Dykův Krysař a jeho dramatizace

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra českého jazyka a literatury

Dykův Krysař a jeho dramatizace Bakalářská práce

Vedoucí bakalářské práce:

Vypracovala:

PhDr. David Kroča, Ph.D.

Soňa Fohlerová

Brno 2014

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, s vyuţitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.

V Brně 17. 4. 2014 .................................................. Soňa Fohlerová

Poděkování Děkuji panu PhDr. Davidu Kročovi, Ph.D., za trpělivost, cenné rady, připomínky a odbornou pomoc při vypracovávání této bakalářské práce.

Obsah Úvod ...................................................................................................................................... 5 1 Viktor Dyk................................................................................................................... 7 1.1 Ţivot Viktora Dyka .................................................................................................... 7 1.2 Literární tvorba Viktora Dyka.................................................................................. 10 2 Drama a dramatizace ............................................................................................... 13 2.1 Teorie dramatizací.................................................................................................... 15 2.1.1 Dramatický text ........................................................................................................ 17 3 Krysař Viktora Dyka ............................................................................................... 18 3.1 Dílo v kontextu české literatury ............................................................................... 19 3.2 Rozbor díla ............................................................................................................... 20 3.2.1 Kompozice ............................................................................................................... 20 3.2.2 Pozice vypravěče...................................................................................................... 22 3.2.3 Jazykové a stylistické prostředky............................................................................. 22 3.2.4 Prostor a čas ............................................................................................................. 23 3.2.5 Charakteristika postav .............................................................................................. 24 3.2.6 Symbolismus a motivická výstavba ......................................................................... 28 4 Dramatizace Dykova Krysaře ................................................................................. 31 4.1 Emil František Burian .............................................................................................. 32 4.1.1 Burianovo zpracování a pojetí Krysaře .................................................................... 34 4.1.2 Srovnání Dykovy novely a Burianovy dramatizace ................................................ 37 4.1.3 Vyznění a přijetí dramatu ......................................................................................... 42 4.2 Klicperovo divadlo................................................................................................... 44 4.2.1 Krysař v pojetí Klicperova divadla .......................................................................... 46 4.2.2 Srovnání textů .......................................................................................................... 47 4.2.3 Přijetí dramatu a ohlasy............................................................................................ 51 5 Ohlédnutí za dalšími adaptacemi Krysaře ............................................................. 53 5.1 Muzikál Krysař ........................................................................................................ 53 5.2 Filmové adaptace ..................................................................................................... 55 5.2.1 Krysař Wilfreda Jacksona ........................................................................................ 55 5.2.2 Krysař Jiřího Barty ................................................................................................... 56 5.2.3 Krysař Františka Antonína Brabce........................................................................... 57 5.3 Kniţní adaptace ........................................................................................................ 58 Závěr ................................................................................................................................... 62 Seznam literatury ............................................................................................................... 67

4

Úvod Viktor Dyk byl přední osobností české literatury konce 19. století a do povědomí českých čtenářů se zapsal především jako autor novely Krysař, která je nepochybně jedinečným literárním dílem a v české literatuře má své pevné místo. Viktor Dyk byl však spisovatel všestranně orientovaný a Krysař není jeho jedinou kvalitní prací. Napsal celou řadu dalších prozaických děl, zaměřoval se však také na poezii a dramatickou tvorbu. Stejně jako Dykova tvorba, i jeho ţivotní postoje a názory měly značný vliv na vývoj budoucích generací a české literatury. Právě jeho novela o tajemném muţi putujícím od města k městu a obdařeném neznámou mocí totiţ poslouţila jako inspirační zdroj hned několika autorům a dramatikům, a stala se tak oblíbenou a vhodnou literární předlohou, jeţ byla mnohokrát adaptována, ať jiţ literárně, pro divadlo, nebo ve filmu. Bakalářská práce, jak jiţ její název napovídá, bude zaměřena na Dykovu novelu Krysař a stejnou měrou také na dramatizace, které vznikly na základě tohoto díla. Cílem práce bude především přiblíţit nejen samotnou novelu, ale také dvě významné divadelní adaptace, a to konkrétně dramatizaci v pojetí Emila Františka Buriana a novější zpracování Klicperova divadla. Kaţdá z nich je jedinečná a odráţí osobitý přístup jednotlivých tvůrců, ale rovněţ dobových okolností, v nichţ byly vytvořeny. Primárně se bude práce zabývat literárním rozborem výše zmíněných děl, rozdíly v jejich pojetí a zpracování jednotlivými autory a případnými interpretačními odlišnostmi. Získané poznatky budou v závěru práce shrnuty a vzájemně konfrontovány, čímţ vznikne ucelený obraz toho, jak se jednotlivé adaptace od sebe odlišují a v čem se naopak shodují. Jak jiţ bylo naznačeno, adaptací Krysaře existuje mnohem více. Krysařův příběh zpracoval také například Daniel Landa, který Dykovu novelu přetvořil v muzikálové představení. Dále je nutno zmínit i významné filmové adaptace, mezi něţ lze zařadit například loutkový film Jiřího Bárty nebo netradiční a experimentální filmové zpracování Františka Antonína Brabce. Vzhledem ke skutečnosti, ţe tyto další adaptace nejsou předmětem práce, budou spolu s adaptacemi kniţními pouze stručně připomenuty a charakterizovány. První kapitola bude pojata biograficky, bude v ní totiţ nastíněn ţivot Viktora Dyka a představena jeho tvorba. V následující kapitole bude charakterizována a analyzována novela Krysař, a to z hlediska formy kompozičních postupů a principů, narativních způsobů, charakteristiky postav, rozboru lexikální vrstvy analyzovaného textu, symboliky 5

Dykovy novely a motivické výstavby. Další část práce budou tvořit jednotlivé dramatizace, jejich pojetí, odlišnosti v celkovém vyznění textu, případné proměny jednotlivých postav a způsob dramatického ztvárnění. Nejprve se práce zaměří na dramatizaci Emila Františka Buriana, přičemţ nebudou opomenuty ani dramatikovy ţivotní osudy a jeho divadelní činnost a tvorba. Vyuţito bude bohatého mnoţství sekundární literatury, ale i dobových časopiseckých článků a recenzí. Nutno podotknout, ţe v současné době není moţné zhlédnout divadelní představení na jevišti, bude tedy v případě obou dramatizací vyuţito výhradně dramatických textů. V další kapitole bude postup obdobný s tím rozdílem, ţe se tato část zaměří na analýzu dramatizace Klicperova divadla, jejímţ autorem je dramatik Ondřej Novotný. Stěţejní jádro práce tedy vytvoří tři analytické kapitoly. Závěr práce poskytne finální shrnutí klíčových rozdílů, jimiţ se obě dramatizace od sebe navzájem liší. Uţita bude metoda komparativní vycházející z podrobné analýzy jednotlivých textů. Bakalářská práce si klade za cíl především analyzovat vybrané texty, ale také vysledovat a interpretovat jednotlivé proměny Dykovy novely při jejím divadelním zpracování jinými autory. Hlavním předmětem práce tedy bude rozbor a následná komparace obou dramatizací, které vznikly v rozdílné době. Při práci bude vyuţito jak primární, tak bohatého mnoţství sekundární literatury a důkladného seznámení se s jednotlivými adaptacemi a odlišnostmi v jejich zpracování. Součástí práce bude i teoretická kapitola věnovaná teorii dramatizací a také stručné charakteristice dramatu. Nastíněny a vysvětleny budou základní pojmy vztahující se k dané problematice. V praktické části budou následně uplatňovány teoretické poznatky získané z odborných publikací českých literárních teoretiků, především Pavla Janouška a Jana Mukařovského. Dykova novela Krysař je jiţ dlouho povaţována za vrchol jeho prozaické tvorby, proto také stále přitahuje pozornost literárních historiků a teoretiků, mezi něţ patří například Vladimír Justl, Milan Blahynka, Jiří Opelík nebo Milan Lukeš. Rovněţ i jejich studie a významné interpretace zabývající se Dykovým dílem při psaní této práce zohledníme.

6

1

Viktor Dyk „Viktor Dyk – básník generace zoufajících a věřících, milujících a pochybujících.“1

Těmito slovy charakterizoval Viktora Dyka Miroslav Rutte ve své knize věnované tomuto spisovateli. Viktor Dyk byl významný básník, prozaik a dramatik, ale rovněţ působil jako publicista a politik, který se vyjadřoval k aktuální situaci v zemi a nebál se projevit vlastní názory. Ţil totiţ v době, kdy literární tvorba procházela prudkými změnami a společnost byla nespokojena s poměry panujícími v zemi. Pro konec 19. století je příznačné, ţe se tříští dřívější vztahy ve společnosti, mezi obyvateli dochází k majetkové i názorové diferenciaci a především u mladých lidí narůstá nespokojenost a touha po změně. Typické jsou dekadentní nálady, skepse, odpor vůči Vídni a burţoazii obecně. To vše mělo nepochybně vliv i na mladého Viktora Dyka, který veškeré dění v zemi vnímal velmi citlivě, a tak nejenţe byl romantik, symbolista a vlastenec, stal se také kritikem a skeptikem, jenţ se svými názory a svým ţivotním stylem připojil ke skupině tzv. anarchistických buřičů. Právě Viktor Dyk dal této generaci převáţně mladých autorů i pojmenování, a to díky své básnické sbírce Buřiči. Generace buřičů měla dominantní postavení v literatuře především na přelomu 19. a 20. století, je to tedy generace, která bezprostředně navazuje na generaci 90. let 19. století, na Českou modernu. Celou generaci spojoval přibliţně stejný věk, podobný způsob ţivota, který byl bohémský, a společná setkání na večírcích v Olšanské vile. Rovněţ byli téměř všichni členy anarchistické skupiny soustředěné kolem časopisu Stanislava Kostky Neumanna Nový kult (1897–1905). Do této skupiny patřil kromě Viktora Dyka a S. K. Neumanna, také například Karel Toman, František Gellner nebo Fráňa Šrámek. Všichni tito spisovatelé, pro něţ se vţilo pojmenování „básníci ţivota a vzdoru“, byli ovlivněni jiţ nově nastupujícím stoletím. Prosazovali hlavně tvůrčí individualismus, neomezenou svobodu člověka a názorově se rozcházeli s vládnoucí politikou. Typická je také negace všech uznávaných hodnot a naopak vyzvedání důleţitosti národa; neměli však jednotný umělecký program.

1.1 Život Viktora Dyka Viktor Dyk se narodil 31. 12. 1877 v Pšovce u Mělníka. Měl staršího bratra Ludvíka (1875–1925), který byl aktivní ţurnalista, a jeho otec, Václav Dyk, byl správcem

1

RUTTE, Miroslav. Viktor Dyk. Praha: 1931, s. 37.

7

lobkovického kníţectví Jiřího z Lobkovic na Mělníce. Po roce 1888 se Dyk s celou svou rodinou přestěhoval do Prahy, kde poté ţil aţ do své smrti: „Jeho rodina, která na něho měla velký vliv, měla silný jihočeský selský kořen. Praděd básníkův, Matěj Dyk, byl rychtářem ve vsi Rastely, na panství březnickém, odkud pocházela i prabába, rodem Hodíková. Děd jeho, Václav Kašpar Dyk, patentální invalida a potom vorař v Týně nad Vltavou měl za ţenu Marii Jílkovou ze Ţimutic na Třeboňsku. Otec básníkův, Václav Dyk, byl vychován u strýce, lobkovického revírníka, a sám vstoupil do sluţeb mělnického pána, aţ se stal centrálním ředitelem lobkovických statků. Za choť pojal sličnou dceru ředitele roţďalovického panství, Hedviku, která mu dala syny Ludvíka a Viktora a dceru Hedviku. Paní Marie Patrovská, babička básníkova, ovdověla roku 1879 a ţila potom v Praze, kde u ní vnuci na studiích bydleli. Od smrti ředitele Václava Dyka bydlela s rodinou své dcery pohromadě na Vinohradech.“2 Viktor Dyk proţil šťastné dětství a byl jiţ v mládí velmi sečtělý, proto se často před samotou, která ho obklopovala, uchyloval ke knihám a spoustu času trávil v knihovně, coţ z velké části napomohlo k jeho rozvoji a utváření osobnosti. Výrazně ho však ovlivnilo i to, ţe ţil celých 11 let na česko-německém pomezí, stal se proto vnímavým k národnostním otázkám, k čemuţ přispělo i dospívání za vyhrocených nacionálních rozporů. Po ukončení základní školy odešel Viktor Dyk roku 1888 studovat na gymnázium, které navštěvoval jiţ v Praze, konkrétně v Ţitné ulici, a to aţ do roku 1896. Právě zde se potkává s výraznou osobností české literatury, Aloisem Jiráskem, který ho vyučoval historii. Vzájemně si spolu velmi rozuměli a udrţovali přátelské styky. Po úspěšném zvládnutí maturitní zkoušky začal navštěvovat Právnickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze, jejíţ studium dokončil roku 1900. Po dostudování se rozhodl pro dráhu spisovatele, novináře a politika. Jiţ jako student byl literárně a politicky činný. Za zmínku stojí rovněţ fakt, ţe na jeho budoucí směřování měl velký vliv starší bratr Ludvík, který studoval na stejném gymnáziu jako Viktor a byl členem pokrokářského hnutí. Byl to právě on, kdo přiměl Viktora Dyka, aby se začal zajímat o veřejné a literární dění v českých zemích. O jeho neúnavné a bojovné povaze vypovídá i řada organizací, ve kterých působil. Roku 1896 vstoupil do literárního a řečnického spolu Slavia, kde setrval do roku 1897, také byl od roku 1902 členem Kruhu českých spisovatelů a od roku 1903 Umělecké besedy. Po vzniku

2

JELÍNEK, Hanuš. Viktor Dyk. Praha: Česká akademie věd a umění, 1932, s. 4.

8

Československa roku 1918 se stal redaktorem Národních listů, ale spolupracoval také se Studentským sborníkem, Moderní revue, Volnými směry a Rozhledy. Co se Dykovy politické činnosti týče, působil jako představitel státoprávně pokrokové strany, za kterou také roku 1911 neúspěšně kandidoval do říšské rady. „Politika pro něho není věcí osobní kariéry ani honbou po moci, ale otázkou ideje, svědomí a cti.“3 Kdyţ roku 1914 vypukla první světová válka, zapojil se i Viktor Dyk, stejně jako spousta dalších českých vlastenců, do domácího odboje a bojoval o vytvoření samostatné republiky. Právě v této době byl zatčen a vězněn, byl totiţ kvůli otiskování alegorické, protirakousky zaměřené satiry Tajemná dobrodruţství Alexaje Nikolajeviče Kozulinova obviněn ze snahy popouzet lid pomocí tisku k nenávisti vůči státní správě a později i z velezrady. Po propuštění kvůli nedostatku důkazů se stal politicky aktivním i ve straně národně demokratické, za níţ byl rovněţ roku 1918 zvolen poslancem a roku 1925 také senátorem. Svými vyhraněnými pravicovými názory a postoji stál proti idejím, které vyznával Tomáš Garrigue Masaryk, ale také proti představám socialistických stran. Právě tento příklon k nacionalistické pravicové straně a jeho názory ovlivnily budoucí Dykovu činnost jak politickou, tak publicistickou. U Viktora Dyka bývá často opomíjena a přehlíţena činnost překladatelská. Dyk překládal především z francouzštiny, ale také z němčiny. Svou pozornost však zaměřil hlavně na tzv. prokleté básníky nebo na knihy Victora Huga. Za zmínku stojí rovněţ fakt, ţe Viktor Dyk napsal libreto pro operu Leoše Janáčka Výlety pana Broučka, přičemţ zaktualizoval známou satirickou prózu Svatopluka Čecha z roku 1888. V roce 1928 se Viktor Dyk oţenil po sedmadvacetileté známosti se spisovatelkou, překladatelkou a novinářkou Zdenkou Háskovou. Poměrně hodně také cestoval a jeho cesty vedly například do Německa, Francie, Polska, Litvy či Jugoslávie. Jeho ţivot byl ukončen náhle a tragicky. Zemřel 14. května roku 1931 na srdeční mrtvici, která ho zasáhla při koupání v Jaderském moři u chorvatského ostrova Lopud, jenţ se nachází poblíţ Dubrovníku. V souvislosti s Dykovou smrtí se objevují domněnky, ţe svůj konec ve vlnách moře předpověděl. Je připomínána báseň Soumrak moře ze sbírky Devátá vlna, jíţ napsal rok před svou smrtí a která je prodchnuta předtuchou blíţícího se konce. Je jakoby zúčtováním se ţivotem a melancholickým loučením s těmi, kdo jiţ odešli. „Tento neohroţený polemik a nemilosrdný pamfletista byl muţ srdce přímo dětsky dobrého 3

Tamtéţ, s. 31.

9

a neschopného záští, bil se jen za věc, jen za myšlenku, jen za ideál, nikdy ani nejmenšího neţádal pro sebe, to dodávalo jeho slovu váhy, neboť i odpůrci cítili, ţe proti nim stojí člověk čistého srdce i čistých rukou, muţ rytířské čestnosti.“4 Se všemi poctami, které si nepochybně zaslouţil, byl převezen do Prahy a pohřben na Olšanských hřbitovech vedle dalších významných a nezapomenutelných osobností české literatury.

1.2 Literární tvorba Viktora Dyka Viktor Dyk byl literárně činný jiţ během svých studentských let, přičemţ první verše publikoval ve Světozoru roku 1895 či v Roháčkově brněnské Nivě, a to pod pseudonymem Viktor Souček. Později, kdyţ se jiţ rozhodl pro spisovatelskou dráhu, spolupracoval s Lumírem, jejţ od roku 1907 také redigoval, nebo působil redakčně například v Pokrokové revue, Samostatnosti, Lidových novinách a dalších periodikách, v nichţ i publikoval. Jeho politická publicistika z let 1917–1931 je shrnuta v souboru O národní stát, který byl vydán posmrtně a čítá celkem 7 svazků. Viktor Dyk byl jako spisovatel velice plodný a kvalitní autor. Jeho dílo zahrnuje snad všechny literární druhy: psal prózu i dramata, avšak nejvíce oceňována je jeho poezie. O začátcích Dykovy tvorby hovoří ve své publikaci Jaroslav Med takto: „Dyk vstupoval do literatury pod vlivem symbolistně dekadentního programu, verše a divadelní hry začal psát záhy, bezmála ještě jako dítě. Většina jeho raných a nepublikovaných veršů, pokud se zachovaly v básníkově pozůstalosti, má milostný charakter, často jsou nezastřeným výrazem smutku z neopětované lásky. Smutek a častá přítomnost smrti ve verších jsou důvodem toho, ţe bylo Dykovy mylně sděleno, ţe trpí nevyléčitelnou nemocí tuberkulózou.“5 Počátek Dykovy literární činnosti je spojen především s tvorbou spisovatelů soustředěných kolem Moderní revue, tedy českých dekadentů. V návaznosti na toto období české literatury 90. let objevují se i v Dykových prvních dílech typické pocity deziluze, zklamání či zoufalství, ale také pesimistická nálada a skepse pramenící z konce století. Příznačný je rozpor snu a skutečnosti, symbolické obrazy a pracuje i s myšlenkovým a výrazovým kontrastem: „Jeho poezie počíná se ve znamení negace a ţivotní únavy.“6 Pod vlivem dekadence a symbolismu napsal své první sbírky básní,

4

JELÍNEK, Hanuš. Viktor Dyk. Praha: Česká akademie věd a umění, 1932, s. 36.

5

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. Vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 78.

6

RUTTE, Miroslav. Viktor Dyk. Praha, 1931, s. 6.

10

mezi něţ patří A porta inferi (1897), Síla ţivota (1898), a z prozaických děl zde můţeme zařadit knihu Hučí jez a jiné prózy (1903). Po tomto období se Dyk dostává do společnosti anarchistických buřičů a do jeho veršů začíná pronikat útočná satira, realistické ztvárnění skutečnosti, osobitý básnický styl typický především úsporností výrazů a úsečností, strohostí náznaků a rýmovaným veršem. Pod vlivem tohoto období jsou napsány básnické sbírky Marnosti (1900), Satiry a sarkasmy (1905) nebo lyrickoepická balada Milá sedmi loupeţníků (1906). Dalším obdobím, které můţeme v Dykově básnické tvorbě vyčlenit, je válečná a politická poezie. Zde se ztotoţňuje osud básníka s osudem národa a právě národ se nyní stává hodnotou, k níţ se Dyk upíná. Netají se také svým odporem k Vídni a pasivitě lidu, charakteristická je nesmlouvavost a odmítání jakéhokoli kompromisu. „Národ, který se mu přiblíţil poprvé ve chvíli utrpení, stává se pojítkem mezi básníkovým vyhraněným individualismem a společenským kolektivem, národ vyvádí ho z jeho splendid isolation do vřavy dne. Poesie, která znavovala svou samoúčelností, stává se nyní nástrojem boje, štítem, jejţ Dyk nastavuje nejen proti osudu, ale i proti sobě samému.“7 Z tohoto období jsou nejvýznamnější sbírky tzv. válečné tetralogie: Lehké a těţké kroky (1915), Anebo (1917), Okno (1921) a Poslední rok (1922). V těchto sbírkách se objevují vlastenecké verše a touha po nabytí národní svobody a samostatnosti. Vrcholu své tvorby dosahuje intimní lyrikou, která je přítomna například ve sbírce Devátá vlna (1930). Tato sbírka je jedinečná tím, ţe v ní Viktor Dyk pomocí teskných a melancholických veršů vyjádřil své niterné pocity a vyrovnává se v ní se svým vlastním ţivotem, zklamáním, samotou i nezdary. Viktor Dyk psal především lyrickou poezii, avšak opomenuta by neměla být ani jeho tvorba dramatická a prozaická. I v těchto dílech se objevuje Dykova potřeba bojovně se vyjadřovat k aktuálním politickým a národnostním otázkám. Svými texty chce evokovat mnohé historické úseky českých dějin či přibliţovat čtenářům aktuální domácí situaci. Z Dykovy dramatické tvorby vyniká zejména tragédie Zmoudření Dona Quijota (1913), z tvorby prozaické potom novela Krysař (1915). Avšak napsal i řadu dalších děl. Z dramat připomeneme například divadelní hru Posel (1907), Ondřej a drak (1919) nebo drama Napravený plukovník Švec (1929), jeţ bylo napsáno na obranu Rudolfa Medka.

7

Tamtéţ, s. 18.

11

Nicméně Dykova dramatická tvorba vrcholí právě v tragédii Zmoudření Dona Quijota, v němţ „přepisuje do moderní sensibility praobraz všech romantických osudů. Tato dramatická báseň, v níţ mluvčí skeptické a smutné generace vyznává se tak nezapomenutelně ze své nenávisti k malosti, všednosti a praktickému rozumu, ze své mučivé rozdvojenosti a neukojitelné lásky, má ryzost a čistotu, jaké dosahují básníci jen v poţehnaných okamţicích, kdy pochopili své zapečetěné poselství.“8 Co se prozaické tvorby týče, nutno podotknout, ţe Dyk byl vynikajícím vypravěčem. Měl smysl pro úměrnost děje, jenţ byl psán poutavě a čtivě, nechyběla psychologická propracovanost postav nebo vykreslení krajiny a vyjádření pocitů a nálad pramenících z dobové situace. Novela Krysař je pak také prodchnuta bohatou symbolikou a povaţována za nadčasové dílo mající platnost dodnes. Viktor Dyk byl mimořádně citlivým člověkem a romantikem, který špatně snášel rozpor snu a skutečnosti a právě tento nesoulad jakéhosi ideálu a kruté reality se stal základním leitmotivem jeho tvorby. Pro jeho díla je rovněţ charakteristické, ţe se mnohdy uchyloval k přejímání a adaptaci cizích námětů, motivů či výroků. Takovou adaptací je například i Krysař, u něhoţ Viktor Dyk čerpá námět ze staroněmecké pověsti.

8

Tamtéţ, s. 12.

12

2

Drama a dramatizace Charakterizovat drama ve stručnosti je poměrně obtíţné, nicméně v této kapitole

bude přiblíţeno základní vymezení pojmu, podstatné principy a především objasněny skutečnosti důleţité pro tuto práci. Zvýšená pozornost bude věnována především teorii dramatizací, jeţ je pro práci stěţejní. Základní studie zabývající se teorií dramatu u nás vytvořili významní literární teoretikové, jako například Otakar Zich, Jiří Veltruský, Pavel Janoušek nebo Milan Lukeš a právě jejich odborné texty se staly výchozí literaturou při analýze jednotlivých dramatických textů. Drama je jedním ze základních literárních druhů. Stejně jako dílo epické, je i drama ţánr syţetový, avšak na rozdíl od epiky či lyriky předpokládá a vyţaduje předvedení na divadelním jevišti. Vzhledem ke skutečnosti, ţe drama je určeno k inscenaci neboli realizaci na jevišti, není text dramatu pouhým záznamem výpovědi autora, ale i návodem ke vzniku neliterárního uměleckého díla. Divadlo má „sloţku literární (text dramatu, scénáře), hereckou, výtvarnou (scénická výprava, kostýmy), hudební (hudba opery, scénická hudba k činohře)“9 a všechny dohromady vytvářejí jedinečnou divadelní inscenaci. Autor dramatického textu tedy jiţ předem počítá také s prostředky, které mu poskytuje jeviště, ale rovněţ s prostředky paralingvistickými. Charakteristickým znakem kaţdého dramatu je to, ţe je tvořeno promluvami a jednáním jednotlivých postav, ale také doplněno o poznámky dramatika, které jsou velice důleţité k pochopení dramatické situace nebo k dokreslení prostředí. Scénické poznámky jsou v podstatě konkrétní představy autora dramatického textu o dění na jevišti a jednání postav, ale zachycují také rysy jejich přímé charakterizace nebo popis prostředí. Tyto scénické poznámky jsou součástí vedlejšího textu většiny dramat. Jedná se o text, který není určen k divadelní realizaci, ale soustřeďuje instrukce pro inscenaci textu hlavního, který je tvořen replikami jednotlivých postav. Ačkoli je dramatický text psaný, napodobuje mluvenou řeč. Základním výrazovým prostředkem dramatických postav je zpravidla řeč přímá, ale hojně vyuţíván je také monolog a samotné jednání vystupujících postav. Prvotní teoretické principy dramatu vyjádřil jiţ Aristoteles ve svém díle Poetika, kde hovoří o tragédii. Mezi základní ţánry dramatu však jiţ od antiky kromě tragédie patří i komedie: „Vedle těch jiţ v antice existovaly další dramatické ţánry, jejichţ počet

9

LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. 1. vyd. Jihočany: H&H, 2002, s. 31.

13

výrazněji narůstal od středověku s vývojovými změnami tvaru, tematiky a ostatních sloţek podílejících se na výstavbě dramatického textu. Řada nových ţánrů vznikla spojením klasického dramatického tvaru s hudbou a tancem (melodram, muzikál).“10 Dnes známe jiţ řadu dalších divadelních ţánrů, které jsou u diváků značně oblíbené a ve velké míře navštěvované, coţ svědčí také o rozvoji divadelnictví, které prošlo v průběhu let nesnadným vývojem. I drama bylo velmi ovlivňováno společenským a světovým děním. Kaţdé drama je jedinečné a originální, jelikoţ jeho tvůrce mu vţdy vtiskne něco ze své osobnosti, ze svých postojů, názorů a dá mu podobu dle svých představ. Rovněţ i herec výrazným způsobem ovlivňuje celkové vyznění a podobu divadelní inscenace. Podstatné je nejen jeho vystupování, ale také verbální projev, mimika, gestikulace a řada dalších faktorů, které diváci v hledišti vnímají a zaznamenávají. Důleţitým dokreslením kaţdé dramatické postavy je i její kostým, který by měl být co nejvhodněji zvolený a přizpůsobený dané inscenaci. „V moderním pojetí divadla je totiţ nositelem akce nejenom sloţka jazyková, dialog, ale pohyb všech sloţek, tj. také scény, světla, projekce, rekvizit, masky atd.“11 Co se struktury dramatu týče, je poznamenána tím, ţe se primárně jedná o text určený k uvedení na scéně divadla, avšak existují také dramata kniţní. Obecně lze říci, ţe struktura dramatu je tvořena určitou základní ideou, kompozicí a syţetem, ale výrazně se na ní podílejí také postavy a jazykový projev: „Texty dramat jsou literárním materiálem pro divadelní realizaci. To určuje i jejich rozsah (moderní dramata většinou netrvají více neţ dvě hodiny) a obsah (většinou rychle se vyvíjející příběh).“12 Divadelní hra se člení do jednotlivých dějství, jinak řečeno také jednání, aktů, coţ jsou rozsáhlejší dějové úseky dramatu. Dějství nebývá mnoho, jejich počet většinou není vyšší neţ pět. Existují rovněţ hry tvořené pouze jedním jednáním, takzvané jednoaktovky. Jednání se dále rozděluje na menší úseky zvané scény. Pro konkrétní scénu neboli obraz je charakteristické, ţe se v jejím průběhu obvykle nemění vystupující postavy ani podoba samotného jeviště a děj se odehrává ve stejném prostředí a čase. Tyto změny nastávají vţdy aţ po skončení dané scény. Nejmenší částí divadelní hry jsou pak repliky herců.

10

PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002, s. 89. 11

JANOUŠEK, Pavel. Rozměry dramatu. 1. vyd. Praha: Panorama, 1989, s. 183.

12

LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Slovník literárních pojmů aneb Co se skrývá za slovy. 1. vyd. Plzeň: Fraus, 2006, s. 34.

14

„Drama je komponováno čili vystavěno tak, aby rostlo dějové napětí: po úvodní expozici, v které se na scéně objeví hrdina a další důleţité postavy, dojde k zápletce neboli kolizi, v které se ukáţí názorové neshody mezi postavami. Ty se stupňují a vrcholí v krizi, která je řešena rozuzlením neboli katastrofou – buď zasáhne nadosobní síla, nebo záměrný čin postavy anebo náhoda.“13 Mezi krizi a katastrofu později přibyla ještě peripetie, coţ je rozhodující obrat ve vývoji událostí a díky ní děj postupně začíná směřovat k rozuzlení. Drama je postaveno na ději, jehoţ výstavba textu je závazná. U Aristotela a poté v klasicismu byl podstatný princip tří jednot, tedy jednoty místa, času a děje. Později převládlo takzvané Freytagovo schéma, které jiţ mělo pět částí. Konkrétně byla novodobá výstavba dramatu rozdělena na expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofu, jak je jiţ naznačeno ve výše uvedené citaci. Postupně docházelo k porušování těchto principů a poţadavků a výstavba moderního dramatu se začala odlišovat. Co se času týče, je převaţující čas přítomný a neuzavřený.

2.1 Teorie dramatizací Pro práci je však stěţejní především pojem dramatizace, protoţe právě dramatizacím bude věnována největší pozornost. Dramatizace se začínají výrazně rozvíjet především ve 20. století, kdy se u dramatiků stávají stále více oblíbenými. Pojmem dramatizace označujeme ta díla, která přepracovávají původně nedramatické texty do dramatické podoby. Významem slova dramatizace je převod konkrétní literární předlohy do dramatického textu a následně na jeviště. Podle Lexikonu literárních pojmů je dramatizace definována jako „přetvoření původně epické, méně často lyrické literární látky do dramatického tvaru, druh adaptace (přepisu). Celek předlohy nemusí být zachován (volné zpracování), nebo naopak můţe jít o věrný přepis jiţ existujícího textu. Současnému divákovi je tak prostřednictvím dramatizace dána moţnost seznamovat se s předními díly národní a světové literatury.“14 Dramatik nezasahuje do původního nedramatického textu pouze v oblasti obsahové či názorové, ale vţdy přepracovává literární předlohu i v oblasti formální. Aby vznikla dramatizace, nemusí dramatik změnit vůbec nic ve významu nebo ideové oblasti textu, ale v kaţdém případě ji

13

Tamtéţ, s. 33.

14

PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002, s. 89.

15

musí převést do jednotlivých rolí, vytvořit dialogy a ty doplnit o potřebné scénické poznámky, které dokreslí danou situaci a konkrétní chování postav. Dramatizace v takovém případě nemusí být a především velmi často ani nebývá novým dramatem. Ovšem v případě, ţe dramatik usiluje o to, aby byla dramatizace přijata jako nové drama, musí být, dle slov Pavla Janouška, „posun v její významové a výrazové rovině natolik podstatný, aby byla narušena přímá vazba na originál.“15 Nutno podotknout, ţe právě Viktor Dyk byl tím, kdo vytvořil svým kladně přijatým a velice uznávaným dramatem Zmoudření Dona Quijota první významné dramatické zpracování prozaické předlohy. V případě Viktora Dyka se však nejednalo o dramatizaci v pravém slova smyslu, jelikoţ se původní španělskou literární předlohou nechal spíše pouze inspirovat. Avšak nelze opomenout tu skutečnost, ţe jeho inscenace měla značný vliv na vývoj českého moderního dramatu, protoţe znamenala nástup nového uměleckého směru, a to konkrétně nástup expresionismu. Období po první světové válce je obecně povaţováno za první významnou etapu v rozvoji dramatizací a především v poválečných letech se dostávají na úroveň dramatu. K dokreslení situace a postoje k dramatizacím v českých zemích Pavel Janoušek ve své práci Rozměry dramatu dodává: „V této době totiţ na oficiálním divadle, představovaném u nás především Národním divadlem a Vinohradským divadlem, vzrůstalo vědomí relativní repertoárové krize. Proto se oficiální divadlo občas obrací i k literatuře ne-dramatické a na rozdíl od avantgardy (na stejnou situaci reagující především příklonem k poezii) snaţí se na scénu přivádět velké prozaické texty.“16 Od konce 20. století se však zájem dramatizátorů ve velké míře obrací na díla zahraničních autorů (hlavně Dostojevskij), ovšem na divadelní scény se dostávala také například významná díla Aloise Jiráska, Boţeny Němcové nebo Karla Jaromíra Erbena, velikánů české literatury. K úspěchu kaţdé dramatizace značně přispívá volba původního literárního textu, jelikoţ vybere-li si dramatik předlohu pro diváka ideově i dějově přitaţlivou, je její kladné přijetí, ve většině případů, jiţ předem zajištěno. Na závěr je důleţité podotknout, ţe i samotná Dykova novela Krysař, která se stala inspiračním zdrojem i pro mnohé jiné autory nebo filmové reţiséry, je adaptací, a to adaptací starosaské pověsti, kterou Dyk přepracoval a obohatil o své vlastní prvky.

15

JANOUŠEK, Pavel. Rozměry dramatu. 1. vyd. Praha: Panorama, 1989, s. 172.

16

Tamtéţ, s. 176.

16

2.1.1

Dramatický text Abychom blíţe charakterizovali dramatický text, s nímţ budeme při analýze

jednotlivých dramatizaci pracovat, pouţijeme opět citaci z práce Pavla Janouška, kde je dramatický text popisován jako „text funkčně přizpůsobený k tomu, aby byl interpretovatelný výrazovými prostředky konkrétního historického typu divadla: text, jenţ má svého vnímatele dojít nikoliv jen četbou, ale především prostřednictvím scénické hry herců.“17 Prostřednictvím práce dalšího divadelního teoretika Milana Lukeše je nám připomenuto, ţe se dramatický text dělí na hlavní a vedlejší. Hlavní text dramatu je potom ta jeho část, která je tvořena přímou řečí vystupujících postav, přičemţ „umění dramatika spočívá hlavně ve schopnosti vytvářet dramatické situace, a to především přímou řečí dramatických postav, za pomoci vedlejšího textu.“18 V případě dramatizací je však do dialogu přepisována častokrát i autorská řeč, která je v menší či větší míře podstatná pro lepší vyznění situace, nebo řeč jiné postavy. Tento přepis původní řeči autora-vypravěče do dialogu postav provádí právě ve svých dramatizacích Emil František Burian. Milan Lukeš velmi vyzvedá i důleţitost vedlejšího textu, coţ je ta část dramatu, která se obvykle od textu hlavního odlišuje grafickými nebo jinými nápadnými prostředky a je tak od něho poměrně snadno odlišitelná. Právě tato část dramatického textu je tím, co podstatně odlišuje drama od díla epického a lyrického. „V širším pojetí zahrnuje vedlejší text dramatu i jméno autora, titul hry a její podtitul, obvykle vyznačení ţánru. Tyto vstupní (předběţné, expoziční) informace nastavují horizont vnímatelova očekávání, v závislosti na jeho zkušenostním komplexu, osobním vkusu a zálibách.“19 K této části textu patří také seznam dramatických postav, který má především informační funkci a v neposlední řadě i vyznačení mluvčích před jednotlivými replikami. Právě tento prvek je v dramatickém textu nezbytný a tím, co dělá drama dramatem.

17

Tamtéţ, s. 170.

18

LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987, s. 45.

19

Tamtéţ, s. 28.

17

3

Krysař Viktora Dyka Viktor Dyk dokončil svou novelu Krysař roku 1911, ještě v témţe roce začala

vycházet časopisecky v Lumíru a kniţně byla vydána aţ roku 1915. Novela Krysař se řadí mezi tři významná Dykova díla. Jaroslav Med ve své knize o Viktoru Dykovi uvádí, ţe Krysař „spadá svým vznikem do Dykova vrcholného tvůrčího období, kdy básník vytvořil v rychlém sledu za sebou jak Krysaře, tak Guiseppe Mora (1911) a Zmoudření Dona Quijota (1911). Všichni interpreti Dykova díla se shodují v názoru, ţe tato trojice básníkových stěţejních děl z přelomu prvního a druhého desetiletí 20. století představuje osobitou a umělecky velmi zdařilou literární konkretizaci Dykova myšlenkového i niterného přerodu z bořitele na stavitele.“20 K tomuto názoru se ve své studii pojednávající o postavě krysaře přidává i Jiří Opelík, který zmiňuje, ţe Viktor Dyk do titulního hrdiny „promítl svou vlastní nejniternější problematiku.“21 Podobně naloţil i s hrdiny svých dalších velkých prací napsaných v letech 1910–1911. Hlavním inspiračním zdrojem při psaní Krysaře se pro Viktora Dyka stala stará německá legenda o nesplněném slibu a následné krysařově pomstě. Tuto středověkou legendu rozšířil a přepracoval dle svých představ a vytvořil tak svou patrně nejvýznamnější a nejčtenější prózu. Přesná doba vzniku legendy není známá a informace se značně liší, avšak pravděpodobně pochází ze 13. století z města Hammeln. Literatura začala pověsti věnovat větší pozornost především aţ od 17. století, kdy se rovněţ rozvinul spor o pravdivost této legendy pojednávající o původu Sasů. Příběh vypráví o krysaři, jenţ je popsán jako neznámý muţ v pestrobarevném kabátě, který přichází do města, aby ho s pomocí své kouzelné píšťaly zbavil krys, jejichţ přítomnost místní obyvatele suţovala. Za splnění této sluţby má být odměněn, avšak radní svůj slib nedodrţí, čímţ vyvolají u krysaře touhu po odplatě. Je patrné, ţe aţ do této chvíle se původní příběh příliš neliší od hlavní dějové linie příběhu v podání Viktora Dyka, největší rozdíl je však v samotném závěru vyprávění. Zatímco Dykův krysař odvede pomocí své píšťaly do propasti všechny obyvatele města Hammeln (přeţije pouze prostoduchý rybář a malé dítě), v původní legendě krysaře následují pouze děti, které zavedl do jeskyně, jeţ se otevřela v hoře Koppel a z níţ se jiţ nikdo nevrátil. Avšak podle pověsti krysař následně odvedl podzemím všechny děti do Sedmihradska, kde se staly předchůdci Sasů. Dalším rozdílem mezi

20

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 152.

21

OPELÍK, Jiří. Kdo je Krysař? Česká literatura. 1974, roč. 22, č. 3, s. 227.

18

původní legendou a Dykovou novelou je krysařův hlavní motiv pomsty. Zatímco v legendě se krysař mstí kvůli tomu, ţe mu nebyla vyplacena slíbená odměna, u Dyka se k této skutečnosti přidává i nešťastná láska a smrt jeho milenky. V neposlední řadě však také zklamání ze ţivota a nechuť ţít dále v této nespravedlivé a kruté společnosti. Jeho msta má tedy mnohem větší důsledky, jelikoţ neodvádí pouze děti, nýbrţ pádem do propasti zahubil všechny obyvatele a dokonce i sám sebe.

3.1 Dílo v kontextu české literatury Viktor Dyk si pro zpracování příběhu o krysaři zvolil literární ţánr novely, coţ je pro něho poněkud neobvyklé. Jak je známo, novela bývá charakterizována jako kratší prozaický útvar soustřeďující se na poměrně jednoduchý, avšak poutavý příběh. Tento příběh postupně graduje, aţ se dostane do konečné pointy. Dalo by se říci, ţe novela tvoří jistý mezistupeň mezi povídkou a románem. Typická pro ni je také práce se symboly a náznaky. Děj novely nebývá zpravidla zpomalován odbočkami a rozsáhlými popisy prostředí, jako je tomu například v románu, a u hlavních postav většinou nespatřujeme výraznější vývoj. Podle Encyklopedie literárních ţánrů je pro novelu typická „sevřenost jednoduchého, dramaticky vystupňovaného děje a redukovaný počet postav, rozvíjejících střední dějový motiv většinou v ohraničeném relativně krátkém čase. Důraz bývá kladen na neobyčejnost a poutavost vyprávěného příběhu, časté jsou motivy tajemství a hledání. Rafinovaně propracovaná kompozice směřuje k tzv. bodu obratu, tj. k překvapivému dějovému zvratu odkud se vše, co předcházelo, jeví jinak. Na rozdíl od románu i povídky je narativní perspektiva novely výrazně dostředivá, potlačuje popisné partie a epizodické odbočky.“22 To vše Viktor Dyk svou novelou naplňuje. Dosud psal hlavně poezii, z prozaického díla pak převládaly především romány a krátké povídky: „Dyk povaţoval svou prózu, obdobně jako poezii, za výraz svého a nejen svého mládí a jeho problémů.“23 K povídkám z předválečného období patří povídka Stud (1900), kniha Hučí jez a jiné prózy (1903) a sbírka povídek Píseň o vrbě (1908). Všechna tři díla mají společné to, ţe čtenářům předkládají teskné a ironické příběhy marných lásek a osudná nedorozumění. Co se románové tvorby týče, do předválečných let spadají

22

MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef (ed.). Encyklopedie literárních ţánrů. 1. vyd. Praha: Paseka, 2004, s. 417. 23

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 63.

19

Dykovy románové kroniky, konkrétně Konec Hackenschmidův (1904), Prosinec (1906). Z poválečného období pochází román Prsty Habakukovy (1925). Nutno podotknout, ţe novela Krysař (1915) zaujímá zvláštní místo v Dykově prozaické tvorbě a časově spadá do vrcholného období jeho tvorby. Pro Krysaře je typická sevřenost a úspornost výrazu, čehoţ o několik let později vyuţil při své dramatizaci Emil František Burian. V neposlední řadě se Viktor Dyk věnoval také dramatické tvorbě, do které spadají jak drobné divadelní práce, historická dramata, symbolická tragédie, tak také pohádková veselohra se satirickým vyzněním. Za nejlepší Dykovo drama bývá povaţováno Zmoudření dona Quijota (1913), které patří k nejvýraznějším dílům českého symbolismu. Podobně jako v novele Krysař, i zde zpracovává cizí literární předlohu, tentokrát španělskou, a obměňuje ji dle svého vlastního záměru. Pro bliţší konkretizaci díla Krysař je nutno dodat, ţe bývá řazeno mezi novoklasicistní prózy, jeţ se soustředí především k souvislé dějové linii, a důraz je kladen na dějový spád. Dykova novela byla nejdříve publikována pod názvem Pravdivý příběh o krysaři v letech 1911–1912 v časopise Lumír. Pod názvem Krysař vyšla kniţně aţ roku 1915 a poté se dočkala několika reedic, avšak také mnoha adaptací, ať uţ divadelních nebo filmových.

3.2 Rozbor díla 3.2.1

Kompozice Novela Krysař, epický text středního rozsahu, je rozčleněna do 26 poměrně

krátkých kapitol, které nemají ţádný název, jsou označeny a vzájemně od sebe odlišeny pouze římskými číslicemi. Začátek příběhu je otevřený. V prvních kapitolách je popisováno město Hammeln, kde se děj novely odehrává, a zde ţijící obyvatelé. Seznamujeme se s jednotlivými postavami a díky narůstajícímu počtu dialogů nebo monologů jednotlivých hrdinů příběhu narůstá dramatičnost textu. Stejně jako začátek novely, ani její konec není jasně uzavřen, ale je zde prostor pro čtenáře, aby si domysleli, co po skončení příběhu následovalo. Kompozice knihy je chronologická a jednotlivé události jsou řazeny tak, jak šly za sebou, v časové posloupnosti. Viktor Dyk často pracuje s náznakem, a tak mnohé události jsou zamlčovány, některé situace zůstanou pouze naznačeny a motivace jednání postav je mnohdy neznámá. 20

Rovněţ i ţivotní osudy a příběh samotného krysaře je zahalen tajemstvím. Neznáme jeho jméno a o jeho minulosti se dozvídáme jen strohé informace. Sám krysař o sobě jiţ v úvodu první kapitoly říká: „Nejmenuji se; jsem nikdo. Jsem hůř neţ nikdo, jsem krysař.“24 Jiţ první věty novely tedy dodávají postavě tajuplnost a navozují symbolický ráz příběhu. „Dokonalá vnitřní skladba kapitol, empiricky oproštěný dialog, paralelismus situační i jazykový, monumentalizující jazyková lakoničnost a jemné předivo nápovědí a zámlk,“25 to vše jsou rysy charakteristické pro Dykovu novelu. Autor se v textu vyvaroval výskytu rozsáhlých popisů přírody a také vyjádření pocitů a nálad jednotlivých postav je staţeno na minimum. Všechny tyto skutečnosti vedou k tomu, ţe příběh má poměrně rychlý dějový spád. Z hlediska narativu Dyk původní příběh vypravěčsky obohatil, coţ vystihl jiţ Zdeněk Myšička, kdyţ napsal: „Aţ na postavu krysaře a na motiv jeho msty, prohloubené básnicky i myšlenkově, bychom sotva mohli hledat shody mezi Dykem a středověkými vypravěči.“26 Viktor Dyk obohatil původní legendu, jeţ mu poslouţila jako inspirační zdroj, o mnohé nové motivy či postavy. V jeho novele Krysař je výrazný milostný motiv, který prostupuje celým dílem, a právě o příběh lásky mezi krysařem a dívkou Agnes Dyk svůj příběh doplnil. Postava Agnes pak i výrazně ovlivňuje krysařovo jednání a rozhodování. „Krysařovu touhu po pomstě na městě, které ukolébalo domácké a drobné štěstí, které štěstím nikdy nebylo, zdrţovala jen láska k Agnes, teprve kdyţ Agnes podlehne svodům svému bývalému nápadníkovi Kristiánovi a zradí lásku ke krysaři, zvítězí ďábelská moc píšťaly a krysař se Hammeln pomstí. Hammelnští, omámení krysařovou písní, mizí v propasti na hoře Koppel, jdou za přeludem zaslíbené země sedmihradské.“27 Na rozdíl od původní legendy byl krysař ochoten městu Hammeln odpustit a zapomenout na nevyplacenou odměnu. Důvodem k tomuto rozhodnutí mu byla milenka Agnes. Jeho msta má tedy odlišný důvod, je jím ztráta ţeny, kterou miloval, a zrada, která na ní byla učiněna. Z nešťastné lásky, která ho poprvé k nějakému místu tak silně připoutala, byl ochoten zabít i sám sebe a neváhal ve svém rozhodnutí. Doufal, ţe ještě dostihne svou Agnes. V knize je také patrný výrazný pocit deziluze prostupující celým dílem a provázející nejen krysaře.

24

DYK, Viktor. Krysař. 19. vyd. Praha: Maťa, 2011, s. 2. Další citace z novely pocházejí z tohoto vydání.

25

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 160.

26

MYŠIČKA, Zdeněk. Viktor Dyk. Praha: Divadelní ústav, 1971, s. 51.

27

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 156.

21

3.2.2

Pozice vypravěče Příběh je vyprávěn v er-formě a Viktor Dyk zvolil vypravěče vševědoucího, který

se tedy samotného děje přímo neúčastní, stojí jakoby nad ním a jednotlivé události čtenáři pouze zprostředkovává, informuje ho o okolním dění. Ve vyprávění je patrný posun. Zatímco v několika prvních kapitolách převaţuje strohý popis, postupně se stále častěji začínají objevovat dialogy a vnitřní monology jednotlivých postav a děj tak nabývá na dynamičnosti. Viktor Dyk místy opakuje věty nebo jednotlivá slova, čímţ zvyšuje napětí děje. Dialogy charakterizuje úsečnost a sdělnost, zatímco monology jsou delšího rozsahu a poodkrývají nám nitro a hluboké, výrazné myšlenky dané postavy. Autor do novely také zařadil text písně o sedmihradské zemi. Lze tedy říci, ţe vzhledem k úspornému vyjadřovaní jsou v novele autorem zachyceny pouze podstatné části děje a rozhovory jednotlivých postav.

3.2.3

Jazykové a stylistické prostředky Pro vyprávěcí styl Viktora Dyka je charakteristická dramatická úsečnost a strohost.

Autor uţívá téměř výhradně jednoduché a krátké věty, které jsou řazeny v rychlém sledu za sebou, čímţ zvyšuje dramatičnost a udrţuje napětí po celou dobu příběhu. Jazyk je spisovný a v textu nenajdeme uţité ţádné nespisovné nebo hovorové výrazy. Pouze místy se vyskytnou archaismy nebo historismy, které jsou však do vyprávění velmi vhodně zařazeny. Viktor Dyk si zvolil pro napsání svého díla básnický jazyk, čímţ vytvořil kouzelnou atmosféru celé novely. V textu je moţno nalézt básnické přívlastky, tedy epiteta, poměrně časté je také uţívání metafory nebo eufemismu a mnohých dalších básnických prostředků, které celý text oţivují a dodávají mu na dokonalosti. Příkladem eufemismu můţe být způsob, jakým Dyk popisuje smrt krysaře: „Tak odešel krysař i ostatní z Hammeln; není však jisté, došli-li do země sedmihradské.“ (s. 66) Ve stejné kapitole rovněţ nalezneme uţití metafory: „Bylo ticho, zvláštní ticho. Píšťala vypadla z krysařových rukou. Jeho píšťala znamenala ţivot. Její zvuky jako by ještě doznívaly v pádu: její zvuky vedly krysaře, jako vedly dav. „Ano,“ odpovídal krysař němé propasti. A také on hledal bránu.“ (s. 66) Zde se však kromě metafory objevují i jiné básnické prostředky, a to personifikace či symbol píšťaly. V novele se střídá styl vyprávěcí se stylem popisným, charakterizačním i úvahovým. Z textu je také patrný ironický význam slov či vět. Tato ironie je však skrytá, ale při četbě rozpoznatelná. Velmi vhodně jí o pár let později vyuţil E. F. Burian při dramatizaci Krysaře a ještě více umocnil její význam. 22

Zdeněk Myšička oceňuje jazykový styl, jejţ Viktor Dyk k napsání novely zvolil a objasňuje i důvod hojného uţití Dykova Krysaře k různým, především pak divadelním adaptacím: „Hudební a dramaticky úsečný sloh jiskřící bolestnou ironií, spádnost, hovorová jadrnost i básnická sugestivnost dialogů a celého vyprávění tak podivuhodně rozvrţeného, je stvořena pro jevištní ztvárnění.“28

3.2.4

Prostor a čas Děj novely se odehrává v německém hanzovním městě Hammeln. Konkrétně je

prostorem v novele jak samotné město Hammeln a vše, co se v něm nachází, tak také to, co je v jeho okolí. „Nad krásným hansovním městem Hammeln – pýchou všech obyvatel, stojí vrch Koppel, který patří mezi jejich nemenší pýchu. V neděli měšťané opouštějí brány svého města a svátečně vyparáděni stoupají na Koppel. Stoupání je prudké a pot se řine z jejich čel, ale jak je odtud krásný výhled na celé město i kraj!“ (s. 9) Pod horou je „propast chladná a hluboká,“ (s. 9) tak hluboká, ţe není moţné dohlédnout na její dno. „Hodíte-li tam kámen, padá dlouho. Vrch Koppel má své tajemství; propast není pouhou propastí, ale i cestou.“ (s. 9) Traduje se totiţ, ţe se na dně propasti nachází vchod do země Sedmihradské. Viktor Dyk nás s podobou města a jednáním jeho obyvatel seznamuje sice stručně, ale jisté informace je zde moţno nalézt. Děj se však neodehrává pouze v exteriéru, ale určité události příběhu jsou situovány rovněţ do interiéru. Ocitáme se tak například v hostinci U Ţíznivého člověka nebo v domě, kde bydlí Agnes. O podobě těchto míst se však jiţ nedozvídáme téměř nic. Obecně lze říci, ţe se Viktor Dyk vyhýbá jakékoli obsáhlejší popisnosti prostředí a charakteristice okolí, spíše čtenářům zprostředkovává to, co nějak ovlivňuje místní obyvatele nebo jednotlivé události a co je podstatné pro vývoj příběhu. Nutno podotknout, ţe město Hammeln je reálné, nachází se v Dolním Sasku a svou světovou proslulost si získalo právě díky legendě o krysaři. Viktor Dyk postavil proti prostoru města, jeţ je místem kaţdodenní a všední reality, prostor za hradbami města, který můţeme povaţovat za území pohádky a snu. Dobu, v níţ se děj odehrává, nelze přesně určit. V celém díle nenajdeme ţádnou zmínku, která by nám pomohla blíţe vymezit čas příběhu. V knize tedy není specifikován ţádný objektivní historický čas. Díky vyprávění hlavního hrdiny můţeme pouze určit, zda je den či noc. Přibliţné plynutí času lze vnímat pouze skrze to, jak se postupně proměňuje

28

MYŠIČKA, Zdeněk. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1971, s. 52.

23

krysařův ţivot. Jaroslav Med uvádí, ţe právě „podle neoklasicistních vzorů nehledáme v novele objektivní historický čas, vše se odehrává v jakémsi mytickém bezčasí, v němţ se měří čas proměnami hrdinova ţivota, básníkův niterný proţitek je zašifrován do symbolu, který je velmi vzdálen autorovu subjektivnímu proţitku.“29 Jednotlivé události jsou řazeny plynule za sebou a celý děj se odehrává v chronologické časové posloupnosti. Podle některých slov, která jsou ve vyprávění příběhu pouţita (např. konšelé, krčma, purkmistr a jiné archaismy), můţeme soudit, ţe je děj pravděpodobně situován do doby středověku. K bliţšímu určení doby, do níţ je příběh zasazen, nám můţe slouţit i pověst o Faustovi, kterou Viktor Dyk do děje velmi vhodně zakomponoval. Tato pověst se datuje do 16. století, coţ by částečně potvrzovalo naše tvrzení, ţe se dej novely Krysař odehrává v době středověku, nebo spíše jiţ v období renesance. Nicméně pravdou zůstává, ţe Viktor Dyk svou adaptaci legendy o krysaři posouvá o několik století vpřed.

3.2.5

Charakteristika postav U jednotlivých postav Krysaře Viktor Dyk zmiňuje především jejich vnější

charakteristiku, víme tedy poměrně přesně, jak jednotliví protagonisté příběhu vypadali. Mnohem méně se toho dozvídáme o jejich vnitřních pocitech, myšlenkách a uţ vůbec nic nevíme o jejich názorech. Myšlenky jednotlivých postav jsou vyjádřeny téměř výhradně prostřednictvím přímé nebo polopřímé řeči, v dialogu nebo monologu. Postavy jsou však spíše konstantní, není u nich patrný výrazný vývoj, ten lze spatřovat pouze u postavy krysaře. Stěţejní postavou novely je samozřejmě krysař, mezi další důleţité a výrazné postavy patří dívka Agnes, rybář Sepp Jörgen a Dlouhý Kristián. Dále se objevuje i řada vedlejších postav, které však také mají v příběhu své místo a svou roli. Postavy jsou charakterizovány jak přímo, tak i nepřímo prostřednictvím svého jednání. Krysař je muţ beze jména, muţ vysoký a štíhlý s temnýma a pátravýma očima. Na sobě má přiléhavý sametový kabát, jeho ruce jsou drobné a jemné a typická je pro něho dlouhá a ozdobná píšťala cizokrajné práce, která ho provází na jeho cestách. Nikdy se však nedozvíme, jak se tento tajemný muţ skutečně jmenuje, ani jak je starý, kým původně byl, odkud pochází nebo kam jeho nikdy nekončící cesta směřuje. Rovněţ nám není známo příliš mnoho informací z jeho minulosti. Z vyprávění se pouze okrajově dozvídáme, co je jeho úkolem a ţe putuje od města k městu, přičemţ je všude cizincem: „Krysař je muţ,

29

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 155.

24

který nezůstává, ale jde. Lidé ho vidí rádi přicházet, ale ještě raději odcházet.“ (s. 3) Je osamělý individualista a zádumčivý poutník. „Vše, čím je, je ukryto v jeho píšťale, ona je synonymem jeho bytí.“30 Nemá ţádné závazky, není poután ani vztahem k domovu, ani k lidem. Jediná dívka, ke které se kdy připoutal, byla Agnes. „Dykův krysař je skeptik, vyvrţenec, snílek, neklidem štvaný a po jistotě touţící zklamaný milenec, hrdý samotář se steskem a ironií, provokatér maloměšťáků, cizinec uprostřed hamiţného a pomlouvačného davu. Ztělesněná marnost romantického lidského snu o lásce a kráse, rozpolcenec, titanizující svou bolest.“31 Krysařův ţivot je nesnadný, všude, kam přijde, je cizincem, nikde nemá domov a lidé se mu pro jeho tajemnou a neznámou moc vyhýbají, straní se ho. Není však pravdou, ţe by byl odpudivý svým vzhledem, lidé z něho spíše mají strach z toho důvodu, ţe ho nikdy blíţe nepoznají. Krysař svými vlastnostmi a způsobem svého ţivota odpovídá romantickému hrdinovi a po celou dobu vyprávění je jeho postava zahalena rouškou tajemství. Velmi věrně a výstiţně vystihl postavu krysaře Jiří Opelík: „Krysař je společenský outsider aristokratického zrna: poutník, a proto všude cizinec, osamělec a individualista ne bez odpovědnosti, neţ pociťující odpovědnost jen vůči sobě samému, hrdý, sebevědomý a silný jedinec, jenţ nenávidí malá srdce a blátivý ţivot oficiální společnosti, neklidný snivec, nespoutaný přítomným dnem a hnaný jen budoucí chvílí.“32 Krysař však také vyniká svými duševními vlastnostmi a jeho velkým gestem je, ţe se rozhodne pro jedinou dívku ušetřit celé město. Po celou dobu si plně uvědomuje svou sílu a tu skutečnost, ţe je díky své píšťale vládcem nad ţivotem a smrtí. Kdyţ pak v závěru novely pouští píšťalu ze svých rukou a ta poté padá do propasti, znamená to konec, protoţe „jeho píšťala znamenala ţivot.“ (s. 66) Jiţ v první kapitole novely se krysař setkává s krásnou dívkou Agnes a právě jejich seznámením, přesněji řečeno jejich rozhovorem, začíná celý příběh, ale také jiţ od tohoto okamţiku jejich vzájemná láska. Agnes je popisována jako krásná, nevinná, jemná a veselá dívka, kterou dosud v ţivotě nic nevylekalo, a do dalších dnů hleděla s důvěřivým úsměvem. Postava Agnes není na rozdíl od krysaře zahalena tajemstvím, ale informace z jejího ţivota jsou nám známé. Víme, kde bydlí, jak se jmenuje a také poznáváme její matku. Jejím milencem je Kristián, nicméně právě díky krysařovi přijde Agnes na to, ţe to, co ke Kristiánovi cítila, nebyla pravá láska, ţe ho ve skutečnosti nikdy neměla ráda. 30

Tamtéţ, s. 155.

31

MYŠIČKA, Zdeněk. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1971, s. 51.

32

OPELÍK, Jiří. Kdo je Krysař? Česká literatura, 1974, roč. 22, č. 3, s. 227.

25

Kristián byl mladý muţ plavých vlasů a modrých očí, kvůli jeho výšce a štíhlé postavě se mu říkalo Dlouhý Kristián. Byl sobecký, bezohledný a zahleděný do sebe, touţil po majetku a zajímalo ho jen jeho vlastní štěstí a prospěch. Nejvýraznější vlastností Kristiána byla vypočítavost. Po celou dobu doufal ve smrt svého strýce Ondřeje, protoţe si dělal nárok na jeho dědictví. Ve třetí kapitole se seznamujeme s druhou nejdůleţitější a velmi výraznou postavou knihy, s rybářem Seppem Jörgenem. Jörgen bydlel na břehu řeky Vesery, měl malý a chudý domek, v němţ proţíval své prázdné a ponuré dny a ve kterém vedl svůj ubohý, nešťastný, osamělý a nuzný ţivot. „Lidé všech cechů v Hammeln se tomuto uboţákovi posmívali, neboť příliš těţko chápal. Byl dobrý, ale těţkopádný hoch. Říkali, ţe se usmívá a pláče aţ příští den, a měli pravdu.“ (s. 7) Jörgen byl mentálně zaostalý, slabomyslný, nikdy však neztrácel trpělivost. Co se jeho vnější charakteristiky týče, nebyl ošklivý, měl kudrnaté vlasy a svalnaté tělo, ale jeho pohled působil smutně a nepřítomně. Za Jörgenovu pozitivní vlastnost můţeme povaţovat laskavé a mírné srdce. Jeho věrným společníkem mu zpočátku byl drozd v kleci, kterého velmi úzkostlivě opatroval a staral se o něho, protoţe on jediný se mu nikdy neposmíval a uměl vţdy utišit jeho zklamané srdce. Sepp Jörgen přijímá svůj osud a nijak se proti němu nebouří, nesnaţí se dělat nic pro to, aby v něm cokoli změnil. V závěru knihy i on, stejně jako všichni ostatní, touţil odejít do zaslíbené země, kde by začal ţít svůj nový a šťastný ţivot, ale obětoval se, vzdal se svého snu ve prospěch nevinného a bezbranného dítěte, které jeho pomoc potřebovalo. Sepp Jörgen jako jediný ve městě setrvá, zatímco všichni ostatní odtud odešli. „Stejně jako krysař i Jörgen ţije osaměle, na rozdíl od krysaře však není poutníkem, je pevně zakotven v přírodě, která mu poskytuje obţivu, i on sní svůj sen o štěstí v lásce, který se nemůţe uskutečnit, a obdobně jako krysař je pokoušen ďábelskou touhou po pomstě. Pomstí se tím, ţe zabije drozda, synonymum svého snu o štěstí.“33 Jörgen je snílek, který stále doufá, ţe se mu jednoho dne přestanou lidé posmívat a ţe najde své štěstí. Nejvíce si však přeje, aby našel dívku, která by ho měla ráda, touţí poznat lásku a blízkost druhého člověka. Na rozdíl od krysaře, který je společností nenáviděn, je jí Jörgen vysmíván a přehlíţen, ale společná je pro oba skutečnost, ţe stojí mimo společnost a nejsou její chtěnou součástí. Vztahem a podobností mezi krysařem a rybářem se podrobně zabýval Jiří Opelík, který nepovaţuje Jörgena za protiklad krysaře, ale hovoří o tom, ţe jsou spíše siamskými

33

MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988, s. 156.

26

dvojčaty a jsou si v mnohém podobni. „Sepp Jörgen bývá vesměs interpretován jako absolutní protichůdce krysařův, přičemţ hlavní znaky jeho odlišnosti se spatřují především v jeho těţkopádnosti a pomalé chápavosti, v trpělivosti a vůbec odevzdanosti běţné realitě.“34 U obou postav je však moţno spatřovat spoustu společných rysů, jak naznačuje i Jiří Opelík. Jörgen, stejně jako krysař, ţije osamělý ţivot mimo společnost, která se ho straní. Ani jeden z nich není ošklivý a jsou hammelnskými dívkami povaţováni za přitaţlivé muţe, stejně tak oba sní svůj sen. Oba hrdinové také podlehnou síle a našeptávání ďábla, přičemţ u krysaře je tímto podlehnutím ono rozhodnutí pomstít se hammelnským občanům, naproti tomu Jörgen se zase mstí na svém drozdovi. Dalším společným rysem je motiv hudby. I Jörgen má potřebu zpěvu, která je zprostředkována drozdem, zatímco krysaři ke zpěvu slouţí píšťala s kouzelnou mocí. Krysařova píseň o krásné sedmihradské zemi láká i rybáře do propasti rozprostírající se pod horou Koppel, je upoután vidinou ráje a odhodlán následovat krysaře. „Potom však náhle změní své rozhodnutí – a je jen ve stylu novoklasicistní novely, ţe Dyk tento mezní okamţik evokoval bez podrobnější motivace čili bez psychologie, jako zákonný příkaz osudu.“35 A tak se splnilo, co krysař jasnozřivě Jörgenovi předpovídal, tedy ţe Jörgen byl zrozen pro něco lepšího neţ ostatní, byl zrozen pro mravní povinnost. „Krysař putuje do své zaslíbené země, rybář putuje za cizí ţenou, která dá pít cizímu dítěti; krysař uniká za vidinou propastně intenzivního, krásného ţivota, rybář setrvává v daném údělu, který slibuje jen bídnou kořist a mnohé marné úsilí.“36 Na otázku, kdo je rybář Jörgen, odpovídá Jiří Opelík v závěru své studie tímto způsobem: „Sepp Jörgen je zmoudřelý nástupce krysařův, zvěstovatel autorova nového básnického programu, svědek Dykova úsilí porozumět lidu, stát se básníkem.“37 Ovšem názory na rybáře Jörgena jsou u jednotlivých teoretiků různé. U většiny z nich ale převládá protikladné pojetí obou hrdinů, kdy jsou staveni proti sobě. S jistotou však můţeme tvrdit, ţe je Sepp Jörgen v knize velice důleţitá a nepřehlédnutelná postava a ačkoli byl blázen, jako jediný obětuje svůj sen o štěstí v zaslíbené zemi a odchází hledat ţenu pro plačící dítě. Moţná právě zde nalezne i novou a lepší budoucnost. Jörgen tedy přeţívá a s ním i naděje na znovuzrození lepší lidské společnosti.

34

OPELÍK, Jiří. Kdo je Krysař? Česká literatura, 1974, roč. 22, č. 3, s. 226.

35

Tamtéţ, s. 228.

36

Tamtéţ, s. 229.

37

Tamtéţ, s. 230.

27

3.2.6

Symbolismus a motivická výstavba K nejvýraznějším motivům Dykovy novely můţeme zařadit motiv lásky nebo také

motiv msti. Důleţitým je však i motiv krysařovy identity, kterým se v podstatě celá novela otevírá. Po celou dobu vyprávění nezjistíme, kdo krysař je, ani jaký smysl jeho existence má. K motivu krysařovy totoţnosti se poté vracíme i v osmé kapitole Dykovy novely, kdy konšelé Strumm a Frosch uvedou krysaři jako důvod nedodrţení smlouvy kromě jiného také jeho nejasnou totoţnost. Tvrdí, ţe není moţné prokázat totoţnost neznámého s muţem, s nímţ byla smlouva uzavřena. V Dykově novele je moţno rozeznat vyuţití hned dvou pověstí. Tou první a jiţ několikrát zmíněnou je staroněmecká pověst o krysaři, tou druhou pověst faustovská. Postava magistra Fausta z Wittenberka se poprvé objevuje v šestnácté kapitole a je charakterizován jako vyslanec ďábla, kterému prodal své srdce. Faustus se jednoho dne z čista jasna objeví v hostinci U Ţíznivého člověka a způsobí, ţe všichni hosté odejdou, jelikoţ z neznámého hosta mají strach. Faustus je, stejně jako krysař, tajemným cizincem. Je popsán jako člověk, který měl nápadně bledé a vyhublé tváře, dlouhý černý vous, na sobě černý plášť a páchl sírou, coţ symbolizuje spojitost s peklem. „Cizinec na krysaře hleděl pohledem člověka, který se setkává s dávným známým a navíc se s ním nesetkává nahodile.“ (s. 41) Na základě této ukázky z textu můţeme postavu Fausta také interpretovat jako krysařovo druhé já nebo jako určitou temnou stránku krysařovy mysli, která mu ukazuje, jakou cestou se má dát a podporuje jeho myšlenky na pomstu. Faustus totiţ přichází za krysařem, aby ho přiměl vyuţít moc, jakou mu jeho píšťala nabízí a zapískal na ni plnou silou, čímţ by všechny obyvatele Hammeln ovládl a mohl by zahubit celé město. V novele se také často objevuje motiv ďáblova smíchu. Ďábelský smích provází například krysaře i Jörgena, a to především ve chvílích, kdy mají strach nebo jsou sváděni k pokušení. Novela Krysař je bohatá na symboly, kterých zde nalezneme hned několik. V Dykově vyprávění mají důleţitý symbolický význam jak jednotlivé postavy, tak také různé předměty a místa. Nejdůleţitější místa v příběhu jsou hned dvě. Prvním je propast pod horou Koppel, která je opředena tajemstvím. Matky v Hammeln vypráví jiţ od pradávna svým dětem pohádku o hoře Koppel a o sedmihradské zemi, do které vede cesta právě na dně propasti. I Agnes, kdyţ se rozhodla zemřít, chtěla ještě naposledy slyšet od své matky tuto pohádku, jeţ jí byla útěchou a zároveň i příslibem lepšího ţivota. Propast je v knize symbolem smrti, ale i nového a šťastnějšího ţivota. Dalším důleţitým místem ve 28

městě Hammeln je hostinec U Ţíznivého člověka. Právě na tomto místě se občané vţdy scházeli a rozhodovali o podstatných záleţitostech, zde podepisovali smlouvy, oslavovali křtiny, svatby nebo se právě na tomto místě loučili se zemřelým člověkem. Hostinec symbolizuje zkaţený charakter místních obyvatel a krysař tímto místem pohrdá. Pokud nemusí, nevkročí zde. Podíváme-li se blíţe na symboliku konkrétních postav, tak například krysař o sobě jiţ v první kapitole říká, ţe putuje od města k městu jako Ahasver. Ahasver musel podle legendy kvůli svému provinění (udeřil Jeţíše Krista) bloudit po zemi aţ do posledního soudu. V přeneseném významu se tohoto pojmenování uţívá pro označení člověka nespokojeného, věčně se toulajícího a ne příliš atraktivního, který nikde nenachází uspokojení. V případě Viktora Dyka však krysař nalezne alespoň částečné uspokojení v opětovaném citu u dívky Agnes, která má v příběhu velice důleţitou roli. Právě ta skutečnost, ţe si Agnes vzala vlastní ţivot, protoţe se nedokázala smířit se svým osudem, byla pro krysaře pohnutkou ke konečnému rozhodnutí zničit město a potrestat všechny jeho obyvatele. Agnes je symbolem čistoty a nevinnosti, ale především symbolem naděje, ţe krysaře také můţe potkat štěstí, láska a porozumění. Agnes pro krysaře znamenala velmi mnoho, vţdyť jen kvůli ní odolával našeptávání ďáblova pomocníka a touze zahubit celé město. Jen ji chtěl ušetřit, ale jakmile ji ztratil, jiţ mu na ničem a na nikom nezáleţelo, ani na sobě samém. Se ztrátou Agnes ztratil také naději na lepší ţivot, naději na ţivot naplněný láskou, aţ dosud nikdy nepoznanou. V lásce k Agnes nalezl na chvíli smysl svého osamělého ţivota, který její smrtí opět ztrácí. Třetí nejvýraznější postavou novely je nepochybně Sepp Jörgen. Ten je oproti krysaři, jenţ putuje z místa na místo, pevně spjat s přírodou. Příroda je mu vším, nejen zdrojem obţivy, ale také místem úniku od krutého a nemilosrdného světa lidí. Jörgen přijímá svůj úděl, i kdyţ také touţí odejít spolu s ostatními, nakonec jako jediný zůstává kvůli záchraně druhého člověka. Pro krysaře znamená snová vize mnohem více neţ samotná realita, jelikoţ v závěru příběhu, místo toho, aby přijal krutou skutečnost, volí odchod do světa snů. Jörgen je v tomto případě jeho pravým opakem. Sepp Jörgen můţe být povaţován za symbol lepší budoucnosti, symbol člověka, který se nevzdává, nerezignuje a je ochoten poprat se s realitou a všemi nástrahami ţivota. Význam symbolu plní také některé rekvizity, které Viktor Dyk do vyprávění vhodně zakomponoval. Nejdůleţitějším symbolem je právě krysařova píšťala, která je schopna svým zvukem ovládnout a podmanit si nejen krysy, ale také lidi. Píšťala je symbol 29

krysařova ţivota. „Píšťala krysařova, píseň věčné romantické touhy, jeţ vyláká do propasti obyvatele starobylého městečka, probudivši v nich jejich nesplněné sny, je v závěru přehlušena hlasem ţivota, pláčem dítěte, jeţ touţí pít. Tato symbolická hra je Dykův dialog s vlastními pochybnostmi, a básník nachází v ní nové východisko ze začarovaného kruhu své rozvrácené osobnosti: mysleti na druhé, aby unesl sama sebe.“38 Krysař si je vědom toho, ţe je vládcem nad ţivotem a smrtí ostatních, stačí jen silněji zapískat na píšťalu a všichni lidé budou jen v jeho moci. Píšťalu nikdy nepouští ze svých rukou, jakmile to však nad propastí učiní, znamená to konec jeho existence. Píšťala můţe být chápána také jako symbol krysařova řemesla a krysař sám poté jako umělec nebo kouzelník, který dokáţe pomocí své kouzelné píšťaly probouzet staré sny, odhalovat minulost či budoucnost. Rovněţ i krysy plní funkci symbolu, krysami jsou samotní obyvatelé města. Důleţitou roli v příběhu hraje také snítka jasmínu, kterou drţí Agnes v ruce při prvním setkání s krysařem. Jasmín je jemná rostlina, můţe tak symbolizovat křehkost a nevinnost Agnes. První kapitolu ukončuje Viktor Dyk větou: „Děvče ve dveřích podalo krysaři snítku jasmínu.“ (s. 6) V této prosté větě je však skryt hlubší význam. Agnes nedala krysaři pouze snítku jasmínu, ale spolu s ní mu dala také samu sebe, svou lásku, celé své srdce.

38

RUTTE, Miroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: F. Topič, 1931, s. 35.

30

4

Dramatizace Dykova Krysaře V následujících podkapitolách bude pozornost věnována dvěma nejvýznamnějším

dramatizacím Dykova Krysaře, a to dramatizaci Emila Františka Buriana z roku 1940 (znovuuvedení hry roku 1945 a 1957) a poté dramatizaci novější, kterou v roce 2013 uvedlo na divadelní scénu Klicperovo divadlo a jejímţ autorem je Ondřej Novotný. V meziválečném období vznikají spíše menší divadelní scény, které se staví do protikladu k oficiálním divadlům. Ve 20. letech se do popředí dostává divadelní avantgarda, jeţ zaujala odmítavý postoj k tradičnímu hereckému projevu a na divadelní scéně se začínají vyuţívat nové a neobvyklé prvky. Objevuje se snaha divadelní představení oţivit a odlišit je od toho, co bylo dosud obvyklé. Avantgarda je definována jako „umělecký proud první třetiny aţ poloviny 20. století odmítající společenské i umělecké konvence, otvírající literaturu dosud nezvyklým látkám (ţivot městského člověka v technické civilizaci) a poetice (téma průmyslové práce a strojů, tvůrčí hra s jazykem, kompozice asociací, polytematičnost.)“39 V českých zemích se termínu meziválečná avantgarda uţívá především pro skupinu levicově orientovaných umělců, kteří se seskupili ve 20. letech kolem uměleckého sdruţení Devětsil a poté ve 30. letech v surrealistické skupině. Z avantgardních uměleckých směrů se uplatňoval kromě surrealismu například i futurismus, expresionismus, dadaismus, vitalismus, civilismus nebo poetismus. Co se divadelního prostředí týče, můţeme říci, ţe mezi avantgardní divadelní scény patřilo v meziválečném období Osvobozené divadlo spolu s divadlem D 34. Přínosem byla spousta nových a do té doby netradičních divadelních prvků a výrazových prostředků, které hry oţivovaly a také fakt, ţe do divadelních inscenací začíná pronikat i politika a hry se stávají politicky zaměřenými. Osvobozené divadlo vzniká v roce 1927 a je spojeno především s Jiřím Voskovcem a Janem Werichem, kteří spolu vytvořili velice osobitou dvojici. Počátky Osvobozeného divadla jsou značně ovlivněny poetismem a dadaismem, typické jsou tzv. forbíny (předscény), tedy krátké improvizované rozhovory před oponou, v nichţ dvojice naráţela na nejaktuálnější politické i kulturní problémy a které slouţily k pobavení diváků. Dalším významným divadlem, které v meziválečném období vzniká, je divadlo D 34, v jehoţ čele stál Emil František Burian. Na rozdíl od Osvobozeného divadla, které je z velké části

39

LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. 1. vyd. Jihočany: H & H, 2002, s. 32.

31

improvizační, Burianovo divadlo D 34 se věnuje reţisérské činnosti a hojně také dramatizacím. Burian aktualizoval díla několika klasiků, a to nejen českých, ale i zahraničních, a hledal v nich odpovědi na dobové otázky. Přepracoval například knihu Karla Nového Chceme ţít, Máchův Máj, Haškova Dobrého vojáka Švejka, Puškinova Evţena Oněgina. Se zdarem také uvedl Villonovy verše a v neposlední řadě zdramatizoval Dykovu novelu Krysař. „Dramatizace je v divadelní praxi velmi rozšířena, v naší dramatické tvorbě vyuţíval moţností dramatizovat romány i básnickou epiku Emil František Burian.“40 Pro dramatizaci je charakteristická i jistá aktualizace díla a zvolený námět by se měl vztahovat k dobové realitě. Tyto skutečnosti jsou u Buriana dodrţeny, jelikoţ jeho krysař mimo jiné „burcuje netečnost, probouzí z lhostejnosti, vybízí k domýšlení.“41 Obecně lze říci, ţe v době okupace se k Dykovi obraceli nejen představitelé divadelní avantgardy, ale také jejich pokračovatelé. Dykovy hry hrálo nejedno české divadlo a jeho dramata byla velmi oblíbená z toho důvodu, ţe Dykovým dílem prostupovala nutnost protispolečenské vzpoury, která byla důleţitá i pro avantgardu: „Burian, který obrat avantgardistů k Dykovi předjal, kdyţ se roku 1938 jako první z nich přihlásil k tomuto autorovi uvedením jeho Revoluční trilogie, měl nadto ještě jeden osobní důvod pro svou dramaturgickou volbu, Dyk byl stejně jako on sám rodově romantikem, umělcem přes všechny diference světonázorové, politické a umělecké typově mu v určitých směrech velmi blízkým. Jako on intenzivně proţíval rozpor rozumu a srdce, jako on se opájel iluzivními představami o láce, štěstí, lepším ţivotě a aţ s rozkoší vychutnával hořkost rozčarování nastupujícího poté, co tyto iluze v konfrontaci se skutečnosti ztroskotávají.“42

4.1 Emil František Burian Emil František Burian, všestranný a neopomenutelný český umělec, se narodil 11. června roku 1904 v Plzni do pěvecké rodiny a vyrostl v uměleckém prostředí, jeţ ho výrazným způsobem formovalo. Zatímco otec Emil Burian byl operní pěvec, působící od 40

PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002, s. 89. 41

KOPECKÝ, Jan. Krysař po letech sedmnácti. Rudé právo, 23. 2. 1957, s. 3.

42

SRBA, Bořivoj. Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939–1941. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV, 1980, s. 216.

32

roku 1909 v praţském Národním divadle, Burianova matka Vlasta byla učitelkou zpěvu. Není tedy divu, ţe i jejich syn, Emil František Burian, měl blízký vztah k hudbě. Jakmile byl Burian nucen pro špatný prospěch opustit smíchovské gymnázium, které studoval od roku 1914, začal se věnovat hudbě a v letech 1920–1925 studoval na Státní konzervatoři v Praze. Později působil například jako hudebník a skladatel, sloţil také několik oper (Před slunce východem, Opera z pouti). Emil František Burian byl všestranně orientovaný umělec, jenţ se proslavil především jako dramatik, reţisér, herec a divadelní teoretik, avšak uplatnil se také jako prozaik, básník a ţurnalista. Roku 1925 vstoupil do uměleckého sdruţení Devětsil a účastnil se avantgardního dění v naší zemi. V roce 1927 zaloţil hudebně recitační soubor, takzvaný voiceband, jehoţ vedoucí osobností byl a s nímţ dosáhl také nemalých zahraničních úspěchů. „Burianův soubor pro sborovou recitaci voiceband proti soudobému arytmickému a amelodickému způsobu přednesu stavěl na nejuţší souvislosti slova a hudby, opíraje se přitom o postřehy a náměty Leoše Janáčka a aplikuje princip jazzbandu na lidský hlas. Voiceband slouţil nejprve jako chór v činoherních inscenacích divadla Dada, po jeho zániku vystupoval samostatně. Ve voicebandu se uţ plně projevil Burianův celoţivotní zájem o recitační a scénickou realizaci poezie.“43 Vyuţití voicebandu v divadelních hrách bylo spojeno především s rozvojem novým divadelních i literárních směrů, jako například dadaismu nebo poetismu. V dnešní době je tato hromadná recitace vyuţívána jen velmi zřídka, především pro netradiční divadelní postupy. Známým a úspěšným je dnes jediný existující voicebandový soubor Ústaf, který byl zaloţen roku 1997 v Brně. Důleţitým mezníkem v Burianově ţivotě je rok 1933, kdy zaloţil v Praze vlastní divadlo D 34 (číslo v názvu se kaţdým rokem měnilo), s jehoţ fungováním je spjat aţ do konce svého ţivota. Zde působil jako jediný reţisér aţ do roku 1941, kdy bylo divadlo nacisty zavřeno. Emil František Burian byl zatčen a do konce války vězněn v koncentračních táborech. Důleţitost divadla v kulturním ţivotě české společnosti dokládá i fakt, ţe „od jara 1938 aţ do uzavření divadla a uvěznění Buriana plnilo D38– D41 funkci ohniska české kulturní práce důrazem na lidové kořeny české kultury, odkaz národního obrození, krásu mateřštiny i lásku k Praze. Po osvobození Burian pokračoval v práci adaptační a dramatizační, psal však i původní dramata, v nichţ se s menším

43

FORST, Vladimír (ed.). Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. 1, A-G. 1. vyd. Praha: Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1985, s. 335.

33

zdarem neţ v adaptacích pokoušel reagovat na problémy doby se zvláštním zřetelem na osudy inteligence a výchovu mladé generace; ţánrově postupoval od psychologického dramatu ke hře silně dějové s prvky humoru a dobrodruţnosti a posléze k pokusům pokračovat jednak v tradici dramatu lyrického.“44 Činnost divadla byla tedy v roce 1945 obnovena, v letech 1951–1955 se jeho název změnil na Armádní umělecké divadlo a po smrti Emila Františka Buriana bylo pojmenováno jeho jménem, tedy Divadlo E. F. Buriana (1916–1991). Jak jiţ bylo zmíněno, velkou část Burianovy tvorby tvoří divadelní dramatizace, kterých je celá řada a kterým se věnoval právě ve svém divadle. „Právě dramatizacemi a adaptacemi se Burianovo divadlo D (toto písmeno před názvem letopočtu znamenalo podle Burianova výkladu téţ dnešek, dělník, drama, dějiny, dílo, doba) rychle vyvinulo v průbojnou scénu, která spolu s Osvobozeným divadlem podávala nejplnější dramatický výraz doby.“45 Emil František Burian také po celý svůj ţivot psal a vydával verše i prozaická díla. Mezi Burianovy básně patří dílo z roku 1926 Idioteon, dále Viděno slzami (1947) nebo Horkým srdcem (1950). Z prozaické tvorby jsou velmi významné a kvalitní povídky Osm odtamtud (1954), které jsou inspirovány záţitky z koncentračních táborů a staly se trvalým uměleckým dokumentem z 2. světové války. K jeho bohaté literární tvorbě dále patří také různé studie, především divadelní, ale i filmové scénáře (Věra Lukášová 1939, Chceme ţít 1949) a libreta (například U muziky, Maryša, Císařovy nové šaty a další). Ţivot Emila Františka Buriana skončil ve věku 55 let, avšak ještě za svého ţivota, konkrétně v roce 1954, byl jmenován národním umělcem. Pohřben byl na vyšehradském hřbitově v Praze.

4.1.1

Burianovo zpracování a pojetí Krysaře Jak jiţ bylo zmíněno, Emil František Burian, který v dramatizacích českých klasiků

přímo vynikal, si zvolil ke zpracování také Dykovu novelu Krysař, z níţ přímo vycházel. Dramatizace novely Viktora Dyka, které se E. F. Burian ujal v prvních letech okupace, byla poprvé uvedena na jeviště v roce 1940, a to konkrétně v divadle D 40. Hra nese podtitul Jevištní báseň o dvou dílech, z čehoţ je zřejmé, ţe Burian rozdělil drama na dvě části a dále do 29 jednotlivých scén. Drama mělo u diváků velký úspěch, coţ je důkazem toho, ţe se Burianovi podařilo vytvořit velice zdařilou adaptaci klasického díla české

44

Tamtéţ, s. 336.

45

Tamtéţ, s. 336.

34

literatury. V roce 1957 se ke svému dramatu znovu vrací a částečně ho obměňuje. Opět zde dochází k dobové aktualizaci, posunu smyslu, ale mění se také herecké obsazení. Emil František Burian přistupoval k dramatizaci zvláštním a ne příliš obvyklým způsobem. Doslova přejal a do podoby dramatu upravil dialogy obsaţené přímo v Dykově textu, ale také zdramatizoval části monologické a do formy přímé řeči převedl i pásmo vypravěče. Jen s nepatrnými úpravami převedl vypravěčův monolog do dialogu postav, coţ je důkazem skryté dialogičnosti původního Dykova textu, k čemuţ se dostaneme později. E. F. Burian k tomuto převodu monologu do dialogu vyuţil postavy, o kterých se v dané části hovoří nebo kterých se děj nějakým způsobem týká. Vzhledem ke skutečnosti, ţe si v některých chvílích nevystačil jen s Dykovými postavami, musel vytvořit i několik postav nových. Ty však nijak výrazně nezasahují do děje a jiţ v ţádném případě ho nepozměňují, jsou zde pouze k usnadnění převodu řeči vypravěče do dramatické podoby. Jedná se o postavy nijak blíţe specifikované, nic se o nich nedozvídáme, mnohdy nemají ani jméno. Kromě osob známých se tedy v Burianově dramatizaci objevují i osoby další, například soukeník Ondřej, první a druhý host, student, cizinec, slepý citerista, první a druhá ţena a podobně. Dialogičnosti Dykova textu a jejího vyuţití v Burianově dramatizaci se podrobně věnoval Jan Mukařovský: „Ještě zřetelněji neţ v dialogu psaném uplatnila se dialogičnost citovaného místa při jevištním provedení, kde reţisér měl k dispozici rozdíly zvukových vlastností: intonace, timbru, exspirace a tempa. A právě E. F. Burian – reţisér těchto vlastností bohatě vyuţívá. Je to zřejmé i z psaného textu krysaře, doprovázeného nápadně velikým mnoţstvím reţijních poznámek, jeţ většinou bud přímo nebo nepřímo vyţadují na herci změnu hlasu po některé ze jmenovaných stránek“46 Dykův text je velmi vhodný ke zdramatizování a to hned z několika důvodů. Například jeho poměrně krátké kapitoly, do kterých je celá novela rozčleněna, jsou obsahem i co do rozsahu ideální pro jednu divadelní scénu. Stejně jako po kaţdé scéně se většinou změní vystupující postavy nebo prostředí, platí to i pro konkrétní kapitoly. Jiţ samotný ţánr novely je velmi vhodný k dramatizaci, a to především díky tomu, ţe nebývá rozsáhlá a jejím základem je jednoduchý příběh s překvapivou pointou. Dále také Dykův text a správná volba slov vycházela vstříc následné dialogizaci. Je to například mnoţství hodnotících slov nebo i přirovnání. Spousta vět je v novele postavami míněna ironicky, coţ Burian dokázal ještě více zdůraznit a zesílit.

46

MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z poetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982, s. 225.

35

Stejně jako divadelní avantgarda hledala nové výrazové prostředky a moţnosti divadelního vyjadřování, i E. F. Burian se pokouší vyuţít vedlejší prvky dramatu netradičním a sobě vlastním způsobem. Nejenom jednotlivé postavy a jejich vzájemné dialogy, ale i vedlejší prvky oţivující a doplňující divadelní inscenaci, spoluvytvářejí dramatickou akci a dokreslují konkrétní situaci. V Burianově dramatizaci hrají velmi důleţitou roli i mimotextové divadelní prvky, přičemţ největší pozornost věnoval práci s hudbou, světlem a kulisami. Hudbu si E. F. Burian k inscenaci sám sloţil a o jejím významu a vhodném vyuţití se zmiňuje například i Bořivoj Srba: „Hudba, kterou Burian sám zkomponoval, přimykala se k danému výkladu tak těsně, ţe sama o sobě umoţňovala pochopit nový smysl díla. Burian ji uplatnil v té míře, ţe se představení proměnilo vlastně v útvar hudebnědramatický.“ 47 Nejedná se však o melodram, jak by se mohlo z uvedené citace zdát. Pro melodram je typické, ţe se mluvený dialog střídá se zpěvem, ovšem v Krysaři E. F. Buriana se mluvený text a hudba zastupují, doplňují a hudba pouze doprovází pronesená slova, není výrazná a nevystupuje do popředí. Kromě ústřední písně o sedmihradské zemi, která je součástí i Dykovy novely, obohatil Burian svou dramatizaci o další dva popěvky. První si zpívá krysař na cestě k Agnes, druhá píseň je doplněna tanečním vystoupením a pobrukuje si ji truhlář ve vidině Seppa Jörgena. S hudbou je neodmyslitelně spojena i krysařova hra na píšťalu vábící krysy a v závěru i občany. To ovšem není jediný hudební doprovod, který se v inscenaci objevuje. Celé Burianovo představení je prostoupeno hudbou, která je tak vhodně zasazena do scénické kompozice, ţe si ji divák ani pořádně neuvědomuje, vnímá ji jako samozřejmou součást představení, na coţ poukázal ve své studii i Josef Träger48. Kromě jiţ zmíněného hudebního doprovodu, pracoval Burian i se světlem, kulisami a mnoţstvím rekvizit. Pomocí světla vytvořil magickou a tajemnou atmosféru. V hojné míře vyuţívá rovněţ scénické poznámky. Rozvíjel a jemně upravoval i osobitost jednotlivých herců. Na postavě Agnes téměř nic nezměnil a ponechal ji tak, jak ji Viktor Dyk vytvořil. Ale například postavu její matky zdůraznil, přisoudil ji větší důleţitost. Zatímco v novele se příliš neprojevuje, Burian ji nechává několikrát vstoupit do děje. Také postava rybáře Seppa Jörgena nabývá na důleţitosti. Nelze tvrdit, ţe by v podání Dyka byla přehlíţena a opomíjena, je vedle krysaře hned druhou nejdůleţitější postavou, avšak Burian je staví na stejnou úroveň. Jörgen se

47

SRBA, Bořivoj. Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939–1941. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV, 1980, s. 225. 48

TRÄGER, Josef. Dykův Krysař v dramatizaci E. F. Buriana. Lumír, 1940, roč. 66, č. 4, s. 211–215

36

divákům představuje hned po úvodní první scéně a jeho vystoupení se zpočátku pravidelně střídá s vystoupeními krysaře. „Jakoby po prologu, jímţ se začíná otvírat dramatický kruh vedoucí dvojice, přicházela hlavní postava, která má klíč ke konečnému rozuzlení.“49 Burian postavu rybáře posunuje ve své dramatizaci více do popředí. Další změny a odlišnosti od původního textu si nejlépe ukáţeme při komparaci textu Dykovy novely s Burianovou dramatizací.

4.1.2

Srovnání Dykovy novely a Burianovy dramatizace Jak jiţ bylo v předchozí kapitole zmíněno, E. F. Burian rozčlenil svou dramatizaci

do dvou dílů a doplňuje ji o specificky dramatické prvky. „Celek rozdělil do 29 dějových záběrů, o volbě epizod z Dykova textu rozhodla síla jejich scénické emoce, zachytil jevištně básnický, symbolický i ideový obsah Dykovy novely, zdůraznil a uplatnil její nejdramatičtější a nejpoetičtější scény.“50 Ačkoli některé dialogy mírně upravil a určité popisné či vyprávěcí části textu převedl do přímé řeči, neublíţil tím původnímu obsahu příběhu a nijak nenarušuje plynulost děje. První díl Burianovy dramatizace začíná setkáním krysaře s Agnes a je ukončen scénou, ve které se krysař po svém odchodu na horu Koppel vrací zpět do města rozhodnut neopustit svou lásku. Druhý díl poté otevírá krysařovo setkání s vyslancem ďábla, magistrem Faustem. První scéna je totoţná s první kapitolou Dykovy novely. Na jevišti se v této scéně objeví pouze Agnes a krysař, jeţ se poprvé setkávají a jejich dialog, který se shoduje s přímou řečí v knize, je doplněn o mnoţství scénických poznámek. Tyto autorovy doplňující poznámky, které jsou vloţeny téměř před kaţdou promluvou ať Agnes, tak krysaře, nejsou nijak pozměněny, ale rovněţ byly převzaty z původního textu (jedná se o převod řeči vypravěče), tudíţ je jejich význam a smysl zachován. První scéna Burianova Krysaře je na scénické poznámky opravdu bohatá, vyskytuje se jich zde pravděpodobně nejvíce a je patrné, ţe E. F. Burian maximálně vyuţil všech moţností, které mu nabízí realizace dramatu prostřednictvím ţivých herců. Hraje si s intonací hlasu jednotlivých postav, s mimikou, gesty. A tak například Agnes promlouvá ke krysaři s lehkým smíchem, ţensky naléhavě, pohrdavě, velmi hluboce nebo váţně, jindy se zase zasměje mazlivě dětsky nebo je tak uchvácena krysařem, ţe sotva vydechuje. Podobné scénické poznámky

49

TRÄGER, Josef. Dykův Krysař v dramatizaci E. F. Buriana. Lumír, 1940, roč. 66, č. 4, s. 213.

50

MYŠIČKA, Zdeněk. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1971, s. 52.

37

byly přidány i před krysařovy repliky, coţ je důkazem důkladné propracovanosti dramatického textu a snahy co nejvíce pracovat s herci. Nutno zdůraznit, ţe Viktor Dyk ve svém textu také upřesňuje, s jakým tónem či výrazem byla daná promluva pronesena, avšak omezuje se pouze na základní hodnotící příslovce, zatímco Burian jde více do hloubky, detailněji pracuje s lidským hlasem a všemi moţnostmi řeči. Dalo by se říci, ţe téměř veškerý text z první kapitoly byl přetvořen do dramatické podoby, avšak najdeme zde i část původního textu, kterou Burian nevyuţil a tou je úvodní charakteristika a popis vzhledu krysaře. To však nebylo potřeba, jelikoţ diváci si krysaře mohli prohlédnout na vlastní oči ihned, jakmile vstoupil na jeviště. Jak je patrné, v této scéně Burian nemusel téměř nic upravovat, pouze jednu část promluvy Agnes přiřadil ke krysaři, čímţ dosáhl větší ironičnosti pronášených slov. Druhá scéna poté odpovídá třetí kapitole. Kapitola druhá, ve které Viktor Dyk popisuje město Hammeln a jeho obyvatele, není v dramatizaci obsaţena. Ve druhé scéně přichází na jeviště rybář Sepp Jörgen a jeho výstup je ukončen přednesem básně, která je do textu přidána. V této části dramatizace pracoval Burian s textem tím způsobem, ţe vše to, co v knize popisuje vypravěč, převedl do poměrně rozsáhlého monologu Jörgena. Přitom stačilo pouze změnit osobu a rybář o sobě mohl hovořit, aniţ by to znělo nepřirozeně, pateticky, uměle. „Co se týče ryb, není třeba myšlenek. Je třeba jen vyhodit sítě a čekat. Čekat umí Sepp Jörgen jako málokdo. Čekám trpělivě a odevzdaně – dočkávám se však málokdy čeho.“51 Následuje třetí scéna, ve které je zdůrazněna postava Agnesiny matky. Ta má u Viktora Dyka ne příliš výraznou úlohu, ovšem Burian jí přidává na důleţitosti a vyuţívá ji ke gradaci dané situace a k umocnění nebezpečí. Vystoupí v této části celkem třikrát, přičemţ pronáší vţdy stejnou větu, ale pokaţdé s jiným důrazem. Na scénu vstupuje se svou větou v podobě otázky: „Krysař je stále ještě v Hammeln?“ (s. 5), ale ihned po Kristiánově odpovědi stejnou větu pronáší jiţ ve formě oznámení a temně, poté odchází z jeviště, aby na něho v závěru scény opět se stejnými slovy, ale jiným důrazem, zase vstoupila a vyjádřila tak riziko plynoucí z krysařova pobytu. To, jak je Kristián ve čtvrté kapitole Dykovy novely popisován, je Burianem převedeno do dialogu mezi dalšími vystupujícími postavami, Agnes a samotným Kristiánem, přičemţ Agnes jakoby svými

51

DYK, Viktor; BURIAN, Emil František. Krysař: Jevištní báseň o dvou dílech. 1. vyd. Brno: Národní divadlo, 1946, s. 3. Další citace z Burianovy dramatizace pocházejí z tohoto vydání.

38

promluvami Kristiána popisuje, charakterizuje. Z replik Agnes nám můţe znít, ţe Kristiána zesměšňuje, hlavně pak jeho vyznání lásky je zlehčováno a ironizováno. „Miluješ mne – kromě toho?“ (s. 6) Na toto Kristiánovo pouţití slov poté ve scéně ironicky naráţí ještě jednou, kdyţ ji Kristián znovu opakuje, ţe ji miluje. Zajímavá je čtvrtá scéna, ve které spatřujeme shodu s pátou kapitolou, ovšem pouze co se obsahu textu týče. Burian zde přidal nové postavy, konkrétně obyvatele města Hammeln, aby si tak pomohl při převodu původního literárního textu do dramatického. V dané kapitole se prostřednictvím vševědoucího vypravěče dozvídáme informace o hoře Koppel, kdy krysař poprvé poznává toto místo a zastavuje se na okraji propasti. V případě Viktora Dyka například nad propastí stojí krysař sám a je nám prostřednictvím vypravěče řečeno, ţe by se občanům města nelíbil výraz v jeho tváři, ale u Buriana ho lidé skutečně vidí a takto o něm hovoří. V dramatizaci je tedy krysař na hoře Koppel ještě spolu s dalšími lidmi, například se studentem, Lorou, Kätchen a dalšími občany. To, co je v kapitole popisováno vypravěčem, je v dramatu zahráno skrze herce. Páté scéně odpovídá šestá kapitola a opět zde vystupuje Jörgen, který spí na louce a se smíchem k němu přichází dvě dívky, Lora a Kätchen. Ty si prohlíţí spícího Jörgena a hovoří o něm. Zde je opět převedena řeč vypravěče do dialogu, tentokráte dvou veselých, mladých dívek. Stejným způsobem postupuje E. F. Burian i u šesté scény, ve které se opět objevuje rybář, avšak oproti předchozí scéně se změnilo prostředí. Jörgen jiţ není na louce, čas postoupil a on nyní sedí schoulen u dveří řezbáře Wolframa. Vše je z původního textu ponecháno, odbíjení hodin, výraz a pohyby Jörgena, zkrátka kaţdá maličkost. Stěţejní je dlouhý rybářův monolog, který poslouchá krysař, jenţ se k němu přiblíţil. Monolog je opět naprosto totoţný s knihou, avšak ukončen o pár vět dříve. Tyto chybějící věty jsou však pouze od původního textu odděleny a Burian je posunuje na konec scény, kdy mají větší důraz a působí intenzivněji. Sedmá scéna se odehrává stále téţe noci, tentokrát se však krysař ocitá pod okny Agnes, kde ji zpívá píseň, klepe na její okno a Agnes ho následně vpouští dovnitř. Tato scéna je poměrně stručná a neodpovídá jí tedy ani ţádná samostatná kapitola v knize. Dyk tuto situaci popsal pouze ve dvou větách a čtenáři ji zprostředkoval pomocí vševědoucího vypravěče. Opět tedy Burian převádí vypravěčovu promluvu do dialogu, nebo v tomto případě spíše do jednání dvou postav.

39

Osmé scéně odpovídá kapitola osmá, v níţ se ocitáme v hospodě U Ţíznivého člověka. V této scéně vystupuje více postav. Zajímavou a inovativní postavou je slepý citerista, který po celou osmou scénu hraje na citeru a dokresluje tak atmosféru. Dalšími, dosud neznámými postavami jsou dva hosté a cizinec. První a druhý host popisují cizinci, jak to v hostinci chodí, seznamují ho s tímto místem, s jeho hosty, hostinským a podobně. Stejně jako v předchozích scénách, ani zde není nic přidáno, do úst herců jsou tak vkládány popisné pasáţe novely a její text je upraven do dialogu. Postava cizince je Burianem velice vhodně zvolena, protoţe jen někomu, kdo je v hostinci poprvé a nezná toto místo a jeho zvyklosti, je o něm moţné vyprávět. Postupně přichází konšelé Frosch a Strumm, kteří usedají ke konšelskému stolu, hosté s cizincem o nich opět hovoří a do této části Burian také zakomponoval stručné, mnohdy jednoslovné, avšak výstiţné promluvy cizince, které zdůrazňují význam řečeného. Po určité chvíli na jeviště vchází krysař, usedá sám k prázdnému stolu a také on je představován prostřednictvím promluv prvního a druhého hosta cizinci, který se na něho vyptává a zajímá se o to, jaký k němu mají občané vztah. Zde je opět původní text přepsán do dialogu. V naprosté shodě s knihou a bez jakýchkoli úprav je ponecháno krysařovo vyjednávání s konšely o slíbenou odměnu za vykonanou práci. V deváté scéně je postup stejný jako v předchozích případech. Řeč vypravěče je převedena beze změny, avšak v Burianově případě působí slova s větší naléhavostí, patrná je narůstající vzrušivost a sílící touha. Desátá kapitola knihy, ve které se Froschovi a poté i Strummovi zdají znepokojující sny o krysaři, je Burianem rozdělena do dvou samostatných scén, desáté a jedenácté. Oba mluví ze spánku, kdy se jim ve snu zjevuje krysař a vedou s ním rozhovor. Scény jsou zakončeny shodně, Frosch i Strumm se náhle probouzí. Třináctá a zároveň poslední scéna prvního dílu je totoţná se třináctou a čtrnáctou kapitolou knihy. Co se obsahu týče, nedošlo zde k ţádným výrazným změnám, pouze jsou přidány postavy, které Burianovi opět slouţí k usnadnění převodu řeči do dialogu. Při převodu monologu v přímou řeč jen změnil osobu z třetí na první, coţ dokáţeme na příkladu. To, co u Dyka popisuje vypravěč52, převedl Burian do řeči krysaře takto: „Mezi hovorem minulosti a přítomnosti, jaká to přítomnost. S vrcholu, na němţ stojím, mohu přehlédnouti obojí kraj: kraj opuštěný i zemi zaslíbenou. S vrcholu, na němţ stojím, cítím, 52

Viktor Dyk prostřednictvím svého vypravěče čtenáři zprostředkovává aktuální jednání krysařovo tímto způsobem: „Mezi hovorem minulosti a budoucnosti – jaká to přítomnost! Na vrcholu, na němţ krysař stál, mohl přehlédnout celý kraj: opuštěný a zemi zaslíbenou. A z vrcholu, na němţ stál, krysař cítil, jak krásné je ţít.“ (s. 35)

40

jak je krásno ţíti. S vrcholu, na němţ stojím - - je to opravdu vrchol?“ (s. 27) Výraznějším rozdílem, který bych zmínila, je Burianovo zlidštění krysaře, kdy mu na konci scény přidává na zuřivosti a vášnivosti, jelikoţ krysař například zuřivě křičí nebo tluče do brány. Druhý díl obsahuje celkem 16 dalších scén, které zde jiţ však nebudou podrobně rozebrány z toho důvodu, ţe Burianův postup při převádění Dykovy novely do dramatické podoby je povětšinou shodný s tím, co jiţ bylo naznačeno při analýze jednotlivých scén předchozího dílu dramatizace. Na obsahu nemění téměř nic, pouze některé situace a momenty ztrácí na původní poetičnosti, jiné zase nabývají prostřednictvím převedení řeči vypravěče do úst jednotlivých postav na intenzitě či dramatičnosti. Ona dramatičnost a zdůraznění určitých okamţiků je způsobena i samotnými výkony herců, jejich pohyby, mimikou a podobně. Za pozornost však stojí čtrnáctá scéna, kterou druhý díl dramatizace začíná. Prostřednictvím promluv čtyř stínů, které Burian do svého textu přidal, se dozvídáme o krysaři a jeho hrozbě městu, rovněţ o neklidu místních obyvatel. V patnácté kapitole, kdy krysař hovoří s magistrem Faustem, vstupuje do jejich rozhovoru s poměrně vtipnými poznámkami hostinský Röger nebo Líza, kteří zesměšňují ďáblova vyslance a zlehčují celou situaci. V osmnácté scéně, která odpovídá dvacáté kapitole, je převeden vypravěčův monolog do monologu Agnes s drobnými úpravami původního textu. Na jeho smyslu se však nic nemění, pouze v tomto případě Burian od Dyka nepřebírá původní text slovo od slova a zkracuje ho. Agnes svůj ţivot ukončí poměrně rázně a celý akt ztrácí na původní tragičnosti i poetičnosti. Dvacátá třetí kapitola Dykova Krysaře popisuje, jak se všichni postupně vydávají za zvukem píšťaly. Burian tuto skutečnost rozdělil do samostatných scén, takţe se jednotliví protagonisté ke krysaři přidávají postupně a vţdy je provází úryvky rozhovorů, které se mnohdy zdají prázdné, hloupé, naprosto beze smyslu, jakoby jejich ţivot byl nenaplněn a hrozně povrchní. Hovoří jen o svém úspěchu, o milencích, o penězích, čímţ je naznačena jejich hamiţnost. Burian toto rozfázování do jednotlivých scén pravděpodobně provedl kvůli zdůraznění, větší dramatičnosti. V závěru dvacáté šesté scény prochází jevištěm krysař jiţ se všemi představiteli hanzovního města Hammeln a společně zpívají píseň o sedmihradské zemi. V následující kapitole se za zvuku krysařovy píšťaly všichni vrhají do propasti. Jako poslední se do propasti vrhá i krysař, ale stejně jako sebevraţda Agnes, i tato chvíle postrádá původní 41

poetičnost a je značně zestručněna, jelikoţ v případě Viktora Dyka je odchod k propasti a následný pád do ní rozveden do dvou poměrně obsáhlých kapitol. Mizí Dykovo kouzlo daného okamţiku, které dokázal svým jazykem a básnickým stylem vytvořit. Druhý díl a zároveň i celá Burianova dramatizace je zakončena ve shodě s Dykovou novelou, Jörgen jako jediný přeţívá a odchází hledat ţenu, která by dala napít hladovému dítěti. Burianův krysař však neodvádí obyvatele města za přeludem zaslíbené země sedmihradské, ale pouze do hluboké propasti, ve které zahynou a která jim nic neslibuje. Tím se Burian částečně vrací k drsnému vyznění původní legendy. V krysařově činu, jímţ zahubí všechny obyvatele města (aţ na jednoho jedince), se zrcadlí touha pomstít se a dát omezeným a povrchním lidem najevo svou moc. „U Buriana není krysař tím kladným romantickým hrdinou, jehoţ čin má očistný význam, jak ho pojímá Dyk, ani on ho sice nezbavuje zcela romantického oparu, posléze ho však promění z rozmyslného, do sebe zahloubaného snivce v běsovský přízrak člověka zhrzeného, nízce mstivého a zavádějícího okolní svět do zkázy.“53

4.1.3

Vyznění a přijetí dramatu Stejně jako Viktor Dyk přepracoval, rozšířil a dobově přemístil středověkou

legendu, učinil totéţ s Dykovou novelou i Emil František Burian, který navíc propůjčil adaptaci oproti původní předloze svůj vlastní smysl a vytvořil tak aktuální podobenství zobrazující myšlenky a problémy lidí tehdejší doby nacistické okupace. Dobová aktualizace

příběhu

o

legendárním

krysaři

se

u

Buriana

proměnila

v satiru

protinacistického zaměření. „Burian pojímá sice do své inscenace neporušené maximum původního textu, neuchovává však jeho ţánrové ladění a také ideové vyznění adaptace se oproti výchozí předloze znatelně liší. Na rozdíl od Dykova krysaře je krysař Burianův při vší poetičnosti neobyčejně patetický a vyznívá přímo buřičsky.“54 Jak jsme si jiţ v předchozí kapitole dokázali, nedá se říci, ţe by Emil František Burian svou dramatizací výrazným způsobem pozměnil Dykův příběh po obsahové stránce, ale při analýze jsme objevili určité rozdíly ve vyznění řečeného nebo v pojetí postav, coţ svými slovy potvrzuje i Bořivoj Srba v uvedené citaci. Burian drobnými úpravami textu Dykovo dílo

53

SRBA, Bořivoj. Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939–1941. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV, 1980, s. 223. 54

Tamtéţ, s. 220.

42

zaktualizoval a snaţil se jím obrazně vyjádřit tehdejší politickou situaci, především pak slepé následování vůdce (A. Hitlera). Nečinil tak však přímo a otevřeně, protoţe si byl vědom toho, ţe by takové dílo cenzura nepropustila. Stejně jako spousta jiných děl z období protektorátu, ani Burian neunikl dobové cenzuře. Vzhledem k této skutečnosti nemohl tedy na fašismus a Hitlera útočit přímo, ale i tak se mu podařilo s úspěchem realizovat záměr v hammelnských měšťanech zobrazit Hitlerem zaslepené a omámené Němce. Nicméně i navzdory veškeré Burianově opatrnosti cenzura do jeho dramatizace zasáhla poměrně razantním způsobem, jak se můţeme dočíst ve studii Bořivoje Srby, který nám detailněji přibliţuje, co vše muselo být z původního textu vyřazeno: „Cenzura si dala při prověřování textu záleţet, aby škrty odstranila všechny naráţky, které nějak ukazovaly k současnosti. Na 68 stránkách zasáhla celkem 83x. Tak např. z textu musely zmizet takřka všechny výroky o krysách, jen tam, kde by bylo jejich vynechání učinilo text zcela nesrozumitelným, cenzoři připustili, aby se substantivum krysa objevilo, ovšem beze všech dalších epitet, jeţ občané hammelnští k němu připojovali [...].“55 Tímto způsobem tedy cenzura přistupovala k neţádoucímu textu a vyřadila všechna slova, výrazy a věty, které mohly být diváky chápány jako naráţky na současnost. Premiéra Burianova Krysaře uvedená v lednu roku 1940 v první sezoně na Poříčí zaznamenala velký úspěch. „Přestoţe cenzura seškrtala text tak, aby smysl hry byl co nejnesrozumitelnější, měla představení jednoznačný ohlas. Atmosféra doby a zvukové bohatství české řeči umocnilo básnický text na osvobozující podobenství.“56 Burian se ke svému textu ještě dvakrát vrátil. Poprvé v roce 1945, kdy divadelní inscenaci předvedl na velké scéně Mahenova divadla v Brně, druhé znovuuvedení Burianova Krysaře proběhlo opět v divadle na Poříčí. Toto částečně pozměněné představení bylo zrealizováno po 17 letech od uvedení premiéry, tedy konkrétně v roce 1957 a nebylo pouhou retrospektivou, ale došlo zde k určitým úpravám. Do popředí jiţ nevystupuje tak výrazně okupační symbolika, jako tomu bylo při prvním uvedení dramatizace roku 1940, ale důleţitým se stává také vlastní básnický smysl Dykovy novely. Především pak byl text osvobozen od zásahů tehdejší protektorátní cenzury, která do původní dramatizace zasáhla poměrně razantně. O dalších změnách velmi výstiţně hovoří Jan Kopecký v článku uveřejněném v Rudém právu: „V Krysaři se změnilo mnoho, místo

55

Tamtéţ, s. 221.

56

MYŠIČKA, Zdeněk. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1971, s. 54.

43

hořkého, ironického krysaře Šmeralova je tu dnes přímočařejší, mladický krysař Vladimíra Brabce. Místo Marie Borešové, která v postavě Agnes podmaňovala melodii a hloubkou básnického slova, je tu Marta Kučítková, která zprvu působí ţenskostí a teprve vývojem večera vzbudí naději, ţe se reprisami propracuje k svobodné, svrchované hře jakou podmanil jiţ dnes výjev smrti Agnes. A naslouchaje Kříţkovu Jörgenovi, musíš vzpomínat na rybáře Vaňátkova - blíţí se mu prostotou, samozřejmou dělností.“57 Burian podle Jana Kopeckého polemizuje s měšťáctvím a jeho Krysař zpodobňuje svět s odlidštěnými, neosobními vztahy mezi lidmi.

4.2 Klicperovo divadlo Klicperovo divadlo je městské divadlo sídlící v severovýchodních Čechách, konkrétně v Hradci Králové. Slavnostně bylo otevřeno jiţ v roce 1885, a to hrou Václava Klimenta Klicpery Eliška Přemyslovna, následovala veselohra Jedenácté přikázání Františka Ferdinanda Šamberka a opera Bedřicha Smetany zvaná Hubička. Klicperovo divadlo, kulturní centrum Hradce Králové, se od doby svého vzniku dočkalo jiţ řady rekonstrukcí a jeho původní podoba se značně proměnila. Profesionální divadelní soubor zahájil svou činnost v roce 1949 a největších úspěchů dosáhl po roce 1989, kdy v našich zemích došlo k politickému převratu a k určitému uvolnění. K významným úspěchům divadla patří skutečnost, ţe bylo celkem čtyřikrát jmenováno Divadlem roku České republiky, a to Nadačním fondem Alfreda Radoka. Cena Alfreda Radoka je prestiţní výroční ocenění udělované na základě hlasování kritiků za umělecké výkony v rámci českého divadla. Klicperovo divadlo také kaţdým rokem pořádá různé divadelní festivaly, například Mezinárodní festival Divadlo evropských regionů a festival Čekání na Václava, a rovněţ reprezentuje naši republiku a divadlo obecně i v zahraničí. „V Hradci Králové se poprvé hrálo divadlo – pokud je známo – roku 1637, kdy ţáci jezuitských škol sehráli v kostele sv. Antonína v Mýtském předměstí českou hru o narození Páně. Hrálo se pak kaţdého roku v kostelích a školách. Roku 1668 zřídili jezuité zvláštní divadelní síň, první divadlo v Hradci Králové.“58 V 18. století se hrávalo především latinsky nebo česky, nicméně v roce 1766 bylo pořádání divadelních představení zakázáno.

57

KOPECKÝ, Jan. Krysař po letech sedmnácti. Rudé právo, 1957, 23. 2., s. 3.

58

JAVORIN, Alfred. Divadla a divadelní sály v českých krajích. Praha: 1949, s. 62.

44

Roku 1796 si čeští ochotníci zřídili stálé divadlo v domě U zlatého orla. Jak je jiţ na první pohled patrné, Klicperovo divadlo je pojmenováno podle českého spisovatele a dramatika Václava Klimenta Klicpery (1792–1859), který přišel do Hradce Králové roku 1819. Zde působil jako gymnaziální profesor a podílel se na rozvoji ochotnických aktivit a divadelnictví. „Příchodem V. K. Klicpery do Hradce Králové činnost ochotnická neobyčejně vzrostla, takţe česká představení těšila se větší oblibě neţ německá, týmiţ ochotníky provozovaná. Klicpera byl reţisérem spolku a mnoho jeho her mělo v Hradci svou premiéru.“59 V místním ochotnickém divadle, které spolu s dalšími národními buditeli Václav Kliment Klicpera zaloţil, působil nějakou dobu také jako ředitel a právě tady poznal i svou budoucí ţenu, Annu Švamberkovou. Bohuţel, po jeho odchodu do Prahy roku 1846 divadelnická činnost ve městě opět upadá. Avšak situace se alespoň částečně zlepšila v roce 1852, kdy Hradec Králové navštívila první česká kočující společnost a následně roku 1861 došlo k obnově ochotnické činnosti. Dalším důleţitým mezníkem v rozvoji ochotnické činnosti je rok 1868, jelikoţ v tomto roce byl v Hradci Králové zaloţen spolek zvaný Jednota divadelních ochotníků, jenţ se poté i výrazně podílel na započetí stavby nového divadla. Jiţ v letech padesátých se začalo uvaţovat o stavbě divadelní budovy, ale teprve o několik desítek let později došlo k samotné realizaci. Myšlenka vzniku městského divadla pochází patrně z roku 1877 od továrníka V. F. Červeného, který předloţil Jednotě divadelních ochotníků návrh na shromaţďování kapitálu k započetí výstavby. Především po zvolení Ladislava Jana Pospíšila starostou byly překonány veškeré překáţky a od roku 1881 se začalo intenzivně pracovat na projektech a přípravách ke stavbě divadla. Jiţ od počátku bylo rozhodnuto, ţe divadlo ponese Klicperovo jméno. „Plány ke stavbě vypracoval praţský architekt Vratislav Pasovský, ale ty nebyly přijaty a vypracováním nových plánů byl pověřen místní architekt Viktor Weinhengst. Jeho plány jiţ byly schváleny a autor byl pověřen i stavbou. Roku 1884 se započalo stavět a příštího roku 24. března bylo divadlo slavnostně otevřeno zahajovacím představením.“60 Důleţité rekonstrukce, přestavby a také modernizace divadla, které se promítly ve velké míře do jeho podoby, byly uskutečněny v letech 1910, 1927, 1949 a 1989. Zatím poslední rekonstrukce proběhla roku 2004 a soustředila se na hlediště činoherní scény. Současným

59

Tamtéţ, s. 62.

60

Tamtéţ, s. 63.

45

ředitelem je od roku 2008 český dramatik a reţisér David Drábek, jenţ je autorem řady divadelních her a nositelem několika ocenění.

4.2.1

Krysař v pojetí Klicperova divadla Východiskem a základním inspiračním zdrojem se pro dramatizaci, kterou

představil divadelní soubor Klicperova divadla, stal rovněţ Krysař Viktora Dyka. Premiéra dramatizace se odehrála na jevišti hlavní scény Klicperova divadla dne 9. února roku 2013. Jedná se o zatím nejnovější dramatizaci Dykova Krysaře, jejíţ inscenace je velice osobitým zpracováním mladého reţiséra Jana Friče. V divadelní inscenaci se kromě původního Dykova textu objeví také známé či méně známé verše českých básníků. Dramatik Ondřej Novotný, kterému byla práce na textu svěřena, má velmi blízký vztah k poezii, coţ se projevilo i v samotné dramatizaci, v níţ se rozhodl nechat promlouvat některé české básníky a přiblíţit tak divákům českou poezii. A tak matka Agnes pronáší nejen Dykova slova, ale i verše Ivana Blatného, básníka, který stejně jako ona zešílel. V přímé řeči matky, stejně jako některých dalších postav, dochází ke sloučení prózy a poezie. Postava krysaře je zase například spojena s verši Josefa Hory nebo Filipa Topola. V kontrastu k tomu jsou ostatní hamelnští obyvatelé, kteří se vzmohou pouze na zpěv hospodské sprostonárodní písně nebo parodii českých klasiků (např. Karla Hynka Máchy, bratří Čapků). Právě tato skutečnost hovoří o jejich inteligenci, morálce a povaze. Poezie je tedy vyuţito i jako výrazového prostředku charakterizujícího jednotlivé postavy. Novodobému pojetí dramatizace je přizpůsoben nejen jazyk, ale také prostředí a způsob ztvárnění jednotlivých postav. Co se vzhledu týče, není proměna u titulního hrdiny, krysaře, jehoţ vzhled Viktor Dyk nejvíce popisuje, nijak výrazná. Stejně jako u Dyka je i krysař v podání Klicperova divadla oděn do přiléhavého kabátu a na nohou má úzké kalhoty, ovšem jiţ na první pohled tato podoba krysaře postrádá onu tajemnost, která je v novele velmi výrazná. Totoţná je také dlouhá píšťala, kterou má vţdy u sebe. Způsob ztvárnění krysaře poněkud mění i jeho osobnost. Ondřej Novotný ho přetvořil v útočného mladého muţe, jehoţ vyjadřování je poněkud strohé. Hlavním prostorem, do něhoţ je děj zasazen, je hostinec U Ţíznivého člověka, kde se odehrávají všechny klíčové události celé dramatizace. Novela má totiţ spoustu různých dějišť, které není snadné převézt do scénické podoby, tímto univerzálním prostorem je však alespoň částečně naplněna snaha nalézt takové prostředí, v němţ by se mohly setkávat všechny vystupující osoby. Co se času týče, je příběh situován spíše do současnosti, čemuţ 46

odpovídá i náleţitá úprava scénického prostředí. Podtitul dramatizace, jeţ zní Nezakotvit? Nestanout? koresponduje s podstatou krysaře, který není nikým a ničím spoután, nikde se nezastavuje, pouze po celý svůj ţivot putuje z místa na místo, avšak v Hameln61 se situace oproti předchozím městům mění, zde nachází důvod svého moţného zastavení, v tomto městě na okamţik zatouţí zůstat. Ve hře je velká pozornost věnována postavě krysaře, který poprvé vsadil vše na lásku, coţ byla ovšem chyba, která má mít tragické důsledky.

4.2.2

Srovnání textů Zatímco Emil František Burian rozdělil text své dramatizace do dvou dílů,

u Ondřeje Novotného podobné rozčlenění děje nenajdeme. Celý text se skládá pouze z jednotlivých obrazů, kterých je celkem dvacet čtyři. Dalším rozdílem oproti Burianově dramatizaci je také mnoţství vedlejšího textu, konkrétně pak scénických poznámek, kterých se zde vyskytuje velmi málo. U předchozí dramatizace jsme se setkali s tím, ţe kaţdá scéna odpovídala vţdy určité kapitole původní novely. Dramatizace Klicperova divadla k předloze však přistupuje odlišným způsobem. Také je sice přejímána řada původních dialogů, ale není dodrţeno pořadí kapitol. Mnohdy jsou přejaté části textu z různých kapitol zařazeny do jednoho obrazu. Co se vystupujících postav týče, nenajdeme zde ţádné nově přidané, jako tomu bylo u E. F. Buriana, který si těmito novými vedlejšími postavami vypomáhal při převodu prozaického textu do dramatické podoby. I přestoţe Ondřej Novotný zachovává všechny Dykovy postavy, lze zde spatřit kladení většího důrazu například na postavu matky Agnes. Poměrně často se objevující a promlouvající postavou je také ţebrák, který se u Dyka objeví jen v jedné kapitole. Rovněţ dochází ke změně charakterů a způsobu vyjadřování některých postav. Zatímco Dykův Krysař začíná setkáním a rozhovorem Agnes s tajemným cizincem, Ondřej Novotný ve svém prvním, úvodním obraze popisuje, jak občané města Hameln kráčí na vrch Koppel a do scénické poznámky vřadil jejich charakteristiku: „Panoptikum ctihodných, spokojených, otylých, omezených, zodpovědných, smířených, blbých,

61

V dramatizaci Klicperova divadla se objevuje název města poupraven na Hameln oproti původnímu Hammeln se zdvojenou souhláskou.

47

obyčejných, zpocených…“62 V tomto obraze je rozvíjen hovor mezi Froschem, Strummem, Lorou, Kätchen, ţebrákem a ostatními občany, kteří se v ţádné kapitole Dykovy novele blíţe nesetkávají a vystupují pouze odděleně. Jejich rozhovor se týká hory Koppel a jejího okolí. Tato scéna je částečně totoţná s pátou kapitolou novely, avšak nejde o doslovné přejímání Dykova textu, převzaty jsou pouze některé úryvky, jejichţ pořadí není dodrţeno a navíc jsou vloţeny do úst postav, které v dané kapitole přímo ani nevystupují. Další zajímavostí, která se poté objevuje i v jiných scénách, je refrénovité opakování vět či slov. V první scéně například Strumm několikrát zopakuje tutéţ větu: „Jak krásný pohled odtud na celé město a na celý kraj!“ (s. 3) V závěru obrazu stejnou větu pronáší všichni občané. Druhý obraz začíná tím, jak se krysař a Agnes setkávají v zahradě před domem a i přesto, ţe se jedná o ústřední postavy příběhu, na scénu vstupují aţ nyní. Jejich vzájemný rozhovor je ve shodě s původní předlohou, i kdyţ jsou patrné drobné úpravy nebo zkrácení textu. Krysař například neustále opakuje, kým je a na tuto skutečnost klade poměrně velký důraz. Ve třetím obraze jsou pouţity verše Ivana Blatného, jeţ jsou vloţeny do úst matce Agnes, která tak odpovídá na Kristiánovu otázku. V této části dramatizace najdeme charakteristiku Kristiána shodující se s Dykem. Teprve ve čtvrté scéně se objevuje Sepp Jörgen, který se představuje velmi zvláštním, netradičním a především od novely Viktora Dyka odlišným způsobem. Jeho replika působí jako seznamovací inzerát, jedná se o značně zmodernizovanou charakteristiku, která působí poněkud nepřirozeně a groteskně. „Mám drozda. Jmenuji se Sepp Jörgen, 172 cm, 68 kg, nekuřák, se smyslem pro humor, bez závazků. Jsem rybář a mám drozda. Lidé všech cechů v Hameln posmívají se uboţáku. Říkají, ţe se usmívá a pláče aţ příštího dne. Co se týče ryb, není třeba myšlenek. Je třeba rozhoditi sítě a čekat. Čekat trpělivě a odevzdaně. Den se musí podobat dnu a noc noci. Někteří se rodí ke štěstí a jiní ke strastem. Druhové rybáři se posmívají, děvčata v Hameln se posmívají. Pták zpívá. Seno voní a posečené květy v něm. Zn.: Drozd je drozd.“ (s. 10) Za zmínku stojí také způsob, jakým Ondřej Novotný převedl do dramatické podoby tu část děje, kdy Jörgen spí na louce a je pozorován dívkami Lorou a Kätchen. V dramatizaci jsou jejich promluvy poměrně stručné, aţ útrţkovité. Opět se zde setkáváme s opakováním jedné a téţe věty, kdy Lora celkem třikrát během první části scény pronese ke Kätchen, ţe má krásné ruce. Způsob jejich rozhovoru působí uměle a velmi nepřirozeně, jelikoţ kdyţ 62

NOVOTNÝ, Ondřej. Viktor Dyk: Krysař. Nezakotvit? Nestanout? 1. vyd. Hradec Králové: Klicperovo divadlo, 2012, s. 3. Další citace z dramatu pocházejí z téhoţ vydání.

48

spolu rozmlouvají o Jörgenovi, samy komentují své vlastní jednání, své pohyby. Například v jedné replice Lora říká: „Lora Wolframová přisedla k spícímu. Sklonila se svým mladým a pruţným tělem nad ním, zatajujíc dech, aby ho neprobudila.“ (s. 10) I v následující kapitole se objevuje ono nepřirozené komentování vlastní osoby, tentokrát tak činí Agnes. V šesté scéně se spolu s dalšími občany Hameln ocitáme v hospodě U ţíznivého člověka. Repliky hostinského se střídají s replikami všech občanů, jejichţ promluvy mají podobu pouze jednoslovných zvolání. Vše podstatné z novely je zachováno, ale současně je přidána i řada inovativních a značně moderních prvků. Velmi časté jsou německé výrazy či promluvy (například alles gute, jawohl, was, der für brigader, atd.). Německá slova, která se občas vyskytují i v dalších scénách, mohou znázorňovat jistou návaznost na staroněmeckou legendu. Jako poměrně nelogické se v této scéně jeví repliky krčmáře Rögera, který například začne z ničeho nic recitovat Máchův Máj, coţ je moţno povaţovat za parodii, v jiných promluvách je zase poněkud vulgární: „Jawohl. Dnes je čtvrtek, zítra pátek, vítr fučí do varlátek…“ (s. 15) Tato scéna je z celé dramatizace neobsáhlejší. Objeví se v ní také krysař, jenţ hovoří o síle své píšťaly a to, co v novele svěřuje hned v první kapitole pouze Agnes, zde říká všem, jakoby je tím varoval před kouzelnou mocí své píšťaly, ale oni jsou k jeho slovům lhostejní, jsou zahleděni do sebe a nezajímá je nic jiného neţ jejich vlastní blaho, alkohol a jídlo. Krysař v této scéně po Strummovi a Froschovi poţaduje svou odměnu, která mu dosud nebyla vyplacena. Důvody nedodrţení dohody jsou stejné jako v Dykově novele. Zatímco většina přítomných v hostinci promlouvá za pouţití germanismů či vulgarismů, konšelé Strumm a Frosch se jako jediní vyjadřují kultivovaně a spisovně. V těchto závěrečných dialogických promluvách je viditelná totoţnost s Dykem, dialogy jsou přejaty, i kdyţ ne doslovně, našli bychom totiţ drobné úpravy jak v lexikální, tak i syntaktické rovině. Sedmý

obraz

zobrazující

Jörgena

sedícího

u

vrat

řezbáře

Wolframa

a promlouvajícího k Loře a Kätchen, je z velké části také shodný se sedmou kapitolou Dykovy novely, ovšem zatímco Burian ve své dramatizaci upravuje do podoby dialogu i pásmo vypravěče, dramatizace Klicperova divadla většinou přejímá, a to ještě s úpravami, pouze přímou řeč postav. U osmého obrazu je moţno spatřovat částečnou totoţnost s devátou kapitolou. V této scéně jsou pouţity verše Josefa Hory, které recituje krysař a i zde, stejně jako na jiných místech v dramatizaci, jsou verše českých básníků velmi dobře zvolené a vhodně zakomponované do textu. Ve dvanácté scéně jsou poté zvoleny verše Filipa Topola z písní skupiny Psí vojáci Ten a Tak akorát dlouhá. Pokud 49

bychom právě citované verše nepoznali, je vţdy kaţdý obraz, v němţ se vyskytují, opatřen odkazem na poznámku pod čarou, která nás informuje o tom, čí verše byly pouţity. Několik obrazů z dramatického textu vynecháme, jelikoţ se v nich stále opakují výše zmíněné prvky a nevyskytují se ţádné výraznější odchylky od původního děje. Zmíníme však čtrnáctou scénu, v níţ se krysař setkává s magistrem Faustem, který ho i zde, stejně jako v novele Viktora Dyka, svádí a za pomoci stejných důkazů ho přesvědčuje o tom, aby se zbavil svého srdce, čímţ by dosáhl všeho, co by si přál. Nabádá ho k tomu, aby vyuţil moc, jeţ mu nabízí jeho píšťala. Faust mu na konci scény říká: „[: Jdi - jdi ještě - jdi - jdi ještě, krysaři, jdi… :3x]“ (s. 34) Zde je vyuţito opět refrénovitého opakování, které v divadelních textech není příliš běţné. Neobvykle řešená je šestnáctá scéna, která je pojata jako monolog jediné postavy, a to matky Agnes, do jejíchţ úst jsou vloţeny opět verše Ivana Blatného. V následující scéně, v níţ Agnes sděluje krysaři, ţe čeká dítě s Kristiánem, kterého však nemiluje, je částečně zachována původní poetičnost a melancholický ráz. V předchozích obrazech tomu tak častokrát ani zdaleka nebylo. Například v obraze, v němţ byl děj situován do hostince, převládala vulgarita, přízemnost a primitivnost zaslepených jedinců. Asi nejzajímavější je osmnáctý obraz, jeţ nemá podobu typického dramatického textu a obsah scény se ani částečně neshoduje s ţádnou kapitolou Dykovy novely. Vystupuje zde Lora a Kätchen, které si hrají se Seppem na rodinu, coţ se v původní předloze, jak víme, ani náznakem nevyskytuje. Jedná se o vedlejší text dramatu, který je zaznamenán pouze v bodech, podle nichţ mají pravděpodobně herci hrát. Osmnáctý obraz je tedy tvořen pouze těmito body: „1. Honění, 2. Pošťuchování, 3. Házení s ním, 4. Krásný miminko, 5. Sepp: Mám drozda., 6. Řekl máma, 7. Co to smrdí, kapesník, 8. Cucá si prst, má hlad, 9. Kojení, velký prsa, malý prsa, 10. Němčina, hádka.“

Osobitý přístup dramatizátora Ondřeje Novotného lze spatřit i v přepsání scény, ve které Agnes ukončuje svůj ţivot. Ve shodě je sice ponecháno, ţe se utopí v řece, ale způsob, jakým vyjadřuje samotný čin Agnes je atypický. E. F. Burian vyuţil převodu vypravěčské řeči do monologu Agnes a oproti původní předloze text zkrátil, ale Ondřej Novotný napsal Agnes řeč, v níţ jakoby komentuje počínání cizí osoby: „A stín člověka, ne člověk sám, zdvihne se náhle rozhodnut. Tam, kde je řeka nejhlubší, vrhne se do konejšivých vln. Vrhne se do nich, aby jich ševelem umlčel hoře.“ (s. 43) Poté recituje verše Josefa Hory a celý obraz zakončuje Jörgen slovy: „No, a jinak je ticho.“ (s. 44) Ztráta jakékoli poetičnosti a původního Dykova básnického jazyka, v němţ pouţíval 50

spisovné, místy dnes jiţ archaické či kniţní výrazy, je patrná i v replice Kristiána pocházející z dvacátého prvního obrazu: „Strýc je váţně churav; vole; tři dny jím zmítá horečka, vole. Panna Gertrud poslala pro kněze, vole. Strýc sotvaţe ho poznal, vole. Duchovní útěcha nevrátila mu klid, vole. Chvílemi blouznil, vole, chvílemi chtěl vstáti a jíti sem k Ţíznivému člověku, vole. […]“ (s. 45) Původní text novely je plný poetických obrazů, symbolické útrţkovitosti a metafor, které v dramatizaci nejsou přítomny a text tak hovoří k divákům přímo, bez symbolických náznaků a zámlk. Kdyţ se krysař rozhodne zapískat na svou píšťalu a pomstít se tak hamelnským občanům, je nám to sděleno skrze scénickou poznámku a poté se jiţ objevují repliky jednotlivých obyvatel, kteří vţdy stručně nastíní, co právě dělají, nad čím přemýšlí nebo čím se zabývají a následně odchází za krysařem. Jeho píšťala k nim promlouvá o věcech dobrých i zlých a ještě neţ se krysař vrhne za ostatními do propasti, recituje naposledy verše Blatného. Poslední obraz je dlouhým, avšak poněkud hysterickým a afektovaným monologem prostoduchého rybáře Seppa Jörgena, kterému došlo, co se přihodilo a který zůstal v Hameln sám jen s opuštěným a plačícím dítětem. „Pláčeš. Chceš pít. Ústrky a běda. Bolest a touha. Hora Koppel. Ţal ni bol. Jiný ţivot. Co chceš v celé své zemi? Tvá touha je marná, tvá láska je marná, marný je tvůj sen! Co zmůţe tvá práce, co zmůţe tvé rozpětí, co zmůţe tvá smrt? Lovíš v řece. Kätchen a Lora. Nahá ţenská ramena. Křik dítěte. Pláčeš ještě. Chceš pít. Nevíš nic o zemi sedmihradské. A já? Jen ţenu. Jen ţenu. Ţenu, která by ti dala napít.“ (s. 51) Jörgen se tedy pokusí, stejně jako v předchozí dramatizaci a stejně jako v případě Viktora Dyka, zachránit dítě i sám sebe.

4.2.3

Přijetí dramatu a ohlasy Vzhledem ke skutečnosti, ţe inscenace Krysaře dosud v Klicperově divadle neměla

mnoho repríz, nenajdeme ani větší mnoţství recenzí a kritik, které by se k Novotného dramatizaci blíţe a detailněji vyjadřovaly. Po premiéře následovalo ještě několik repríz, nicméně přibliţně v polovině divadelní sezony muselo být představení kvůli onemocnění v souboru zrušeno a od té doby jiţ nebylo uvedeno. Avšak internetové recenze, které divadelní inscenaci komentují, nejsou příliš kladné. Divadelní noviny dramatizaci hodnotí těmito slovy: „Výsledný aktualizovaný tvar, jenţ akcentuje hospodskou „kulturu“ a burantsví obyvatel Hamelnu přespříliš potlačuje poetičnost Dykova textu a divákovi nakonec v paměti zůstane především směsice obhroublých vtipů. A to je v případě

51

Klicperova divadla trestuhodně málo.“63 Dramatizace by však mohla potěšit příznivce české literatury a poezie vzhledem k mnoţství básnických textů, které do ní byly zakomponovány. I z dalších recenzí a ohlasů je patrné, ţe osobitý a místy poněkud netypický moderní způsob, jakým byl Krysař zdramatizován, nebyl příliš vhodnou volbou. V inscenaci lze najít řadu silných a dobře zvládnutých scén, kladně hodnoceny jsou i výkony některých herců, například Davida Smečky v roli krysaře nebo Marty Zaoralové coby Agnes, ale zároveň platí, ţe dramatizace jako celek je spíše nevydařená a na rozdíl od Burianova zpracování se nedočkala a pravděpodobně jiţ ani nedočká tak pozitivního ohlasu a uznání. Připomeňme, ţe dramatizace je divadelní text určený k uvedení na scéně, tudíţ její nedílnou součástí je kromě samotného dramatického textu i řada prvků a skutečností doprovázejících inscenaci a umocňujících či jinak ovlivňujících její celkové vyznění. O tom, jak pozměnily smysl původního Dykova textu některé vyuţité rekvizity nebo jiné doprovodné prvky, píše v internetovém článku Michal Zahálka: „Hradecký Krysař je v pravém slova smyslu podivné divadlo: neklidné, zneklidňující, záměrně neústrojné a eklektické. Racionálně ten mix pivního humoru a romantického patosu smysl dává, coby portrét střetu romanticky vykořeněného hrdiny s vypočítavým, usedlým a do sebe zahleděným maloměstem, jeţ se ţene jen za konzumem. To ostatně naznačuje i závěr, v němţ Hamelnští seřazení k odchodu vstříc zkáze fasují igelitky jistého diskontního řetězce. Zároveň ale jako by té neústrojnosti bylo aţ příliš: leckdy se vůbec není čeho chytit a na bezmála dvouapůlhodinové ploše uţ to lavírování mezi styly a tóny působí poněkud únavně.“64 Ondřej Novotný pouţil i řadu jiných inovativních prvků, kterými chtěl zdůraznit určité skutečnosti nebo povahové rysy vystupujících postav, ale například uţití některých literárních prostředků v jevištním provedení příliš nefungovalo. Občas o sobě některá postava mluví ve třetí osobě a popisuje nejen, co cítí, ale také co dělá a podobně. Výsledek poté působí značně nepřirozeně. I kombinace laciného hospodského humoru a básnického jazyka je mnohdy příliš kontrastní.

63

Divadelní noviny [online]. c2013 [cit. 3. března 2014]. Dostupné na World Wide Web: < http://www.divadelni-noviny.cz/viktor-dyk-ondrej-novotny-krysar>. 64

ZAHÁLKA, Michal. HNArt [online]. c2013 [cit. 3. března 2014]. Dostupné na World Wide Web: .

52

5

Ohlédnutí za dalšími adaptacemi Krysaře Přitaţlivost Krysaře a značnou oblibu tohoto příběhu potvrzuje ve velké míře

i skutečnost, ţe na základě jeho předlohy nevznikly pouze ony dvě divadelní úpravy, ale řada dalších adaptací. Tyto adaptace se neomezují pouze na jeviště divadel, ale vznikly rovněţ adaptace filmové, a to nejen u nás, ale i v zahraničí. V následující kapitole budou pouze připomenuty další adaptace příběhu o krysaři, ať jiţ se jednalo o inspiraci původní legendou nebo o zpracování Dykem pozměněného a o motiv lásky obohaceného děje. Právě ona pověst o hammelnském krysaři podnítila ze všeho nejvíce fantazii nejednoho umělce a dostalo se jí uměleckého zpracování v nejrůznějších obměnách. Jak jiţ bylo zmíněno, i Viktor Dyk z původní legendy vycházel a jeho novela je tedy také adaptací původního příběhu. Pověstí o krysaři se velmi podrobně zabývala Zuzana Adamová, která v roce 1968 v časopise Česká literatura uveřejnila poměrně rozsáhlou studii pojednávající o této pověsti, jejím vzniku a obměnách v podání jednotlivých autorů či jiných umělců. Po prostudování nejznámějších adaptací původní pověsti došla nakonec k obecnému závěru a tvrzení, které můţeme i na základě analyzovaných dramatizací potvrdit: „Pověst prošla během staletí tolika peripetiemi, aby v různých pojetích a zpracováních umělců různých národů vyjadřovala vţdy jiné a jiné ideje. Společný však zůstal u všech jeden rys: symbol krysaře jakoţto představitele jakéhosi vyššího ţivotního ideálu, protipólu obyčejnosti, symbol umělce proti šosáctví, symbol fantazie proti přízemnosti.“65 Kaţdý autor si zkrátka z původního vyprávění vzal to, co povaţoval za stěţejní pro své vznikající dílo nebo pro danou dobu, aby pomocí příběhu mohl vyjádřit to, co zamýšlel a kaţdý tak tedy vytvořil jedinečnou adaptaci původní verze, která se více či méně zapsala do povědomí čtenářů nebo diváků.

5.1 Muzikál Krysař Při ohlédnutí se za dalšími adaptacemi Krysaře je nutno zmínit ještě další divadelní adaptaci, řadící se tentokrát k ne příliš typickým divadelním ţánrům. Tímto divadelním zpracováním Krysaře je muzikál, který napsal český zpěvák, skladatel a herec Daniel Landa v roce 1996 a i u něho nacházíme inspiraci novelou Viktora Dyka. Muzikál je charakteristický tím, ţe spojuje literaturu s tancem a hudbou a jako dramatický ţánr nemá

65

ADAMOVÁ, Zdena. Pověst o krysaři. Česká literatura, 1968, roč. 16, č. 1, s. 69.

53

příliš dlouhou historii. Vznikl totiţ teprve ve 20. letech 20. století v USA, odkud pronikal i do dalších zemí a dnes se stal poměrně oblíbeným dramatickým ţánrem. Zajímavostí je, ţe spousta muzikálových představení byla později i úspěšně převedena do filmové podoby. V českých zemích nastal rozvoj muzikálu především v 90. letech 20. století, kdy došlo ke zvýšené produkci jak zahraničních, tak i původních muzikálů, které měly mezi diváky velký úspěch. Nutností je, aby herci, kteří budou obsazeni do muzikálového představení, byli nejen dobrými zpěváky, ale většinou i tanečníky, coţ mnohdy vede k tomu, ţe jsou obsazovány známé pěvecké osobnosti a představení se pak stává komerčním (např. Dracula, Johanka z Arku, Kleopatra). Důleţitým charakteristickým rysem muzikálu je, ţe staví na zapamatovatelnosti líbivých melodií a vypjaté emotivnosti, nejinak je tomu i u muzikálu Daniela Landy. Muzikál má také velmi volnou kompozici a jednotlivé obrazy jsou volně spojeny hlavní postavou nebo dějovým pásmem. Landův muzikál Krysař měl premiéru v divadle Ta Fantastika, a to konkrétně 7. listopadu 1996. V následujících letech bylo uvedeno hned několik reprízových představení (více neţ 1000). Kultovní muzikál Daniela Landy patří mezi nejúspěšnější původní české muzikály, o čemţ svědčí i fakt, ţe se s velkým ohlasem setkal nejen u nás, ale i v zahraničí. Muzikál Krysař se hrál i v Rakousku (premiéra 2001) a na Slovensku (premiéra 1999) a v roce 2002 muzikál uvedlo i praţské divadlo Kalich, kde se hraje dodnes. Nutno však podotknout, ţe divadlo Kalich inscenaci částečně upravilo a oţivilo o nové kostýmy, postavy, výpravnou dekoraci a představení bylo také doplněno o choreografií holandského choreografa Dirka Smitse. Hudba k muzikálu byla vydána na dvou albech Krysař I a Krysař II, která byla oceněna Zlatou deskou, coţ znamená, ţe bylo prodáno více neţ 50 000 nosičů. Tato alba se tak zařadila mezi jedny z nejprodávanějších muzikálových nahrávek. Zajímavostí je, ţe hudba z Landova muzikálu se objevuje i ve filmu F. A. Brabce, který vytvořil filmovou adaptaci Krysaře. Rozdílů oproti Dykově novele je bezesporu několik, zmínit můţeme například mnoţství nových postav. Kromě klasických a známých hrdinů (krysař, Agnes, hostinský, atd.) vstupuje do děje například postava vypravěče zvaného Osud, který celým příběhem provází, dále dvě postavy Dobrozláků (tanečníci, kteří gesty komentují jednotlivé události), postava Jakuba, nejlepšího přítele rybáře či Agnesina sestra Rozi. Další a výraznější změnou je, ţe Sepp Jörgen je přejmenován na Štěpána, který není postiţen ţádnou poruchou, a podobně. Ke značným úpravám došlo i ve zpracování děje, jeţ je rozdělen do dvou částí. Základní dějovou osnovu muzikálu tvoří opět onen známý příběh, 54

kdy je město přemnoţeno krysami, a tak si zavolají na pomoc krysaře, aby město krys za určitou finanční odměnu zbavil. Odměna mu však není vyplacena. V pojetí Daniela Landy vysocí představitelé města jako hlavní důvod nedodrţení slibu uvedou to, ţe krysař zároveň s krysami zabil i jednoho nevinného člověka, coţ nebylo domluveno. Ačkoli je před tímto nebezpečím krysař důrazně varoval, není mu to nic platné, své peníze od chamtivých a falešných představitelů města nedostane. Dalším rozdílem oproti Dykově novele je, ţe krysař neodvádí krysy do propasti, ani do řeky, jak tomu bylo v původní legendě, ale v muzikálové adaptaci je pouze usmrtí a ony zůstanou leţet jako odpad na ulici, který poté musí být uklizen. Dykův motiv lásky je ponechán, avšak Agnes se zde nerozhoduje mezi krysařem a Kristiánem, miluje pouze krysaře, všechny dřívější nápadníky odmítala, avšak v jejich společné a šťastné budoucnosti jim tentokrát brání Agnesin otec. Daniel Landa do příběhu například zakomponoval i vzpouru mezi chudými starousedlíky a bohatými ostrovany. Rovněţ zakončení příběhu je odlišné; Agnes neumírá, krysař její smrti zabrání a svou flétnou zabije všechny starousedlíky. Společně pak odcházejí pryč z malého městečka.

5.2 Filmové adaptace Co se filmového zpracování příběhu o tajemném cizinci vyhánějícím krysy týče, můţeme zmínit hned tři snímky. Nejstarší je filmová adaptace pocházející z USA (v originále The Pied Piper), konkrétně byla natočena společností Walt Disney. K dalším filmovým adaptacím Krysaře, tentokráte jiţ příběhu o krysaři v Dykově pojetí, je nutné vrátit se do českých zemí. Právě u nás totiţ vznikla hned dvě filmová zpracování příběhu. Prvním z nich je loutkový film Jířího Barty z roku 1985 a druhým je netradiční filmový snímek Františka Antonína Brabce z roku 2003.

5.2.1

Krysař Wilfreda Jacksona Krysař, který byl natočen roku 1933 reţisérem Wilfredem Jacksonem, je zpracován

jako animovaný a krátkometráţní film. Toto zahraniční zpracování je připomenuto především z toho důvodu, ţe se jedná o zdařilé převedení původní legendy na filmová plátna. Reţisér filmu, stejně jako spisovatel Viktor Dyk, se nechal inspirovat legendou o tajemném muţi, který přichází do města Hamelin zamořeného krysami. Krysař, kterému je slíben pytel zlata jako odměna, odvádí pomocí své píšťaly krysy za přeludem obřího 55

sýru. Jakmile je však dohoda mezi krysařem a obyvateli města porušena, pomstí se krysař ve shodě s legendou tím, ţe odvede všechny děti z města. Krysař chce v podstatě tímto činem zachránit děti malého městečka a snaţí se zabránit tomu, aby se staly tak lakomými a špatnými, jako jsou nynější občané. Ačkoliv film trvá pouhých 8 minut, je v něm obsaţeno vše podstatné a nechybí ani vhodné dokreslení hudbou a zpěvem protagonistů. Zpracování původní legendy je vtipné, stručné a velice výstiţné. Vysoce hodnocena je rovněţ zdařilá animace.

5.2.2

Krysař Jiřího Barty Jiří Barta je stále ţijící český animátor a reţisér, který za své filmy získal i řadu

ocenění. Stejně tak i animovaný loutkový film Krysař obdrţel několik cen na mezinárodních filmových festivalech. Film byl natočen roku 1985 a obsahuje mnoho shodných prvků jak s Dykovou novelou, tak také s původní legendou. Jedná se o klasickou animaci, avšak například krysy jsou ţivé (konkrétně se jedná o potkany) a také voda v řece, do které jsou krysy odvedeny, je skutečná. Veškeré postavy jsou tvořeny loutkami a stejně jako kulisy, i ony jsou vyrobeny ze dřeva. Charakterové vlastnosti jednotlivých obyvatel vyobrazil Jiří Barta tak výrazně, ţe jiţ na první pohled lze poznat, o koho se jedná a jaké chování je pro něho typické. Celý film, který trvá 85 minut, je dokreslen melodickou hudbou. Celkové vyznění filmového zpracování působí poměrně dramaticky, atmosféra je díky tmavému prostředí velice depresivní, dekadentní. Pomocí loutek se podařilo dokonale vyobrazit ţivot v malém, ponurém městečku, ve kterém chybí láska a nejdůleţitější je touha po penězích. Důleţitou skutečností je, ţe film není mluvený, a tak se příběh nedozvídáme z dialogů jednotlivých postav, ale veškerý děj je divákům zprostředkován pouze pomocí jejich výrazného, expresivního chování. Jedná se tedy o poměrně náročný animovaný film, v němţ je vyţadována divákova pozornost. Na rozdíl od předchozího krátkometráţního filmového snímku z roku 1933 je u Bartova animovaného zpracování patrná silná inspirace Dykovou novelou. Mezi loutkami poznáváme Agnes, jejíţ ţivot je však ukončen jinak, neţ je tomu u Viktora Dyka. Agnes nepáchá sebevraţdu, ale je jedné noci zavraţděna opilými měšťany vedenými Kristiánem, kterého lze rozeznat v muţi, jenţ se Agnes prostřednictvím různých darů opakovaně, avšak neúspěšně dvoří. V závěru příběhu lze však spatřovat shodu i s původní německou legendou a to v tom, ţe obyvatelé města, kteří následují zvuk krysařovy píšťaly, nekončí svůj ţivot pádem do hluboké propasti, ale hynou v řece. Ozvláštňujícím prvkem je přetvoření obyvatel v krysy. Jakmile 56

zaslechnou krysařovu píšťalu a jsou omámeni jejími tóny, proměňují se v krysy oděné do lidských šatů, všeho zanechávají a bezmyšlenkovitě následují krysaře. Lidé jsou zde přirovnáváni ke krysám, Jiří Bárta je staví na stejnou úroveň, čímţ o to více poukazuje na zkaţenou morálku jedinců. Celý film vyznívá jako kritika lidských neřestí, nemorální lidské povahy, především pak lakomství, chamtivosti a obţerství. Samotný závěr je však ponechán ve shodě s Dykovou novelou, jelikoţ rybář (starý muţ), který i zde stojí po celou dobu bokem společnosti, neumírá v řece spolu s ostatními občany, ale je ušetřen a kdyţ prochází opuštěným městem, zaslechne pláč osamělého nemluvněte, o jehoţ záchranu se poté pokusí.

5.2.3

Krysař Františka Antonína Brabce Nejnovější filmovou adaptaci Dykova Krysaře představuje snímek F. A. Brabce,

který je známý také díky svým dalším filmům, jako je například Kytice nebo Máj. I zde se jedná o literární předlohy, které se pokusil, některé více, jiné méně úspěšně, převést na filmová plátna. Jeho Krysař je atypický a především slabší filmový snímek, jeţ se v mnohém odlišuje od původního Krysaře a zpracování samotného příběhu není příliš zdařilé. Film je zajímavý spíše jako experiment, protoţe jeho natočení trvalo necelých 24 hodin, a tak byl zapsán do Guinessovy knihy rekordů jako nejrychleji natočený film. Tato skutečnost se však také výrazně promítá do kvality filmu. O jeho nízké úrovni hovoří ve své internetové recenzi i Tomáš V. Odaha, s jehoţ názory se nedá neţ souhlasit. Podle jeho slov je film přehnaně kýčovitý a nevydařený, a to i z toho důvodu, ţe „v podání F. A. Brabce by slabý Krysařův příběh nestačil ani na 20 minut délky. Film je na více neţ hodinu nataţen mnoha vycpávkami v podobě jásajících studentů DAMU, kteří však působí zcela opačným dojmem neţ onou bezprostřední veselostí, kterou měla tato do jasně červených barev navléknutá skupinka představovat, ba Krysaře by se snad dalo i bez vlastního sebemrskačství zhlédnout do konce, kdyby se počet zúčastněných herců sníţil na tři nejdůleţitější postavy, dodejme, hrané o nějaký ten řád talentovanějšími představiteli, bez nevěrohodných a patetických citových výstupů i s mnohem větším prostorem pro kameru a zejména reţijní koncept, který by tuto kameru vedl. Ale to by byl film o něčem zcela jiném tak, ţe tento produkt lze, pro jeho antifilmovost doporučit snad jen zapřisáhlým přívrţencům Daniela Landy, bez jehoţ hudby v pozadí by Krysař ztratil i tu poslední

57

navzájem pojící nit.“66 Reţiséru F. A. Brabcovi sice nelze upřít, ţe se pokusil o velmi osobité a originální pojetí staré legendy, avšak na úkor toho film postrádá jakýkoli hlubší příběh. Děj je situován do současné a čerstvě zasněţené Prahy mezi Silvestrem a Novým rokem. Shodných rysů s Dykovým Krysařem bychom nenašli příliš mnoho. Dalo by se říci, ţe pouze postava krysaře je alespoň částečně věrná původní předloze. Stejně jako je tomu u Viktora Dyka i Brabcův krysař je tajemnou, neznámou a mysteriózní postavou, která přichází do města očistit místní obyvatele od toho, co je tíţí. Zatímco Dykův krysař zbavuje město krys, krysař ve filmovém zpracování má očistit obyvatele města od jejich hříchů. Neliší se však v tom, ţe v obou případech je krysař nepoznamenaný láskou a setkání s Agnes ho výrazným způsobem ovlivní a přetvoří v lidštější bytost. Příběh krysaře je však u F. A. Brabce značně zmodernizovaný. Mezi hlavní protagonisty filmového snímku patří mladý milenecký pár, který se chce nechat do půlnoci oddat. Jiţ v úvodu se tedy setkáváme s postavou Kristiána a Agnes, která s ním čeká dítě. Stejného dne se chce zkaţeného města zmocnit ďábel, jenţ je stylizován do postavy kostelníka. Krysař, který přichází do města, poskytuje jeho obyvatelům jedinou naději na záchranu a očištění od veškerých špatností, jeţ v průběhu svého ţivota napáchali. Ovšem potkává se s Agnes, díky které poznává lásku a v důsledku této skutečnosti ztrácí své magické schopnosti, ďáblovým léčkám neodolá a je poraţen. Jiţ z této stručné charakteristiky Bartovy adaptace Krysaře je patrné, ţe původní příběh přepracoval podle svého a Dykovou novelou se pouze inspiroval. Patrně šlo hlavně o touhu po pokoření onoho rekordu v natočení celovečerního filmu za tak krátkou dobu, avšak samotný příběh touto skutečností velmi utrpěl.

5.3 Knižní adaptace Jak jiţ bylo uvedeno, původní staroněmecká legenda inspirovala hned několik autorů ke zpracování příběhu o zbavení města krys pomocí hry na píšťalu a následné mstě za nedodrţení předem daného slova. Tento motiv se částečně vyskytuje například i u Františka Ladislava Čelakovského v Ohlasu písní českých (1839), kde v jedné z písní, která nese název Cikánova píšťalka, vyhání starý cikán pomocí své píšťalky z lidských obydlí šváby a německé myši, které následně utonou v rybníce. U F. L. Čelakovského

66

ODAHA, Tomáš. V noci jsem snil, ţe jsem motýlem [online]. c2008 [cit. 15. února 2014]. Dostupné na World Wide Web: .

58

můţeme však v jeho adaptaci spatřovat hlubší smysl. Prostřednictvím švábů a myší, kterých se lidé touţí zbavit a osvobodit se od jejich přítomnosti, jsou zde vyobrazeni Němci. Jedná se tedy o alegorické vyjádření touhy po české samostatnosti. Z českých autorů se látky dále ujal nejen Viktor Dyk, ale také například Antonín Hirsch nebo Jan Pilař. První z nich, Antonín Hirsch, se inspiroval pohádkou bratří Grimmů a tu v roce 1939 přetvořil v alegorii s odbojným posláním, a tak vzniklo drama s názvem Krysař: nová hra na starý námět. Hirschova hra, která je určena pro loutky, tak vzniká ve stejné době jako dramatizace E. F. Buriana. Loutková dramatizace měla svou premiéru dne 19. října 1940 v reţii Jiřího Tittelbacha, avšak na loutkových jevištích Krysař naplno zakotvil aţ po revoluci. Výprava, stejně jako kostýmování loutek je v této alegorické pohádce přizpůsobeno prostředí středověku, v němţ se děj odehrává. Hlavní osa příběhu je velice podobná původní legendě, nutno však zdůraznit, ţe krysař v Hirschově pojetí je především vykonavatelem spravedlnosti a zbavuje město od vykořisťovatelů. Jan Malík ve své předmluvě k druhému vydání knihy uvádí, ţe z této hry „jasně vyznívá myšlenka daná konfliktem mezi světem vykořisťovaných a světem vykořisťovatelů, myšlenka třídního boje, vyúsťujícího do vítězného závěru.“67 V loutkové hře vystupují kromě krysaře také dva radní, purkmistr, kovář, děti a další obyvatelé města. Děj hry začíná stíţností kováře pronášenou k radním a purkmistrovi, která se týká velkého mnoţství myší, jeţ se přemnoţily a snědly či znehodnotily všechny potraviny. Ve městě je špína a veškeré peníze, které občané zaplatili, nebyly vyuţity v jejich prospěch a ke zlepšení podmínek jejich ţivota. Naštěstí do města přichází v pravou chvíli krysař, kterému je svěřen úkol zbavit město myší, za coţ je mu slíbena bohatá odměna. Krysař ve shodě s původní legendou zavede myši do řeky, v níţ se všechny utopí. V zápětí je mu však vysokými představiteli města odmítnuto vyplacení slíbené částky, jelikoţ všechno zlato údajně snědly myši. Krysař se jim odvděčí tím, ţe odvede jejich děti. Avšak tyto děti byly dětmi nevinných a chudých lidí, kteří za nic nemohli a po celý ţivot poctivě pracovali. Nakonec se občané města smluví s krysařem, ţe mu vyplatí částku, jeţ mu byla slíbena, kdyţ on jim vrátí děti a zbaví je těch tří lakomých, falešných a prolhaných pánů, tedy purkmistra a dvou radních. Krysař tedy zapískal Píseň špatných lidí a vyvedl je navţdy z města. Ochotně kráčeli za přeludem zlata. Právě zde je moţno spatřovat odlišnost od původní legendy, protoţe v ní krysař odvedl všechny děti definitivně pryč, v Hirschově dramatu se

67

HIRSCH, Antonín. Krysař: nová hra na starý námět. 2. vyd. Praha: Orbis, 1953, s. 5.

59

však děti šťastně vracejí a z města jsou nakonec odvedeni ti, kdo si to opravdu zaslouţí. V závěru hry se krysař zříká své odměny, aby umoţnil prostému a chudému lidu města začít nový ţivot s novým purkmistrem v čele, kterým byl zvolen rozumný a spravedlivý kovář. Celý text dramatu je psán pravidelným sdruţeným rýmem a doplněn písněmi, které sloţil prof. Ota Rodl. Je patrné, ţe Antonín Hirsch své drama dobově přizpůsobil a pozměnil tak, aby dramatický text promlouval k divákům a byl aktuální. Hirschův krysař je opravdu především vykonavatelem spravedlnosti a tajemným poutníkem, který mezi lidmi šíří dobro. Jan Pilař přepracoval staroněmeckou pověst o krysaři do podoby veršované pohádky pro děti. Kniha byla poprvé vydána roku 1945. Pilařův krysař nezbavuje obyvatele jen přemnoţených krys, ale také vyděračů a vypočítavých, kořistnických jedinců. Pohádka, která je určena pro malé i velké čtenáře, byla rozčleněna do několika čtyřverší, v nichţ se objevují pravidelná střídavá rýmová zakončení. Příběh vypráví o jednom městě, kde bydleli mocní a bohatí měšťané, jiţ si ţili jako v pohádce a trápili své chudé poddané, kteří bydleli v nuzných chatrčích. Zatímco u Viktora Dyka se objevuje hostinec U Ţíznivého člověka, Pilař má ve své pohádce hostinec U Zlámané hnáty, kde se rovněţ schází konšelé. Mezi bohatými měšťany opět převládají negativní lidské vlastnosti, jako je přetvářka, leţ, nepoctivost, lakomství či okrádání chudých lidí. Jednoho dne se bohatí měšťané rozhodnou, ţe se zbaví chudiny a vyţenou je z města. Avšak v noci téhoţ dne proniknou do města krysy, kterým se zalíbilo nejvíce u těch, kdo nepoctivě ţili a byli nejbohatší a do rána jim všechny zásoby jídla sní. Devátého dne klepe na městskou bránu cizinec, jeho vzhled a oděv je velice podobný tomu, jak krysaře popisuje Viktor Dyk ve své novele. I zde, stejně jako ve všech předchozích adaptacích, je zachována krysařova tajemnost a neznámá identita. Krysař za vyhnání krys vyţaduje odměnu tisíc dukátů, ale jen od těch měšťanů, kteří mají na svědomí nejvíce hříchů, k tomu chce po městské radě slib, ţe zaopatří všechny chudé. I u Jana Pilaře utopil krysař krysy ve vlnách řeky. Po splnění úkolu se však vrátilo vše do starých kolejí, měšťané zapomněli na svá předsevzetí, jedli a pili, o chudé se nestarali a ani po 5 dnech neměl krysař stále svou odměnu. Dal jim tedy lhůtu a v případě, ţe nesplní svůj slib, krutě se jim odmění. Zde je moţno spatřit totoţný rys s Dykovým Krysařem, a to konkrétně v tom, ţe následující noci má rychtář a krejčí, nejvyšší představitelé města, sen o královské zakázce, kterou musí splnit. Druhého dne si bohatí měšťané lámou hlavu s tím, jak se zbavit krysaře a nakonec se rozhodnou, ţe mu vyplatí pouze polovinu slíbené odměny. S tím krysař nemůţe a ani nechce souhlasit, 60

zapíská tedy na píšťalu plnou silou a všichni hříšníci města ho následují. Poté hynou, stejně jako krysy, v hlubinách řeky. Pilařův krysař tedy trestá jen ty, kdo si to opravdu zaslouţí, zatímco u Viktora Dyka následovali krysaře všichni hammelnští obyvatelé. Můţeme však říci, ţe to pravděpodobně není tím, ţe by byl Dykův krysař krutý a nespravedlivý, nýbrţ tím, ţe všichni obyvatelé města jsou v novele popisováni jako zkaţení a nečestní, všichni si tedy zaslouţili odplatu. Ušetřen zůstal pouze Sepp Jörgen, který ţil v sepjetí s přírodou a se špatnou morálkou společnosti neměl pranic společného. Z cizích autorů napsal na konci 18. století báseň o krysaři J. W. Goethe. Báseň nese název Der Rattenfanger a je tvořena třemi osmiveršovými slokami. Goethe se však ve své básni nedotýká ani tak samotné pověsti, ale především vykresluje povahu muţe, který se ţiví neobvyklým řemeslem vyhánění krys a právě v jeho pojetí a v jím vyobrazených povahových rysů lze rozeznat zárodky Dykova Krysaře. „Goethe nenazývá jménem město Hammeln, nemluví o smlouvě krysaře s pány města, o jejich zradě a o krysařově pomstě, a jako by povaţoval tato fakta za obecně známá, vypravuje pouze o krysaři, resp. nechává krysaře mluvit o sobě, o svém umění. Vytváří postavu zcestovalého, mnoho znalého muţe, jehoţ sebevědomí ještě nikdy nebylo pošramoceno, neboť mu nikdy nikdo neodolal.“68 Další, patrně nejslavnější adaptace legendy, jsou připisovány bratrům Grimmovým nebo Robertu Browningovi, kteří příběh zpracovali do podoby pohádky, a jejich adaptace byly primárně určeny dětem. V případě Roberta Browninga se jedná o baladu, kterou napsal roku 1845 pod názvem The Pied Piper of Hamelin a v níţ líčí celou legendu tak, jak byla známá.

68

ADAMOVÁ, Zdena. Pověst o krysaři. Česká literatura, 1968, roč. 16, č. 1, s. 65.

61

Závěr Bakalářská práce si za cíl stanovila poskytnout podrobný literárněvědný rozbor novely Krysař a následně také rozbor a srovnání dvou dramatických textů, jeţ byly vytvořeny na základě novely Viktora Dyka. Pozornost byla věnována dramatizaci Emila Františka Buriana, která byla na divadelní jeviště uvedena v roce 1940, a novějšímu zpracování Klicperova divadla z roku 2013, jehoţ autorem je Ondřej Novotný. Při rozboru a následné komparaci bylo vyuţito výhradně dostupných dramatických textů. Novela Krysař v roce 1911 a od té doby se dočkala jiţ několika reedic a adaptací. Viktor Dyk během svého ţivota vytvořil řadu kvalitních děl, ale právě jeho novela Krysař se řadí k těm nejznámějším a časově spadá do vrcholného období Dykovy tvorby. Příběh o krysaři, který zbavuje město krys, byl mnohokrát přepracován a poslouţil jako inspirační zdroj hned několika autorům, dramatikům nebo filmovým tvůrcům. I tyto další adaptace byly v práci stručně připomenuty. Viktor Dyk byl citlivým člověkem a romantikem, ale také mimořádným vypravěčem, jenţ dokázal vytvořit poutavé a čtivé dílo. Ve své tvorbě se však mnohdy uchyloval i k přejímání cizích námětů a motivů, které poté upravoval dle svého záměru. Takovou adaptací je například i Krysař. Při psaní novely vycházel ze starosaské legendy o nesplněném slibu a následné krysařově pomstě, kterou přepracoval a obohatil o své vlastní prvky. Nejvýraznější rozdíl je v zakončení příběhu, avšak Viktor Dyk původní legendu pozměnil i z hlediska narativu a doplnil o mnohé nové motivy a postavy. Do příběhu zakomponoval například motiv lásky, který prostupuje celým dílem. Dykův krysař je ochoten městu Hammeln odpustit a zapomenout na slíbenou a zaslouţenou odměnu, která mu byla odepřena, jeho rozhodnutí změní aţ smrt a ztráta ţeny, kterou miloval a zrada, jeţ na ní byla učiněna. Celá novela je prodchnuta bohatou symbolikou a povaţována za nadčasové dílo, které má platnost dodnes. Pro Krysaře je kromě bohaté symboliky a náznakovosti typická také sevřenost a úspornost výrazu, čehoţ o několik let později vyuţil při své dramatizaci Emil František Burian. Velmi vhodně například vyuţil skryté Dykovy ironie, jejíţ význam ještě více umocnil, ale také dialogičnosti Dykova textu. V teoretické kapitole bakalářské práce jsme se mimo jiné věnovali také přiblíţení pojmu dramatizace, který je pro práci stěţejní. Dramatizace se začínají výrazněji rozvíjet především ve 20. století, kdy se stávají velmi oblíbenými. Jak je známo, dramatizace nemusí vţdy nutně uchovat celek předlohy. Vazba mezi původním literárním dílem a jeho

62

divadelní podobou bývá různá, někdy totiţ autor dramatizace usiluje o věrný přepis, jindy se obrací k poměrně volnému zpracování, které uţ poté nelze ani jako dramatizaci vnímat. Z českých dramatiků se tvorbě dramatizací nejvíce věnoval Emil František Burian, který zaktualizoval a přepracoval díla několika českých i zahraničních klasiků a v neposlední řadě zdramatizoval také Dykovu novelu. Při prvním pohledu na Burianovu dramatizaci Krysaře se nám můţe zdát, ţe byla původní Dykova novela, z níţ dramatik vycházel, bez výraznějších změn pouze převedena do podoby dramatu. Avšak při detailnější a hlubší analýze najdeme hned několik odlišností. Emil František Burian coby jeden z největších českých dramatizátorů, byl na své předloze v podstatě závislý. Burian nevytvořil nové dílo, ale zčásti pozměnil význam původního textu a především Dykův příběh dobově přizpůsobil a obohatil o mimotextové divadelní prvky, jako je hudba, světlo a kulisy, které v dramatizaci hrají důleţitou roli, spoluvytvářejí dramatickou akci a dokreslují danou situaci. Hudba, kterou si E. F. Burian sám sloţil, prostupuje celým představením a je do něho tak vhodně zakomponována, ţe ji divák vnímá jako samozřejmou

součást

divadelní

inscenace.

Burian

rovněţ

maximálně

vyuţil

propracovanosti a vytříbenosti Dykova uměleckého stylu a dialogičnosti textu, která je skrytá v celém jeho díle, nemusel proto v přímé řeči postav téměř nic měnit ani dopisovat a většinu původního textu bez výrazných úprav pouze přejímá. Tuto skutečnost jsme si dokázali v příslušné kapitole, která byla věnována Burianově dramatizaci. Pouze v některých částech došlo k drobným úpravám, které byly nutné k převodu prozaického textu do dramatické podoby, a přidáno bylo poměrně velké mnoţství scénických poznámek. Pomocí nich Emil František Burian důkladně propracoval vystupování jednotlivých postav, především pak jejich gesta, mimiku nebo intonaci. Rozvíjena a částečně upravována byla i osobitost vystupujících osob, například postava matky nebo rybáře nabývají na důleţitosti a jsou posouvány do popředí. Burian při tvorbě dramatického textu postupoval tak, ţe z původního díla bez větších změn přejal nejen všechny dialogy, ale do přímé řeči převedl rovněţ pásmo vypravěče a ostatní popisné či vyprávěcí části, a tak nebylo téměř nic vynecháno. Pouze místy můţeme spatřovat ztrátu původní poetičnosti a kouzla daného okamţiku. K převodu vypravěčského monologu si mnohdy vypomohl novými vedlejšími postavami, jeţ byl nucen do své dramatizace přidat, které však nemění nic na původním ději či jeho vyznění, slouţí pouze k převodu původního nedramatického textu do dramatické podoby. Emil František Burian také zachovává Dykův místy archaický a básnický jazyk, stejně tak 63

i pořadí jednotlivých kapitol, přičemţ kaţdá kapitola novely vţdy odpovídá konkrétní scéně v dramatickém textu. K výraznější proměně původního textu v případě Buriana nedošlo, zachoval jeho obsah i smysl, Dykovu novelu tak v podstatě pouze zdramatizoval, ale kromě toho ji také dobově zaktualizoval. Svým dramatem se snaţil obrazně vyjádřit tehdejší politickou situaci, především pak slepé následování vůdce a v hammelnských měšťanech zobrazit Hitlerem zaslepené a omámené Němce. Navzdory veškeré své opatrnosti však jeho dílo neuniklo dobové cenzuře. Burian se ke svému textu ještě dvakrát vrátil, poprvé v roce 1945, podruhé roku 1957, kdy došlo k drobným úpravám, a to například v hereckém obsazení. Po delší době se k příběhu o krysaři vrací v roce 2013 Klicperovo divadlo, které vytvořilo novou a osobitou dramatizaci Dykova díla. Tentokrát se však jedná o moderní zpracování zasazené do naší současnosti. Autorem dramatického textu se stal Ondřej Novotný, jenţ do něho zařadil i verše českých básníků, konkrétně Ivana Blatného, Josefa Hory a Filipa Topola. V přímé řeči postav tak dochází k prolnutí prózy a poezie. Pomocí veršů, které byly vloţeny do úst vystupujících postav, chtěli tvůrci dramatizace u diváků probudit zájem o českou poezii. Verše však plnily také funkci jazykových prostředků charakterizujících osobnost jednotlivých postav. Výsledná podoba dramatizace Dykovy novely s vloţenými verši připomíná koláţ, ve které se střídají scény lyrické se scénami místy poněkud groteskními nebo pejorativními. Promlouvá skrze ně především postava matky, krysaře a Agnes, ostatní občané města Hammeln se vyjadřují nespisovně, mnohdy aţ vulgárně a charakteristický je pro ně například zpěv hospodských písní nebo parodie významných českých literátů. Na rozdíl od E. F. Buriana, který přímo vychází z textu Viktora Dyka a téměř nic v něm nemění, u dramatizace Ondřeje Novotného je moţné spatřovat určité osobité uchopení látky, které jsme si ukázali v kapitole věnované rozboru a následnému srovnání textů. V dramatickém textu vytvořeném Ondřejem Novotným nenalezneme podstatné odlišnosti v syţetu a hlavní dějová linie je zachována, ale rozdílný je především způsob zpracování a převedení do výsledné dramatické podoby. Zatímco Burian od Dyka přebírá veškeré dialogy postav a do podoby přímé řeči přetváří i monolog vypravěče, v dramatizaci Klicperova divadla je způsob zpracování Dykovy novely odlišný. Ondřej Novotný totiţ z původního Krysaře přebírá pouze ty dialogy, které jsou podstatné a slouţí k zachování děje a jeho smyslu, ale mnohé jiné přetváří, upravuje, zkracuje a modernizuje. Postavy tak promlouvají jazykem dnešní mládeţe, uţívají vulgarismy a rovněţ ani původní 64

pořadí dějových sloţek není zachováno a jednotlivé obrazy neodpovídají konkrétním kapitolám. Mnohdy jsou přejaté části textu z různých kapitol zařazeny do jednoho obrazu. Změněny jsou charaktery postav a chybí také jakákoli poetičnost. Autor do textu přidal řadu inovativních prvků a k výraznějším úpravám dochází především v lexikální i syntaktické rovině. Velmi často se setkáváme například s refrénovitým opakováním částí slov nebo určitých vět a s tím, ţe postavy samy komentují své vlastní jednání a pohyby, coţ působí velmi nepřirozeně. Některé postavy ve svých promluvách pouţívají také německá slova, v čemţ můţeme spatřovat jistou návaznost na staroněmeckou legendu. Výsledný text však primárně čerpá z Dykovy novely. Dramatizace Klicperova divadla se ale na rozdíl od Burianova zpracování nedočkala tak pozitivního přijetí, coţ můţe být způsobeno netradičním pojetím příběhu a uţitím některých literárních prostředků, jeţ v jevištním provedení příliš nefungovaly. Není příliš obvyklé, aby o sobě postavy mluvily ve třetí osobě a rovněţ i kombinace laciného hospodského humoru s básnickým jazykem je značně kontrastní. Na samotném obsahu a ukončení Krysaře se však v případě obou dramatizací nemění nic podstatného, odlišný je v podstatě pouze způsob pojetí a zpracování původní předlohy, na kterou je pohlíţeno z pohledu rozdílných autorů, čemuţ odpovídá i následné převedení původního textu do podoby dramatu. Avšak Krysař i nadále zůstává příběhem o samotě, okraji lidské společnosti a hluboké propasti. Oba dramatikové ve svých dramatizacích předkládají vyprávění o tajemném poutníkovi, přicházejícímu odnikud a mířícímu nikam, o zaslouţené pomstě a především také o osudové lásce, která dokáţe spoutat a má sílu změnit svět. Při charakteristice a rozboru dalších adaptací (divadelních, filmových i kniţních), které byly vytvořeny na základě Dykovy novely nebo původní starosaské legendy, jsme však došli k závěru, ţe se jednotlivé příběhy nejvíce odlišují právě v závěru a zakončení vyprávění, ale rovněţ v motivu lásky, který byl přidán právě Viktorem Dykem. Poslední kapitola bakalářské práce byla věnována autorům, kteří se také nechali inspirovat staroněmeckou legendou o krysaři, a tak vzniklo několik jeho verzí a podob. Nejznámější přepracování pravděpodobně pochází od bratří Grimmů nebo Roberta Browninga, ale i v českých zemích lze nalézt další kvalitní adaptace. Patří mezi ně především veršovaná pohádka Jana Pilaře nebo hra pro loutky Antonína Hirsche, kteří přepracovávají původní legendu v nové a kvalitní umělecké dílo. Na základě Dykova díla pak byl vytvořen například loutkový film Jiřího Barty nebo úspěšné muzikálové 65

představení Daniela Landy, jenţ původní příběh částečně upravuje. Obecně lze říci, ţe Landův muzikál Krysař je poměrně svérázným a především netradičním zpracováním klasického příběhu. Tato volba se však Danielu Landovi vyplatila, jelikoţ muzikál se setkal s kladnými ohlasy. Vyznění příběhu je však oproti Dykovu Krysaři odlišné. Daniel Landa svou adaptací kritizoval především lidskou přízemnost nebo nesmyslnost boje, který je veden bezdůvodně, ale také rozdělení a odsuzování obyvatel jen na základě majetku a chamtivost, hamiţnost a sobeckost, leţ a přetvářku, která vládne mezi lidmi. Viktor Dyk vytvořil dílo, které promlouvá i k dnešním čtenářům a jehoţ příběh proniká i do jiných oblastí. Literatura se jiţ mnohokrát v minulosti obracela k tradičním látkám, a to zpravidla z toho důvodu, aby jejich prostřednictvím mohla promlouvat k současnosti, k aktuálním problémům společnosti. V práci jsme si rozborem jednotlivých dramatizací vzniklých na základě novely Krysař ukázali, ţe kaţdý z dramatiků svůj nově vzniklý text dobově přizpůsobil a postavě krysaře dodal nové významy. Stejně jako Viktor Dyk podle sebe upravil a doplnil legendu, kterou se při psaní inspiroval, i ostatní autoři ve svých adaptacích přidávají něco ze své vlastní osobnosti, ze svých názorů a původní text obohacují o nové prvky, nové motivy, témata či upravují jeho smysl. V novele Viktora Dyka, stejně jako v adaptacích tohoto díla, je patrná především kritika nepoctivosti, nespravedlnosti a negativních lidských vlastností, jako je pokrytectví, povrchnost, lakomství, lhaní a nemorálnost. Láska se v příběhu objevuje jako hnací síla lidského jednání, která můţe změnit člověka a dát jeho ţivotu nový smysl. Dílo můţeme chápat také jako podobenství tragického konfliktu umělce a společnosti, snu a skutečnosti, umění a ţivota. Novela Krysař je nepochybně silným a mimořádným literárním dílem, které inspirovalo řadu umělců a k němuţ se i v dnešní době stále vracíme právě pro jeho nadčasovou platnost a bohatou symboliku. Odpověď na klíčové otázky, kdo je vlastně ten, jenţ se představuje jako krysař, ale nic bliţšího nám o sobě nesděluje, jaký smysl má jeho postava a co je skutečnou podstatou jeho existence, si musí kaţdý najít sám.

66

Seznam literatury

Primární literatura DYK, Viktor; BURIAN, Emil František. Krysař: Jevištní báseň o dvou dílech. 1. vyd. Brno: Národní divadlo, 1946. 48 s. DYK, Viktor. Krysař. 19. vyd. Praha: Maťa, 2011. 78 s. HIRSCH, Antonín. Krysař: nová hra na starý námět. 2. vyd.. Praha: Orbis, 1953. 48 s. NOVOTNÝ, Ondřej. Viktor Dyk: Krysař. Nezakotvit? Nestanout? 1. vyd. Hradec Králové: Klicperovo divadlo, 2012. 51 s. PILAŘ, Jan. Krysař. 2. přeprac. vyd. Praha: Vyšehrad, 1948. 44 s.

Sekundární literatura ADAMOVÁ, Zdena. Pověst o krysaři. Česká literatura, 1968, roč. 16, č. 1, s. 63–71. BURIAN, Emil František; SRBOVÁ, Jarmila. Emil František Burian a jeho program poetického divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1981. 246 s. BUZKOVÁ, Pavla. České drama. 15. svazek. Praha: Melantrich, 1932. 258 s. DVOŘÁK, Antonín. Trojice nejodváţnějších: Jindřich Honzl, Emil František Burian, Jiří Frejka. 1. vyd. Praha: Orbis, 1961. 130 s. FISCHER, Otokar. K dramatu: problémy a výhledy. 1. vyd. Praha: Grosman a Svoboda, 1919. 287 s. FORST, Vladimír (ed.). Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. 1, A-G. 1. vyd. Praha: Academia, 1985. 900 s. HAVEL, Rudolf (red.). Slovník českých spisovatelů. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1964. 628 s. JAVORIN, Alfred. Divadla a divadelní sály v českých krajích. 1. vyd. Praha: Umění lidu, 1949. 318 s. JANOUŠEK, Pavel. Rozměry dramatu. 1. vyd. Praha: Panorama, 1989. 308 s. JANOUŠEK, Pavel. Studie o dramatu. 1. vyd. Praha: H&H, 1993. 153 s. 67

JELÍNEK, Hanuš. Viktor Dyk. Praha: Česká akademie věd a umění, 1932. 48 s. KVAČEK, Robert; LOUŢEK, Marek. Viktor Dyk: osmdesát let od smrti: sborník textů. 1. vyd. Praha: Centrum pro ekonomiku a politiku, 2011. 125 s. KOPECKÝ, Jan. Krysař po letech sedmnácti. Rudé právo, 1957, 23. 2., s. 3. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. 1. vyd. Jihočany: H&H, 2002. 355 s. LUKEŠ, Milan. Umění dramatu. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. 225 s. MALINA, Jiří. Hradec Králové: umělecké památky ve městě na soutoku Labe a Orlice. 1. vyd. Ústí nad Orlicí: Oftis, 2003. 120 s. MED, Jaroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1988. 414 s. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z poetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1982, 906 s. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Kapitoly z české poetiky. 2. doplň. vyd. Praha: Svoboda, 1948. 349 s. MYŠIČKA, Zdeněk. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1971. 132 s. NOVÁK, Jan Václav; NOVÁK, Arne. Přehledné dějiny literatury české: od nejstarších dob aţ po naše dny. 4. vyd. Brno: Atlantis, 1995. 1804 s. NOVÁK, Arne. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: F. Borový, 1936. 31 s. OBST, Milan; SCHERL, Adolf. K dějinám české divadelní avantgardy: Jindřich Honzl – E. F. Burian. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1962. 322 s. OPELÍK, Jiří. Kdo je Krysař? Česká literatura, 1974, roč. 22, č. 3, s. 226–230. PAVERA, Libor; VŠETIČKA, František. Lexikon literárních pojmů. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. 422 s. PETERKA, Josef. Teorie literatury pro učitele. 1. vyd. Praha: Univerzita Karlova, 2001. 287 s. RUTTE, Miroslav. Viktor Dyk. 1. vyd. Praha: F. Topič, 1931. 38 s. SRBA, Bořivoj. Inscenační tvorba E. F. Buriana 1939–1941. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV, 1980. 430 s.

68

SRBA, Bořivoj. Poetické divadlo E. F. Buriana. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. 238 s., 60 fot. na příl. ŠALDA, František Xaver. Duše a dílo: podobizny a medailony. 5. vyd. Praha: nákladem České grafické akciové společnosti „Unie“, 1918. 242 s. TRÄGER, Josef. Dykův Krysař v dramatizaci E. F. Buriana. Lumír, 1940, roč. 66, č. 4, s. 211–215. VELTRUSKÝ, Jiří; OSOLSOBĚ, Ivo. Drama jako básnické dílo. 1. vyd. Brno: Host, 1999. 168 s. VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. 270 s. VLAŠÍN, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984. 465 s. VŠETIČKA, František. Stavba dramatu. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1996. 142 s. ZÁVODSKÝ, Artur. Drama a jeho výstavba. 1. vyd. Brno: Krajské kulturně osvětové středisko, 1971. 111 s. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1931. 408 s.

Elektronické dokumenty Divadelní noviny [online]. c2013 [cit. 3. března 2014]. Dostupné na World Wide Web: < http://www.divadelni-noviny.cz/viktor-dyk-ondrej-novotny-krysar>. ODAHA, Tomáš. V noci jsem snil, ţe jsem motýlem [online]. c2008 [cit. 15. února 2014]. Dostupné na World Wide Web: . ZAHÁLKA, Michal. HNArt [online]. c2013 [cit. 3. března 2014]. Dostupné na World Wide Web: .

69

Anotace Bakalářská práce je zaměřena na literárněvědný rozbor novely Krysař, jejímţ autorem je Viktor Dyk, a také na adaptace tohoto díla. Pozornost je věnována především adaptacím divadelním, mezi něţ patří dramatizace Emila Františka Buriana a novější zpracování Klicperova divadla. Cílem práce je poskytnout rozbor těchto dramatizací a vystihnout základní rozdíly v pojetí a zpracování novely Krysař jednotlivými autory. Stručně připomenuty jsou i další adaptace, které vznikly na základě novely. Výsledný text práce poskytuje nejen podrobný rozbor Dykova Krysaře, ale také jednotlivých dramatizací, které byly na základě novely vytvořeny. Všechny získané poznatky jsou v závěru práce shrnuty a porovnány.

Klíčová slova Dramatizace, drama, Viktor Dyk, Krysař, Emil František Burian, Klicperovo divadlo.

Abstract This thesis is focused on the analysis of Viktor Dyk's novella The Pied Piper and its adaptations. In this regard, especial attention is paid to threatrical adaptations, including Emil František Burian´s dramatization and more recent processing of Klicpera Theatre. The aim of this thesis is to provide analysis of these dramatizations and to describe basic differences in conceptions and processings of the novella by individual authors. The final text of this thesis provides not only detailed analysis of Dyk´s Pied Piper, but also analysis and brief account of individual dramatizations which are based on the novella. All acquired findings are summarized and compared at the end of the thesis.

Keywords Dramatization, drama, Viktor Dyk, The Pied Piper, Emil František Burian, Klicpera Theatre.

70