Appendix van De belevingsreis van baarmoeder tot kist Waarom architecten geen kunstenaar zijn Waarom verbod op architectuurbladen en -boeken Waarom architecten geen vernieuwers zijn Waarom we belevingsloos bouwen
1
Er is geen horizon meer, geen omgeving die correspondeert met het bizarre, verpletterende, liefelijke, wonderlijke, angstaanjagende, kinderlijke en oeroude innerlijk van de mens. Onze horizon, onze omgeving heeft ons onze waarde ontnomen. De architectuur is dood. Iedere dag opnieuw worden we door een lijk gekust. Gerrit Komrij I am here to assure you that the circumference of architecture is changing with astonishing rapidity, but that its center remains unchanged, the human heart. Frank Lloyd Wright
2
Waarom architecten geen kunstenaars zijn De kunstenaars hebben de afgelopen eeuw hun opdrachtgever van zich afgeschud en zijn hun eigen weg opgegaan. De kunstenaar Marcel Duchamp kon zijn porseleinen pissoir tentoonstellen in 1917 door het aan te wijzen als kunstwerk, Piero Manzoni blikte in 1961 zijn eigen ontlasting in en Damien Hirst zette in 1992 een haai op sterk water. De kracht van de kunstenaar is zijn vrijheid, hij was zelf zijn eigen opdrachtgever geworden. Ooit waren de kunstenaars net zoals de architecten afhankelijk van de kerk, een vorst of een mecenas om monumentale kunstwerken te maken. In die tijd was het logisch dat architectuur als kunstwerk gezien werd en in de kunstgeschiedenis belandde, maar in de loop van de tijd zijn er zulke veranderingen opgetreden dat men onmogelijk de huidige architectuur nog onder kunst kan laten vallen. De kunstenaar hoefde niet meer zijn opdrachtgever te paaien met schoonheid, vakmanschap en indrukwekkende composities. Hij kon nu alles doen wat in hem opkwam, terwijl de architect zijn opdrachtgever hard nodig had. De architecten blijven zich massaal aanmelden als er een architectenselectie op de markt verschijnt, terwijl de kunstenaars een aversie tegen de markt hebben. De kunstenaars zijn overtuigd dat hun autonome scheppingsproces niet overeind blijft als zij voor een opdrachtgever gaan werken. Daarnaast staat de oude stelling van de filosoof Immanuel Kant (1724-1804) nog recht overeind bij het definiëren van kunst: een kunstwerk heeft een doel in zichzelf, het is geen gebruiksvoorwerp. Alleen deze reden was al genoeg voor de befaamde architect Adolf Loos om in 1909 de conclusie te trekken: ‘slechts een zeer klein deel van de architectuur behoort tot de kunst: het graf en het monument. Al het andere, al wat een doel dient, behoort uit het rijk van de kunst te worden uitgesloten.’ Er zijn wel kunstenaars die met dezelfde elementen werken als de architect (de materie, licht, ruimte en het bewegen van de toeschouwer), maar deze kunstwerken zijn niet te gebruiken om in te leven of te werken en het publiek kan niet naar believen deze ruimten inrichten met zijn meubels.
3
Om de bovenstaande twee stellingen over de kunst concreter te maken, kunnen we een gedachten-experiment uitvoeren door een avant-gardekunstenaar het ontwerpproces van een architect te laten doorlopen. In ons experiment nemen we een vernieuwer, de abstracte schilder Kazimir Malevich, die in 1915 een zwart vierkant op een wit doek heeft geschilderd in een tijd dat de figuratieve kunst hoogtij vierde. Om het zwarte vierkant het licht te laten zien, zou hij eerst een opdrachtgever moeten zoeken, zoals een architect een opdrachtgever nodig heeft om een huis te ontwerpen. Misschien was het al op dit punt mis gegaan, namelijk dat Malevich in 1915 geen opdrachtgever kon vinden omdat hij zo vernieuwend dacht. Maar laten we aannemen dat Malevich een modern denkende opdrachtgever gevonden zou hebben die hem de opdracht gaf om iets heel afwijkends te maken van alle bestaande schilderijen. Malevich ging dolgelukkig aan de slag en kwam na een half jaar met zijn eerste schetsen voor het zwarte vierkant. Met die schetsen moet in ons gedachten-experiment Malevich net zoals de architect naar zijn opdrachtgever, de adviseurs van de opdrachtgever, de gemeente en de schoonheidscommissie, waarin collega-kunstenaars zitten. Maar daarnaast vond de opdrachtgever het van groot belang dat zijn vrouw en zijn vrienden hun mening erover gaven, want die keken er tegenaan als ze bij hem thuis waren. Malevich moest dan zijn ronde doen en de oogst aan adviezen zou groot zijn. De schoonheidscommissie kon het Zwarte Vierkant wel goedkeuren als design voor een vloerkleed, echter alle leden van de schoonheidscommissie keurden unaniem de schetsen voor een schilderij af, want het viel buiten de figuratieve kunst ofwel het was geen kunst in hun ogen. Malevich zou net zoals de architect te maken krijgen met wettelijke eisen waaraan zijn kunstwerk moest voldoen en de overheid zou hem verplichten om meer wit in het schilderij op te nemen en het zwarte pigment afkeuren omdat het niet voldeed aan de bestaande duurzaamheideisen. En de vrouw van de opdrachtgever zag het liefst ronde vormen en bruine kleuren in het schilderij, want dat zou beter passen bij hun leren bankstel in de woonkamer. We zien hier dat de kunstenaar Malevich net zoals de architect aan alle kanten wordt ingeperkt door de randvoorwaarden, voortkomend uit de plek boven de bank (bestemmingsplan), de dialogen (opdrachtgever, stedenbouwkundige, welstand en omwonenden) en de wettelijke eisen (bijvoorbeeld minimaal aantal vierkante meters glas, bepaald door de daglichtberekening conform bouwbesluit). Daarnaast heeft de architect te maken met de constructeur en installatieadviseur. De kans zou nihil zijn dat Malevich zijn oorspronkelijke schetsen zou kunnen uitvoeren.
4
Gelukkig kon Malevich in 1915 zonder opdrachtgever zijn Zwarte Vierkant maken, hij hoefde met niemand in dialoog te gaan, alleen met zichzelf, elke streep op het doek bepaalde hijzelf, hij was autonoom in zijn handelen. Er zijn natuurlijk pogingen gedaan om de architectuur in de kunstgeschiedenis te houden, door architectuur gebonden kunst te noemen. Maar gebonden kunst was vroeger elk kunstwerk. Kunst werd in opdracht uitgevoerd door de kerk om het geloof te promoten, door de vorst om te laten zien hoe rijk en gecultiveerd hij was, en in dictaturen om de alleenzaligmakende visie van de dictator zichtbaar te maken. Maar wat we nu onder kunst verstaan is juist dat de kunst zich losgemaakt heeft van zijn opdrachtgever. Architectuur is geen kunst, is zeer commercieel en zal nooit bestaan zonder opdrachtgevers. Maar de architect heeft de schijn overeind kunnen houden, omdat sinds de tweede wereldoorlog de bouwbranche in een aanbodmarkt zat: planologen, stedenbouwkundigen, ontwikkelaars, woningbouwverenigingen; architecten konden zelf bepalen wat zij goed vonden voor de eindgebruiker omdat deze in de rij stonden voor een woning. Ze hoefden niet te luisteren naar de beleving van de eindgebruiker, de bewoner, het kind.
De architecten lukten het aardig om mee te varen met de steeds abstracter wordende kunstwereld. Ornament is een Crime, Less is More, Building is a Machine, Form Follows Functions waren de slogans van bekende architecten, waarmee de architecten in de afgelopen eeuw hun kale geabstraheerde producten als ‘kunstwerken’ voor de bewoners neerzetten. Bejaardenoorden en grote flats werden in grote series aan de randen van heel veel steden en dorpen in Nederland gerealiseerd, de ready mades van de architecten. De opdrachtgever werkte mee omdat hij dacht dat hij zekerheid kon inkopen door het bouwwerk in de meest recente stijl te realiseren, zodat hij kon laten zien hoe modern en vooruitstrevend hij was. Maar zo gauw de laatste stijl zijn aureool verloor omdat er een nieuwe stijl op komst was, zag men in dat een nieuwe stijl niet meer was dan één van de vele ziens- en werkwijzen. Juist het bouwwerk uitvoeren in de laatste stijl heeft het risico in zich dat men niet boven de waan van de dag uitstijgt.
5
Nog steeds worden architecten op de universiteiten opgeleid tot kunstenaars door de bekende architecten, liefst met internationale faam. Deze bekende architecten krijgen van de opdrachtgevers de vrije hand om in een stad of land een icoon neer te zetten, zoals vroeger kathedralen neergezet werden. In dit geval hebben de huidige icoonarchitecten een bepaalde mate van vrijheid, die de vroegere bouwheren ook hadden, maar zij zijn geen kunstenaars meer zoals we tegenwoordig over kunstenaars denken. Het zijn deze icoonarchitecten die nog opzichtig met de kunstenaarsmantel rondlopen, terwijl de belevingsarchitect deze oude mantel alleen aantrekt met carnaval.
6
Robert Kromhof (1959) is essayist, architect en beeldend kunstenaar. Eerdere publicaties: Body or No Body, the dangers of abstracting en Begrenzen geeft vrijheid. De fotografen in De belevingsreis zijn: Theo Kelderman (1942), Hans van Vrouwerf (1977), Susanne Stoop (1945) en Peter van der Steege (1961).
7
