cézanne: krajina jako umění PaVeL machotka

cézanne: krajina jako umění

PaVeL macHoTka

úVoD 6—17

PřeDmLuVa: naLéHaVá PříTomnosT moTiVu

1 narace a ViDění V cézannoVě DíLe 26 —33

18 —25

5 DocíLení sousTaVnéHo rukoPisu: 1875–1884

6 krajiny zraLéHo obDobí: 1885–1894

74 — 105

106 —153

Concept & text © Pavel Machotka, 2014 Photo © Émile Bernard, Didier Bonfort, Christian Crès, Erle Loran, Pavel Machotka, Gertrude Osthaus, John Rewald, Ker-Xavier Roussel, 2014 Graphic design © Belavenir, 2014 © Arbor vitae, 2014 ISBN 978-80-7467-057-2

7 VrcHoLná DíLa: 1895–1906 154 —207

obsaH 2 Vnímání PřeDměTů a PozoroVání obrazů

3 VyTVáření ParaLeLní skuTečnosTi

4 rané krajiny: 1865–1874

40 —51

52—73

bibLiografie

rejsTřík jmenný a Věcný

34 —39

rejsTřík VyobrazenýcH DěL 208 — 213

214 —218

220—223

6

úvOD

Paul Cézanne ve dveřích svého ateliéru foto Gertrude Osthausová, 13. dubna 1906

CÉzANNE: KRAJINA JAKO uMěNí

úVoD

7

8

úvOD

Tento snímek pravděpodobně pořídil Émile Bernard, který Cézanna roku 1904 navštívil a občas s ním chodil malovat.

Obr. 1a Ohbí cesty nad Les Lauves fotograﬁe pravděpodobně od Émila Bernarda, 1904


9

Fotografie zachycující místo, které posloužilo jako námět známé kraji-

Cézanne, a to celé samozřejmě na barevné fotografii. Bez barev

nomalby, vždy nevyhnutelně promění náš pohled na takový obraz.

fotografie samozřejmě zachytí obrysy tvarů, různost povrchů, identitu

Rozlomí pečeť ochraňující jeho bezčasý svět a na chvíli nás přenese na

věcí a malířův přístup. Barevný záznam ale odhalí navíc lokální tóny

místo a do okamžiku jeho vzniku. Zcela jistě nám připomene, že ještě

a vzájemné vztahy mezi barvami, jež malbě dodávají vyváženost

před tím, než byla malba takové krajiny dokončena a začala svou cestu

a emocionální život; zachytí rezonance mezi předměty, které jsou

do muzejní svatyně, představovala především vznikající dílo: umělec

ve vzájemných vztazích, ať už se na malbě vyskytují kdekoli. A v ne-

si musel vybírat – ať už dobře či špatně, dělal změny a nakonec (možná

poslední řadě odhalí paradoxnízjištění, čehož malby nejsou schopny:

téměř nedobrovolně) prohlásil své dílo za dokončené. Při malování

že Cézannova originalita, komplexnost, schopnost sladit barvy a tvary

krajiny se mohl věnovat její struktuře a barvě, nebo naopak zdůraznit

a přísně dodržet jednotný povrch malířského plátna jsou hluboce

prostor, vyjasnit její skladbu a pracovat na vyváženosti kompozice.

odvislé od samotného procesu vidění.

Mohl se dokonce pokusit dosáhnout jakési rovnováhy mezi všemi

Již první fotografie pořízená na místě, kde Cézanne maloval,

těmito záměry. Pokud se fotografii podaří to vše odhalit, dostaneme

splnila všechny podmínky s výjimkou barvy. Pokud odhlédneme

se až k samotnému zrodu malby. Vyvstanou před námi otázky, které

od barvy, můžeme si být jisti absolutní autenticitou fotografie. Byla

bychom si jinak nekladli, a nabudeme dojmu, že bychom snad mohli

pořízena někým, kdo stál takřka na stejném místě jako Cézanne. Vše

lépe porozumět malířovu záměru, vizi a mistrovství.

na fotografii je uspořádáno tak, jak to viděl i malíř: silnice ustupující

Ne všem snímkům krajinných scenerií se však tuto naději po-

do pozadí, obrys horského hřebene, domy skrývající se za kopcem,

daří naplnit. Styl některých malířů je tak blízký fotografickému obrazu,

postavení stromů vůči pozadí, směr světla. Jestli fotograf stiskl spoušť

že celý tvůrčí proces zůstane i nadále ukrytý: plátno i fotografie se

přímo Cézannovi přes rameno anebo přišel na stejné místo až po něm,

v takovém případě zdají jen jako pouhé alternativní vizuální záznamy.

není podstatné: Cézannovo přesné stanoviště by musel poznat každý,

Získáme samozřejmě důkaz umělcova zaujetí námětem, ale nikoli zá-

kdo sem s ním někdy přišel. A je jisté, že malíř se na stejné místo vrátil

znam malby jako procesu výběru, zdůrazňování a přetváření v souladu

několikrát. Složité propracování a definitivnost malby si vyžádaly jistě

s malířovým způsobem vidění. Náš obdiv k obrazu tím nijak neztratí;

značný čas a navíc ze stejného místa vytvořil i rozměrný, srovnatelně

stále si budeme všímat jeho vyváženosti a složitosti, barevných harmo-

propracovaný akvarel.

nií nebo mistrovského zobrazení. Ale zjistíme málo o tom, co nevidíme 1

Fotografem byl v tomto případě patrně mladý malíř Émile

na samotném obraze. V případě jiných malířů si jsou plátno i fotografie

Bernard, jenž Cézanna navštívil v roce 1904 a fotografie má nádech

až příliš vzdálené – stěží rozpoznáme místo samotné a nedokážeme

vážnosti, který pozdější snímky postrádají. Mnoho míst, kde Cézanne

vysvětlit, jak spolu vzájemně souvisejí. Krajinný záběr vypadá pouze

pobýval, si zachovalo svůj charakter dalších třicet, čtyřicet, někdy

jako záminka ke vzniku obrazu, ale nikoli jako výzva nebo nutkání.

i devadesát let, ale žádný z pozdějších fotografů ho již nikdy neviděl

Malba v takovém případě existuje jen jako nezávislý objekt a ne jako

malovat. Díky Bernardovu přímému svědectví si okamžitě uvědomíme

plod detailního pozorování a analytického myšlení.2

přitažlivost zvoleného motivu: nabízí malíři přirozeně sevřenou kom-

Fotografie míst, která maloval Paul Cézanne, však stojí někde mezi těmito dvěma póly. Jsou plné náznaků, jakým způsobem je malířský proces proměnil. Nejzjevnější je to samozřejmě tam, kde

pozici, jejímž středem je částečně schovaný, zářivý dům, od něhož se rozebíhají jednotlivé linie vpravo a dolů. Tyto pohyby přímo vybízejí k malířskému zpracování a navíc

zachycují maximum toho, co malíř skutečně viděl: dobře zachované

celá kompozice je již vyvážená; vpravo dole ji ukotvují dva stromy.

místo ve stejnou denní dobu a ve stejném výřezu, jaký zachytil

Cézanne na uspořádání reaguje důsledně dynamickým obrazem:

10

úvOD

zvětšuje sklon svahu, paprsčité pohyby stlačuje dolů a směrem ven

podklad. Tímto způsobem se zde v různém poměru překrývají pouze

a silnici maluje vertikálními tahy, takže se doslova noří dolů a zrychluje

žluté, zelené, růžové, okrové, modré a fialové odstíny (nepočítáme-li

pohyb. Zejména však navzdory těsnému spojení s krajinným motivem

bělobu vynechávaných míst) a modelují úbočí hor, domy, stromy

vytváří nezávislý a svébytný obraz: odstíny modré, zelené a korálově

i oblohu (nebo je alespoň naznačují). Záhy zapomeneme, že jsme

červené viděl ve všech částech plátna a celý jeho povrch má stejný

skutečné místo opravdu viděli, a před našima očima ožívá malba –

rytmus i hustotu. Obraz je záznamem krajinného motivu, ale navíc

s bezpočtem pohybů, nenadálých podobností a se smyslem pro jednotu

ještě odhaluje jeho charakter.

a také se stopami pohybu míhajícího se malířova zápěstí, zanechávají-

Když se na scenerii podíváme blíže, uvědomíme si, že základní strukturu, rovnováhu i barevné vztahy měl Cézanne přímo před očima.

cího stopy štětce v rychlém sledu vedle sebe. Olej se akvarelu podobá stejně radikální odstředivou kompo-

Předměty si nevymýšlel ani neměnil vztahy mezi nimi, a naopak dané

zicí (uzavřenou vpravo dole stromy) a je také založen na Cézannově

rozmístění přijímal a zůstával mu při výtvarné rekonstrukci námětu

koncepci malby jakožto obrazu přírody viděného skrze interpretaci ba-

co nejvěrnější. Reidemeisterovy fotografie malířských motivů z okolí

revnými skvrnami. V olejovém provedení jsou však tyto skvrny zásadně

Paříže ukazují, že stejně v jeho době pracovala i celá řada dalších

odlišné. Nejsou průhledné, a proto při kladení přes sebe nevytvářejí

umělců.3 Z historických důvodů bychom to však předpokládali spíše

třetí odstín a ani se nevznášejí v neurčitém prostoru, kde není jisté,

u Cézannových předchůdců, zatímco u mistra analytického přístupu

která je vespod a která navrchu. Pokud je při malbě olejem jedna barva

a složitých kompozic bychom očekávali, že jeho obrazy budou spíše

namalována přes druhou, už zůstane nahoře; jestliže přemalujeme zele-

nezávislými konstrukcemi. Tváří v tvář Cézannovu motivu ovšem

nou skvrnu přes modrou, pak výsledkem bude zelená. Pokud usilujeme

stojíme před paradoxem: tento umělec klade stejný důraz na vidění

o dosažení jednoty obrazu, jak se o to Cézanne zde snaží prostřednic-

jako na malbu, či přesněji řečeno na důkladné pozorování stejně jako

tvím zelené v obloze a modré na stráních, pak bude spíše hmatatelná

na důsledné, ale přesto citlivé konstruování. Pokud se snažíme tento

než nehmotná. Známkou Cézannova mistrovství je to, že při obou

paradox vysvětlit, můžeme sáhnout po fotografiích, na nichž je patrné,

způsobech dokončování obrazu je stejně přesvědčivý.

co Cézanne skutečně na daném místě viděl a jak tento zážitek převtělil

V jeho díle se setkáváme s relativně málo místy, která by zachy-

do barvy. Přitom si uvědomíme prostředky, díky kterým se místo

til v obou technikách, nebo jež by stejnou technikou maloval více než

proměnilo v Cézannův obraz a krajina v umělecké dílo.

jedenkrát. Ale i tento příklad (spolu s několika dalšími rozebíranými

Nic není v tomto ohledu snazší (a současně překvapivější)

dále v této knize) postačí, abychom si uvědomili, že pokud pozorujeme

než srovnání dvou odlišných obrazů inspirovaných stejným místem.

fotografii a současně s ní malbu určitého místa, zkoumáme obě média:

Ten, kdo viděl Cézanna malovat olej Ohbí cesty, ho mohl současně

fotografii, abychom zjistili, co chtěl Cézanne zachytit, a malbu, aby-

sledovat i při práci na zmíněném akvarelu. Fotografie mohla být

chom pochopili, jakým způsobem se to snažil zachytit. Svůj význam

dokumentací k libovolnému z těchto dvou děl. Nevíme, které z nich

mají i černobílé fotografie, ale barevné dokážou vzbudit přiléhavější

Cézanne namaloval dříve, protože každá z verzí je mistrovskou ukáz-

otázky (a současně na ně poskytnout odpovědi). Mají schopnost uká-

kou své techniky a ani jedna nemůže být odvozována z druhé.

zat, z čeho na daném místě malíř čerpal inspiraci pro své barvné harmo-

Obě jsou přesvědčivým záznamem místa, ale každá využívá

nie a kde se nacházejí tyto konkrétní barvy viděné v určitém osvětlení.

jiného systému rekonstrukce. Akvarel využívá omezené škály průsvit-

Odhalí rovněž jemné obrazové nuance, kterých Cézanne užil, aby

ných barevných odstínů trpělivě kladených na papír do překrývajících

dosáhl kompoziční vyrovnanosti. Jeho smysl pro barvu byl tak silný,

se fazet, z nichž každá je malovaná teprve přes dokonale zaschlý

že jeho obrazy nelze analyzovat odděleně od ní. Barvu vždy považoval


Obr. 1b Ohbí cesty nad Les Lauves kolem 1904, olej, plátno, 65 × 81 cm Fondation Beyeler, Basilej; R946

11

12

úvOD

za základní stavební prvek kompozice podobně jako pevné předměty

fotografie zachycují většinu dnes známých míst ještě před vpádem

a stejně jako ony musela být i barva někdy zdůrazněna a nadsazena.

entropie a dříve než tlak pokroku vykonal své ničivé dílo. Loran své

Můžeme si jen toužebně přát, aby se nám bývaly dochovaly podobné

fotografie použil pro analýzu Cézannova vztahu ke kubismu8 – avšak

záznamy uspořádání Cézannových zátiší nebo podob lidí, kteří mu

s ohledem na naše dnešní znalosti je třeba podotknout, že černobílé

seděli modelem. To však nikdy nebudeme mít, a možná toho ani

fotografie toto spojení zbytečně zdůraznily. Při srovnání s černobílými

nemusíme litovat. Nejsem si jistý, zda by nám vlastně ukázaly tolik

reprodukcemi se zdálo, že Cézannovy malby zachycují jen prostor

jako fotografie krajin. Hned první obtíž se zátiším je jeho sestavení

a jeho proměny, a to způsobem připomínajícím rané kubistické obrazy.

a Cézanne rozestavení předmětů promýšlel tak pečlivě, že když přistou-

Navzdory vší pravdivosti takového srovnání nová barevná dokumentace

pil k malování, tak měl již před sebou přesně to, čeho se při malbě kra-

ukazuje, že není zcela udržitelné. Cíl Rewaldovy práce spočíval spíše

jiny musel teprve dopracovat pečlivým pozorováním: vzájemné složité

v dokumentaci než interpretaci. Jeho četné fotografie doprovázejí

vztahy mezi jednotlivými věcmi. Portrét, podobně jako krajina, byl

katalogová hesla soupisu a ukazují, kde přesně Cézanne maloval.9

také předem daný, ale tady se musel dopracovat uspokojivé podobnosti

Černobílé provedení je v tomto případě naprosto dostačující. I přes

s modelem (což se mu bez obtíží dařilo); na druhou stranu se tu nabí-

rozdílnost jejich cílů se Loranovi a Rewaldovi podařilo shromáždit

zelo také snazší řešení při propojování barev, a toho Cézanne mohl

solidní základ pro dokumentaci všech míst a pro další výzkum

4

dosáhnout pouhou manipulací s barvou pozadí. Ovšem ani v jednom

v tomto směru.10

případě obraz nevyžadoval tak intenzivní porozování motivu, čehož byl svědkem Cézannův mladý přítel Gasquet5 a čehož si i my sami dokážeme na základě fotografického materiálu povšimnout. Naše

Hledání barvy v Cézannových motivech

analytické otázky nad snímky by se v případě zátiší týkaly především

(v době prvního vydání této knihy)

kompozice, a v druhém případě vztahu malíře a jeho modelu.

6

Fotografie by nám však nepomohly k jejich zodpovězení. V neposlední řadě je nepopiratelné, že fotografie míst, která

Můj zájem o dané téma původně probudil Loranův výzkum. Začal jsem se zajímat o skutečný vzhled těchto míst v současnosti a snažil

malíř zachytil, jsou fascinující už jen sama o sobě. Stále si živě vzpomí-

se pochopit roli, jakou v Cézannově vizuální zkušenosti hrála barva.

nám, jak jsem vždy pocítil nadšení, když jsem objevil další neznámé

Známá místa jsem začal vyhledávat v roce 1976. Vždy, když jsem se na

místo, i jak mě těšilo seznamovat se s objevy ostatních. Bylo by lákavé

některé dostal, ohromila mne jeho skutečná hloubka, šířka i barevnost.

věnovat celou knihu encyklopedickému výčtu všech těchto míst, ale

Byla mnohem úchvatnější než fotografie, které jsem znal nebo mohl

hlavní důraz přísluší přece jen malířově práci. Jakákoli touha po kom-

představit: jejich materiální skutečnost i neustálé proměny v průběhu

pletnosti musí ustoupit požadavku srozumitelnosti a stručnosti.7 Do

jediného dne musely pro malíře znamenat obrovskou výzvu. Když jsem

prvního vydání této knihy jsem zahrnul pouze ta nejzajímavější místa

hledal přesný úhel pohledu, který si Cézanne zvolil, začínal jsem chá-

a nyní jsem se snažil je rozšířit o to nejdůležitější z nových poznatků,

pat, proč je určitá kompozice lepší než jiná, jak například ohyb silnice

avšak za cenu eliminace některých starých pasáží. I přesto je druhé

nebo shluk domů umístěné do středu obrazu dokážou držet kompozici

vydání knihy obsáhlejší.

pohromadě. Při pohledu na skutečné místo v krajině se malířův úkol

Naše znalosti o těchto místech vycházejí především z fotogra-

vytvořit uspokojivé, vnitřně rezonující a vyvážené vyobrazení jevil

fií, které pořídil Erle Loran přibližně kolem roku 1927, a po něm se

náročnější než při pohledu na pouhé fotografie, a rovněž jeho potřeba

tématem podroběji zabýval John Rewald v roce 1935. Jejich černobílé

vyrovnat se s ním se zdála mnohem naléhavější.


Obr. 1c Dům u zatáčky cesty nad Les Lauves 1904, akvarel, papír, 48 × 63 cm Pearlman Collection, Princeton university Art Museum; RW629

13

14

úvOD

Má reakce na každé z těchto míst se nakonec stala podnětem

Jindy jsem si zase marně lámal hlavu nad podrobnou mapou.

k jejich kritickému zkoumání, a tak jsem začal po několik roků za sebou

Protože již pojmenovaný, avšak zatím nelokalizovaný obraz Skály

vždy v létě nejen dokumentovat známá místa, ale zároveň vyhledávat

v L’Estaque (Rochers à l’Estaque, obr. 32b) byl zcela zjevně namalován

nová a dosud neidentifikovaná. Byl jsem si jist, že tyto záznamy

z vyvýšeného stanoviště, kde se mezi malířem a zátokou rozprostíraly

by mohly napomoci lepšímu pochopení Cézannova vztahu k danosti

ještě dva kopce, snažil jsem se na mapě najít místo, které by poskyto-

vidění. V průběhu práce jsem si začal všímat Cézannovy nečekané,

valo takový výhled. Všiml jsem si dvou – náhodně jsem zvolil jedno

úzkostlivé úcty k pozorovanému světlu a lokální barvě a jeho schop-

a po krátkém výstupu mezi kopce mi bylo jasné, že na druhé již nebudu

nosti jejich výrazového užití. Například v kraji Île de France obvykle

muset chodit: skály z obrazu se tyčily nade mnou a po dalším krátkém

zachytil chladnější světlo (a jemu odpovídajícími chladnějšími tóny

výstupu jsem stanul na jediném místě, z něhož Cézanne mohl malovat.

maloval i architekturu a vegetaci) než v Provence; na obraze lomu

Malý, plochý útes ve svahu nabízel široký rozhled kolem a současně

Bibémus u Aix-en-Provence pozdně odpoledním světlem zdůraznil

bezpečnou plošinu, na níž bylo možné stát (obr. 32a).

přirozené kontrasty mezi teplými a chladnými odstíny. Všechny jeho

Všechny tyto úspěchy – nově ztotožněná místa a nové údaje –

motivy spatřené ve skutečnosti působily jako neodolatelné výzvy k od-

samozřejmě vyvažovaly i neúspěchy. Ale jen samotné pátrání, byť někdy

povědi a zcela jasně ukazovaly hranici mezi konstrukcí a viděním, jež

bezvýsledné, mě nutilo přemýšlet o rozdílech mezi pozorováním sku-

byla na prvních fotografiích jen stěží postřehnutelná.

tečnosti a obrazů. Tyto úvahy tvoří podklad všeho, co zde budu rozebí-

Při výzkumu v oblastech, které jsem příliš neznal – jako například v okolí Paříže a u Aix-en-Provence – jsem nemohl nijak využívat intu-

rat, a považuji za důležité utřídit je v úvodu k této knize a v jejích prvních dvou kapitolách.

itivní znalosti těchto míst, podobně jako pozdější badatelé, jež tu cituji. Při hledání nových motivů jsem se musel dlouze učit a snažit se zapamatovat si geografii kraje, vyptávat se, studovat mapy a také být připraven

Nové objevy (druhé vydání)

na nečekané náhody. Ve Fontainebleau jsem například navštívil renomovaného historika umění Antoina Terrasseho, jenž v té době působil jako

V roce 1996, když tato kniha vyšla poprvé, se mnohým z nás zdálo,

zástupce starosty města. Představil mi tři průvodce Fontainebleauským

že už patrně nejde udělat nic, co by mohlo vést k identifikaci zbýva-

lesem, o nichž tvrdil, že jistě najdou skály, po nichž jsem pátral – pokud

jících dosud neobjevených míst. Ta nejdůležitější již byla zjištěna

ještě existují. Ještě mě varoval, že mé pátrání může být nakonec marné, ale

a těch pár, co zbývalo, se zdálo těžké dohledat, a i kdyby se to poda-

vzápětí mi oznámil, že pro mě má překvapení – identifikoval totiž malý

řilo, patrně bychom byli zklamáni. Nic z toho se však nevyplnilo.

kostel přímo v sousedním městě Avonu, o němž se do té doby soudilo,

Nakonec jsme nalezli ještě řada důležitých míst; některá z nich tak

že je v jižní Francii. Okamžitě jsem se k němu vydal a pak už jen stačilo

zachovaná, že je šlo ještě vyfotografovat, jiná byla dohledána na do-

usadit se a vyčkat na správné světlo a na odjezd všech zaparkovaných aut

bových pohlednicích. Metody hledání se podle výjimečnosti těchto

(Kostel sv. Petra v Avonu / L’Église St-Pierre à Avon, RW327). Když jsem s tím

míst značně lišily. Prakticky ve všech případech po nich pátral člověk,

byl hotov, jeden z průvodců mi později ukázal svou sbírku obrazů, mezi

který znal dopodrobna daný kraj. Na samotné místo pak mohl dojít

nimiž jsem si všiml krajiny v okolí dalšího nedalekého kostelíku, která

podle vzpomínky na nějakou budovu, kterou kdysi spatřil, nebo

vzdáleně připomínala scenerii, po níž jsem rovněž pátral: vydal jsem se tam

ho nalezl dle smyslu pro tvářnost místní krajiny. Také to mohla

druhého dne ráno, jen abych se o ní předvědčil – a určil jsem malbu z obr.

být osoba se sklonem k archivnímu bádání, k prohlížení starých

69b, nyní nazývanou Kostel v Montigny-sur-Loing (L’Eglise de Montigny-sur-Loing).

městských plánů zachycujících rozmístění budov a staré názvy ulic


a náměstí – podle nich se mohlo dané místo najít, přestože už dávno

15

S vynálezem digitální fotografie se barva stala samozřejmostí.

nestálo za fotografování. Nebo to mohl být někdo se zálibou v pro-

Nahradila již vzácné černobílé archivní fotografické záznamy, dnes

hlížení sbírek starých pohlednic, které mohly vést blízko k hleda-

vyhrazené většinou umělecké fotografii. Tato změna spolu s časem

nému místu nebo dokonce na samotné místo, kde Cézanne stál.

způsobila, že argument o významu barvy není již tak podstatný. V roce

V neposlední řadě to mohl být i někdo pracující současnými meto-

1996 se ještě zdálo podstatné vyrovnat nepoměr v závěrech, k nimž

dami, kdo dokáže identifikovat nebo ověřit určitou pozici pomocí

došel Loran, a zdůraznit, že černobílé snímky zachycovaly jak místa,

leteckých fotografií dostupných na internetu.

tak i obrazy zkresleně a výhradně zachycovaly prostor. Zdálo se mi,

Ačkoli do nedávné doby nebyly tyto snahy nijak koordino-

že důkazy pro toto tvrzení jsou zpochybnitelné či dokonce zavádějící.

vané, jejich výsledky působily vždy zcela jednoznačně. Například

V situaci, kdy své vidění zachycujeme už standardně v barvě, není již

v Cézannově rodném Aix-en-Provence dokázal Denis Coutagne někdy

patrně nezbytné se touto problematikou obšírněji zabývat. První vydání

sám, jindy ve spolupráci se mnou, identifikovat nová místa u lomu

knihy se vlastně snažilo poukázat na bezpočet prostředků, jimiž

Bibémus a v krajině v okolí Gardanne (obr. 37b a R573, Dům před horou

Cézanne dokázal zprostředkovat své vidění, a to spolu s přitakáním

Sainte-Victoire, pohled od la Barque / Maison devant la Sainte-Victoire, vue de la

Loranovu důrazu na roli řemeslné zručnosti v malbě odsunulo otázku

Barque). V nedalekém L’Estaque Xavier Prati a Georges Raynaud

prostoru do pozadí.

objevili několik míst, jež až dosud unikala pozornosti; některá z převratného roku 1871, další z poloviny osmdesátých let 19. století (obr. 13a, 29a, 30b a další).11 Kontaktovali mne a zavedli mě tam.

Členění knihy

V Auvers a Pontoise identifikoval Alain Mothe celou řadu domů a zatáček cest, které se staly námětem řady obrazů ze sedmdesá12

Hlavní kapitoly této knihy (kapitoly 4–7) pracují s přibližně sedmdesáti

tých a osmdesátých let, kdy Cézanne maloval buď sám, nebo ve spo-

fotografiemi krajinných útvarů pořízených z lokalizovaných stanovišť

lečnosti Camilla Pissarra (obr. 19b, 23b a další). Jeho blízký spolupra-

a analyzují způsob, jímž Cézanne s motivem zacházel. Obrazy jsou

covník François Chédeville našel další místo u Melunu (a lokalizoval

seřazené chronologicky, abych mohl sledovat jejich vývoj a propojit je

Cézannovo přesné stanoviště) pomocí detailního průzkumu starých

s vývojem Cézannových zátiší a portrétů. Ve čtyřech kratších kapito-

map a moderních topografických map z Googlu. Na druhém konci

lách, které předcházejí a mezi něž patří i předmluva, se zabývám řadou

Paříže u Maisons-Alfortu odvodil Raymond Hurtu polohu několika

obecných otázek. V první z nich, bezprostředně následující, se zabývám

Cézannových stanovišť díky svým znalostem historických proměň

nezbytností pozorování – podrobného zkoumání motivu – pro

břehů řeky Marny. Některá se za ta léta změnila k nepoznání, ale

Cézannovu krajinářskou tvorbu a kritikou čistě formalistického názoru

všechna jsou poměrně přesně doložitelná prostřednictvím dobových

na umělcovo dílo, jak jej představují slavné práce Erle Lorana a Rogera

pohlednic (obr. 48a, 50c, 51b a další).

Frye. Jako příklad určující role motivu podávám podrobnou analýzu

Všechny nové objevy jsou důležité kvůli identifikaci námětů Cézannových krajin a dataci jeho cest. Některé z nich ilustrují i dosud

obrazu Most v Maincy (Le Pont de Maincy) z roku 1880, jehož námět je dodnes skvěle dochovaný.

neznámé aspekty malířovy tvorby, které až dosud unikaly pozornosti.

Ve druhé z těchto kapitol se zabývám rozdílem mezi Cézanno-

I ty byly zařazeny do této knihy. Všichni badatelé mi nabídli, abych si

vými obrazy s narativním záměrem a těmi, které jsou založené na pozo-

jimi zjištěná místa vyfotografoval, a svolili, abych jejich objevy publiko-

rování. Tato dokonale tvůrčí opozice odpovídá dvěma protichůdným

val; zásluhy za tyto objevy však zůstávají jim.

záměrům v jeho díle a vyvrcholila v obrazech mnohdy zcela odlišné

16

úvOD

úrovně. Ve třetí se věnuji procesu vidění, se zvláštním důrazem na roz-

Michael Miovic, Joan Osborneová, Graham Parkes, Theodore Reff,

díl mezi každodenním, užitným viděním a viděním vyžadovaným umě-

Elizabeth Rentzová, Jasper Rose, Richard Schiff, Antoine Terrasse

leckými díly. Kapitola zařazená těsně před hlavní textovou část knihy

a Judith Wechslerová.

je stručným souhrnem Cézannových oblíbených motivů a technických prostředků, jimiž proměňoval viděné v obraz. Hlavním bodem mého zájmu jsou olejové obrazy, a proto se

Velkorysou pomoc mi poskytl také John Rewald, o jehož výzkumy se opírá většina prací o Cézannovi a impresionismu a který byl vždy velmi vstřícný ke všem badatelům. Aniž by mě v té době

akvarelům věnuji jen okrajově a zejména tehdy, když chci poukázat

osobně znal, nabídl mi vystoupit na seminářích pořádaných na úvod

na jejich souvislost s olejovým obrazem nebo jejich technická specifika.

výstavy Cézannova pozdního díla (Cézanne: The Late Work), a tím mi

Pokud je dostupná nová barevná fotografie i starší černobílá, vybírám

poskytl neocenitelnou podporu pro dokončení mé práce. Spolu

z nich tu, která je názornější, pokud ovšem každá z nich nemá vlastní

s řadou fotografií mi rovněž poskytl řadu údajů, podělil se se mnou

informativní hodnotu. A také musím čtenáře varovat, že tu je nesrovna-

o své vzpomínky a strávil nesčetné hodiny korespondencí, v níž

lost, kterou nikdo nedokáže ovlivnit: pozdní malby početně převažují

odpovídal na mé otázky a – když jsem ho žádal – posuzoval mé závěry.

nad ranými. Jejich náměty jsou dodnes lépe dochované a také snáze

Sir Lawrence Gowing podpořil tuto práci jiným způsobem: poskytl mi

identifikovatelné. To bude samo o sobě budit dojem, že je větší důraz

příklad hlubokého osobního zaujetí malbou a schopnosti podrobit ji

kladen na Cézannovu pozdní tvorbu.

detailnímu pohledu, zkoumat její bohatství, souznění, rytmus. S tímto

Celá kniha je koncipovaná jako kritický a analytický, nikoli

svým přítelem malířem sdílím vášeň pro malbu a pozorování a rád

uměleckohistorický text. Avšak proto, aby analýzy obrazů i subjektivní

vzpomínám na naše hovory o umění a o Cézannovi. Z jeho bohatých

soudy byly přesvědčivé, musí být v textu přesně citována fakta i odkazy.

postřehů mnohdy vzešla barvitá, ale přesto přesná próza, a tuto jeho

Snažil jsem se tedy přesně uvádět své zdroje v poznámkách a doplnit

schopnost jsem nepřestal obdivovat.

publikaci seznamem literatury, o niž jsem se opíral. Akvarely jsou

V době, která uplynula mezi vydáním první a druhé edice

identifikovány čísly z Rewaldova soupisu Paul Cézanne: The Watercolors

této knihy, jsem se dozvěděl mnoho dalšího od ostatních badatelů

a olejomalby jsou uvedeny podle Rewaldova kritického soupisu,

studujících podobně jako já místa, kde Cézanne maloval, a obohatily

který dokončili a editovali Walter Feilchenfeldt a Jayne Warman.

mne diskuse s nimi, jejich přímá kritika i materiálová pomoc. Mezi ně patří Philippe Cézanne, François Chédeville, Denis Coutagne, Raymond Hurtu, Nina H. Machotková, Alain Mothe, Xavier Prati,

Poděkování

Georges Reynaud, Richard Schiff, Ted Silveira a Jean-Pierre Silvy. Jim všem patří mé upřímné díky.

Rád bych využil této příležitosti a vyjádřil svou vděčnost a dík za vstřícné i kritické reakce na první vydání této knihy. Několik kolegů a přátel se obětovalo a přečetlo celý rukopis v různých fázích jeho zrodu. Jejich komentáře mi velmi pomohly. Za čas, který mi věnovali, a za projevenou vstřícnost si zasluhují poděkování: Daniel I. Alevy, Wayne Andersen, Reyner Banham, Caesar L. Barber, Bonnie Baskinová, André Corsy, Cheryl Doeringová, Louis Frey, Eli Hollander, Nilo Lindgren, Nina H. Machotková, Laura Marellová, William J. McClung,


I ten nejjasnější cit malíře pro malbu a vidění může být slovy

uměleckého díla pokulhává, a možná právě v přímém poměru

těžko zachytitelný. Na konci svého snažení můžeme nabýt ponižujícího

k velikosti tohoto díla musí ponechat určitou část jeho záměru nedot-

pocitu, že se nám vlastně nepodařilo říci to, o co jsme se snažili.

čenou. V Cézannově případě je tento nepoměr zvlášť patrný a musíme

Roger Fry, který měl z tohoto hlediska mnohem méně důvodů

si přiznat, že nedokážeme nijak vysvětlit, proč i ten nejmenší výtvor

k obavám než kdokoli jiný, to popsal velmi výmluvně:13 „Musíme však

jeho ruky budí dojem zjevení nejvyššího významu, ani co to je,

mít vždy na mysli, že každá analýza tváří v tvář skutečné přítomnosti

co mu dodává vážnosti a významu.“

1

Například moderní fotografie katedrály v Chartres dokáže v podstatě zachytit pohled, z něhož ji maloval Corot v roce 1830. Je důkazem jeho výjimečného smyslu pro proporci, kompozici a osvětlení, ale náš beztak již pevný obdiv k malíři tím nijak neobohatí. Viz Leopold Reidemeister, Auf den Spuren der Maler der Île de France, Propyläen Verlag, Berlin 1963, s. 16.

2

Porovnání fotografie kostela v Auvers s van Goghovým obrazem z roku 1890 příliš nepozmění chápání malířova stylu: jeho výrazný rukopis budeme i nadále považovat za výsledek jeho vášnivé oddanosti malbě a jejímu rytmu spíše než analýzy vzhledu kostela.

3

Reidemeister, viz pozn. 1.

4

Minimálně v případě jednoduchých portrétů zachycujících hlavu a ramena. Viz R. P. Rivière – J. F. Schnerb, The studio of Cézanne, in: P. M. Doran, Conversations with Cézanne, Berkeley: University of California Press, 2001, s. 88. Dva z jeho pozdních portrétů však dosahují podobné komplexnosti jako krajiny: Portrét Gustava Geffroye (z let 1895–1896) a Portrét Ambroise Vollarda (1899). V obou těchto případech by fotografie modelu a jeho umístění byla velmi cenná.

5

Joachim Gasquet citoval Cézanna, který tvrdil, že se očima vždy tak vpíjí do místa, až má pocit, že mu začnou krvácet. I když připustíme, že Gasquet měl sklon přehánět, je jasné, že Cézanne vždy začínal důkladným pozorováním motivu. Viz John Rewald (úvod), Joachim Gasquet’s Cézanne, London: Thames and Hudson, 1991, s. 121.

6

Pavel Machotka, I ritratti di Cézanne: il volto umano della grande pittura (Cézanne’s portraits: the human face of masterly painting), in: Cézanne: Les ateliers du Midi, kat. výst., Milano: Palazzo Reale, 2011, s. 79–93.

7

Walter Feilchenfelt a Jayne Warnam plánují spustit on-line katalog, který by obsahoval kompletnější sbírku fotografií míst.

8

Erle Loran, Cézanne’s Composition, Berkeley: University of California Press, 1985 (první vydání 1943).

9

John Rewald, The Painting of Paul Cézanne, New York: Abrams, 1996 (editoři Walter Feilchenfeldt a Jayne Warnam).

10

Reidemeister vyfotografoval řadu míst v okolí Paříže, kde Cézanne maloval, ale protože jeho práce byla zaměřena především geograficky a věnována dílu dalších sedmnácti malířů, jeho přínos k výzkumu Cézannova díla nebyl zatím plně doceněn.

11

Xavier Prati, L’Estaque au temps de Peintres, 1870–1914, Marseille: Association Collège Quartier, 1985.

12

Alain Mothe, Ce que voyait Cézanne, Paris: Editions de la Rmn-Grand Palais, 2011, a týž, Cézanne à Auvers-sur-Oise, Saint-Ouen-l’Aumône: Editions du Valhermeil, 2006.

13

Roger Fry, Cézanne: A Study of his Development, Chicago: The University of Chicago Press, 1989 (první vydání v roce 1927).

17

cézanne: krajina jako umění PaVeL machotka

Recommend Documents