CSONTVÁRY. Olasz halász, 1901 körül

CSONT VÁRY Olasz halász, 1901 körül www.viragjuditgaleria.hu

Csontváry Kosztk a Tivadar: Olasz halász, 1901 körül

Csontváry Kosztka Tivadar: Olasz halász, 1901 körül Olaj, vászon, 56,5x57,5 cm Jelzés nélkül Kezdő ár: 100 000 000 Ft / 322 581 EUR Becsérték: 160 000 000 – 240 000 000 Ft Estimated value: 516 129 – 645 162 EUR

Oeuvre-jegyzék: 54. In.: Romváry Ferenc: Csontváry Kosztka Tivadar 1853–1919. Alexandra Kiadó, Pécs, 1999. Kiállítva: ‣ Molnos Péter: Csontváry–Legendák fogságában kötet sajtóbemutató. Kieselbach Galéria, Budapest, 2009. ‣ Aranykorok romjain. Kieselbach Galéria, Budapest, 2015. november 6–26. Kiállítva és reprodukálva: ‣ Csontváry Kosztka Tivadar újonnan fölmerült képeinek kiállítása. Fränkel Szalon, Budapest, 1936. május 3–31. 13. oldal Reprodukálva: ‣ Tivadar Kosztka Csontváry 1853–1919. Konsthall, Liljevalchs, 1994. június 10. – augusztus 21. 103. oldal; Kunsthal, Rotterdam, 1994. október 9. – november 7. 103. oldal; Haus Der Kunst, München, 1994. november 18. – 1995. január 29. 103. oldal; (kiállítási katalógusok) ‣ Romváry Ferenc: Csontváry Kosztka Tivadar 1853-1919. Alexandra Kiadó, Pécs, 1999. 69. oldal ‣ Molnos Péter: Csontváry. Legendák fogságában. Népszabadság Zrt. Budapest, 2009. 53. oldal, 38. kép ‣ Kaszás Gábor: Csontváry nyomában Dél-Olaszországban – Adalékok Csontváry plein air festményeihez (1899-1905) Artmagazin, 2013. 8. 52–57. oldal ‣ Kaszás Gábor: „Pleinair erfunden…” Adalékok Csontváry plein air tanulmányaihoz (1897–1903). Művészettörténeti Értesítő, 2015. 1. 53.

Ünnepnek számít az a pillanat, amikor egy több évtizeden át lappangónak, vagy éppen elpusztultnak vélt alkotás újra felbukkan az ismeretlenségből. Még örömtelibb az eset, ha mindez egy olyan életművet érint, amely amúgy is alig száz alkotást számlál. Csontváry Olasz halász című alkotásával épp ez történt. A közel hetven évig lappangó festményt – 2009-es felbukkanásáig – mindössze egyszer láthatta a nagyközönség 1936-ban. Furcsa, de az akkor újra a feledés homályába merült alkotásról később – egy véletlen műhiba folytán – már a művészettörténész szakma is lemondott. A Csontváry-oeuvre hányattatott sorsát, s benne az Olasz halász történetét, olyan elemek tarkítják, melyek tovább bővítik a festő titokzatos személyisége és életműve körül – már élete során – kialakult mítoszt.

4

I . A f e s t é s z e t f o r r á s ai

Tanulmányutak a 19. században

1. Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865): A taorminai görög színház romjai, 1844 Liechtenstein Museum, Bécs

2. Thomas Cole (1801-1848): Az Etna Taormina felől, 1843 magántulajdon

A 19. század kezdetén a görög és itáliai tanulmányutak az akadémiai képzés elengedhetetlen kiegészítő elemei voltak Európa minden művészeti központjában. Ez a 18. század harmadik harmadától divatossá vált gyakorlat elsősorban Rómát és Athént jelölte meg úti célként. Francia, német, angol, skandináv festők százai töltöttek hosszabbrövidebb időt Itáliában és a Peloponnészoszi félszigeten, hogy láthassák a görög és római kultúra antik helyszíneit. Útjuk koronája az ókori emlékek tanulmányozása, rajzolása és festése volt. Nem történt ez másképp a külföldön pallérozódó magyar piktorok esetében sem. Jól példázza ezt a Markó család, Kozina Sándor, Libay Lajos, Ligeti Antal, vagy éppen Reismann Károly életútja is. Így válhatott kiemelt célponttá, első rangú festői témává, vagy ahogy Csontváry fogalmaz „a festők Mekkájává”1 a

taorminai görög színház is, mely nemcsak Schinkel, Rottmann, Kniepp, Waldmüller, hanem például Ligeti oeuvre-jében is felbukkan. A 19. század közepétől az antik kőtárak gyűjteményeiből és a klasszikus építészet emlékeiből felépülő képzeletbeli panteont, a romantika orientalista érdeklődése lassan átformálta. A tanulmányutak célpontjai között mind gyakrabban bukkantak fel északafrikai, kis-ázsiai, indiai, kínai és japán helyszínek. Időközben a „grand tour”-ok szerepe is jelentősen átalakult az edukációban. A klasszikus antik világgal szemben, egyre inkább a világvallások, valamint a miszticizmus különböző szimbolikus helyszínei és emlékei értékelődtek fel. Európa ellentmondásos 19. századi kultúrájának egyre nagyobb szüksége volt a maradandóságot megtestesítő különböző szimbólum-

3. Ligeti Antal: Taormina, 1850-es évek Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

6

7

rendszerekre, melyek sok esetben a biblia, valamint más archaikus kultúrkörök hitvilágából, (pl. napkultusz) mitológiájából eredtek. Ennek az új mitologikus, vagy misztikus történelemszemléletnek jegyeit fedezhetjük fel többek között Puvis de Chavannes, Paul Serusier, Maurice Denis, vagy éppen Arnold Böcklin művészetében is. Csontváry „miszticizmusának” gyökereit is ebben a kultúrtörténeti viszonyrendszerben találjuk meg. Elhívatás-történetéből, a festészet céljait körvonalazó írásaiból, illetve témaválasztásaiból is jól kitűnik az egyetemes kultúrtörténet, valamint az eredettörténetünk misztikus átértelmezésére tett erőfeszítés. Csontváry kozmológiájában az ókor, az antik görög-római kultúra, valamint az Attilától származtatott magyarság történelmi kapcsolatai sajátos rendszerbe állnak össze.2

Az Uránia

4. Csontváry Kosztka Tivadar: Vihar a Hortobágyon, 1903 Janus Pannonius Múzeum, Pécs

5.

Haranghy György: A Hortobágy hídja (Tehenek a híd alatt), 1901–1902 című képének „oldalfordított” változata. Néprajzi Múzeum, Budapest

6. A taorminai görög színház romjai. Az Urániában 1906-tól játszott, A szirének hazája című darabhoz készült fényképfelvétel. Közli: Tolnai Világlapja, 1909. 1. 171.

A Csontváry-kutatás már többször igazolta, hogy a festő sajátos történelemszemléletét a kor tömegkultúrája is formálta. Talán nem túlzás kijelenteni: a 19. századi misztikusszimbolikus művészeti hagyomány mellett épp a népszerűsítő tudományos irodalom volt Csontváry festészetének másik forrásvidéke. Elég talán a 19. századi Raffaello kultuszra, vagy a Hermes-füzetekre gondolni, melyeket a művész előszeretettel forgatott a pályája kezdetén. De más esetben is számtalan példát találunk a festői gyakorlat és a népszerűsítő tudományos irodalom közötti áthallásokra. Ilyen például a budapesti Uránia Magyar Tudományos Színház és Csontváry piktúrájának kapcsolata. A századforduló egyik legnagyszerűbb gondolata, éspedig az ismeretterjesztésre, a szabadoktatásra törekvő szándék hívta életre az Uránia Magyar Tudományos SzínházEgylet Részvénytársaságot 1899-ben. Az intézmény nemcsak arra a bátor feladatra vállalkozott, hogy a tudományos újítások, ismeretek részesévé tegye az egész nemzetet, hanem a tudás közvetítésére egy egészen új módszert is kidolgozott. „Uránia Magyar Tudományos Színház-Egylet és Részvénytársaság czimmel oly kulturális intézmény létesítését czélozza, mely az ös�szes tudományos és társadalmi ismeretek történetét, fejlődését, jelenét, fogja vetített, decorativ és kinematografikus képekben, érdekfeszítő darabokban, zenével bemutatni, oly tökéletes vonzó és szórakoztató formában, hogy közönségünk minden rétegének izlését és tudását fejlesztő, kedvelt szórakozása leszen” – olvasható a társaság alapító okiratában.3 Az Uránia vállalkozásának komolyságát mutatja, hogy tisztségviselői között olyan prominens személyiségek és tudósok foglaltak helyet, mint például Molnár Viktor, Konkoly-Thege Miklós, Cholnoky Jenő, Korányi Sándor, Szana Tamás, Forster Gyula, Ernst Lajos, dr. Majovszky Pál, vagy éppen Alpár Ignác. Az Uránia nemcsak Budapesten, hanem az ország nagyobb városaiban is bemutatta produkcióit, sőt komplett oktatási „konzerveket” is összeállított, melyek az egyes előadások szövegkönyveivel, vetítőlámpa és fotók kíséretében voltak kölcsönözhetők. Az első mozgóképet alkalmazó programját Spanyolország címmel mutatta be a műintézmény 1900. február 22-én.

10

Pekár Gyula A zenével kísért, valamint élőképekkel kiegészített felolvasások fő attrakciója a témát illusztráló több tucat fotó és néhány mozgókép volt. Az öt-tíz perces mozgóképbejátszások – melyeket egy-egy előadáson belül is igyekezett hétről hétre megújítani az Uránia – igazi szenzációnak számítottak. Az 1906-1907-es szezonban megrendezett 447 előadásnak 180987 nézője volt, amit tovább növelt a vidéken tartott bemutatók nézőinek nem kis száma. „Az Uránia-színház olyan hely akar lenni, a hol a tudós oktatja, a művész gyönyörködteti és az író nemesíti embertársait és mindhárman az összetartozandóság érzetét nevelik.”4 Karinthy Frigyes, aki rendszeres látogatója volt a műintézménynek, így írja le egyik első „urániás” élményét: „dec. 6. […] A jégvilág című darabot adták, jó volt a Fűrészes hal. Csináltunk dobtapsot, mire az igazgató lekiabált a páholyból, hogy az egész iskolát hazakergeti, nagyon röhögtünk Gárdossal, minden kép után állathangot utánoztunk és mondtuk Náttyon széb! Náttyon széb! – és minden képnél olyan hangosan álmélkodtunk, hogy milyen gyönyörű, hogy a felolvasó egész büszke volt és minden kép után úgy nézett szét, mintha ő festette volna.”5

De ha még tovább merülünk a korszak népszerű tudományos irodalmában az is nyilvánvalóvá válik, hogy Csontváry és az Uránia kapcsolatát nem szűkíthetjük közvetlenül a műintézet előadásaira. Érdekes például, hogy 1901-ben, azaz a festő első szicíliai látogatásának idején a Pesti Naplóban látott napvilágot Pekár Gyula úti beszámolója Taormináról.8 A szerző neve nem ismeretlen ebben a műfajban. 1898-ban az

háromrészes útleírást, ugyancsak a Pesti Naplóban.10 A beszámoló nemcsak a vidék természeti szépségeit ecseteli, hanem bőséges történelmi áttekintést is ad, elsősorban a török időkről. Ne feledjük, ez a korszak Hunyadi és Zrínyi alakján keresztül ugyancsak része a Csontváry-életműnek. Ez utóbbi szöveg apropóját egyébként a Magyarországot a dalmát tengerparttal, Bosznia-Hercegovinán keresztül össze-

9. A Feszty-szalon, a kép előterében középen Pekár Gyula, mögötte jobbra Rippl-Rónai József. Közli: Új Idők, 1925. 1. 85.

7. Pekár Gyula a dolgozószobájában, 1920-as évek

Szabó Júlia és Galavics Géza is felvetette, illetve bizonyította, hogy A tánc,6 valamint a Délibábok hazája, s talán a Keleti-Svájc című előadások közvetlenül is inspirálhatták Csontváry témaválasztásait, valamint 7 konkrét képbeállításait. A Táncot, a Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban (1907), a Délibábok hazája, a Vihar a Hortobágyon (1903), a Keleti-Svájcz pedig Csontváry Bosznia-Hercegovinában készült képeivel hozható összefüggésbe. Az Uránia műsorrendjének alaposabb szemügyre vétele után azonban még több egyezést találunk. Csak az 1902-es, 1903-as évadot tekintve bemutatásra kerültek például a Pompeji és a római élet, a Nápoly és környéke, a Dalmácia, a Zrínyi a költő, a Magas-Tátra és Az Alpesekben és a Rajna völgyén című előadások. A témaválasztáson túl nem egy esetben konkrét motívumegyezés is kimutatható az álló- és mozgóképek, valamint a festő adott időszakban készült képei között, így például a Krka vízesés esetében a Dalmácia című előadásban.

Athenaeum gondozásában jelent meg Délen és északon című kétkötetes műve, melyben az író spanyol, észak-olasz és skandináv élményeit gyűjtötte össze gazdag történelmi és kultúrtörténeti keretbe foglalva. A Pesti Naplóban közölt folytatásos írásában a szerző hosszasan elidőz Taormina történelmi emlékein és a várost körüllengő, semmihez sem hasonlítható mitikus miliőn. Szempontunkból Pekár írása nem pusztán azért érdekes, mert a beszámolót áthatja a Csontváryra is jellemző hangvétel. Az útleírás első felében ugyanis Szicíliát a szárazfölddel összekötő komp kikötőjének szomszédságában található Scillát is bemutatja, mely Csontváry oeuvre-jében szintén felbukkan, sokáig beazonosítatlanul Tengerparti város, 1902 körül címen.9 Pekár személyét még érdekesebbé teszi az a tény, hogy a taorminai beszámolót megelőzően Bosznia-Hercegovináról közölt

oktató formában szórakoztató essay-irásnak mesterei.”12 Szerzője volt például a már említett A tánc című előadásnak, mely arról vált híressé, hogy e produkcióhoz készültek az első hazánkban forgatott, saját felhasználású mozgóképek. A film operatőre egyébként az Uránia művezetője, Zitkovszky Béla volt. Pekár nemcsak szerző, hanem tisztségviselő is volt a műintézetben. Az egyesület irodalomtörténeti nyelv- és széptudomá-

kötő vasútvonal kiépítésének befejezése jelentette 1901-ben.11 A kormány és sajtó prominens személyiségeinek részvételével lebonyolított „bejáráson” nemcsak Pekárt, hanem azt a Szokolay Kornélt is ott találjuk, aki – a Csontváryt is inspiráló – fent már említett Keleti-Svájcz című Uránia produkció szerzője is volt egyben. Az Urániával Pekárnak is szoros kapcsolata volt. A színház legjobb szerzőjének tekintették kortársai: „méltán a legnépszerűbb szerzője az Uránia-színháznak és e tudományos színház közönségének. A színháznak azért, mert az ő nevéhez fűződnek a legkiadósabb sikerek, az ő eddigi darabjai tartják az előadási rekordot, a közönségnek pedig azért, mert Pékár ama, a magyar földön kevésszámú csevegő-talentumok egyike, akik széleskörű tudásuk, bő tapasztalatuk, nagy műveltségük alapján, a könnyed, szellemes,

11

nyi szakosztályának titkára volt, s mint ilyen feltehetőleg az Uránia repertóriumának összeállítására, tartalmára is komoly ráhatással bírt. Az 1920-as évektől ráadásul annak a Turáni Társaságnak lesz majd az elnöke, amely az őshaza kérdésében lényegében azonos álláspontot képviselt Csontváry eredetmítoszával.13 Az 1910-ben alakult társaság akkor még mentes volt a politikai felhangoktól, hisz nem véletlenül találjuk a tagnévsorban egymás mellett Teleki Pál, Károlyi Mihály, vagy éppen Tisza István nevét.14 Hogy Pekár és Csontváry ismerte-e egymást arra vonatkozólag nincsenek konkrét adatok. Az azonban biztos, hogy legalább egy közös baráttal rendelkeztek, hisz mindketten kiválóan ismerték Feszty Árpádot. Pekár állandó vendége volt a Jókai-villa szalonjának, Feszty pedig kifejezetten lelkén viselte Csontváry szomorú sorsát.15

10. Csontváry Kosztka Tivadar: Scilla látképe (Tengerparti város), 1902 körül Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

A mozgókép

Hasonlóan szövevényes összefüggésekre bukkanhatunk, ha az Uránia igazi szenzációja, a mozgókép felől közelítünk Csontváry érdeklődési köreihez. Ismeretes, hogy a festő saját korának – talán egyetlen – de mindenképp a legjelentősebb művészeti újításának tekintette a „mozgó”-t, azaz a mozgóképet, melyről meg is emlékezett feljegyzéseiben. „Itt hevernek előttünk a modern kultúrának a roncsai. Csődbe került a százféle vallástanítás. Csődbe jutott a sokféle filozofálás. Csődbe került maga a rajztanítás a költészet zene csak utánzókat hozott felszínre. Sehol semmi lényeges avagy eredeti nem szórakoztatja az emberiséget csak a mozgó hozott létre érdekeset ez képes bemutatni a láthatatlan természetet.”16 Ezt a megkülönböztetett figyelmet bizonyítja Haranghy Györgyhöz, a Délibábok hazájának operatőréhez írott levele is.17 A mozgókép hazai történetének őskoráról,

ma még meglehetősen kevés információval rendelkezünk. Az azonban ismert tény, hogy A tánc című darab mellett, számtalan, az Urániában játszott előadáson szerepeltek mozgóképes betétdarabok, melyek egy részét már magyar szakemberek készítették. E fotográfusok többsége, így például Haranghy György, vagy – az eredeti foglalkozását tekintve egyébként szintén gyógyszerész – Hruska Gyula is tagja volt a Magyar Amatőr Fényképezők Országos Szövetségének. Utóbbi készítette például a Keleti-Svájcz, vagy éppen a Balaton című darab mozgóképfelvételeit. A társaság nagy népszerűségnek örvendő kiállításain – nemcsak mint védnök, hanem – lelkes amatőrként részt vett K. Lippich Elek Vallásés Közoktatásügyi Minisztérium Művészeti Ügyosztályvezető is,18 akiben Csontváry sokáig saját művészetének „egyedüli megértő” támogatóját látta.19 Lippich nem

mellesleg ugyancsak a Feszty-szalon törzsvendégének számított ebben az időben.20 De ha Csontváryt nyomon követve még mélyebbre merülünk a mozi hőskorában, rábukkanhatunk a patinás Lifka-család nevére. A korábban vándor múzeumot működtető – panorámaképeket és panoptikumot bemutató –, majd utazó mozikat üzemeltető família Magyarország mellett Ausztria, Csehország, Horvátország vidékeit járta párhuzamosan két vándor filmszínházzal.21 Kísérteties például az az egybeesés, amely Csontváry Bosznia-Hercegovinában tett látogatását az ugyancsak ott tartózkodó Carl Lifka körútjával összeköti. 1903 kora tavaszától a nyár közepéig az idősebb Lifka fivér Fiuméből indulva a dalmát tengerpart fontosabb városait végigjárva Skradin–Krkán, Mosztáron, Szarajevón át, Jajce érintésével a körzet legfontosabb közigazgatási központjáig, Banja Lucá-ig vándorolt.22 11. Carl Lifka mozijának homlokzata egy 1903. április 10-én, Splitben kelt képeslapon

12

13

12. részlet a képeslapról

13. A Szatírikus csárdás jelenetének felvétele az Uránia tetőzetén, a kép előterében Pekár Gyula. Weinwurm Antal felvétele, közli: Vasárnapi Újság, 1901. 17. 281.

14. A Palazzo Covaia és a Szent Katalin templom Giovanni Crupi felvétele nyomán, 1900 körül

Carl Lifka útvonala nemcsak térben, de időben is illeszkedett Csontváry boszniai vándorútjához.23 Sőt a Lifka-mozi hirdetéseiben szereplő, a vetített képek életszerűségét szavatoló „saját villanyvilágítású teleppel, 20 lóerejű gőz dinamólokomobillal” működtetett mozi, akár a jajce-i témaválasztásokat is inspirálhatta (Jajcei villanymű este, 1903; Villanyvilágított fák Jajcéban, 1903). Röviddel később Carl Lifka öccse, a főként bácskai, erdélyi és magyarországi területekre koncentráló Lifka Sándor az Uránia vonzáskörzetében bukkant fel. 1909-ben már nemcsak a szegedi, hanem a komáromi Uránia fiókintézményének a vezetője is volt. Azt pedig talán említeni sem kell, hogy ez utóbbi műintézmény ünnepi díszelőadását maga Pekár Gyula vezényelte le.24 Az Uránia, Pekár, vagy éppen a Lifka-féle mozi példájával – de ide sorolhatjuk a képeslapok problematikáját is – nem a Csontváry festészetére gyakorolt közvetlen inspiráció bizonyítása a cél. Az egybeesések közvetlen magyarázatára talán soha nem

14

15. Képeslap a Palazzo Corvaia udvarával Giovanni Crupi felvétele nyomán, 1900 körül

is fog kellő dokumentum rendelkezésre állni. A fenti példák azonban tökéletesen bizonyítják, hogy Csontváry festészetének szimbolikus rétegei legalább annyira kötődtek a tömegkultúra jelenségéhez, mint a 19. századi festészeti hagyományokhoz. A tudományos népszerűsítő irodalom Csontváry művészetének egyik jelentős forrásvidéke volt. Ez a megállapítás azért lényeges, mert támpontokat adhat Csontváry művészi szándékainak alaposabb megértéséhez. A festő számára egyáltalán nem jelentett akadályt egy-egy téma közhelyszerűsége. Sőt Csontváry kifejezetten arra törekedhetett, hogy népszerű témákon keresztül vezesse festészetének misztikus mélységeibe a közönséget. A közkézen forgó képi toposzokon keresztül ismert szimbolikus helyszínek és témák mentén nem egy hermetikus, csupán a beavatottak számára érthető művészet létrehozatala, sokkal inkább a széles közönség megszólítása, és a saját misztikus világképének közérthetővé tétele volt a cél.

15

17. Hegyi út Taorminában Giovanni Crupi felvétele, 1890-es évek

18. Csontváry Kosztka Tivadar: Füstölgő Etna, 1901 körül lappang

16. A Palazzo Corvaia kapuja Giovanni Crupi felvétele, 1890-es évek

16

19. Wilhelm von Gloeden: Pihenő ifjak, 1900 körül

17

I I . A z O l a s z h a l á s z v i s z o n tag s á g o s ú t ja

Fränkel kiállítása „Amint életrajzában megírtam, a régi FelsőMagyarországról, kivált Losoncról és Gácsról, a titokzatos életű magyar festőzseninek még jónéhány képe fog felbukkanni. Az Ernszt-múzeumban 1930-ban rendezett emlékkiállítása óta tizenöt ilyen ismeretlen kép került Budapestre, melyek részben a Szépművészeti Múzeumba, részben magánosok gyűjteményébe kerültek.”25 Lehel Ferenc Csontváry Kosztka Tivadar első monográfusa ezekkel a mondatokkal kezdte bevezetőjét a festő Fränkel Szalonban rendezett, 1936-os kiállításának katalógusában. A Csontváry „újonnan fölmerült képeit” bemutató tárlat 32 tétele között több mindaddig ismeretlen alkotás szerepelt, például a Magyar sereg, a Török sereg, a Liliomos nő, vagy az Olasz halász. A Fränkel-kiállítást követően e négy mű lassan újra a feledés homályába merült. A Csontváry-kutatás ezeket a képeket Neményi Bertalan banki letétbe helyezett, és a Szovjet hadsereg által elhurcolt gyűjtemény részeként kezelte.26 Az első három alkotásra mindez igaz is, s feltételezhető, hogy még ma is valahol Oroszországban rejtőznek. Az Olasz halász

20. Az 1936-os Csontváry kiállítás katalógusának borítója

azonban elkerülte az ostrom pusztítását és 70 év lappangás után, 2009-ben tűnt fel újra a műkereskedelemben. A sokszor kusza, és már-már követhetetlen provenienciával rendelkező Csontváry-képek problematikájának egyik legfőbb forrása épp a fent említett Fränkel kiállítás volt, melynek katalógusa hemzseg a hibáktól. A nagyméretű Csontváry képek befogadására alkalmatlan kiállítótérbe a bemutatott 31 alkotásból 24 képet Gerlóczy Gedeon kölcsönzött a tárlatra, közülük 17-et eladási szándékkal.27 A kiállítás fennmaradó hat tételét más forrásból szerezte be Fränkel József. Egy részük a gácsi patika bérlője, Székely Sándor által Kecskemétre került darabok voltak: „A többi magánkézben lévő képek a gácsi patika padlásáról kerültek elő. A bérlő, mikor 1920-ban visszatért Kecskemétre – a trianoni békeszerződés értelmében elcsatolt Felvidékről –, magával hozott kb. 20-25 db vásznat, amiket Csontváry mint tanulmányokat nem tartott kiállításra alkalmasnak. Ezeket ahelyett, hogy a családnak adta volna át, jogtalanul eladta…”28 – emlékezett vissza Gerlóczy Gedeon, aki

21. Csontváry Kosztka Tivadar (középen) és Lechner Ödön (jobbra) a Japán kávéház művészasztalánál

18

19

maga is ebből az anyagból vásárolta meg a Tengerparti sétalovaglást.29 Másik részük a nemrég felbukkant Teniszező társasághoz hasonlóan egyenesen a Felvidékről kerültek a budapesti műkereskedelembe az 19201930-as években.30 Hogy az Olasz halász a gácsi bérlőtől, vagy éppen a Felvidékről érkezett-e az 1936-os kiállításra még nem ismert részlete a Csontváry kutatásnak, mint ahogy az sem, hogy pontosan ki is vásárolta meg azt Fränkelnél. A legvalószínűbb, hogy a fent említett Neményi Bertalan lehetett a vevő, aki 1940-re Csontváry egyik legjelentősebb gyűjtőjévé vált.31 Bedő Rudolf mellett már ő is vásárolt az 1920-as években Kecskemétről Budapestre került művek közül. Gerlóczy visszaemlékezésében „tízegynéhány” ilyen alkotásról tett említést.32 A II. világháború előtt kollekciójában nem kevesebb, mint 13 festmény szerepelt, közöttük olyan jelentős darabokkal, mint az Egy est Kairóban (Egy este Castellammaréban), a Prédikáló szerzetes, a Jupiter-templom Baalbekben, a Keleti pályaudvar éjjel, vagy éppen a Füstölgő Etna.

22. Az Olasz halász reprodukciója az 1936-os Csontváry katalógusban

20

Neményi Bertalan

23. Neményi Bertalan arcképe, közli: Tolnai Világlapja, 1914. 1. 18.

A jogi végzettségű, öt nyelven beszélő Neményi Bertalan kifinomult ízlésű műgyűjtő volt, aki nemcsak magyar, hanem nemzetközi mesterek alkotásait is vásárolta.33 1928-tól az ország egyik legnagyobb vállalata, az Egyesült Izzólámpa és Villamossági Rt. jogi osztályán dolgozott, amelynek később a vezetője lett. Neményi igyekezett mindig a háttérben maradni; a rejtőzködő gyűjtők típusát testesítette meg. Életében sem beszámolók, sem tudományos igényű feldolgozások nem születtek gyűjteményéről, s pazar kollekciójának paraméterei csak annak szétszóródása után váltak ismertté. A tulajdonát képező alkotásokról a háború során eltűnt műtárgyak felkutatásán dolgozó két állami hivatalhoz, az Elhagyott javak és a Veszélyeztetett műgyűjtemények kormánybiztosaihoz benyújtott listáiból, továbbá a Szépművészeti Múzeum igazgatójának küldött leveléből alkothatunk képet. „[…]többek között Manet, Munch, Utrillo, Schiele, Toulouse-Lautrec, Chagall, Kandinszkij, Modigliani, Kokoschka, Klimt, Otto Dix és Paul Klee munkái fémjelzik e modern szemléletű válogatást. Míg a nemzetközi nagyságokat zömmel grafikák képviselték, addig a kollekció magyar részében néhány rajz mellett inkább jelentős olajképek, nemegyszer igazi főművek sorjáztak. Ferenczy Károlytól öt festmény és jó pár rajz, RipplRónaitól 25 mű, Derkovits Gyulától négy jelentős festmény, Gulácsytól 14, Csontvárytól pedig – nem tévedés – összesen 13 alkotás, vagyis az egész életmű több mint

egy tizede szerepel a Neményi által összeírt műtárgylistán.”34 A Hitelbank széfjében elhelyezett kép-, valamint könyvgyűjtemény elhurcolásának veszteségét némiképp ellensúlyozta, hogy Neményi műtárgyainak egy részét nem banki letétben, hanem ismerőseinél tárolta. Az ostromot ezekből a művekből több darab is átvészelte. Neményi rejtélyes New York-i haláláról beszámoló Népszava Rippl-Rónai, Csontváry és Gulácsy néhány festményéről tett említést, melyeket a gyűjtő a végzetes kimenetelű amerikai útja előtt eladott. „Pesti gyűjtők és ügynökeik vásárolták meg az értékes képeket.”35 Ha az Olasz halász valóban Neményi gyűjteményének részét képezte minden bizonnyal egyike lehetett ezeknek a daraboknak, ahogy a kollekció egy másik Csontváry alkotása, a Mandulavirágzás is. A festmény ezzel a mozzanattal hosszú időre el is tűnt a Csontváry kutatás homlokteréből. Sem Ybl Ervin, sem Németh Lajos írásaiban nem találjuk annak nyomát. Feltételezhetően egy hiba következtében aztán Mrávik László Sacco di Budapest című művében bukkant fel újra a kép 1998ban, ahol Neményi Szovjetunióba hurcolt műveinek felsorolásában szerepelt, annak ellenére, hogy a gyűjtő a saját maga által készített veszteséglistáján nem található a kép.36 Mrávik téves közlését vehette át Romváry Ferenc is oeuvre-jegyzékének ös�szeállítása során, aki ugyancsak hadizsákmányként jelölte meg a művet.37

24. Neményi Bertalan lakásának részletfotója. A hátsó szobában a Füstölgő Etna és a Jupiter temploma Baalbekben című Csonváry képekkel. Országos Levéltár, Budapest

22

23

III. „Az idillek hona”

A Pa l a z z o C o r v a i a

25. A Corso Umberto Taorminában, 1900 körül

„A város maga kedves régi fészek; ahogy kapuján belépünk, antik hangulataink után egy darab romantikus középkor üdvözöl bennünket. A Palazzo Corvaja egészen gothikus és ahogy egyetlen főutcáján végigmegyünk, csúcsíves kapukat és díszeket látunk nemcsak a székesegyházon, hanem a többi ódon épületeken is mindenfelé. De voltaképp nem tudjuk eldönteni, micsoda

nemzeti jellege van ennek a Taorminának. Hát nem is csoda! Huszonhárom század óta annyi nemzet hódítói megfordultak itt! Egymásután kellett elszenvednie a syraeusai Dionisios, a karthágóiak, a Pirrhus, a rómaiak s legvégül az Octavian haragját. Magával sodorta őt a Timoleon szabadság vihara s a rabszolgaháború. A középkor elején aztán jöttek a rettenetes szaracénok, ezek felégették s egy mohammedán várost, Muezzijáh-ot, építették a helyébe, melyet viszont a normannok romboltak földig. Hát aztán? Jönnek a fanatikus spanyolok, francia Bourbonok s még 1849-ben utoljára halomra lövetik a nápolyi seregek a várost.” Pekár úti beszámolója pontosan megidézi a Csontváry által is keresett mitikus atmoszférát. Ezt az antik világtól, a középkor és a reneszánsz kultúrájáig ívelő sajátos történelmi miliőt egyként szimbolizálja a Palazzo Corvaia épülete. A római alapokra épült, 10. századi mór erődítményből kialakított palazzo, a 15. században nyerte

el mai formáját. Az épület részleteiben az egyes kulturális rétegek finoman csúsznak egymásba. A palotán mozarab, román, valamint gótikus stíluselemek egyaránt felfedezhetők. Az udvar kialakítása ugyancsak az arab építészet hatását tükrözi, melynek lépcsőjét három – Ádám és Éva teremtését, a bűnbeesést, valamint a kiűzetést ábrázoló – 13. századi dombormű díszíti. Csontváry a témát ez esetben is a korabeli felvételek, valamint a város életét bemutató fotósorozatok alapulvételével festette meg.38 A palotát ábrázoló képeslapok között négy elterjedt beállítás létezett ebben az időben. Ezek mindegyike az 1890-es években, Szicíliában működő Giovanni Crupi (1859– 1925) olasz fotográfus felvételeit követték. Crupi fotótémáinak többsége nem tisztán a város építészeti emlékeire koncentrált. Veduta-fotói leggyakrabban életképszerűek, melyeken rendre felbukkantak a város lakói, éppúgy, ahogy Csontváry festményén a halász motívuma.

26. Taorminában, a Corso Umberto vonalán készült képek helyszíne és tájolása 1. Olasz halász, 1901 körül, 2. Piazza Sant'Agostino (Olasz város, 1901), 3. Mandulavirágzás, 1901 körül, 4. Hegyi út Taormina felé tekintve (Villa Pompeji, 1901)

24

27. Csontváry Kosztka Tivadar: Piazza Sant'Agostino (Olasz város, 1901) Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

28. Taorminai részlet, 2013 (A szerző felvétele)

29. Csontváry Kosztka Tivadar: Mandulavirágzás, 1901 körül Herman Ottó Múzeum, Miskolc

30. Taorminai részlet, 2013 (A szerző felvétele)

31. Hegyi út Taormina felé tekintve (Villa Pompeji, 1901) Fotó: János Mártony, Stockholm

32. Taorminai részlet, 2013 (A szerző felvétele)

25

33. Csontváry Kosztka Tivadar: Olasz halász, 1901 körül magántulajdon

34. Taorminai részlet, 2013 (A szerző felvétele)

26

27

Csontváry és Crupi kapcsolatát bizonyítja, hogy a szicíliai képek festése során a művész a fotográfus egy másik felvételét is felhasználta, ennek eredménye az egykor szintén a Neményi gyűjteménybe tartozó Füstölgő Etna volt. A hosszabb ideig Taorminában működő Crupi egyébként barátja és mentora volt a német származású Wilhelm von Gloeden-nek, aki 1900 körül nyitott fotóműtermet a város főutcáján, a Corso Umbertón. Gloden, hasonlóan Csontváryhoz a hely szellemének „engedelmeskedve” a valóság mitizálására törekedett. Klasszikus beállítású képein az antik Rómát idéző bukolikus jeleneteket rögzített. Ezek a fotók valószínűleg Pekárt is megérintették, hisz a fenti útleírásban beszámolt a német stúdiójáról: „Menjenek el a főutca fényképészéhez és csodálatos fényképeket fognak látni ottan. Egy német művész lelkes örömét találta abban, hogy idilli csoportokban, görögös öltönyben fényképezze le a taorminai bennszülött ifjúságot. Egyik ifjúból sípoló pásztort csinált, a másikból busuló szatirt, a leányokat pedig mint évődő nimfákat tüntette fel.”39 Gloeden különös, klasszicizáló fotográfiái ugyanakkor a kor képzőművészeti oktatásában is szerepet kaptak – azokból például a budapesti Képzőművészeti Egyetem anatómia tanszékére is került néhány darab, a festő Balló Ede jóvoltából. 40 A fenti összefüggésrendszert figyelembe véve Csontváry témaválasztása már önmagában egy szimbólumteremtő gesztusnak minősül. A kor népszerűsítő irodalmának és a várost reprezentáló fotográfiáknak köszönhetően a Palazzo Corvaia patinás épülete „történelmi perspektívát” nyit a festményen: az épület nem tekinthető egyszerű kulisszának, sokkal inkább az emberi lét történelemi és kulturális teljességét szimbo-

lizáló emlékhelynek, melyben – Pekár szavaival élve – „[…] még élnek a görög istenek s kristályforrásoknál ma is találkoznak a Bion szerelmesei a Moschus nimfáival. Akik a valóság elől menekülnek, a számkivetett idealisták földje: az idillek hona ez.” A napfény meredeken esik be a magas falakkal övezett szűk udvarra, két szférára bontva az épület tömegét. A felső falsávok vakítóan verik vissza a sugarakat, míg a lépcső alján, a halász mögötti ajtószeglet részletei szinte minden fényt elnyelnek. A kép festői témáját ez a fényjáték adja, melyből Csontváry egy általa igencsak kedvelt és gyakran alkalmazott „tölcsérszerű” kompozíciós szerkezetet hozott létre. A festmény bal oldalára, illetve a lépcső alatti árnyékosabb részek diagonális tengelyeire a kép jobb oldalán elhelyezkedő apró épület, valamint a bal felső falszakasz világosabb részei „válaszolnak”. A palota egyes történelmi rétegeire utaló motívumok finoman sejlenek fel ebben a szerkezetben. Közülük is a legérzékibb a felső lépcsőkar pihenőjének mellvédjébe épített három középkori dombormű, amely sárga, narancs, kék színekben játszva a kép legfestőibb motívuma. A reliefek ellenpontját a halász alakja adja, amely a Castellamaréban készült Öreg halászhoz hasonlóan, a számtalan viszontagságot megélt, a léttel való küzdelemben edződött figura valójában az isteni gondviselést szimbolizálja. Érdekes ez a megfeleltetés a halász és a teremtés történetét bemutató reliefek között, mely nemcsak az ember (emberiség) és az őt körülölelő épület (történelem-civilizáció) összefüggésére, hanem a történelmi perspektívába állított ember és az isteni gondviselés megkerülhetetlen kapcsolatára is utalhat. Ahogy a festő fogalmaz: „az isteni kapcsolat nélkül semmire sem megyünk”41.

28

Csontváry „ p l e i n - a i r ” ta n u l m á n ya i Csontváry valószínűleg három alkalommal járt Taorminában. Először 1901–1902 telén, castellammarei tartózkodásának évében. Másodszor 1902 végén, 1903 elején, harmadszor pedig A taorminai görög színház romjai megfestésekor, azaz 1904–1905 telén. Az első út során tanulmányokat készített. A második a színház megfestésének kudarcával zárult,42 s csak a harmadik látogatás hozta meg számára a sikert az athéni és az egyiptomi kitérőt követően, immár a világító színek használatának elsajátítása után. Az első és a második taorminai tartózkodás alatt készült művekből ma nyolc ismert. A „tetemes” mennyiség jelzi, hogy Csontváry valóban komoly előtanulmányokat folytatott a görög színház témáját illetően, hisz ezek a képek kivétel nélkül kelet–nyugat-tájolásúak, akárcsak A taorminai görög színház romjai (1904-1905). Keletkezésük helyszínét tekintve ezek a „plein air” tanulmányok két csoportra oszthatók. Közülük három – a Füstölgő Etna (1901 körül, lappang), a Holdtölte Taorminában (1901) és a Mandulavirágzás Taorminában (1902) – a hegy oldalában fekvő városhoz felvezető úton készült. A második taorminai tárgyegyüttes négy festménye pedig fent a városban született. Mindegyik a települést kelet–nyugati irányban átszelő Corso Umbertóhoz köthető. Mintha a Pekár által is sugallt séta négy stációját rögzítette volna a művész: a kiindulási pont a korzó keleti végén álló Palazzo Corvaia (Olasz halász, 1901 körül). Az itt készült festmény a boltozatos kapun át kelet felé tekint. Ezt követi a városka szívében található Piazza Sant’Agostino (A Piazza Sant Agostino Taorminában, korábban Olasz város, 1901), amely nyugat felé tájolt.43 A harmadik kép a korzó nyugati végén, a várost a Porta Catanián át elhagyva szemünk elé táruló tájat örökíti meg. Ez a mű ugyancsak nyugat felé tekint, s ma Mandulavirágzás (1901 körül) címen ismert. S végül a negyedik alkotás a várostól nagyjából egy kilométerre, a Cataniába vezető hegyi úton született, és a város irányába visszapillantva rögzíti a látványt (Hegyi út Taormina felé tekintve, korábban Villa Pompeji, 1901).44

30

A négy festmény keletkezésének helyszíne egy tengelyre fűzhető – akárcsak a mester Castellamaréban készült képei. A tengely két végpontjában született alkotások keleti tájolásúak, míg a két közbülső pontról a művész nyugati irányba dolgozott. Ez a különleges megoldás nem egyszerűen az ódon főutcán tett séta állomásainak rögzítését jelentette. Inkább a térábrázolás új lehetőségeit kereső festői aspirációkkal hozható összefüggésbe, amely Taormina mellett már Castellamaréban és Trau-ban is foglalkoztatta Csontváryt.45 A festő a kor kivágat-szerű plein air kompozícióival szemben képpárokat, vagy képsorozatokat hozott létre, melyek együttesen a látvány kiterjesztésére alkalmasak. Nem pusztán egy tájrészlet, vagy fényjelenség rögzítése, hanem „kvázi” panorámafotók létrehozatala volt a cél. „[...] Őt csak a rendkívüli, nagyszerű kilátások vonzották […]” – írja róla a monográfus Lehel Ferenc.46 Szembetűnő az is, hogy a képpárok sohasem azonos napszakot örökítenek meg. Délelőtt, délután, naplemente, éjszaka: a címek rendre eltérő napszakokra utalnak mind Trogir, mind Castellammare és Taormina esetében is. Csak feltételezhető, hogy a tengely megválasztása és a nézőpont 180 fokos elforgatása a Nap vagy éppen a Hold járását követi. Az égitestek mozgása, az egyes időfázisok egymásutánisága azonban egyértelműen arra enged következtetni, hogy az pillanatnyi benyomások és hangulatok helyett a fény terjedésének útját és így az idő múlását, annak egy tágabb időintervallumát rögzíti a párokban. A szenzuális élmények pillanatnyisága helyett a hajnal és az est, a délelőtt és a délután, vagy éppen a nappal és az éjszaka változó fényviszonyainak együttes, szimultán jellegű ábrázolására törekedett. A festő így nemcsak a látványt, hanem a képi időt is kiterjeszti az összetartozó darabok segítségével. Csontváry a 19. század második felétől általánossá vált szabadban festés technikáját kívánta „tökéletesíteni” ezzel a gyakorlattal, amely homlokegyenest eltért a naturalizmus pozitivizmusától és az impresszionizmus szenzualizmusától. Saját kozmológiájából

31

kiindulva érlelte ki különös festői gyakorlatát. E folyamat tanúja a taorminai Corso Umbertón készült tárgyegyüttes is, melyben összegződnek Csontváry időre és a térre vonatkozó megfigyelései, és gyakorlati újításai: a „történelmi perspektíva” alkalmazása, a képpárok széles látószögű tájábrázolása, és a képi idő kiterjesztése. Egyénien értelmezett természetfogalma felülírta a valóságot, melynek rögzítése során nem a 19. század végén általános szelektálás elvét alkalmazta, ő inkább a bővítés eszközével élt. Csontváry ilyen értelemben egyáltalán nem volt forradalmár alkat. Sokkal inkább a világ új jelenségeit próbálta integrálni a 19. századi festészeti hagyományba. Erre utal Sinkó Katalin is, amikor Csontvárynak a múlthoz és a jelenhez való viszonyáról a következőképpen ír: „[…] Csontváry a múlt és a jelen közötti kontinuitást vagy inkább azonosságot érzékelteti, ellentétben historizáló kortársaival, akik számára a múlt: exemplum csupán. […] Csontváry eredetiségének titka épp abban rejlik, hogy úgy alkotott, mint aki nem sejti, a régmúlt értékviszonyai véglegesen érvényüket vesztették.”47 Csontváry Olasz halásza a mester korai periódusának egyik legjelentősebb alkotása. A Taorminai görög színház romjai (1904-1905) című monumentális főműhöz köthető festményt pedig még izgalmasabbá teszi a tény, hogy a szűk, alig 100 alkotást számláló életműből csak néhány darab található magánkézben. Egy Csontváry-festmény felbukkanása így mindig kivételes pillanat, mely óriási szenzációt jelent a magyar műgyűjtés múltjában és jelenében. Ilyenkor tapintható a feszültség, hisz a kitartó gyűjtőnek akár egy évtizeden keresztül is várakoznia kell, míg a ritkán felbukkanó darabok közül végre egyet megszerezhet. Egy Csontváry a legtöbb magyar festménygyűjtemény koronáját jelenti, mely a műbarátok és a laikusok köréből egyaránt a megbecsülést váltja ki.

Kaszás Gábor

jegyzetek

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

39 40 41 42 43 44 45 46 47

Szabó Júlia: Csontváry Tivadar utazásai elődök és kortárs festők utazásai tükrében. Ars Hungarica, 1993. 92. Bővebben lásd: Mezei Ottó: Csontváry Kosztka Tivadar: Naptemplom Baalbekben (Szíria). In.: Csontváry-dokumentumok I. Szerk.: Mezei Ottó, Új Művészet Kiadó, Budapest, 1995. 196–212. Az Uránia Magyar Tudományos Színház-Egylet és Részvénytársaság Aláírási prospectusa, 1899. 6. Uránia Népszerű Tudományos Folyóirat. Az Uránia Magyar Tudományos Egyesület Közlönye. Szerk.: Molnár Viktor, Klupathy Jenő, legifj. Szász Károly 1900. május 1. 1. Karinthy Frigyes: Naplóm. In: Uő. Tanár úr kérem. Diáktéka, Budapest, 1999. 54. Szabó Júlia: A ​mitikus és a történeti táj. Balassi Kiadó, Budapest, 2000. 108. Galavics Géza: Csontváry, a Hortobágy és a fotográfus (Haranghy György emlékezete). Ars Hungarica, 2005. 1. 55–88. Pekár Gyula: Scylla és Charybdis. Pesti Napló, 1901. augusztus 25. 1–4.; uö.: Az idillek hona. Pesti Napló, 1901. szeptember 10. 1–3. Csontváry életrajzából tudjuk, hogy első taorminai tartózkodása alkalmával Castellammaréból érkezik Szicíliába. Az útnak emléket állít egy kép is, amelyet korábban Tengerparti város, 1902 körül (Amalfi) címen tartott számon a kutatás. A festmény azonban nem a nápolyi öböl alatt található kisvárost, hanem sokkal délebbre, a félszigetet és Szicíliát összekötő kompállás, a Villa San Giovanni szomszédságában található Scillát ábrázolja. A kép készültének helyét Molnos Péter azonosította: Lásd: Molnos Péter: Csontváry– Legendák fogságában. Népszabadság Könyvek, Budapest 2009. 54. Pekár Gyula: Kállay birodalma. Pesti Napló, 1901. július 28. 1–3. uő.: Hold és kereszt. Pesti Napló, 1901. augusztus 5. 1–4. uő.: A balkán Andalúziája I. Pesti Napló, 1901. augusztus 9. 1–3., uő.: A balkán Andalúziája II. Pesti Napló, 1901. augusztus 11. 5. Sz.n.: A Gabela-Zelenikai vasút megnyitása. Vasárnapi Újság, 1901. 30. 485-487. Sz.n.: Pénz ő felsége. Pesti Napló, 1906. október 4. 12. Mezei, i.m. 1995. 204. Bővebben lásd: Ablonczy Balázs: Keletre, magyar! - A magyar turanizmus története. Jaffa Kiadó, Budapest, 2016. Feszty Masa – Ijjas Antal: Feszty Árpád élete és művészete. Jel Kiadó, Budapest 1999. 134–135. Feljegyzések: a festő útjai a nagy világban In.: Csontváry-dokumentumok I. Szerk.: Mezei Ottó, Új Művészet Kiadó, Budapest, 1995. 76. Lásd: Kampis Antal: Csontváry ismeretlen levele. Műterem, 1958. február, 4–6. Lásd például: Sz.n.: A fénykép-kiállítás. Pesti Hírlap, 1908. május 24. 9-10. Csontváry K. Lippich Elekhez írt leveleit lásd: Csontváry levelei K. Lippich Elekhez. In: Csontváry-emlékkönyv. Szerk.: Németh Lajos, Corvina Kiadó, Budapest, 1976. 52–67. Császtvay Tünde: Szalon-Garnitúra. Az epreskeri Jókai-szalon és Feszty-szalon. In.: Társasélet Pesten és Budán. Budapesti Negyed, 2004. tél, 421. Magyarországi első felbukkanásukra lásd: Kaposi Endre: Mozi Eszergomban II. Esztergom és vidéke, 2003. november 3. 4. Banja Luca fontos közlekedési csomópont volt ebben az időben, többek között Szigetvár irányába is, ahol a festő jajcei tartózkodását követően dolgozott. Lásd: Kampis Antal, i.m. 1958. 4–6. Vő.: Csontváry Mosztárban készült, Tavasznyílás Mosztárban (Virágzó barackfák Mosztárban), 1903 című művének keletkezését, illetve a 1903. június 4-én, Jajcéban, Haranghy György fotográfushoz írt levelének keltezését Carl Lifka bosznia-hercegovinai működésével. Lásd: Lifka and Lifkas. Ed.: Sasa Erdeljanoviĉ – Mirko Grlica, Subotica, Printex, 2011. valamint: Fény a sötétségben. A Lifka mozi száz éve Szabadkán. Szabadka, Városi Múzeum Szabadka, 2011. kiállítási katalógus Sz.n.: Uránia a vidéken. Budapesti Hírlap, 1909. november 21. 12. Lehel Ferenc: Csontváry Tivadar újonnan fölmerült képei. Fränkel Szalon, Budapest, 1936. 1. (kat. bev.) Lásd: Romváry Ferenc: Csontváry Kosztka Tivadar 1853–1919. Alexandra Kiadó, Pécs, 1999. oeuvre-jegyzék: 54., 66., 76., és 77. tétel Molnos Péter: Aranykorok ​romjain. Tanulmányok a modern magyar festészet és műgyűjtés történetéből. Kieselbach Galéria, Budapest, 2015. 314. Zombori Lajos: A Csontváry-krónika korai fogalmazványa. In.: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 34. (1989) Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 1990. 290. Romváry, i.m. 1999. oeuvre-jegyzék: 116. Lehel, i.m. 1936. 1. Lásd: Romváry, i.m. 1999. oeuvre-jegyzék: 54. illetve Molnos, i.m. 2015. 319. Zombori, i.m. 1990. 290 Juhász Sándor: Adalék Neményi Bertalan képzőművészeti gyűjteményéhez. Művészettörténeti Értesítő, 2017. 1. 135–159. Molnos Péter: Csontváry a hátsó szobában. http://www.kieselbach.hu/hirek/hatsoszoba a.i.: Rejtélyes körülmények között meghalt New Yorkban dr. Neményi Bertalan. Népszava, 1947. december 2. 5. Juhász Sándor: Banki letétből kelt lábuk / Csontváry-képek a Neményi-gyűjteményben. Műértő, 2016. április, 8. Lásd még: Mrávik László: The „Sacco di Budapest” and depredation of Hungary 1938-1949. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1998. katalógus: 26432. Romváry, i.m. 1999. oeuvre-jegyzék: 54 Az 1945-ös renoválást követően az udvar jellege markánsan átalakult. A korábban átépített ajtó- és ablaknyílásokat, valamint azok keretezését rekonstruálták. A 20. század elején még álló kétkaros lépcsőt visszabontották, valamint a mellvédbe másodlagosan beépített három, középkori domborművet is áthelyezték az alsó lépcsőkar pihenőjére. Ekkor került visszabontásra az udvaron álló kis épület, valamint a halász figurája mögött álló kőpad is, melynek helyére egy másodlagosan beépített oroszlánfigura került. Bővebben lásd: Armando Dillon: Interpretazione di Taormina: saggio sull›architettura e notizie di restauri. Società Editrice Internazionale, 1948. Pekár Gyula: Az idillek hona. Pesti Napló, 1901. szeptember 10. 3. Lásd: http://corvina.mke.hu:8080/voyager/images/foto/4070/4070.htm Feljegyzések: a festő útjai a nagy világban. In.: Csontváry-dokumentumok I. Szerk.: Mezei Ottó, Új Művészet Kiadó, Budapest, 1995. 76. Csontváry kiadatlan önéletrajza. In: Csontváry-emlékkönyv. Szerk.: Németh Lajos, Corvina Kiadó, Budapest, 1976. 87. A festmény helyszínét ugyancsak Molnos Péter azonosította. Lásd: Molnos i. m. 2009. 54. A festmény helyszínét Kaszás Gábor azonosította. Lásd: Kaszás Gábor: „Pleinair erfunden …” Adalékok Csontváry plein air tanulmányaihoz (1897–1903). Művészettörténeti Értesítő, 2015. 1. 52. Bővebben lásd: Kaszás Gábor, i.m. 2015. 1. 45–67. Lehel Ferenc: Csontváry Tivadar. A posztimpresszionizmus magyar előfutára. II. vázlat. Les Editions De Style, Paris 1931. 25. Sinkó Katalin: A Madonna-festő. Művész-szerep és historizálás Csontváry önarcképein. Művészettörténeti Értesítő, 1991. 168.

Írta: Kaszás Gábor Kiadta: VIRÁG JUDIT GALÉRIA és AUKCIÓSHÁZ, 2017 Foto: Mester Tibor Katalógus terv: KOMOgroup, Kovács Ildi – Molnár Dénes Nyomás és kötés: Pauker nyomda

32

33