Bertolt Brecht - v židovské rodině úředníka v Augsburgu - práce v místních novinách 1919-1924 medicína a div. věda v Mnichově - obdivoval komika Karla Valentina - aktovky ovlivněny expresionismem (pro něj) (???Měšťákova svatba, Světlo v temnotách) 1922-24 – asistent režie v Německém divadle v Berlíně u Maxe Reinhardta (1873-1943) od 1928 – spolupráce s Ervinem Piskatorem (1893-1966) – divadlo Am Schifftbauerdam (i po válce) Piskator – vedoucí dramatik, snaha o proletářské divadlo, jako protiklad k běžnému repertoáru, který se hrál pro dělníky 1933 – odliv umělců do zahraničí (i Brecht) Dánsko, Švédsko, Rusko, USA 1948 – nedostal vízum do Záp. Německa, tak jel přes Prahu do východního Berlína a tam už zůstal H. Weilová (Matka kuráž a její děti) - podíl na založení Berliner ensemble – domovská scéna 1954 - dostal rakouské občanství – kus tvůrčí svobody, autorské poplatky přes Vídeň Dram. tvorba: 1.!období - před exilem experimentování a hledání: Baal, Bubny v noci, V houštinách velkoměsta 2.!období muzikálů: Muž je muž, Žebrácká opera (střetnutí Tigra Brauna – policejní ředitel - a Mackieho Messera – vedoucí gangu + Peachem – král žebráků, Lucy – Peachemova dcera, Polly – Braunova, Jenny – štětka; 2 konce – buď poprava nebo milost od královny), Svatá Johanka z jatek (pracovnice armády spásy, chodí na jatka agitovat, připravuje se tam stávka, ona je proti, je zabita a stávka je kvůli ní potlačena), Vzestup a pád města Mahagony 3.!období naučných her: (nepřijatelné pro českého diváka – idea vyčnívá) Bádenská naučná hra o souhlasu, Výjimka a pravidlo 4.!hry proti hitlerovskému Německu – Pušky paní Carrarové, Strach a bída třetí říše (řada výstupů, které se týkají problémů doby, tel. rozhovor židovky a manžela, se kterým se loučí, má předvolání) 5.!mistrovská dramatická díla: Život Galilea (na rozdíl od ??Koperníka odvolal- „nešťastná země, která potřebuje hrdiny“), Matka Kuráž a její děti, Dobrý člověk ze Sečuánu (podobenství – každý člověk má dobré a špatné stránky), Pan Puntila a jeho sluha Matři, Zadržitelný vzestup Artura Uie (chronologie nacistického Německa, jakoby v cirkuse), Kavkazký křídový kruh (na motivy čínské hry Křídový kruh – dvě ženy se hádají o dítě; dostane ho ta, která se ho vzdá, ???kolchoz???) 6.!Poválečné období: Dny komuny, Turandot aneb kongres natěračů na růžovo
7.!Zvláštní oddíl, přepracování jiných her: Koriolán, Don Juan Teoretické práce: Malé organon o divadle a další, rozvíjí se tu teorie epického divadla, jako protinávrh proti aristotelovské teorii. - nechce napodobovat skutečnost, kde jsou postavy vykládány pomocí psychologie a prostředí chce epické divadlo, předvádět demonstraci - zcizí se příběh, divák se dozví jak dopadne, divák není tak emotivně zatažen do hry, ale poskytne se možnost rozumu přemýšlet ne jak, ale proč k něčemu došlo - situace jsou nadsazené – jsou to modely - podobenství – většinou hry ve hře, předváděná proto, aby se zdůraznily protiklady a aby se na jejich základě nalezla cesta ke změně - v představeních hudba, pantomima, masky - zlehčení – aby výchova byla zábavnější - chtěl poskytovat vědomosti, ne zážitek Podněty : divadlo dálného východu, commedia dell arte, lidový komik Valentin, filmové grotesky Znaky ep. divadla : vnější – vyzrazení příběhu dopředu (vypravěč, mezititulky) - projekce - masky (stylem nic nového – asijské divadlo, ponaučení - mystéria) Zcizující efekt – mezi jevištěm a hledištěm nesmí vznikat magnetické pole, musí tam být odstup - herec nemá v divákovi budit pocity, ale kritický soud, protože emoce demonstrujícího se nekryjí s emocemi dramatické postavy - divadlo není náhrada za neprožité zážitky - pomůcka, převedl hercův projev do třetí osoby nebo do minulosti - systém otevřené stavby dramatu – vedlejší dějová pásma - často žánr podobenství, aby se dostal z iluze, novátorstvím poznamenal dramatiku celého světa - žáci – Beno Beson, M. Bekwerd, Peter Palitzsch, Egon Munk, Giorgio Strehler, Joan Litřlewoodová, Roger Planchon - Max Frisch, Fridrich Durrenmatt, Peter Waiss, Edward Bond, Peter Hachs, Heiner, Muller Brechtův odkaz: I nenávist k nízkostem/ pitvoří rysy./ A hněvem nad bezprávím/ hrubne náš hlas. Ach, my,/ kdož jsme půdu chtěli připravit laskavosti/ Sami jsme nemohli být laskaví/ Vy však, až všechno bude tak daleko/ že člověk člověku bude jen pomáhat/vzpomeňte na nás/ shovívavě. S úpadkem expresionismu se formoval nový, bojovnější přístup, jemuž se později začalo říkat "epické divadlo". Jeho první představitel, Erwin Piscator (1893- 1966), pracoval nejprve v několika menších divadlech. Roku 1924 se stal režisérem berlínské Volksbühne, kde se až do roku 1927 snažil vytvořit "proletářské divadlo" jako protiklad pouhého uváděni běžných her pro dělnické publikum. Jeho ideologické předělávky textů však vyvolaly takové spory, že roku 1927 odešel a založil vlastni Piscatorovo divadlo. Tam v letech 1927-1928 zdokonalil mnoho technik
později spjatých s epickým divadlem. Pro Tollerovu hru Hopla, žijeme! , pro přepracovaného Rasputina Alexeje Tolstého a pro dramatizaci Haškova románu Osudy dobrého vojáka použil Piscator filmových sekvencí, projekce kreslených karikatur, pohyblivého chodníku, segmentové dekorace a jiných prostředků, aby zvýraznil paralely mezi dramatickými událostmi a nedávnou evropskou historii, a dokázal tak potřebu sociálních a politických reforem. Piscator opustil Německo roku 1933 a roku 1939 odejel do Spojených států, kde až do roku 1951 učil na Nové škole sociálního výzkumu a inscenoval řadu her v New Yorku a jinde. Přes průkopnický význam Piscatorova díla je dnes pojem epického divadla spojován především s dílem Bertolta Brechta (1898-1956) , který byl hlavním teoretikem a dramatickým autorem tohoto hnutí. Brecht vstoupil do divadla jako režisér v Mnichově a později pracoval jako dramaturg v Berlině u Reinhardta. Jako dramatik experimentoval s dadaismem a expresionismem v takových hrách, jako je raný Baal (1918) a Bubny v noci (Trommeln in der Nacht, 1922) , než dospěl k charakterističtějšímu stylu ve hře Muž jako muž (Mann ist Mann, 1926) .První velký úspěch mu přinesla Krejcarová opera (Die Dreigroschenoper 1928) , která v původní inscenaci s hudbou Kurta Weilla (19001950) a na scéně Caspara Nehera (1897-1962) dosáhla čtyt stovek repríz. Roku 1933 odešel Brecht do exilu, kde napsal většinu svých hlavních děl: Matku Kuráž a její děti (Mutter Courage und ihre Kinder, 1939), zdůrazňujicí jak utrpení, tak otrlost ženy za třicetileté války; Život Galileiho (Leben des Galilei, 1937-1939, 1945-1947); Dobrého človeka ze Sečuanu (Der gute Mensch von Sezuan, 1838-1942) a Kavkazský křídový kruh (Der kaukasische Kreidekreis, 19431945), který je poslední Brechtovou významnou hrou. V zhledem k exilovému pobytu byla Brechtova díla málo inscenována až do roku 1947 , kdy se do Německa vrátil. Brechtovy hry si získaly oddané publikum a také jeho teorie je dobře známa. Brecht nazýval svůj přistup "epickým", aby naznačil jeho široký rozmach a to, že jde o směsici vyprávěcích a dramatických technik. Publiku se snažil přidělit aktivni roli v divadle tim, že od něho očekával spiše kritický než pasivni postoj. Tak dospěl k představě "zcizeni" a "zcizovaciho efektu" (Verfremdungseffekt) , čili takového ozvláštněni jevištnich události, aby si divák nad nimi kladl otázky. Chtěl, aby divadelni prostředky jako osvětlovací zařizení, hudebnici, proměny scény byly viditelné a co nejprostši, aby tim vytvořil možnost přemýšlivé kontemplace a divákovi zabránil v zaměňování jevištních události za události ze skutečného života. Rovněž záměrně odděloval jednotlivé epizody tím, že mezi ně vkládal pisně, titulky či vyprávěcí pasáže. Brecht doufal, že dovede publikum k tomu, aby to, co vidí na jevišti, uvedlo do vztahu k sociálně ekonomickým poměrům mimo divadlo; a smyslem toho všeho bylo, aby publikum aplikovalo své nové poznání tak, že bude pracovat pro změnu stávajíciho světa. (viz. : Kill them all) Na rozdil od Appii a Craiga Brecht nevěřil, že všechny divadelní prvky mají vést k jednotnému efektu. Takovou jednotu prohlašoval za nežádoucí a soudil, že každý prvek má jednáni a děj jiným způsobem komentovat. Odmítal také Stanislavského přístup k herectví s rsdil hercům, aby mysleli na svoje role „ve třetí osobě“ a svým herectvím komentovali motivace a jednání postav. Brechtova teoria a praxe ovlivnila režiséry po celém světě. PO VÁLCE DIVADLO A DRAMA NĚMECKÉ JAZYKOVÉ OBLASTI V LETECH 1940-1968 Po kapitulaci roku 1945 byla všechna německá divadla na čas zavtená, záhy se však pod dohledem okupačnich sil začala opět otevirat. NěmeGké--4ivadlo se po válce rychle zotavilo a v šedesátých letech už patřilo k nejstabilnějšim v Evropě. Po roce 1945 bylo sice Německo rozděleno, divadlo v obou jeho částe<;h mělo však řadu společných rysů. V šedesátých letech bylo v západ- nim Německu 175 profesionálnich divadel, z nichž 120 bylo veřejným majet- kem, a ve východnim Německu bylo asi 135 divadel, všecka státni, respektive městská. Téměř každé
město mělo činohru a mnohá měla i operni a baletni soubor dobré kvality. Všecky tyto subvencované soubory byly v jednom měs- tě obvykle spravovány jednim ředitelem (nebo intendantem), jehož jmenovalo město nebo stát, a měly své režiséry a výtvarniky. Dramaturg (nebo vice dra- maturgů) radil souboru ve věci výběru her a v jiných uměleckých otázkách. Za války bylo zničeno přes sto divadelnich budov, avšak většinu jich po roce 1950 nahradil fenomenálni program výstavby. V nových divadlech se pod- statně zlepšil výhled na jeviště, zrušily se lóže, zredukoval se počet balkonů a galerii, ale stejně jako před válkou se až přiliš zdůrazňovala složitá jevištni technika. Napřiklad Schiller Theater, otevtené v západnim Berlině roku 1951, mělo točnu, výtahy a posuvná pódiová jeviště. Něco málo malých divadel, koncipovaných jako pobočné scény, bylo pružnějšich, ale s prostorovým vztahem mezi divákem a hercem se experimentovalo málo. Kromě stálých souborů měly v poválečném Německu značný význam fes- tivaly. Nejslavnějši byl stále Bayreuthský festival. Byl obnoven roku 1951 pod vedenim Wielanda Wagnera (1917-1966), který jej řidil až do smrti; nahradil jej jeho bratr Wolfgang Wagner (1919) .Po válce se Wagnerovy opery v Bayreuthu poprvé hrály v jednoduché scéně a v náladovém osvětlení, velmi blízkém tomu, jaké vyznával Appia, namísto historického realismu, který se zde pěstoval od Wagnerových časů. Nové inscenační postupy narážely na prud- ký odpor tradicionalistů, zatimco jiní je nadšeně přijímali. . Rakouská poválečná rekonstrukce odpovídala německé. V šedesátých le- tech bylo v Rakousku třicet šest divadel, z toho dvacet ve Vídni. Čtyti z nich byla státní, Staatsoper a Volksoper pro operu, Burgtheater a Akademietheater pro činohru; Theater in der Josefsta~ Volkstheater subvencovalo město Vídeň. Postavení jednoho z n-ejlep-ších světových festivalů opět zaujal Salcburský festival, znovu potádaný od roku 1946. Z poválečných německých režisérů byli patrně nejvýznamnější Kortner, Grtindgens a Hilpert Nejslavnější ze všech německých divadel byl východoberlínský Berliner Ensemble, který se věnoval především inscenacím Brechtových her. Když se Brecht roku 1947 vrátil do Evropy, našly si jeho hry rychle cestu do většiny německých divadel a jeho teorie se záhy rozšífila po celém světě. J eho slávu potvrdila práce Berliner Ensemble, otevteného roku 1949 inscenací Brechtovy Matky Kuráže. Berliner Ensemble se nějakou dobu dělil o budovu Deutsches Theater, roku 1954 však dostal Theater am Schiffbauerdamm, dúm, ve kterém byla roku 1928 poprvé provedena Brechtova Krejcarová opera. Po svém ho- stování v Paftži roku 1954 a 1955 se Berliner Ensemble stal mezinárodně slav- ným a platil za jeden z nejlepších souború na světě. Brecht divadlo vedl od jeho založení. Po Brechtově smrti roku 1956 divadlo pracovalo dál pod vede- ním jeho vdovy, herečky Heleny Weigelové (1900-1971) .Brechtovu metodu uchovali také hlavní režiséfi souboru. Jejich tvorba i práce Karla von Appena (19001981), šéfa vý- pravy Berliner Ensemble po roce 1954, znamenaly v německé scénografii kvalitativní posun k otevtenému zacházení s jevištními prostředky. Pomocí ně- kolika málo architektonických a dekoračních prvkú, pomocí projekce a osvět- Iení, dosáhli tito scénografové výpravy, která byla zároveň funkční i krásná. Brecht také vychoval tadu režisérú, kteti pak sehráli významnou roli v ně- meckém divadle. Benno Besson (1922) pracoval v Berliner Ensemble v letech 1949-1958 a pak v Deutsches Theater, než se roku 1969 jako jeden z nejvýznamnějších východoněmeckých režisérú stal intendantem Volksblihne. Manfred Wekwerth (1929), člen Berliner Ensemble od roku 1951, byl jednou z opor sou- boru po Brechtově smrti a nakonec stanul v jeho čele. Peter Palitzsch (1918) a Egon Monk (1927) pracovali nějaký čas v Berliner Ensemble, než emigrovali do západního Německa, kde jejich režie měly značný vliv. Mnohé z toho, čeho Berliner Ensemble dosáhl, je výsledkem dlouhých a pečlivých
zkoušek, které někdy trvaly tadu měsícú. Když byla inscenace ho- tová, pofizoval se její Modellbuch, obsahující 600-800 fotografií. Tyovlivnily mnohé režiséry, kteti sami nikdy Berliner Ensemble hrát neviděli. Toto divadlo potvrzovalo platnost Brechtových teorii, zatímco jeho humanitni a sociálni akcent nabizel alternativu k absurdnímu divadlu, soustředěnému na téma osobni úzkosti. Německo a Rakousko obnovilo jeden z nejlepšich systémů subvencované- ho divadla na světě, méně úspěšný byl však v obou zemich rozvoj hodnotné původní dramatiky: až do druhé poloviny padesátých let zůstal největšim sou- časným německým dramatikem Brecht, jehož všechna významná dila vznikla do roku 1946. Bertolt Brecht - shrnutí - narodil se 10. 2. 1898 v Augsburgu, zemřel 14. 8. 1956 v Berlíně. - německý dramatik, spisovatel, divadelní režisér a teoretik. Od roku 1917 studoval na univerzitě v Mnichově filozofii a medicínu, velmi brzy se stal odpůrcem v lky. Psal divadelní kritiky pro augsburský časopis Volkswillen. Od roku 1924 pracoval v Berlíně, nejprve jako dramaturg Německého divadla, později jako svobodný spisovatel a režisér. Roku 1928 se oženil s herečkou Helene Weigelovou (1900 - 1971). B. Brecht začínal psát literární texty už za studií, nejprve to byla poezie např. Domácí postila, později už dramatická díla, zpočátku do značné míry ovlivněn expresionismem. To byl tehdy v Německu všeobecný výraz vzpoury mladé tvůrčí generace proti otcům, kteří způsobili nesmyslná jatka první světové války. Klíčovým okamžikem v Brechtově životě a tvorbě byl ovšem příklon k pokrokové levici, komunismu a marxismu. Po nástupu Hitlera k moci Brecht žije v exilu (v Rakousku, Švýcarsku, Francii, Dánsku a od roku 1941 v USA). Do Německa se vrátil až v roce 1948. V Berlíně založil roku 1949 Berliner Ensemble, scénu, na níž prakticky realizoval principy "epického divadla", které postupně formuloval a rozvíjel od konce dvacátých let. Charakteristické jsou pro ně tzv. zcizovací efekty (komentáře, songy, verše, některé inscenační techniky apod.). Základním úkolem zcizovacích efektů je zrušit iluzi, odvést herce i diváky od vciťování se do rolí a dějů a vytvořit situaci pro jejich odstup, možnost kritických postojů a hodnocení.Tyto modelové situace slouží autorovi a režisérovi k určitému ovlivňování diváků, popř. i k jejich manipulování. K nejvýznamnějším Brechtovým hrám patří Třígrošová opera, Matka Kuráž a její děti, Strach a bída třetí říše, Zadržitelný vzestup Artura Uje. První dvě jmenované hry vycházejí z uměleckých předloh jiných autorů (Gayovy Žebrácké opery a Grimmelshausenovy prózy Trutz Simplex), druhé dvě mají otevřenější vztah k politické situaci v Německu. Strach a bída Třetí říše má dokumentární charakter, poslední uveden hra pak je satirickou groteskou, v níž je parodována Hitlerova cesta k moci. Nejvýznamnější Brechtovou poválečnou hrou je Kavkazský křídový kruh. Brecht ji psal v letech 1943 - 1945. Hru tvoří dva vzájemně propojené příběhy, které jsou předváděny i vyprávěny a zároveň komentovány. "Vševědoucím"epickým vypravěčem je zpěvák Arkadi Čcheidze. Ve hře je uplatněn princip divadla na divadle. Spor dvou kolchozů o údolí, který je exponován na začátku hry, koresponduje v obecné rovině se sporem dvou žen o děcko.
Vedle dramatické činnosti psal i lyriku - hlavně sonety, písně a balady. V semináři se budeme zabývat nejrůznějšími podobami německého politického divadla a jeho proměnami od 20. let. 20. století (E. Piscator, B. Brecht) až po současné postbrechtovské politické „divadlo svědomí“ rakouské spisovatelky Elfriede Jelinek či postbrechtovským a posléze surreálným a absurdním konceptem dramatu a divadla levicového autora a režiséra Heinera Müllera, po pádu komunismu intendanta brechtovského Berliner Ensemble. Součástí probírané látky bude též modelové drama F. Dürrenmatta a M. Frische, inspirované brechtovským koncemptem epického divadla, ač často vznikající z opozice proti němu; a dokumentární drama a politické divadlo let 60. a 70. (R. Hochhuth, P. Weiss) a v souvislosti s ním několik aktuálně politicky a protinacisticky zaměřených dramat T. Bernharda (Před penzí, Německý stůl o polednách, Nad vrcholky strání a výš,Náměstí Hrdinů).
