cézanne: krajina jako umění
PaVeL macHoTka
úVoD 6—17
PřeDmLuVa: naLéHaVá PříTomnosT moTiVu
1 narace a ViDění V cézannoVě DíLe 26 —33
18 —25
5 DocíLení sousTaVnéHo rukoPisu: 1875–1884
6 krajiny zraLéHo obDobí: 1885–1894
74 — 105
106 —153
Concept & text © Pavel Machotka, 2014 Photo © Émile Bernard, Didier Bonfort, Christian Crès, Erle Loran, Pavel Machotka, Gertrude Osthaus, John Rewald, Ker-Xavier Roussel, 2014 Graphic design © Belavenir, 2014 © Arbor vitae, 2014 ISBN 978-80-7467-057-2
7 VrcHoLná DíLa: 1895–1906 154 —207
obsaH 2 Vnímání PřeDměTů a PozoroVání obrazů
3 VyTVáření ParaLeLní skuTečnosTi
4 rané krajiny: 1865–1874
40 —51
52—73
bibLiografie
rejsTřík jmenný a Věcný
34 —39
rejsTřík VyobrazenýcH DěL 208 — 213
214 —218
220—223
6
úvOD
Paul Cézanne ve dveřích svého ateliéru foto Gertrude Osthausová, 13. dubna 1906
CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí
úVoD
7
8
úvOD
Tento snímek pravděpodobně pořídil Émile Bernard, který Cézanna roku 1904 navštívil a občas s ním chodil malovat.
Obr. 1a Ohbí cesty nad Les Lauves fotografie pravděpodobně od Émila Bernarda, 1904
CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí
9
Fotografie zachycující místo, které posloužilo jako námět známé kraji-
Cézanne, a to celé samozřejmě na barevné fotografii. Bez barev
nomalby, vždy nevyhnutelně promění náš pohled na takový obraz.
fotografie samozřejmě zachytí obrysy tvarů, různost povrchů, identitu
Rozlomí pečeť ochraňující jeho bezčasý svět a na chvíli nás přenese na
věcí a malířův přístup. Barevný záznam ale odhalí navíc lokální tóny
místo a do okamžiku jeho vzniku. Zcela jistě nám připomene, že ještě
a vzájemné vztahy mezi barvami, jež malbě dodávají vyváženost
před tím, než byla malba takové krajiny dokončena a začala svou cestu
a emocionální život; zachytí rezonance mezi předměty, které jsou
do muzejní svatyně, představovala především vznikající dílo: umělec
ve vzájemných vztazích, ať už se na malbě vyskytují kdekoli. A v ne-
si musel vybírat – ať už dobře či špatně, dělal změny a nakonec (možná
poslední řadě odhalí paradoxnízjištění, čehož malby nejsou schopny:
téměř nedobrovolně) prohlásil své dílo za dokončené. Při malování
že Cézannova originalita, komplexnost, schopnost sladit barvy a tvary
krajiny se mohl věnovat její struktuře a barvě, nebo naopak zdůraznit
a přísně dodržet jednotný povrch malířského plátna jsou hluboce
prostor, vyjasnit její skladbu a pracovat na vyváženosti kompozice.
odvislé od samotného procesu vidění.
Mohl se dokonce pokusit dosáhnout jakési rovnováhy mezi všemi
Již první fotografie pořízená na místě, kde Cézanne maloval,
těmito záměry. Pokud se fotografii podaří to vše odhalit, dostaneme
splnila všechny podmínky s výjimkou barvy. Pokud odhlédneme
se až k samotnému zrodu malby. Vyvstanou před námi otázky, které
od barvy, můžeme si být jisti absolutní autenticitou fotografie. Byla
bychom si jinak nekladli, a nabudeme dojmu, že bychom snad mohli
pořízena někým, kdo stál takřka na stejném místě jako Cézanne. Vše
lépe porozumět malířovu záměru, vizi a mistrovství.
na fotografii je uspořádáno tak, jak to viděl i malíř: silnice ustupující
Ne všem snímkům krajinných scenerií se však tuto naději po-
do pozadí, obrys horského hřebene, domy skrývající se za kopcem,
daří naplnit. Styl některých malířů je tak blízký fotografickému obrazu,
postavení stromů vůči pozadí, směr světla. Jestli fotograf stiskl spoušť
že celý tvůrčí proces zůstane i nadále ukrytý: plátno i fotografie se
přímo Cézannovi přes rameno anebo přišel na stejné místo až po něm,
v takovém případě zdají jen jako pouhé alternativní vizuální záznamy.
není podstatné: Cézannovo přesné stanoviště by musel poznat každý,
Získáme samozřejmě důkaz umělcova zaujetí námětem, ale nikoli zá-
kdo sem s ním někdy přišel. A je jisté, že malíř se na stejné místo vrátil
znam malby jako procesu výběru, zdůrazňování a přetváření v souladu
několikrát. Složité propracování a definitivnost malby si vyžádaly jistě
s malířovým způsobem vidění. Náš obdiv k obrazu tím nijak neztratí;
značný čas a navíc ze stejného místa vytvořil i rozměrný, srovnatelně
stále si budeme všímat jeho vyváženosti a složitosti, barevných harmo-
propracovaný akvarel.
nií nebo mistrovského zobrazení. Ale zjistíme málo o tom, co nevidíme 1
Fotografem byl v tomto případě patrně mladý malíř Émile
na samotném obraze. V případě jiných malířů si jsou plátno i fotografie
Bernard, jenž Cézanna navštívil v roce 1904 a fotografie má nádech
až příliš vzdálené – stěží rozpoznáme místo samotné a nedokážeme
vážnosti, který pozdější snímky postrádají. Mnoho míst, kde Cézanne
vysvětlit, jak spolu vzájemně souvisejí. Krajinný záběr vypadá pouze
pobýval, si zachovalo svůj charakter dalších třicet, čtyřicet, někdy
jako záminka ke vzniku obrazu, ale nikoli jako výzva nebo nutkání.
i devadesát let, ale žádný z pozdějších fotografů ho již nikdy neviděl
Malba v takovém případě existuje jen jako nezávislý objekt a ne jako
malovat. Díky Bernardovu přímému svědectví si okamžitě uvědomíme
plod detailního pozorování a analytického myšlení.2
přitažlivost zvoleného motivu: nabízí malíři přirozeně sevřenou kom-
Fotografie míst, která maloval Paul Cézanne, však stojí někde mezi těmito dvěma póly. Jsou plné náznaků, jakým způsobem je malířský proces proměnil. Nejzjevnější je to samozřejmě tam, kde
pozici, jejímž středem je částečně schovaný, zářivý dům, od něhož se rozebíhají jednotlivé linie vpravo a dolů. Tyto pohyby přímo vybízejí k malířskému zpracování a navíc
zachycují maximum toho, co malíř skutečně viděl: dobře zachované
celá kompozice je již vyvážená; vpravo dole ji ukotvují dva stromy.
místo ve stejnou denní dobu a ve stejném výřezu, jaký zachytil
Cézanne na uspořádání reaguje důsledně dynamickým obrazem:
10
úvOD
zvětšuje sklon svahu, paprsčité pohyby stlačuje dolů a směrem ven
podklad. Tímto způsobem se zde v různém poměru překrývají pouze
a silnici maluje vertikálními tahy, takže se doslova noří dolů a zrychluje
žluté, zelené, růžové, okrové, modré a fialové odstíny (nepočítáme-li
pohyb. Zejména však navzdory těsnému spojení s krajinným motivem
bělobu vynechávaných míst) a modelují úbočí hor, domy, stromy
vytváří nezávislý a svébytný obraz: odstíny modré, zelené a korálově
i oblohu (nebo je alespoň naznačují). Záhy zapomeneme, že jsme
červené viděl ve všech částech plátna a celý jeho povrch má stejný
skutečné místo opravdu viděli, a před našima očima ožívá malba –
rytmus i hustotu. Obraz je záznamem krajinného motivu, ale navíc
s bezpočtem pohybů, nenadálých podobností a se smyslem pro jednotu
ještě odhaluje jeho charakter.
a také se stopami pohybu míhajícího se malířova zápěstí, zanechávají-
Když se na scenerii podíváme blíže, uvědomíme si, že základní strukturu, rovnováhu i barevné vztahy měl Cézanne přímo před očima.
cího stopy štětce v rychlém sledu vedle sebe. Olej se akvarelu podobá stejně radikální odstředivou kompo-
Předměty si nevymýšlel ani neměnil vztahy mezi nimi, a naopak dané
zicí (uzavřenou vpravo dole stromy) a je také založen na Cézannově
rozmístění přijímal a zůstával mu při výtvarné rekonstrukci námětu
koncepci malby jakožto obrazu přírody viděného skrze interpretaci ba-
co nejvěrnější. Reidemeisterovy fotografie malířských motivů z okolí
revnými skvrnami. V olejovém provedení jsou však tyto skvrny zásadně
Paříže ukazují, že stejně v jeho době pracovala i celá řada dalších
odlišné. Nejsou průhledné, a proto při kladení přes sebe nevytvářejí
umělců.3 Z historických důvodů bychom to však předpokládali spíše
třetí odstín a ani se nevznášejí v neurčitém prostoru, kde není jisté,
u Cézannových předchůdců, zatímco u mistra analytického přístupu
která je vespod a která navrchu. Pokud je při malbě olejem jedna barva
a složitých kompozic bychom očekávali, že jeho obrazy budou spíše
namalována přes druhou, už zůstane nahoře; jestliže přemalujeme zele-
nezávislými konstrukcemi. Tváří v tvář Cézannovu motivu ovšem
nou skvrnu přes modrou, pak výsledkem bude zelená. Pokud usilujeme
stojíme před paradoxem: tento umělec klade stejný důraz na vidění
o dosažení jednoty obrazu, jak se o to Cézanne zde snaží prostřednic-
jako na malbu, či přesněji řečeno na důkladné pozorování stejně jako
tvím zelené v obloze a modré na stráních, pak bude spíše hmatatelná
na důsledné, ale přesto citlivé konstruování. Pokud se snažíme tento
než nehmotná. Známkou Cézannova mistrovství je to, že při obou
paradox vysvětlit, můžeme sáhnout po fotografiích, na nichž je patrné,
způsobech dokončování obrazu je stejně přesvědčivý.
co Cézanne skutečně na daném místě viděl a jak tento zážitek převtělil
V jeho díle se setkáváme s relativně málo místy, která by zachy-
do barvy. Přitom si uvědomíme prostředky, díky kterým se místo
til v obou technikách, nebo jež by stejnou technikou maloval více než
proměnilo v Cézannův obraz a krajina v umělecké dílo.
jedenkrát. Ale i tento příklad (spolu s několika dalšími rozebíranými
Nic není v tomto ohledu snazší (a současně překvapivější)
dále v této knize) postačí, abychom si uvědomili, že pokud pozorujeme
než srovnání dvou odlišných obrazů inspirovaných stejným místem.
fotografii a současně s ní malbu určitého místa, zkoumáme obě média:
Ten, kdo viděl Cézanna malovat olej Ohbí cesty, ho mohl současně
fotografii, abychom zjistili, co chtěl Cézanne zachytit, a malbu, aby-
sledovat i při práci na zmíněném akvarelu. Fotografie mohla být
chom pochopili, jakým způsobem se to snažil zachytit. Svůj význam
dokumentací k libovolnému z těchto dvou děl. Nevíme, které z nich
mají i černobílé fotografie, ale barevné dokážou vzbudit přiléhavější
Cézanne namaloval dříve, protože každá z verzí je mistrovskou ukáz-
otázky (a současně na ně poskytnout odpovědi). Mají schopnost uká-
kou své techniky a ani jedna nemůže být odvozována z druhé.
zat, z čeho na daném místě malíř čerpal inspiraci pro své barvné harmo-
Obě jsou přesvědčivým záznamem místa, ale každá využívá
nie a kde se nacházejí tyto konkrétní barvy viděné v určitém osvětlení.
jiného systému rekonstrukce. Akvarel využívá omezené škály průsvit-
Odhalí rovněž jemné obrazové nuance, kterých Cézanne užil, aby
ných barevných odstínů trpělivě kladených na papír do překrývajících
dosáhl kompoziční vyrovnanosti. Jeho smysl pro barvu byl tak silný,
se fazet, z nichž každá je malovaná teprve přes dokonale zaschlý
že jeho obrazy nelze analyzovat odděleně od ní. Barvu vždy považoval
CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí
Obr. 1b Ohbí cesty nad Les Lauves kolem 1904, olej, plátno, 65 × 81 cm Fondation Beyeler, Basilej; R946
11
12
úvOD
za základní stavební prvek kompozice podobně jako pevné předměty
fotografie zachycují většinu dnes známých míst ještě před vpádem
a stejně jako ony musela být i barva někdy zdůrazněna a nadsazena.
entropie a dříve než tlak pokroku vykonal své ničivé dílo. Loran své
Můžeme si jen toužebně přát, aby se nám bývaly dochovaly podobné
fotografie použil pro analýzu Cézannova vztahu ke kubismu8 – avšak
záznamy uspořádání Cézannových zátiší nebo podob lidí, kteří mu
s ohledem na naše dnešní znalosti je třeba podotknout, že černobílé
seděli modelem. To však nikdy nebudeme mít, a možná toho ani
fotografie toto spojení zbytečně zdůraznily. Při srovnání s černobílými
nemusíme litovat. Nejsem si jistý, zda by nám vlastně ukázaly tolik
reprodukcemi se zdálo, že Cézannovy malby zachycují jen prostor
jako fotografie krajin. Hned první obtíž se zátiším je jeho sestavení
a jeho proměny, a to způsobem připomínajícím rané kubistické obrazy.
a Cézanne rozestavení předmětů promýšlel tak pečlivě, že když přistou-
Navzdory vší pravdivosti takového srovnání nová barevná dokumentace
pil k malování, tak měl již před sebou přesně to, čeho se při malbě kra-
ukazuje, že není zcela udržitelné. Cíl Rewaldovy práce spočíval spíše
jiny musel teprve dopracovat pečlivým pozorováním: vzájemné složité
v dokumentaci než interpretaci. Jeho četné fotografie doprovázejí
vztahy mezi jednotlivými věcmi. Portrét, podobně jako krajina, byl
katalogová hesla soupisu a ukazují, kde přesně Cézanne maloval.9
také předem daný, ale tady se musel dopracovat uspokojivé podobnosti
Černobílé provedení je v tomto případě naprosto dostačující. I přes
s modelem (což se mu bez obtíží dařilo); na druhou stranu se tu nabí-
rozdílnost jejich cílů se Loranovi a Rewaldovi podařilo shromáždit
zelo také snazší řešení při propojování barev, a toho Cézanne mohl
solidní základ pro dokumentaci všech míst a pro další výzkum
4
dosáhnout pouhou manipulací s barvou pozadí. Ovšem ani v jednom
v tomto směru.10
případě obraz nevyžadoval tak intenzivní porozování motivu, čehož byl svědkem Cézannův mladý přítel Gasquet5 a čehož si i my sami dokážeme na základě fotografického materiálu povšimnout. Naše
Hledání barvy v Cézannových motivech
analytické otázky nad snímky by se v případě zátiší týkaly především
(v době prvního vydání této knihy)
kompozice, a v druhém případě vztahu malíře a jeho modelu.
6
Fotografie by nám však nepomohly k jejich zodpovězení. V neposlední řadě je nepopiratelné, že fotografie míst, která
Můj zájem o dané téma původně probudil Loranův výzkum. Začal jsem se zajímat o skutečný vzhled těchto míst v současnosti a snažil
malíř zachytil, jsou fascinující už jen sama o sobě. Stále si živě vzpomí-
se pochopit roli, jakou v Cézannově vizuální zkušenosti hrála barva.
nám, jak jsem vždy pocítil nadšení, když jsem objevil další neznámé
Známá místa jsem začal vyhledávat v roce 1976. Vždy, když jsem se na
místo, i jak mě těšilo seznamovat se s objevy ostatních. Bylo by lákavé
některé dostal, ohromila mne jeho skutečná hloubka, šířka i barevnost.
věnovat celou knihu encyklopedickému výčtu všech těchto míst, ale
Byla mnohem úchvatnější než fotografie, které jsem znal nebo mohl
hlavní důraz přísluší přece jen malířově práci. Jakákoli touha po kom-
představit: jejich materiální skutečnost i neustálé proměny v průběhu
pletnosti musí ustoupit požadavku srozumitelnosti a stručnosti.7 Do
jediného dne musely pro malíře znamenat obrovskou výzvu. Když jsem
prvního vydání této knihy jsem zahrnul pouze ta nejzajímavější místa
hledal přesný úhel pohledu, který si Cézanne zvolil, začínal jsem chá-
a nyní jsem se snažil je rozšířit o to nejdůležitější z nových poznatků,
pat, proč je určitá kompozice lepší než jiná, jak například ohyb silnice
avšak za cenu eliminace některých starých pasáží. I přesto je druhé
nebo shluk domů umístěné do středu obrazu dokážou držet kompozici
vydání knihy obsáhlejší.
pohromadě. Při pohledu na skutečné místo v krajině se malířův úkol
Naše znalosti o těchto místech vycházejí především z fotogra-
vytvořit uspokojivé, vnitřně rezonující a vyvážené vyobrazení jevil
fií, které pořídil Erle Loran přibližně kolem roku 1927, a po něm se
náročnější než při pohledu na pouhé fotografie, a rovněž jeho potřeba
tématem podroběji zabýval John Rewald v roce 1935. Jejich černobílé
vyrovnat se s ním se zdála mnohem naléhavější.
CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí
Obr. 1c Dům u zatáčky cesty nad Les Lauves 1904, akvarel, papír, 48 × 63 cm Pearlman Collection, Princeton university Art Museum; RW629
13
14
úvOD
Má reakce na každé z těchto míst se nakonec stala podnětem
Jindy jsem si zase marně lámal hlavu nad podrobnou mapou.
k jejich kritickému zkoumání, a tak jsem začal po několik roků za sebou
Protože již pojmenovaný, avšak zatím nelokalizovaný obraz Skály
vždy v létě nejen dokumentovat známá místa, ale zároveň vyhledávat
v L’Estaque (Rochers à l’Estaque, obr. 32b) byl zcela zjevně namalován
nová a dosud neidentifikovaná. Byl jsem si jist, že tyto záznamy
z vyvýšeného stanoviště, kde se mezi malířem a zátokou rozprostíraly
by mohly napomoci lepšímu pochopení Cézannova vztahu k danosti
ještě dva kopce, snažil jsem se na mapě najít místo, které by poskyto-
vidění. V průběhu práce jsem si začal všímat Cézannovy nečekané,
valo takový výhled. Všiml jsem si dvou – náhodně jsem zvolil jedno
úzkostlivé úcty k pozorovanému světlu a lokální barvě a jeho schop-
a po krátkém výstupu mezi kopce mi bylo jasné, že na druhé již nebudu
nosti jejich výrazového užití. Například v kraji Île de France obvykle
muset chodit: skály z obrazu se tyčily nade mnou a po dalším krátkém
zachytil chladnější světlo (a jemu odpovídajícími chladnějšími tóny
výstupu jsem stanul na jediném místě, z něhož Cézanne mohl malovat.
maloval i architekturu a vegetaci) než v Provence; na obraze lomu
Malý, plochý útes ve svahu nabízel široký rozhled kolem a současně
Bibémus u Aix-en-Provence pozdně odpoledním světlem zdůraznil
bezpečnou plošinu, na níž bylo možné stát (obr. 32a).
přirozené kontrasty mezi teplými a chladnými odstíny. Všechny jeho
Všechny tyto úspěchy – nově ztotožněná místa a nové údaje –
motivy spatřené ve skutečnosti působily jako neodolatelné výzvy k od-
samozřejmě vyvažovaly i neúspěchy. Ale jen samotné pátrání, byť někdy
povědi a zcela jasně ukazovaly hranici mezi konstrukcí a viděním, jež
bezvýsledné, mě nutilo přemýšlet o rozdílech mezi pozorováním sku-
byla na prvních fotografiích jen stěží postřehnutelná.
tečnosti a obrazů. Tyto úvahy tvoří podklad všeho, co zde budu rozebí-
Při výzkumu v oblastech, které jsem příliš neznal – jako například v okolí Paříže a u Aix-en-Provence – jsem nemohl nijak využívat intu-
rat, a považuji za důležité utřídit je v úvodu k této knize a v jejích prvních dvou kapitolách.
itivní znalosti těchto míst, podobně jako pozdější badatelé, jež tu cituji. Při hledání nových motivů jsem se musel dlouze učit a snažit se zapamatovat si geografii kraje, vyptávat se, studovat mapy a také být připraven
Nové objevy (druhé vydání)
na nečekané náhody. Ve Fontainebleau jsem například navštívil renomovaného historika umění Antoina Terrasseho, jenž v té době působil jako
V roce 1996, když tato kniha vyšla poprvé, se mnohým z nás zdálo,
zástupce starosty města. Představil mi tři průvodce Fontainebleauským
že už patrně nejde udělat nic, co by mohlo vést k identifikaci zbýva-
lesem, o nichž tvrdil, že jistě najdou skály, po nichž jsem pátral – pokud
jících dosud neobjevených míst. Ta nejdůležitější již byla zjištěna
ještě existují. Ještě mě varoval, že mé pátrání může být nakonec marné, ale
a těch pár, co zbývalo, se zdálo těžké dohledat, a i kdyby se to poda-
vzápětí mi oznámil, že pro mě má překvapení – identifikoval totiž malý
řilo, patrně bychom byli zklamáni. Nic z toho se však nevyplnilo.
kostel přímo v sousedním městě Avonu, o němž se do té doby soudilo,
Nakonec jsme nalezli ještě řada důležitých míst; některá z nich tak
že je v jižní Francii. Okamžitě jsem se k němu vydal a pak už jen stačilo
zachovaná, že je šlo ještě vyfotografovat, jiná byla dohledána na do-
usadit se a vyčkat na správné světlo a na odjezd všech zaparkovaných aut
bových pohlednicích. Metody hledání se podle výjimečnosti těchto
(Kostel sv. Petra v Avonu / L’Église St-Pierre à Avon, RW327). Když jsem s tím
míst značně lišily. Prakticky ve všech případech po nich pátral člověk,
byl hotov, jeden z průvodců mi později ukázal svou sbírku obrazů, mezi
který znal dopodrobna daný kraj. Na samotné místo pak mohl dojít
nimiž jsem si všiml krajiny v okolí dalšího nedalekého kostelíku, která
podle vzpomínky na nějakou budovu, kterou kdysi spatřil, nebo
vzdáleně připomínala scenerii, po níž jsem rovněž pátral: vydal jsem se tam
ho nalezl dle smyslu pro tvářnost místní krajiny. Také to mohla
druhého dne ráno, jen abych se o ní předvědčil – a určil jsem malbu z obr.
být osoba se sklonem k archivnímu bádání, k prohlížení starých
69b, nyní nazývanou Kostel v Montigny-sur-Loing (L’Eglise de Montigny-sur-Loing).
městských plánů zachycujících rozmístění budov a staré názvy ulic
CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí
a náměstí – podle nich se mohlo dané místo najít, přestože už dávno
15
S vynálezem digitální fotografie se barva stala samozřejmostí.
nestálo za fotografování. Nebo to mohl být někdo se zálibou v pro-
Nahradila již vzácné černobílé archivní fotografické záznamy, dnes
hlížení sbírek starých pohlednic, které mohly vést blízko k hleda-
vyhrazené většinou umělecké fotografii. Tato změna spolu s časem
nému místu nebo dokonce na samotné místo, kde Cézanne stál.
způsobila, že argument o významu barvy není již tak podstatný. V roce
V neposlední řadě to mohl být i někdo pracující současnými meto-
1996 se ještě zdálo podstatné vyrovnat nepoměr v závěrech, k nimž
dami, kdo dokáže identifikovat nebo ověřit určitou pozici pomocí
došel Loran, a zdůraznit, že černobílé snímky zachycovaly jak místa,
leteckých fotografií dostupných na internetu.
tak i obrazy zkresleně a výhradně zachycovaly prostor. Zdálo se mi,
Ačkoli do nedávné doby nebyly tyto snahy nijak koordino-
že důkazy pro toto tvrzení jsou zpochybnitelné či dokonce zavádějící.
vané, jejich výsledky působily vždy zcela jednoznačně. Například
V situaci, kdy své vidění zachycujeme už standardně v barvě, není již
v Cézannově rodném Aix-en-Provence dokázal Denis Coutagne někdy
patrně nezbytné se touto problematikou obšírněji zabývat. První vydání
sám, jindy ve spolupráci se mnou, identifikovat nová místa u lomu
knihy se vlastně snažilo poukázat na bezpočet prostředků, jimiž
Bibémus a v krajině v okolí Gardanne (obr. 37b a R573, Dům před horou
Cézanne dokázal zprostředkovat své vidění, a to spolu s přitakáním
Sainte-Victoire, pohled od la Barque / Maison devant la Sainte-Victoire, vue de la
Loranovu důrazu na roli řemeslné zručnosti v malbě odsunulo otázku
Barque). V nedalekém L’Estaque Xavier Prati a Georges Raynaud
prostoru do pozadí.
objevili několik míst, jež až dosud unikala pozornosti; některá z převratného roku 1871, další z poloviny osmdesátých let 19. století (obr. 13a, 29a, 30b a další).11 Kontaktovali mne a zavedli mě tam.
Členění knihy
V Auvers a Pontoise identifikoval Alain Mothe celou řadu domů a zatáček cest, které se staly námětem řady obrazů ze sedmdesá12
Hlavní kapitoly této knihy (kapitoly 4–7) pracují s přibližně sedmdesáti
tých a osmdesátých let, kdy Cézanne maloval buď sám, nebo ve spo-
fotografiemi krajinných útvarů pořízených z lokalizovaných stanovišť
lečnosti Camilla Pissarra (obr. 19b, 23b a další). Jeho blízký spolupra-
a analyzují způsob, jímž Cézanne s motivem zacházel. Obrazy jsou
covník François Chédeville našel další místo u Melunu (a lokalizoval
seřazené chronologicky, abych mohl sledovat jejich vývoj a propojit je
Cézannovo přesné stanoviště) pomocí detailního průzkumu starých
s vývojem Cézannových zátiší a portrétů. Ve čtyřech kratších kapito-
map a moderních topografických map z Googlu. Na druhém konci
lách, které předcházejí a mezi něž patří i předmluva, se zabývám řadou
Paříže u Maisons-Alfortu odvodil Raymond Hurtu polohu několika
obecných otázek. V první z nich, bezprostředně následující, se zabývám
Cézannových stanovišť díky svým znalostem historických proměň
nezbytností pozorování – podrobného zkoumání motivu – pro
břehů řeky Marny. Některá se za ta léta změnila k nepoznání, ale
Cézannovu krajinářskou tvorbu a kritikou čistě formalistického názoru
všechna jsou poměrně přesně doložitelná prostřednictvím dobových
na umělcovo dílo, jak jej představují slavné práce Erle Lorana a Rogera
pohlednic (obr. 48a, 50c, 51b a další).
Frye. Jako příklad určující role motivu podávám podrobnou analýzu
Všechny nové objevy jsou důležité kvůli identifikaci námětů Cézannových krajin a dataci jeho cest. Některé z nich ilustrují i dosud
obrazu Most v Maincy (Le Pont de Maincy) z roku 1880, jehož námět je dodnes skvěle dochovaný.
neznámé aspekty malířovy tvorby, které až dosud unikaly pozornosti.
Ve druhé z těchto kapitol se zabývám rozdílem mezi Cézanno-
I ty byly zařazeny do této knihy. Všichni badatelé mi nabídli, abych si
vými obrazy s narativním záměrem a těmi, které jsou založené na pozo-
jimi zjištěná místa vyfotografoval, a svolili, abych jejich objevy publiko-
rování. Tato dokonale tvůrčí opozice odpovídá dvěma protichůdným
val; zásluhy za tyto objevy však zůstávají jim.
záměrům v jeho díle a vyvrcholila v obrazech mnohdy zcela odlišné
16
úvOD
úrovně. Ve třetí se věnuji procesu vidění, se zvláštním důrazem na roz-
Michael Miovic, Joan Osborneová, Graham Parkes, Theodore Reff,
díl mezi každodenním, užitným viděním a viděním vyžadovaným umě-
Elizabeth Rentzová, Jasper Rose, Richard Schiff, Antoine Terrasse
leckými díly. Kapitola zařazená těsně před hlavní textovou část knihy
a Judith Wechslerová.
je stručným souhrnem Cézannových oblíbených motivů a technických prostředků, jimiž proměňoval viděné v obraz. Hlavním bodem mého zájmu jsou olejové obrazy, a proto se
Velkorysou pomoc mi poskytl také John Rewald, o jehož výzkumy se opírá většina prací o Cézannovi a impresionismu a který byl vždy velmi vstřícný ke všem badatelům. Aniž by mě v té době
akvarelům věnuji jen okrajově a zejména tehdy, když chci poukázat
osobně znal, nabídl mi vystoupit na seminářích pořádaných na úvod
na jejich souvislost s olejovým obrazem nebo jejich technická specifika.
výstavy Cézannova pozdního díla (Cézanne: The Late Work), a tím mi
Pokud je dostupná nová barevná fotografie i starší černobílá, vybírám
poskytl neocenitelnou podporu pro dokončení mé práce. Spolu
z nich tu, která je názornější, pokud ovšem každá z nich nemá vlastní
s řadou fotografií mi rovněž poskytl řadu údajů, podělil se se mnou
informativní hodnotu. A také musím čtenáře varovat, že tu je nesrovna-
o své vzpomínky a strávil nesčetné hodiny korespondencí, v níž
lost, kterou nikdo nedokáže ovlivnit: pozdní malby početně převažují
odpovídal na mé otázky a – když jsem ho žádal – posuzoval mé závěry.
nad ranými. Jejich náměty jsou dodnes lépe dochované a také snáze
Sir Lawrence Gowing podpořil tuto práci jiným způsobem: poskytl mi
identifikovatelné. To bude samo o sobě budit dojem, že je větší důraz
příklad hlubokého osobního zaujetí malbou a schopnosti podrobit ji
kladen na Cézannovu pozdní tvorbu.
detailnímu pohledu, zkoumat její bohatství, souznění, rytmus. S tímto
Celá kniha je koncipovaná jako kritický a analytický, nikoli
svým přítelem malířem sdílím vášeň pro malbu a pozorování a rád
uměleckohistorický text. Avšak proto, aby analýzy obrazů i subjektivní
vzpomínám na naše hovory o umění a o Cézannovi. Z jeho bohatých
soudy byly přesvědčivé, musí být v textu přesně citována fakta i odkazy.
postřehů mnohdy vzešla barvitá, ale přesto přesná próza, a tuto jeho
Snažil jsem se tedy přesně uvádět své zdroje v poznámkách a doplnit
schopnost jsem nepřestal obdivovat.
publikaci seznamem literatury, o niž jsem se opíral. Akvarely jsou
V době, která uplynula mezi vydáním první a druhé edice
identifikovány čísly z Rewaldova soupisu Paul Cézanne: The Watercolors
této knihy, jsem se dozvěděl mnoho dalšího od ostatních badatelů
a olejomalby jsou uvedeny podle Rewaldova kritického soupisu,
studujících podobně jako já místa, kde Cézanne maloval, a obohatily
který dokončili a editovali Walter Feilchenfeldt a Jayne Warman.
mne diskuse s nimi, jejich přímá kritika i materiálová pomoc. Mezi ně patří Philippe Cézanne, François Chédeville, Denis Coutagne, Raymond Hurtu, Nina H. Machotková, Alain Mothe, Xavier Prati,
Poděkování
Georges Reynaud, Richard Schiff, Ted Silveira a Jean-Pierre Silvy. Jim všem patří mé upřímné díky.
Rád bych využil této příležitosti a vyjádřil svou vděčnost a dík za vstřícné i kritické reakce na první vydání této knihy. Několik kolegů a přátel se obětovalo a přečetlo celý rukopis v různých fázích jeho zrodu. Jejich komentáře mi velmi pomohly. Za čas, který mi věnovali, a za projevenou vstřícnost si zasluhují poděkování: Daniel I. Alevy, Wayne Andersen, Reyner Banham, Caesar L. Barber, Bonnie Baskinová, André Corsy, Cheryl Doeringová, Louis Frey, Eli Hollander, Nilo Lindgren, Nina H. Machotková, Laura Marellová, William J. McClung,
CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí
I ten nejjasnější cit malíře pro malbu a vidění může být slovy
uměleckého díla pokulhává, a možná právě v přímém poměru
těžko zachytitelný. Na konci svého snažení můžeme nabýt ponižujícího
k velikosti tohoto díla musí ponechat určitou část jeho záměru nedot-
pocitu, že se nám vlastně nepodařilo říci to, o co jsme se snažili.
čenou. V Cézannově případě je tento nepoměr zvlášť patrný a musíme
Roger Fry, který měl z tohoto hlediska mnohem méně důvodů
si přiznat, že nedokážeme nijak vysvětlit, proč i ten nejmenší výtvor
k obavám než kdokoli jiný, to popsal velmi výmluvně:13 „Musíme však
jeho ruky budí dojem zjevení nejvyššího významu, ani co to je,
mít vždy na mysli, že každá analýza tváří v tvář skutečné přítomnosti
co mu dodává vážnosti a významu.“
1
Například moderní fotografie katedrály v Chartres dokáže v podstatě zachytit pohled, z něhož ji maloval Corot v roce 1830. Je důkazem jeho výjimečného smyslu pro proporci, kompozici a osvětlení, ale náš beztak již pevný obdiv k malíři tím nijak neobohatí. Viz Leopold Reidemeister, Auf den Spuren der Maler der Île de France, Propyläen Verlag, Berlin 1963, s. 16.
2
Porovnání fotografie kostela v Auvers s van Goghovým obrazem z roku 1890 příliš nepozmění chápání malířova stylu: jeho výrazný rukopis budeme i nadále považovat za výsledek jeho vášnivé oddanosti malbě a jejímu rytmu spíše než analýzy vzhledu kostela.
3
Reidemeister, viz pozn. 1.
4
Minimálně v případě jednoduchých portrétů zachycujících hlavu a ramena. Viz R. P. Rivière – J. F. Schnerb, The studio of Cézanne, in: P. M. Doran, Conversations with Cézanne, Berkeley: University of California Press, 2001, s. 88. Dva z jeho pozdních portrétů však dosahují podobné komplexnosti jako krajiny: Portrét Gustava Geffroye (z let 1895–1896) a Portrét Ambroise Vollarda (1899). V obou těchto případech by fotografie modelu a jeho umístění byla velmi cenná.
5
Joachim Gasquet citoval Cézanna, který tvrdil, že se očima vždy tak vpíjí do místa, až má pocit, že mu začnou krvácet. I když připustíme, že Gasquet měl sklon přehánět, je jasné, že Cézanne vždy začínal důkladným pozorováním motivu. Viz John Rewald (úvod), Joachim Gasquet’s Cézanne, London: Thames and Hudson, 1991, s. 121.
6
Pavel Machotka, I ritratti di Cézanne: il volto umano della grande pittura (Cézanne’s portraits: the human face of masterly painting), in: Cézanne: Les ateliers du Midi, kat. výst., Milano: Palazzo Reale, 2011, s. 79–93.
7
Walter Feilchenfelt a Jayne Warnam plánují spustit on-line katalog, který by obsahoval kompletnější sbírku fotografií míst.
8
Erle Loran, Cézanne’s Composition, Berkeley: University of California Press, 1985 (první vydání 1943).
9
John Rewald, The Painting of Paul Cézanne, New York: Abrams, 1996 (editoři Walter Feilchenfeldt a Jayne Warnam).
10
Reidemeister vyfotografoval řadu míst v okolí Paříže, kde Cézanne maloval, ale protože jeho práce byla zaměřena především geograficky a věnována dílu dalších sedmnácti malířů, jeho přínos k výzkumu Cézannova díla nebyl zatím plně doceněn.
11
Xavier Prati, L’Estaque au temps de Peintres, 1870–1914, Marseille: Association Collège Quartier, 1985.
12
Alain Mothe, Ce que voyait Cézanne, Paris: Editions de la Rmn-Grand Palais, 2011, a týž, Cézanne à Auvers-sur-Oise, Saint-Ouen-l’Aumône: Editions du Valhermeil, 2006.
13
Roger Fry, Cézanne: A Study of his Development, Chicago: The University of Chicago Press, 1989 (první vydání v roce 1927).
17