Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví

Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové Diplomová práce

Autor práce: Jitka Jackuliak Vedoucí práce: prof. PhDr. Václav Cejpek Oponent práce: MgA. Hana Litterová Brno 2013

Bibliografický záznam JACKULIAK, Jitka. Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové [Spiritual overlaps in teaching technique of Jana Janekova]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2013. 86 s. Vedoucí diplomové práce: prof. PhDr. Václav Cejpek.

Anotace Diplomová práce „Duchovní přesahy v pedagogické činnosti Jany Janěkové“ pojednává o metodice propojení duchovního světa a racionálního uvažování jako neoddělitelné součásti ucelené osobnosti v oblasti tvůrčí a vývojové. V první části se práce zabývá koncepcí ateliéru Jany Janěkové od roku 1998 včetně pracovního týmu, následně pak třemi muzikálovými režiemi ve studiu Marta s duchovní tematikou a na závěr duchovními přesahy v tvorbě osobnosti-herce objevenými pomocí práce na sobě ve všech oblastech vnímání. Cílem bylo popsat nalezení vlastního já a následný soulad s hereckou prací v ateliéru Janěkové.

Annotation Diploma thesis ‘Spiritual overlaps in teaching method of Jana Janekova’ discusses the methodology of linking the spiritual world and rational thinking, as an inseparable part of a integrated personality, in fields of creativity and self-development. The first part deals with the concept of Janekova’s studio since 1998, including her creative team. The second part follows with three musical productions at Studio Marta, all of them have a spiritual theme. And in the final part, this thesis discusses the possibility of spiritual overlap in the formation of a personality of an actor discovered by the self-development in all areas of perception. The aim is to describe the finding of ‘self’ and its subsequent compliance with the actor’s work in the Janekova’s studio.

Klíčová slova Jana Janěková, Úhly pohledu, Pavlína Hoggard, Hana Litterová, Dada Klementová, herecko-vokální interpretace, Hamlet, Vznešené vášně, Godspell

Keywords Jana Janěková, The Viewpoints Book, Pavlína Hoggard, Hana Litterová, Dada Klementová, Acting-vocal interpretation, Hamlet, Noble Passion, Godspell

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 6. června 2013

Jitka Jackuliak

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu mé diplomové práce panu prof. PhDr. Václavu Cejpkovi a konzultantce paní doc. Janě Janěkové za jejich četné rady

a

připomínky.

Mé

díky

patří

také

paní

MgA.

Haně

Litterové,

PhDr. Pavlíně Hoggard, Ph.D., odborné asistentce Dadě Klementové a Liboru Olšanovi za poskytnuté materiály a rozhovory.

Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 1 ÚVOD .................................................................................................................................................... 3 KONCEPCE ATELIÉRU MUZIKÁLOVÉHO HERECTVÍ JANY JANĚKOVÉ ....................... 4 1.1 FILOZOFIE ATELIÉRU JEDNOTLIVÝCH ROČNÍKŮ OD ROKU 1998................................................. 4 1.1.1 Ročník 1998–2001 .......................................................................................................... 5 1.1.2 Ročník 2001–2005 .......................................................................................................... 7 1.1.3 Ročník 2005–2009 .......................................................................................................... 9 1.2 FILOZOFIE ATELIÉRU OD R. 2009 ............................................................................................ 11 1.2.1 HVI – herecko-vokální interpretace ............................................................................. 15 1.3 PRACOVNÍ TÝM ....................................................................................................................... 16 1.3.1 Pavlína Hoggard .......................................................................................................... 18 1.3.2 Dada Klementová ......................................................................................................... 19 1.3.3 Hana Litterová ............................................................................................................. 20 MUZIKÁLOVÉ REŽIE VE STUDIU MARTA .............................................................................. 21 2.1 2.2 2.3

HAMLET ................................................................................................................................. 22 VZNEŠENÉ VÁŠNĚ ANEB JINDŘICH VIII. A JEHO ŠEST ŽEN ...................................................... 30 GODSPELL .............................................................................................................................. 38

DUCHOVNÍ PŘESAHY V TVORBĚ OSOBNOSTI-HERCE ...................................................... 46 3.1 3.2 3.3

POPIS VLASTNÍ CESTY DUCHOVNÍHO PROBUZENÍ .................................................................... 47 ČTYŘI ROKY NA JAMU .......................................................................................................... 52 PROPOJENÍ S HERECKOU TVORBOU ......................................................................................... 56

OBHAJOBA ABSOLVENTSKÉ ROLE.......................................................................................... 61 ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 71 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 73 PŘÍLOHY ........................................................................................................................................... 74

Předmluva „Čtyřletý magisterský studijní obor muzikálové herectví se pokouší organicky navazovat na specifickou tradici Katedry syntetických divadelních žánrů, existující na JAMU v letech 1969–1990.“1 V oblasti divadla mělo Brno své specifické tradice a možnosti. Existoval zde specializovaný zpěvoherní soubor. Tendence k hudebnímu divadlu měl i činoherní soubor Státního divadla Brno 60. let, je třeba připomenout tradice uvádění především našich, ale i světových muzikálů v Divadle bratří Mrštíků, specifické hudebně divadelní produkce Divadla na provázku v 70. a 80. letech, stejně jako dlouhodobé pěstování hudebního žánru v satirickém divadle Večerní Brno. 90. léta se v tomto smyslu dají označit za velký muzikálový boom. Je zde patrná jistá kontinuita a zázemí výuky „syntetického herectví“. Od roku 1990 se začala postupně proměňovat koncepce studijních oborů a následně roku 1991 vznikl obor muzikálové herectví. Prvním vedoucím se stal Mgr. Radek Balaš, který byl věkově blízký svým studentům. Zasloužil se o vybudování systému pohybových předmětů (klasický tanec, moderní tanec, taneční improvizace a interpretace, stepařská technika aj.). Kromě toho učil také muzikálovou a hereckou tvorbu ve všech ročnících. Výrazným specifikem výuky od 2. ročníku studia byla pouze formální existence ročníků. Posluchači všech tří ročníků tvořili tvůrčí skupinu, která pod vedením pedagogů připravovala různé inscenace, koncerty nebo tematická cvičení na základě ročního dramaturgického plánu. Model, který zde fungoval od roku 1991 až do roku 1998, se příliš neosvědčil. Hlavní nevýhoda a zásadní nedostatek byly zejména v neohraničenosti ročníků. Z tohoto důvodu vznikla nová jednotná koncepce jednotlivých ročníků. Charakter ateliéru byl odrazem konkrétního vedoucího a jeho jasné vize. Jana Janěková byla jediná, která koncepci vytvářela nejdéle a kontinuálně. Měla prostor pro rozvoj své metody a příležitost ji aplikovat již v určitých podmínkách. 1

Divadelní fakulta JAMU v Brně, Akreditace studijních programů, 14. 1. 2002.

1

Poprvé si začala zkoušet své „přesahové“ metody v akademickém školním roce 1994/1995. Byla oslovena tehdejším děkanem prof. PhDr. Josefem Kovalčukem, aby vyučovala předmět herecká práce a technika mluveného projevu. Vzhledem k tomu, že měla příležitost se učit od Hany Makovičkové, Jiřiny Hůrkové a Jaroslavy Adamové, byla velice dobře předpřipravena, co se týče jevištní řeči, práce s hlasem a dechem. Měla touhu všechno posunout do nového úhlu pohledu. I v tomto předmětu zkoušela nastoupit cestu individuality. Začala s básněmi (Skácel) a texty písní (Suchý), inspirací se jí stali i další čeští nebo světoví básníci a šansonoví tvůrci (Prévert, Brel, Kainar atd.). Od prvopočátku usilovala o sounáležitost s hudbou. Tato práce měla odezvu i u studentů. „Někteří byli z nového přístupu nadšeni a vzpomínají na něj dodnes, jako Daniela Šinkorová, jiní nebyli zvyklí na svou vlastní invenci, nechtělo se jim nebo neměli dostatek fantazie.“2 Probouzela tvůrčí individualitu, invenci člověka, snažila se z něj vycházet, vést ho od začátku k uměleckému přednesu v sounáležitosti s vlastním pohybem v komplexnosti syntetického projevu. Radek Balaš, který byl na počátku kariéry, učil předmět muzikálové herectví, kde míchal všechny možné metody. Měl pragmaticky, velmi precizně připravena všechna možná cvičení, svoje metody atd. Janěková mu tuto koncepci velmi dobře doplňovala tvůrčím individualistickým způsobem a rozvíjením individuality člověka. Později se ve výběru předmětů osobní specializace poprvé objevila herecko-vokální interpretace pod jejím vedením. Začala rozvíjet způsob práce, který ještě nebyl úplně opřený o techniku Michaila Čechova. Po několika letech se vrátila zpátky k myšlenkám, úvahám a teoriím Artauda, Grotowského a Brooka. Snažila se od každého vzít to nejlepší a nejvhodnější pro potřeby syntézy a metody, kterou chtěla vytvořit. Teprve o čtyři roky později vede Jana Janěková, v té době odborná asistentka, svůj vlastní ateliér samostatně. Její koncepce výuky herectví se však značně lišila od jejích předchůdců. „Bota, která padne jednomu, jiného tlačí; není žádný recept na život, který by se hodil všem. Každý z nás si nese vlastní životní plán, který nikdo jiný nenahradí.“ C. G. Jung 2

Rozhovor s Janou Janěkovou (10. 1. 2013, v restauraci Potrefená husa v Brně).

2

Úvod Svět je pro nás ta nejlepší škola, kde se učíme ve třídě každodenního života. Prakticky celý život přijímáme informace, které zpracováváme, a na základě zhodnocení uznáme, zda jsou pro nás vhodné, či nikoli. Stejně tak tomu je i ve škole, základní, střední a popř. vysoké, kterou se rozhodneme studovat z rozličných důvodů. Podvědomě, nevědomě či vědomě si vybíráme vzory, které obdivujeme, uznáváme, chceme je napodobit nebo se jim snažíme přiblížit. Ideální představa pedagogiky z hlediska přenosu vědění nejen v oblasti informační, ale také duchovní by se naplnila ve chvíli, kdyby se každý učitel stal vzorem svého žáka. Osobnost, která od roku 1991 působí jako pedagožka na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně a samostatně vede ateliér muzikálového herectví od roku 1998, doc. Jana Janěková se pro mnoho svých studentů stala vzorem, přítelem, psychologem a „druhou mámou“ nejenom na čtyři roky trvání studia, ale i po něm. Janěková již od raného dětství tíhla k divadlu jako velké lásce. Z úspěšné filmové a divadelní herečky, která za sebou měla řadu ztvárněných rolí s několika významnými oceněními, se postupem času stala pedagožka, věnující se režii. Základním kódem pro divadlo a umění vůbec byla především láska - jak ostatně tvrdí dodnes a stále znovu uvědomuje své studenty o tomto nepostradatelném aspektu. Láska ve všech oblastech lidského bytí – k přírodě, lidem, umění a sobě samému. Janěková je velice výrazná osobnost s všestranným zájmem. Bytost duchovně založená s vytříbeným citem a zdravým názorem na divadlo, přirozenou autoritou, zápalem pro práci, nadhledem, smyslem pro humor a vášní pro zachycení síly okamžiku objektivem fotoaparátu. Její životní zkušenost a duchovní otevřenost se projevuje ve všech odvětvích, kterým se věnuje – filmovém a divadelním herectví, zpěvu, divadelní režii, fotografování, pedagogice atd. V diplomové práci se chci zabývat otázkami: „V čem spočívá hloubka pedagogických zásad Jany Janěkové? Pomocí jakých metod předává své učení?“ Prostřednictvím pedagogické činnosti poskytuje svým žákům více než jen studium řemesla jako základního pilíře pro stavbu herecké profese. Její práce má duchovní přesah, který může citlivější jedince oslovit v hlubší rovině vnímání.

3

Koncepce ateliéru muzikálového herectví Jany Janěkové Jana Janěková čerpá z různých pramenů, podporujících uvědomění si skutečnosti, že člověk jako tvůrce a umělec vnímá v přírodě, každodenním životě a na jevišti svou celou bytostí. Vychází z osobních zkušeností s vynikajícími režiséry. Oto Ševčík se řadí k nejlepší gardě českých filmových herců a režisérů vůbec. Byl také výborný zpěvák a hudebník. Ovládal syntézu a mnoho jeho inscenací bylo propojeno právě s hudbou. Dalšími inspirátory byli Luboš Pistorius, legendární český režisér a divadelní ředitel, a v neposlední řadě Josef Janík, se kterým spolupracovala

v Divadle

Petra

Bezruče

v Ostravě.

Konstantin

Sergejevič

Stanislavskij, Michail Čechov, Jerzy Grotowski, Anne Bogart, Peter Brook, Radovan Lukavský, Leonardo da Vinci, Platón, Anatolij Efros, Jurij Petrovič Ljubimov, Luděk Munzar, …, významná jména, pod kterými se skrývá základní vědění, filozofie, názor, shromážděné zkušenosti, zážitky a schopnost předat inspiraci a pozvednout člověka v rovině tvůrčí, lidské a duchovní. Uvedený výčet představuje základy, na kterých mohla Janěková stavět dál a vytvářet tak svůj vlastní systém práce. „Jedná se o souhrn různých způsobů a všech cest, jak otevřít člověku individualitu. Tuto metodu však nelze aplikovat na všechny.“3 Cílem celého jejího snažení byl a je autentický herecký projev.

1.1 Filozofie ateliéru jednotlivých ročníků od roku 1998 Koncepce ateliéru muzikálového herectví pod vedením doc. Jany Janěkové zůstala v základu principiálně stejná po celou dobu jejího působení na JAMU. „Láska k profesi je základním kamenem pro umělecký růst a kvalitu a dává nám sílu. Udržuje správné rozlišovací schopnosti a vydá varovný signál, sejdeme-li ze správné cesty. Tento druh lásky je také přenosný na diváka. Je viditelný z každého gesta a vteřiny bytí na jevišti. Její absence je neomluvitelná.“4 Podporuje individualitu posluchače a vede ho k všestrannému uměleckému růstu. Jana Janěková musela pracovní a duchovní proces v ateliéru muzikálového herectví modifikovat podle rozdílnosti jednotlivých ročníků. Z hlediska talentu, dispozic, pracovního nasazení a zejména z hlediska lidského se jedná o těžkou věc, 3 4

Rozhovor s Janou Janěkovou (10. 1. 2013, v restauraci Potrefená husa v Brně). JANĚKOVÁ, J., Divadlo má láska. Habilitační práce, Brno (2006), rukopis.

4

jelikož tyto informace a zkušenosti se dostávají hluboko do lidské podstaty. Snažila se přizpůsobovat lidskému vývoji studentů, jejich zrání a chápání tvůrčí inteligence. Mnoho věcí, které měla připravené a chtěla v daný okamžik dělat, nebylo realizováno, protože se vyvinuly odlišným směrem z hlediska energie lidí a jejich schopnosti koncentrace. V tuto chvíli byla nutná okamžitá improvizace pro transformaci výukového procesu v hodině a přizpůsobení výukového materiálu konkrétní situaci a energii v kolektivu. Postupně s odbornou asistentkou Dagmar Klementovou5, která byla spolutvůrcem metody herecko-vokální interpretace (dále jen HVI), začaly jít cestou vokalízy jako neomezeného hudebního nástroje člověka a společně se studenty hledaly nové formy syntetického divadla. „Herec je sám o sobě nástrojem. Jeho duše a jeho tělo vytvářejí v jediném celku citlivost barokních houslí. Je zapotřebí znát materiál, ladění a zásady veškeré péče a údržby, včetně maximálních možností výkonu. Naše city mají citlivost strun. Je nutné mít dobrý sluch, znát ladění a maximum pnutí. Vědět, kde se skrývá duše a srdce nástroje. Při špatném zacházení mohou prasknout v nečekaném okamžiku. Stálé dolaďování je celoživotním úkolem. Základem každé herecké výuky musí tedy zákonitě být znalost vlastního nástroje a směřování všech použitých metod k celkovému rozeznění.“6

1.1.1 Ročník 1998–2001 Od 1. září 1998 Jana Janěková začíná poprvé samostatně vést ateliér a přebírá do svých rukou 2. ročník muzikálového herectví, často označovaný jako „007“ podle Jamese Bonda. Okolnosti ji vedly k tomu, aby začala přemýšlet jinak než předtím. Inspirovali ji k tomu samotní studenti, kteří za sebou měli již studium konzervatoře nebo jinou kvalitní průpravu v oboru. Jmenovitě: Radka Coufalová, Anna Michlíčková7, Ivana Vaňková, Viliam Csontos, Ján Jackuliak, Ján Slezák a Oldřich Smysl. Začala vytvářet metodu z metod, ze kterých dosud vycházela, směřující k autorské tvorbě. Pracovala s nimi již na konkrétních projektech, do kterých se sami zapojovali svou bohatou invencí. 5

Od tohoto místa používáno umělecké jméno Dada Klementová. JANĚKOVÁ, J., Dá se herectví naučit?, s. 358. 7 Provdaná Pospíchalová. 6

5

Jako výchozí bod sloužila metoda Michaila Čechova, ze které Janěková čerpala a ze které se odvíjela komplexní výuka hereckého řemesla v celé jeho neohraničitelné šíři. Aktivita a koncentrace posluchačů v základních oborech a vedení k samostatnosti jsou nutností. Hodiny byly obohaceny prvky jógy nebo cvičeními s dechem, rytmem, hlasem, dikcí atd. Všestranný umělecký růst a podpora individuality jednotlivých osobností tvořily základní filozofii ateliéru.8 Vzhledem k celkové vyváženosti jednotlivých osobností nejen v nastřádaných zkušenostech z dob před nástupem na JAMU, ale také v rovině lidské nebylo třeba lpět na výuce herecké techniky od základů, ale pracovalo se na náročných úkolech či projektech se značnou samostatnou domácí přípravou. Tři ženy a čtyři muži tvořící kolektiv si vzájemně rozuměli a učili se jeden od druhého. Zkušenosti z hereckých hodin uplatnili zejména v absolventském projektu OZ na motivy pohádkové předlohy Čaroděje ze země Oz v režii Viliama Dočolomanského s choreografiemi Olua Taiwa9. Základní forma představení byla založena na hudebně-pohybových etnických prvcích afrického kontinentu. „Studenti museli před začátkem zkoušení projít velmi náročným přípravným seminářem směřujícím k vybudování celkové psychofyzické kondice nutné pro zvládnutí nových výrazových prvků. Herecký projev vyžadoval celkovou koordinaci projevu a velkou fyzickou zátěž. Zde se právě poprvé zúročila příprava studentů z předešlých hodin HVI. Pozitivním zjištěním bylo objevení společných vyjadřovacích prvků a jmenovatelů obou našich kultur a nakonec i výukových metod.“10 Pro Radku Coufalovou byla práce s Janěkovou potěšením, zábavou a naplněním. Zalíbily se jí úkoly, které byly často v rozporu s jejím hereckým charakterem a typem, a poznala, že nic není nemožné. Se svým vzezřením okaté naivky si zkusila zahrát např. hrobníka, Guildernsterna, Marcela a Osrika v Hamletovi. Jana Janěková jí pomohla zbavit se mnoha komplexů a Radka Coufalová jí vděčí za to, že v ní objevila i jiné vlohy – malování, návrhy divadelních kostýmů, psaní apod. – a umožnila jí je realizovat. Zároveň vnímá fakt, že Janěková dbá na to, aby si každý její student našel, zachoval a rozvíjel svou osobitost.11

8

Podle studijních plánů z roku 1999/2000, str. 11. Anglický choreograf, tanečník a režisér. Původem z Nigérie. 10 JANĚKOVÁ, J., Dá se herectví naučit?, s. 361. 11 Na základě rozhovoru s Radkou Coufalovou (7. 3. 2013, e-mailová komunikace). 9

6

Ján Jackuliak, který nejprve vystudoval košickou konzervatoř, přiznává, že mnoho věcí, jež se na JAMU pod vedením doc. Janěkové naučil, vstřebával povrchně a čistě pracovně. Avšak její pedagogická práce se mu tak vryla do podvědomí, že se její úlomky postupně s přibývajícím věkem a zkušenostmi derou na povrch. Herectví přirovnává k vínu, které v každém herci dozraje a společně s věkem posune jeho osobnostní genialitu. Dle jeho úhlu pohledu ho Janěková posunula zejména v lidské stránce tohoto povolání. Respekt, sebekritika a pokora. Tři zásadní věci, které si nese s sebou a věří, že se odráží i v jeho práci.12

Obr. 1 – R. Coufalová, J. Jackuliak (P. Marber – Na dotek) Prvním počinem vokalízy ve spolupráci Janěková–Klementová se stal projekt Hamlet v překladu Milana Lukeše, který měl premiéru na Malé scéně Mahenova divadla v roce 2000.

1.1.2 Ročník 2001–2005 „Další ročník, končící studium v roce 2005, byl složen z rozdílných individualit bez zjevného zájmu o proces kolektivní tvorby. Přesto i v tomto případě cílená metodika a společné úsilí všech pedagogů během čtyř let společného života přinesly určitě pozitivní výsledky, i když převážně individuální.“13 Do ročníku patřili: Petra Beoková, Lucie Chlumská, Soňa Jányová, Hana Kováříková, Zuzana Šimečková, Aneta Zemanová, Dušan Vitázek, Petr Čagánek a Peter Strenáčik. Otázka dobrovolnosti studia, ochota se učit a společně pracovat zde byly aktuální. 12 13

Na základě rozhovoru s Jánem Jackuliakem (15. 3. 2013, v kavárně Spolek v Brně). JANĚKOVÁ, J., Dá se herectví naučit?, s. 362.

7

Někteří studenti projevili nedůvěru k metodě a osobnosti pedagožky, což však lze vnímat jako projev určité zralosti vnímání a způsobilosti volit alternativu. Zároveň je to důkaz, že ne všem tato metoda vyhovuje. Paradoxem byl dobrovolný přestup z vyššího ročníku studentky Soni Jányové, která metody Janěkové chtěla zažít na vlastní kůži. Na svá studentská léta Soňa často vzpomíná. Měla pocit, že na sobě potřebuje pracovat daleko intenzivněji a víc do hloubky. Metoda Janěkové jí pomohla vyzkoušet si, čeho je tělo, mozek a emoce herce schopné. Dodnes čerpá z inspirace, jak se může nechat sama sebou překvapovat, pokud v rámci přípravy na roli nechá fungovat tělo a minimalizuje jeho řízení rozumem. Přiznává, že vědomě nepoužívá cvičení, kterými ve škole prošla, ale zúročuje práci, jež se na ní za dob studia „nalepila“.14 Stejně tak Dušan Vitázek vnímá své působení na JAMU kladně. Dle svých slov byl ve správný čas na správném místě. Doslova ho svět, který kolem sebe Jana vytvářela, pohltil. Co se třídního kolektivu týče, moc ho nevnímal. Když bylo třeba, dokázali se semknout, ale především byl zahlcený sám sebou. Maximálně se věnoval zpěvu, tanci, stepu, šermu, aby příležitosti, kterou mu studium muzikálového herectví skýtá, maximálně využil. Janinu metodu označuje jako metodu pravdy a svobody.15

Obr. 2 – S. Jányová, D. Vitázek (P. Hoggard – Vznešené vášně) Poprvé se ve studijním plánu objevuje další člen tvůrčího týmu PhDr. Pavlína Hoggard, Ph.D.16, která učí předmět muzikál v pohybu – rozvoj osobnosti. „Umělecká osobnost jde ruku v ruce s osobností lidskou. Čím je rozvinutější člověk, tím více na jevišti zaujme jako herec. Sebevědomí znamená 14

Na základě rozhovoru se Soňou Jányovou (18. 3. 2013, e-mailová komunikace). Na základě rozhovoru s Dušanem Vitázkem (19. 3. 2013, e-mailová komunikace). 16 Za svobodna Křivinková, později Jánská. 15

8

vědomí sebe. Šlo o otevírání a rozšiřování vědomí a sebepoznání na základě cvičení a práce s energií a intuicí, včetně skupinových či individuálních dialogů na témata, týkající se muzikálové tvorby.“17 Dále se prohlubují principy, na kterých staví Janěková svou metodu, o probouzení schopnosti filozofického pohledu při práci na postavách, při současném zachování schopnosti jevištní improvizace. A znovu je kladen důraz na hledání identity, vlastních kořenů a kultury. Komplikace nastává v rozdílných motivacích a odrazových můstcích každého ze studentů a o dobrém kolektivu se zde hovořit nedalo. To ztěžovalo společnou práci jak studentům, tak pedagogům. Sladit lidi a kolektiv na určitou úroveň v tomto ročníku nejenom v projektech, ale už od samého začátku studia bylo velice obtížné. Oproti předešlému ročníku byl tento velikou zkouškou pro všechny.

1.1.3 Ročník 2005–2009 Typově velice zajímavý ročník – Svetlana Slováková18, Ivana Skálová19, Katarína Ivanková, Kristýna Šimegová, Soňa Borková20, Lukáš Janota, Tomáš Novotný, Branko Mižičko, Viktor Polášek a Filip Tunáček – měli skladbu předmětů ve studijním plánu velice podobnou jako poslední ročník Jany Janěkové: HVI, zpěv, ansámblový zpěv, moderní tanec, klasický tanec, jazz, choreografie a tanec s partnerem, tanečně-pohybová improvizace, šerm, teorie muzikálové tvorby a dějiny divadla. Základem oboru se stává opět herecko-vokální interpretace, která zahrnuje komplex cvičení směřujících ke koordinaci všech složek syntetického žánru, jež se protínají v jednom okamžiku. Vychází z dispozic a možností talentu jednotlivce. Hodiny ansámblového zpěvu opět zpestřuje obměněný repertoár J. Suchého a J. Šlitra, J. Voskovce a J. Wericha. Hodiny herecké tvorby obohacuje práce s verši J. Skácela, kontaktní improvizace, práce s rekvizitou, prostorová cvičení, dechová cvičení, rozvoj hudebně-dramaticko-pohybového cítění atd. Vývoj a práci tohoto ročníku jsem měla možnost sledovat již od jejich nástupu na školu. Působili skromně, pokorně, pracovitě a přitom zdravě sebejistě. 17

Rozhovor s Pavlínou Hoggard (13. 4. 2013, e-mailová komunikace). Provdaná Janotová. 19 Provdaná Odehnalová. 20 Provdaná Hanzlíčková. 18

9

Největší posun, od začátků až po absolventské role v rámci existence na jevišti a celkové vyrovnanosti všech tří složek, se projevil u Tomáše Novotného a Ivany Skálové, kteří přímo kvetli před očima. Už od dob, kdy se Tomáš věnoval bojovým uměním, přes studium JAMU až do současnosti nese v sobě jiné vnímání světa. Uvědoměle pociťuje propojení své životní cesty a následování vnitřního hlasu, které úzce souvisí s jeho existencí na jevišti a tvorbou postavy. „U nikoho jiného bych studovat nechtěl.“ Postupem času zjišťuje čím dál tím více, kolik mu toho výuka Janěkové dala. Začátky studia patřily poznávání vlastního hlasu, práci s ním, metodě M. Čechova a K. S. Stanislavského nebo „pověstné“ diagonále, díky níž se spojuje mluvní projev s intuitivním pohybem. Kolektiv vnímal jako partu silných, viditelných osobností, typově velice rozdílných, s vlastním názorem a zápalem pro společnou práci. Tomáš patří k typům herců, kteří v rámci zkoušení role musí mít nejprve dokonale zvládnutou technickou partituru, a posléze se dostaví pocit, čímž role získává na plastičnosti.21 Dům bez pevných základů nepostavíte. A když ano, časem se vám s největší pravděpodobností sesype na hlavu. I takto by se dal přirovnat princip metody Janěkové očima studentky Ivany Skálové. Ivana vnímá její postupy jako mravenčí práci, které se z různých důvodů většina pedagogů vyhýbá. Taková práce sklidí své ovoce v pravou chvíli a nese s sebou dlouhodobý účinek. Práce v ateliéru byla pro Ivanu systematická, podložená letitými zkušenostmi Janěkové. Ivana nastoupila na JAMU jako nepopsaný list a společně začaly psát kapitolu Ivana Skálová, muzikálová herečka  osobnost. Janěková významně rozvinula její racionální přístup k životu o uměleckou a senzitivní stránku jejího já. Ivana zastává názor, že v jednoduchosti a přirozenosti je krása. Na jevišti používá jednoduchá a účelná gesta, přirozeně a reálně přistupuje ke ztvárnění jednotlivých postav. V soukromí si všímá detailů a dovede se radovat z maličkostí. To vše jde s metodou Janěkové ruku v ruce.22 U Viktora Poláška objevila Janěková nadání pro návrhy kostýmů, které vytvořil k představení Anděl z půdy nebo Večer tříkrálový v brněnském studiu Marta, pro pražské Studio DVA navrhl scénu i kostýmy k inscenaci Vše o mužích. 21 22

Na základě rozhovoru s Tomášem Novotným (4. 1. 2013, v kavárně Rotor v Brně). Na základě rozhovoru s Ivanou Skálovou (20. 3. 2013, e-mailová komunikace).

10

Oproti předchozímu ateliéru se zde dařila spolupráce lépe vzhledem k celkovému vnímání individualit majících stejný základ a filozofii. I práce na jednotlivých projektech byla velice plodná. Janěková měla opět možnost prohloubit metodu o novou zkušenost s deseti mladými talenty. Nenastaly zde žádné podstatné změny, liší se pouze detaily v jednotlivých předmětech, např. obměněný repertoár ansámblového zpěvu nebo důkladnější probrání metody M. Čechova než u ročníku předchozího. I práce s blankversem v podobě absolventského představení Večer tříkrálový byla pro mnohé přínosem.

Obr. 3 – I. Skálová, T. Novotný (W. Shakespeare – Večer tříkrálový)

1.2 Filozofie ateliéru od r. 2009 „To, co má svítit, musí vytrvale hořet.“ Viktor Frankl Posledním ročníkem čtyřletého magisterského oboru muzikálové herectví, ateliéru Jany Janěkové, jsou: Natália Hatalová, Jitka Jackuliak23, Lucia Jagerčíková, Vendula Příhodová, Barbora Remišová, Kateřina Sedláková, Ján Filip, Marek Kolář, Peter Pecha, Adam Rezner a Ondřej Studénka. Po dvaceti dvou letech se Janěková s těmito lidmi a svým pedagogickým působením na JAMU rozloučí. Metodu, kterou rozpracovala a prohloubila o další principy, aplikovala na tento ročník poprvé. Vzhledem k tomu, že většina studentů neměla žádné zkušenosti s divadlem a se syntetickým žánrem, bylo třeba „předat“ základy co nejrychleji a nejefektivněji s trvalým účinkem v průběhu dvou let. 23

Rodné jméno Osičková.

11

Inspirací jí k tomu byly Anne Bogart24 a Tina Landau25 a jejich kniha The Viewpoints Book26, s jejímiž cvičeními se studenti měli možnost setkat poprvé. „Úhly pohledu jsou filozofií přeloženou do techniky tréninku performerů, sestavování uměleckého týmu a tvorby scénického pohybu. Úhly pohledu jsou skupinou názvů, které označují principy pohybu v prostoru a čase. Tyto názvy vytvářejí jazyk, který popisuje dění na scéně. Úhly pohledu jsou body vědomí, které tvůrce nebo performer používá při práci.“27 Obsah knihy se soustřeďuje na fyzické úhly pohledu a na vokální úhly pohledu. Setkáme se zde s pojmy architektura, prostorové vztahy nebo topografie jako základními kameny pro většinu cvičení. Metoda rozvíjí vzájemný vztah performerů a jejich citlivost vzhledem k prostoru a času. Lze s ní pracovat a zkoušet si ji i v běžném životě mimo jeviště a zkušebny. Jde o umění naslouchat, dávat pozor, být otevření, proměňovat, odpovídat, překvapovat sami sebe, využívat náhod, pracovat beze strachu, s volností a s otevřeným srdcem.

Pro všechny spolužáky, včetně mě, byla cvičení úhlů

pohledu novinkou. Zpočátku jsme nerozuměli jejich smyslu a využití a jen jsme je splňovali. Postupem času přicházelo uvědomění hloubky a hodnoty těchto cvičení a jejich dopad pro existenci na jevišti. Základ hereckých hodin tvořila také metoda M. Čechova a K. S. Stanislavského s občasnými rozcvičkami J. Grotowského. Lucia Jagerčíková vnímá úhly pohledu jako cvičení, která jí ze začátku nebyla vůbec jasná. Nerozuměla jejich podstatě a uplatnění pro další hereckou práci. „Bylo pro mě těžké opustit stará schémata mého myšlení. Pořád jsem se snažila vycházet zevnitř. Časem jsem samozřejmě začínala chápat něco jako můj úhel zevnitř, zvenčí a postupně úplně zvenku. Nejvíc jsem to zaznamenala u cvičení topografie svého života, které se prakticky z pocitu vytvořit nedá.“ Pro Lucii je vynikajícím cvičením na koncentraci SATS28, které dle jejích slov vychází i z různých jiných hlubších filozofií. I cvičení tvarování prostoru29 je pro ni pohled čistě pozemský, ale v praktickém smyslu užitečný. „Když mě neinspiruje jeden úhel, jedna strana či směr, můžu se na něj dívat jinak než kdykoli předtím. Z jiného úhlu 24

Americká režisérka, profesorka na Kolumbijské universitě v New Yorku a umělecká ředitelka Mezinárodního divadelního institutu v Saratoze. 25 Americká spisovatelka a divadelní režisérka. Dlouholetá spolupracovnice Anne Bogart. 26 BOGART, A.  LANDAU, T., Úhly pohledu. (Od tohoto místo používán tento český překlad.) 27 BOGART, A.  LANDAU, T., Úhly pohledu, s. 20. 28 Norské slovo, které popisuje energii chvíle těsně před akcí. Kvalita přípravy, tedy vlastně SATS, určuje úspěch akce. 29 Těla, která ve vztahu k ostatním tělům vytvářejí tvar v prostoru.

12

pohledu. Zaručeně mě jedna z tisíce možností inspiruje a já se nemusím uchylovat k variantě, která mě neuspokojuje.“30 Mezi herce, kteří na sobě chtějí pracovat a zdokonalovat se celý život, patří Peter Pecha. Herecké tvorbě by se chtěl věnovat i po škole a chtěl by mít svůj „tým“, který ho bude dál rozvíjet. „Duchovní vůdce, který s člověkem pracuje, je důležitý u každého jedince/herce/tvůrce.“ Čtyřleté studium u Janěkové popisuje jako neskutečný duchovní růst a vývoj. Již chápe, proč jsou její studenti takové osobnosti. Uvědomuje si změnu energie, kterou je schopen plýtvat nebo rozdávat v rámci postavy

a

osobnosti.

„Člověk

se

stává

navenek

klidnějším

a

uvnitř

koncentrovanějším.“ Přispěla k tomu také soustředění v přírodě mimo civilizaci. Příroda skýtá tvůrci miliardu různých vjemů. „Pohnutí jednoho stébla trávy může evokovat tisíce věcí. V přírodě se vracíme zpátky ke svým kořenům a prostředí nás ovlivňuje samo. Máme čas vše dokonale vnímat a analyzovat.“ I pevný materiál tvoří stále pulzující energie. „Každá rekvizita na jevišti se stává mým partnerem.“31

Obr. 4 – L. Jagerčíková, P. Pecha (Steel Pier – J. Kander, F. Ebb, D. Thompson) Skladba předmětů zůstala první a druhý ročník neměnná. HVI, sólový zpěv, ansámblový zpěv, moderní tanec, klasický tanec, tanec s partnerem, práce s choreografem, jazzový tanec, akrobacie (pouze první ročník), dějiny světového divadla. Ve druhém ročníku byl pak rozvrh obohacen o dějiny českého divadla, šerm, afro-dance a historii a teorii muzikálové tvorby. V následujících letech zůstalo jádro výuky stejné – tanec, zpěv, herectví – a přišly na řadu projekty, ve kterých se zúročila práce nastřádaná v předchozích letech. 30 31

Rozhovor s Lucií Jagerčíkovou (7. 4. 2013, e-mailová komunikace). Rozhovor s Petrem Pechou (18. 4. 2013, v kavárně DNO v Brně).

13

Tento ročník byl také prvním a zároveň posledním, který jezdil pravidelně od začátku studia na soustředění do Podhradní Lhoty ve Zlínském kraji nebo na Soláňský hřbet, nacházející se uprostřed hřebene Vsetínských vrchů. Rituál převzala Janěková automaticky od svého otce prof. Vlastimila Válka, pedagoga, který tuto metodu používal na své studenty. Bral je do energie, kterou znal, věděl, jak působí, a rozuměl jí. Jako dítě v tom Jana Janěková vyrůstala a automaticky to zkusila také. Naslouchání přírodě, souznění s ní i čerpání z ní v souvislosti s tvorbou a výukou považovala za samozřejmost. Poslední ročník Jany Janěkové, vstupující do divadelní praxe v roce 2013, měl hodiny herecké tvorby obohaceny o cvičení jógy, relaxaci, improvizaci s hudbou, práci s texty Karla Čapka, autorské monology a jejich realizaci, cvičení verbálního toku vědomí aj. Prvenství patří probrání „nové“ techniky úhlů pohledu jako základu dalšího hereckého vývoje studentů. Ti jsou schopni samostatné práce na postavě od základní analýzy díla a postavy přes její charakterizaci až po samotné provedení s pravdivostí, uvěřitelností a lehkostí hereckého projevu na jevišti s novým pohledem na „již známé věci“, s kolektivním vnímáním každého článku ovlivňujícího celek a následný přenos na diváka. Sebereflexe a schopnost uvědomění si procesu s klady a zápory s možností fixace či změny energie patří v tomto kolektivu k primární vybavenosti každého studenta.

Obr. 5 – Cvičení tvarování prostoru (Petrov, Brno) 14

1.2.1 HVI – herecko-vokální interpretace Herecko-vokální interpretace se nazývá předmět, který tvoří podstatu hereckých hodin v ateliéru Janěkové. Zahrnuje všechny moderní metody výuky hereckého řemesla a systematicky je prolíná. Cílem je koordinace všech složek syntetického žánru (zpěv, tanec, herectví), prolínajících se v jednom okamžiku, která je předpokladem pro další rozvoj jedince. Náplní hodin jsou dechová cvičení, asociační cvičení, improvizace pohybová, herecká i vokální, práce s energií, rozvoj fantazie a imaginace, technika mluveného slova, kontaktní improvizace, práce s dramatickým textem, vlastní tvorba, hudební a výtvarné cítění, analýza lidského charakteru, práce s vlastními tématy, hledání nových netradičních forem i zpracování klasických témat, zkoumání lidské psychiky, uvědomění si lásky k profesi jako základního kódu. Výchozím bodem se stala metoda M. Čechova a A. Bogart. „Způsob práce se odvíjí od emotivní stránky člověka, základ je především smyslový. Výuka vyžaduje maximální koncentraci a aktivitu studentů v hodinách. Konkrétní projekty vznikají během studia na základě tvůrčího vývoje posluchačů a schopnosti kolektivního cítění. Cílem je dosáhnout rovnováhy a lehkosti ve spojení hereckého, vokálního a pohybového projevu s následným uplatněním absolventů v divadelní praxi na maximální profesionální úrovni doma i v zahraničí.“32 Pro názornější představu jedné z hodin HVI uvádím konkrétní příklad. Deset minut před začátkem hodiny jsou již všichni studenti na učebně číslo 122 v budově Astorky33 a čekají na příchod pedagožky – Jany Janěkové. Veškeré své problémy nechávají za dveřmi na pomyslném „věšáku“ a jsou otevření všemu, co se v následujících pěti hodinách bude dít. Samotné práci předchází uvědomění a „naladění“ tělesného a duševního aparátu člověka, cvičení na koncentraci a napojení na energii kolektivu. Sedíme v kruhu, držíme se za ruce a za pomoci brumenda rozezníváme rezonanční dutiny. Uvědomujeme si dech a vnímáme energii partnera. Následuje rozcvička J. Grotowského na spontánně vymyšlený text, např. sifon sprostě syčí sólo, Vemykové byli malí dřevění lidé nebo mám ráda pana páva, 32

Rozhovor s Janou Janěkovou (10. 1. 2013, e-mailová komunikace). Informační, výukové a ubytovací centrum Astorka (Novobranská 3, Brno). Budova byla vybudována v letech 19971998. Nacházejí se zde učebny a velký sál pro studenty muzikálového herectví JAMU, knihovna, studovna a také ubytovací kolej pro studenty JAMU. 33

15

spojený s pohybem, např. chůze na špičkách, chůze v podřepu, rozpohybování rukou v různé intenzitě a tempu. Po rozhýbání celého těla pokračujeme hlasitým čtením z knihy M. Čechova a následným praktikováním teorie do prostoru, např. plutí, létání, otisky do prostoru apod. Cvičení, která vyžadují samostatnost provedení a

korekci

doc.

Janěkovou,

zkoušíme

jednotlivě.

V pozici

pozorovatele

zaznamenáváme kvalitu, kreativitu a nápaditost provedení svého spolužáka. Následuje analýza posluchačů a učení sebereflexe, např.: u tohoto cvičení jsem zaznamenala energii v rukou, zejména přelévání energie z jedné do druhé; tvar, který jsme v prostoru vytvořili, vnímám jako loď v čele s kapitánem a jeho posádkou; nedokázal jsem se plně soustředit, protože jsem podvědomě řešil převahu ženské energie, která vedle mě vznikla. Zdánlivé „nicnedělání“ přichází v okamžiku, kdy si leháme na zem, postupně uvolňujeme celé tělo za pomoci hlasu Janěkové a předem vybrané hudby, např. Sting, Mozart atd. Vnímáme obrazy, které se nám automaticky jeví před očima. O vizích, které se nám objevily, si povídáme, analyzujeme je a malujeme svým tělem do prostoru současně se spontánním zvukem, který v sounáležitosti s pohybem automaticky vydáváme. Kolikrát jsme byli sami sebou překvapeni, jak na určité situace reagujeme. Oblíbené cvičení Venduly Příhodové – verbální tok vědomí – spočívá ve spojení myšlenky, rychlé mluvy a zároveň „promlouvání“ podvědomí, které je pro samotnou tvorbu nezbytné a jeho vědomé ovládnutí je pro herce důležité. Vendula byla v tomto cvičení expert. Její rychlá artikulace, přirozený komický talent a nekončící vzpomínky z dětství nás vždy zaručeně pobavily a zároveň daly inspiraci k další tvorbě. Závěr hodiny obvykle patřil vědomému uchování cvičení, které jsme si ten den prakticky vyzkoušeli, nebo diskusi na dané téma, což nás podněcovalo ke kreativitě mluvního projevu a k objevování nových otázek a odpovědí.

1.3 Pracovní tým Pracovním

týmem

lze

označit

skupinu

lidí

s různými

znalostmi

a dovednostmi, kteří se vzájemně doplňují a mají společný cíl. Při budování jednotné filozofie a záměru na určitou dobu s jasným cílem a výsledky je třeba sladit tvůrčí tým na jednotnou úroveň. Všem článkům skupiny je třeba naslouchat, vzájemně

16

spolu komunikovat a „táhnout za jeden provaz“. Proto je důležité, aby jednotlivé osobnosti přinášely nové podněty a nápady a byly schopny rychle reagovat na impulsy ostatních, které rozvinou a doplní. Rozmanitost, všestrannost a kompaktnost jednotlivých článků přispívá k adaptabilnějšímu celku s plynulou realizací původního plánu. Stejně jako výběr jednotlivých studentů do ročníku Janěkové, tak i proces konečného výběru pracovního týmu vznikl spontánně a intuitivně. Jana Janěková okamžitě rozkódovala nevyužitý potenciál a snažila se jej rozvinout a podpořit. Do jejího pracovního týmu patří tři zvučná jména, zajišťující různé funkce jak v jejím ateliéru, tak v jejích režiích mimo scénu JAMU: Pavlína Hoggard (překladatelka,

pedagožka,

dramaturgyně,

dramatička),

Dada

Klementová

(hudebnice, skladatelka, pedagožka ansámblového zpěvu) a Hana Litterová (pedagožka tance, choreografka). Poprvé se setkávají v roce 2004 při práci na společném projektu Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen v režii Janěkové. Scénář napsala Pavlína Hoggard speciálně „na míru“ posluchačům studujícím v ateliéru v

letech 2005–2009. Hlavní popud k tomu, že Dada

Klementová přistoupila k projektu, a zároveň inspirací ke skládání hudby byly texty básnířky Lenky Chytilové, které ji zaujaly svojí stručností a přitom silou vyjádření pocitů. Vzájemnou spolupráci těchto osobností můžeme zaznamenat i mimo půdu JAMU, např. Janěková–Hoggard na knize Muzikál na prahu tisíciletí, kterou Janěková obohatila svými černobílými fotografiemi, nebo na inscenacích v Národním divadle v Brně Na dotek Patricka Marbera či Noci letmých lásek Palomy Pedrero. J. Janěková a H. Litterová spolupracovaly na inscenacích Vše o ženách, Miro Gavran – Slezské divadlo Opava (2005), Don Giovanni, W. A. Mozart – Městské divadlo Znojmo (2006), Vše o mužích, Miro Gavran – Studio DVA, Praha (2008), Idiot, M. F. Dostojevskij – Moravské divadlo Olomouc (2009), Anna 11. března, Paloma Pedrero – Slezské divadlo Opava (2010), Král Artur, Henry Purcell – Hudební festival Znojmo (2010) atd. Působnost pracovního týmu Janěkové lze datovat od roku 2004 do roku 2013. Posledním projektem za přítomnosti Janěkové na JAMU je scénický koncert Co zbylo z anděla34, inspirovaný poezií Jana Skácela a Milana Rúfuse a zhudebněný Dadou Klementovou v choreografii Hany Litterové. 34

Premiéra 28. a 29. 4. 2013 v Divadle na Orlí v Brně.

17

1.3.1 Pavlína Hoggard

Obr. 6 – Pavlína Hoggard Narodila se 19. října 1964 v Brně ve znamení Vah. Hudebním divadlem se zabývá již přes 20 let nejen v České republice, ale také v Londýně, Vídni nebo New Yorku. Absolvovala na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně obor muzikologie a teatrologie a filmová věda a postgraduální studium dramaturgie na Divadelní fakultě JAMU v Brně, obor muzikál. Kniha Muzikál na prahu tisíciletí je její prvotinou. Jedná se o jednu z mála knih o muzikálu v českém jazyce a studijní materiál pro posluchače muzikálového herectví. Věnuje se překladatelské činnosti, např. Stephen Schwartz, John M. Tebelack: Godspell, rockový muzikál (studio Marta, JAMU, Brno, režie J. Janěková, 2008), Arthur Laurents, Jule Styne, Stephen Sondheim: Gypsy, klasický muzikál (Divadlo J. K. Tyla v Plzni, 2010, režie R. Meluzín) aj., a autorské dramatické činnosti: Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen, muzikál: hudba Dada Klementová, texty písní Lenka Chytilová, studio Marta, Brno 2004, režie J. Janěková; Pokrevní sestry / Bloodsisters, vaudeville na královské téma: hudba Daniel Fikejz, texty písní Radka Coufalová, Divadlo na Orlí, Brno 2013, režie J. Janěková aj. Několik let působila jako dramaturgyně v Městském divadle Brno a krátce také na Malé scéně Národního divadla Brno. Podílela se na inscenacích Na dotek (P. Marber) nebo Noci letmé lásky (P. Pedrero), které se hrály na Malé scéně NDB v režii J. Janěkové. Pavlína Hoggard je překladatelka, dramaturgyně a dramatička specializující se na žánr muzikálového divadla. Působí i v ateliérech muzikálového herectví na DIFA JAMU a pravidelně zde přednáší v rámci každoročních Divadelních seminářů. Tým Jany Janěkové obohatila především sama sebou a vlastními životními prožitky. Přínos vidím v původnosti a jedinečnosti. 18

1.3.2 Dada Klementová

Obr. 7 – Dada Klementová Narodila se 14. července 1950 v Brně ve znamení Raka. Již v šesti letech hrála v hudební škole na klavír. Po absolutoriu brněnské konzervatoře (obor klavír) nastoupila na místo korepetitorky v baletu Janáčkova divadla v Brně. Na konzervatoř se vrátila zpět, tentokrát jako korepetitorka baletu, a postupně ji zlákalo hudebně-dramatické oddělení, kde měla možnost hrát hudbu, která ji přitahovala, jako např. J. Ježka, Suchého a Šlitra, šansony, i příležitost improvizovat s herci atd. Na Divadelní fakultu JAMU přešla v roce 1991 jako korepetitorka a učitelka ansámblového zpěvu. J. Janěková okamžitě odhalila její skryté vlohy a možnosti a začala s ní spolupracovat. D. Klementová se snaží studentům přiblížit různé hudební styly, vést je k improvizaci nebo rozepisovat písně do vícehlasů. Zabývá se hledáním hudby ve verších Jana Skácela a Milana Rúfuse. Působí v kapele Quakvarteto (vlastní tvorba a volná improvizace), vede Dadatrio a rodinnou kapelu CKK Band. Pro JAMU vytvořila hudbu k inscenacím: W. Shakespeare: Hamlet (rok 2000), Pavlína Hoggard: Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen (rok 2004), W. Shakespeare: Večer tříkrálový (rok 2009), J. Skácel, M. Rúfus: Co zbylo z anděla (2013). Společně s Janou Janěkovou byla spolutvůrcem metody HVI. Začaly jít cestou vokalízy – hlasového projevu, který nahrazuje jakýkoli jiný hudební nástroj. Podstatou této výrazové formy je „orchestr“ z lidských hlasů, zpěv, mluvené slovo, melodika a rytmus verše a zpívání bez mikroportů. Pro tuto tvorbu je nezbytná absolutně čistá intonace a celková muzikálnost. 19

1.3.3 Hana Litterová

Obr. 8 – Hana Litterová Hana Litterová, roz. Svobodová, se narodila 28. března 1970 ve znamení Berana. Absolvovala na Taneční konzervatoři v Brně (1988) a na Janáčkově akademii múzických umění v Brně vystudovala obor taneční pedagogika (2006). Jako sólistka baletu Národního divadla Brno působila v letech 1988–2008. Z odehraných rolí uvádím např. Edith Piaf – tanečnice (Edith, vrabčák z předměstí), Alžběta Gajlorová – herečka (Les Biches/Drahoušci), Dívka sólo (Korzár) aj. V současné době vyučuje na Taneční konzervatoři v Brně klasický, scénický a moderní tanec a externě působí jako taneční pedagožka na muzikálovém oboru DIFA JAMU v Brně. Je držitelkou ceny Thálie z roku 2002 za roli Anastázie v baletu Ivan Hrozný. Vytvořila choreografie např. pro Městské divadlo Brno (Divá Bára), Studio DVA (Vše o ženách), Divadlo U stolu (Nastasja Filippovna), studio Marta (Večer tříkrálový, Líbej mě, líbej), Divadlo na Orlí (Pokrevní sestry, Taneční maraton na Steel Pier, Co zbylo z anděla), Divadlo v Řeznické (Neuchopitelné lásky) aj. Na baletu ji nejvíce přitahuje příběh, hudba, pohyb a taky exhibicionismus. Soustředí se na obsah role víc než jen na technické provedení. To ocenila i Janěková, která ji na jevišti obdivovala jako tanečnici a herečku. První vzájemná spolupráce nastala na muzikálovém koncertu Kéž slunce svítí na západní stranu Chicaga, kde se na choreografiích podílela společně s Radkou Coufalovou. Na JAMU začala učit v roce 2003 pohybovou práci s choreografem a od této chvíle začíná v ateliéru Janěkové zajišťovat funkci choreografa různých projektů ve studiu Marta, Divadle na Orlí nebo Mahenově činohře a tanečního pedagoga, který učí studenty nejenom moderní taneční technice a práci s choreografem, ale také plastičnosti projevu a propojení hereckého výrazu s tancem. 20

Muzikálové režie ve studiu Marta Studio Marta, nacházející se na Bayerově ulici číslo 575/5 v Brně, je zaměřeno na plnění studijních programů Divadelní fakulty JAMU. Dává výbornou možnost soustředěné pedagogické a tvůrčí práce. V jeho prostorách se střídají studenti různých oborů, např. muzikálového a činoherního herectví, režie, dramaturgie, scénografie, divadelního manažerství, výchovné dramatiky pro Neslyšící atd. Každý rok jsou zde realizovány dva festivaly - „absolventský“ a ENCOUNTER/SETKÁNÍ (Mezinárodní festival divadelních škol).35 Muzikálové režie ve studiu Marta slouží jako doklad, k čemu směřuje výuka Jany Janěkové založená na principech popsaných v předešlé kapitole. Vybrala jsem si tři inscenace (Hamlet, Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen a Godspell), které byly vytvořeny v různých etapách existence ateliéru společně s jejím pracovním týmem. Všechny se hrály ve studiu Marta, až na Hamleta, který tvořil dlouho repertoár Malé scény Mahenova divadla a na divadelních prknech Marty se objevil pouze jednou. Záměrně jsem si vybrala tři různé typy inscenací podle repertoáru jednotlivých ročníků, které v sobě nesou „duchovní přesah“ v podobě procesu zkoušení, sdělnosti divákům a samotné myšlenky vzniku představení. Renesanční tragédii Hamlet obohacenou o zhudebněné shakespearovské sonety jsem si zvolila především kvůli „nesmrtelné“ hudbě Dady Klementové, která mě doslova fascinovala, i kvůli okolnostem, za kterých dílo vznikalo, jelikož jsou na nich patrny duchovní přesahy jak v pedagogické činnosti, tak v procesu dokonalého zakomponování jednotlivých částí inscenace do kompaktního celku. Původní muzikál Vznešené vášně na téma Jindřicha VIII. a jeho šesti žen podle libreta Pavlíny Hoggard mě zajímal hlavně z hlediska prvního setkání všech tří členek pracovního týmu s Janou Janěkovou v čele, svým citem pro atypičnost různých obrazů scény a náročným propojením hudby, tance a herectví. Americký muzikál Godspell podle Evangelia sv. Matouše patří k mým nejoblíbenějším muzikálům vůbec. Následně podrobně analyzuji jednotlivé inscenace z různých hledisek, která mají návaznost na vše, co jsem popsala v první kapitole diplomové práce, a mají za cíl spojit teoretickou a praktickou rovinu na konkrétních příkladech. 35

Podle internetových stánek (http://www.studiomarta.cz/).

21

2.1

Hamlet Netradiční zpracování klasické alžbětinské tragédie o pěti dějstvích Hamlet

anglického spisovatele Williama Shakespeara36 bylo možné vidět od února roku 2000 na Malé scéně Mahenova divadla v Brně. Dvouhodinová inscenace pod vedením pedagožky a režisérky Jany Janěkové s ročníkem „007“ by se dala označit jako: „Sedm statečných aneb jeden za všechny, všichni za jednoho.“ Dílo je příběhem nerozhodnutého člověka, který váhá, zda pomstít smrt svého otce, a který ztrácí víru v lidi, ale zároveň nechce ublížit své matce. Nastoluje téma osamělého jedince ve světě zločinů a intrik i známou úvahu Být, či nebýt? Již od prvního nápadu vzniku inscenace zde byly patrné „duchovní přesahy“ na základě intuitivního vedení jednotlivých členů týmu. Prvotní nápad Janěkové vznikl na procházce v lese. „Začalo to rukou v písku píšící automaticky slovo Hamlet, odhrnujíc při tom kůru stromu. Je těžké přebíjet slovo pouhým slovem a odpovědět proč? Byla v tom samozřejmost – žádná pochybnost.“37 Původním záměrem Janěkové bylo zvolit materiál pro studium hereckého řemesla ve druhém ročníku. „Potká-li se, co se potkat má, není co vysvětlovat. Shakespeare, legenda, lidé, myšlenka, příroda, sonety, pohyb, hudba, nekonečná vzájemná inspirace, vše se prolíná, roste a točí v kruhu. Nadčasovost Mistra Shakespeara hodí člověka do vesmíru.“38 Jako puzzle do sebe postupně zapadaly jednotlivé články, které přispěly k plynulé realizaci celého projektu. „… Autora i hru jsem původně zvolila jako pracovní materiál ve druhém ročníku. Představení je výsledkem společného tvůrčího úsilí a vzájemné inspirace. Hudebně-vokální projev se rodil postupně,… Nic nekončí…“39 Představení posluchačů muzikálového ateliéru JAMU přesáhlo rámec školního projektu. Úspěchy sklízeli na festivalech (HAMU Praha, Trialog Brno), v divadlech v Ostravě, Opavě, Dolním Kubíně, Senici nebo na Sirotčím hradě na Pálavě pod širým nebem. Forma představení byla nalezena díky vyrušování studentů v jedné z hodin, kdy Janěková zvýšila hlas a řekla: „Stoupněte si ke zdi!“ Tento obraz, který svými těly vytvořili, ji inspiroval k formě obrazárny, která ožívá. 36

* 26. dubna 1564 – † 23. dubna 1616. Booklet CD Vyznání (říjen 2000, ve studiu Pivox). 38 Booklet CD Vyznání (říjen 2000, ve studiu Pivox). 39 Program k představení Hamlet z r. 2000. 37

22

Pro většinu aktérů byla tato forma velmi fyzicky i psychicky náročná. Na jednom představení omdlela Ivana Vaňková (Ofélie) a představení se muselo zrušit. Netradičnost zpracování vychází z hudebně-vokálního a pohybového pojetí. Práce na inscenaci začínala hereckými improvizacemi na dané situace ze hry. Text v překladu Milana Lukeše40 byl výrazně zkrácen. Inscenaci tvoří pasáže, které jsou nezbytné pro posouvání děje. Nejsilnějším konfliktem je vztah dánského prince Hamleta k jeho povinnosti pomstít smrt otce. Hamletova matka Gertruda má v inscenaci méně prostoru. Její příběh je pouze načrtnut a nedořečen zůstává také osud nešťastné Ofélie. Příběh Hamleta se vypráví na základě dramatického textu W. Shakespeara a rychlý dějový spád doplňují části Shakespearových sonetů (překlad Martin Hilský41, hudba Dada Klementová), které tvoří a podbarvují atmosféru celé hry. Natočeny byly na CD nosič v roce 2000 ve studiu Pivox s názvem Vyznání42. Dvacet čtyři skladeb v celkové minutáži 44 minut a 29 sekund přenese člověka doslova do jiného světa. Jsou to: Prameny – zvuk tekoucí vody z pramene, který se mění v rozvodněnou řeku, je v závěru přerušen tlukotem lidského srdce, jde o názorný příklad návratu ke kořenům a hledání životních pravd; Pokání (sbor) – nápěv brumenda složený pouze z mužských hlasů; Svatba (sbor) – oslavná melodie na počest nového krále Claudia, zpívaná na vokál A, po které následuje panovníkovo prohlášení: „Byť dosud v živé paměti, je smrt našeho bratra…“; Sonet 24 v podání Laerta (V. Csontos) zní ve chvíli, kdy si společně s Ofélií hrají na slepou bábu. V ten moment se poprvé setkává Ofélie s Hamletem. Sonet 122 a 148 – Ofélie (I. Vaňková a R. Coufalová) je vyznáním Ofélie z lásky k princi Hamletovi. Pocitovou sugestivnost zpovědi podporuje intuitivní tanec v podání Radky Coufalové. První zhudebněnou Hamletovou písní byl Sonet 66 pro Jána Slezáka: „Znaven tím vším, já chci jen smrt a klid. Jen nevidět, jak žebrá poctivec, jak pýchou dme se pouhý parazit, jak pokřiví se každá čistá věc…“ „Šel z toho mráz po zádech Český historik, překladatel a politik. (*14. 12. 1933  †22. 9. 2007). Prof. PhDr. Martin Hilský, CSc., dr. h. c., MBE. Profesor anglické literatury, překladatel z angličtiny a shakespearolog. (*8. 4. 1943). 42 William Shakespeare, Sonety, Hamlet, Vyznání, hudba Dada Klementová. 40 41

23

tenkrát a jde i dnes. Když si člověk uvědomí, jak je to stále aktuální.“43 I ostatní sonety, které J. Janěková vybrala, byly pro Dadu nesmírně inspirující. Nejvěrnější Hamletův přítel Horacio rapuje o oddanosti princi v Sonetu 14 – Horacio (O. Smysl); Sen (I. Vaňková a J. Slezák) dokresluje atmosféru při čtení Hamletova dopisu jeho osudovou láskou Ofélií; Sonet 149 – Rosenkranz a Guildenstern (R. Coufalová a O. Smysl) – bývalí Hamletovi spolužáci na scéně předvádí pohybovoakrobatickou etudu na téma „věrní kamarádi“, plnou komických prvků; Herci I – kočovná herecká společnost míří na hrad – viz obr. č. 9; hudební pojetí Svědomí se v představení ozve vždy, když se v Claudiovi probudí lidskost. Výpovědí krále Claudia je Sonet 119 – Claudius. Herecké postavy se prvoplánově rozdělují na kladné a záporné. „Claudius je brán jako záporná postava, avšak v každém člověku se skrývá dobro i zlo. Tento zhudebněný sonet značí okamžik dobra v Claudiově duši.“44 Dalšími sonety jsou: Kánon dvojhlas; Herci II; v Sonetu 30 – Polonius (V. Csontos) otec Ofélie a Laerta, kancléř plně oddaný králi, kouří cigaretu po rozpravě se svou dcerou Ofélií o jejích citech k Hamletovi. Vzpomíná na dávné lásky a vše krásné, po čem zbyl jen prach. Sonet 140 – Gertruda (A. Michlíčková) popisuje její vnitřní rozpolcenost v okamžiku odhalení celé pravdy a uvědomění činu, který spáchala. Sonet 25 – hrobník zpívá na CD Oldřich Smysl. V představení však tento sonet interpretuje Radka Coufalová v roli hrobníka. Její výstupy se v představení stávají zábavnou komickou složkou. Následují skladby: Pohřeb (sbor); Sonet 55 (sbor) – závěrečná píseň celého představení zakončená hromadným tvarováním prostoru propojených těl jednoho neoddělitelného celku; Kánon trojhlas (sbor); Dada Klementová vyslovila přání mít Janu na CD společně se studenty, proto jí zhudebnila Sonet 36 (J. Janěková). V představení ho však nenajdeme. Dvacátou druhou skladbou je Sonet 12 (sbor) – úvodní píseň celého představení. Za scénou slyšíme hlasy: „Král je mrtev, ať žije král!“ Claudius vstupuje na scénu se svícnem v ruce bezprostředně po vraždě svého bratra, krále Hamleta. Závěrečné melodie CD tvoří Kánon šestihlas (sbor) a Prameny 2, které dokreslují atmosféru celé kompilace zpívajícím ptactvem v přírodě. 43 44

Rozhovor s Dadou Klementovou (8. 4. 2013, e-mailová komunikace). Rozhovor s Jánem Jackuliakem (21. 4. 2013, na Mendlově náměstí v Brně).

24

Oféliino milostné vzplanutí i trýzeň Hamletova utrpení jsou podbarveny různými vokálními odstíny hlasového projevu herců. Nejvýraznější složkou představení je pohyb, rytmus a hlas (kombinace hudebních podkladů – vokalíza45 – a živého zpěvu herců). Vzhledem k absenci mikroportů jsou herci nuceni mít správné posazení hlasu, což bohužel není u studentů muzikálového herectví pravidlem. Ročník si tak mohl vyzkoušet práci s hlasem na malé scéně divadla (hlasitý smích za scénou, výkřiky, pěvecký hlas…).

Obr. 9 – I. Vaňková (Ofélie) Inspirace ke zhudebnění sonetů chodí Dadě Klementové odněkud shůry. Nedokáže to popsat slovy. Inspirace přijde a ona ví, že je to přesně ono, a nezmění ani notu. Nemá to nijak opodstatněné ani vědecky definované. „Sonety mě uchvátily a ve spojení s lidmi, pro které jsem je psala, to byl mimořádný zážitek. Hudba, vokální obrazy ke svatbě, pohřbu atd. vznikaly intuitivně. Nejvíce jsem jich napsala v listopadu 1999. Vždycky když píši a napíši hudbu, tak mně hraje v hlavě ve dne v noci, kdykoli se vzbudím, někdy i týden, a dlouho trvá, než ji vytěsním něčím jiným.“46 Nikdy by nezhudebnila text, který by ji neoslovil.

45

Nonverbální hudební projev lidského hlasu, jinak řečeno „zpěv beze slov“, při němž zpívající užívá pouze vokály nebo speciální slabiky (pa, va, la…). Často se užívá i brumendo neboli zpěv se zavřenými ústy. 46 Rozhovor s Dadou Klementovou (8. 4. 2013, e-mailová komunikace).

25

Prostředí hradu Elsinor v Dánsku představuje prázdná scéna47. Do půlkruhu jsou zavěšena velká plátna s kresebnými studiemi lidských postav, obličejů a citových hnutí. Absolventka ZSVOŠU48 Zlín Renata Slámková49 malovala scénu na tkaniny ze Zbrojovky Vsetín, které roztáhla kolem domu na silnici. Otisky scény zůstaly i tam. Kostýmy se ušily ze stejné tkaniny a batikovaly se modrou a pískovou barvou; režisérka i scénografka chtěly barvy svobodného lidu kočujícího pouští – Tuaregů. Malý počet herců (tři ženy a čtyři muži) používá pro rychlé změny rolí náznakové kostýmy a rekvizity, např. rukavice, šátky, různé tvary plášťů i plátna apod.

Obr. 10 – Herci přišli na hrad Velké množství zkoušek bylo situováno na Valašsko. Zkoušelo se v lese, na louce i na skalách. Na Šaumburku50 se zkoušely hlavně dvě scény. Scéna hrobníků, při které Radka hrabala vlastníma rukama hrob, a scéna Horacia s duchem. Choreografie vznikala přirozeně společnou komunikací. Radka byla hlavním iniciátorem. Primárním vodítkem byla intuice, téma, situace, momentální rozpoložení, hudba atd. Mnoho hereckých nápadů vycházelo z podnětů Jána Jackuliaka. Už tehdy se u něj objevily režisérské sklony.

47

Většina inscenací Janěkové je tvořena prázdnou scénou. Inspirace Peter Brook. Zlínská soukromá vyšší odborná škola umění. 49 *7. 4. 1979 v Přílepech. Absolventka JAMU, obor scénografie. 50 Zaniklý hrad, který leží jihozápadně nad obcí Podhradní Lhota, okres Kroměříž. 48

26

Šermířské souboje jsou přirozenou součástí představení v režii Janěkové, např. Hamlet, Vznešené vášně, Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete nebo Pokrevní sestry. Dlouholetá spolupráce s choreografem bojových scén Liborem Olšanem51 je nadmíru plodná i v jiných projektech, např. Líbej mě, líbej, Král Artur aj.

Obr. 11 – Libor Olšan Libor Olšan vnímá duchovní přesahy v režiích Jany Janěkové jako zpovědi postav, které nepádlují po povrchu a nejsou jen ploché. Jednání i text musí podle něj vycházet z jejich vnitřního světa. Proto ve vzájemné spolupráci vždy konzultují prožitky jednotlivých postav, ještě než vstoupí do víru psaného děje, a energii a sílu, kterou pocitově vnímají s dopadem na situaci a diváka. „V tom se skrývá pravdivost postavy a taky rozdíl, zda je aktér v roli, nebo je role v aktérovi.“ S J. Janěkovou také rozebírají potencionální možnosti situace co by kdyby, tzn. jak by se postava zachovala v jiném režimu souvislostí nebo v případě opačné osudové spirály dramatické linky. Na základě nápadu Libora Olšana uskutečnili orientační test výrazových prostředků. Každý z herců měl vejít do místnosti ve svém hereckém charakteru, objevit meč položený na zemi, zvednout ho a cokoli s ním udělat. „Mohla to být 51

Od r. 1970 do r. 1976 sportovní šermíř TJ Zbrojovka Brno. Od r. 1978 člen skupiny historického šermu L. A. G. Brno. Později zakladatel a vedoucí skupin scénického šermu: Cyrano club a Bravo team. Od roku 1990 externí pedagog kabinetu pohybové výchovy v oboru scénický šerm a choreograf bojových scén pro potřeby divadla a filmu. Specializace: šerm rapírem, kordem, fleretem ve stylu italské a francouzské školy šermu, bojová akce a práce s chladnou zbraní ve scénickém pojetí. Absolvent šermířských škol v oboru fleret a kord u Otto Taraby (ČR) a Patrice Camboniho (Francie).

27

rekvizita, zbraň válečná či soubojová, archeologický nález, znak zrady či záště, meč vítěze či poraženého, atribut lásky atd.“ Ve způsobu, jakým herci meč ze země brali, jak k němu přistupovali a v jaký symbol jej proměnili, se odrážely motivace jednotlivých postav. Úkolem bylo prostřednictvím předmětu sdělit příběh na téma Ejhle, meč! „V následně nastudované inscenaci projevoval každý z herců zcela čitelný vztah nejen k této zbrani, ale i k ostatním rekvizitám a odraz vnitřních motivací v projevu i výrazu postav se tímto ocitl na zcela zřetelnější úrovni.“52 Fyzicky náročné představení vrcholí šermířským soubojem a smrtí všech postav kromě věrného přítele Horacia, který má dál předat poselství a pravdivost příběhu dánského prince Hamleta a jeho rodiny. Herci jako duchové vstávají a zpívají závěrečnou píseň o věčné pomíjivosti světa. „V mých verších přežiješ, tím si buď jist, a v očích všech, kdo budou je kdy číst.“53

Obr. 12 – J. Slezák (Hamlet), O. Smysl (Horacio) Vyjádření pocitů a glos herců z inscenace: „Zrodil se česko-slovenský blankvers. Co by se stalo, kdyby se nestalo to, co se stalo. Humor! Pláč, bolest, láska, štěstí, poznání. Transformace našeho mládí do hry, která nikdy nebude stará. K údivu všech se občas zrodí nová postava. Naše velká drzost ruku v ruce s vírou svobody projevu. Hamleta není nikdy dost. Sami sobě nástrojem, sami sobě partnerem, sami sobě soupeřem, sami sobě přítelem – přesto kompaktní. Písně ze sonetů, které se Mistrovi do hry nevešly, ale my jsme to včas prohlédli.“54 52

Rozhovor s Liborem Olšanem (22. 4. 2013, e-mailová komunikace). SHAKESPEARE, W., Sonet 55. 54 Program k představení Hamlet, rok 2000. 53

28

Obr. 13 – „Král je mrtev, ať žije král!“ Hra zaměřená na nikdy nekončící téma lidského hledání ve světě plném nástrah a intrik. Filozofování nad lidskou duší uvězněnou v hříšném těle. Shakespeare skrze Hamleta poukazuje na snahu pochopit smysl lidské existence. Samotné téma v sobě nese onen „duchovní přesah“, který v podobě nastudování hry ovlivňuje herce a v průběhu představení také diváka. Pocit, který se automaticky bez jeho vědomí uloží do pomyslné „schránky“, si odnáší po představení s sebou domů. Nejedná se pouze o samotné dílo, které obvykle bývá předem pečlivě vybráno s určitým záměrem a ideou (v případě Hamleta byla hra vybrána intuitivně bez přičinění lidského rozumu), ale především o celý proces zkoušení. Janěková učí své studenty, jak s energií zacházet, předávat ji a znovuobjevovat. Dokonalá souhra sedmi různých lidí se spojila v jeden nezaměnitelný celek, který poukazuje na snahu uchopit neuchopitelné téma a předat pomocí myšlenek geniálního autora minimálně zamyšlení nad pomíjivostí materiálního světa. Samotní posluchači muzikálového herectví se zde měli možnost naučit pracovat s blankversem jak v dramatickém textu, tak v písních a vyzkoušet si magickou atmosféru malého divadla podpořenou nezaměnitelnou hudbou Dady Klementové. Ne náhodou uvažuje Janěková o znovuuvedení tohoto díla v obměněném obsazení. Nikdy nic nebude stejné. Energie, která vznikla v roce 2000, bude dnes úplně jiná. Všichni se vyvíjíme a posouváme na základě nasbíraných zkušeností. Pokud by však tato myšlenka nebyla realizována, doporučuji alespoň poslechnout CD Vyznání, které díky nadčasovosti sonetů a hudbě přinese posluchači nezapomenutelný zážitek.

29

2.2

Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen (muzikál věnovaný všem hezkým ženám v Londýně) Autorský projekt, který vznikl spontánně z potřeby hledání vlastní cesty na

poli žánru muzikálu. Proslulý příběh anglického krále Jindřicha VIII. a jeho šesti manželek se odehrává v tudorovské Anglii (Londýn) na přelomu středověku a renesance. Postavy a situace naprosto ctí historická fakta, leč prostřednictvím ryze současného hudebně-tanečního vyjádření získávají zcela moderní tvář. Touha po moci a lásce, vášeň a krutost na pozadí mezilidských vztahů (zvláště pak na královském dvoře) přetrvávají staletí a dávají celé divadelní inscenaci značný dramatický spád a silnou emotivní energii. Vznešenými vášněmi vznikla nová podoba současného muzikálového divadla. Tvář osobitá a do hloubi prožitá. Naše jevištní pravda, ukazující, jak vnímáme svět, lidi a divadlo.55 Nápad pro hru vznikl v hlavě Pavlíny Hoggard. Zajímá ji historická metafora, protože současný svět je kopií lidských archetypů. Označuje se za anglofila. Historie Británie v sobě nese skutečná dramata, z nichž mnohá jsou celosvětově známá, jako třeba Jindřich VIII. a jeho šest žen, z nichž některé skončily v rukou kata. Navíc byly v ročníku samé ženy a jen dva muži, z nichž vznikli nakonec dva Jindřichové, mladý a starý, a s nimi příjemně vtipné herecké situace. Vznešené vášně historicky předcházejí Pokrevním sestrám / Bloodsisters. Alžběta I. byla dcerou Anny Boleynové a Jindřicha VIII. Studium historických faktů Hoggard zabralo půl roku. Hru napsala za necelý měsíc. „S muži jsem to měla vždy těžké, takže se mi to téma dobře psalo.“56 V tomto projektu se zde poprvé v roce 2004 setkávají tři členky tvůrčího týmu Jany Janěkové (režie), autorka hry Pavlína Hoggard, hudební skladatelka Dada Klementová a choreografka Hana Litterová. „Spolupráce na projektu Vznešené vášně v čele s Janou byla pro mě velmi inspirující a obohacující nejen po pracovní stránce, ale především ji vnímám jako setkání s inteligencí, profesionalitou, umem, znalostí svého oboru a ženským šarmem všech zmíněných dam.“57 Fakt, že tvůrčí tým tvoří dohromady čtyři ženy, není náhodný. Spíš se jedná o podobnost vibrací a potřebu tvůrců vyjádřit shodné pocity. 55

Podle programu Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen z roku 2004. Na základě rozhovoru s Pavlínou Hoggard (13. 4. 2013, e-mailová komunikace). 57 Rozhovor s Hanou Litterovou (21. 4. 2013, e-mailová komunikace). 56

30

Život panovníka a jeho manželek je veřejně známý a dostává se mu různorodého zpracování v rozdílných časových epochách. W. Shakespeare napsal politicky laděné drama s názvem Jindřich VIII., J. Suchý a J. Šlitr vytvořili na toto téma na počátku 60. let 20. století hudební revui Šest žen. „Tento brněnský muzikál je pokusem odvážným, smělým, životným.“58 Absolvujícímu ročníku v roce 2005 se přes všechna úskalí podařilo vytvořit zajímavé dílo s dávkou humoru, které bylo opřeno o historická fakta. Zaujali mě především tanečním umem, který pro ně byl specifický, a jeho propojením s hereckou a pěveckou složkou. Náročné technické a výrazové choreografie Hany Litterové se občas velmi obtížně propojují s hlasovým projevem. Pěvecká technika zde byla zvládnutá natolik, aby obstála v žánru muzikál, ale až na čestné výjimky se zde jednalo spíše o zpívání herecké nebo „operetní“.

Obr. 14 – D. Vitázek (mladý Jindřich VIII.), Z. Šimečková (Kateřina Aragon) Obsazení: Jindřich VIII.: Dušan Vitázek a Petr Čagánek, Kateřina Aragon: Zuzana Šimečková, Anna Boleyn: Soňa Jányová, Jane Seymour: Lucie Chlumská, Anna Cleves: Petra Beoková, Kateřina Howard: Aneta Zemanová, Kateřina Parr, Alžběta I., Niniane: Hana Kováříková, Konstábl, Wolsey, Cromwell: Jakub Uličník59, Silvester Matula60, Crammer: Jindřich Kotula61. 58

J. P. Kříž (23. 11. 2004, Právo). Posluchač 2. ročníku muzikálového herectví, vedoucí ateliéru Ladislav Kolář. 60 Posluchač 1. ročníku činoherního herectví, vedoucí ateliéru Oxana Smilková. 61 Posluchač 1. ročníku činoherního herectví, vedoucí ateliéru Oxana Smilková. 59

31

Básně Lenky Chytilové k libretu Pavlíny Hoggard vybrala režisérka Jana Janěková. „Mají zvláštní půvab a hloubku, zaujmou na první pohled. Ve spojení s postavami z doby Jindřicha VIII. získaly někdy i jiný rozměr, ale jejich poselství zůstává. Původní texty neměly názvy – z některých se spontánně vynořily (Jsou cesty, Rozednění). Ostatním ponechala Dada Klementová pro orientaci jména postav, kterým byly určeny. „Při hledání cesty, jak v nich objevit ty správné tóny, jsem cítila, že nevyžadují složité instrumentace. Dovedly mě ke kombinaci lidského hlasu s bicími a nejvýš jedním sólovým hudebním nástrojem, případně s dalšími hlasy. Inspiraci jsem našla v postavách rodícího se představení a hlavně v lidech, kteří je vytvářeli. Vznikly písně komorní a ne zrovna jednoduché. Pro studenty nebylo snadné uchopit melodii a proniknout do hudebních podkladů, kde nástroje mají svou vlastní melodickou i rytmickou linku. Přesto dospěli k zajímavému pojetí a dokázali spojit zpěv i s náročnou choreografií Hany Litterové. Písně se asi neobjeví v komerčních rozhlasových stanicích ani na pultech velkých prodejen, ale díky nadčasovosti textů si snad najdou vnímavé posluchače.“62 Nápaditý a stylově zpracovaný obal k CD Vznešené vášně skrývá devatenáct skladeb nazpívaných studenty muzikálového herectví. Kromě písní Motýl, Jsou cesty a Rozednění jsou pojmenovány podle historických postav. Kapelu tvoří bicí, housle, kontrabas, cembalo, flétna, violoncello, loutna, alt a barytonsaxofon.

Obr. 15 – Obal CD Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen Text k písni Motýl napsal William Blake63, přeložil Zdeněk Hron64. Píseň má tři verze – zpívá ji Jindřich nejdříve jako mladý (D. Vitázek), pak jako starý, oklamaný (P. Čagánek). Třetí verze je obrazem Jindřichova svědomí, v představení 62

Rozhovor s Dadou Klementovou. (12. 9. 2004, program k představení Vznešené vášně). *28. 11. 1757 – †12. 8. 1827. Anglický malíř a básník. 64 *23. 9. 1944, České Budějovice. Překladatel z angličtiny. 63

32

nebyla použita. Spoluautorem první verze je Dušan Vitázek. Píseň Jsou cesty se objevuje v představení vícekrát jako motiv poprav a náznak modlitby všech šesti žen. „Jsou cesty slunce, je slunce cest. Zrozením křest, smrti tři unce a nepodvést. Kdo musí, vidí, srdce lidí, přijď a sviť.“ Píseň Kateřina Parr byla původně komponovaná jako ukolébavka umírajícímu Jindřichovi. V závěru představení ji zpívá stejná interpretka, ale v roli královny Alžběty (H. Kováříková). Melodie se objevuje ve vokální variaci v podání Zuzany Šimečkové jako Kateřiny Aragon. Ze sborové skladby Rozednění se v představení objeví jen její část ve scéně Jindřichova muzicírování. V celé podobě byla občas zpívána jako přídavek na konci hry.65 Seznam písní: Alžběta I., Motýl, Jindřich VIII. a Kateřina Aragon, Kateřina Aragon, Jindřich VIII. a Anna Boleyn, Jsou cesty, Anna Boleyn, Jane Seymour, Jindřich VIII. a Jindřich VIII., Anna Cleves, Jindřich VIII. a Kateřina Howard, Kateřina Howard, Kateřina Parr, Rozednění. Úvodní scéna představení začíná ve tmě, jsou vidět jen rozpálené pochodně na bočních stěnách. Do Toweru66 v Londýně přichází Alžběta I. (Hana Kováříková), dcera Jindřicha VIII. a Anny Boleynové, s hořící světlicí v ruce. Otevírá truhlu a nalézá růžový šátek, díky kterému se jí oživují vzpomínky na matku a otce. Nalezneme zde symboly vztahu ke každému z rodičů pomocí způsobu uchopení šátku (položení na obličej, uvázání uzlu apod.) a zároveň fakt, že celý život si v sobě neseme vzpomínky z dětství. „Má řeka se v ohni ztrácí, vře, žhne a klokotá. Má řeka se ohněm vrací v pramíncích života.“67 Seznamujeme se s první manželkou mladého Jindřicha (Dušan Vitázek) Kateřinou Aragonskou (Zuzana Šimečková). Oba tančí v rytmu bubnů náročnou pětiminutovou choreografii. Vyměňují si faktické informace o smrti Jindřichova bratra, který se měl stát následníkem svého otce, či lichotky na adresu krásné, ctné a skromné Kateřiny. „Již v deseti letech jsem objevil, že žena může být záhadná.“ Na scéně zůstává Kateřina, která při nápěvu lyrické melodie chytá hozené Jindřichovy šaty a přičichává k nim. Jindřichovu vášeň pro tenis implantovala Janěková do scény bezprostředně po milostném aktu. První manželství ztroskotalo nezdarem mít mužského potomka, po kterém Jindřich toužil. Při ulehání na manželské lože 65

Podle bookletu CD Vznešené vášně aneb Jindřich VIII. a jeho šest žen. Anglicky Tower of London. Palác Jejího Veličenstva. Posledním králem, který ho využíval jako palác, byl Jakub I. (1566–1625). 67 Úryvek z písně Alžběta I., CD Vznešené vášně. 66

33

proběhne výměna názorů v písni za doprovodu altsaxofonu a bicích nástrojů. Prožitek umocňuje profesionální taneční vyjádření partnerské choreografie. „Chci rozvod, Kateřino! Je to mé jediné přání.“ Kateřina předtím šaty chytala do svých rukou s úsměvem, teď jsou na ni házeny jako znak vyhnání ode dvora. Častý prvek vyjadřující dvojí význam s různou kvalitou a náladou poukazuje na pomíjivost a nestálost. „Samoty svár, planoucí žár. Při svitu svic, objímáš nic.“68 Anna Boleynová69 (Soňa Jányová) byla mladá dvorní dáma, která se odmítala stát Jindřichovou milenkou jako např. její sestra Marie. Byla prudké a popudlivé povahy. S Jindřichem si hrají na honěnou, využívají při tom závěsná lana po stranách scény, smějí se a užívají si prvních okamžiků zamilovanosti. Šašek Niniane (Hana Kováříková) dokresluje atmosféru svou komičností a uvolněností. V choreografii k písni, kterou zpívá Soňa s Dušanem, můžeme nalézt prvky „veslování“, které patřilo k Jindřichovým zálibám stejně jako lov nebo tenis. Kombinaci zpěvu, herectví a tance se podařilo zachytit nejlépe právě v tento moment, kdy oba aktéři profesionálně ovládají své tělo a především dech, se kterým pracují velmi ekonomicky i dynamicky. Na hlasech herců není poznat jakákoli námaha, vyčerpání či náročnost. Vrchol Aniny zpupnosti nastává ve chvíli hlasitého výbuchu smíchu a výsměchu při společném ansámblovém zpěvu, který Jindřich diriguje. „Nikdy jsem tě nemilovala, ty starý playboyi.“ Z této scény si Jindřich odvádí členku pěveckého sboru a královninu dvorní dámu Janu Seymourovou (Lucie Chlumská). Na scéně zůstává matka Anna s dcerou Alžbětou. Dvě rozdílná časová období jsou spojena v jeden celek. Alžběta čte dopis, který napsala její matka Jindřichovi. „Drahý Jindřichu, až otevřeš tento dopis, budu už mrtvá a pohřbená … nyní, když vím, že zemřu, jsem klidná.“ Poslední okamžiky před smrtí Anny jsou vyjádřeny tancem obou dam s mečem v rudých světlech se zhudebněným textem: „I když ti kůže hrůzou popraská, sevřou tě stěny. A pod pohledem, co pobodá a nelaská, zůstaneš celý v krunýři cely k sobě odsouzený. A tak i já. Jsem ti věrná až netřeba – bílý nůž zčerná o chleba.“70 68

Úryvek z písně Kateřina Aragon, CD Vznešené vášně. Byla uvězněna v Toweru, obviněna z cizoložství, krvesmilstva a odsouzena k trestu smrti. 70 Úryvek z písně Anna Boleyn, CD Vznešené vášně. 69

34

Opět jsou slyšet bubny a několik šermířských výpadů mezi třetí manželkou Janou a Jindřichem. V levých zadních dveřích se objevuje kouřící starý Jindřich (Petr Čagánek) na kancelářském kolečkovém křesle, který vše pozoruje. Při otázce položené mu jeho manželkou: „Nestárnete už?“ se potutelně zasměje. Na scéně zůstávají oba Jindřichové, kteří vedou šermířský souboj „na život a na smrt“ s komickými prvky. Jedním ze zapamatovatelných obrazů je příchod Jany Seymourové za zvuku plačícího novorozeněte Eduarda VI. Vlevo starý Jindřich objímající svou košili, uprostřed modlící se matka a vpravo mladý Jindřich, to vytváří nezaměnitelnou a jedinečnou atmosféru. Následuje propojení Jindřichů společným tancem, kdy splynou v jednu duši a jedno tělo. Narozením syna „dospívá“ i Jindřich, kterému je ohlášen příchod nového obrazu s potenciální manželkou. „Je krásná?“ Jedná se o Annu Klevskou (Petra Beoková).

Obr. 16 – Narození Eduarda VI. Čtvrtá Jindřichova manželka však postrádá jakéhokoli půvabu. Vybral ji Thomas Cromwell (Jakub Uličník / Silvester Matula), v té době hrabě z Essexu. Oba Jindřichy ležící v posteli navštěvuje Anna, která touží sdílet manželské lože. Neochota a rozpačitost vášnivého Jindřicha působí velice vtipně i při karetní hře o peníze. Obdivovatelku nalézá Anna v Alžbětě, která jí přináší snídani. Vedou společnou řeč na téma panování a budoucnost. Anna předpovídá Alžbětě vládnutí Anglii. Vzájemné sympatie se prohloubí při zapálení cigaret. Zcela opodstatněná a odůvodněná banální rekvizita se zde mění v hlubší myšlenku celé situace. Vzniká krásný obraz připomínající civilní dialog dvou nedospělých žen, které spojuje touha.

35

Obr. 17 – H. Kováříková (Alžběta) a Petra Beoková (Kateřina Cleves) Kateřina Howardová (Aneta Zemanová), sestřenice Anny Boleynové, se stala pátou manželkou Jindřicha VIII. ve svých dvaceti letech. Živá a energická žena se na příkaz svého krále svlékne, tančí na stole před dvořany a opěvuje schopnosti a krásu svého manžela. „Je velký, statný a vesele žije. Bedra má široká, paže jak kyje. A kdo jej spatří, jej si zamiluje, neboť předobrým on králem sluje.“71 Jindřich zjišťuje i její poměry s jinými muži – učitelem hudby, osobním sekretářem a dvořanem Thomasem Culpeperem – a vede dialog se svým mladším já. Poprava Kateřiny připomíná lov zvířete lapeného do pasti a jeho následnou popravu. Vede monolog plný výbuchů vzteku, které jsou střídány projevy zoufalství nad jejím životem. Závěrečnou řeč, při které je na smrt doprovázena svými předchůdkyněmi, vede prosba k Jindřichovi: „Jindřichu, neposílej mě na smrt. Tady v Toweru na mě všechno doléhá. Mám strach. Copak chceš nechat zabít svou krásnou růži?“ Na vozíčku přijíždí starý Jindřich a hraje šachovou partii se svojí poslední ženou Kateřinou Parrovou (Hana Kováříková). „Vzal jsem si vás, madam, protože potřebuji někoho, kdo by o mě pečoval.“ Následuje opět šermířský souboj obou Jindřichů, kteří se vzájemně zraní a umírají. Přichází Jindřichova dcera Alžběta (Hana Kováříková) zpívající a tančící za doprovodu loutny poslední píseň, která byla původně komponovaná jako ukolébavka umírajícímu Jindřichovi: „Jsi věčný oheň v lampě, kterou nedolévám, a ona svítí.“72 Vytahuje šátek, který na začátku představení našla v truhle. „Myslím, že si pořídím šaška.“ 71 72

Úryvek z písně Jindřich VIII. a Kateřina Howard, CD Vznešené vášně. Úryvek z písně Kateřina Parr, CD Vznešené vášně.

36

Scénu s kostýmy navrhla Zuzana Přidalová73. Tvořila ji bílá stěna s křížem uprostřed a se dvěma plechovými dveřmi s červeným semišem uvnitř; po stranách dvě silná lana s uzly; královský trůn v podobě kancelářské židle na kolečkách; stůl sloužící pro hostiny, jako postel, popraviště nebo vyvýšené místo; truhla, kterou Janěková používala ve většině inscenací ve studiu Marta, např. Večer tříkrálový, Godspell atd., a malé červené výstupky sloužící jako židle nebo jako popravčí špalky. Vznešené vášně a netradiční pojetí muzikálu Chicago byly jedinými projekty, kterými se ročník absolvující v roce 2005 prezentoval. I přes náročný proces a nekolektivnost studentů v ročníku se podařilo vytvořit zajímavé dílo se známkou dobře odvedené práce s jistými „duchovními přesahy“. Obrazy, které představení skýtalo, nesly v sobě myšlenku životních situací, jež se opakují ve spirálách lidského pokolení a čekají na pochopení, např. reakce starého a mladého otce na narození dítěte, strach nevinného či vinného člověka ze smrti, neukojený sexuální chtíč, touha po moci, touha po dětech, nepochopení smyslu života, impulsivní jednání bez uvědomění následků, nevyřešená traumata z dětství, která si odnášíme do dospělosti bez jejich vyřešení, atd. Rozdělení postavy Jindřicha pro dva muže skýtá příležitost uvědomit si jednání jedné osoby v různých časových rozmezích s možností nadhledu a odstupu vycházející ze zkušeností a poučení z jednotlivých situací. Hra v sobě skrývá mnoho historických

faktů,

ale také polemik

jednotlivých postav.

Jasně, přesně

a stručně tyto rysy můžeme nalézt také v textech Lenky Chytilové. „Motýle, tvůj letní let, bezděčně jsem ti rukou smet. Jako ty, sám motýl jsem? Ty, jako já jsi člověkem? Vždyť piju, tančím a zpívám, než ruka mi smete křídla. Když v myšlence je dech i žití a bez ní konec živobytí, s radostí jsem motýl sám, ať žiju, ať umírám.“74 Duchovní přesah cítím především v obohacení jednotlivých lidí tohoto celku, kteří ač si dnes úplně neuvědomují pravou hodnotu této zkušenosti, časem možná pochopí a docení smysl procesu, který v roce 2004 vznikl. 73

*1982 v Šumperku. Vystudovala na Střední škole uměleckých řemesel v Brně obor propagační výtvarnictví a v letech 2001–2007 scénografii na JAMU. 74 Píseň Motýl, CD Vznešené vášně.

37

2.3

Godspell „Když můžete žertovat o něčem velice důležitém, dosáhli jste svobody.“ Maurice Béjart Česká premiéra amerického muzikálu Godspell se uskutečnila 2. března 2008

ve studiu Marta pod vedením Jany Janěkové. Na projektu se podílela překladatelka a dramaturgyně Pavlína Hoggard, hudebního nastudování se ujala Dada Klementová a choreografii vytvořila bývalá studentka JAMU Radka Coufalová. Živá kapela v čele s dirigentem Františkem Chaloupkou byla tvořena z šesti nástrojů (elektrická kytara, piano, baskytara, bicí, saxofon a violoncello). Českému publiku bylo dílo neznámé stejně jako jeho autoři. Dva američtí mladíci John-Michael Tebelak75 a Stephen Schwartz76, studenti divadelní fakulty Carnegie Mellon University v Pittsburghu v Pensylvánii, vycházeli z Evangelia sv. Matouše, které začíná pokřtěním Ježíše Krista Janem Křtitelem a končí jeho ukřižováním a zmrtvýchvstáním. Kristus je zde pojat jako hravý klaun. Pro mnohé znázorňuje symbol vtělení radosti a fantazie, pro jiné tvrdohlavou lidskou neochotu být uvězněn v právních normách a společenských konvencích. Permanentně je pošlapáván, ponižován a zraňován, nikdy však definitivně poražen. Svět Godspellu není světem závisti vůči Ježíši – hvězdě betlémské, je to svět plný pokory, lidskosti, souznění duší, hravosti, ticha a lehkosti. Samotné slovo GODSPELL znamená evangelium, tj. dobrá zpráva, poselství plné radosti, veselí a smíchu. Angličtina nezná slovo „evangelium“, místo toho používá slovo „gospell“, které znělo jako „god-spell“ neboli slovo boží. Příběh zapomenutí vlastního „já“ vypráví o člověku v lidském společenství, který pociťuje bezpodmínečnou lásku, soucit a souznění s ostatními bytostmi a rozhodne se dávat, aniž by něco čekal na oplátku.77 Uvedení Godspellu na divadelní prkna byl veliký risk. Z počátku nebyli studenti z vybraného titulu vůbec nadšeni. Forma commedie dell‘arte spojená s rockovou hudbou a námětem Evangelia sv. Matouše se studentům zdála nehratelná. Pět mužů a pět žen dostalo scénář s minimem dramatického textu, který skýtal pouze jednotlivé biblické příběhy s poučením, a doporučená volná improvizace napsaná 75

(*17. 9. 1949 – †2. 4. 1985) Americký spisovatel a režisér. (*6. 3. 1948) Americký hudební skladatel: Pippin (1972), Wicked (2003). 77 Podle programu Godspell z roku 2008, Pavlína Hoggard. 76

38

v závorkách zde byla nutností. Celek držela nad vodou vynikající rocková hudba plná líbivých melodií s možností vícehlasů. Podle Pavlíny Hoggard nebyl dramaturgický výběr Godspellu náhodný. Jakoby se situace prvního uvedení díla opakovala. Stmelený kolektiv deseti mladých absolvujících aktérů, přičemž každý z nich je individualita s různými sny a plány do budoucna. Při práci s Biblí si herci prošli a prožili okamžiky své osobní pravdy nahlédnutím do svého nitra, což přispělo i k zamyšlení nad sebou samým a k propojení náročnosti tématu s pochopením některých životních pravd. Pro Viktora Poláška znamenala práce na tomto muzikálu radost od začátku do konce. Celý ročník začal zkoušet korepetice i herecká sezení na tanečním sálu Astorky a učebně č. 122 již ve třetím ročníku studia. „Jana Janěková nás nechala hodně improvizovat a poskytla nám prostor se vyjádřit. Samozřejmě vše usměrňovala pečlivým a zkušeným okem profesionálky.“ Viktor vzpomíná na Godspell jako na paletu všech odstínů, hravých a světélkujících. Práce na tak náročném díle nebyla dle jeho slov jen hra. „Šlo i o něco vážnějšího, možná jednu z nejvážnějších věcí na světě, a to o Boha.“ Posluchači se často ptali sami sebe na otázky: Já a víra?, Budu muset bojovat sám se sebou, když nejsem věřící?, Jedná se o znamení – čas daný k uvažování nad životem a něčím nadpozemským? Viktor je přesvědčený, že se nic neděje náhodně a že každá nová cesta otevírá jinou. Bůh je podle Viktora energie, která nás obklopuje. „Potom už se na život člověk dívá jinak. Analyzuje věci odlišným způsobem, za předpokladu otevřené mysli.“ Zastává názor, že pokud je v hledišti alespoň jeden divák, má smysl hrát. „Jeden člověk v hledišti dokáže udělat divy!“ Při hraní na letní scéně Vyšehradu celý den silně pršelo. Lidé přišli v pláštěnkách a ani silný déšť je neodradil. Po dvaceti minutách hry Lukáš Janota v roli Ježíše začal improvizovat. „Káravě zvedl prst k zataženému nebi a napomenul Otce za psí počasí, co nám seslal. Zablýsklo se a pršet přestalo…“ Na poslední okamžiky ve studiu Marta vzpomíná Viktor a celá třída jako na konec, který dobrovolně nechtěli nikdy skončit. „Pod námi byly jezírka slz dojetí. Psal se rok 2008/2009 a já mám pocit, že je to jako včera. Některé okamžiky jsou stále živé.“ 78 78

Na základě rozhovoru s Viktorem Poláškem (15. 5. 2013, e-mailová komunikace).

39

Mladí lidé jsou zde nositeli současných témat, hovoří k publiku současným jazykem i výrazovými prostředky. Jedná se spíše o hravou komedii s příměsí vaudevillu a revue. Autoři zvolili atypickou koncepci, prolog a poté vlastní hru o dvou aktech, přičemž prolog zdánlivě s příběhem nesouvisí. „Je soubojem individualit lidských dějin, zápolících mezi sebou o názorové prvenství, s nímž pochopitelně úzce souvisí i ovlivňování a manipulace lidských mas.“79 Známí myslitelé a filozofové – Sokrates, Tomáš Akvinský, Martin Luther, Leonardo da Vinci, Friedrich Nietzsche, Buckminster Fuller, Edward Gibbon a Jean-Paul Sartre – recitují své známé výroky, např. „Není žádné pravdy než ta, co vidím“ (Nietzsche), „Nyní, občané Athén, tak pravím vám, ať vinen, či ne, pravdu svou uhlídám. Názorů svých nechci se vzdát, já pravdu svou změním ve svůj pevný řád. Žádnou změnu nechci, i kdybych snad dokonce měl umírat vícekrát“(Sokrates). Ty splývají v chaos a následně splynou v píseň o babylonské věži (Tower Of Babble).

Obr. 18 – Způsob pojetí slavných myslitelů a filozofů Zjeví se Jan Křtitel (Tomáš Novotný) a pronese proslulou citaci z Evangelia sv. Matouše: „Prepare Ye The Way Of The Lord!“80 (Připravte cestu Páně, čiňte, čiňte pokání…). V nadšení odhazují aktéři své kostýmy a jako převlečení klauni přijímají od Jana křest. „V závěru prologu tak dílo představuje svoji ústřední ideu, a sice proměnu, obrácení na víru (konverzi). Harvey Cox, který se ve své teologické eseji „The Feast of Fools“ (1969) zabývá otázkami festivity a fantazie, uvažuje o propojení populární kultury – rockových festivalů mládeže konce 60. let – 79 80

Podle programu Godspell z roku 2008, Pavlína Hoggard. Píseň s názvem: Bůh vám náruč svou otvírá.

40

a křesťanství. Odhaluje novou možnost reformy kostelních obřadů a tradic včetně nové image Ježíše Krista. Kristus se v historii objevoval v nejrůznějších převlecích jako učitel, léčitel, soudce. V kostýmu harlekýna je personifikací festivity a fantazie, a to v době, když již téměř obojí ztratil. Takovýto Ježíš je schopen naše vyčerpané vědomí upoutat. Pouze cestou smíchu a radosti lze překonat beznaděj a proměnit ji v naději.“81

Obr. 19 – Přijímání křestu Janem Křtitelem (Tomáš Novotný) Herci se mezi sebou od této chvíle oslovují svými civilními jmény. Ježíš v podání Lukáše Janoty drží nad svými ovečkami ochrannou ruku. Usměrňuje a opravuje je v jejich výkladu každé povídky. V písni Save the People82 prosí o spásu lidí a sejmutí jejich hříchů v touze obrátit je na víru. Samotný pojem víra znamená pro každého jedince zcela něco jiného. Podstata je však stejná. Víra = důvěra. Abstraktní pojem mající základ v přesvědčení, např. v sebe sama, Boha, člověka, vesmír, zákony přírody apod. Na toto téma vedou herci krátkou diskusi s publikem, která se během představení opakuje, pokaždé na jiné téma. Vždy ji přeruší jeden z nich a navazuje dalším příběhem. Po celou dobu inscenace herci prakticky nesejdou z jeviště. Pro rychlé přeměny rolí v biblických příbězích jim slouží černé pláště, které svou nápaditostí využívají tisíci způsoby. Pro vyjádření věcí, které posouvají děj příběhu, nebo pro 81

HOGGARD, P., Muzikál na prahu tisíciletí, s. 22.

41

jejich zdůraznění využívají „klauni“ hravě svých těl, ze kterých scénicky znázorňují např. trůn, skálu, lilie, stoprocentní úrodu apod. Každému z muzikálových herců je poskytnuta možnost sólové písně, v jejímž průběhu se postupně přidávají ostatní, a jeden příběh s morálním poučením, který si studenti mohli zpracovat dle libosti, např. Soňa Borková pojala roli soudce jako „parodii“ na mluvní projev Václava Klause, Kristýna Šimegová pomocí střihů předváděla boháče s úrodnou sklizní a malé dítě komentující jeho jednání atd.

Obr. 20 – Znázornění stoprocentní úrody – 100 % První akt inscenace je složen z devíti písní. Mezi nejzapamatovatelnější hudební motivy patří song interpretovaný Soňou Borkovou Day By Day83, poukazující na sílu modlitby pomocí písně a přesvědčení, že prostřednictvím lásky se člověk stává jistějším a sebevědomějším. Dalším hudebním číslem je Learn Your Lessons Well84 v podání živelné Slovenky Kataríny Ivankové. Mezi první a druhou částí písně je náhlá změna světla. Ve tmě jsou vidět pouze svíčky, zobrazující souhvězdí Velký vůz a doprovázející hlas Krista: „Světlo tvého těla je oko. A když tvé oko je hudba, pak celé tělo bude plné záře. Ale když v tvém oku je tma, pak celé tělo bude temnota. Když pak už jen záře, co máš, je temnota. Ta temnota je dvojí tma.“ Obrazově zapamatovatelný moment propojený s věčností hvězd a vesmíru. Příběh o hamižném bohatém sedlákovi, který má odevzdat svou duši Bohu, vypráví Kristýna Šimegová; ústí do písně Bless The Lord85. Choreograficky ztvárněný duet Ježíše a Jidáše All For The Best86 obohacuje výměna názorů na téma: „Jak můžeš nevidět třísku v oku svého bratra, když máš po celou dobu ve svém 82

V českém překladu: Bože, spas lidi. V českém překladu: Každým dnem. 84 V českém překladu: Lekce shůry. 85 V českém překladu: Bůh žehnej duši mé. 86 V českém překladu: Vše je odměna. 83

42

trám?“ Viktor Polášek informuje všechny zúčastněné o kráse přírody v různých ročních obdobích, kterou stvořil Bůh, v songu All Good Gifts87. Píseň doplňují životní moudra Ježíše o lidech nesmyslně hromadících bohatství a hmotné majetky, které zrezaví, sní je moli nebo rozkradou zloději. Své bohatství mají uchovávat v nebi, protože tam, kde je lidský poklad, je i jejich srdce. Na závěr prvního aktu se Kristus ptá: „Je mezi vámi člověk, který nabídne svému synu kámen, když prosí o chléb?“ Plynulý přechod do písně Light Of The World88 s nádechem hip-hopu zajišťuje uvolněná atmosféra a intuitivní tanec jednotlivých „klaunů“ na scéně. Druhá část Godspellu je laděna do temnějších barev a lyričtějších skladeb. Obsahuje šest písní včetně finále a dramaticky spěje k posledním okamžikům života Ježíše Krista. Divák má příležitost k zamyšlení a uvědomění si důležitých faktů díky citacím z Bible či příslovím s duchovní tematikou. Svetlana Slováková poutá pozornost písní Turn Back, O Man89 s lehce laděným sexuálním podtextem, kterou se snaží oslovit Ježíše. Choreografka Radka Coufalová tanečně umocnila situaci tepající pod hudbou rozdělením mužů a žen na páry. Oslovený Ježíš odpovídá výrokem: „Zem procitne, lidstvo se sjednotí. Potom až Bůh své dílo posvětí, nám nastane éra radostná. Náš smutek vystřídá smíchu ozvěna. Zem procitne, lidstvo se sjednotí.“ Klauni se pomocí černých plášťů mění na farizeje90 a dávají Kristovi mnoho všetečných otázek: Čí mocí jednáte? Kdo vám dal tuto moc?, Jsme nebo nejsme povinni platit daně římskému císaři?, Které přikázání je nejdůležitější ze všech? Rozčilení Krista vygraduje v písni Alas For You91. V závěru ho chytá a uklidňuje celou dobu nečinně přihlížející Jidáš. Ježíš znovu přesvědčuje své ovečky, klauny odhazující farizejské pláště, o důvěřování v jeho osobu, nepochybení a nesejití ze správné cesty boží. Duet Ivany Skálové a Kataríny Ivankové By My Side92 dokresluje situaci lidského hodnocení, posuzování a odsuzování druhého člověka. „Kdo je bez viny, ať hodí kamenem.“ Píseň přispívá svou lyričností k atmosféře potřeby sounáležitosti s druhou bytostí a vírou ve vyšší moc a celek. Branko Mižičko, v představení 87

V českém překladu: Krása kolem. V českém překladu: Zář našich dnů. 89 V českém překladu: Hej slyš, ty tam. 90 Byli jedním z teologických, sociálních a politických názorových proudů antického judaismu, který vznikl v polovině 2. st. př. n. l. V Novém zákoně jsou farizejové označováni jako pokrytci. 91 V českém překladu: Běda vám. 92 V českém překladu: Jít ve dvou. 88

43

přezdívaný „pán s maňásky“ kvůli komické rukavici s figurkami na prstech, zpívá ve snaze o vyslyšení Pána We Beseech Thee93. Součástí písně je i rytmická vsuvka studentů za doprovodu bicích. Vše se transformuje do obrazu Poslední večeře, kdy přichází Ježíš a promlouvá ke svým učedníkům. „Jeden z vás mě zradí.“ On The Willows94 (zpívá Filip Tunáček) představuje vzpomínku na jednotlivé symboly pozdravu a na sblížení jednotlivých vypravěčů biblických příběhů s Kristem. „Břehy Jordánu máme ve svých snech. Naše citery nezní. Nelze hrát, když duše smutek má.“ Jedná se o poslední rozloučení před Kristovou smrtí, znázorněnou Jidášovým podáním ruky a objetím. Vzkříšení Krista všichni oslavují v závěrečném Finále znovuobjevením míru a lásky, která pramení z nás samotných.

Obr. 21 – Poslední večeře „Muzikál Godspell tematicky vychází z Nového zákona, konkrétně velmi originálně a netradičně zpracovává Evangelium sv. Matouše. Příběh se točí zejména kolem postavy Ježíše Krista, velký prostor dostává i Jidáš. Doprovod těmto biblickým postavám dělá skupina mladých lidí z moderní doby a všichni dohromady vytvářejí hraním, zpěvem a tancem jakousi exkurzi k podstatě křesťanství a víry vůbec. I přestože Godspell pojednává o závažných a pro lidstvo důležitých věcech, činí to jaksi odlehčeně, nenásilně, nevtíravě a z inscenace i herců po většinu představení čiší radost, štěstí a veselí. K výjimce však patří scény poslední večeře, ukřižování a nanebevzetí Ježíše Krista. Zde jde legrace stranou a nastává čas k zamyšlení, ponoření se do vlastní duše.“95

93

V českém překladu: Prosíme tě. V českém překladu: Břehy Jordánu. 95 Kult.cz [online]. 2005 [cit. 2013-05-03]. Dostupné z WWW: . 94

44

Představení Godspell považuji za dílo duchovní, které má dopad na člověka v různých rovinách vnímání a oblastech bytí. V první řadě výběr díla Pavlínou Hoggard se stal dobrou volbou nejenom pro posluchače muzikálového herectví, i když z počátku neskrývali rozpaky a nedůvěru v konečný výsledek, ale také pro vnímavé diváky, kteří chtě nechtě byli spolutvořiteli atmosféry a minimálně jedna zmíněná citace z Bible či informace utkvěla v jejich podvědomí. Prostřednictvím silného příběhu o Kristovi a jeho učení zaměřili studenti své myšlenky od hmotného světa do světa duchovního s úvahami nad smyslem života, dopadem Kristova odkazu na lidstvo a budoucí generace a povšimnutím si spojitostí a sounáležitostí situací, které je potkávají v osobním životě i v pracovním procesu. Kombinace formy commedie dell’arte vyžadující dobrou fyzickou kondici s kreativní nápaditostí s pravdivým vnitřním obsahem vytvořila dohromady změnu úhlu pohledu na myšlenkové pochody každého z nich. Vše se na jevišti odráželo v jednotlivých herecko-pěvecko-tanečních výkonech pod vedením Janěkové. Po vytvoření Godspellu jako celku a dokončení procesu si studenti začali uvědomovat jeho přínos a hloubku, kterou s sebou přinášel. Lukáš Janota (Ježíš Kristus) se doslova „prosmál“ celým studiem. Nechápal jednotlivá cvičení, která na hereckých hodinách dělali, ale plnil je bez jakéhokoli náznaku vzdoru. Nevědomé praktikování cvičení se zapsalo hluboko do jeho podvědomí a právě při práci na roli Ježíše se proměnilo v pochopení. Tomáš Novotný (Jan Křtitel/Jidáš) označuje Godspell jako „miláček“. Dva studenti napsali diplomovou práci na toto téma: Filip Tunáček – Obraz Ježíše Krista v americkém muzikálu Godspell a rockové opery Jesus Christ Superstar, pojednávající o dvou dílech se společnou ústřední postavou Ježíše Krista a jeho poselství, a Katarína Ivanková, která do diplomové práce zařadila Godspell jako ukázku svého tvořivého procesu a nalezení vlastních výrazových prostředků při práci na roli. „Dobré skutky jsou články, které vytvářejí řetěz lásky.“ Matka Tereza

45

Duchovní přesahy v tvorbě osobnosti-herce Abychom mohli používat jediný a jedinečný nástroj, který je hercům k dispozici, musíme se starat a pečovat o jeho zvelebování. Zvládnutí základních předpokladů pro herecké povolání bývá prvním krůčkem na cestě k objevování sebe sama. Začátky provází schopnost koncentrace, vědomé dýchání, objevování svého pravého hlasu, vnímání prostoru a partnera, nalezení centra těla, práce s energií atd. Postupně přichází náročnější herecké techniky, např. M. Čechova, J. Grotowského, A. Bogart, K. S. Stanislavského atd., které prohlubují primární poznatky získané studiem a slouží k pochopení technických základů hereckého řemesla. Ruku v ruce se snoubí tělo a mysl jako neoddělitelné součásti lidské existence. Stejně tak jako zvelebujeme svoji fysis, měli bychom se věnovat duchovnímu růstu v oblasti „neuchopitelných sfér“, které doplňují a podporují náš vnitřní svět. Je to zejména návrat ke kořenům, spojení s přírodou, vnímání vyšších

vibrací,

studování

drah

našeho

vlastního

(meridiány96),

těla

harmonizace hemisfér atd. Toto poznání známé po celá staletí patří k základním filozofickým učením velkých mistrů: Leondardo da Vinci, Sokrates, Lao-c‘, Buddha, Osho, z doposud žijících Dan Millman aj., které sami praktikovali a z nichž čerpaly i další významné osobnosti, jež toto poznání přijaly za svůj životní styl – Michael Jackson, Bobby McFerrin aj. „Na svém pozemku mám strom, často na něj lezu a sedím tam sám. Jsem klidný, tichý a medituji. Velmi často mi Bůh dá tvůrčí jiskru, kterou potřebuji k tomu, abych dělal práci, ve které vynikám. Nazývám jej 'Dávající strom', protože mě inspiruje. Obecně rád lezu na stromy a tento strom mám nejradši, protože vylezu nahoru, podívám se dolů na jeho větve a to mi dává… prostě to miluju… tolik nápadů… Díky tomu stromu jsem napsal spoustu svých písní. Napsal jsem tu ‚Heal The World‘, ‚Will You Be There‘, ‚Black Or White‘, ‚Childhood‘,…“ Michael Jackson 96

Energetické dráhy lidského těla, po kterých proudí životní energie. Mají svou charakteristiku, jež zahrnuje a respektuje všechny zákonitosti učení jin-jangu i pěti elementů podle čínské filozofie (dřevo, oheň, země, kov a voda). Smyslem práce s meridiány je zajistit „průchodnost drah“, rozpouštění energetických bloků, které způsobují energetický nedostatek za tímto blokem ve směru toku energie a rovněž potíže z přebytku energie před tímto blokem ve směru toku energie. Při práci s energiemi je používáno 12 hlavních drah, které jsou párové, a 2 dráhy řídící, které jsou nepárové, celkem tedy 26 energetických drah, jež tvoří energetický systém člověka. Meridiány spojují naše čakry a fyzické orgány. Čakra znamená „kolo světla“ a je energetickým centrem těla.

46

V následujících podkapitolách bych chtěla popsat proces vlastní cesty duchovního probuzení, ovlivněné čtyřmi roky na Janáčkově akademii múzických umění v Brně pod vedením pedagožky Jany Janěkové, a následné propojení s hereckou tvorbou, která se odrážela v existenci na jevišti v jednotlivých školních projektech, a jejím vyzařováním.

3.1

Popis vlastní cesty duchovního probuzení Lidský život a vývoj člověka by se dal přirovnat k absolvování různých typů

a stupňů škol. Vše začíná přípravou a rozvojem elementárních znalostí v základní škole v různých předmětech (matematika, fyzika, český jazyk, přírodověda, dějepis, tělovýchova atd.), které mají dát základy v jednotlivých oborech pro budoucí rozhodnutí o výběru následujícího studia. Podle úspěšnosti a zvládnutí studia přestupuje žák plynule na školu střední, kde se požadavky na jeho vnímání zvyšují. Student završuje další čtyři roky vzdělávání maturitní zkouškou („zkouška dospělosti“) a v případě zájmu si podává přihlášku na školu vysokou. Množství dat se zde kumuluje, což dává posluchači možnost třídění informací na nezbytně nutné a méně podstatné. Po jejím absolvování (promoce) přichází škola života, která převádí teorii nabytou ve vzdělávacím institutu v praxi. Záleží na každém jedinci, kolika stupni si projde a jaký z nich získá užitek pro následující působení v osobní, pracovní a duchovní sféře. Duchovní růst se stává celoživotním procesem a pokračuje i v dalším životě. Má cesta životem, vedoucí k postupnému duchovnímu probuzení, byla velice klikatá. Sled událostí, které byly součástí dokonale propojeného procesu, začal na Základní škole v Hranicích. Ostatními spolužáky jsem byla zařazena do pomyslné kategorie „šedá myš“, která se svou introvertní povahou měla svůj svět. Prospěch jsem vždy měla na výbornou, takže pedagogové se mnou žádný problém neměli. Má uzavřenost se projevovala i v psychofyzické rovině – častá krční onemocnění, skolióza, nechuť k jídlu, strach, obavy z vystupování na veřejnosti apod. Vše se změnilo příchodem nového pedagoga fyziky. Mgr. Stanislav Holeňa z Hustopečí nad Bečvou byl pro ostatní podivínem. Před každodenním příchodem do školy stál na louce a klaněl se slunci, tancoval bosky v trávě, nosil bílé či světlé oblečení atd. Jeho zásluhou byly hodiny fyziky obohaceny přednáškami filozofie,

47

prací s hudbou a jejím vnímáním, popisy životního grafu, který probíhá v sedmi ročních periodách, aj. Neskrývala jsem svůj zájem o jeho výklad a v jednotlivých cvičeních jsem se často stala dobrovolníkem. Poslední den mého působení na Základní škole v Hranicích si mě nechal pan Holeňa zavolat do svého kabinetu. Předal mi kytici a knihu Když sloni pláčou97 a řekl: „Jednou pochopíš smysl života.“ Od té doby jsem ho na několik dalších let neviděla. Střední soukromá odborná škola v Hranicích, obor obchodní akademie, rozhodla o mém dalším směru v oblasti ekonomiky, obchodu a práva. Po maturitě jsem se rozhodla jít na Fakultu managementu a ekonomiky Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, obor management a ekonomika. Studium ve Zlíně trvalo tři měsíce. Ukončil ho okamžik prozření. Uvědomila jsem si, že stav, ve kterém se nacházím, mě vůbec neuspokojuje po žádné stránce. V tu rozhodnou chvíli přišla myšlenka týkající se studia uměleckého oboru. Okamžitě jsem začala střádat informace o školách zaměřených na tvůrčí činnost. Hledala jsem cokoli, kde bych uplatnila své pěvecké schopnosti. Zpívala jsem s amatérskou olomouckou kapelou Efekt, ale žádné další zkušenosti jsem neměla. Po shromáždění všech dostupných informací byla volba školy jasná. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, obor muzikálové herectví. Ateliér otevírala ve školním roce 2007/2008 Mgr. Sylva Talpová. Podaná přihláška na JAMU a pevné rozhodnutí přispěly k učinění dalšího zásadního životního kroku  opustit Zlín. Přijímací zkoušky k Sylvě Talpové pro mě však nebyly otevřenou vstupní branou. Do ročníku jsem se nedostala a následující rok se ateliér neotvíral. Další možnost „bojovat“ byla o dva roky později u doc. Jany Janěkové. Nebyla jsem ochotna se myšlenky studia na JAMU vzdát, a tak jsem učinila novou volbu. Po odchodu z Baťovy univerzity jsem byla půl roku na Úřadu práce v Hranicích a podala jsem si přihlášku na Vyšší odbornou školu obchodní v Brně, obor ekonomicko-právní činnost, kde jsem byla po složení zkoušek přijata. Souběžně se studiem VOŠ jsem navštěvovala taneční kurzy Ing. Davida Strnada v Komárově, soukromé pěvecké hodiny u prof. Jarmily Krátké a soukromé herecké lekce u odborného asistenta Ladislava Koláře. Samotná příprava pro mě znamenala jistý druh naplnění a utvrzovala mě o správnosti mého přesvědčení. MASSON, Jeffrey Moussaieff  MCCARTHY, Susan. Když sloni pláčou: emocionální svět a citový život zvířat. Vyd. 1. Praha: Rybka Publishers, 1998, 294 s. ISBN 80-861-8220-7. 97

48

Moment postupného uvědomování a scelování jednotlivých situací přišel ve dvaceti dvou letech. Byla jsem přijata na JAMU a stala jsem se součástí kolektivu, který vybrala Jana Janěková. Začala jsem číst knihy pozitivního myšlení, např. Myslete velkoryse, Jak získávat přátele a působit na lidi, Jak se zbavit starostí a začít žít, Nová země, Tajemství, Jak si správně přát, 7 návyků skutečně efektivních lidí, Pokojný bojovník, Návrat pokojného bojovníka, Pravidla pro šťastnou lásku, Nejbohatší muž v Babyloně, Alchymista atd., které mně doslova měnily život před očima. Začala jsem si uvědomovat sílu myšlenky, klást si nové otázky týkající se smyslu života, všímat si detailů v detailu, ovládat svoje emoce, změnila jsem své staré zajeté vzorce myšlení, vytvořila jsem si nové zdravé návyky aj. Paralelně s novým úhlem pohledu na svět přišla uvědomění o dokonalé souhře a harmonii vyššího plánu, síle přitažlivosti, snaze ega o ztotožnění s myslí, superinteligenci přírody, která vše tvoří v dokonalosti na první pokus, atd. „Vše je jedno, všichni jsme jedním.“ Gregg Braden Díky zpětné sebereflexi vlastního života jsem najednou byla schopna analyzovat průběh a dopad jednotlivých situací na životní směr, kterým jsem se ubírala, a psychofyzickou rovinu, která při sejití ze správné cesty nebyla v harmonii. Začala jsem praktikovat starou havajskou techniku Ho'oponopono pro vytváření hojnosti, zdraví a míru. Inspiraci jsem nalezla v knize Svět bez hranic98. Podstatou je návrat do „nulového stavu“. Jedná se o stav bez žádných vzpomínek ani myšlenek. Naše mysl je naprosto čistá. Čištění vzpomínek, negativní energie v nás samotných a nalezení našeho vlastního Já dosáhneme pomocí jednoduchého procesu, kdy se přiblížíme k „nulovému stavu“ pomocí jednoduchých manter: Miluji tě. Omlouvám se. Prosím, odpusť mi. Děkuji ti. „Ho'oponopono je cenný dar, který pomáhá člověku rozvinout funkční vztah se svou podstatou a nepřetržitě prosit o nápravu chybných myšlenek, slov a skutků. Podstata techniky tkví ve svobodě a bezpodmínečném osvobození od minulosti…“ Morrah Nalamaku Simeona (učitelka a mistr Ho’oponopono)

VITALE, Joe  HEW LEN, Haleakalā. Svět bez hranic. 6. vyd. Brno: Čintámani, 2009, 234 s. ISBN 978-802-5408-131. 98

49

Číslo 22 mě provází celý můj život. Když ho někde spatřím, vím, že jsem ve správný čas na správném místě (správné načasování). V mých dvaadvaceti letech přišla touha a potřeba znovu kontaktovat učitele ze základní školy – Stanislava Holeňu. Po dlouhém hledání jsem ho navštívila v jeho domečku v Rajnochovicích na Valašsku. Setkání po sedmi letech (spirála života) bylo velmi vzácné a obohacující. Týden nato jsem navštívila pod jeho vedením kurz v Hustopečích nad Bečvou. Seznámila jsem se s intuitivním tancem, procesem očišťování podvědomí, silou vody a jejím působením na naše tělo, masáží s rostlinkou – koprem, automatickou kresbou atd. Zážitek z pětihodinového kurzu ve mně zanechal nesmazatelnou stopu. I přes nadšení z objevování nových duchovních rozměrů jsem se další rok Stanislavovi neozvala. Doba pochopení a prohloubení prožitků přišla později.

Obr. 22  Se Stanislavem Holeňou v Rajnochovicích (2012) Na konci třetího ročníku JAMU v roce 2012 jsem se dozvěděla, že S. Holeňa pořádá týdenní letní prázdninový kurz ve svém domečku v Rajnochovicích. Sedm dní, které jsem na Valašsku v přírodě prožila, bych si nebyla schopna představit ani ve snu. Kurz byl zaměřen na přední střední dráhu99 a zahrnoval: ranní koupání 99

Jinová nepárová řídící dráha. Společně se zadní střední dráhou (jang) se o nich hovoří jako o malém energetickém systému. Jde po přední straně těla. Obsahuje 24 bodů. Její dolní body ovlivňují močové pohlavní orgány, v okolí pupíku má vztah k činnosti střev, v nadbřišku k žaludku a na hrudníku k plicním chorobám a horním cestám dýchacím.

50

v rose nebo v potoce, ochutnávku speciálních čajů a jejich působení na lidské tělo, různé způsoby přípravy a konzumace kvalitních domácích jídel, automatickou kresbu oběma rukama s následným popisem jejího významu, nošení dříví z lesa, speciální masáže na přední střední dráhu a její body, procházky v lese, nacházení svého hlasu pomocí hlasitého křiku do údolí, působení barev na nálady člověka, poznávání svého těla a jeho reakce v daných okolnostech, debaty o zdravotním stavu jednotlivců, naslouchání druhému a mnoho dalšího. Smyslem kurzů je postupně vnímat a regenerovat své tělo, harmonizovat jej s přírodou, bioenergií a dosáhnout vyššího stavu vědomí. Jedinečným po tisíce let ověřeným harmonizujícím prostředkem lidského těla je plně vědomý INTUITIVNÍ POHYB. Intuitivní pohyb společně s dotekem (dodržování polarity) a vědomým dýcháním, současně s poznáváním, pozorováním a respektováním svého těla a taky s vnímáním

bioenergie,

přírody,

kosmu

vytváří

pro

jedince

regenerující

a harmonizující prostředí pro jeho skutečný nekonečný vývoj a tím i naplňuje smysl jeho zrození. Nalezení sebe znamená nalezení přírody.100 Od léta 2012 jezdím ke S. Holeňovi na prožitkové kurzy pravidelně. Soustavná praktikování cvičení mně otevírají nové hlubší rozměry vnímání zejména v oblastech: řeč těla, harmonizace hemisfér, automatická kresba, cvičení s dýcháním, intuitivní pohyb, umění dotyku, tantra dotyku ženy101, pohybová cvičení, regenerace těla, meditace a relaxace. „Lidský vývoj jedince se odehrává ve spirále života, jež je pohybovou spirálou. Vědomým studiem svého pohybu, dechu a doteků se můžeme vyvíjet. Pak se teprve objevuje jako nástavba myšlení. Pohybem můžeme tedy své myšlenky změnit. Naopak to nelze. Spirála života je podstatou zlatého řezu, posvátné geometrie, je to posvátné spojení s vodou – ženstvím.“ Stanislav Holeňa

100 101

Na základě rozhovoru se Stanislavem Holeňou (4. 5 2013, v Rajnochovicích). Tantra znamená jednotu ženského a mužského principu.

51

3.2

Čtyři roky na JAMU Studium v ateliéru Jany Janěkové – počínaje náročným tříkolovým

přijímacím řízením a konče absolventskou rolí Alžběty I. Anglické v představení Pokrevní sestry / Bloodsisters v Divadle na Orlí v Brně  považuji za zásadní období svého života. Na začátku hereckých hodin HVI jsem nebyla schopna rozkódovat všechny informace, které nám Janěková poskytovala. S herectvím jsem se teoreticky ani prakticky nesetkala a absolvování základních cvičení jsem nechápala. Později jsem začala rozumět smyslu a významu jednotlivých úkolů, které měly přesah přes racionální rámec uvažování. Prvního půl roku studia jsem měla před každou hereckou hodinou strach. S odstupem času dokážu pojmenovat jádro svých obav. Vše pramenilo z nedůvěry v sebe sama, nedostatku zkušeností a neustálého sebehodnocení. Zásadní moment zlomu nastal při napsání vlastního monologu a jeho ztvárnění v prostoru. Sepsala jsem osobní zpověď s názvem Odraz vlastní přísnosti. Monolog vyprávělo druhé já Jitky Osičkové, které hodnotilo situaci, v níž se Jitka nacházela. Popisovalo ji jako nehezkou, nesebevědomou holku bez názoru a poukazovalo na vliv jejího otce, který měl o směru jejího studia zcela jiné představy. Již tehdy jsem měla tendence k sebeironii a černému humoru, který se později rozvinul v osobitý charakterní rys mé osoby, často využívaný při tvorbě postav. Pro všechny moje spolužáky to byla určitá forma „očisty“ podvědomí. Dokázali jsme konkrétně pojmenovat problém, který nás tíží, a posunout ho do vědomé roviny, kde byl během prvního půl roku až roku studia HVI očištěn. Zároveň to pro mnohé znamenalo i pomoc při řešení komplikovaných situací v budoucnu. Společně s hereckou výukou jsme navštěvovali hodiny baletu a moderního tance pod vedením pedagožky Mgr. Lenky Tužilové102, která nás systematicky během čtyř let naučila ovládat a používat svoje tělo v taneční oblasti. Základy, které jsme se od ní naučili, jsme mohli rozvíjet v hodinách partnerského tance a práce s choreografem pod záštitou MgA. Hany Litterové, jež nás vedla k výrazovému vyjádření pohybu propojeného s hereckou akcí. 102

Vystudovala Konzervatoř a VOŠ J. Ježka v Praze a poté pedagogiku klasického a moderního tance na AMU v Praze. Od roku 1994 je pedagogem ateliéru muzikálového herectví DIFA JAMU.

52

První dva roky nás učil jazz Ing. David Strnad103, který pracuje s technikou José Limóna a Lestera Hortona. Ve třetím a čtvrtém ročníku převzala hodiny jazzu Mgr. Ivana Kloubková104. Již před nástupem na JAMU jsem navštěvovala soukromé hodiny prof. Jarmily Krátké105, která mě naučila základy pěvecké techniky. Věnovala se rozšíření pěveckého rejstříku o horní i spodní polohu, práci s dechem, nalezení ostrosti a síly hlasu, vyrovnání hlasového rejstříku atd. Konzultovat jednotlivé problémy v písních jsem občas chodila k doc. Mgr. Karlu Hegnerovi106, který mně pomohl ještě více vyrovnat hlasové rejstříky, najít „sladkost“ hlasu, naučil mě pracovat s hrudní oporou a dechovým aparátem. Díky kombinaci těchto dvou pedagogů jsem v sobě objevila netušené hlasové možnosti. V prvním ročníku jsme absolvovali čtyřdenní herecké soustředění v přírodě. Útočištěm se stal hotel Zubříč v Rajnochovicích. Změna prostředí a čerstvý vzduch nám pomohly k načerpání nových sil, potřebných k dalšímu rozvoji a náročnému studiu, a navedly nás na cestu propojení ticha přírody a hluku velkoměsta. Dokázali jsme si snad poprvé uvědomit sílu přítomného okamžiku a bezmyšlenkovitý stav za pomoci čisté energie, která na nás ovlivňovala. Pod vedením Janěkové jsme praktikovali různá cvičení z knížky Úhly pohledu od Anne Bogart na vnímání všemi smysly. Mluvní text jsme zapojovali jen zřídka. Šlo nejprve o uvědomění vlastního těla v prostoru a jeho reakce na dané okolnosti a situace. Hledali jsme nové čisté formy vyjádření a učili jsme se vnímat energii partnera. Práce v přírodě skýtala možnost zaměření na jiné objekty než na učebně Astorky č. 122. Inspirací nám byly stromy, květiny, vítr, voda, hlína, vzduch, slunce, zvuky zvířat apod. Člověk měl pocit, že je pouze zprostředkovatelem energie, která jím proudí. 103

Od roku 1993 do roku 2003 působil jako tanečník, pedagog a choreograf v Tanečním divadle Bralen Bratislava Slovensko. Vede Taneční divadlo Maximvs. 104 Vystudovala obor taneční pedagogika na HAMU v Praze. Působí jako taneční pedagožka na hudebně dramatickém oddělení Konzervatoře Brno a na DIFA FAMU v ateliéru taneční pedagogiky. 105 *15. 11. 1934 ve Ždánicích. Vystudovala Vyšší školu pedagogickou Masarykovy univerzity v Brně (1955). Obor zpěv vystudovala na Konzervatoři v Brně (1960) a brněnské JAMU u Jarmily Vavrdové-Tomašovové. Od roku 1960 byla sólistkou zpěvohry Národního divadla Brno a současně hostovala v Janáčkově opeře, kde byla sólistkou (1969-1993). Od roku 1990 vyučuje zpěv na JAMU v Brně. 106 *5. 12. 1954 v Olomouci. Vystudoval konzervatoř, obor zpěv, a ve studiu pokračoval na JAMU v Brně. Od roku 1987 je pedagogem DIFA JAMU v Brně. Jedenáct let uváděl pravidelný televizní pořad Klub přátel dechovky. Deset let spolupracoval a koncertně vystupoval se zpěvákem Jožkou Černým a cimbálovou muzikou.

53

Obr. 23  Herecké soustředění na Valašsku (2010) Každoroční výlety do přírody po čtyři roky nechaly v každém studentovi kus poznání. V hotelu Čarták na vrhu Soláň v Beskydech jsme začínali pracovat na projektu Footloose aneb Tanec není zločin. Pod širým nebem vznikaly choreografie pod vedením tanečníka a choreografa Ladislava Cmoreje ze Slovenska, ansámblové zpěvy pod taktovkou Dady Klementové a herecké situace, které vycházely z tématu a poslání celého díla na téma svoboda, usměrňované Janou Janěkovou. Uvolněná atmosféra a stmelená kolektivní práce v přírodě přispěly k zakódování energie do základů projektu a po přenesení díla na jeviště se projevily v náladě a celkovém nasazení všech aktérů. V projektu Footloose jsem měla jedinečnou možnost si ve svých pětadvaceti letech zahrát rozvedenou matku (Ethel McCormack) svému o dva roky mladšímu spolužákovi Markovi Kolářovi. Od první chvíle, kdy mi role byla přidělena, jsem se s tímto faktem nebyla schopna smířit. To se samozřejmě odráželo i v procesu zkoušení. Nebyla jsem ochotna připustit možnost uvěřitelnosti svého hereckého výkonu. Mé vnitřní pochybnosti a obavy se automaticky projektovaly do role Ethel. Dva měsíce trvalo, než jsem si k postavě našla vztah a přijala ji. Odstupem času jsem pochopila, z jakého důvodu mi byla tato nelehká role přidělena. Měla jsem si na ní vyzkoušet, jak uchopit charakterní postavu s bohatým vnitřním životem s menší možností prostoru vyjádření na jevišti. Další projekt Taneční maraton na Steel Pier režíroval anglický režisér Robert Gordon. Asistent režie Ján Jackuliak udělal však na tomto projektu více práce než samotný režisér. Jazyková bariéra nebyla prolomena, a tak na všech hereckých monolozích a dialozích pracoval společně se studenty sám. Jackuliak, bývalý student 54

Janěkové z ročníku „007“, zde uplatnil režisérské vlohy a cit pro práci s posluchači muzikálového herectví. Možnost ztvárnit miláčka vaudevillového publika Ritu Racinovou, která se účastní již osmého tanečního maratonu na Steel Pier v Atlantic City, mě posunula o velký krok kupředu. Poznávala jsem možnosti lidského těla a jeho chování při fyzicky únavných situacích v prostředí maratonu. Navzdory všem nepříjemnostem jsem se na Steel Pier naučila nehrát, ale „být“ na jevišti, dostat pod kůži herectví 30. let 20. století, ubrat výrazových prostředků a vyzkoušet si filmové herectví na velkém jevišti. V roli silné, ale zároveň fyzicky i duševně vyčerpané Rity jsem alternovala se svojí spolužačkou Lucií Jagerčíkovou. Zakončení studia patřilo autorskému dílu Pavlíny Hoggard Pokrevní sestry / / Bloodsisters. Představení jsem si vybrala jako absolventské. Ztvárnění role Alžběty I. Anglické bylo pro mě velikým úkolem a zároveň potěšením. Plynulému průběhu zkoušení jistě dopomohly nastřádané zkušenosti z předchozích projektů. Dravá, vášnivá, milující, koketní, výstřední, teatrální, pichlavá a obezřetná Alžběta se vyznačovala zdravým sebevědomím i jistou mírou ironie, sarkasmu a černého humoru. Partnerkami na jevišti mi byly Lucia Jagerčíková v roli Marie Stuartovny Skotské a Natália Hatalová v roli Lásky. Posledním projektem v režii a choreografii Hany Litterové Co zbylo z anděla jsme se společně se spolužáky rozloučili se čtyřmi roky studia na JAMU prostřednictvím zhudebněné poezie Jana Skácela a Milana Rúfuse. Scénický koncert obohacený videoprojekcemi doplňovaly náročné choreografie, které podporovaly sentiment a nadhled básníků nesoucí se vzduchem prostřednictvím hudby Dady Klementové.

Obr. 24  Čtyři roky na JAMU (20092013) 55

3.3

Propojení s hereckou tvorbou Duchovní růst každého člověka závisí na mnoha faktorech. Ovlivňuje nás

výchova, rodiče, kamarádi, sociální skupiny, náboženství, média, instituce, politika atd. Většina lidí dnešního světa smýšlí materialisticky. Řídí se rozumem, intelektem, pěti smysly a vědecky dokázanými a společensky ověřenými fakty. Jejich ego se stalo pánem, nikoli sluhou. Svět vidí v prostoru 3D (výška, šířka, hloubka) a jejich omezené chápání reality a světa se řídí subjektivním posuzováním vjemů a dojmů, které na ně působí. Rozšířené stavy vědomí nám umožňují vnímat vyšší úrovně bytí. Všichni velcí vynálezci, objevitelé, filozofové, géniové v jakékoli oblasti vděčí za svá díla vhledům do vyšších realit (stavům rozšířeného vědomí), a někteří z nich to dokonce přiznávají. Jana Janěková vnímá duchovní přesahy v umění, tvorbě a pedagogice v duchu platonovské myšlenky. „Tvorba je boží aspekt, který člověkem jen prochází.“ Považuje se za zprostředkovatele něčeho vyššího. „Tvrdily to o sobě větší osobnosti, než jsem já, např. Mozart atd. Funguje to i v pedagogicko-umělecko-lidské rovině. Sama jsem byla kolikrát překvapena, co skrze mě prochází. Tedy co říkám, co mě napadá, co realizuji v ten jeden jediný moment inspirace. Vždy to velmi úzce souvisí se studenty, s jejich energií, bytostnou existencí, myšlením i emočním potenciálem v tom daném okamžiku a chvíli. Dochází pak ke vzájemnému propojení vyšších principů a tvorbě čehokoliv. Nezáleží tím pádem ani na dispozicích. Dokazuje to mou teorii, že herectví se naučit nedá. I technologie věcí předpokládá určitý druh vnímání. Jsem tedy jako pedagožka prostředníkem a nástrojem, klíčem k otevírání ‚pokladů‘ v druhém člověku, pakliže se v něm poklad ukrývá. V každém se vlastně něco ukrývá a sami dlouho hledáme klíč. Najdeme li-ho, je nutné, aby nám bylo pomoženo. Tento způsob, schopnost či dar je cesta, která se odklání od zkostnatělých pragmatických starých postupů výuky a dává šanci k objevování nikoliv nového, ale právě toho pravého starého, podstaty kosmického vědomí, a skýtá neohraničené možnosti. Celý trend dnešního vývoje divadelní školy opírající se o ‚vědu‘ a vědecký výzkum je z hlediska předešlé úvahy o tvorbě legrační omyl. Proto nápis na novém divadle ‚laboratoř‘ (Divadlo na Orlí v Brně). Křivule

56

a pokusné baňky v umění jsou směšnou rekvizitou, snahou uzavřenou do hmoty – bum, prásk  a je po ní.“107 Stanislav Holeňa z Rajnochovic se také věnuje učení tantry, což znamená člunek, předivo, tkaninu, kontinuitu nebo postup. Tantra vnímá vesmír jako tkanivo, jež se překrývá. Vše působí na vše. Doslova znamená nástroj pro rozšíření obyčejného pole vědomí k dosažení pole supervědomí, kořene bytí a skladiště neznámých schopností, které chce tantra probudit a používat. Tantra znamená propojení a jednotu ženského a mužského principu a jejich nekonečnou energetickou hru dvou polarit (+) a (-). Pro tantrika je lidské tělo posvátným chrámem, neboť v sobě nese nekonečnou moudrost vesmíru a života.108 „Vše, co existuje zde, je i jinde. Co zde neexistuje, neexistuje nikde jinde. Život je tak přítomný všude.“ Mgr. Stanislav Holeňa

Obr. 25  Sedm základních čaker  energetických regulačních center lidského těla 1. čakra (červená, rudá) – kořenová; 2. čakra (oranžová) – sexuální; 3. čakra (žlutá až zlatožlutá) – solar plexus – ego; 4. čakra (zelená, růžová, zlatá) – srdeční; 5. čakra (světle modrá) – krční, komunikační; 6. čakra (indigově modrá) – třetí oko; 7. čakra (fialová, bílá, zlatá, ultrafialová) – korunní čakra (temenní) Celý svět i vesmír je založen na přitažlivosti – polaritě – rovnováze – neboli plus a minus. Muž a žena, černá a bílá, noc a den, jin a jang, světlo a tma, narození a umírání, výdech a nádech, napětí a uvolnění, teplo a zima, slunce a měsíc, nebe a země, život a smrt atd. V životě potřebujeme mít obě složky jin a jang 107 108

Rozhovor s Janou Janěkovou (16. 12. 2013, e-mailová komunikace). Na základě rozhovoru se Stanislavem Holeňou (4. 5. 2013, v Rajnochovicích).

57

v rovnováze. Často nestačí jeden lidský život k naplnění tohoto úkolu, který je pouze odrazovým můstkem pro další rozvoj. Jana Janěková a Stanislav Holeňa patří mezi duchovně probuzené lidi, kteří mají dar předávat získané učení svým žákům. Setkání s nimi považuji za osudové a zároveň jej chápu jako určitý závazek k dalšímu osobnímu rozvoji v duchovní a tvůrčí oblasti.

Obr. 26  Stanislav Holeňa a Jana Janěková Na základě poznatků, které jsem získala u J. Janěkové a S. Holeni, jsem dospěla k názoru, že se některá cvičení, na nichž staví svoji výuku, podobají, nebo dokonce shodují. Základní principy jsou totiž totožné. Lekce se skládají z určitého počtu dotykových, dechových, prožitkových cvičení v závislosti na složení konkrétní skupiny účastníků, na biorytmech, lunárních fázích, konkrétních dotazech zájemců, … a na schopnostech jednotlivců. Cvičí se ve dvojicích, individuálně i ve skupinkách a pak následuje vzájemné sdělení prožitků a vědomé pozorování svého nádechu a výdechu ve spojení s pohybem těla. Učí se řeči těla – porozumění pohybům, gestům, mimice atd. Oba jsou si dobře vědomi toho, že prožitkové předávání informací je náročnější a trvá podstatně déle, avšak s trvalejším dopadem. To mě utvrzuje v přesvědčení, že Jana Janěková předává prostřednictvím výuky herectví více než jen základy studia herecké profese. Při práci na jednotlivých projektech jsem se snažila využívat nastřádaných poznatků a s jejich pomocí jsem objevovala nové způsoby „vdechnutí života“ nové herecké postavě. Od prvního projektu, který byl speciálně vytvořen pro Rychnov nad

58

Kněžnou v rámci každoročního festivalu Šlitrovo jaro109, scénického koncertu Líbej mě, líbej v režii Jany Janěkové, uplynuly dva roky. Vše se vyvíjí a roste, proto i role ztvárněné v Líbej mě, líbej a Pokrevních sestrách srovnávat nelze. V době dvou let jsem se jako člověk a jako herečka změnila. V závislosti na mnoha faktorech i jiném způsobu uvažování se vyvíjely i postavy, které jsem měla tu čest hrát. Často se v režiích Janěkové objevují znaky společné pro její filozofii a životní směr, např.: zvuky zvířat (návrat k přírodě), ženský element (ženský princip plodí mužský princip – je prvotní moudrostí, vodou = podvědomím), prolínání situací (vše plyne jako řeka a navazuje na sebe), použití prázdné scény (symbol volnosti a nespoutanosti, herec má pouze svůj nástroj – své tělo) atd. Impulsem pro režijní činnost Janěkové byl Patrick Marber110 a jeho hra Na dotek (Closer111), kterou Jana Janěková režírovala na Malé scéně Mahenova divadla v roce 2002. Pro Janěkovou představuje zásadní pointu a smysl celého procesu moment, kdy pedagožka stojí na jevišti se svými absolventy, což se jí v této hře podařilo. Kromě režie ztvárnila i postavu Anny. Jejími hereckými partnery se stali její bývalí studenti Radka Coufalová v roli Alice a Ján Jackuliak v roli Dana. Jana Janěková dekóduje charakter a podstatu každého člověka. Vidí a cítí, v jakém stavu se daný jedinec nachází, a na základě těchto vjemů s ním pracuje. Lidské tělo je schránka plná záhad a neobjevených možností. J. Janěková předává a učí schopnosti rozpoznání a analyzování duchovního a fyzického stavu svým žákům s mravenčí pílí. Vnímavější jedinci vycítí její záměr a snaží se pochopit a uchopit základní principy lidského bytí v oblasti tvůrčí a vývojové. Vyvstanou pak nová uvědomění a otázky typu: Proč se mi v životě ta samá situace opakuje?, Dělám vše v daném okamžiku nejlépe, jak umím?, Nejsem zbytečně plný očekávání?, Vyřešil jsem si v sobě vztah se svými rodiči? atd. V momentě vyřešení fyzických i psychických bloků jednotlivce přichází na řadu práce na herecké půdě. Vytvoření role a vdechnutí jejího života na jeviště je věc nelehká a mnohdy velice složitá. Výjimečnost Jany Janěkové spočívá v harmonii 109

Setkání přátel a příznivců Jiřího Šlitra a divadla Semafor spojené s koncertním vystoupením. Spisovatel, dramatik, performer a režisér. Narodil se roku 1964 v Londýně, kde žije dodnes. 111 Marberova druhá hra. Měla premiéru v květnu 1997 v Royal National Theatre. Po přesunu na West End v březnu 1998 se stala mezinárodním hitem a byla uvedena ve více než stovce měst a více než třiceti jazycích na celém světě. V roce 2004 autor adaptoval hru na filmový scénář, který získal dva Zlaté glóby (Natalie Portman a Clive Owen). 110

59

jednotlivých článků týmu a společné filozofii ateliéru. Nelpí na starých zajetých vzorcích uvažování a myšlení, ale dává prostor fantazii, představivosti, relaxaci a vesmírné energii. Zastává názor, že divadlo je organický celek, tím pádem nikdy nic není stejné. Představení, které se hrálo včera, bude úplně jiné dnes. Pomocí výše uvedených cvičení začnou všechny smysly jak fyzického, tak psychického rázu pracovat v rovnováze. Nalezení harmonie posiluje ducha i mysl. Tělo se vyrovnává, napřimuje, šlachovití a stává se stále více pružným v závislosti na vnitřním stavu duše. Podvědomí se očišťuje, uvolňuje nahromaděnou energii a nastupuje stav úplnosti. Vše je propojené a vše je jedno. Znamená to tedy, že pokud na sobě člověk pracuje v jedné oblasti a rozvíjí ji, postupem času se dostaví výsledky, které se propojí zase s jinou oblastí. Cesta, kterou učí Jana Janěková, zahrnuje poznání těchto informací a prožitků, které člověk objevuje skrze práci na sobě samém. V harmonickém kolektivu se můžeme vzájemně učit jeden od druhého a urychlit proces poznání. Cesta duchovního poznání není pouze uvědomění na úrovni mysli a myšlenek, jedná se především o poznávání a prožitky svého těla pomocí doteků a speciálních masáží na probuzení a aktivaci bodů a drah, které v sobě ukrývají vše. Celý vesmír je komprimován do těchto bodů, které se skrývají v našem těle. Záleží pouze na jednotlivci, zda se rozhodne je aktivovat, či nikoli. Čtyři roky studia nestačí k rozkrytí tohoto „tajemství“. Cesta poznání trvá mnohdy celý život. Výuka pod vedením Jany Janěkové je však k této cestě vynikající přípravou. Dokonalá inteligence vesmíru je otevřená pro lidi, kteří jsou inteligentní. Inteligence však neznamená chytrost.

60

Obhajoba absolventské role Postava Alžběty I. v muzikálové inscenaci Pokrevní sestry / Bloodsisters Během čtyř let na JAMU jsem si měla možnost vyzkoušet několik rolí, které mi přinesly mnoho poznatků týkajících se herectví, zpěvu a tance. S každým představením a inscenací se moje existence na jevišti stávala přirozenější a sebevědomější. Proces zkoušení nebyl vždy jednoduchý, ale o to víc mi přinesl cenných zkušeností, ze kterých jsem měla možnost čerpat a stavět na nich své herecké vzdělání. Rozhodnutí o výběru absolventské role pro mě nebylo zpočátku jednoduché. Postava Rity Racinové v inscenaci Taneční maraton na Steel Pier (režie Robert Gordon a Ján Jackuliak) byla pro mě srdeční záležitostí. Vdaná tanečnice, zpěvačka a herečka Rita ztělesňovala dokonalou představu zkušené a silné osobnosti pohybující se ve světě showbyznysu pod vlivem svého manžela. Vyhrocený vnitřní boj, který Rita i všichni účastníci maratonu svádí na pomezí snu a reality na pozadí třicátých let hospodářské krize v USA, byl podpořen nezaměnitelnou a energií nabitou hudbou Johna Kandera. Až do okamžiku premiéry Pokrevních sester jsem byla přesvědčena o tom, že se Rita Racinová pro mě stane absolventskou rolí. Autorský projekt Pavlíny Hoggard Pokrevní sestry / Bloodsisters se ze začátku jevil jako dílo s vtipem, nadsázkou, ironií, avšak bez dramatického konfliktu či duše díla. Bylo třeba najít formu, klíč a srdce představení, které ho oživí. Režisérka Jana Janěková se snažila ctít autorku a ponechala styl vaudevillu na královské téma. Byla to vlastně jediná forma, která byla vzhledem k textu hratelná a akceptovatelná. Janěkové se podařilo vdechnout představení atmosféru, rytmus, náladu a styl. Popově-rocková hudba Daniela Fikejze a texty Radky Coufalové kompaktně a vkusně doplňovaly choreografii Hany Litterové. První seznámení s rolí Alžběty I. jsem vnímala jako velikou poctu a příležitost oživit a přenést na jeviště Divadla na Orlí tak významnou osobnost anglické a irské historie 16.–17. století. V mých představách byla královna anglická a skotská ne příliš hezká žena s mužskými rysy, plná drsnosti, chladu a jízlivosti. S postupným rozkrytím okolností, situací a detailů, které ji obklopovaly, se měnil i můj pohled na ni. Přes všechna doložená historická fakta to byla především žena,

61

jíž chyběl pocit lásky a naplnění. Útěchu našla ve svém lidu, který jí částečně nahrazoval pocit prázdnoty. Při prvním přečtení scénáře jsem pochopila úskalí, která forma kabaretu skýtá. Nejenom, že je potřeba hrát pravdivě historickou postavu, ale je nutné ji obohatit o nadhled, vtip a jistou dávku ironie, která je pro tento žánr nezbytná. V průběhu čtených zkoušek jsem se snažila nahlédnout do nitra postavy, ale vzhledem k četným dramaturgickým změnám a úpravám ve scénáři byl primární úkol umět text zpaměti. Čím více se mi dostával text do podvědomí, tím svobodnější jsem byla v tvorbě v prostoru. Dávala jsem si pozor na správné položení výrazů ve větě, správné posazení hlasu, tempo a srozumitelnost. Přísahu panovnice jsem si opakovala stále dokola, abych s ní naprosto splynula. Ve scénáři jsem vycítila zásadní momenty celé hry a situace, které mně pomohly najít klíč postavy. Jednalo se především o složení královského slibu, sólovou píseň a monolog s lavorem. Tvorba v prostoru dala zkoušení zcela nový směr při hledání postavy. Začala jsem hledat chůzi, gesta, pohyby, styl mluvy atd. Přizpůsobovala jsem se také stavu, ve kterém se Alžběta v danou situaci nacházela, např. na konci druhého aktu, kdy Alžběta zestárla jak psychicky, tak fyzicky, jsem musela chůzi změnit a přizpůsobit; gesta, která používala při komunikaci s milencem Leicestrem, musela být úplně jiná než při dialogu s Marií apod. Využívala jsem také prsten, který jsem měla k dispozici. Intuitivně jsem ho umístila na levý prostředníček. Až v procesu zkoušení jsem si uvědomila význam tohoto místa. Prostředníček značí sexualitu, kterou v sobě Alžběta často potlačovala, a levá ruka podporuje ženskost. Vše, co Alžbětě chybělo nebo čeho se jí nedostávalo, jsem se snažila podporovat prostřednictvím královského prstenu na onom místě. Také bílý make-up, který si Alžběta nanášela na pleť, dopomohl k autentičnosti postavy a vyvolával ve mně pocit ochrany před okolním světem. Před poslední scénou prvního aktu si Alžběta dává bílou tělku přímo na jevišti a značí tak svůj nepřístupný postoj, absolutní moc a vládu, kterou vzápětí ztratí při informaci o narození syna Marie. Make-up jsem vnímala jako masku, kterou se Alžběta chrání. Vytvořila si jakousi zeď, za níž si uchovávala svůj bohatý vnitřní svět. Nahlédnout dovnitř dovolila málokomu. Podkoní Leicester, který se stal Alžbětiným blízkým přítelem, byl téměř jediným, kterého si připustila k tělu.

62

Proces zkoušení probíhal velice plynule. Nenastaly žádné problémy ani komplikace, což přispělo k celkové uvolněnosti a pozitivní atmosféře týmu. Roli Alžběty jsem alternovala se svojí spolužačkou Barborou Remišovou. Celé představení provází postava Lásky (Natália Hatalová / Vendula Příhodová), které patří i úvodní monolog adresovaný divákům o současné uspěchané době a opomenutí lásky a pravdy jako základního principu lidského bytí. Při komunikaci s publikem si Láska vybírá Čendu, nesebevědomého brýlatého kluka v obleku (Marek Kolář), jemuž představuje osudy dvou královen – Alžběty I. a Marie Stuartovny –, které měla ve svých rukou. Oba jsou vtaženi pod oponu, z níž vchází Principál/Kabaretiér/Ceremoniář (Ondřej Studénka) představující svůj kočovný herecký soubor, který uvádí vaudeville na královské téma. Role Lásky byla pro celkové vnímání a působení Alžběty na jevišti velice důležitá. Hledala jsem výrazové prostředky, jimiž bych poukázala na postoj, který Alžběta k Lásce zaujímá. Při prvním setkání s Láskou jsem měla nasazené sluneční brýle, kterými jsem dávala najevo distancovanost a nemožnost upřímné komunikace. Svůdný striptýz tepající pod písní Jsme prvotřídní kočičky představuje jednu ze složek kabaretu slibující neopakovatelnou show. Kabaretiér přináší dvě živé nehybné figuríny: Marii Stuartovnu (Lucia Jagerčíková / Kateřina Sedláková), královnu skotskou, a Alžbětu I., královnu anglickou (Jitka Jackuliak / Barbora Remišová). Jako figurína jsem musela mít naprostou důvěru ve svého hereckého partnera. Jakýkoli pohyb navíc byl nepřípustný. Díky tomu jsem si vyzkoušela fyzickou náročnost práce s tělem. Visela jsem hlavou dolů, Ondřej mě držel jako prkno a točil se mnou několikrát dokola, uchopil mě tak, že jsem měla kolena na jeho ramenech a hlavu na jeho zádech, padala jsem z trůnu nehybně do prázdného prostoru, kde jsem musela vydržet asi sedm minut opřená o jednu ruku, atd. V průběhu písně Marie a její boys, kterou zpívá Marie a všichni pánové, padá Alžběta z trůnu na důkaz nesouhlasu s opěvováním krásy a flirtováním Marie. Pozici, do které padám, jsem si na zkoušce vymyslela sama. Neuvědomila jsem si však, že figurína zůstává v této nepohodlné pozici i přes šermířskou scénu, kdy se potencionální nápadníci Marie, včetně kabaretiéra a Čendy, mění na učitele šermu a všichni zde slovně vystupují proti Alžbětě.

63

V momentě oživení figuríny Alžběty I., královny anglické, zní hymna God Save The Queen (Bůh ochraňuj královnu). Alžběta bere do ruky Bibli a promlouvá k mrtvé matce Anně Boleynové bez sebemenšího sentimentu: „Myslím, mami, že tohle byl jeden z tvých nejlepších kousků. S tímto jsi dobyla svět. Kam se člověk může dostat přes postel, až k novému náboženství.“ Pokračuje skládáním panovnické přísahy, která ústí do písně Alžběta. Jedná se o hudební zpracování herecké výpovědi o sobě samé, na které jsem pracovala podobně jako na monolozích. Text jsem se snažila rozčlenit na různé pasáže postupně gradující do vrcholu písně: „Já jsem silná prašivá fena vilná. Dokonalá, neomylná, milující a sdílná. Jsem zmije, slizká odporná. Hezčí je kdejaká komorná. Jsem studená a mrazivá, zlá zima, co pálívá.“ Záměrně jsem změnila barvu hlasu na „chraplák“, na který tělo automaticky reagovalo a stylizovaně se proměnilo na dravou zvěř lačnící po kořisti. Choreografii jsem situačně přizpůsobila hereckému ztvárnění. Píseň v rozsahu dvou oktáv vyžadovala šansonové zpívání s vyrovnaným hlasovým rejstříkem ve spodní, střední i horní poloze.

Obr. 27 – Oživení figuríny Alžběty I. V celkovém vyznění jsem chtěla, aby Alžběta potvrdila svá úvodní slova písně: „Jsem žena s mnoha tvářemi“. Cíleně jsem hledala různé barvy a odstíny charakteru, na které by Alžběta v této písni poukázala. V tom je forma kabaretu výjimečná a jedinečná. Výstup vnímám jako hudebně-herecko-pohybovou výpověď poslední panovnice rodu Tudorovců o jejím charakteru a vlastnostech. Zde byla možnost využít zcizovacích prostředků, které jsem si vymyslela, např. pohled vzhůru k Bohu a mrknutí, využití orchestřiště jako spáleniště, do kterého Alžběta dobrovolně vchází, atd.

64

V orchestřišti pozoruje výstup revolucionáře Johna Knoxe (Adam Rezner) s Marií, upravuje si účes a baví se na tom, jak Marie neudrží své nervy na uzdě. „Bravo! Netušila jsem, že se má malá sestřenka dokáže taky parádně rozčepýřit. To se mi líbí, taková vášeň, takový oheň.“ Poslední věta se pro mě stala klíčem k celé postavě. Na jedné zkoušce jsem tento text řekla s naprostým nadhledem situace a s takovým klidem a výsměchem, že jsem tento mrazivě ironický cynismus použila i do jiných scén. Výměna názorů mezi „pokrevními sestřenicemi“ vyústí ve rvačku, doplněnou o intuitivní verbální tok myšlenek, do které musel zasáhnout samotný Ceremoniář. Do první reprízy jsme s Lucií nechaly rvačku na improvizaci. Po každé zkoušce jsme měly mnoho odřenin a modřin. Po premiéře, kdy jsme se tak popraly, jako by to mělo být naposledy, jsme se rozhodly fixně určit jednotlivé body pranice. Od té doby jsme obě vyvázly bez sebemenšího zranění. Monolog, který následoval, byl v procesu zkoušek nejkritičtějším místem. Janěková nám dala v jeho zpracování naprosto volnou ruku. Jedinou podmínkou byl ve scénáři zmiňovaný lavor s vodou jako symbol očisty duše i těla. Psychicky zničená Alžběta si omývá nohy a přitom komentuje myšlenky, které ji zrovna napadají. Díky tomuto místu jsem si uvědomila důležitost konkrétních fyzických akcí doprovázejících herecký projev, temporytmus a gradaci. Monolog jsem si vystavěla sama. Snažila jsem se vycházet z daného textu a jít proti němu, např.: „Tu skotskou mrchu chytím. Vyrvu jí tu katolickou duši z těla. Mě už provokovat bestie jedna, mě ne!“ Věty jsem se snažila interpretovat zákeřně, jízlivě a s nadhledem. Dokonce jsem připojila výsměšný a pichlavý smích. Marie se setkává s Láskou a pomocí výkladu karet se ptá na budoucnost se svým prvním manželem Darnleym (Marek Kolář), který přichází za doprovodu Kabaretiéra a střihem se mění na sexuálně chtivého, zženštilého panovníka Skotska. Spolu s Marií zplodili potomka, který se měl stát následníkem trůnu. Zpráva o jeho narození dostihla Alžbětu, právě když tančila svou oblíbenou gavotu. Historicky podložená fakta tvrdí, že ztropila jednu ze svých nejlepších hysterických scén. Nástup na gavotu podkresluje koketní nálada. Páry tančící dobový tanec provází nerušená konverzace královny a Melvilla, francouzského velvyslance, který Alžbětě oznamuje zprávu o narození Mariina syna. Hysterický záchvat, který Alžběta dostala, se skládá ze dvou fází. První je energie směřovaná dovnitř, kdy se chytá za žaludek. Velmi mi pomohla kontrakce břišních svalů, díky níž jsem docílila

65

pocitu úzkosti a stavu na zvracení. Silná Alžběta je zasažena do nejcitlivějšího místa, a to strachu o ztrátu trůnu. Ve druhé fázi směřuje energie zevnitř ven. Zmateně, avšak teď již velmi racionálně začne Alžběta pobíhat po prostoru a vyjmenovávat rody, které vládly před rodem Tudorovců, a zjišťuje pro ni absolutně neakceptovatelný fakt. Mariino dítě zdědí její trůn, protože ona sama je neplodná. Vyčerpaná padá na stupínek značící nadvládu. Přichází Kabaretiér a oznamuje pro diváka pauzu. První polovina představení je pro mě mnohem těžší než druhá. Je složena z dlouhých monologů včetně sólové písničky, které vyžadují neustálou koncentraci a schopnost utáhnout celou situaci. Na roli Alžběty hodně závisí celé představení. Je hlavním tahounem a musí mít energii a sílu, aby představení zvládla. Zároveň musí působit historicky věrohodně, pravdivě a s nadsázkou v rámci formy vaudevillu. Druhý akt začíná civilním dialogem obou královen v plavkách na pláži. Fiktivní debatu o lásce, hodnotách, egu a vztazích jsme s Lucií pojaly jako šachovou partii. Šedesát čtyři polí, černá a bílá, šach a mat. Z pohledu Alžběty jde pouze o výhru a ukojení ega. Marie přivádí Lásku, aby dokázala její nekonečnou moc. Netrpělivá Alžběta se ptá pouze na svoji vládu, úspěchy a pokoření své sokyně Marie, což vyvede Lásku z obvyklé rovnováhy. Láska ve své písni směřované Alžbětě připomíná rozbouřenou bohyni Afroditu, která kolem sebe metá blesky a začne jí předpovídat budoucnost: „Budete trpět nemocemi, několik dní budete ležet v mdlobách na pokraji smrti.“ Alžběta se v záchvatu zuřivosti vrhá po Lásce. Na absolventském představení jsem se rozeběhla a ve chvíli nápřahu jsem si odřela ruku o trůn. Náhodná situace ve mně vyvolala správné psychofyzické pocity, které jsem v předešlých představeních jen předstírala. Fyzická bolest vyvolala adekvátní reakci na nemožnost Lásce ublížit a na fakt, že cokoli chceme udělat jinému, vrátí se nám dvojnásob. Ze zoufalství začne volat svého věrného přítele a milence Leicestera (Ján Filip). V přítomnosti Leicestera jsem Alžbětu stylizovala do hadrové panenky, která touží po správném uchopení a hraní. U hry na honěnou, která byla režisérským záměrem, jsme si s Jánem neurčovali fixní body, ale každé představení jsme nechali na částečné improvizaci i v mluvním projevu, takže pro nás každá repríza byla novinkou. V této scéně jsem chtěla záměrně poukázat na potřebu doteku, který

66

Alžbětě tolik chyběl. Po milostném vzplanutí oznamuje Alžběta svému milenci ďábelský plán, má pro něho nevěstu – The Queen Of Scots (královnu skotskou). Duet Alžběty a Leicestera pro mě znamenal pokračování v herecké akci, která byla vyjádřena písní. „Jedno, zda tu anebo tam. Největší dar, který kdy ti z lásky dám. Nemůžeš být králem Anglie, a Skotsko taky zemí je. Dál budeme spojenci.“ Uvědomovala jsem si, jak asi musela Alžběta trpět, a přitom zůstat navenek silná. Jedná se o okamžik, který dává roli plasticitu a hloubku. Dle mého názoru byla Alžběta v přítomnosti hraběte z Leicesteru velice uvolněná, svá a hravá. Projektovalo se to samozřejmě i do její psychofyzické roviny (uvolněné pohyby, hra na schovávanou, honěnou apod.). Ve chvíli konfliktu se v ní objevila opět panovnice, která řešila vzniklou situaci. Posadila se vzpřímeně na trůn, ruce si opřela o jeho hrany a tvářila se znovu jako paní situace. Za žádných okolností na sobě nedala nic znát. Chtěla jsem v této scéně dosáhnout chvíle, kdy Alžběta sedí nečinně na trůnu a tečou jí slzy. Bohužel se mi to za celou dobu hraní nepodařilo. Dalším mužem života Marie Stuartovny se stal voják Bothwell (Peter Pecha). Všichni muži tančí bojovnou vojenskou choreografii, do které se připlete Marie s Láskou. Bothwell surově chytá Marii a pokládá ji na zem. Akt znásilnění je vyjádřen světelným předělem, zvukem orla před útokem a choreografie Hany Litterové velmi decentně znázorňuje milostný akt a zároveň závislost ženy na muži a její oddanost. Další střípek doplňující obraz celé hry je složen z dvou rozdílných světů královen, které jsou obviňovány z vraždy – Marie ze spoluúčasti na vraždě svého manžela Darnleyho a Alžběta ze spoluúčasti na vraždě Leicesterovy manželky. Zde jsem přesunula centrum postavy Alžběty I. do nohou, které tahá za sebou. Levou ruku jsem dala do levého boku, pravou ruku na hruď, abych vyjádřila snahu vyřešit komplikovanou situaci, jejíž bolest zasahuje do srdeční oblasti. S jemnou naštvaností a nadhledem jsem říkala text: „Nepřála jsem si její smrt. Svým způsobem mě chránila před sňatkem s Leicestrem.“ Fiktivní setkání Marie a Alžběty ústí do srdceryvného objetí. S Lucií jsme hledaly různé možnosti vzájemného stisku. Verze, která se stala ustálenou, vycházela z obrazu Alžběty jako matky ochránkyně a Marie jako neposlušné dcery, které spojuje silné pouto.

67

Kabaretiér se stává svědkem rozhovoru dvou královen sedících na trůnech. Podává jim sklenice, které po dobu dialogu dolévá červeným vínem. Čím více vína pijí, tím jsou otevřenější a upřímnější. V dialogu je mnoho míst, do nichž jsem vložila svoje vlastní vnímání situace, např. v Alžbětě se probouzejí mateřské pudy, opatrovnictví, strach z budoucnosti, láska k Marii, obdiv k její kráse apod., které divák vyčte z podtextů mezi řádky. Při písni Útěky do míst, kterou zpívá uvězněná Marie, tečou Alžbětě slzy dojetí. Od premiéry se mi toto místo podařilo vždy vnitřně naplnit do té míry, že Alžběta měla alespoň slzy v očích, což vyjadřovalo její soucit s Marií, kterou milovala. Mírně opilá Alžběta za pomoci Kabaretiéra pomalu vstává a jde zapít svůj žal na svůj „stupínek nadvlády“. To vše podkresluje píseň Marie, jež je Alžbětou vězněna na hradu v Anglii. Kabaretiér komentuje Mariinu smrt a vyzývá Lásku k tanci smrti v písni Šílené, kterou tančí společně s Čendou. Ten si na hereckou společnost zvykl a Kabaretiér/Principál/Ceremoniář ho přijal mezi ně. Láska se však utancovat nedá, protože je nesmrtelná. Padá Alžbětě k nohám jako pomyslná Marie a říká: „Vězníš mě už příliš dlouho.“ Alžběta si postupně začíná uvědomovat tíhu, kterou nese na svých bedrech. Upozorňuje Lásku (Marii) na výsady, které jí skýtá vězení (jídlo, pití, jízda na koni, oddaný pes atd.), ale Marie touží pouze po svobodě. Rozčílená Alžběta, která už neví kudy kam, podepisuje v duetu s Marií rozsudek smrti. Doslova smetává ze soudního stolu veškerou svou zodpovědnost. Tento moment jsem si do situace vložila, protože mi v celém závěru chyběl. Alžběta se obhajuje: „Varovala jsem tě. Vždycky jsi byla směšně důvěřivá. Walsingham zadržoval všechny tvé dopisy, které nebyly určeny mně. Víš, co se šeptá po celé Anglii? Skotsko sice protestuje, ale je to slabota. Ve Francii je to lepší, vehementnější, ale taky bez šance na úspěch. Smrt Marie znamená život Alžběty.“ Tercet Alžběty, Marie a Lásky spojuje všechny tři ženy dohromady a poukazuje na propojení všech lidí a všech osudů v jedno. Závěrečná choreografie znázorňuje, že mužský a ženský princip je na sobě závislý a má jeden společný bod – lidský osud. „Láska lidi mění, jsme jako zaslepení, a kdo s ní ve hře není, svůj život vzdává.“

68

Obr. 28  Alžběta I.(Jitka Jackuliak) po rozhovoru s Marií Stuartovnou Než jsem začala postavu vytvářet, shromáždila jsem si veškeré materiály, které se královny anglické týkaly – dokumenty, filmy, knihy, články atd. Vytvořila jsem si v hlavě určitou představu, jíž jsem se chtěla přiblížit. Velmi mi pomohl záznam z Divadla na Vinohradech, kde v klasické hře Friedricha Schillera Marie Stuartovna ztvárnila roli Alžběty Lucie Juřičková. Inspirovala mě svým nasazením, přesvědčivosti a úžasnou nosností svého hlasu. Alžbětu jsem si představovala jako panovnici, která vládne slovem, ale neplýtvá jím. Je to silná, cílevědomá, neochvějná žena, jež neměla v dětství dostatek lásky. Má ráda muže, s některými dokonce velmi koketuje. Když se zamiluje, tak celým srdcem, ale vše, co se týká moci a státu, řeší racionálně s chladnou hlavou. Má v sobě mnoho tváří, které mění v závislosti na aktuální situaci. Ve společnosti chodí stále narovnaná a směje se věcem, které ostatním nepřipadají vtipné. Má svůj vlastní styl a druh humoru. V celkovém působení postavy Alžběty I. jsem se snažila ubrat výrazových prostředků a vycházet z vnitřních impulsů, které jsem zkoušela fixovat, a vytvářela jsem z nich partituru postavy. Filmové herectví, které jsem si zkusila v projektu Taneční maraton na Steel Pier, jsem zde chtěla ještě více prohloubit a ubrat jakýchkoli zbytečných gest a balastu. Hodně jsem se soustředila na zřetelný mluvní projev, který je u panovnice a především herečky podmínkou. Na správnosti posazení hlasu hereckého projevu jsem pracovala s panem doc. Mgr. Karlem Hegnerem. Při práci na roli jsem použila cvičení z Úhlů pohledů topografie prostoru,

69

kdy jsem s volným prostorem pracovala jako s architekturou a snažila jsem se o jeho vyplnění a následně naplnění, např. ve formě přímek, diagonály apod. Centrum postavy jsem umístila do zad mezi lopatky, které mě automaticky rovnaly do rovného a napřímeného postoje. V uvolněnosti jsem centrum přesunula do hlavy, konkrétně do horní poloviny, kde přebíralo jako kapitán velení racio a tělo se mělo možnost částečně povolit a uvolnit. Jsem si vědoma toho, že k autentičnosti projevu mi pomohl i můj vzhled, který mi dopomohl dokreslit postavu Alžběty v celé její úplnosti a kráse. O to víc vynikla její drsnost, ješitnost, obezřetnost, panovačnost a výstřednost. Úvodní a závěrečná choreografie jsou vytvořeny ve stylu Boba Fosse a

muzikálu

Chicago

(bílé

rukavičky,

preciznost

pohybů,

maximalismus

v minimalismu atd.). Ze všech tanečních stylů mě právě tento oslovuje nejvíc. Tanec byl od začátku studia moje nejslabší stránka, na které jsem musela o to více pracovat. Až v Pokrevních sestrách jsem však objevila kouzlo a preciznost detailů choreografií, které najednou splynuly s ladností a plynulostí pohybu v jednotu. Alžběta I. v představení Pokrevní sestry / Bloodsisters patří k mým nejoblíbenějším a zatím nejnáročnějším postavám. Můj velký dík patří především doc. Janě Janěkové, která nás čtyři roky na JAMU vedla a učila nás novým životním a hereckým úhlům pohledu. Dále bych chtěla poděkovat svým spolužákům za jejich upřímnost, jedinečnost a energii, se kterou tvořili nezaměnitelný a harmonický kolektiv. V neposlední řadě patří mé poděkování pedagogům, se kterými jsem měla tu čest spolupracovat, především prof. Jarmile Krátké, MgA. Haně Litterové, Mgr. Lence Tužilové, Mgr. Ivaně Kloubkové a doc. Mgr. Karlu Hegnerovi, za jejich podporu a energii.

Obr. 29  Ročník 20092013 po absolventském představení Pokrevní sestry 70

Závěr Ve své práci jsem se snažila uchopit neuchopitelné téma duchovních přesahů v pedagogické činnosti Jany Janěkové. Charakterizovala jsem jednotlivé ročníky muzikálového herectví od roku 1998 a poukázala jsem na jejich rozdílnost, odvíjející se od skladby jednotlivců v kolektivu, tvůrčí pracovní tým Janěkové (P. Hoggard, H. Litterová, D. Klementová), který jí pomáhal doplňovat celou koncepci, tři různé muzikálové režie ve studiu Marta v Brně s duchovními přesahy (Hamlet, Godspell, Vznešené vášně) a propojení duchovní a racionální oblasti, která tvoří osobnost člověka a zároveň přesahuje do tvůrčí činnosti. Zabývala jsem se i obhajobou absolventské role. Jana Janěková je výjimečná osobnost. Prostřednictvím svojí pedagogické činnosti vychovala mnoho vynikajících muzikálových herců působících v Čechách, na Moravě, na Slovensku i v zahraničí. Metoda, kterou používá, skrývá mnoho duchovních přesahů, jež nemusí být na první pohled pochopeny. Jejich podstata je skryta hluboko a objeví se ve správný čas. Zároveň učení, které mi předává Mgr. Stanislav Holeňa, mi potvrzuje správnost životního směru, díky němuž se mohu rozvíjet ve všech oblastech vnímání. Filozofii, nadhled, spontaneitu, jistý druh vnímání a mnoho cvičení mají J. Janěková a S. Holeňa totožné. Vychází z moudrosti našich předků, známé po celá staletí. Vracejí se k přírodě, kořenům, lidské podstatě, objevování vesmírné energie a to učí i své žáky. V tom spočívá jejich originalita a čistota bytí. Znovu uvědomují své studenty o pravých hodnotách lidského života. Janěková předává svých svěřencům, které si sama do svého ročníku vybírá, schopnost objevovat nové možnosti a náhled na již známé pomocí nového úhlu pohledu. To vše se následně projektuje do existence studentů na jevišti a tvorby postavy, kterou vytvářejí. Klíč k životu spočívá v moudrosti a rovnováze. V kapitole Duchovní přesahy v tvorbě osobnosti-herce popisuji svou cestu k herectví a návratu k přírodě, kterou doprovází postupné uvědomování zákonitostí a neměnných pravd. Poznatky a prožitky pomocí cvičení, která praktikuji, mě obohacují nejen jako herečku, zpěvačku a tanečnici působící v syntetickém žánru, ale také jako osobnost, která se touží neustále zdokonalovat, učit a vnímat. Vše je proces, nic nekončí.

71

Věřím, že kdykoliv se něco prezentuje či nějakým způsobem předává, co má mít duchovní přesah, mělo by to být odevzdáváno lidmi pokornými, skromnými, majícími ponětí o tichosti, lásce a píli.

72

Použité informační zdroje Literatura: 1. BOGART, Anne  LANDAU, Tina. Úhly pohledu. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav ve spolupráci s Divadlem Archa, 2007, 205 s. ISBN 978-80-7008-210-2. 2. ČECHOV, Michail Pavlovič. O herecké technice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1996, 131 s. ISBN 80-7008-054-X. 3. DIFA JAMU, Akreditace studijních programů. Brno, 2002. 4. DIFA JAMU, Žádost o prodloužení akreditace magisterského nenavazujícího oboru muzikálové herectví studijního programu Dramatická umění, Brno, 2011. 5. DIVADELNÍ ÚSTAV JAMU v letech 19902007. Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007, 487 s. ISBN 978-808-6928-241. 6. GROTOWSKI, Jerzy. Divadlo a rituál. 1. vyd. Bratislava: Kalligram, 1997, 207 s. ISBN 80-714-9276-0. 7. HOGGARDOVÁ, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí. 1. vyd. Brno: Retypo, 2000, 168 s. ISBN 80-902925-0-X. 8. JAMU V BRNĚ 19972007. Vivat Academia II. Brno: JAMU, 2007, 105 s. ISBN 978-80-86928-23-4. 9. JANĚKOVÁ, Jana. Divadlo má láska. Brno, 2006. 85 s. Habilitační práce. Janáčkova akademie múzických umění, Divadelní fakulta. 10. LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978, 160 s. ISBN 14-559-78. 11. MILLMAN, Dan. Cesta pokojného bojovníka. 1. vyd. Praha: Sagittarius, 1995, 296 s. ISBN 978-809-0189-805. 12. MILLMAN, Dan. Čtyři pilíře smyslu života. 1. vyd. Praha: Pragma, 2011, 168 s. ISBN 978-80-7349-273-1. 13. MILLMAN, Dan. Sokrates. 1. vyd. Praha: Eminent, 2005, 296 s. ISBN 80-728-1216-5. 14. PEDRERO, Paloma. Anna 11. března, Barva srpna. 1. vyd. Praha: Institut umění  Divadelní ústav, 2011, 63 s. ISBN 978-80-7008-257-7. 15. PEDRERO, Paloma. Noci letmé lásky. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2001, 66 s. ISBN 80-7008-123-6.

73

16. TOLLE, Eckhart. Moc přítomného okamžiku. 1. vyd. Praha: Pragma, 2001, 296 s. ISBN 80-720-5839-8. 17. TOLLE, Eckhart. Nová země. 1. vyd. Praha: Pragma, 2006, 220 s. ISBN 80-734-9005-6. Filmový materiál: 1. IRMANOVOVÁ, Kateřina  CHYTILOVÁ, Věra. Hezké chvilky bez záruky. Praha: Bontonfilm, 2006, 1 videodisc, 108 min. Internetové zdroje: 1. JANĚKOVÁ, J. Oficiální stránky Jany Janěkové [online]. [cit. 2013-05-29]. Dostupné z WWW: . 2. HOLEŇA, S. Umění doteku, dechu a pohybu [online]. [cit. 2013-06-01]. Dostupné z WWW: . 3. HO’OPONOPONO. Přijmi zodpovědnost za svůj život [online]. 2013 [cit. 2013-05-25]. Dostupné z WWW: < http://www.hooponopono.cz/o-hooponopono/>. 4. JACKSON, M. Poznejte opravdového člověka. 2011 [online]. 2011 [cit. 2013-05-22]. Dostupné z WWW: .

74

Přílohy Příloha č. 1: Inscenace jednotlivých ročníků 1997/1998 Jim Jacobs, Warren Casey POMÁDA Režie: Radek Balaš Choreografie: Yvona a Radek Balašovi Scéna a kostýmy: Renata Sedláčková Produkce: Kateřina Otavová Hráli: Katarína Vizinová, Radka Coufalová, Dominika Kleisová, Anna Michlíčková, Ivana Vaňková, Viliam Csontos, Ján Jackuliak, Ján Slezák, Oldřich Smysl a další Česká premiéra: 28. 5. 1998 1998/1999 Gertruda Steinová SVĚT KOLEM SUSAN B. Překlad, úprava a režie: Martin Čičvák Hudba: Radovan Přikryl Scéna: Emil Drličiak Kostýmy: Šárka Bosáková Produkce: Kateřina Otavová, Pavla Světlíková Hráli: Miroslav Nosek, Ján Jackuliak, Oldřich Smysl, Viliam Csontos a další Česká premiéra: 25. 10. 1998 1999/2000 Howard Ashman, Alan Menken MALÝ KRÁMEK HRŮZ Překlad: Tatjana a Ivo T. Havlů Režie: Radek Balaš Dramaturgie: Jana Čechová Hudební nastudování: Igor Rusinko Scéna a kostýmy: Lucie Kuropatová Choreografie: Radek Balaš Produkce: Lenka Koubková, Ondřej Navrátil Hráli: Robert Musialek, Ján Jackuliak, Martin Bačkovský, Jiří Ressler, Viliam Csontos, Oldřich Smysl a další Premiéra: 27. 11. 1999 2000/2001 Jiří Suchý, Jiří Šlitr KDYBY TISÍC KLARINETŮ Podle filmového scénáře napsal Karel Hoffmann Režie: Aleš Bergman Hudební nastudování: Igor Rusinko Choreografie: Martin Tomsa, Radka Coufalová, Markéta Houdková a kolektiv Scéna a kostýmy: Ondřej Zicha Produkce: Petr Kantor, Hana Krejčí

75

Hráli: Viliam Csontos, Ján Slezák, Oldřich Smysl, Ján Jackuliak, Radka Coufalová, Anna Michlíčková, Ivana Vaňková, Soňa Jányová a další Premiéra: 27. 9. 2000 William Shakespeare HAMLET Režie: Jana Janěková Hudba a hudební nastudování: Dada Klementová Texty písní: William Shakespeare – Sonety (překlad Martin Hilský) Scéna a kostýmy: Renata Slámková Šerm a pohybová spolupráce: Libor Olšan Světelný design: Arnošt Janěk Světla: Pavel Autrata Hráli: Viliam Csontos, Ján Jackuliak, Ján Slezák, Oldřich Smysl, Anna Michlíčková, Radka Coufalová, Ivana Vaňková Premiéra: 2000 Frank I. Baum, Petr Michálek, Viliam Dočolomanský OZ Režie: Viliam Dočolomanský Dramaturgie: Petr Michálek Hudba: Dan Kyzlink Scéna kostýmy: Lucie Kuropatová Produkce: Kateřina Hajská Hráli: Ivana Vaňková, Oldřich Smysl, Anna Michlíčková, Radka Coufalová, Mária Lalková, Ján Slezák, Viliam Csontos, Ján Jackuliak, Soňa Jányová a další Původní premiéra: 14. 12. 2000 Muzikálový koncert KÉŽ SLUNCE SVÍTÍ NA ZÁPADNÍ STRANU CHICAGA Režie: Jana Janěková Choreografie: Hana Litterová, Radka Coufalová a spol. Hudební nastudování: Dada Klementová Scéna a kostýmy: Kateřina Kašíková, Romana Veselá Světelný design a světla: Pavel Autrata Produkce: Hana Krejčí Hráli: Viliam Csontos, Radka Coufalová, Ján Jackuliak, Anna Michlíčková, Ján Slezák, Oldřich Smysl, Ivana Vaňková Premiéra: 24. 5. 2001 2004/2005 Pavlína Hoggard VZNEŠENÉ VÁŠNĚ aneb JINDŘICH VIII. A JEHO ŠEST ŽEN Texty písní: Lenka Chytilová Režie: Jana Janěková Choreografie: Hana Litterová Hudba: Dada Klementová Scéna a kostýmy: Zuzana Přidalová Šerm: Libor Olšan

76

Hráli: Dušan Vitázek, Petr Čagánek, Soňa Jányová, Lucie Chlumská, Petra Beoková, Hana Kováříková a další Původní premiéra: 12. 9. 2004 Muzikálový koncert KÉŽ SLUNCE SVÍTÍ V NÁS Režie, scéna a kostýmy: Jana Janěková Dramaturgie: Jana Janěková, Pavlína Hoggard Dirigent: Dada Klementová Choreografie: David Strnad, Hana Litterová Produkce: Juraj Tedla Hráli: Hana Kováříková, Petra Beoková, Petr Čagánek, Dušan Vitázek, Lucie Chlumská, Soňa Jányová a další Premiéra: 14. 12. 2004 2007/2008 Jiří Suchý, Jiří Šlitr, Jana Janěková, Dada Klementová ANDĚL Z PŮDY aneb CO VODNES ČAS Verše, úvahy, improvizace – autorská tvorba studentů Autoři písní a textů: Jiří Suchý, Jiří Šlitr, Jiří Jelínek, Jaroslav Jakoubek Režie, scénář, scéna: Jana Janěková Hudební nastudování: Dada Klementová Choreografie: David Strnad Kostýmy: Viktor Polášek Produkce: Petra Homolková Kostýmy: Veronika Jurdová, Jana Tesařová Hráli: Svetlana Slováková, Ivana Skálová, Katarína Ivanková, Kristýna Šimegová, Soňa Borková, Lukáš Janota, Tomáš Novotný, Branko Mižičko, Viktor Polášek, Filip Tunáček Premiéra: 21. 10. 2007 2007/2008 John-Michael Tebelak, Stephen Schwartz GODSPELL Režie: Jana Janěková Překlad a dramaturgie: Pavlína Hoggard Vokální aranžmá a hudební nastudování: Dada Klementová Choreografie: Radka Coufalová Scéna a kostýmy: Eva Mesarč Jasicová Hráli: Svetlana Slováková, Ivana Skálová, Katarína Ivanková, Kristýna Šimegová, Soňa Borková, Lukáš Janota, Tomáš Novotný, Branko Mižičko, Viktor Polášek, Filip Tunáček Česká premiéra: 2. 3. 2008 2008/2009 Muzikál podle komedie Williama Shakespeara VEČER TŘÍKRÁLOVÝ aneb CO KDO CHCE Režie a dramaturgická úprava: Jana Janěková Hudba a hudební nastudování: Dada Klementová Překlad: Antonín Přidal

77

Překlad zhudebněných sonetů: Martin Hilský Choreografie: Hana Litterová Šerm: Libor Olšan Kostýmy: Viktor Polášek Hráli: Svetlana Slováková / Kristýna Šimegová, Katarína Ivanková / Soňa Borková, Ivana Skálová, Lukáš Janota / Tomáš Novotný, Branko Mižičko, Viktor Polášek, Filip Tunáček Premiéra: 17. a 18. 11. 2008 2011/2012 Scénický koncert LÍBEJ MĚ, LÍBEJ aneb SEN O KOSTKOVANÉ KOŠILI JIŘÍHO ŠLITRA Režie: Jana Janěková Hudební nastudování, výběr písní a klavírní doprovod: Dada Klementová Produkce: Petra Šigutová Choreografie: Hana Litterová Hráli: Kateřina Sedláková, Marek Kolář, Jitka Jackuliak, Lucia Jagerčíková, Vendula Příhodová, Peter Pecha, Barbora Remišová, Natália Hatalová, Adam Rezner, Ján Filip, Ondřej Studénka Premiéra: 6. 11. 2011 2012/2013 Dean Pitchford, Tom Snow, Walter Bobbie FOOTLOOSE aneb TANEC NENÍ ZLOČIN Překlad a dramaturgie: Pavlína Hoggard Režie: Jana Janěková Choreografie: Laco Cmorej j.h. Hudební nastudování: Dada Klementová, Dandy D. j.h. Scéna: Jaroslav Milfajt j.h. Kostýmy: Eva Mesarč Jasicová j.h. Hráli: Kateřina Sedláková, Marek Kolář, Jitka Jackuliak, Lucia Jagerčíková, Vendula Příhodová, Peter Pecha, Barbora Remišová, Natália Hatalová, Adam Rezner, Ján Filip, Ondřej Studénka a další Česká premiéra: 25. 10. 2012 2012/2013 John Kander, Fred Ebb, David Thompson TANEČNÍ MARATON NA STEEL PIER Režie: Robert Gordon, Ján Jackuliak Překlad libreta, dramaturgie: Pavlína Hoggard Choreografie: Hana Litterová Hudební nastudování: Dada Klementová, Tomáš Küfhaber Scénografie: Lucie Halgašová Kostýmy: Kati Alli Paliina Lätti, Emma Alexandra Lehmusruusu Produkce: Anna Marie Formánková Hráli: Jitka Jackuliak / Lucia Jagerčíková, Vendula Příhodová, Peter Pecha, Ondřej Studénka, Adam Rezner, Barbora Remišová, Natália Hatalová, Marek Kolář, Ján Filip / Jan Brožek, Kateřina Sedláková, Juraj Dobiš a další Evropská premiéra: 9. a 10. 12. 2012

78

2012/2013 Pavlína Hoggard, Dan Fikejz, Radka Coufalová POKREVNÍ SESTRY / BLOODSISTERS Režie: Jana Janěková Choreografie: Hana Litterová Hudební nastudování: Dan Fikejz, Dada Klementová Produkce: Ludmila Havelková Scénografie: Katarína Kováčiková Hráli: Jitka Jackuliak / Barbora Remišová, Lucia Jagerčíková / Kateřina Sedláková, Natália Hatalová / Vendula Příhodová, Ondřej Studénka, Peter Pecha, Marek Kolář, Ján Filip, Adam Rezner Světová premiéra: 17. a 18. 2. 2013 2012/2013 J. Skácel, M. Rúfus, D. Klementová CO ZBYLO Z ANDĚLA Režie, choreografie a kostýmy: Hana Litterová Hudba: Dada Klementová Pedagogická supervize: Jana Janěková Produkce: Klára Chotěnovská Natáčení filmu a projekce: Jan Šulák, Pavel Klement Hráli: Jitka Jackuliak, Lucia Jagerčíková, Natália Hatalová, Kateřina Sedláková, Vendula Příhodová, Barbora Remišová, Ondřej Studénka, Adam Rezner, Ján Filip, Marek Kolář, Peter Pecha Premiéra: 28. a 29. 4. 2013

79

Příloha č. 2: Seznam studentů a jejich uplatnění k 1. 1. 2013

19982001 COUFALOVÁ Radka – Městské divadlo Brno (oceněna cenou Thálie) MICHLÍČKOVÁ Anna (Pospíchalová) – Slovácké divadlo v Uherském Hradišti VAŇKOVÁ Ivana – Městské divadlo Brno CSONTOS Viliam – zpěvák – skupina Fragile (Slovensko) JACKULIAK Ján – Mahenova činohra NDB, natáčí v ČR i SR (oceněný cenou OTO 2012) SLEZÁK Ján – nezávislá umělecká činnost (působení v ČR i na Slovensku) SMYSL Oldřich – nezávislá umělecká činnost  pražská muzikálová scéna

20012005 BEOKOVÁ Petra – nezávislá umělecká činnost (divadlo Semafor aj.) CHLUMSKÁ Lucie – nezávislá umělecká činnost  pražská muzikálová scéna JÁNYOVÁ Soňa – koncertní a nezávislá činnost, žije ve Finsku KOVÁŘÍKOVÁ Hana – Městské divadlo Brno ŠIMEČKOVÁ Zuzana – žije s dcerou a manželem režisérem na italském venkově ZEMANOVÁ Aneta – studuje operní zpěv v Miláně ČAGÁNEK Petr – Slovácké divadlo v Uherském Hradišti VITÁZEK Dušan – Městské divadlo Brno ( 2x oceněný cenou Thálie)

20052009 BORKOVÁ Soňa (Hanzlíčková) – Divadlo J. K. Tyla Plzeň IVANKOVÁ Katarína – Nová scéna Bratislava SKÁLOVÁ Ivana (Odehnalová) – Městské divadlo Brno SLOVÁKOVÁ Svetlana (Janotová) – Městské divadlo Brno ŠIMEGOVÁ Kristýna – kapela Mako!Mako! JANOTA Lukáš – Městské divadlo Brno NOVOTNÝ Tomáš – Městská divadla pražská MIŽIČKO Branko – pracuje ve společnosti L. K. Bennett, žije v Anglii POLÁŠEK Viktor (Fortes) – žije v Brazílii TUNÁCEK Filip – divadlu se nevěnuje

80

7  Městské divadlo Brno 5  nezávislá umělecká činnost 2  Slovácké divadlo v Uherském Hradišti 2  zpěváci s vlastní kapelou 2  působiště v Itálii 1  Mahenova činohra NDB 1  Městská divadla pražská 1  Divadlo J. K. Tyla v Plzni 1  Nová scéna Bratislava 3  v současné době se divadlu nevěnují

81

Příloha č. 3: Životopis Jany Janěkové Doc. Jana Janěková, rozená Válková, se narodila 5. června 1955 ve Zlíně. Je to činoherní, filmová, televizní herečka a režisérka, bývalá členka Mahenovy činohry, Státního, Zemského a Národního divadla v Brně v letech 19872005. Působila v Divadle Petra Bezruče v Ostravě, Moravském divadle Olomouc a Východočeském divadle v Pardubicích. Studovala hudebně dramatický obor na Státní konzervatoři v Praze. Studium ukončila absolutoriem v roce 1976. Jana Janěková vyrůstala v hudební a divadelní rodině a již od čtyř let se setkávala s divadelním prostředím v ochotnickém divadle. Chodila do baletní školy, dramatického kroužku a pěveckého sboru. V jedenácti letech získala první ocenění na festivalu dětských divadel v Luhačovicích za roli kočky Mury. Po ukončení základní školy se rozhodla studovat herectví. V roce 1970 začala studovat hudebně dramatický obor na Státní konzervatoři v Praze. Učili ji např. Luboš Pistorius, Jaroslava Adamová, Luděk Munzar, Ljuba Skořepová a další. Hudebně dramatický obor rozšířila o studium zpěvu u prof. Smolákové-Svolinské. Při studiích v Praze hostovala v Divadle E. F. Buriana a Divadle J. Wolkera. V roce

1976

získala

první

angažmá

ve

Východočeském

divadle

v Pardubicích. Do Divadla Petra Bezruče v Ostravě nastoupila rolí Polly v Žebrácké opeře a hostovala i v operetním souboru v titulní roli Lysistraty, což naplnilo její touhu dělat syntetický žánr. Pro ostravskou televizi natočila celou řadu adaptací klasických operet i oper, pohádek, hudebních a dětských pořadů a inscenací. Měla možnost si zahrát stěžejní role rozmanitého charakteru a oboru (klasický činoherní repertoár, opereta i muzikál). Ve všech rolích získala nesmírně cenné jevištní zkušenosti. Po první mateřské dovolené přešla do Divadla Oldřicha Stibora v Olomouci. V roce 1982 nastoupila do Divadla Petra Bezruče v Ostravě jako osobitá herečka s mimořádným talentem, sytým zvučným hlasem, hereckou inteligencí, tvárností, s citovými i rozumovými prvky a vysokou pohybovou kulturou. J. Janěková je tvárná herečka s dynamickým nábojem, hereckou inteligencí, erudicí, s dramatickými i komediálními prvky, je muzikální a dobře pohybově připravená. V brněnském angažmá se jako vyzrálá herečka stala reprezentantkou českého současného moderního herectví. Je rovněž ideální představitelkou ženských

82

„shakespearovských“ postav. Obdivuhodně prostoupí do psychologické hloubky každé postavy a její interpretace je vždy věrohodná a pravdivá. Atraktivní zjev a osobité herectví Jany Janěkové využívají filmoví i televizní režiséři. Její první režií se stala hra Patricka Marbera Na dotek, která se hrála na Malé scéně Mahenova divadla. Hra se setkala s velkým porozuměním nejen u mladé generace. Od roku 1998 Jana Janěková vede ateliér muzikálového herectví na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně se zaměřením na rozvoj osobnosti v širším spektru hereckých metod nejen pro syntetický žánr. Její velikou zálibou je fotografování. Příležitostně fotografie i vystavuje. Zajímá ji síla okamžiku. V současné době je nezávislým umělcem. Sídlí v obci Police na Valašsku a věnuje se především divadelní režii, svým dcerám, vnoučatům, manželovi, koním, přátelům a všem bližním. Divadelní praxe: Východočeské divadlo Pardubice (1976–1978) Moravské divadlo Olomouc (1979–1981) Divadlo Petra Bezruče Ostrava (1980–1985) Národní divadlo Brno (1987–2005) Divadelní fakulta JAMU (1991–2013) v současnosti nezávislá herecká a režijní činnost (k 1. 6. 2013)

Divadelní role – výběr: Východočeské divadlo Pardubice (1976–1978) Angelina – Lofter aneb Muž, který se směje (V. Hugo) Hermie – Sen noci svatojánské (W. Shakespeare) Erna – Kazimír a Karolína (O. V. Horváth) Oklahoma – muzikál Moravské divadlo Olomouc (1979–1981) Ofélie – Hamlet (W. Shakespeare) Kristýnka – Naši furianti (L. Stroupežnický) Všechny dívčí postavy – Harold a Maud (C. Higins)

83

Divadlo Petra Bezruče Ostrava (1980–1985) Elektra – Elektro, má lásko (L. Gyurko) Manon – Manon Lescaut (V. Nezval) Svatá Jana – Skřivánek (J. Anouilh) Marie – Vojcek (G. Büchner) Celimena – Misantrop (Molière) Konstance – Amadeus (P. Shaffer) Lysistrata – Nejkrásnější válka (muzikál) Sestra Duckettová – Hlava XXII (J. Heller) Zanina – Stará historie (J. Zeyer) Černý kocour – Bleděmodrý Petr (muzikál) Polly – Žebrácká opera (B. Brecht) Národní divadlo Brno (1987–2005) Roxana – Cyrano z Bergeracu (E. Rostand) Markytka – Naši furianti (L. Stroupežnický) Lavinie – Smutek sluší Elektře (E. O’Neill) Anna Karenina (L. N. Tolstoj) Rosaura – Život je sen (P. Calderón de la Barca) Líza – Běsi (F. M. Dostojevskij) Cajtl – Tovje vdává dcery (G. Gorin) Olivie – Večer tříkrálový (W. Shakespeare) Josie – Měsíc pro smolaře (E. O’Neill) Viktorka – Babička (B. Němcová) Madam Glancová – Provaz o jenom konci (J. W. Nestroy) Laura – Dundo Maroje (M. Držič) Belinda – Bez roucha (M. Frayn) Beryluna – Modrý pták (M. Maeterlinck) Titanie – Sen noci svatojánské (W. Shakespeare) Kateřina – Zkrocení zlé ženy (W. Shakespeare – 11 let na repertoáru) Kantová – Kant (T. Bernhard) Beatrice – Mnoho povyku pro nic (W. Shakespeare – 9 let na repertoáru) Vrbčena – Rok na vsi (bratři Mrštíkové) Aldonza – Muž z kraje La Mancha (M. Cervantes), muzikál Beatrice – Emilia Galloti (G. E. Lessing)

84

Anna – Na dotek (P. Marber), vlastní režie Beatrice – Treperendy (C. Goldoni) Getruda – Hamlet (W. Shakespeare) Penelopa – Ithaka (B. Straus) Aurora – Cena za něžnost – Divadlo Palace Praha – v současném repertoáru Režie: Hamlet – W. Shakespeare, Malá scéna ND Brno (2000) Hair a Chicago – studio Marta, Brno (2001, 2005) Na dotek – P. Marber, Malá scéna ND Brno (2002) Vznešené vášně – P. Hoggard, D. Klementová, studio Marta, Brno (2005) Noci letmé lásky – P. Pedrero, Malá scéna ND Brno (2003) Vše o ženách – M. Gavran, Slezské divadlo Opava (2005) Vše o ženách – M. Gavran, Studio DVA, Praha (2007) Acis a Galatea – G. F. Händel, Hudební festival Znojmo, FOK Praha Don Giovanni – W. A. Mozart, Hudební festival Znojmo Sliby, chyby – N. Simon, Slezské divadlo Opava (2006) Vše o mužích – M. Gavran – Studio DVA, Praha (2008) Večer tříkrálový – W. Shakespeare, studio Marta, Brno (2008) Godspell – S. Schwarz, M. Tebelak, studio Marta, Brno (2008) Idiot – M. F. Dostojevskij, Moravské divadlo Olomouc (2009) Anna 11. března – P. Pedrero, Slezské divadlo Opava (2010) Král Artuš – H. Purcell, Hudební festival Znojmo (2010) Neuchopitelné lásky – P. Pedrero, Divadlo v Řeznické, Praha (2011) Seriály  výběr: Nováci – TV Nova Velké sedlo – TV Ostrava Nanebevzetí Aloise Lapáčka – ČT Ostrava My všichni školou povinní – ČT Praha O ztracené lásce – ČT Praha Četnické humoresky – ČT Brno Světla pasáže – TV NOVA Letiště – TV Prima Kavárnička dříve narozených – ČT Ostrava

85

Filmové role  výběr: Hezké chvilky bez záruky (V. Chytilová) Stříbrná vůně mrazu (J. Polišenský) Smrt stopařek (J. Polák) Lvi salonů (J. Borek) Stůj, nebo se netrefím (J. Chlumský) Láska (K. Kachyňa) Velikonoční dovolená (J. Hanibal) Pouta (R. Špaček) Dešťová víla (M. Cieslar)

86