A imistrovmffl MCNOOytflI. ! DAASVU-MíÍNESVPRAZE GALERIE V RUDOLFINÉ

aATOROH A imiSTROVMffl MCNOOytflI ! DAASVU-MíÍNESVPRAZE

GALERIE V RUDOLFINÉ

S

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY

WILLIAM H. DONNER COLLECTION furchased from a gift hy

THE DONNER CANADIAN FOUNDATION

Digitized by the Internet Archive in

2010 with funding from University of Toronto

http://www.archive.org/details/galerievrudolfinOOmatj

UPOZORNNI

TENÁM! V byla

dob, kdy v

byly

tisku,

v Rudolfinu znovu sovány a

poad

kniha

tato

sbírky

katalogi-

ísel jest jiný

než uvádí tato kniha.

tená

nalezne však v

rej-

stíku na konci knihy u kaž-

dého

jména,

v knize

e,

o

nmž

jest

nynjší správné

íslo sbírky Rudolfínské.

WQM ZlArORDH

ZLATOROH

VyDÁVÁ SFOLHK VýTVARNýCH UMLC *M A N E S« V PRAZE. POÁDÁ MAX ŠVABINSKý.

I.

II.

III.

IV.

V.-VII. Vlil -IX. X.-XII. XIII.

JOSEF MÁNES,-

JAN NERUDA,

XIX.-XXL

napsal

U.

jiránek.

Arne Novák.

BEDICH SMETANA. Pipravuje se. K. HAVLÍEK, napsal E. Chalupný. BOŽENA NMCOVÁ, napsal V.Tille. J.

jUNGMANN,

napsal E. Chalupný.

PALACKý, napsal V. Chaíoupecký. H. SCHWAIGER, napsal M. Jiránek.

XIV.-XV. M. ALEŠ, XVI.-XVIII.

napsal

J.

napsal K. B. Mádl.

VRCHLICKÝ,

napsal F. V. Krejí.

GALERIE V RUDOLFIN,

napsal

Antonín Matjek.

Každý jednoduchý svazek kartonovaný výtisk

s

etnými

K

obraz, pílohami:

1'80, váz.

K3' —

:

LAl ^)KLM

1

SBÍRKA ILLUSTROVANýCH

MONOGRAFIÍ ŠVABINSKy

POÁDÁ MAX

SVAZEK DEVATENÁCTÝ AŽ DVACÁTý PRVý.

iKA.NÍ> iiALií.

PODOBIZNA JASPERA SCHADE Z WESTRUMU. STAROSTY HAARLEMSKÉHO.

atoroh«

XIX- XXI.

mmss\ Zla SBÍRK\'IIÍUSTRO\?!MCH r:r^MC)NOGRAFií::r::^

POMDÁ'lVIAX'ŠmBÍNSK£ ariinaiTiDasiiiisMbwifi

.ICCl'MANES¥PPAZE

ANTONÍN MATÉJEK:

GALERIE

VRUDOLFIN S

BAREVNOU PÍLOHOU A

108REPRODUKCEMI VTEXTU

VyDÁNO VPRAZE ROKU 1913

N

Mn

-]

o cn

REPRODUKCE Z GRAFICKÉHO ZÁVODU JANA ŠTENCE V PRAZE TISKEM GRAFIE, DLNICKÉ TISKÁRNY V PRAZE, MySLÍKOVA UL

Na

návštvníka Prahy nepsobí nashromáždnc umlecké jmní msta pitažlivou silou. Cizi-

nec pijde vnímat pvaby krásného msta ve smyslu slova, jejž mu dal už Humboldt. Nejinak tomu bylo na poátku 19, století. Mladší msta v sousedství, Dráždany, Mnichov a vzdálený Berlín, obohacovala se za mimoádných podmínek umleckými poklady celého nosti

svta

a nedostatek starobylosti a krásy tvávyvážiti celému svtu zcizeným,

msta chtla

pd vyrvaným

movitým umleckým jmním. Msta tato pitahovala k sob vždy jako pokladnice nejvyšších projev umleckých možností všech národ, rodné

všech dob. Jinak Praha. Jako výslednice staletého sta* vebního vývoje, byla Praha v první tvrtin 19. stol,, tedy v dob, kdy empire tento vývoj umlecky uzavíral,

mstem obdivuhodného pdorysu, rznotvarých

sil-

houet a jedinené krásy celku ástí. Dobová nálada výtvarného romantismu, která vyhranila ctní památky v kult zíceniny, pedpisovala cizinci pomr k mstu. ProcházeUli ulicemi, proítal stránky výtvarné historie, a pohlížeUli na msto s nkterého návrší, ml ped sebou synthesu zkamenlého umleckého života zem, Praha byla od chvíle, kdy cestování stávalo se kulturním píkazem, tím, pro doba našla svj pojem, byla i

^

A

pitoreskní. tak píliv návštvník a obdivovatel byl Praze zajištn a nebylo teba starati se umlým zpsobem o jeho zvýšení. této innosti scházely Praze také všechny nutné podmínky. dob, kdy de-

K

V

mokratisovalo se umní zakládáním veejných sbírek, nebylo v Praze a v v^^echách už dost cenného materiálu.

/

nebylo velikomyslných dárc, nebylo schopných orga^ nisátor. Na poátku 19. století byla zem v pravém smyslu slova oloupena o vše, co bylo zcizitelné. Píiny této chudoby vysvtluje historie zem. Památky stedovkého umní vzaly vtšinou v náboženských válkách 15, století za své. Kláštery a kostely, které vyzdobeny byly umleckými díly církevními, byly vybity a zpustošeny a jen malá ást ušla zni= cení. Co pekalo obrazoborecké výbuchy, bylo píští dobou necenno, bylo nahrazováno domnle pokroilejšími výtvory souasné produkce, nebo hy^ nulo pirozeným rozkladem. Tím lze vysvtliti nepoetnost dochovaných dl široce rozvtvené a produktivní eské školy malíské 14. stol, Renaissance pede^ psala nový pomr k umleckému dílu a vytvoila typ skuteného sbratele^amateura, Renaissancí poíná se u nás vdomá sbratelská innost jednotlivc, jejíž i

smr jest udáván obecným vkusem ale již tlivce.

dobovou náladou, také inteligencí, estetickým jvzdláním jednoele tohoto hnutí stojí v Cechách osoba cí^ a

V

hrad pražském sbírku, z prvních v celé souasné Evrop. Nebyla to ovšem sbírka umleckých pedmt v pesném slova

sae Rudolfa

II,,

který shromáždil na

smyslu. Proítáme^li její katalog, najdeme zaazeny pedmty, které by dnes budily úsmšek posledního navštvovatele museí. Byly tu vystaveny rarity všech tí pírodních íší, pedmty, k nimž pipojila tradice neobyejné legendy, exotické pedmty, jež budily obdiv svojí nepochopitelnou konstrukcí, nerozcšiteU nou úelností, byly tu tovary blízkého dalekého Orii

cntu, které katalog z nedostatku historických a geo-

pojm úhrnn charaktcrisuje výrazem »inicmcnc byly v nepomrn vtším potu pedmty istého umní umleckého emesla. Byly tu

grafických dianskévv.

i

vzácné šperky, porculán, nábytek, látky, ale jádro sbírky tvoily obrazy a sochy. Sbírka Rudolfova umístna byla v sedmi síních na hrad pražském a odhadnuta po smrti císaov na sedmnáct milion tolar, což zna^ mená, dnešní hodnotou penz meno, sumu mnoho^ násobn vtší. Císa, se ve své volb dl radou umlc, jimiž se obklopoval, a sám dobrý znalec umní, sestavil šastnou rukou sbírku, jíž nebylo rovné. Po celé Evrop ml dvrníky a agenty, kteí ho zpravovali o objevení nových umleckých dl, sprosted^ kovali nákupy a dovoz. Císa platil za vynikající díla umní ceny tou dobou neslýchané, ale obrazárna jeho

íd

honosilase jmény nejlepšího zvuku: Tizian,Tintoretto, Durer, Holbein atd. Pi císaov smrti byla sbírka sku-

tenou, na svou dobu dobe organisovanou galerií. Není jisto, dotkli^li se nešetrnou rukou císaské sbírky v osudném roce povstání odbojní stavové. Zamýšleli aspo, aby mohli vypláceti vojsku žold, prodati ást sbírky norimberským kupcm. Když však císaská vojska zmocnila se královského hradu, dal si zaplatiti Maximilian Bavorský svou službu císai umleckými dly. Odvezl ást obraz a soch do Bavor a tak dáno jádro, z nhož vzešly píští umlecké sbírky ceny jedi^ nené. ase klidu pokoušel se Ferdinand II. zaplniti mezery sbírky dovážeje z rakouských zemí nová díla, le už r. 163 1 velké ásti sbírky zmocnil se kurfit saskýa

V

vozy alocfmi dopravil ji do Drážan,- rudolfínská sbírka položila po druhé základ k písti sláv msta v sousedIII. pokoušeli se znovu doplniti ství. Ferdinand II. možno hodnotn, aspo potem dl, a nebylo^li sbírku, tak ped polovinou 17. století ítala skoro osm set kus. Byly to hlavn koisti z Itálie, které rudolfínskou sbírku obohatily, le v záptí
Švédy, jako nikdy ped tím. Souasná zpráva odhaduje cenu lupu na 7 milion tolar a dochovaný švédský Praze inventá pouuje o jeho umleckém obsahu. zbylo jen devt obraz,- mezi nimi Dúrerova Rženco^ vá slavnost. Podruhé pokusil se Ferdinand III. o reorganisaci zniené sbírky. Doplnil ji nákupy znameni^ tých dl, získaných v Anglii, a tak sbírka plnila se jeho péí, takže na poátku 18. stol. obsahovala skoro 600 obraz. Vládou Karla VI. poalo systematické rozvážení této nové sbírky, hlavn do Vídn. Le daleko ry-

V

chleji

postupoval rozklad sbírky prodejem, který

rokem 1713. Po

šesti letech

poal

prodáno saskému dvoru

šedesát devt obraz a zbytek sbírky, stále ješt roz= sáhly a cenný, ukryt v sedmileté válce do sklepení.

Na

existenci

dl

asem pozapomnlo a dokonce už po do Vídn dovezeny byly poslední lepší

se

1764, kdy obrazy a sochy sbírky. r.

Le

tím nebyla zkáza sbírky

kdy v Evrop pée o umlecké památky nabývala nových forem. dob, kdy velkým evropským mstm bylo umlecké dílo chloubou a umlecká sbírka nejcennjším majetkem, dobity byly zbytky pražské císaské sbír^ ky zpsobem bezpíkladným ve veejné dražb, dovršena.

Její

poslední hodina udeila ve chvíli,

V

^^

4

která dávala jinde galeriím a ústavm veno^ Lcta, váným veejné péi o uméní na základe demo^

kratikém vznik a vzrst, byla v Cechách, jako v Rakousku nalistická

sae

vbec, vyslovené

protiumélecká. Racio^

z ní plynoucí svtový názor cí^ zamítaly uméní jako véc pepychu a

výchova a

Josefa

II.

tedy neužitenou, a jeho pomér k uméní stal se asem z lhostejnosti a nevšímavosti skuteným odporem ke všemu, co souviselo s umním. Nálada tato nezstala omezena na osobu císae, nová úednická inteligence dédila tuto lhostejnost a uméní nacházelo už opory toliko v nékterých šlechtických rodinách, vénujících svoji píze uméní spíše z tradiní setrvanosti než z vnitní nutnosti a poteby. Už na poátku 16. stol. stávalo se sbírání uméleckých dél vlivem dvora módou. Soukromé sbírky té doby byly neposledním z méítek hmotné kulturní váhy aristokracie. Po ticetileté válce sbératelské touhy byly vetší, ím více zmocovali se i

zemé a jejího bohatství cizozemci, pinášející cizí tradici, cizí vkus a záliby, ím více protireformace usnadovala uméní podmínky existenní. Rostla poptávka a s ní nabídka. Sbératel doby protireformaní piklání se k uméní hodnot živých, a je pýchou pro, má^li ve své sbírce dílo italského klassika, eklektika nebo nékterého souasného Nizozemce, jehož jméno melo dobrý zvuk. i

Vétšina šlechtických sbératel nemela mimoádného esthetického zájmu o umélecké dílo, vétšiné bylo za= izování domácích galerií prostou povinností, jako béžný výraz rodinné zámožnosti, Nicménébyli mezi nimi nkteí, u nichž ídil se nákup osobním vkusem, nikoliv

heslem. Urité záliby ddily se z otce na syna a daly mnohým sbírkám zcela zvláštní charakter. Dne= šek docenil teprve tento subjektivism skuteného amateura umní, který poslouchal jiné vle, než oné, která kupila obrazová skladišt, imponující cifrou, množstvím a výší zaplacených sum. Docenil v rodinné intimit vy^ rostlou myšlenku a lásku, penášenou z a otc na syny, pochopil význam dobe vypstných sbratelských pud, obklopujících jevišt denního života vybíranými artefakty. Praha a Cechy dkovaly této tradici za adu sbírek, kterou žel, 18. století nedovedlo pedati pítomnosti neztenenou a^bez citelných mezer. Od poloviny 18. století byly Cechy a šlechtické sbírky zvlášt, hlavním zdrojem umleckých nákup. Krá^ lovská obrazárna drážanská nezkoupila v padesáti letech po celé Evrop tolik dl, kolik na šlechtickém venkov v Cechách a Praze. R. 1741 zmizela z Duch^ cova velmi cenná sbírka hrabat Valdštýn, obsahující více než pítetího sta obraz, mezi nimiž byla díla hodnotou jedinená. Tato sbírka obohatila drážanskou obrazárnu spolu s adou obraz, které byly zakoupeny v Praze z majetku soukromého,- ješt r. 1847^nemohla býti zachránna Praze pro nedostatek penz Sternber^ ská sbírka. Drážanech byla rozprodána^ Cizina byla dobe informována agenty pobíhajícími echami o umleckém majetku cenná díla vytrácela se nenápadn odtud, aby se již nevrátila. Josehnská doba dala rozkrádání umleckého jmní pímo svoje posvcení. NemUli císa pro umní smyslu, postrádal nejmenšího pocitu povinnosti k minulosti a tradici,-

módním

dd

V

zem —

zem

iny v kuíturních djinách 18, stol. už neslýchané. R. 1783 zrušil ti pražská bratrstva malíská, z nichž nejstarší založeno bylo r. 1348 Karlem IV., a které repraesentovalo starou výtvarnou tra* dici zem. Jest známa bezohlednost, barbarství, s jakým rušeny byly kláštery a kostely, které byly pokladnicemi, by ne vždy nejcennjšího, pec historicky zajímavého umleckého jmní. Za cenu materiálu roz* tím lze vysvtliti

prodány byly pedmty umleckého emesla, vci vzác* ného kovu poslány do vídeské mincovny k rozlití, kusy nevelké hmotné ceny nemly tém penžní hodnoty. Cena rovnala se daru. Nejtrapnjším dokladem protiumleckých snah Josefa II, je rozprodej zbytk císaských sbírek na hrad pražském. R. 1782 bylo vzpomenuto ve Vídni pi saekularisaních akcích na zbytky císaské sbírky. Byla vyslána zvláštní komise, která mla provésti roztídní kus a veejnou dražbou je rozprodati. Zachované lepší pedmty byly odvezeny do Vídn, ostatek vydražen. Ceny, jichž pi dražb dosaženo možnoíi viti zprávám nejlépe osvtlují kulturní úrovei komise pomr doby k um* leckému dílu. Dúrerova »Hlava muže« byla prodána za 7 kr., dva obrazy Breughela st. po 7 a 20 kr., Dii* rerova »P, Marie s dckem« za 1 zl., Tizianv por* trét za 1 zl., Holbeinv »Obraz ženy na loži« za 45 kr. Mramorové sochy po 30, 20 a 6 kr. Plastiky »Kupido« za 1 zl. a »Satyr« za 15 kr. Slavný »IIlioneus«, který je dnes pýchou mnichovské obrazárny, a který byl Rudolfem II. koupen za 34.000 dukát prodán byl s velkou námahou za 39 kr. Tizianova Leda byla uve^

—

^

i

dna v seznamu jako

»žena nahá, štípaná zíouhusou« a popelnice jako »zahraclní hrnce« a prodávány po 6 kr, Praze samé vznikly z vcí v dražb koupených dv, ti soukromé sbírky, ale ty se rozpadly a objekty zmizely v cizin. Dnes setkáváme se s pedmty z císaské sbírky ve všech vtších sbírkách Evropy. Všechny možnosti píštího vzniku umlecké galerie byly znieny. Doba, která pocítila chudobu domácí

V

i

umlecké kultury, a mla vli kísit, našla Cechy tébez umleckých památek. Nebylo sbírky, která by mohla tvoiti osu nov organisované galerie. Je za^

m

jímavo, že základnu vŠech galerií sousedních mst Vídn, Drážan, Mnichova Berlína utvoil osobní majetek panovník. Praha naopak panovníky byla zbavena sbírky z nejlepších v Evrop. Máme-li dnes jedinou veejnou sbírku, vdíme za ni ryze soukromé akci jednotlivc a jejich osobní obtavosti. Dnešní Galerie v Rudolfinu vznikla ze soukromé šlechtické sbírky Šternberské j— která za^ pjena byla majitelem Kristiánem hr. Sternberkem. Vlastní podnt k založení obrazárny byl dán nkolik i

—

století
lze

ped koncem

tém

jetek z

8

vtší ásti byl rozvezen, souasná výtvarná

produkce živoriía za

pomru krajn nepíznivých. Stará

organisace ateliérové výchovy byía už dobou peko^ nána, a po zrušení cech nedostávalo se umícum ja^ kéhokoliv vnjšího pojítka, Repraesentanti starší výjen hrstka tvarné tradice vymírali. Z lepších dožila se konce století. Byli tu Jan Quirin Jahn, který byl posledním starším pražského, malíského bratrstva a který úinn spolupomáhal pi pracích nové »Spolenosti«, Ludvík Kohl a Josef Platzer. Mimo Kohla, který zanechal v žácích jakousi tradici malby architektur písn perspektivické linie a šerosvitu v šlépjích osvdených holandských vzor, žádný z nich neodchoval školy. Náleželi píliš fin du siécle, aby mohli dáti života schopné prvky mladším generacím. Spolenost pochopila dobe svj úkol, postaravši se o dobrý umlecký píklad shromáždním starých dl ve veejnou sbírku a peujíc o výchovu mladých založením umlecké školy
umlc

i

Dl

umístna v

dom

hr.

Clam^Martinice, ást v

O

dom

Kristiána ze Šternberka. rok pozdji uvažovala spolenost o zbudování vlastního domu pro svou sbír^ hr.

od projektu však byío upuštno výhodnou koupí nedostavného svenského domu hrabat Šternberk byl pimen upraven a roku na Hradanech. 1814 obrazy definitivn umístny,- dostavba domu se však prodloužila až do roku 1821. Galerii hostil pak až do roku 1871. krajn osudné podmínky byly dány »Spoleností« galerii vnem. Poprvé, že hlavní ást obsahu tvoil ku/

Dm

dm Dv

pohyblivý, odvolateíný cizí majetek, podruhé, že dle stanov nesmla míti »Spolenost« vlastního majetku. rozproDíla koupí získaná byla ke konci roku dána. Nemla tedy galerie pevného rozsahu ani ob* s^ahu. Skutenou pohromou pro galerii bylo odvolání Šternberské sbírky, a teprve to pinutilo Spolenost stanov, aby piznáno bylo Spolenosti právo k

lenm

zmn

vlastnictví

na

nov

zakoupená

díla.

Výše uvedená

druhá vada — doasné zapjování dl — nebyla však

odstranna dosud a obrazárna jí nemálo trpí. Neobyejný vzrst galerie byl uspíšen darem Hoserovy sbírky <1844>, obsahující asi 700 obraz. Množily se šlechtické dary, penžité píspvky zemské a zakoupením sbírky Hollarových rytin <1863> položen základ ke grafickému kabinetu. R, 1871 prodala spo^ na Hradanech, zamýšlejíc stavbu lenost svj vlastní obrazárny spolu s Krasoumnou jednotou, která mla se Spoleností jednu správu. Sbírka penesena do Portheimova domu, pozdji do Šternberského domu na Malé Stran, který už jednou sbírku hostil. R. 1872 eská Spoitelna, slavíc své jubileum, rozhodla se postaviti budovu všem umním spolenou, Sbírka spo-

dm

10

lenosti mía v ní najíti svoje definitivní útoišt. Tak zbudováno dnešníRiidoIfinum, Jmní spolenosti vnováno vtším dííem nákupm umleckých dl. Zatím

provádna

reorganisace správy obrazárny a podniknutné vdecké práce, posléze r. 1885 otevením Rudolfina zpístupnny sbírky, /^^ i

nuty opravné s

12

i

i

v RudoíFinc zaujímá cele první patro se^ verního traktu budovy a nízké patro pod ste^ chou. Dvouranicnnc schodišt vede z centrální dvorany k trojlenné logii, k níž piléhá první místnost. Sály rzné velikosti adí se po obvodu patra kolem centrální dvorany, tvoíce souvislou adu ti^ nácti uzavených síní, poínající se a ústící v místnosti u logie. Sály jsou osvtleny vesms svrchním svtlem, jen menší kabinety pravého kídla budovy mají po-

Galerie

stranní

svtlo z oken doSanytrové

ulice

prolomených.

Obrazy umístny jsou zpsobem ve vŠech galeriích obvyklým. V místnostech nevelkého pdorysu vadí nemálo výška stn. Nedostatek místa pinutil leckde zavšení drobnjších obraz v nkolika adách a odkázal diváka k shlédnutí nkterých dl z velkého podhledu a

znaného

odstupu.

a

Vnitní úprava galerie, nevyhovuje všem požadavmoderního výstavnictví, ízena jsouc jen chrono^ logií vývoje a obvyklým tídním škol, umožuje pece návštvníku instruktivní procházku. Nenalezne zde ovšem dl, na nichž by mohl odmovati výši umleckého projevu nkteré stylové periody, hnutí nebo velikost

km

inu výjimeného

jednotlivce.

Co shromáždno

jest

ve sbírce, jsou vtšinou úlomky úlomk, díla nkolikátého ádu a jen nemnoho dl je prvoadých. sem mní se citeln celkový obraz sbírky odvoláním

a-

nkterého zapjeného díla. Tvoí dosud dobrou p= tinu sbírky soukromý, zapjený majetek. Není nadje ani na zlepšení obsahu galerie. Spolenost nevládne velkým jmním a dnes stala se díla lepších kvalit svou 13

vysokou penžní hodnotou nekupitelna. Zásada, získati za stejný obnos více dl menší hodnoty než jediné dílo vyšší kvality, dala galerii mnohý zbytený kus. Vstupní místnost
tony a

adou mén významných plastických dl. Sou^ obsahují eské, nmecké a nizo^

sedni sály

zemské mistry

14.

až 16.

století.

Dlouhý

sál

vnován jest italským, nizozemským a nmeckým mi^ strm 16. až 18. století. Pilehlá boní místnost rozdlena jest stnami na osm kojí. První ti ovšeny jsou Holanany 15. až 17, století. Stední koje, která spojena s dlouhým sálem prchodem, obsahuje nkolik dl francouzských a italských mistr 17. a 18, století. Poslední tyi kabinety hostí nizozemské a n-

jest

U

mecké mistry

16. až 17. století,

V rohovém sále

vídeíiských a pražských malí v sousedním , rohové <X, a XI. > siné a ná=

vystavena jsou

díla

17. až 19. století,

sledující

sály <X1I. a XIII. > obsahují díla 19. století

malí namnoze souasných. Nad kabinety < V.) v druhém pate posléze dva menší sály, vnované umní grafickému.

^^

15

ESKÁ ŠKOLA MALÍSKÁ. Nejstarší umlecké

památky

rudolfínské galerie

jsou jejím nejcennjším majetkem. Jest to sou^ bor sedmnácti obraz eské školy malíské 14.

a 15.

století.

Památky

této školy, která

podivuhodným

zpsobem posunuta

byla v 14. stol. v elo malíského vývoje stední Evropy, jsou rozptýleny po království a mimo soubor v Rudolfinu není místa, kde by bylo možno sledovati vývoj školy v širším asovém rozstupu. Ovšem tato skupina dl poskytuje velmi omezený a kusý pohled do malíského vývoje doby Karlovy,- chceme^li vymeziti jeho rozsah, umleckou hodnotu a vývojovou cenu, musíme bráti v úvahu miniatury, tabulové obrazy a fresky v museích, kostelích, klášterech a hradech uložené. Jest známo, že eská škola malíská 14. století za své elné postavení podivuhodnému skížení domácí tradice s dvma moc-

vdí

nými proudy souasné výtvarné kultury. Pítok ci= vliv byl usnadnn neobyejn píznivými pod^ mínkami kulturního^ života v Cechách. V polovin 14. století Praha a Cechy dosahují zvýšení hmotného

zích

jest provázeno v záptí ^rychlým rozmnožením duchovního jmní národního. Rada významných vnjších in, jež djiny slouily s jmé^ nem Karla IV., jsou výrazem tohoto duchovního kvasu. Praha karolinské periody, dorostší rozsahem k evropské metropoli, stává se bodem, v nmž vtlují se duchovní proudy nasycené kulturou západní a jižní Evropy. Osud výtvarného umní té doby je tsn

blahobytu, které

16

osobou císae Karla IV. Odchovanec Francie a ímský císa umožnil výtvarnému umní pímý styk

spiat s

s

tradicemi, v kterých vyzrávalo

stedovké umní

v plody, jez mly už v sob zárodky nového stylu. Umlecké Cechy zstaly ušeteny pomalého, prostedeného pejímání nových výtžk vývoje, pijaly pímo nové prvky, které slouily s domácí tradicí a pedstihly vývoj ostatní Evropy. )ižní Francie, hlavn Avignon, a severní Itálie byly pro Cechy nalezištm nových stavitelských, malíských, sochaských možností. Byly^li literární styky Prahy s Itálií už ve 13. století husté, nabývají ve 14. století zásluhou císae a osobností s ním duševn sou^ rodých styky výtvarné neobyejné živosti. Pi této zstalo germánské prostedí, kterým duchovní procházela dotud k nám vtšina prvk všeevropského vývoje, neúastno assimilaní spolupráce. Gotická architektura v^ech odvolává se ásten pímo k Francii, miniatura, freska tabulový obraz je souinem domá= tradice cích, italských a francouzských initel. vštpovaly u nás na domácj kmen jednak pozvaní cizinci, daleko však úinnji eši sami, cizinou vycho^ vání a pouení. Knihy zdobené miniaturou seznamují Cechy s illuminaním umním francouzským italským, pinášejí malíství bohatou ikonografii, komposiníjypy, pedlohy formu samu. Tabulové obrazy, do Cech pivážené
výmn

i

Ob

i

i

17

malíská.

Akoliv zachovaných památek

škoíy jest

a naše vdomosti o ní daleko ne uspokojivé, jisto, že eská škola malísk4ve vývoji umní

nemnoho

pec

je

14, století má postavení významné. Široce rozvtvená škola malíská pražská vynutila si vnjší organisaci: r, 1348 byl založen v Praze malíský cech, první v celé stední Evrop. Je pirozeno, že tato organisace utužila stylovou jednotu pražské školy, tím spíŠe, že ve sboru bratrstva zasedaly osobnosti, které umleckou i

pevahou dávaly už škole ráz smr. Seznam len cechu poíná se jménem Dticha Pražského. Z dochovaných jmen, která vtšinou jsou pro nás pouhým zvukem, s tímto jediným mžeme spojiti umlecké i

Rudolfínská sbírka má tabulový obraz, který jest dílem jeho školy: Votivní obraz pražského

dílo.

arcibiskupa

18

Oka z Vlašim.

^^

Dtrich Pražský

:

Votivní obraz

Oka

z

Vlašim.

K

pochopení významu Dticha Pražského a celé mahské nutno si uvdomiti podstatu hnutí, které se šíí perifericky Evropou z dvou výše

školy

zmínných stedisek. Mah'ské umní 13. stol. kotví ješt úphi v tradici stedovké. Výtvarné pedstavy omezují se na omezený poet typ, komposice na ka^ non schémat, od nichž se umlec neuchyluje nikdy koncepci.Tvarová komposice je chudá,- formy jsou vtšinou isolované, umístny v abstraktním prostoru, nejsou spojeny vnitn hlubší dramatickou závislostí, ani vázány vnjšn složitjší komposiní ryt= miností. Jsou to spíše symboly uritých pedstav, než jejich malíský ekvivalent. Prostedky výrazu jsou primitivní,- o tvárnou úlohu dlí se linie s istou barvou. Linie uruje pevný obrys forem, jejich lenní, vymezuje reliéfu hranice jeho rozptí. Barva uvnit kresby modeluje objemy podle zkušeností vývojem nabytých. Tato tradice 13. stol. dkuje v mnohém za svj obsah vlivu byzanckého umní, jehož pozdní ukázky obsahuje sbírka Spolenosti
i

naturalismus. Malíské umní otvírá tu novou vývojovou dráhu, objeví úkoly, které zamstnají

vem

umU

ce po celá

oá tchto

století.

poátk

Pímou

vývojovou lze stopovat nové tradice až k modernímu umní linii

Se stylovou zmnou poátku trecenta spojeno jméno Giotta, geniálního representanta

20. století. jest

souasných umleckých 20

snah, a

dovršitele

dobou

malíského výrazu. Hlavním je obohacené vnímání. S\o= složitjší malíský výzitéjší apercipování vyžaduje raz, roste smysl pro souvislost pedstavy v její vnitní dosazctiých

možností

znakem nového

umní

i

formální souvislosti, pro dramatik (obsahové) a tím ckou hybnost scén. Tuhá komposice uvolíiuje se pohybem, dramatická jednota blíží se krok za krokem k ideálu, o njž píští století neústupn zápasí: docí^ lení v obrazu tvárné živosti skuteného výseku pítvaru. ByUli rody v organické souvislostí prostoru díve jednoduchý, isolovaný tvar
i

i

více materielních

tvar v zorném

poli, a

tvrí vle

mu

vyjáditi vjem v jeho tvarové plno= sti. Díve spokojil se vyjádením vybraných tvar ze zorného pole, kupil tvary prostým piazením v stejné prostorové rovin, nyní snaží se vpraviti do omezeného plošného useku více tvar a reprodukovati je v jejich prostorovém urení a závislosti. prvních po^ átcích využívá starých prostedk linie a barvy. Zku= šenosti o tvarotvorné a prostorotvorné schopnosti linie se množí, a o století pozdji vrcholí ve vdeckém systému perspektivy. I barva vydává svoje krajní kon^

pedpisuje

V

dv

2/

Sestavy barev jsou složitjší, jejich rytmická souhra tvoí potebné medium organisující brzy se pozoruje, že naše apera uceíující obraz. cepce skutenosti vdí za svoji výraznost svtlu, a projeví se snaha zmocniti se mah'sky tohoto elementu svtla jako jednotitele celku, Giotto první užívá který spolupomáhá plastiku a stínu jak prvku, tvoiti forem, urovati objemy a jejich prostorové vztahy. struktivní možnosti.

Le

i

vdom

V Giottovi

a jeho následnících jest vymezena malíská úloha píštích století v celém rozsahu. Nové umní, které kíží se s proudem podobné povahy picházejícím z jižní Francie, oploduje celou Evropu a první duchovní dar dává Praze, Je prirozeno, že nové umní pichází k nám opoždn, a že není s to, aby vroubovalo na domácí všeobsahující zárodek. Bylo dosti na tom, že zá= kladní pouky nového malíství byly pochopeny principieln a že dalšímu samostatnému vývoji ponechána

znan

^ 9 "

pe

možnost

piblížiti se

i

umlecky

Dtich

projevm velkých

k

um^

Pražský

je osobností ciziny. Ješt lecky rozpoltná osobnost zpola pirostlá k staré tradici, ale už tíhnoucí k novým ideálm. Jeho bohaté dílo je uloženo na Karlštejn a ve Vídni. Díla jeho žák fresky v kapli svatováclavské, v Emauzích a j.

Votivní obraz arcibiskupa

šim

Oka

z

Vla^

<. 687) je typický pro první dtichovskou periodu pražské školy malíské. Jest to dvouadá, vnitn nesouvislá komposice písn symetrické osnovy. Ve svrchním pásu tvoí sted trnící Madona s Kristem,- po její pravé stran kleící Karel IV,, za

22

|

Václav a za ním svctcc^patron. Dolní pás obsahuje v stedu portrét donátora kleícího ped sv. Vojtchem a Prokopem, za ním sv. Vít

ním

Zikmund, po

sv.

a Ludmila.

levé králevic

V

podstat jesttakomposice to starého

typu,

adíc formy vedle sebe

témé

vjedné rovin a na abstraktním pozadí <er^ ném>. Ale už vpohybu forem je

patrná stopa

nového

Akoliv

du.

kresba je

tuhá,

lující

prou^ postav

mode^

barva,

jíž

zachována svžest jasného

jest

základního to^

ástech eský mistr: Levé kídlo skládacího oltáe. temných svUvnit.) tlých, svou bohatostí uvoluje tuhý obrys. Barevné kontrasty, zlaté tere svatozáí odhmotují ernou barvu pozadí, pemáhají neprsvitnost její. Barva jest plynná
i

<

23

stupnice barev postupuje od nejhlubšího stupn sytosti k tonm svtlejším a svtlejším, nikdy k temnjším. Tím zachován jest celku jasný záivý povrch a prhlednost tón, která

upomíná

na starý barev-

ný

styl a velmi

tsn

sbližuje

obraz se sou-

asnou turou.

minia-

Natura-

tendenpatrná ve snaze odlišit oblieje a osoblistická

ce

je

nostem soua*

sným

dát indi-

viduální portrétu.

znaky

Pes

však škola pedpisuje nkteré výrazové konvence: hlato

vn

široký a proporcích eský mistr: Levé kídlo skládacího oltáe. siln vynlý nos v títvrtení tvái, schematicky pracované ruce a pod. Nepomrn vyšší vývojový stupeii znamenají dv kídla skládacího oltáez kostela sv, Magdaleny

v

24

u

Tebon

pro konec

nového školy.

Tento obraz, který je typický dokládá, že už všechny výtžky malíského staly se majetkem pražské že urité znaky lokální tradice dávají

<. 51,

52).

14. století,

smru

Ovšem,

Na

obrazu specifický charakter.

levém kídle, dvou-

strann pomalovaném, vyobrazeny jsou zevn ti svtice Kateina, Magdalena, Markéta, pod trojitou arká= dou, uvnit Kristus na hoe olivetské. Kristus kleí v skalnaté krajin porostlé kovím a stromy oživené drobným ptactvem se sepiatýma rukama ped kalichem utrpení. Z oblak noí se andl. právo na skalisku spí ti apoštolov, v levo objevují se vojáci pivedení Jidášem. Obraz je pojat jako skutený výsek skute^ nosti s uritou prostorovou hloubkou, s formami rozsazenými v pevných distancích prostorových. Na této tabuli (stejn jako na druhé) mžeme vyšetovati zá= pas malíe o opticky správnou illusi skutenosti a snahu podait primitivní malování pojmové. Primitiv, dokud si neuvdomí optickou podstatu vidní, maluje to, co o skutenosti ví, mén co vidí. Odtud maluje pedmty v proporcích píících se všem zákonm vidní. Ví, že kdesi v krajinné dálce je skála, strom, budova atd. Namaluje je tedy v obraz, ale v mítku, neodpovídajícím zrakové visi, stísní vše blízké daleké v popedí, každý pedmt skutenosti je mu pojmem, který je povinen vyjádit. Naturalistické snahy potlaují pojmové malování, vdní zamují vidním, a snaha, ztotožnit vidný úsek skutenosti s jeho malíským výrazem, vede k vyvození nových princip malíských. Tento zápas s formou lze stopovat v našem obraze. Ovšem v obec=

V

i

25

ném

vývoji je tato fase doložena daleko díve a skvvlašským umním poátku 14, století, Oltání obraz je ve form velmi závislý na vlašském umní. Pejímá adu konvencí forem bžných v italské tradici. Tak vymezení krajinného obzoru nakupením pevných, konvenn formovaných hmot skal, konvenní formy strom, ke, trav ptactva, mžeme stopovati od mi= niatur XIII. stol., od benátských mosaik (zejména Christus v Getsemane v chrám sv. Marka z XIII. stol.) až k Giottovi. Sdlujícím prostedníkem byla miniatura. Jen ve figurách obrazu lze pozorovati znaky leji

i

odvoditelné z domácí tradice.

Malí

zápasí

s

proporcí

v hlouku voják spících apoštol, hmotnou rovnováhou figur obklopujících forem. I malíské pro^ stedky jsou zcela odlišné od prostedk školy Dtichovy. Jako pežitek zstalo v obraze symbolické chá^ páni erveného nebe se zlatými hvzdami,- ostatek obra^ zu je však vyjáden jako optická jednotka. Víme, že poteba jednotného svtelného media potlaovala barvu ve prospch nového prvku svtla jako konstruujícího jednotícího prvku. Barva hovla tomuto požadavku ne už jako kvalita ve své barevné rznosti, nýbrž jako prvek, s nímž lze slouiti urité kvantum svtlosti nebo tmavosti tonu. Obraz byl konstruován tónem temným a bílým a barva pidána byla jako charakterisující, kolorující prvek, Tak skály, stromy, figury, tváe roucha jsou konstruovány hndým dominujícím tonem, erven, mode, žlut kolorují povrch forem, Nejiná je funkce stíbra a zlata v svatozáích, v pilbách a odních voják. Dílo téže ruky je kídlo zobrazující z mrtfigur

i

i

i

i

26

eský

mistr:

Ukižovaný.

vých

vstání na

líci,

na rubu apoštoly Jakuba

ml.,

Bar-

tolomje, Filipa.

Votivním obrazem a tmito fragmenty oltáe jest v Rudolfinu vytýena vývojová dráha eské Školy malíské v 14. století. 15, stol. ztrácí už svoje elné vývojové

V

postavení a nmecké školy pejímají vedení vývoje v stední Evrop. Všechny ostatní obrazy eské školy malíské lze zaaditi mezi výše uvedené obrazy, vymezující vývoj v 14. století. Tak význanjší obraz i

Ukižovaného, <. 52 A) rovnž blíží se

nápadn

z

teboského

okolí,

stylu kídel oltáe.

Zvláštní skupinu

v eské škole malíské tvoí

ta-

bulové obrazy Madon s dckem. Tradice tohoto typu sahá u nás až do první tvrti 14. století,- že tento typ nevyrostl v Cechách, svdí nejstarší obraz Madonna Doudlebská, která je nepochybn dílem italského umní a kterou lze pileniti k onomu etzu obraz Madon, jehož první leny tvoí byzancké ikony a poslední leny díla školy sienské a pokraovatel Giottových. Madon tohoto typu je zachováno znané množství a bhem 14. stol. mní se jejich forma, jak zrála eská škola malíská. Valná ást tchto obraz je nám zachována až z 15. stol., kdy už problémy naturalismu úspšnjí prolnuly malískou formu, nicmén pvodní typ udržuje se houževnat. Cechy pidaly k typu v Itálii bžnému novou komposiní složku. Obraz Madony je vložen v plasticky vystupující plo= chý rámec, který je pomalován obrazy zemských

svtc.

Ti

obrazy


.

55,

56 a neísl,

dolfinské sbírky jsou už z 15, století,

28

obr.) ru^

nicmén celkový

eský

mistr:

Marie

s

díttem a

devíti svatými..

eský

mistr:

Zvstování Maiic.

obraz

v nich zachován. Postavy madony svctc jsou isolovány v zlatém, plastickým ornamentem zdobeném pozadí, tóny temných valeur

charakter starších

je

i

mod

a ostrá erve) oste obrážejí obrys forem ve svtlé ploše pozadí. S povahou eské školy obeznamují dobe Zemští

(hlavn temná

patroni z posledních let 14. století (neíslovaný obraz). Umístní figur v arkádách a celá komposiní osnova prozrazuje vliv miniatury, jako komposiní pedlohy. arkádách ve dvou adách rámem ve formé kíže dlených rozsazeny jsou postavy osmi

V

svtc

a donátora. Zlaté pozadí rozlévá se za architekturou postavami. Ostrá kresba, modelace, barva, nízký valeur a urité znaky v proporcích tl, v typech, odkazují nás k tradici pražské školy malíské. 15. století nejsou specifické znaky eské školy už vymožeností vývoje, vymezují jen povahu umní lokálního okruhu. Tento okruh rozšiuje se a už na* stává lišení jednotné dosud školy v menší celky, i

V

povaha

obyejn

v územích vlivu cizí školy vysazených. Jednu takovou tídu dokládají v ga= lerii »Ti výjevy ze života s v. apoštola Jakuba <. 53. ABC), ze školy esko^slezské, ale ty už vysoké umlecké a vývojové hodnoty nemají. Zatím pesunulo se tžišt malíského vývoie stední Evropy do sousedství a rozložilo se skoro souasn po nkolika stediscích.

jichž

se hráni

^^

31

n<

NMECKÉ ŠKOLy.

Vdí

postavení ve vývoji malíství na poátku po Praze Norimberk, Kulturní

15. stol. zaujal

obou mst je historicky prokázána a umlecká závislost Norimberka na Praze zjištna. souvislost

zmatky, které na

Husitské

zneklidnily království

nkolik desítiletí a pitlu^ milý prudký vývoj eském ho malíství, zahánly do Norimberka a jiných sousedních

eský

nmeckých mst

živel,

který

svoji

váhu osvdoval hlavn ve výtvarném u-

kulturní

mní. Jen velmi nepesnou pedstavu o stylu školy dá Umuení sv, Barbory <, 735) z ruky nkterého následovníka Wohlgemutova. V polo^

vin

15.

století

stylové

rozdíly jednodivých

meckých

n^

škol jsou patr-

njší a patrnjší. Výtvarné projevy liší se jednotlivý\X'ohIgeinut: Umuení sv. Barbory. mi stylovými znaky a konvencemi formy a odvolávají se k rzným, asto velmi blízkým stediskm. Historicky zajímavé zjevy

33

vyskytují se na periferiích lokálních Škol, kde nastává prohnáni znak a výtžk jednotHvých škol a assimilace obou v nové stylové útvary.

Výsledkem nárazu vkoenné

lokální tradice s pokro-

a životodárným umním italského Severu jest tyrolská škola 15, století, jejíž stedisko bylo patrn v Brixenu. Akoliv vtšina dl tohoto okruhu je ano^ nymní, pec vnitní píbuznost nutn je kupí pod spolené heslo. Typicky vyhrann jest styl této školy v Mich. Pacherovi, v lze už stopovat vliv vyni= kajícího hornoitala Mantegny. tradici, kterou charakterisuje vývoji tyrolské školy Pacher, je umlecky

ilým

nmž

V

zakotven obraz

Madonny

<. 689) z druhé poloviny

16- století.

tém

Sbírka spolenosti postrádá památek všech umleckých škol 15, století a ada anonymních obraz

jihonmeckých mistr je už pozdního data, kdy význam lokálních škol se umenšuje a síla jednodivc dává

okruhm smr a cíl. Tak uvádí nás do stedonmeckého stediska umní, jemuž dostalo se tchže širším

píznivých podmínek, které byly vyhrazeny na poátku 15. století Norimberku, Jest to Augšpurk, Ob= sazný život kulturní politický, jakož styky s Itálií a Holandskem podporovaly v mst emeslem a obchodem bohatém rozkvt umní. Pímo z domácí i

i

i

pdy

roste

Hans Holbein

starší. Jím dostává se

Škole individuality, která vyrostši z

mru

školy, zahajuje

emeslného pr-

adu výtvarných zjev významu

daleko nadlokálního. Sbírka v Rudolfinu chová díla kídla prvního ádu z ruky augšpurského mistra:

Dv

34

Hans Holbein

st.:

Kídlo skládacího oltáe.

vn

skládacího oltáe <. 377-378) pomalovaná uvnit. Na levém kídle zevn zobrazen jest sv. Tomáš a Au^ gustin, uvnit sv, Vilibald, Lucie a Kateina a smrt P. Marie. Pravé kídlo zdobí postavy sv. Ambrože a Markéty, uvnit obrazy sv, Barbory, Appolonie a Rocha,- ve spodní ásti obraz sv, Otilie vykupující duši krále z oistce. Jest to dílo reliéfního stylu, pi schematicky perspektivické prohloubení prostoru a zkrácenina nedovede vyvolat ilusi prostorové distance a prostorové souvislosti tvar. Dsledné chiaroscuro (modelace barvou šedou a bílou) zvyšuje tvrdost, neohebnost forem a ostrost obrys, i

vn

nmž

zeteln vyhrann jest styl onch jsou spolený všem stedonmeckým školám a které zvlášt v Augšpurku došly nejplnjšího výrazu, Stedonmetí misti jsou openi o tvárný prvek, který podizuje si všechny ostatní malíské prostedky— li Holbeina staršího

znak, které

dsledný, každé barvy byl v koneném výrazu znaný, je lineárn zkonstruováno a forma do posledních dsledk linií vymezena. Dílo jejich má tém kresebný charakter, valeury kulatí formu jen nesmle a barva prostorovou jen koloruje. Linie vymezuje plošnou komposici, opisuje hranice objem, jich rozptí tvar. Linie ovšem, jako každý tvárný prvek, pipouští rozmanitost systém a rznost stylové formy jednodi= vých škol je podmínna rzností tvárných method. Augšpurská škola a v ní Hoibein starší je z nejlepších representant lineárního stylu, Hoibein a vtšina jeho vrstevník svým svtovým názorem, cítním náladou. o

linii.

dílo,

Jejich linearismus je krajní a

by

podíl

i

i

i

36

:

v jejich díle, tkvjí ješt v dob isté g^otickc a v její tradici. Tato nálada pipouští jistý okruh výtak, jak se projevují

tvarných pedstav, dává obsah

jejich

vyjadování se. Ale už na poátku 16. století o málo mladší misti nadýchali se v Augšpurce vzduchu, který vál z Itálie pes Alpy myšlení, cítní

a

kvapn mnil

dával

i

životní názor, který

duchovému

životu nové hod^

noty a umní zdroj nové inspirace. Nejplnji vybila se nová životní nálada v Hansu Burkmairovi, o málo mladším vrstevníku Holbeina st. Burk= mair první pijímal nové možnosti umleckého výrazu, které sdlovala severu Itálie. Byl první umlec nmecké renaissance a to nejen

pejímáním

Hans Burkmair Sv. Kunhuta.

renaissanní formy pedmtn jako malované architektury, ornamentu a pod., ale vnite ním tvárným systémem, odpovídajícím novému chá^ i

Dva obrazy císae Jindicha II. a Kunhuty v nadživotní velikosti <. 128, velmi dobrou ukázkou umní augšpurského

páni formy.

jeho choti 129) jsou

smysl pro formu se zmnil. proporce tl mohutnjší, tvary plnjší, oblé, volnji se kulatící. Barva a valeur nejsou tísnny linií. Valeur zvyšuje reliéf ve volném rytmu zakivených ploch, barva rozlévá se široce a mimo kolor dává obrazu dominanty, podporující námistra. Pozorujeme, jak

Komposice

je

volnjší,

širší,

37

ladový a symbolický živel. Rostlinný ornament nad hlavami hgur vykazuje znaky renaissanní stylisace a je vpraven v obraz už jeho organický tvar, nikoliv jako arabeska v ploše rámu. Nicmén tlak malíství z Nizozemí byl v mstech stedního a jižního i

Nmecka

patrnjší.

Hlavn msta

blízká

Flámsku, jako Basilej, v nmž burgundsko^flámské malíe ství od poloviny 15. století dávalo vývoji smr,-

mnohá díla ba-

silejské

voditi

školy lze od=

pímo z mistra

z Flémalle, Ješt

sil-

nji a úrodnji pelilo se flámské malíství

do elsaského Colmaru,

jehož

nejvtší

malíský píslušník, Martin Schongauer, Nmecký

mistr: Podobizna dívky.

byl zdrojem inspira^ ce a pouení všem

školám na východ, Z Colmaru pesunovalo se tžišt vývoje na jih, prošlo Strassburg, Stuttgart, Ulm a Kostnici, Nejvýznamnjší pro vývoj nmeckého umní v této chvíli jest výmna malíských hodnot mezi Colmarem a Norimberkem, mezi Schongauerem a Dúre-

38

Ke

obnovil Norimberk svoji povést nejvýznamnjšího umleckého stediska. rciii.

konci

15.

století

N-

umleckých proud se skrížilo a zalilo svým umleckým bohatstvím msto. Flámské umní nakolik

cházelo ke konci 15. bratele a Gossa^ ert, nebyUli v st osobn, nebyl

století

v Norimberce

stálé

od-

m-

veliinou nezná^ mou. Jacopo de Barbai pinesl tam malíské sku^ šenosti, jež

vybo=

jovala severní Ita^ lie,

theoretické

výtžky

a nauky,

Schongauer byl tam nejobdivovanjším mistrem. tomto prostedí

V

vyrostl Albrecht

Dúrer. Všech^ no, co Norimberk mladému umlci

Albrecht Diircr:

Madonna

s

kosatcem.

v krátku ztrávil a záhy ohlížel se po novém^pouení. Znal do^ anamáí, znal Flámy, nauil se nov objevené tomické, nauce o linii, zákonech perspektivy pinesené z Itálie. podstat byl malí linie. Snad odtud sklon jeho k devorytu, umní písn lineárnímu, Theoretické dával,

vt

V

i

39

poznatky, kterým uiía Itaíie, daíy mu nový malíský zrak a navádly ho k novému chápání pírody. Ped

ním pejímal nmecký mah' vtšinu výrazových kon^ vencí od svých mistr, maíovaí, jak se uil, ono vývojové plus v chá^ páni svta a pírody vkrádalo se bezda zvolna v jeho dílo. Dúrer byl vsak postaven ped pro^ blém jako jedinec

n

v bitevní áru. Chá* paí rozpor

konven-

ního výrazu se skuteností a ceíý jeho mah'ský vývoj lze odtud definovati ja= ko zápas s pirozeným tvarem, s pí= rodou. Zápas tento nebyl však toliko vcí malíe, byl i

lovka. Souvisel tsn s pe-

záležitostí

Lukáš Cranach Starý :

pošetilec.

rodem

svtového

názoru, který dál se od let na italské pro njž má historie úzké pojmy humanismu a renaissance. Ješt Burkmaira nedotkly se vlny nového duchového života v celé šíi a intensit,chopil se jen zevních znak jako umlecký novotá.

pd,

40

II

Dúrera však podmínily osud malíe

i

lovka.

V podstat byl Némec, tkvící celou bytostí v gotickém stedovku,

a náraz

nových názor prodloužil

celoživotní vnitní zápas.

rovo optika

Z této základny

roste

se na

Dure-

Malíská potlauje pojmové uméní.

malování více a více,- poa ruka vyba*

uené oko

vují se ze starých formulí

a

pedpis. Odchází do

Itálie a je zajímavo, že poutá ho nejvíce ten, jenž nejpozornji se zamyslil nad problémy života, svéta a uméní - Leonardo da Vinci. Vyrov^

každým promalí ve

nává se

s

blémem

jako

svých obrazech a jako myslitel v theoretických spisech a

asem

dociluje

vytouženého stedu mezi umním a pírodou, uméa skuteností. Velikost jeho uméní nelze poznati v Rudolfinu. s kosatcem, nepochybn dílo jeho žáka, jest jen slabý odlesk jeho umní. Ale lostí

Madonna

poskytuje pedstavu o problémech, které ešil. Vidíme harmonickou komposici tla, architektury a pírody, nov pojaté lidství, obražené v gestu a výrazu Panny a Krista, lyrickou náladu ve vzduchu, v modré obloze.

rozkvetlém pažitu a koví, rév a kosatci,- zvýšenou schopnost modelace, teplou hloubku a plnost koloritu.

Malí, který pímo z Diirera vyšel, aniž zddil jeho písnou methodinost, hloubavost a vážnost, jest Lucas Cranach, Od Flám, mezi než asto zavítal, nauil se zvýšení smyslu pro emeslnou složku díla, pro skvélost barevného povrchu, istotu techniky, od Dú^ skutenost a vtší míe vcítní se v pírodu. Ani pro nho nebyl nový duchový život otázkou osudu. Zmocnil se jeho lyrických složek a vlastní malíské problémy pizpsobil ponkud lehkovážn vlastním ideálm. Kde Dúrer hmoždí se s proporcí nahého tla, aby vytžil jeho matematické pomry a kon^

rera smyslu pro

pvabným propjuje mu smyslný

struktivní podstatu, spokojí se

Cranach

obrysem, povrchní modelací, výraz. Situace jeho obraz, pokud nejsou náboženské, dosvdují jejich urení pro mŠácké interieury, pro jeho dílny vyšly spousty obveselení je obývajících. obraz, které zapliiují dnes kde kterou galerii, le ne každé dílo, které nese jeho znaku, je dílem jeho ruky. Obrázky, které nacházely odbyt, vyrábli v jeho atejen lieru po továrnicku jeho tovaryši, pikládal na svoje signum. Rudolfinum chová adu dobrých Cranachových obraz (íslo 158—165), které vyznaují povahu jeho látek rozsah jeho malíských možností. umleckého okruhu jihozápadního vyšel strassGrien. Zdrobnlé burský Hans Baldung, umní Albrechta Diirera a Grunewalda je otištno v jeho díle. Ani Grunewaldv šerosvit nedovedl ovlád-

Z

n

i

Z

i

eený

42

tvárnou silou jcliodílo, dni Diircrúv kolorisnuis nezmohl srruktivní podstatou Baldungovu formu. Koloroval pro barvu samu, zlákán její smyslovou pitažlivostí, zpestil svoje plátna sice s komposiní rozvahou, ale bez hlubší tvárné logiky. Objekty, které s oblibou umísoval v prostor, maloval spíše pro tioiiti

jejich

barevný po^

vrch, než pro hod-

notu

objem Muedni-

jejich

a forem.

Doroty <í^ slo 27) v posnžené krajin, rámované ctví sv.

architekturou, sté

hu-

zalidnné a vy-

zdobené,

je

dobrým

dokladem jeho u^ méní.

Dovršitelem vývo=

nmeckého

um-

ní 16. století,

malí^

je

em, v némž

sou= Hans Baldung: Muccdnictví sv. Doroty. stedila se tvárná potence všech škol, jest Hans Holbein mladší. Vyšel z augšpurské školy, navštívil Basilej, na dvojí cesté do Londýna prošel Flámskem, v Londýne ze^ rnel. Holbein byl humanista v pravém smyslu slova. Clovék vysoké duchové kultury, vyrovnaného, smír^ ného názoru na svt, s humanisticky vyvinutými esthe-

43

tickými pojmy, pesvdený o samoúeínosti umleckého krásna, proto klidný a rozvážný jako tvrce. Výtžky, které nabízely okolní školy, pivtlil ku svému majetku, ale v konené výslednici jeho umní zahlazeny jsou patrné stopy vliv peetí vysoce umlecké osobsmysl nosti, která geniáln shrnuje a dovršuje obsah svým vývoje, Burgundsko, které navštívil, psobilo umním komposice a portrétu, obrazy italské provenience pouovaly o žhavém úsilí o nový výraz, o pirozený tvar a abstraktní malíské krásno. Ale starší nmecké umní lákalo svým vážným citovým obsahem (Tanec smrti). Flámové nabádali k pesné form, pevné linii, a tuze vykutému reliéfu. Holbein jest ummalíský výraz jsou lineární. lec, jehož apercepce Hloubku jeho vcítní v pírodu, sílu abstrakce osvduje portrét/ v oste zakreslených liniích jest uvznn život individua, obražen jeho charakter, zvýší^li valeur reliéf, k lineární charakteristice mnoho nepidá. Portrét Lady Vauxové (íslo 379), replika vtšího vídeského obrazu, poprsí dámy v temn zeleném pozadí, v erném šat, hermelínem lemovaném, v anglickém epci, s karafiátem v ruce, pouuje o písném systému lineárním, jemnosti tonu a zdrželivosti kolorující barvy. Staré kopie dvou variant podobizny Erasma Rotterdamského (íslo 380, 381) dávají pedstavu o stylu jeho díla ped koneným odjezdem do Anglie, Nmecké malíství v 17, století je lákáno pitažlivou tohoto vývoje nedokumentuje Ru^ silou k Flámsku, dolfinum nieho. daleko v tomto vývoji jest i

na i

i

Z

Znan

vkloubena osobnost malíe

44

Adama Elsheimera

Hans Holbein

ml,: Podobizna

Lady Vauxové.


4b

^^

FLAMSKE malíství. rozsáhle, umlecky a historicky významné Casove umní Nizozemí ve sbírkách Spolenosti za* je

a

stoupeno jen ve zlomcích, poetn pevyšuje památky malíské jiných umleckých teritorií. Není tu prvních vývojových spojek, které dávají pochopiti jeho vkloubení v souvislé pásmo vývoje stedovkého malíství. Složité a pekvapující vývojové drama, které klade na severu Francie adu výtvarných problém, zstává nedoloženo. Nizozemí dovršuje v XV. století onen podivuhodný vývojový proces, který v dívjších stoletích soubžn odehrával se na pravém behu Rýna, u nás a v Nmecku, ale nedospl svého vítzného vyvrcholení. Pjku, kterou gotické umní i

francouzské dalo na

poátku

tato brzy zpt. Gotické

umní

14, století

obdailo

Itálii,

italské

vrací

umní,

ze^zbytk staré poantické tradice, novou vitální silou. Živé chápání pírody pemohlo výrazovou konvenci, nov postehující oko potlailo schémata a formule a naturalistické tendence sluovaly úspšn abstraktní zákony formy s optickou empirií. Vyrostla nová umlecká zákonnost a methokteré

dosud

žilo

Ve

dinost.

Francii, která pijala

splátku, slouilo se italské tradicí,

která

umní

tuto

umleckou

se starou gotickou

ovšem dala dalšímu vývoji smr,

ale

podstatné problémy, kterým uila Itálie, staly se ve francouzském malíství hlavním agens vývoje. Tato fase umlecky vrcholí v severním území Francie a sdluje se sousedním flámským provinciím.

vývojová

47

Fíámsko pejímá ve vhodné chvíli všechny výtžky nového malíství, uzrálé v dílech velkých individualit.

Všechny

jeho možnosti soustedily se v jménech brati z Limburka, Clause Slútera a Huberta van Eyck. Je zajímavo, že druhá vtev vývojová, kterou jsme stopovali echami a Nmeckem, mla nepomrn životních podmínek. Její proud nepekroil nikdy Rýna a nejsilnjší umlecké centrum Kolín spíše

mén

beh

z Francie pijímalo než vydávalo. Opakoval se tedy o století pozdji známý proces ranní gotiky. Tehdy dájih, nyní sever. Rozešení naturalistického pro^^ blému nedosplo nikde jinde takového úspchu, jako na území francouzsko-flámském. Podstatné otázky prostorové komposice byly rozešeny do té míry, že obraz pepisoval optickou jednotu skuteného prostorového výseku. Pojem perspektivy se rozšíil,- mathematinost lineární perspektivy byla dostižena pesnou znalostí prostorotvorné moci valeuru a barvy, vyja^ drující pesn svtelnou a atmosférickou nápl prostoru. Všechny tvárné prvky byly dovedeny k vrcholu svých možností, píští století až do naší doby rozsahu malíských problém v zásad nerozšíilo,- vývojový klad šel jen v stopách už pedepsaných. Ovšem, že nové umní probíjí si cestu zvolna a jen ve svých geniálních individuích dosahuje vrcholu výrazových možností. Miniatury z poátku 15, století, vtšinou anonymní, a tabulové obrazy
val

48

jednu 2 nejtžších historických [otázek. Tento vývosi uvdomiti, máme^li pochopiti lámské umní od poátku 1 5. století až k jeho pokraování v Holandsku v 17. století. Následující vý-

jový proces nutno

malíský názor, jeho pod^ státy však nemnil. Výrazových možností pibývalo a voj obohacoval a detailoval

obraz sbližoval se

s

optickou skuteností více a více,

malíské formy se nezmnila. Zákony komposice obohacovaly se o nové pedpisy, ale všechny lze zredukovati na základní pouky, které vyvodilo umní 15. století. Flámské umní pochopilo svj naturalistický úkol v zorném úhlu, který vymil ragové disposice zcela odchyln od úkol, které si položilo souasné umní italské. Italské umní, jakmile vyšlo vítzn ze zápasu o formu, blíží se krok za krokem k vypstní pojmu ale podstata abstraktní

pedmtné

krásy, který

vytyuje umní

cíle.

Vytváí

pojem krásného tla, krásné krajiny, krásné scény, pojem jakési pedmtné synthesy, která stírá z jev, z reálna individuálnost, srovnává jev jakousi normálu, abstraktní typ. Italské umní idealisuje svt jev. Flámské umní naopak se zálibou erpá sensace ze života a pírody v rznotvárnosti jev, sleduje konkrétní tvary

pímo

s

popisnou pesností, zhusta

kousi tvrdošíjností pod ního krásna. Flámské

úrove

naší

s ja-

pedstavy pírod^

umní

pojímá život a svt realisticky. Tato rznost malíského názoru nemá

ovšem nic spoleného s istou formou a hodnotou umleckého výrazu. Nemže být také umleckým kriteriem. Osvduje spíše ist lidskou základnu dvou

49

^m^

národ, ragovou iiíUadu duševní a organisaci. Nemá spoleného s naturalismem formy, o nmž byla výše e, jako o prvku spoleném všemu umní také nic

15. století.

Rudolfínská sbírka nedokumentuje první lánky vývoje flámského umní v 15. století. Nemá vbec díla nkteré flámské školy 15. století, mimo dva obrazy ne sice pÍM'mo flámské, ale od flámské malíské tra= dice odvislé. S prvním flámským dílem potkáváme se ve sbírce až v 16. století, kdy flámské malíství opouští starou tradici a pevádí vývoj v novou dráhu. Flámské umní po bratích van Eyck má pesn vymezený cíl, stanovené prostedky. Naturalistické pro-

problémy v podstat jsou zmoženy, methoda urena a vývoj jde pímoárn v ped. Možnosti výrazu však množí se od díla k dílu, od umlce k umlci. Láska k detailu, která vyznauje všechny primitivy a flámské zvlášt, nutí k pesné, isté, pelivé práci a vede

pepyehu

forem. Reliéf tvar je tvrd, ale pružn budován, konstrukce forem je pesná a její funkce ve a urit vyjádeny. Formy mají istý, form oste ražený obrys, vnitní kresba je pelivá až puntikáská. Každá nejmenší vlna reliéfu je sledována s upiatou pozorností na skutenost, jen v obraze je ponkud více utužena a upoutána ve služebnosti komposice a celku. Linie dává form základnu, pdorys, spíná kovovým poutem objemy, lení hmoty, valeur barvy vzdouvá povrch forem, barva konen zahaluje skvlým, nedostižitelným koloritem. Všechny methodické a vnitní umlecké vymoženosti flámských

k

poun

3/

*

zvýšeny v úinu technickými prostedky a zkušenostmi nepekonatelné výŠe. Umní isté kresby je pekonáno znalostí úinu podmalování istých tón, podložených zkušenou rukou pod barvu, barvy nasazené v lazurách, v prhledných na škol jsou

sebe skládaných a kombinovaných vrstvách, skvélosti emailu, podivuhod*^ né soudržnosti a

To

pevnosti.

tura ruky a

uící

emesla

jistotou

s

kul-

pe-

hmotnost

máhati

prostedk,

syrovost barvy a sni-

materiáU péi o tsto a istý její barevný charakter. žující

její

pi

nost

vší

Flámská tradice uchovává svému u*^ mní písný gotický R.

van Orlcy

v obraz

s

:

Apollon a Sibylía.

ráz a realistická tendence, kupící

jakousi nemírností jevy

života okolního a nesouvisející

odpozorované ze

pímo

s

ideou obrazu,

nedovede nikdy setíti hluboce náboženský charakter a primitivismus malíské pedstavy. Ovšem asem tyto

52

realistické

snahy nabudou v nkterých umlcích takové

váhy, že pinutí je hledati zdroj inspirace pímo ve skutenosti a obraz skuteného života uiniti jedinou úlohou díla. Tito umlci, z nichž Quentin Massys je

pi^

nejtypitjší, pravují,

form, aspo zoru

ve v ná^

ne^li

rea= severních

píští

lismus

Objeve chvíli, kdy ve vývoji flámského malí-

provincií. vují se

ství

dje

se

vážný

prerodný proces.

Od

asu,

asi tak

od tetí tvrti století,

16,

budí díla

italského;;

umní

ve Flámsku živou pozornost malí. Obdiv, který budila

svou

flámská

díla

bezvadnou

a nedostižitelnou technikou, je vy-

Hans van Conicxloo: Herkules na Olympu.

Flám

vážen obdivem

pro italské

umní, obdivem,

koenm

který zasáhl pímo ke malíství a vzbudil tvrí nepokoj. záhy malíi cestovali do Itálie pro

A em

pouení. To, po

dychtili,

pevracelo

jaksi jejich

33

zddnou

malískou víru na ruby. Ztrácí se stará náboženská tradice a je nahrazována novým, gotická humanismem vypstovaným svtem pedstav, popírá se methoda domácí tradice, neví se už tolik linii jako díve, valeuru není vyhrazena tvárná funkce, od barvy úzkostliv isolovaná, naopak barva a valeur sluují se po základ italském s barvou v ne^ dílný tvárný prostedek. Barva nezachovává už svoji jednotu koloristickou, podléhá zákonm zmny vlivem svtelné reakce, lokální tón jest mnn, pebarvován a odbarvován. Ztrácí se statický klid flámské komposice, nahrazen hybným rytmem živého dramatického pohybu, ztrácí se kresebný charakter formy, opírající se o ostrou linii, a šerosvit, hovící výrazu atmosféry, obklopuje formy, tvoí jakési pojivé medium, v kterém

objemy svoji napiatost emeslná disciplina: drobná,

ztrácí kresba svoji výraznost, a

a tuhost.

Uvoluje

se

i

úzkostlivá práce šttce nahrazena prudším tahem, hu-

mnohonásobn hntené tsto barvy, ídŠím, efektnjŠím pigmentem. Ovsem že první povlaštní malíi nedovedou se zbaviti rázem staré tradice a mnohá ctnost starého flámského malíství zstává v jejich dílech, pes to, že vyznávají novou víru. Typický pro dobu pechodu je Jan Gossaert, eený Jan van Mabuse, který je z prvních (poátkem 16. století), kteí cestovali do Itálie, Na Gossaertovi lze zjistiti, jak nepoddajný byl duch starého flámského malíství. Sbírka v Rudolfin má z jeho ruky obraz <230>, který jest sté,

z nejlepších jeho

dl vbec.

chrámového triptychu, 54

Jest to

stední pole Mo^

který uloupen z

Petr P. Rubens

:

Muednictví

sv.

Tomáše.

lína,

zdobil

hlavní

oítá chrámu sv. Víta v Praze, Jest tu zobrazen sv. Lukáš, patron mah'rského cechu, an portrétuje P. Marii s

dckem v bohat

architektonicky le-

nné síni. V prhledu architekturou opakován týž motiv ve variant, Gossaert pes všechny znaky, usvdující ho z lásky k Itálii, zstal Flá^ mem áo posledního nervu. Jeho

italofilství

omezilo se na nkteré Petr P. Rubens: Sv. Augustin.

zevní znaky: zálibu v hlubokém prostoru,

zaplnném architekturou, zalostí svoji

v

níž

osvduje malí

bezpenou

s

bohatou

jakousi oká-

znalost lineární perspektivy.

Architektonické formy, které se ve Flámsku skládaly v obraze dotud z prvk gotických, odpovídají novému stavebnímu systému renaissanci, ale figury ve svých proporcích, vnitní form tkví zcela v staré malíské tradici a pozorujeme zcela jasn, pes to, že malíská stránka celého obrazu je jednotná a stejnomrná, patrný rozpor mezi vznosnou, hladkou a ohebnou formou

^

56

rcnaissancní

architekt

tury a goú= ckýni, tvr^

dým, ponkud schematickým pojetím íidské^

ho tía. Že však nové záliby nepo-

dailyvnm starých est^ hetických pud, to do-

svduje gotická fontá-

Petr P. Rubens: Zvstování.

na v nádvoí v pozadí obrazu vsazená. Zájezd do ItaHe nedovedl sprostiti Fláma zddných výrazových konvencí. Už pedmtné pojetí obrazu usvduje ho ze vkoenné tradice, kterou ddil pes Massyssa a Gérarda Davida opakování motivu malujících od starých primitiv. sv. Lukáše vidíme stopy primitivního pojmového malování, které zdrazuje obsah obrazu násobením djové akce, pehh'žejíc logickou jedinenost optického postehu. Nezlákaío ho ani italské »krásné« tlo, zstává vren staré tradici i svému vychování, jemuž není žádné individuum pedmtem nemalíským, Obhroublé postavy sv. Lukáše Panny neliší se v niem

V

i

57

od flámských typ jeho pede hudc, I v tom, jak po= stavy umístny jsou v prostoru, najdeme stopu starého komposiního schématu, které bylo pivtéleno form architektonického prostoru, pejatého patrn z italské pedlohy. Flámská jest vnitní komposice široké hranaté proporce figur, sklad objem a forem tl, tvrdé, do schémat se ukládající záhyby draperií a uritá neohrabanost v gestu poukazují na flámský malíský styl. Malíská forma obrazu je vrosdá ve flámskou tradici, pes to, že vidti jest mnohé pouení z Itálie pivezené. Obraz má tvrdý kresebný charakter, prostorovou linie svírá a vymezuje pevn plošnou komposici. Po atmosférické perspektiv, kterou dovedn ešila Itálie 16, stol, šerosvitem a sfumatem, není u Gossaerta nejmenší stopy. Formy ukládají se tvrd ve vzduchoprázdnem, irém prostoru, jeho imaginární prhlednost iní pedmty v nejvtší vzdálenosti jasn viditelnými se všemi detaily. Obloha upevuje formy v pozadí bez ohledu k atmosférickému obsahu pro= i

,•

i

storu.

nm

puPíklad Gossaertv byl následován. Brzy po toval do Itálie van Orley, pak Floris, konen Coxc e, »flámský Rafael«, Nemže být pounjšího píkladu toho, jak se kvapn mnila tvánost flámského malíství, než srovnání ástí svatovítského triptycha, Coxciem malovaných, se stedem Mabusovým. Levé kídlo, oboustrann malované, zobrazuje <. 231) zewne sv. Lukáše sedícího a píšícího na desce, s evangelickým symbolem, uvnit Umuení sv. Jana evang,,pravé kídlo uvnit sv. Jana na Patmu, zevn sv. i

58

Jana cvatig. s kiiiliou na klíii a symbolem u nohou. Coxcie byl už uelivejším žákem Ital a ochotnji zapomínal lekcí doma nabytých. Renaissanní hnutí názor, zcela,- opanovalo jeho svtový strhlo ho zmnilo jeho malískou methodu, techniku, zmnilo malíský výraz. Aby bylo ujasnno, jak rychle vymírala stará flámská tradice, všimnme si nejprve i

zmny

ist malíských

Coxcie pojetí obrazu je už zcela v humanistickém duchu renaissance, uí se sce= složek, LI

nické dramatinosti a hybnosti forem a s ní spojené kom= posici. Po ostré kresb, linii není stopy pod barvou, která oblévá formu, stírajíc ostrost a hrotitost mezí, LI Coxcie

nauené tvoení sfumatem, vyjádeným úelným odstupováním a promísením barvy a vavidíme už leuru.

která

Obraz je zaplnn vzduchovou atmosférou, hust
stupuje prostor, zachycuje se na tvarech, oblévá je, a smývá jejich obrysy s rostoucí vzdáleností. Valeur spojuje se s barvou a dlí se s ní o tvárnou vládu, není již prostedkem koloristickým, Valeur lne více k svtelné stránce jev, a tebas že jest ješt daleko do plného pochopení svtla malísky, zárodky dsledného šerosvitu tu tkvjí. Barva jako kvalita nelpí na tvarech jenom jako nositel nálady, nýbrž pomáhá budovati reliéf forem a prostorovou hloubku obrazu. Nezachovává už svj jednotný charakter a stejnou barevnou sytost. Její spojení s valeu-

mkí

úmrn

úinn

rem nutn

vysazuje rozkladu podle poteb reliéfu,jsouc hluboká a sytá v hloubkách reliéfu a v stínu, bledne a ustupuje odbarvující síle svtla na vrcholech ji

59

nezachovává jednoty íokáíního tónu, nemajíc již úlohy koloristické. S ormou mní se emeslná stránka obrazu. Úzkostlivá pée o materiál, o istou reliéfu

/

i

práci, o soudržnost barviva

Peír

P.

i

jeho zpracování ustu-

Rubens: Vypuzení z

ráje.

ponkud silácké technice. istá, svží barva smaltového povrchu, která kryla bezpen podmalované tóny, je nahrazována smsí barev na palet, které snižují pak v obraze jasnost a prhlednost pigmentu. Charakter obraz neprýští už z jednotného stylového vyškolení umlc, mní se podle vzoru, ktepuje briskní,

60

rý malí

následoval.

Flámské malíství

té

doby

je

podivná snies manýr a technik, ale žádné dílo nevyroste k úrovni ukáznného, vyrovnaného malíského projevu. Nejslabší individuality propadly už zcela ma-

Coriiclisz

van Haiiem Obrácení Šavía. :

lískému bombastu a manýe. Píkladem tohoto úpadku van Orley <. 526. Apollon a Sibylla), Co= nicxloo <. 151. Herkules na Olympu) a Flor is, který odchoval velkou adu žák, kteí rozmovali malou minci jeho umní více a více <. 719. Píbuzencelku vnášejí malíi nového smru stvo Kristovo). do vývoje málo positivního,- nejvtší a snad jediný vý= tžek nového hnutí je obeznámení s novým tvárným

jest

V

67

prvkem ^ se šerosvitem. Dosah tohoto objevu pro Nizozemí oceníme, sledujíce vývoj vlastního holandského malíství. Ve Flámsku požívali malíi italského smru znané popularity,- moderní historie uméní pro-

Gaspard Diighct: Hrad v horách.

ovšem klassihkaci soudu souasník. vedla

jich

znané odchylnou od

uméní flámské našlo svoje stedisko výše, na sever od starých, malíských mést flámských v Antverpách, kde za píznivých vnjších podmínek

Poitalšténé

rostly

ady

téch, kteí

vyméovali výtvarné

statky

Flámskem. Lesk slávou zahrnovaných pohasl a je^li jméno jednoho Otty van Veen vyslovováno s úctou, déje se tak pro velkého jeho žáka Petra Ruben se. Rubens je vkoenn mezi

Itálií

a

asem znané

62

d|

|)rostrcdí aiUvcrpskcm na konci Jako všichni první lekce umleckého vychování poslouchal doma, pak šel pes Alpy a erpal z velkých vzor pímo. Pobyl adu let v Itálii, získal

zúplna v

iiialírskcni

16, století.

Coniclis

Huysmans:

jméno bohatstvía vrací i

se

Italská krajina,

veer.

dom, do Antverp. Rubens,

malí nejobsáhlejšího nadání, nevyerpatelné inspirace a invence, vrcholí, omlouvá a jaksi dává smysl lámskému malískému sméru kolem roku 1600. Pozdji zrozen, ušetil si rozpaky pedchdc, tápajících v pechodné dobé myšlenkového výtvarného názoru. i

63

pedstavy jinde zrozené, národnímu duchu jejakýmsi násilím a sebenucením, Rubens prosákl už zcela novým názorem, který je obsahem duchového života 17. století, byl katoh'k. Jeho pomr žijících

jich nevlastní, s

David

Teiiiers

:

Na

vsi.

umlcm

pozdní renaissance byí už vyjáden a jeho svt a život v zorném úhlu barokního lovka, do urité míry kosmopolity, nových náboženských lidských ideál. Není zde místa studovati podrobn vlivy, ve kterých se Rubens umle* cky vyvíjel. Jako všichni Flámové, stihl on v Itálii malíské školy s vdci v ele, které historie navykla si jmenovati ponkud opovržliv »manýristy«, kteí k

oko dívalo

se už na

i

i

64

však

mu

losti,

k

nebránili,

mistrm

aby

vidci pres

n do nedávné minu-

klassické renaissance. Jeho

malíské

ingcnium zorientovalo se záhy, slouilo pouky mistr v jejich abstraktní podstat v malíský názor. Rubens

Frans Snyders

:

Potyka kohout.

barokní svtem výtvarných pedstav a látek sujet, je barokní formou, názorem na tvar a komposiními principy. Rubensova komposice je patheticky dramatická, vzrušná, pohánná mocným pohybem linií a hmot, Jeovládána rotaním principem,kterýídí osnovu plošné, lineární komposice, který kupí objemy kol pevných rotaních os, který zvtšuje,nadýmátvar,vInivou, asto násiln vyklenutou arabeskou. v je Ru^ bens nejvíce svj a v pekonal a vývojov dojest

em

Le em

65

vlašské barokní mistry, jest realisace základních obecných princip využitím krajních možností \ý= plnil

tvarných prostedk, které dosavadní vývoj malíi dal. Jistota

Rubensovy kresby, asto až

v smlých zkratkách

ped

virtuosní,

úd, zachránila ho peplnných a asto

tl, zauzlení

nejasností a nepehledností,

vybrav komponovaných

pláten, ale pod^ formy spoívá v barv, barv, které uil eklektik, z které však vyse u benátských mistr vodil nové dsledky pro formu. Tvárné prvky, které u Benátan srovnány jsou v úmrný polyfonický barvu poznav její hovor, rozlouil, ohodnotil valeur

nepíliš

V

stata jeho

i

i

dramaticky výrazné schopnosti a neváhal využiti

jich

v smlých sestavách k cílm modelaním. Sestavil bohatou dosud nevídanou barevnou stupnici, barev žhavých, svžích lomených a neutrálních, tón vynejhlubších, vyšetil úinek sestav barev sokých komplementárních,tón teplých a chladných,- zákonem kontrastu v krajních možnostech rozvíil plochu plátna vlnami reliéfu, hloubkami prostoru a získal obrazu dalekoslyšnost výrazu. Disciplina Rubensova je rozmanitá, sleduje zamýšlený efekt, neohlížejíc se na me= thodickou dslednost, v snaze ohromit a získat pro sebe hned v prvním okamžiku oko. Forma jest vtištna v plátno širokým gestem, prací kvapnou, v níž poda^^ zuje se vše výslednému efektu, bez pée k jednodivosti. Dl z jeho atelieru vyšlých je ohromná ada, le jen málo z nich je dílem jeho ruky do posledního tahu šttce. Z jeho dílny vycházela pod jeho jménem plátna, nejastji objednávky, k nimž mistr jen místy ruku pii

i

66

Tak

oba roznicnic obrazy galerie v Rudolfine zapjené konventem sv. Tomáše, jsou patrn díla jeho atelieru. Ve sv. Augustinu pozor^ njším pozorováním zjistíme neúmrnost forirry, vedle

ložil.


i

sál III.>,

ástí, které prozrazují zralý styl

Rubensova díla, postehneme místa

emesln

bytá, bez

od=

kone^

né retuše. Dílem jeho ruky, nic^ nevelikého dosahu, mohou

mén

býti

dv

skizzy:

Zvstování P. Marie, nárt k vtšímu vídeí^ skémuobrazu<. 585)a Vypuzení ráje <. 586), neprovedený ná-

z

vrh

nástropní

malby pro jesuitský chrám v

Aiit.

van Dyck: Podobizna Jana Vilcma, prince oranžského.

Antverpách. Na nich lze s výsledkem studovati podstatu jeho formy, methody práce technické prostedky. Mistra, rovného Rubensovi, flámská škola už nevydala, menších svých repraesentantech rostla do šíe, nii

V

67

do hloubky. Svoje byly tyto generace jen v póre Cizinec Antonio Moro, který stojí v pozadí vývoje portrétu ve Flámsku, nauil celé generace mnohým mah'ským cnostem, Byh chladní, vécní, byste pozorovali a malovaH isté a bezpené. Sám Fíoris zdédil mnoho z Mora a pedal Pourbusovi, který už nauil cizinu ceniti holandský portrét. Skoro všichni toulah se svtem a rozváželi uméní. Na cestu vydal se Nicolas Neuchatel <.497,498>, B.Spr ange r, který se stal vdcem výtvarné kultury na Rudolfové dvoe v Praze, následoval ho tamtéž Hans von Aachen. Otto van Noort, který byl uitelem Rubensovým, odchoval Cornelisze van Harlem <. 152), Bloemaerta <.42>. Z téže generace byl Roland Savery <. 608, 608 A>, Heemskerck <jeho zpsob, . 360). Všichni jsou úctyhodní, po^ kud neslouží modle italismu,- kdekoliv rozbhnou se ke komposicím, tvoí studená, neživotná akademická plátna. Rada z nich nevrátila se ze své pouti. Zstali rozptýleni po svété a nejvíce pohltila jich Itálie, kde psobilo na ne pitažlivé uméní Clauda Lorraina a Rímé skupila se mezinárodní Nicolase Poussina. umélecká spolenost, jejíž osu tvoili oba velcí Fran^ couzi. Byl todédic Poussinovy komposiní síly aLorrainovasvétlaFrancouzGasp ard Dughet <. 192), žák jeho Bloemen, eený Orizonte <. 43), Burgundan Arthois <. 21-— 24> a jeho žák Huys^ mans<. 396-398), Jan Both z litrech tu<.66>. Všichni byli prmérní, dobí malíi velikostí svých vzor a jejich pouením, vesmés lidé malé invence a koíiv

trétu.

V

68

po Bvrop, podržely jich Antverpyniiiožství. Umlecká produkce byla oliromná druž^ a je pirozeno, že umní i)lošilo se v emeslo. práce,je^ speciahsace nastala život cechovním ném

talentu. Pres to, že rozieli se

V

Hendrik de Bles

:

Krajina se železnou hutí.

den maloval krajinu, druhý figury, tetí kvtiny a zátiší. Z poteby vypomáhali si navzájem. Tak vmalovával Jan Brueghel, zvaný Aksamitový <. 116), figury v krajiny Joose deMomper <, 483^485), a podobných malíských dvojic, asto trojic, byla celá ada. Jako zvláštní druh krajinomalby pstována i

69

byla malba architektur, mezi adou malí tohoto druhu vynikal Hendrik Steenwijk <ís. 667), prmru emeslné malby vyniká DavidTeniers, odchovanec Rubensv, který tíhne už k nizozem= skému severu malískými pedstavami, názorem formou,- malí šerosvitu, ostrých kontrast svtla a stínu,

Z

i

dmysln azených k prostorotvorným cílm, obraz zatopených teplou hndí, v níž barva jen lehce koloruje povrchy objem. Jeho rozsáhlé dílo je nestejné hodnoty a nkterá z jeho dl v Rudolfinu charakteri= adí se sují jeho lepší stránky <, 680^683).

Knmu

Snyders,

rozmrná hluná plátna uchovávají vždy disciplinu a vkus <. 658—660) a Snayers, malí bitev, odvislý od manýry Salvátora

malí

zátiší

jehož

do Holandska <. 655, 656). Rosy, jež šíila se až tomto bod vývoje splývá už flámská škola nedíln umní. Pros holandskou,- má stejné cíle, vzory dukce stoupala, s návalem evropské poptávky rostly ady malí tetího a nkolikátého ádu, Evropa byla zaplnna nejen obrazy, ale holandskými malíi, kteí propadali od generace ke generaci okreslování, omalovávání pírody, bez vyŠší umlecké kázn a konili v drsném naturalismu názoru formy. I v Rudolfin najdeme jich adu, Rubensova dílna hostila množství žák a hlavn ci= zina odbírala v Antverpách školené malíe v massách. Rozešli se po evropských dvorech nmeckých a rakouském, ást jich odešla do Itálie. Byli vesms malíi nevelkého nadání, kteí vyhovli s dobrou mírou vkusu vloženým, ve vývoji malíství nezna^ úkolm na i

V

i

i

i

n

70

menají však nieho. Pikladeni dvorského malíe to= hoto druhu jest Frans Luycx, zamstnaný v Praze na dvoe Ferdinanda III. <. 452. Portrét Octavia Piccolominiho). Ze žák a následovník, které velký zjev mistra ne= zastínil, jsou Jor-

van a nejzná-

daens

Dyck mjší. je ješté

Nicmén celá ada

téch, kteí pro=

slávu

dloužili

fíámského umé^ ní o nkolik generací/tak

i

Ze-

gers

<. 743. Job v protiven^ ství>, a ada vý-

jmenovaných S nej= vtším umle^

še

umlc,

ckým ziskem t^ žil

ze

zddné

hivnyjordaens, který pejal

svt

y^^ ^^^„

,

i^^,^^^ v-pedpekií.

mistrových ma^ barevnou formuli, líských pedstav, jeho kresbu schází jim však pudící, napiaté péro velké Rubensovy i

hntoucích z tchže prvk nové a nové formy. Van Dyck vybojoval si v djinách umní

inspirace,

7/

vdí

spise široké popularit svého za niž díía, než dobe odváženému kritickému soudu. Neobyejn vysplý žák, který záhy nauil se všemu, eho mohl od mistra získat, z poátku jde tsn v pa^ rozhodné tách mistra. chvíli, kdy o osudu umlce rozhoduje jeho genius, stane jeho vývoj a malí žije z odkazu

posici,

V

mistra.

Van Dyck

je

doplnk Rubense, Epitheta, která lze dáti jeho

umní,

nejsou

z nejvtších cností ní.

st.:

Zimní

krajina.

um-

Jeho forma je vkusná,

elegantní, Petr Brueghel

práv

malíský vý-

raz zdrželivý a rafino^ váný. Rubens je drsný,

krajn odvážný, jde-li zkušenost, malískou van Dyck o nic se neo novou pokouší bez jistoty výsledku, vyerpá, zužitkuje Rubensovy výtžky, stíraje s formy její nehoráznosti, vyrovnávaje píkrosti. Ani tu nedovede se obejíti bez pomoci, chodí pro pouení k italským klassikm,obraz lze nalézti starší analogie. Obsah obrazu k navádí zhusta k upiatjšímu zájmu, než forma sama.

cizí

ad

mu

jeho slávu: hovl jeho umlecké síle slabostem. Podobizna Jana Viléma, prince oranžského <. 196), je hluboko pod úrovní jeho díla.

Portrét vynesl i

Nicmén 72

tradice, jak založily

ji

ve Flámsku velcí

.

misti 15.

stol., nc|)OfllchIa

zcela tlaku italského iiniiií.

Záhadná osobnost I4endrika dc Bles, zvaného Civetta, vyznauje cestu, kterou jde potom skromný proud domácí tradice, neporušené italskými » Krajin se železnou ^ hutí« <. 40), vtištény

vlivy.

nehledané zdroje poprvé ohla^ suje se krajina staící zaplniti zájem malíe, ve form šerosvit, který pozdji bude podstatou jsou

inspirace,

malíských

zázrak.

Nkolik umlc, jak se zdá, od Memlinga od^ vislých,

domácí

prodlužující

ních

po celé ano do prv-

tradici

16. století,

i

desítiletí 17.

Petr Brueghel

st.

:

Hrad.

vku,

tvoí souvislou adu a pipínají se ke konenému obroholandského umní. Z nich je Gerhard David, Patinir <. 357), jehož malíské oko zaujala krajina svými problémy, který první vymnil úlohy figury a krajiny, sníživ postavu na pouhou stafáž. Sv. Jeroným charakterisuje dobe jeho dílo. Byl to dále Hi erony^ mus Bosch van Aken, který žil názorem formou z odkazu velkých flámských pedchdc, v obrazech svtc s krásnými krajinami, vypracovanými v povrch záivého barevného klenotu. Nejznámjším stal se svými pekelnými scénami, zaplnnými svitem fantastizení

i

73

ckých a bizarních tvor, v nichž objevil se šerosvit ve vzácné phiosti, akoliv byl pipoután k vnjším svtel-

Z malí

genru,

opouštjících svt náboženských pedstav, nad

prmr

ným efektm

,

(Stará kopie

17).

I

Petr Brueghel ml.

vyrostl

Peter Brueghel

:

Sv. ti králové.

st,,

eený

Selský, hlava

malíské rodiny flámské, Brueghel vymezil si obsah svého malíského názoru formu odchyln od bžného malíského proudu, opev se o severofrancouzskou tradici profánního umní miniatury. Akoliv byl sám v Itálii a kolem nho šíilo se kvapn italisující hnutí, zstal malíem drobného flámského života, jeho neobsažných výjev, odehrávajících se ve volné pírod, na i

74

mezi vodou, pod stromy. Nebylo i)red ním malíe, který by byl dovedl vcítiti se tak hluboko do duše krajiny, podati ji v rozmanitosti atmosférických zmn a poasí. Brueghelem dostala se do obrazu po^ návsícli, j)oIích,

•í

# ^ss* Petr Brueghel ml.:

Zimní

krajina.

prvé krajinná nálada. Biblické scény penášel v okolí ho obklopující veflámskou krajinu, mezi flámské sedláky, událost zesvtštil, zlidštil. Vypráví ji drsným flámským jazykem jako bžnou událost dne, s pízvukem hu= moru. Jeho forma liší se od všeho, co bylo ped ním je vkoenna v staré tradici. Maco následovalo, luje plošn zpsobem, který možno srovnati s moderním cloisonismem, Jednodivé formy, plochy uzavené pevným obrysem, docilují prostorového odrazu koni

a

75

trastovým nárazem na plochu druhou. Tyto plochy, v nichž je poítáno s úinkem valeuru barvy v konené komposiní souhe, tvoí celek obrazu podivuhodn hybný, harmonický a života plný. tyi obrázky i

)an Brueghel: Flámskc posvícení.

dobe methodu, nikoliv výšku jeho <. 120 — 123). Dílo jeho syna Pet ra Brueg^ hela ml., zvaného Pekelný, je otiskem umní otcova. Jen málo osobních znak je liší <.Í118. Sv. Ti Krá^ lové). Druhý syn Jan, eený Aksamit, byl už sveden obecným malíským proudem a jen málo zachoval z tradice rodiny <, 116, Flámské posvícení),

galerie dokládají

umní

^^

76

HOLANDSKÉ MALÍSTVÍ.

Vc

chvíli, kdy ve Hámském malíství dohasínají poslední zbytky staré tradice a poitalštní umlci slouží kosmopolitickým ideálm, ponkud výše na sever, v Holandsku, umlecky dosud nevýznamném, bez obsažné lokální tradice probouzí se hromadná umlecká energie a vydává takka pes noc rozsáhlý

sbor mistr, kteí pejímají zanikající flámskou tradici a vytváejí sborové umní, podstatn se lišící od flámského malíství. Flámské umní pileuje se chtiv k novému proudu, který tentokráte prudce všechno strhuje a jsa výra= všestravujícího cítní, dává celé Evrop malíské cíle. Holandsko, stranou tohoto proudu, vydáváumní názorem, cítním formou naprosto odlišné od smru, který v tsném sousedství potlail ra(;ové elementy v umní. Umní toto rodí se ve chvíli, kdy vnitn jednotný národ rozpadá se ve dv politické jednotky, jakoby všechny zárodky výtvarné síly ekaly na podporu píznivé duchové atmosféry. Dokud

zem nového

stejné

i

Nizozemí bylo vnitn vnjšn nedílný celek, Flámsko spotebovalo všechnu rabovou energii pro své umní. Spojené nizozemské provincie severu umlecky i

tradicí jihu. Rada holandských mistr ztramezi tvoivými Flámy. Holandského umní v 15. století není, školy omezují sena jednotlivá msta a jejich umní odvolává se píliš zeteln k flámskému

srostly tila

s

se

památky zachovaly nám nkterá jména dokonce starších bratí van Eyck, le o jejich

jihu. Literární

malí

77

umní nemáme

žádné pedstavy, opené o výtvarný doklad. Tak jméno Alberta van Ouwater, zakladatele haarlemské školy, je spojeno s pedstavou malíe na základ jediného zjištného obrazu a jeho umní žije pro nás jen ve výtvorech jeho žák a následovatel. Ani tu

nemáme

jistoty

krevenství jeho

krom

zjištného umleckého po-

haarlemskýh žák: mimo Geert-

gena van Sint^Jans, pedasn zemelého malíe, z jehož sporého díla rozptýleného po Evrop zanesla

náhoda jedno ne nevýznamné do sbírky ruDirka Boutse, nevíme nieho o haar= i

dolfínské, a

lemské škole. Tito ti umlci byli patrn vlastní upevnitelé lokální holandské tradice. Dali jí lidový charakter, který už holandského umní neopustil, na rozdíl od flámského umní, které slunilo se v zái dvora bragandských knížat. Svatí objevují se bez svatozáí, biblické osoby odny v souasná roucha, v obraz pipouštni jsou hustji donátoi, pidány scény anekdotického rázu, vmíseny hlouky lidí, tak jak byly vídány na ulici,typy figur jsou lidové. Obrazy proniknuty jsou lidštjším, neobadným nazíráním, celý výtvarný výraz svdí o hlubším, citovjším pomru ra9y k náboženským pedstavám. Odtud zaíná se už lišiti protestanský sever od pokatolieného jihu. Než ve form pozorujeme zmny. Barva, která ve Flámsku pokryla plochu obrazu jako lokální kvalita, zdobíc povrch, iníc z nho krásný šperk, nemá tak volné pole psobnost je podizována konstruktivním úelm. Va= leur je proniká, láme její jas, nutí ji k ohebnosti poza^ i

,

78

kivciiýcli |)íocluícli

stotou atmosféry,

obraz

je

mén

a materielní,

V

ol)jcniii,

jíž

je

dusí

naplnn

ji

s |)ril)ývcijící

prostor.

hu^

Holandský

v koloritu ostrý, barva mén syrová podstat ovšem malíských problém

Dirk Bouis: Kladení Krista do hrobu.

holandské malíství této doby nerozšiuje. Názor na malíský výraz je totožný a jen

tvar a prostor, jejich

malíe pozmiiuje

tam nkterý rys. Dirk Boutsova nelze generalisovati v platnosti pro celou školu, Je jeho vrstevník a skoro spolužák Geertgen malí jiného rodu, východisko obou je spolené. Boutsovo Kladení Krista do hrobu <. 70.) je typický obraz jeho umní. individualita

Tak

ani individuálních

tu a

znak umní

a

79

Pevná sevená komposice hust nastavných objem, pehledn, rytmicky lenných,- formy jsou neohebn, ponkud schematicky komponovány, rehef je tvrdý, oste lámaný. Postavy stojí ponkud nepružn, roucha ukládají se v záhyby tvrdé, gesto je skromné, celek však výrazuplný a výmluvný, V mezích pesné, ostré linie zvyšuje vaíeur rehef a barva porušena v lokální jednot spoíupomáhá k zvýšení plastinosti tvar. Tak fialová barva kontrastem komplementární barvy vzdouvá záhyb žlutého roucha, modrá oranžovou Kontrast barev je všude uvážen položen k prohloubení plochy a rozlišení tvarových objem. Barva a valeur tvoí ustupující prostor, zaplnný lehkou, przranou atmosférou, v níž kreslí se vzdálené pedmty barevným kontrastem (hory a stromy modrá a atd.

Zcela jiné malíské povahy je dílo Geertgena van Sint^Jans.
žlutá).

i

hloubka a lenitost prostoru. Prostor jest široce roz^ klenut od rámu k písteší, pod nímž sedí Panna s Kristem a temi králi, odtud k architekturám s íkou a od tch k mstu, v pozadí k horám, jež podpírají hlubokou oblohu. Prvod je rozložen v druhém plánu obrazu a tak celý obraz prostoupen je tvary, na nichž

80

o

zkouší malí sílu optické vise a mohoucnost mozku a malování pojm, naivní mnohomluvruky. je ukáznna už jednodušícími prinnost primitiv, cipy optiky, vše je organicky pilenno k druhému, navzájem souvisí. Geertgenovo chápání tvaru je odlišné od Boutsova. Vnímá tvary v jejich oblosti, wz3.= jemné splývavosti, adí mkce formu k form. Linie nesvírá formy s takovou napiatou tuhostí, sleduje

Zddné

ho vzní. Valeur, podporován podmalováním rezav hndého tonu, staví celý obraz a podmalování tlumí všechny barvy a dává obrazu teplou dominantu. Souhra tekutých a jemných nánobarvy na povrchu je zázran harmonická, nevnímatelná vbec ve své materiální podstat, je krajn tvárným prvkem, srstá s tvarem v nový organismus. Nehled k hndé dominant, obraz je vzepen a kon-

spíše objem, než

s

prohlouben kontrastem plavých barev s modí pozadí a oblohy, a tyto dv kvality dávají obrazu krásný dvojzvuk, který sesiluje náladu obrazu. Je-li Bouts svým objektivním, tvrdým, ale monumentálním zpsobem vyprávní epik, je Geertgen malí lyrik, umlec krajn subjektivních pedstav, osobního pomru k životu a svtu, který promítá v plátno svou ped^ stavu s chvním duše. Albert van Ouwater byl souasníkem van Eyck, nevíme však, kotvilo^li jeho umní v neznámé lokální tradici, i bylo-=li odvislé od umní flámských bratí. Za to v dílech obou jeho žák, kteí jsou inni v polovin 15. stol., stopy vlivu bratí van Eyck jsou nepopiratelný. Dirk Bouts srostl s íámským umním

kávn

82

Mimoádný

vydá Ho= laiidsko na pomezí 15. a 16, stol,, jest Lukáš z Ley= denu/ vychází z lokální tradice emeslného prmru a první v Holandsku pichyíuje se k flámským vzo= zcela.

rum, nicmén ským mistrm.

i

umciecký

zjev, který

ten ubírá se na

Do poátku

a

jih

na poradu k flámnepotkáme v Ho^

17. stol.

(ada jich, jak dosvdují landsku jediného malíe, dochované památky, byla souvislá a obsažná), který by dovedl jen na chvíli vychýliti tžišt vývoje z jihu na sever. Až náhle v prvních desítiletích 17. stol. odní^ mají spojené provincie unavenému Flámsku vývojové vedení a prodlužují si umleckou samovládu pro

dv století nezávisle na evropském východu. Podivuhodné vzeptí nahromadné výtvarné energie a vle, ídké v djinách umní, nevysvtlí píznivé politické pomry, hmotný

blahobyt, který zrození holandského malíství provází, Holandsko prožívá na po. 17, stol.

po válených bouích vybojovanou svobodu v krátkém klidu. Národ válkou na as z pilného poádku dne a roku vyrušený chápe se zdvojenou silou e-

obchodu a zcela mimo nadání valná ást ná= rodní energie v tomto vybíjení tvoivé síly je vyhra^ zena umní. Tato energie projevuje se sborov, roz= ptýlena po celé zemi. Ješt vývoj flámského umní dkoval za každé posunutí cíle geniálním osobnostem, mesla,

které dávaly jednotlivým

vývojovým periodám obsah nemžeme žádnému umlci

a smr,- v Holandsku však

piknouti

prioritu

výtvarného inu.

Umlecká

gene-

podivuhodn pokrevná a jednorodá, rodí se souasn, rozptýlena po celé zemi. Ba nedaleko flámrace,

i

83

ského pomezí, kam už zasahoval lesk Riibensova umní a poitalštných Flám, jako v Rotterdamu a v Dortrechtu, nezapou píslušníci nové generace svého výtvarného spíznní. Koeny vlastního holandského umní nejsou snadno odhalitelny. Historie ví málo o holandském umní poslední tvrtiny 16, století a posud scházejí spojky, které pojí sted tohoto stozdá se, že ona v^ letí s poátkem století píštího. tev flámského umní, která rosda stranou od hlavního kmene, vyhnala mocn na holandské pd. Ale Holandsko samo mlo dobe vypstné emeslné, domácí umní a zvlášt portrétu vnovalo se hodn pée, nicmén nové umní v porovnání se vším, co ped-

Le

i

cházelo,

psobí

jako div.

Holandští malíi 17.

Drobná

stol.

jsou v názoru

i

form

d-

demokraticky smýšlejícím národem, tém bez šlechty, v níž mšák a kupec zastupuje aristokracii, dává pirozen zcela neobvyklé vnjší podmínky výtvarnému umní. Není vladaského dvora, není tedy ani malí, oslaslední realisté.

republika, zabydlená

vujících velikost pána, vládce a jeho in, není dvorských slavností, není okázalostí a pompy, není šlechty,

není objednavatel rafinovaného vkusu a nadprmrné inteligence, není tedy v malíství literaturou vypstovaného symbolismu, allegorie, mythologie atd.

Mladé Holandsko je píliš krátce živo, aby vyžadovalo od malíství oslavu minulosti, a stízlivý národ germánský, protestantského ducha, neobjednává u malíe ani náboženských obraz, jaké tvoí hlavní lecký obsah malíství národ románských a katoli^

um-

84

Holandský mistr:

St.irá pradlena.

ckých. Ani maíí ani objednatel nebo kupec nebyíi životem kolem sebe navádni k sledování sujet, tra^ dici posvcených fabuií, historií, nemli pro prost smysíu/ jejich praktický rozum ve styku s životem, v jeho všednosti, každodennosti, uil esthetické cí^ tní náklonnosti k jeho jevm. Odtud rámec obrazu stane se jevištm zcela nových scén. Píroda, kus zem, lesa, vody a moe, které byly dosud v otroctví komponovaného obrazu, vydobude si v obraze naprostou suverenitu a zamstná svými nekonenými problémy malíe na nkolik desítek let. Scéna z ulice, bytu, pole, nahradí literární sujet a po dobrých padesát let nenajdeme snad obrazu, který by nebyl otiskem skutenosti a pedstavoval by pedmty fantastické a z doslechu. Holandské malíství stalo se »podobiznou Holandska«. Je pirozeno, že portrét v užším slova smyslu byl hlavním odvtvím malíství. Poptávka byla

n

i

ohromná/

i

kdybychom nemli

spousta dochovaných portrét, sledního

ádu, dosvdila

literárních

doklad,

malí

prvního až po= by, že portrét stál v popedí

výtvarného zájmu a stará pehnaná zpráva, pisuzující Miereveldovi deset tisíc portrét, charakterisuje nad^ produkci portrétu v Holandsku. Pipojíme^li k portrétu genre, krajinu a zátiší, máme pojmov vymezeny nej^ typitjší kategorie holandského sujetu. Než váha holandského malíství a jeho vývojová cena

nespoívá tak v objevu nového zdroje inspirace, jako spíše ve form, v malíském nazírání a method výra= zu. Pojem obrazu se ve svých formálních znacích

znan 86

zmnil.

Vidcli jsme, že ješt 16. století klade

lui

kresl)u,

na

vymezení formy, komposice jejích objem, proporce obrysu hlavní váhu. Vlivem italského umní nauily se ceniti severní provincie barvu a ton, a Holandané, byli-Ii naprosto uzaveni jakéniukoliv vlivu italsko^flámskému v názoru cítní, podléhali mu bezdn v tvárném chápání skutenosti, svta jev. jako ve Flámsku Rubens a pokraovatelé dali pednost barv v její kvalit jako hlavnímu initeli tvárného rythmu, tak vyvolili Holanané druhou stránku barvy, její ton . Atak, kdybychom odmyslili si z djin umní všechny konkrétní zjevy, všechnu stafáž, a mluvili jen o vývoji abstraktních výtvarných prostedk, kapitola obírající se holandským umním 17. stol, mohla by se nadepsati Vítzství tonu v malíství. Tím není ovšem eeno, že by linie byla v obrazu potlaena a kresba znehodnocena, ale její tvárná funkce pi vší pelivosti o pesnost a istotu kresby je snížena na minimum, nikde nevystupuje linie nahá, napomáhajíc komposinímu rythmu. Valeur, který díve sloužil k podpoe a utužení linie, k zvýšení reliéfu v mezích kresby, zalineární

i

A

lévá nyní vše a prostorotvornou a tvarotvornou schopností svých kontrast, a odstín konstruuje

stup

hloubku, lenitost prostoru, objemy a vztahy forem. Holandský systém tónové komposice nazývá se š e ro-

svi tem. Tento pojem, jakkoliv užíván, je v ústech ne= odborník slovem bez obsahu a v odborné literatue rzn dehnován. Brzy je smšován s materiálním akci-

bžn

87

Jacob Gerritz Cuip Podobizna dámy, :

dciitcm vsccli jev, svctlcni a stínem, brzy stotožno^ ván se sfuniatem, atmosférickou náplní prostoru, nebo pojímán jako fantastické osvtlení temného prostoru.

V

podstat však nemá šerosvit s tmito jevy, které mohou býti nejvýše jeho pípady, nic spoleného. Šerosvit jako každý tvárný prostedek jest prvek zcela abstraktní, na pírod a skutenosti zcela nezávislý. Jest systém tónových ad mezi uri-

tým bodem temnosti

a

bodem

svtlosti, kladených

v obraze podle zákona kontrastu a degradace k docípodstat jest temnosvit lení iluse prostoru a tvaru. van Goyenv totéž jako Rembrandtv, abych jmenoval dva póly vývoje temnosvitu, ale míra jednotvárné ab-

V

strakce, složitost jeho

zákon

je

ovšem

rozdílná.

Na^

jdeme mezi holandskými malíi ty, jichž obsáhlost tónové škály jest nekonená, krajní bod hloubky tonu sestupuje až k absolutnímu ernu a výška k nejvyšší dosažitelné svtlosti bílé,- odtud kontrasty píkré, 0({= raz ton živý, hybný, dramatický . Jiní omezí škálu na adu ton nevelkých diferencí, aniž se piblíží k bodu temnosti a k bodu svtlosti,- jemn odstínné tony psobí tvárn spíše pozvolnou degradaci,jemnými nuancemi sytosti, než kontrastem,- odtud ná^ pl obrazu nedramatická, spíše lyrická, náladová
A

89

botnalých mrak, opar zvlhlé zem, parami nasyce^ ného vzduchu, stejn jako hloubku lesního stínu, daleký krajinný prhled . Umní prohloubiti plochu obrazu, pemoci odpor plochy a ve fiktivním prostoru umístiti tvary, podíditi optické jednot ve všech vztazích prostorových, nebylo dosud docíleno i

takovou pesvdivostí. Barva ovšem jako kvalita je velmi omezena,- koloruje, akcentuje náladu obrazu, charakterisuje hmoty, lpí vždy na povrchu,- zídka prostupuje ve více kvalitách tká obrazu, malí, kteí už cítí potebu vlivnjšího užití barvy, nezídka rozkládá konstruktivní jednotu a pevnost obrazu
U

Delft, malíi zátiší ke konci 17, století).

Všech vymožeností temnosvitu nebylo ovšem

docí-

leno rázem a jeho možnosti využitkovány a rozvedeny do posledních dsledk vývojem a rukou geni. obrazech ped polovinou století pozorujeme leckterou ne-

V

konvence.

jistotu, vliv starší tradice a

rostou

zejm methodické

i

V polovin však

technické zkušenosti a spo=

léný prostedek v rukou jednotlivc

smrn. Ve

jeví se

výtvarných snahách všech

lze

rzno-

pozoro=

jeden cíl koncentraci forem, synthesu, utužení pedpis a zákona. Obraz není už zachycen ve svém obrazu rámem,prostorovém postupu z hloubky azení ton kolem bodu nejvtší svtlosti dává obrazu sférickou soustednost a vzpírá prostor obraz v rováti

:

vn

zích

90

a stranách rámu.

Tato soustednost tónových

stup

dovede prodloužiti prostor obrazu do dálky dosud nedosažitelné a zpsobem zcela protinaturali^

stickým, umlým uiniti fikci skuteností. LI Rem^ brandta konen tento svtelný bod stává se skute^ ným ohniskem, vyzaujícím svtlo a organisujícím svtlo a temno proti všem zákonm a bžné zkušenosti vdecké optiky. Je skuten málokteré umní pi všem realismu tak málo materiální a na vnjšku

umní

holandské. Princip šerosvitu je zcela svém vyvrcholení nejabstraktnjším prostedkem, jaký kdy byl v malíství. Od= póruje nauce o rozptýleném svtle, o reflexi a rozkladu paprsku, neguje výšku svdosti volného vzduchu, technjce staré zatopuje obraz stínem a temnem. flámské cnosti pokraují u Holanan. emeslné stránce díla je vnována neobyejná pozornost: ma^ teriál prvního ádu, podmalování pelivé, lasury isté, tah šttce neznatelný, ton s tonem, barva s barvou spájeny s podivuhodnou mkkostí. Mocný sbor holandských malí, který zaplaví v krát^ kém asovém rozstupu Holandsko, je vázán mnohonásobn kížící se souvislostí. Rozdíly vku jednotlivc jsou neveliké a nepodmiovaly závislosti druha na druhu. Základna jejich výtvarného hnutí je spolená, východiska velmi blízká, cíle nutn shodné. Jen po^ váha, duchovní založení jednotlivc dává odstíny spolenému nazírání, nálad malískému výrazu. Je neobyejn tžko orientovati se ve spleti vliv, zvlášt u malí druhého, tetího ádu, a žádná vnjší klassifikace neroztídí pesn mnohohlavého sboru. lpící,

jako

antinaturalistický a ve

V

i

9J

Nutno vytýiti osy vývoje

ve hlavních okohiostcch,

ostatek seaditi podle jejich umleckého píslušenství. -^ Výše citovaná vta Fromentinova, že holand^

skému malíství bylo pedureno, aby stalo se »po= dobiznou Hoíandska«, rozvedena do dsledk, vymezí

nám východisko malíe, smr cíl jeho práce. Portrétistou je Holanan, maluje=Ii podobiznu, krajinu,i

více vázán pírodou, skuteností, než Je nucen vnášeti do obrazu artismu, osvdených komposiních formulí a technických trik. Je postaven ped pírodu v ne^ postoupiti snadné úloze jako hodnotitel, kolik

scénu,

zátiší. Je

kterýkoliv

malí dosud.

mén

mže

umní pírod,

kolik píroda povoliti umní. Jest stále v nebezpeí, že bude zmaten složitostí a tajemstvím pírodních jev a zlákán k otroení pírod naturalismem. Je posunut ve vývoji umní jaksi na konec onoho staletého zápasu malíe o skutenost, má áo= kázati, že malíský projev docílil oné výše výrazu, že mže závoditi s pírodou. Ze Holandsko nedalo svému umní hned monument tální formy, má svj dvod v podstat omezeného ma= líského úkolu. Nicmén ani ten nezabránil, aby asem genru tak písn súženému, jako je portrét, dali malíi jména, jimiž vytýeny monumentální rozptí. Rembrandt a Hals, do^ umní, holandského póly jsou kládají, jak dosplo holandské umní k monumentalit porzcela ze sebe, bez vnjšího, literárního pídavku. i

Dv

V

tém ovšem vnovali se mu tém výlun.

trétu zkusili svoje síly

plodný

92

Mierevelt

všichni z generace,

charakterisuje

nkteí

Tak neobyejn výstižn druh

portrétist, kteí tvoili v rovnoincnicm malíském tempu popisn vcné portréty osvdenou methodou, pi níž nekomplikovali si práci vymýšlením nových Komposiních možností. Jsou to díla stízlivá, prostá okázalosti malby a

íichocení modelu.

V

Podobizn mla^ dé paní <. 466.) v šedém, bohat zlatem pošitém o= dvu, v erném svrchním rouše s prošívanými ru^ kávy, s okružím kol krku a epe^ kem na hlav, lze studovati vzácnou

rovnováhu nosti a níž

vc^

umní, pi

umní

zabrání

otiskovati nátura^

lištiky pírodu a tato nedopustí zastíti vcnou prav-

M.

Mierevelt: Podobizna mladé paní.

—

Geniáln zmocuje se todu malíským uskokem, hoto odvtví, malíi nkolikátého ádu znehodnoce* ného,

Frans Hals. Hromadný

portrét, který stal

pod jeho rukou skuteným monumentálním organismem, v njž je soustedno tolik životního rhytmu, zachyceno tolik kosmického jako v málokterém flám-

se

93

ském plátn dmysln vymyšleného sujetu. Halsovy hromadné portréty regent a pedstavených nkterých institucí jsou zárove malíským symbolem demokratického národního spolužití. Portréty jednotlivc vytvoil díla hodnoty jedinené. Hals,protinožecRembrandtv, nevázaný umlecký duch, v jehož vášnivých, asto ledabyle nahozených plátnech utkvlo cosi neasového, co rozechvívalo duchem spíznné ve všech koutech Evropy, emu vdí Valasquez, Goya Manet za své umní, co láká nás k nmu a odpuzuje zárove,i

vyznava zmocnného

životního kladu, lehké životní moudrosti, vyjádené hbitým šttcem, rukou vedenou více šastným instinktem než úvahou, formy povrchní,

asto

plytké a

pec

tak živé a

výmluvné.

Hluný

hlas

Halsovy formy ukií vrstevníky v

sousedství. Jejich istá miniaturní práce ztrácí se vedle ostré výraznosti

skvrn, vyvolaných smlými údery šttce, vybavujícími formu z plochy plátna. Analysujeme-Ii formu jeho maleb, vzniklých po roce 40., zdá se chvílemi,

že jest bližší moderním

malím

než výtvarnému holandskému prostedí své doby. Cítíme, že liší se od nich názorem, malíským výrazem, methodou formou. Nemá práce, technikou a výslednicí všeho jejich dstojné vážnosti tvoení, kterou zachovávají, když malují nejpustší scénu, nemá jejich trplivosti 19. století,

—

i

a klidu, aby zddnými poukami a pedpisy methodicky postupoval krok za krokem k pomalu dosažitel-

nému, ale jistému cíli. Myšlenka a pedstava pedbíhá iní její pohyb chvatnjším tempo ruky, znekliduje a poslední tahy šttce otiskují v plátn pochod horeji,-

94

ného mozku. Obyejné zane malovati klidné a s roz^ myšleni/ podmaluje neutrálními valeury plátno, urí komposici, rozsah a výšku objem, rozlení tvary, ale po této první práci nezachová úmrného j)Ostupu vybavování forem ze spoda klidným pidáváním, hro^ madéním a spájením valeur, jak se tomu uil u svých mistr. Maluje se svrchu, definitivní barvou, nemá asu ani chuti k spojování ton, oste ohraniená skvrna, prudce kontrastující se spodním podmalová-

úinnji a eflFektneji, než methodická práce podmalování. Tato rychlá práce šttce pokryje obraz asto v takovém rozsahu, že znií dkladnou spodní práci, ale obraz chvje se ži= votem, portrét je výsledkem šastného soužití umlce modelu v okamžiku sezení. Slovo šerosvit nemá ovšem již u Halse téhož smyslu jako u pedchdc. Není už mediem jednotícím formu, není abstraktní náplní prostoru, jíž je vázána svtlost tmavost obrazu. Za vtšinu svých svtelných effekt vdí už Hals pirozenému svtlu, jeho he, a jeho malíský názor je asem pevahou už impressivní. Halsova modelace ním, zvyšuje reliéf tvaru

i

i

pouhým náznakem vyptí objemu kontrastující skvrnou a ploškou, ne už pracn šttcem ze spoda

je

vytepaným

reliéfem.

Na

rudolfínském portrétu Jaspera Schade van We^ strum
95

nezbytnými znaky, modelaci spíše suggerující než vypracovávající. Holandští krajinái dkují za koeny své tradice konservativním malím flámským, o nichž byía výše pímým zdrojem pouení byl Flám Esaias van de Velde starší, který ukázal písnou methodou kon^ strukce valeury na možnosti šerosvitu v krajin. Bez nho není myslitelný veliký holandský krajiná Jan van Goyen, Zprvu maluje tžkým hndým tonem, jímž vyvolával z obrazu reliéf a prostor,- na formách lplo hodn lokální barvy, ale pak, uvdomiv si abstraktní, tvárnou podstatu valeuru, spl k šerosvitu. Volil Šedožlutou dominantu, která odbarvovala lokální ton, vytváela úinnji rovnomocninu pírodních jev, vyjadovala vlhkost atmosféry, opar zem, svtlo a stín. Jeho Šerosvit potlail asem všechnu barevnost obraz a pec jsou jeho plátna barevnjší, než plátna poitalštných Flám, zaplavujících obraz sytou, syrovou barvou. Jeho obrazy hlubokých, plochých krajin s širokým nebem, moí slitých s oblaky, dkují dmysln užitému temnosvitu, za pesvdivou ilusi prostoru a tvaru, za svoje organické chvní a za svoji synthesu kosmického. Linie ztrácí se v jeho díle už úpln. Dobe stupované valeury obejdou se dobe do bez ní, jejich meze vyznaí samy ústup hloubky, jich rozmr a tvar. Šerosvit pohltí všechnu barvu tvar, odhmotní je, vymezí jen jejich abstraktní podstatu objem. Krajina s ekou <. 229) pouuje tvárné o síle jeho temnosvitu. Distance jsou odmeny stupnicí valeur od behu a lunu, ke kolm ve vod reíief

onm

e,

pedmt

—

96

plachetnímu lunu, k obzoru, kde podpírá oblohu a uzavírá prostor. Vliv

zaraženým, k rybáské k

behu

s

vesnicí,

zem Goyenv v Holandsku

voda

a

následovník byl

k

lodici,

vedeny jsou až

Pister

byl

znaný

Molyn <,

a z lepších jeho 475/6), který však

podléhal italskoflámskému smru a doploval temno* svit barvou. Od van Goyena lze pozorovati u malí krajin podivuhodný vzrst smyslu pro pírodu. Je blízka chvíle, kdy míra vcítní se do duse krajiny není údlem jen drobnjší misti, každý po nejgeniálnjších, kdy svém, osvdují v malbách soucítní s pírodou, jako žádný mistr neholandský. Vnikají pomalu mnohaletou upenou pozorností pod povrch pírody, poznají její anatomii, strukturu, která je jí imanentní, nepodléhajíc dne a chvíle. Serosvit je povolnjší ve i

zmn

služb formy, vyjádí více, s vtší srozumitelností. Malíi nejde už o zachycení vnjší podoby, která je pedpokladem, chce výtvarnými prostedky vyvolati v diváku ona citová hnutí, která sám v dvrném styku s pírodou žil. Krajina sdluje onen smírný pantheistický názor, jemuž uil Spinozza, který byl tak protichdný duchovnímu životu provincií jižních, oddaných katolickému dogmatu, Z malí krajiuvznil v obraz vni zem nejistší malískou formou Jacob Ruysdael. Vyšel z AÍIaerta van Everdingen <. 202/ 3), který, procestovav Norsko, uil krajany ceniti horskou krajinu, hmotu

ná

lesa a zápasících vod.

se

Jeho tvárný názor, který liší Ruysdael, Atmosféra

znan od Goyenova, pejal

i

97

:

a svtlo jsou

vyloueny

hmot má pro

poá=

z jeho díla,- struktivní

nepomrn

vtší význam hustota pilnavost tžké a s ní vody, hmotná konsistence strom, budov. stata

a pevnost

pdy, základny

:

všeho,

Zem

____„ _

_

souvislé

or-

ganismy jsou postaveny s oblohou proti

sob

dva

jako

prvky

nestejnorodé,

není

tetího

prvku atmosféry,

by

je

který

sluo-

val a jedno-

Obloha je vzepena o til.

prostor, vyso-

ce

vyklenu-

nenaplnna atmosférickým mediem. Ruysta,

A. van Everdingen: Horská krajina norská.

daela zajímá spíše

reflex

svtla a hlavn bytnost a chvní žijícího organismu. Jeho obrazy nemají nálady vyvolané sledováním krajiny v uritém dni,- jsou malovány jakoby v jakési imaginární, trvalé

W

roní dob. Nejsou otiskem pírody

výtvarná abstrakce zmáhá a pehodnocuje pírodu ve ne vysoký projev umní. Severní krajina;<. 590),

a

dobe pouuje o velikosti jeho druhá krajina se silnicí pod

z nejlepších jeho dcl,

umní

a ješt lépe

stromy, s do^ my u kraje a sta fází.

Haarlem po= kraoval i

druhým smrem v pro^ dloužení tra^ dice starých

Flám. Odchoval selského malíe dr aena

A

i

Brouwera, malískou povahu povýtce, která posvcuje, eho se svým

um-

ním

dotkne. Ponkud jím

zastínn

Jacob van Ruysdacl: Severní krajina.

je

souasník Adriaen van Ostade, vtipný, hovorný vypráv drobných anekdot života. Jako u všech, u nho je lhostejná látka,- nezamýšlíte se nad samo^ zejmou scénou, tím však pozornji zahledíte se do jeho i

99

formy, která nejvíce odvolává se k starému Brueghei^ loví v názoru na tvar v zálib v ist kuté form. Jeho malíský výklad Tí smysl <, 530/3) je záminkou k charakteristice sedláka ve tyech situacích. Z téhož i

zdroje inspirace tží Cornelis Bega <. 30), jehož interieur vesnické

krmy, zatopený tlumeným svdem, je z nejvzornjších píklad síly a moci Šerosvitu,

Cornelis Dusartje poslední ze znamenitých haarlemských seU asi

ských malí <, 194/5), oné tradice, jejíž meze vymezují Brouwer a Ostade. Bylo jich množství, nadaní vtší menší citlivostí pro pírodu a malískou disciplinu Jan van der Meer starší, :

A. van Ostade:

Chu.

Roelef van Vries Cornelis 720),

<.

Leven <. 597/9), Guilliam du Bois <.64), Jan Wijnants <, 732, 733), otec a syn Oudendy ck <. 535) a jiní. Seft.

Blízký Leyden

malískou. chavší díla

100

ml

stejn širokou a plodnou generaci Osu její tvoí Jan Steen, malí zanenestejných kvalit, vyjadující rozmarnou

života. Jeho Serenáda
Cornelis Bega

:

Vesnická krma.

lír zvírat nejmalíštjším zjevem

je

Aelbert Cuyp.

V tomto malíském odvtví, v nmž nejvíce hrozilo nebezpeí naturalismu formy, vytvoil znamenitá díla. Byl umlec širokých možností, a v nkterých dílech jeho zdá

se,

jakoby tvárná potence, která

moude byla 101

rozdlena jednotlivcm, slouila jevu

nadprmrné

síly.

v jeho rukou k proKrajina se skotem <. 169) se

pedstavy jeho díla. Svdo volné pírody objevovalo se v jeho obrazech více než náhodné, citlivé oko ma= dává

jen stín

lie zahlíže^ lo

bohatost

svtelných

jevavkouzlilo je vob^ raz organi^

tji,nežkte= réhokolisoii=

as nika. Ani Amsterodam ne= zstával v zadu v této soutži.

Má

výborného krajináe

Aerta van der

Nee

r,

unhožsvR.

van Vries Krajina se zíceninami. :

telný effekt

v

pírod

je

už pravidlem. Maluje ostrý, ástený jas a polostín v krajin, opar zem, mlhu, západy slunce, magické noní osvtlení, záplavu požár. Ti krajiny galerie dobe mluví za celé dílo <, 493/5). Umní Meinderta

102

Hobbemy ho uvésti

v Rudolfinu doloženo dílem. Nutno doplnní obrazu malíského Amsterodamu.

není

k

žel,

Mcsto neuživilo etných svých|,'umclc. Mnozí z nich, jako ]an Looten <. 442), odsthovali se do Anglie na evropský východ, aby vymnili svoje i

^' \.\

2k:

'

TH ^^

umní za chle^ ba,

V Amste=

rodam

malo^

val

ped^

i

asn zemelý Pavel Pot^ t

e

r,

neoby^

ejn

jasno^

vidný pozorovatel,

zamilo^

váný do po^ sledního tailu,

v

de-

realista

nejplnjším

slova smyslu, kladoucí naprosto pesný výraz sku-

Jan Steen: Serenáda.

nad všechny malíské ideály. Nicmén duch tuhé malí^ ské kázn, umlec poctivý, neúskoný, pímého pohledu v pírodu svoje umní. Jeho obrazy jsou prosty atmosféry svtelného effektu. Zapluje prostor roztenosti

i

i

108

ptýíeným svtlem, v

nmž

tvary jsou zetelný v plné

Nekomponuje složit/ umísuje stáda, kusy dobytka v rám s prostotou až schválnou, avšak své vcnosti. reliéf je

bezpen

vypiat,

Albert

detail

Cuyp:

tvar

pevn

konstruován.

Krajina se skotem.

podražen celku a výsledek -^ úžasn

celistvá,

plná rovnomocnina skutenosti. Hovor <. 559) je obraz zdaleka nedávající tušení jeho významu. láká ovšem k sob malíe trvalou pitažlivostí. Vedle Goyena nejvtším jeho interpretem je Willem van de Velde st,, který už pokouší se o vyjádení vzduté

Moe

W4

hladiny, pohyblivé

vody istými prhlednými tóny,

e m van d e l^cvnou Formou, a jeho následovník Wi Vclde mladší <, 706). Malí zátiší je veliké množství a toto uméní sluuje se už s umním Flám/ zá= 1

1

A. van der Neer: Holandská vesnice pi východu msíce.

sadní rozdíly mizí, Fyt, rodina van Kessel <Ja n van Kessel.413>, Cornelis starší mladší

deHeem

i

Dujardin <. 410), Gillis Hondzpsob , 392), otec a syn van H u y sum <Justus st, . 393., K a f malíka kvtin Maria van Oe ster wy ck <. 534> atd. <.

358/8>,-

coe

t

e r <jeho

j*?

1

Osobnost Rembrandtova,

f,

která

pi západu holand105

ského

umní zastiuje celé prostedí, dokonuje vývoj.

Holandské uméní dokalo

se ^enia.

Pojem

lidství, jak

nm

nejplnji, formuloval jej liolandský duch, uzrál v je jasný a hotový, aby mohl se výmluvné obraziti

P. Potter

:

Hovor.

umní, obsahu^ plný a hluboký, aby pesvdoval podmaoval. Serosvit a jím budovaná forma dosply ke krajním výrazovým možnostem, více nebylo možno z nho vyloudit. Všechno, co pišlo pozdji, odvolávalo se k vývojové minulosti. Rembrandtv \í

a

J06

je imaginární svtlostín, omezený proniká^ jasem ohniska na jedné a hlubokým temnem na druhé stran. Forma roste z nélio gcniáhiím tvarným systémem,- je monumentáhií, jedinená, hovoí

šerosvit

vým

vén

\X^.

van de Velde

st.

:

Moe lehce seené.

eí

srozumitehiou genia, Rudolhnum nemá jediného díla, o než by bylo možno opíti výklad jeho umní. Obrazy jeho následovník a žák jsou slabým, asto znetvoeným stínem jeho díla. Rembrandt je jedinený svým geniem a jeho forma nenásledovatelná

Je Rembrandt z tch, jichž úkolem jest nejstrašnjšími a nejsladšími hádankami lidské

svojí krajností,

»býti

duše, nejvzdálenjšími hranicemi

její

síly a jejího roz-

107

«

podobenstvím sií svtových a kosmických <Salda>. Nkolik vrstevník potácelo se v zaarova-ném kruhu Rembrandtova umní. Spásou Livense, Konincka bylo, že dovedli tžit z mladého Rembrandta petí,

W. van de Velde

ml.

:

Holandská

krajina.

jej do záludné, tsné uhkyjeho umní posledních let. Ti však, kteí chtli získati pro sebe jeho tajemství, utkvli na povrchu jeho umní, odkoukali barvu, ton, rozmlnili lapidární formu zdobnou

a nenásledovah

mkkostí.

Ztratili sebe,

Rembrandta

nedosáhli. Patili

ovšem sympathie souasník. Aart de Gelder, znamenit zastoupený Vertumnem a Pomonou <ís. 225), je píkladem epigonského umní, úctyhodné sice jim

malíské práce,

108

ale

krátkého dechu,

Eeckhout,

za-

stoupený Rebekou a Eleazarem <. 199), nevydal více než Gelder. Šastnjší byli ti, kteí, poutáni obecnou tradicí, erpali z Renibrandtova innení pouení v jeho abstraktní pod-

}.

V

Stat. Tak Jan jako Boí, Flínck,

van Huyjsum

i

c

t

:

Pahorkatina.

o r s <, 71 3> a nkteí

Skupinu malí, kteí pokraují ve

portrétisti,

starší tradici, nic-

mén

nejsou zcela prosti vlivu Rembrandtova umní, lze shrnouti pod titul intimist. Láká je atmosféra obydleného bytu, zajímá je všední život mezi tymi stnami a ješt více složité jevy, které tvoí svtlo

109

o

v interieur rznými smry, kížící se svtelné proudy, hra svtla a stínu na stnách, v koutech a prhledech. Znám je Pieter de Hooghe zaplavující obraz prudkým svtlem, pronikajícím mnohonásobn vnikající

G. van der Eeckhout: Rebeka a Eleazar u studny.

V prhled azených interieur, dvor, zahrad, u*nhož výška stupnic šerosvitu je neobvyklá, Vermeer van Delft, jehož jasné osvtlení neodnímá formám pestré barevnosti. Gerard Terborch, psobící v Haar///

lemu, jehož dva portréty studeného, zdrželivého výra= zu v Rudolfiné (neísl,, sál IV,>, dobe charakterisují zdrobnélé, nemonumentální uméní malí této skupiny. Portrét muže v erném pláštíku, s bílým límcem.

Jan Victors

Doušek na

cestu.

V

stíbité atmosfée šedí Valeury nevelkých interval prohlubují prostor za pedmty a s podivuhodnou jistotou uzavírají prostor kolem rámu. Postava a stl s kloboukem jsou usazeny v prostoru s jistotou, že

u

Stolu, je

píkladné

dílo,

ztápí se pozadí pokoje.

nemže být nejmenší pochybnosti 112

o pdoryse obrazu.

pesná, ažpkázale jasn vymezeny jejích proporce, umístní' a vztahy distancí. Pi tom tato jistota oka a ruky je osvdena s nápadnou vcnou stízlivostí, nikde stopy po effektu nebo virtuosit.

Modcíace forem

Je

Neutrální še-

dý tón prostu^ puje všechny formy a jen

pleová barva ztepluje

ej

a

obli-

fialová

pokrývka sto^ lu neutralisuje

ponkud chlad šedí

zatápjí^

obraz. cích I Portrét dá^

my,

zejmý

pendant muž^ ského portrét tu, v bílé ada^ sové sukni a v erném život, u kesla, dílo

totožné

Gerard Terborch Podobizna pána. :

methody, do-

svduje, kam mohl

jíti

malí bez

ztráty

umlecké

cti.

atlasu, povaha materiálu, vlny záhyb a hra od^ lesk je zachycena pímo popisnou vrností, aniž látka pestává být obleeným šatem, v nmž jest uvz-

Lesk

i

113

Gerard Dou

:

Na

balkon.

nno

teío,

Hoogh

dávající

a Metsii jsou

mu

tvar.

Tcrborch

stcjiic

jako

pímými potomky starých Flám

svou láskou k vccné pravd, pesnosti a istot výrazu a poctivou prhledností prostedk. Je málo dl, v nichž by zbyla tak nepostižitelná stopa práce, jako v obra^ zech Terborchových, názoru nkterých holandských intimist jsou patrný nové prvky: snaha pepisovati šttcem život v jeho skvlých zjevech, v nádhee, blahobytu, lovka a svt jej obklopující, v nadbytku a luxu. Obraz ped= metn je peplnn drahými látkami, vzácnými kusy umleckého emesla, šperky. lovk jest vyjáden jako produkt spoleenské výchovy a ve vybraných forma je situacích s ušlechtilou elegancí. Ovsem skvlejší a nádhernjší. Serosvit svdých tónových stupnic jest doplnn barvou v takovém rozsahu, že krásný barevný povrch stží dává tušiti jeho tvárnou úlohu. Prostor je rafinovan prohlouben, složit lenn a ústup forem s hloubkou prostoru spjí od iluse asto

V

i

až k

fikci.

Už Terborch jevil sklon k této vnjší vnitní nádhee, ješt více leydenský Gerard Dou. Obraz Dámy na balkon
formální nádhee. Pedstavuje dámu na balkon písteším, porostlým révovím, vychýlenou nad ka^ nálem ústícím v pozadí v msto. Pestrost perského koberce, zeleii šatu, mod oblohy pojí se s mkkostí polotón v celek krásný jako složitý šperk. Ne tak výlun oddán elegantnímu intimismu je Gabriel Mets u. Jeho Rybáka <. 463) je z nejkrásnji í

s

115

Gabriel Metsu

:

Rybáka.

rybáe vnjším kout domu, zaplnvšedního života, je zázraná synthesa

ších dcl, která stvoil. Prostá scéna, |)rodávající ka, kupující staíena ve

ném pedmty

prostoru, forem, vzduchu, svtla, stínu, barvy .V obraze

Petr Veretst

:

není místa, které nechvlo znamnjší forma, drobnost,

souhe

Karbaníci.

by

má

se životem, nejnevýhlas

v podivuhodné

celku.

Skupinou intimist byla krásná perioda holandského umní zavena. Následovník mli mnoho a nkteí

m

van Mieris, stvoili díla, která jsou rozkoší oka. Verelst <ís. 710), Toorenviiet <690/3>, Ochterweít <. 520), mnozí Flámové jsou bez nich nez nich, jako rodina

myslitelní.

Umní jejich posouvalo se na západ

a dalo živné podnty

novému malískému hnuvyrostlému

tí,

vysíleného baroku. Fran= couzŠtí misti

z

rokoka

vyšli

vtšinou ve= ,

V

4

sms z valon-

.

ských provin^ cií Nizozemí.

' !

,i

Misti,

kteí

navštívili Itálii

a podléhali

ro--

rn antickému

pathosu Rosových malíských anekdot (anonym 391) a pokoušeli se vnésti v popisný styl holandských scén dramatický pohyb, ztráceli rázem ze své prosté pe= svdivosti a srozumitelnosti. Všude, kdekoli vsunul se mezi malíe a život prostedník, ploštilo se holandské F. Wouwerinaiin

:

Ti kon

na pastv.

.

118

uniili na rutiiiovanc malování a sbližovalo se se s

stedoevropským

umním, které

kvapem

bez urité chuti a

vn,

Itálie s Holandskem. <. 737) ani Berghem neušli pi vysoké malíské kázni tomuto osudu.

Ani Wou vší

umním

vzniklo skížením

werma nn

^^

119

Florentský mistr: Soud Paridv.

MALÍSKÝ BAROK. Výtvarné hnutí barokní, které podmauje Evropu, dává

si

umní

celou

jednotný styl a ráz, je obsana poátku 17. století. života Evropy hem duchového Poátky jeho nutno hledati v Itálii, Galerie v Rudolfin, která z vývoje italského umní má jen nkolik nepatrných úlomk, odpírá ovšem návštvníku odnésti si jakoukoliv, by sebe strunjší, adu výtvarných ped^ stav, onch hlubokých, dosažných vývojových vln.

podmínno

120

náladou,

svtovým názorem,

Stará kopie podle Tiziana Vecelli:

Podobizna italského básníka^Benedetta Varchi.

Dv

V nichž zrcadlil se výtvarný živ9tltalie. tempery, Paridvsoud <. 210) a Unos Heleny: <211> 121

menšího florentinského mistra, PodobiznaLaury <ís, 402) neznámé provenience, stží pouí nezasv^ cence o snahách ranní renaissance, a k o p e a díla epi^ gon velkých renaissanních klassik <Ti z a n ,702, i

i

703,

Vero-

704,-

n se .

135, 137/

Tintoretto 511 Luini 445/7 atd.) neposkytnou ped-

,

stavy velikého jejich uméní. Madonna se

Be

1

1

Školy

ze

svtci i

n h o <707>, i

Francesco da

eený

Ponte, B a s s a n o {q355^, tof

v celku

díla

hod-

ná zmínky.

Ani barokní perioda italského

umní není

doložena. Všechno,

Francesco da Ponte:

Obtování v chrám.

co Rudolfinum z této doby má, je jaksi z kraje onoho proudu. JenPi eta<142>

Annibala CarLukrecie Lucy Giordana, zva-

racci a ného Fa Presto <. 227)

dokládají

dobe barokní pathos

a dramatinost, dekorativní chápání malíských úloh a naturalism formy. Struný nártek vývoje tohoto

122

umem' usnadní pochopení malíství od nho odvislého. Severní Itálie do poloviny 17. století dává kvas no^

V pozadí tohoto

hnutí tyí se postava výtvarných kuibohatších Zástupci Michel- Angelova.

vcmu umní.

Annibale Carracci:

Pieta.

Francouzi a Nizozemci, pikládají ruku k dílu za svda západu klassického umní. Vlaši cizinci tží z velkého píkladu]Jmistr a malíské výtžky jejich skládají ve své dílo,- vznikají školy eklektik. Carratur,

í

J23

vagio a Carracciové jsou typem umlc, jichž malíská vnímavost dovede zmocniti se ziskuchtiv všech hod-

Názorem jsou eklektici natu^ rafinované mah'rské oko, obsáhlé theore^

not, které dala tradice. raíisti. Jejich

Luca Giordano

Lukretia a Sextus Tarqxiinius.

vdomosti, znalost malíského emesla, hoví

tické

muto

pomr síly,

;

i

sklonu. Církev odvrací

je,

suggerujíc jim

to-

svj

k životu a svtu, hovíc nadbytku jejich tvrí v nichž mohli ukojiti

ukládajíc jim úlohy rozsáhlé,

svj mocný tvrí pud a nekonenou vynalézavost. Vnjší dramatinost, pathos a nádheru provází vzrušný, hnutím bohatý rythmus formy. Všechny tvárné i

124

prostedky, vyvinuté vývojem, má malí po ruce. Cliápc se jich poueným mozkem, dovednou rukou. Linie, barva, šerosvit ochotné slouží každému zamý^ šlenému efektu. kosteiích a palácích plochy zdí a kleneb volají po zaplnní freskou. Monumentální komposice rozvine barevnou osnovou, prose po nich širokou lineární hloubí plochu pesným perspektivním systémem, za^ plní bohatými formami, v sebe zauzlenými teíy, vzdutými draperiemi. Dá prostoru hluboký rozstup kontrasty tónu barvy. Forma je prolnuta prudkým rotaním

V

i

i

pohybem linií, objem, mass. Obraz nesnese zhusta pozorného dlouhotrvaíého pozorování. Nelze se v nj vcítiti, ztráceti se v ném,- rafinovaný efekt, oslnivý okamžitý úin je jeho podsta^ tou. Poptávka je ohromná, malí pibývá, umní ploší se v emeslo, více než v kterékoliv dívjší dob. Církev, hlavní objednavatelka, zahrnuje malíe prací, a se šíící

mocí Evropou rozptylují se svtem služební Itálie stává se živnou matkou umní,- cesta do Itálie je povinností a touhou každého malíe, ze stedu Evropy je cesta pes Alpy, Nmecku na severu žijí ješt v druhé polovin 17. století umlci, odvjslí od flámského nebo holandského umní, rovnž ve Švédsku, Dánsku, Rusku, které vdily pisthovalým cizincm za své umní,- ve stedu

se

její

malíi,

V

Evropy však mezinárodní barokní styl byl vševládný. Všude je umlecký zmatek všeobecný,- vlivy se kíží, s

V

zemích, které mly živjší styk Nizozemím, jeho umní zabarvovalo ponkud vývoj.

sledují se vzory.

125

Karel Škrétn: Podobizna paní.

433), Joh. Heinrich Roos <. 581), syn jeho Filip Pe ter <. 583), Ruthart <. 592), Beich <, 32) kolísají pod tlakem nizo^ zemského a italského umní. Ve Vídni, stedu rakouské íše, byli jako všude pijímání umlci se všech stran Evropy. Benátané, boloští malíi Nizozemci zaplavovali Rakousko svými o!)razy, I v Praze byla mezinárodní umlecká spolenost stá= lým hostem. Dvr Rudolfa II. byl oteven Nizozemcm, Italm, Spanlm, Nmetí domácí eští umlci mli stále ped oima množství pouujících píklad. Nizozemci mli vrch, nicmén cesta pes Alpy platila za jediný zdroj malíského pouení.^ Nmetí umlci z Rakouska cestovali tam houfn a Cechy vdí Itálii

Ncmci Lembkc <.

i

i

za jednoho^ ze tí mistr eského baroka, Karla S k r é t u, Skréta vyrostl v cizin,- mládí ztrávil v

N=

hotový umlec vrátil se mecku, do Prahy, Pinesl do Cech umní, jakým obdarovávala Itálie všechny cizince, zmatené a nejisté. Znak chao^ tinosti, formálního zmatku není v Sketovi osobním píznakem, tkví v dob a jejím výtvarném rozvratu a kvasu. dob odumírání a nového vznikání. Touto katastrofální, neprojádenou dobou je zatížena celá umlecká generace souasná. Silní, objímaví duchové zmáhají chaos potírajících se hodnot a sil, rznorodost zcestoval Itahi a jako

V

názor formálních prvk. Sketovým híchem byl jeho malý genius. Ztratil orientaci, utkvl na povrchu sváících se method, manýr, pejímal je šmahem a zárove nepochopiv jejich vnitní význam. Zapadl do i

výtvarné neistoty zmtených formulí, osudné všem

127

slabým, Naturalism, píznaný pro dobu zásadních pevrat a zmn, pro mezivládí, než nová, nevyvinutá konvence nahradí odumelou starou^ ztížil Sketovy formální rozpaky. Vrný otisk tohoto^zmateného mozku

Karel Sketa

:

Podobizna brusie

drahokam

a jeho rodiny,

jeho dílo. Nejlepší je tam, kde pejme dovršené a úplné formule, Kloní^Ii se k šerosvitu, nedovede se vzdát zplna jeho vedení, nedovede se uskromnit v prostedcích, dopouští se kompromis, láme jednotu obrazu, porušuje reliéf, zneklidní jeho arabesku. Nesrovná v zákonný pomr šerosvit s barvou, oba elementy se potírají. Obyejn barva zstane syrovou materií.

je

128

tvárn nepemoženou,

rozruší organickou souvislost

obrazu. Jen tam, kde diktuje sám sujet nebarevnost, nebo kde staví se mu ped zrak pímý mistrovský vzor, vytváí šerosvitem díla velmi ryzí a charakterisující jeho nejlepší stránky. etných obraz, jimiž je v Rudolfin zastoupen <627-

Z

642>,výši jeho výrazových možností dokládají portréty: Vlastní podobizna <. 642), Podobizna ma* thematika <. 634), skupinový portrét <. 635), Portrét Bram-

Rodiny

brusie drahokam z Brambergu <639>. Skréta je typem umlc, cizinou vychovaných,

tergera

v Praze kladou první základy k domácí

ada žák,

tradici.

kteí

Z ate-

jeho uméní ve službách panských nebo církve po Cechách,- vlivy cizí pozmovaly ovšem tu a tam nkterý rys, celkem však mela už tato generace stejné ideály a umní jejich obdobný charakter. Petr Jan B r a n d 1, umlec oti generace mladší Skréty, vyvíjí se za píznivjších podmínek. Malíský styl 17. století v lokální tradici je již ustálen vlastním vývojem, a každý píklad, kterým cizina psobí, pileuje se organitji k tradici. Stední Evropa dospla už k stylové synthese, která pojem baroka naplovala pesnji vymezeným obsahem a uritjšími znaky. Vliv holandského umní pevyšuje vliv Itálie a hlavn podobizna je z holandského portrétu rázu Bolova odvoditelná. Brandl je v prostedcích omezenjší, forma jeho jednotnjší, istší. Tvárná úloha šerosvitu je hloubji pochopena a dramatinost formy není lieru jeho

vyšla

kteí

šíili

129

Petr Jan Brandl

:

Vlastní podobizna.

vnjší, falešného pathosu, nýbrž otiskuje skutené záchvvy tvoícího ducha. Pedstavu komposice náboženského obsahu dá Uzdravení slepého T o b i^ áš e''<106>, ostatek jeho díla je omezen v Rudolfiné na podobiznu. Snaze po charakteristice,

Brand=

lovi vlastní, nejvíce

ho-

<. 107/110) a asto dílo nábožen^ ského obsahu je zámin^ kou k podobizn. <S ví portrét i

i

meon v ná ru

Kristem

s

í

110 A.)

Ve Václavu Vavinci Reinero v tetím z veli,

ké

malíské

trojice,

je

eský

barok repraesen^ tován v plné šíi. Jeho rozsáhlé dílo je velmi ne^ stejných hodnot. Rozmrné dekorativní komposice, neitelné barokní

Petr Jan Brandl

:

Podobizna muže.

vyjádené formou prudkého, hybného rhytmu, prudce úfó^ící na oko, jsou pipoutány k stnám pražských kostel a palác. Jsou plny malíských uskok, jako všechna díla tohoto druhu. Optický podhled dává podnt k dmyslným perspektivním kombinacím, smlým zkratalegorie,

kám forem a k vyumlkovanému prohloubení ploch zdí a kleneb, slavnostní, pompesní obsah k rozvinutí ba131

ca

o a.

>

ca

>

revnc nádhery. Forma ]c povrchní, |)Oítaiící s okamžitým úinem v píslušném architektonickém rámci

mnohým vnjším efektem. Neetné obrazy krajin v niem od bžné krajinomaíby, která tvoí

s

neliší se

na

variace

danáthema= ta,

bez za-

sažení vlast=

cítní

ního

pírodou.

s

Reinera, ne= všední mah'ské inge^ nium, nalez=

neme v

opt

portrétu.

Vlastní

podob iz = na

(570) a z^

Pod ob na

i

choti

umlcovy <. 571) jsou Jan Jakub Hartmann: Krajina. díla vysokých maíískýcji kvalit a ve svém pojetí dávají mysliti na Hogartha. Serosvit, za který vdí pozdní barok porembrandtovské holandské tradici, sousteuje svtlo na hlav a ásti poprsí, které modeluje mkce splývavými, tvar lehce kulatícími tóny. Objem hlavy a tla je vyloupnut z abstraktního, temného prostoru. 133

obraz neuriteínou hloubkou prohlubujícího. Malíská práce je peHvá, technika bezvadná. Oba portréty u^ kazují

nám

s tvárností,

intimní profil

Reinerv v píkrém kontrastu

kterou nosil ve veejnosti.

Frant. Hartmann: Krajina s

ekou.

Barokní krajinu zastupuje Jan Jakub Hartmann <, 352) z Kutné Hory, o málo mladší Brandla, a jeho

syn František <. 350, 351). Jejich svdí o vkoenné už prohloubené domácí tradici.

záhy zemelý dílo

lenové Itálie.

Í34

mladších generací nemusiíi už navštvovati Lokální tradice dávala jim už vnem zkušenosti.

jejich ucníivo.st'arvyhovující poteb. Tak Hartnuiiinovc jsou obohaceni výrazovými konvencemi, jichž dodává nejbhžší sousedství Praha s dostatek. Maluje sice nevidné, konstruované krajiny bžné komposice obvyklou methodou,ale v jejich obrazech šerosvit a barva pehodnocuje schéma, stává se výrazem skutených emocí v krajin žitých, v dobe vy-

iikojující i

i

jádené nálad kotvících, v atmosfée a

štna znaná míra soucítní leckou

i\valitu

s

svd

jevy pírodními.

je oti-

Um^

cizinc v Praze usedlých osvtlují

Heidmann

<. 362) a Hirscheíy <3ó8/374>. Barokní umní dává echám skutenou malískou vývoje schopnou tradici. Malíi barokní dovedou ji až do konce 18, století, a malí, který podlehne svdné

vln

rokoka, prohloubí, obohatí první poloviny 19. století.

ji

a sdlí

krajinám

^^

135

ROKOKO A

KLASSICISMUS.

ztrácel poloviny 18. Okolo v stední Evrop svou životní

barokní styl Do nekonena opakovali portrétisti, krajinái malíi monumentálních komposicí vývojem dané formule, nikde nebylo známek vývojového kladu, tvárná síla století

sílu.

i

vyerpala

se,

forma ztratila svou výmluvnost, malíské

zkušenosti, píliš už béžné, byly uloženy v záplavách obraz. Jen Francie, která stála stranou barokního hnutí,

v níž

lesk

svtské moci dovedl

zastíniti

vítznou

církev, udržela vývoji svého uméní trvalý pohyb. Ne že by vývoj byl isolován od jižních vliv,- pravé naopak francouzské uméní 17. veku je tésné spiato s Itálií, a

kus jeho déjin odehrával se na italské pdé. Velký krajiná Claude Lorrain, který intensitou smyslu pro

pírodu rovná

se Ruysdaelovi a

pekonává ho

silou

tvárné abstrakce, spolu s Nicolasem Poussinem, klassikem formy, malíem písné, chladné methody, posunují na as téžišté francouzského uméní do samého stedu Itálie. Vliv jejich uméní byl rozsáhlý. Umlci šli do Itálie téžitz hotového umleckého majetku, studovat, pejímat. Cenili krásu formy pro formu samu. Formalismus zvrátil se u nkterých v suchý, neživý akademismus, obraz byl produktem Školeného mozku, výraz vcítní se malíe v svt jev byl potlaen. Tak Vouet a Blanchard. Umní Poussinovo dalo smr tradici v Paí* ži. Od ní jest pímo odvislý Eustach Lesueur, malí náboženských scén, ale dvorští umlci Mignard, Lebrun. Oá poloviny 17. století výtvarná kultura v Paíži šíila i

J36

v širokých kruzích, esthctický zájem, který zabíral pro sebe vahiou ást Paíže, uinil ji vývojem mstem umní. Theorctické úvahy spisovatel nejsou už theorií jednotlivých umní, nýbrž esthetikou v pravém slova se

Fr. Millet:lHorská krajina itaiská.

smyslu. Nizozemští misti nezasahují vlivnji do*malíského vývoje, jsou etní a oblíbení, Rudolfinu není pro toto umní doklad. Jen velmi nedokonalé pedstavy o stavu francouzského malíství 17, století dává

a

V

137

nkolik obraz v Rudolfinu. Tak S ní m án s kíže <. 124) z Lebrunovy školy, Le Moyenova Betsabé<. 474), Millet <.467/8>aDesportes. Francie dala Evrop na poátku 18. století náhradu í

za

odumelý

barokní

monumentalismus.

Zmnila nálada,

se

nový

životní

život

nové podnty u^mní. Smrtí Ludvíka dal

XIV. byla Paíž zbavena nepohodlné obadné masky. Nastává kvapná reakce, v níž životní hodnoty pevracejí se na ruby. Jest to

skutená palá-

cová revoluce, v níž unavený aristokrat prchá oá dvora, znemožujícího individuální vyžití života.

A. Watteau
z

maškarního

plesu.

Uchyluje se do venkovských sídel, kde rafinovaným zpso-

bem

obklopí se pro-

stedím hovícím jeho nálad a vkusu. Opájí se vším, lehkou erotikou, spoleenskou hrou ve velkých rozmrech, žitím bez velkých vášní, a hlavn pírodou. Je patrno, že výtvarné umní dávající výraz dob, bude

Í38

opory tradice daleko od umní Lcbninova a Miv^nardova, uto oporu nabízelo Nizozemí j^rostednictvím pofrancouzštlých provincií. Vidli jsme, jak v Holandsku intimní život vyžádal si malíský pepis a jak stal se nevyerpatelným zdro^ malíských jem sensací. Pojem o= hledati

brazu jako vrném ho malíského pe^ pisu

života,

hlu^

boky smysl pro pírodu a skutenost

—

to styné

body, v nichž se= nizozemský

jde se

intimismus

s

fran=

couzským

roko^ kem. Tento styk sprostedkoval Valón nto n e Watte au, který A. Graf Podobizna kapelníka G. Neumanna. v prvních letech svého vývoje spojuje umní nizozemské s uením Gillotovým. Ve svých dílech otiskl subjektivism rokokového lovka jako nikdo po nm, [Serosvit, který už u holandských intimist byl výslužb reálního svtla, je v podstat v téže funkci ve Watteauov díle, rozvrhuje prostor, uruje objemy, ale poslední tvárné slovo pronáší barva. Obraz není komponován ve svtelných

A

i

f:

J.

i

139

massách, kolem jednoho ohniska, svtelné body jsou rozloženy po celém obrazu a rozechvívají povrch vibraní svétehiostí. Toto svtelné chvní podporuje barva živá, nepokrývající povrch tvar v plochách jako

Jos. Bergier ml.:

Úslužná Marta.

Holanan, nýbrž ve skvrnách, rozkládající svtelný paprsek v jeho barevné složky, chvjící se ostrým kontrastem v jiskivých tlumech ve výškách reliéfu, housti noucí, ale przran prochvívající prostor v hloubce. Návrat z maškarního plesu <. 721), vzniklý pod vlivem

u

Watteauovým, zaplavený 140

umlým

svtlem, nedává

pedstavu jeho formy v

ceíé váze, za to

pouuje o po-

nizozemským malístvím. Srovnání Steenova Zastaveníkas WatteauovýmNá* vratem poví mnoho o shodách a rozdílech formy. Dva uniiií

krcvenství jeho

Christ.

Brand

s

st.:

Zahájení honby.

malíi galantních slavností, Watteauovi žáci, Pater a Lancret, dále Boucher, Fragonard, jsou na výši doby. Je pirozeno, že nový mah'ský názor a nový styl, osvo= bozující od mah'ské stagnace, proniká kvapn na východ. Bedicha Velikého je první stanicí rokokového uméní a francouzské výtvarné uméní ve všech

Dvr

141

oborech, hlavn architektura, nahrazuje produkci domácí. Ale ostatní nmecké dvory jsou pofrancouz^ stny, a teprve po ase domácí umní tvoí ve smyslu rokoka. Domácí nmecké malíství tvoí titrná, drobná díla pro bžnou potebu. Pro vývoj malíství nezname= i

Jan Brand ml.: Krajina u hradu

Dvína.

najínieho. Hovly poteb, které dovedla asemzadost uiniti práce reprodukní. Po šlechtických sídlech putovali emeslní malíi, kteí zdobili stny zámk a letohrádk šablonovitou malbou nebo robili portrét nevelkých kvalit. Umní emeslných Ital, Francouz, Flám nkolikátého posledního ádu hoví jejich nízkému vkusu. Pracují chvatn a povrchn. Nkolik osobností roste z prmru, z nich je zmínky hodný portrétista Anton Graff <, 234) a Chodowiecki, nai

142

>

na francouzskou rokokovou tradicí. Píkladem, zdoniácnovaío rokokové umní dále na evropské periferii, poslouží Víde, Bylo už výše uvedeno, že v první polovin 18. století byla Víde peplnna cizími umlci, kteí staili poptávce. vyhovti vaziijící

jak

Domácí umlci, zastí^ nni jejich umním, odvislí

od toho, co

cizinci

pinášeli, repraesento^ váli spíše

úrove eme^

Roku 1726 byla zízena umlecká aka^

sinou.

demiepo francouzském

zpsobu jejím

stal

editelem

a se

pofran^

couzštlý Nizozemec, Jakob van Schuppen, Jeho

následovníkepi byl Martin

v úad Meytens.
Norb. Grund:

V^Iastiií

podobizna.

úinn elili mocnému vlivu italského umní, aniž

aby položili základy k lokální tradici. Mezi malíi nkolikátého ádu, jakých bylo Rakousko plno, byli s to,

prmr

vyrstá

Jan Kupecký, portrétista, vychovaný Itálií, srdcem však k francouzskému dvorskému umní Rigauda a Largilliera pilnuvší. Akademismus, výsledek method a pouek, slouených v školský zá-

nad

J43

koník, byl ve Vídni

po nkolika

letech

v malíství patr-

ný,- vliv francouzského klassicismu ke konci 18. století zmrazil pak neosobní, akademické vídeské umní zcela. Ze tetí generace vídeské akademie vyšel Josef Bergler, píští editel nové pražské akademie. Úrove

domácího vídeského

umní

století,

17.

výsledek

mnohonásobn skížených vliv, jimž však dalo ro-

koko nejhlubší signum, které odbírala mšácká Ví-

de, charakterisují dobe Ferg <. 203), Christian

N, Grund: ímská zícenina.

Brand

st.

71/94),

Brand

<.

<. 95/104), z konce 18. a po. ml.

19. století Josef Fischer <, 207), Moli tor <, 477/482), Josef Plazer <. 546), Querfurt <. 560/563) a Wutky<. 741). Umní v Cechách, v Praze, v 18. století, je odleskem Vídn, Od chvíle, kdy Víde stala se dvorním mstem, stedem mocnáství, kosmopolitické umní uchyluje se tam, Prahu umlci lepšího ádu míjejí a tak umní

144

v Cechách vyvíjí se v pomrech stísnnjších. Z ídkých cizineckých návštv, které mní se v trvalý pobyt, lze zaznamenati Dallingerovu <. 171/172). Prmrné umní cizinc nemohlo psobiti píkladn.

Rokokovou jak

jí

tradici,

s formovala

Ví-

de, pejal Norbert

Grund

a

v Praze

svým dílem ztlumo^ il. Grund byl z drob^ ných

mistr, typu, vytvoilo 18, sto^ letí. Maloval drobné emesln, obrázky podle vzork, jež do-

jejž

dávala cizina.

Pomr

svtu je prostedený. Není to umlecké tvoení vysokého ádu, jen dobrá emeslná kultura, nicmén pro Cechy

jeho k

cenná

tím, že

N. Grund: Oberstvení v zahrad.

zacho-

vala starou barokní tradici do 19. století, paralysující vliv klassicismu. Pes sto obrázk dokládá plodnou Grundovu innost <, 239/341). Ke konci 18, století zaplavuje evropské umní nová vlna, která vznikši v Itálii hluboko v 18. století, zmohutnvši cestou Francií, rozlévá se na poátku 19, sto= letí celou Evropou a dává všemu umní jednotné sty-

145

love znaky. Je to kíassicismus. Itaíie, která nepodléhá vlivu rokoka, oddává se novému ideálu v dobé, kdy rokoko pichází jako novota na východ, Uméní je dynamikou baroku pesyceno, statický khd a rovnováha

výtvarné které

formy,

uí zapome-

nutá antika,^je doceována. Síí se

nová renaissance, zraky

umlc

o-

bracejí se pozor-

nji

k antickým dílm. Od prvních let 18. století výkopy opravovaly falešné názory o

antickém svét a pekvapení stíhalo

pekvapení.

Do-

spívalo se k názoru, že antika dala

tvrím N. Grund:

Pierot na

houpace.

snahám

nejdokonalejší výraz. lidstva

M-

kvapné obecný vkus a zachvacoval spoleenské vrstvy v šíi nebývalé. Uméní erpá látku z odhaleného svéta starovku, uí se na píkladech zákonm formy, obohacuje se archeologickými zkušenostmi a obráží antický svét a formu v pesvdení, že ho obnovuje. Podstatou klassicistického malíského hnutí je linearisnil

se

M6

mus.

a jimi pímo odchovaní malíi stední na souboru malíských pedstav techni-

umlci

Italští

Evropy

lpí

i

ckých zkušeností dogmaticky formulovaných a prohlašují se za pokraovatele antické výtvarné kultury. Francouzi, kteí nejsou upoutáni archaeologismem, naplují klassicí^ stickou formu ži=

vými hodnotami, a

uméní,

jejich

v

které

dob

re-

voluní

zdánlivé znásilíuje dobu a

její

duchovní ob-

sah, dává v empiru

novému spoleenskému á^ výraz

N. Grund: Španlský pístav.

du, Francie v hlavním representantu tohoto sméru,

Da-

Empire také a vývoje schopnjší výchov-

vidovi, vytkla klassicismu životní poslání. plnil

v

Evrop

trvalejší

nou úlohu.

Umlci, kteí

v druhé polovin 18, stol., prosycený novou náladou a vyvinuli se v ní. Ale starší, jako Rafael Mengs, byli strženi obecným proudem, Fúger <, 215), Mengsv žák, penesl klassicistické uméní do Vidné, kde pijato školou, stalo se akademickou konfessí. Od Mengse odvislý byl vídeský Maron <. 460). stihli

pišli

do

Itálie

kulturní život už i

i

Vídeský

klassicismus dodal Praze první

popudy

^

J47

umní nového smru. Koíem

r, 1800 výtvarná kultura Malíi starého ádu vymíraH, nových nepibývalo, Ambrozzi, Jahn a mah' architektur v holandském stylu K o h , tvoí v me-

v Praze

znan poklesla.

1

J.

Kohl: Interieur kostela.

zích starší tradice vídeské akademie. R. 1800 vstupuje

v život nová instituce umélecko^výchovná. Akademie, jejímž editelem stává se Jo sef Be rgler, malí stu= dného neosobního výrazu, v pravd akademického vyškolení, žák vídeské akademie, pak Knollerv a Marronv <, 33/37), Eklektický charakter, nepatrný 148

malá schopnost výchovná nedovedly dáti škole uritý ráz. Mimo n] vyrstají cele generace malí a odtudosud umní v Cechách není zcela spojen s osudem školy. Vídeské umní trvale psobí v Praze, a skupina portrétist v první

talent,

polovin bez

je

19,

století

vídeského

nemysliteU ne^ ísl.) Nicmén pu^

portrétu na.

<Machek,

do Itálie stále nová nálada — xo=

tuje se

a

manrism, dostává se

do Cech, Majetkem akademickým uinil ho F r. T k a d k <. 411). Nmecký I

í

ml nazarenismus svého repraesentanta v Praze ve F ú h r ichovi <. 916). Další vývoj eského umní nelze v Rudolfinu

Ant. Machek: Podobizna herce.

stopovat.

by posloužily píkladem, nkolik úlomk nevelké ceny není hodno v tomto vývojovém

Není obraz,

které

obraze zmínky.

^^

149

moderní umni. v

ástmní

vnovaná modernímu u^ druhé poloviny 19, století a dnešní doby, nedosahuje úrovn lepší provinciální sbírky. Nesnáze, s nimiž zápasí každá moderní galerie pi sbírudolfínské sbírky,

umleckých dl souasných, jeví se ovšem draznji ve sbírce omezené místem, prostedky, postrádající programu a vdí ruky. Nejistota kriterií, rozhšujících umní »staré« od »nového«, nedostatek mítka pro hodnoty umní, v jehož vývoji žijeme, rání a organisaci

zavádí do moderních galerií zátopu nekriticky vybraných dl, v níž vedle projev, vymezujících výŠi dosaženou vývojem, tísní se spousty módního zboží, Rudolfin citelnji než kde jak je pináší rok a den. jinde je patrná bezmyšlenkovitá nahodilost, která sdružila na stnách nkolika sál moderní umní, Praha ne^ byla nikdy mstem, jehož výstavy by byli horliv obesílali umlci z ciziny. Domácí a vídeští umlci ode dávna zaplovali výroní výstavy, a jen nkteré asem proslulé cizí dílo tvoilo sted výstavy. Tyto výstavy byly hlavním zdrojem nákupu pro oddlení moderního umní rudolfínské sbírky vedle dar soukromých.

V

pibylo ovŠem vystavujících cizích umlc, Paíže dostalo se leckteré dílo z Mnichova, Berlína do Prahy, le obyejn nebyla podepsána píliš zvu-

asem

i

ným jménem

a ani nebyla

nadprmrných

kvalit,

Ru*

dolfmum nahromadilo z tchto výstav slušnou adu obraz, v nichž však každý mluví za sebe, lépe nebo

he, 150

vespolek však nemají

vbec

vnitní souvislosti.

Tvoí

pcle^mcle akademických,

hlavn však onch dl,

zmocují se chtiv výtžk vývoje, zbavují je poctivé dslednosti a strohosti, a pizpsobují je aka^^ demické šablon veejnosti a škol. Jsou to díla bez pohlaví, kterých chrlí Evropa tisíce oá msíce k msíci, kterými jsou peplnny moderní galerie, které dusí n= kolik vyslovených, hodnotných dl. Tak v Rudolfm. Ani eské moderní umní netvoí souvislý vývojový celek; díla nerepraesentují víc než osobnosti. Nutno tedy vyjmouti díla, která jsou ctí sbírce, a jednati o nich v isolaci, kterou jim neorganisovaná sbírka vnutila. Mluvíce o moderním eském malíství, poínáme Josefem Mánesem. Jím vlastn dostává se vývoji eského umní tradice vlastní, neodvislé od vývojokterá

i

osud umleckého okolí. Do Mánesa podléhá vývoj malíství v Cechách všem heslm, která ozý*

vých

vají se

v sousedství, a není ušeten mnohých omyl,

nmecké umní první poloviny 19. století. Mánesem malíská tradice, která dosud byla ve vleku

jimiž trpí

všeobecného vývoje, sprostedkovaného Nmeckem, dobývá si v obecném vývoji posici, která je posunuta z pokraje vývoje v samý sted proudu. Do Mánesa tak žijí malíské Cechy z odkazu 18.^ století, ale jejich tvrí energie je rozpoltna. Škola zabírá adu i

umleckých

pro sebe, absorbuje jejich talent pro své klassicistické a akademické ideály, které jsou stranou skuteného umleckého života a vývoje. nás zachraují starší plodnou tradici ma= líi krajin. Jsou plni konvencí, pežitk v nazírání i form, staí misti vsunují se jim ped zrak a urují individualit

U

75/

Josef Mánes:

Pi msíku.

I

Jos.

Mánes: Uvítání

hosta.

vidní vyjadování. Nicmén jsou jediní, kteí malíský výraz abstrahují od literatury a tendence, Ipjí na ist malíských ideálech a co pejímají ze starších mistr 18, stol,, jest jejich netendenní tvárné nazírání a cíí tvoení, istá forma, Antonín Mánes, otec Josefa Mánesa, je typem tchto malí ped polovinou století, o nichž bude níže e. Do Mánesa tvoí obsah malíské kultury umní Školy. Ta pijímala všechny ideály, kterými cizina prodlužovala klassicismus v jeho neplodných složkách, potlaovala malíský výraz myšlenkou, pojmem, literaturou, tendencí. » Praze následuje po malíství skutených malí nejprve malba filolog, pak theolog, pak historik a na konec národních pvc« <Max Dvoák). Josef Mánes vyrostl v tomto prostedí. Le nesW sob osudové urení, jež nebylo vkoenno ve Škole, z níž

jejich

i

V

umlecká individualita, ohodnotivši malískou kulturu kolem sebe, tžila ze všeho, ale pivtlovala všechno vysokou umleckou vlí k ddictví odkázanému otcem Antonínem, jeho prvních malíských dílech objevuje se už píští malí, ale rozhodující okamžik v jeho vývoji dostavuje se v Mnichov a rozhodne o osudu umlce. Nebylo mnichovské umní, které dalo echám nejvtšího umlce,- bylo probuzení národního vdomí, poznání ceny rakového života v jeho duchových složkách, které dalo pozdji umní nové impulsy a cíle, Cechách, politice, zemi utištného národního života, žily se nové ideje se zdvojenou intensitou. Národní život dkoval jim za své uvolnní/ propagace národní myšlenky ve všech

vyšel. Silná

V

vd

154

i

V

)os.

Mánes: Slovenská rodina.

formách stala se obsahem nového života. Mánes uinil ji základnou svého umní a nové tradice, v jejíž stopách žijeme dosud. Mánes dal svému názoru a cítní výraz formou, která je jedinená. Jsou v ní rozešeny

Ant. Mánes: Horská krajina.

problémy moderního malíe v celém rozsahu. Jsou v ní splnny optické požadavky modern vidícího oka, jsou v ní vyjádeny záchvvy duše lovka 19. sto= letí, zvýšené a urit zabarvené jeho citovosti, jeho po= mru k životu a svtu. Je v ní tušení a píprava impressionistického problému, který

zamstná generace

z konce století. Vývojová cena Mánesova spoívá v tom, že byl z prvních, kteí v Evrop razili novou

156

Jaroši.

ermák: Únos ernohorky.

malískou formou. Cena pro nás vtŠí a významnjší, že dal na= šému malíství smysl bytí, tradici a nedostižný píklad. Rudolfinum sneslo jen málo doklad jeho geniální tvrí síly. Dva obrazy Uvítání hosta na zámku <459 A>, Pi msíku <458 B>, velká sbírka nezaazených kreseb, z nichž jen nkteré jsou vystaveny a nkolik akvarel osvtlují jen nkteré složky mnohotvárného zjevu malíe. olejomalby, díla vysokých kvalit, která snesou sousedství všeho, co vytvoila Evropa v polovin století, dokládají onu složku jeho malíského ingenia, která odkazuje na starší eskou tradici, jež trvala a pekala všechny smry a programy ze sousedství pinesené a vývojov neplodné kolem poloviny století, a ve chvíli, kdy nepozorována, už zdánliv nežila, vydala v Mánesovi poslední kvt. Jest to rokoková tradice, která na poátku století byla zdomácnla v kruzích emeslných malí v Praze po venkov a která tvoila jádro zlidovlého eského umní. Tato tradice, která na poátku je podepena zjevem Norberta Grunda, je vyvýšena Mánesem, nkteré její prvky žijí posud. Kresby a akvarely ukazují jeho vysokou kreslískou disciplinu, smysl pro barvu, jako výrazový prostedek nejvtší výmluvnosti životní náladu a cítní adekvátní ryze

Ob

i

i

a tvárnosti.

Z

tradice

Mánesem

založené roste

Jaroslav

er-

mák, duch obdobného založení, rostoucí z totožné nálady, ponkud rozšíených ideál. Sel pro pouení na západ k

malím

jeho formu, ale nezniili citového založení, a kteí zstali daleko

158

historií,

kteí

posílili

o

za výší jeho malíského výrazu. Dva obrazy vymezují dobe jeho pomr k Mánesu a ozejmují ono plus, které dala malíi vývojová distance. Nejkrásnjší plod této tradice je zjev MikuláŠeAlše. Tento malí, který svoje tvárné bohatství vyjádil linií, kresbou ryzí formy, je nejživjší osobností eské výtvarné kultury. Jeho tvrí síla uinila jeho dílo nea-

sovým

a prodloužila jeho život pes meze pojmu generace. Pro nás zstává dosud stále zjevem neklassifikovatelným, akoliv dobe zjišujeme tradiní cestu jeho umleckého rstu a zrání,- vrostl v naši výtvar-

samozejm, zabral v ní místo jakýmsi vyšším pedurením a není myslitelná pedstava sou^ asného eského malíství bez Alšova díla,- zela by nou kulturu

tak

mezera nezahraditelné šíe. Pekal nkolik genezamnily rychle za sebou hesla, programy, které strhly s výše adu umleckých model, k Alšovi však, který chvílemi byl pozapomenut, vracely se všechny s obdivem a úctou. Opel svoje dílo o pevný svtový názor, jedinený ve své naivní jistot, a postavil jej odvážn proti kosmopolitickému nihilismu výtvarník vyrstajících z kultury západní, prolnul je primárními citovými prvky a úspšn soutžil s rafi-

v

ní

rací, které

novanou

sensibilitou mladších generací, dal

mu

nej-

výraz nejjednoduššími prostedky methodou a pekonal složité methodické a technické systémy. Aleš vyjaduje se linií. Až jednou analytické prostedky kritiky dovolí podrobnjší pitvu výtvarné formy, až její nástroje úspšnjí rozloží tvary v prvky, a odhalí zákon a logiku tvoení, bude Alšovo dílo prostší

160

i

Jos.

Navrátil

:

Vodopád ve

vesnici.

pedmtem vdné

kritické práce,

O Alšov

linii

bude

nutná velká kapitola v djinách našeho umní, která vymezí podstatu Alšova linearismu, vytkne a urí jeho dynamickou povahu oproti lineárnému statismu, který vyvinula tradice od Mánesa.

pesn

Aíoís Bubák:

Mužský u Mnichova Hradišt.

Olejový obraz, zavšený v Rudolfin, osvtluje zjev se stránky, ke které nemáme mnoho doklad. Je dílo jeho mládí, plné barevného kouzla, zhuštného života, obdivuhodné prostorové komposice, plné formy a krásné faktury. Staí srovnati tento obraz

Alšv

162

O

u

«

Brožíkovými plátny, repraesentujícími duté, prázdné malování historisujících, officiáiních

historické fabule s

malí, abychom si uvdomili míru Alšova umleckého posvcení, rozdíl výrazuplného umleckého díla od theatrální, falešné malíské pastiše. zredukované, ale pece úmrn vymezené lze stopovati zjevy eských krajiná, jichž umní, jak už výše bylo eeno, pidlena byla vývojem úloha významná. Romantická nálada zmnila výtvarný pojem krajiny. Stará konvence vidní malíského vyjado^ vání nebyla pemožena rázem,- konstruovaná krajina podle osvdených formulí a šablon provázela vývoj až do 30. let stol. Teprve romantismus, budící cit pro pírodu a inící oko malíe pozornjším a vnímavjším, uil vyjadování skutené, konkrétní kra^ jiný v jejím svérázném charakteru. Ovšem mnohý pežitek v názoru form rušil istotu bezprostedního vjemu a ada prvk z klassicistické » ideální krajiny pecházela áo krajiny romantické. Ale nazírání tchto malí, pirostlých ke skutené malíské tradjci Cech, omezovalo romanticko^pathetický živel. Úsek pí^ rody, který vpravili do nevelkého rámce svých obraz, stával se jim místem nových hodnot, a snaha, pepsat pírodní jevy nepopisnou methodou, vede k pemýšlení o formální abstrakci a prostedcích výrazu. Malíi po^ zorují, že snaha sdlit v omezené ploše organický život pírody, bude bezvýsledná, spokojí^li se zaznamená^ ním vcné pravdy, pozorují, že jejich vidní malíské podání musí být synthetitjší, mají^li obrazy budit illusi životního existenního rytmu krajiny. Mimo to

ad

V

i

i

i

i

J66

starší

malíi z 18.

které stírají s

století

uí

je cenit

pírody znaky

její

v krajin složky,

hmotné

existence,

atmosféru a mnící se svtlo, a malíi chápou, že práv tyto složky usnadují jejich vcítní se v pírodu a subjektivism jejich vnímání a cítní. Poínají promítati v obraz náladu a s ní svoje soucítní s pírodou. Tyto problémy prohlubují malíské prostedky, a barva, jako prostorotvorný a tvarotvorný prvek, vydává více a více výrazových možností. Malíi krajin pevádjí starou tradici 18. století do druhé poloviny 19, století a dávají tak osu vlastnímu vývoji malíských Cech

V

druhé stranou školy a jejích akademických ideál. polovin století je tradice už v bezpeí, stává se podstatou výtvarného života. Pijdou ovšem nové impulsy prudce pokraujícího vývoje, ale ty už najdou pipravenou pdu: ryze malíské nazírání a vyjadování je zachránno. Rozvtvení výtvarné kultury v Cechách není stopovateíno v Rudolfin,- butež zde vyznaeny nkteré body, jak vyvíjel se výtvarný pojem krajiny. Výše analysovaný vývojový moment dokládá Antonín Mánes, (Horská krajina s ekou . 457), první oficiální uitel krajinomalby na Akademii. Odtud poutá píroda k sob umlce úžeji, odhaluje mu svá tajemství a iní jeho formu stále výmíuvnjší,- malí spje k realismu. MilovaUli romantický malí krajinu s obsa-

hem vnjších náladových prvk,

realista

oddává

se

kouzlu kteréhokoliv koutu. Zahlíží v ní zapomenuté pvaby, od obsahu klade pízvuk na malískou formu, a žádá od diváka, aby v ní hledal tžišt esthetického zájmu.

J68

co

•7\

72

O

j^íft:

'•!*!.

^^-•^.

.•Ííí'-*<'*<,''

Díla

<.

Navrátilova <.

539) ukazují, jak

které

492> a

zmnilo

se

Piepenhagenova malíské

nazírání,

o

prvky obohatila se forma. Linearismus je potla^ cen zcela, barva ve va^ leuru lit

kva-

i

zmocu=

tvárné úlohy, Né^

je se

mec Hausná^

hofer,

stupce

Má-

nesv,

uspí*

šil

vývoj re-

alismu,-

pi=

radu konvencí v názoru výrazu, suchou, popis= nou methonesl

i

du,

která

pemáhá citový subjekt tivism malí-

e

<. 352/356),

eské krajináe atmovyhánly z obrazu neutrální

ale objevil

pro

sféru a svtlo, které osvtlení a vnjší svtelný efekt. Jeho žáci Bubák <. 125 a neísl, kusy) aKosárek, skutená umlecká ingenia, dovršili vývoj,- z klassicistického opisu

pedlo^

hy, romanticko-rcalistického pepisu krajiny byla tu

umlecké dílo. Julius souasné generace <, 458 a ne*

krajina jako istá forma, jako

Ma

r

á k, vychovatel

Gustav Gourbet

ísl. kusy) a šel si

pro

plnili

jen

moe,

:

V lese.

Antonín Chittussi

(neísl, obr.), který

mnohé pouení k mistrm barbizonským, na^ daný vývojový ád. B. Knúpfer (Rozvlnné

form konservativní aka= výsledky impressionismu, Schwaizstal vren historisující tradici víde-

neísl.) spojil ve své

demíckou

tradici s

ger (Rybí trh)

173

živ své impresse historickými reminiscencemi. Ant, Slavíek (neísl, krajina) mluví za generaci impressionist, jichž umní tvoí ást ma= ské, z níž vyrostl,

líského obsahu dneška,

Z dl

cizích

govy obrazy

umlc hodný jsou zmínky dva Spitzwe(neísl,),

doklady

umní nmeckého

ro-

mantismu, znamenitá lesní krajina velkého francouzského realisty Courbeta (neísl,), dílo mocné formy, velkého komposiního rytmu a výrazové síly. Z ostatních dl, v oddlení moderního umní zav= šených, jsou nkterá hodnotou podprmrná, jiná nedosti silná a umlecky zdravá, aby v isolaci bez sborové opory promluvila za sebe slyšitelným hlasem. Výše vytená díla jsou asi všechna, která dovedou oku návštvníka poskytnouti istou esthetickou roz= koš a utkvíti v pamti trvalou vzpomínkou,

^^

174

SEZNAM VYOBRAZENI. Cisla prvá

znaí stránluí knihy, ísla v závorce znaí zastoupení ve sbírce Rudolfínské. (Katalog z r. 1913.)

Aken

van: Kristus v pedpeklí 71 <10) Alcs Mik.: Jií z Podbrad a

Matyáš Korvín 159(663) Baldung Hans: Muednictví sv. Doroty 43 <18) Bega Cornelis: Vesnická krma 101 (20)

Úslužná 140 <673)

Bergíer Jos. mí.:

Marta

Burkmair H. st. jest eský mistr viz opravu vzadu. Sv. Kunhuta 37 < 148) Carraccí Annibale Pieta 123 (99) Coninxloo Hans van: Herkules na Olympu 53 <106> Cornelisz van Harlem: Obrá:

cení Šavla

Courbet Gustav:

Bles Hendrik de: Krajina se

69 (15)

železnou hutí

Bouts Dierick: Kladení Krista do hrobu 79 <45) Brand Christ. st. Zahájení

(701)

Cranach Lukáš: Starý pošetilec 40<118)

—

Podobizna

141 <50) ml.: Krajina u hradu

Dvína

142 <59>

Brandl Petr ]an: Vlastní po= dobizna 130 <74) Brandl Petr Jan Podobizna :

muže st:

svícení

Brueghel Petr ml. králové

— — —

Zimní Zimní

Cranachova škola díve nmecký mistr. Podobizna dívky 38 <121) Cuijp Jacob Gerritz: Podobizna dámy 88 (126) Cuijp Albert: Krajina se skotem

104(125)

131 (75)

Brueghcl Jan

krajina krajina

Flámské po76 <83) :

Sv. ti

74 <85> 75 <86) 72 <88) 73<89>

Hrad Bubák Alois: Vrch »Mužský« u Mnichova Hradišt 162 (688)

mladé dívky 41 (120)

:

honby Brand Jan

61 <107) 173

V lese

ermák ^

Jaroši.

Unos Cerno-

157 (704) Levé kídlo skládacího oltáe (Uvnit) 23

horky

eský

mistr:

(127)

—

Levé kídlo skládacího oltáe (Zevn) 24 (127) — Ukižovaný 27 (129) — Marie s díttem a devíti svatými 29 (135)

175

—

— —

Zvstování Marie

30

Skládací oltá

32<141> pipisováno Burk(díve mairovi) Sv, Kunhuta 37 ,

<148)

Dtich pražský: Votivní

Oka Dou

z

obraz 19 <158) balkon 114

Vlašim

Gerard:

Na

(166) Dughet Gaspard: Hrad v ho62 <168) rách Madonna s Diirer Albrecht: 39 <169> s kosatcem Dyck Ant, van: Podobizna Jana Viléma, prince oranžského 67 <172>

Eeckhout G. van

den:

Rebeka

a Eleazaru studny 111 <174) Everdingen A, van: Horská krajina norská 98 (178)

Florentský mistr:

SoudParidv 120 <187a>

Geertgen van Sint-Jans: dílný skládací oltá

Tí-

81 <194-196)

Gelder Aert

Vertumnus a

de:

Pomona

110(197)

Giordano Zuca:

Lukretia a Sextus Tarquinius 124(200) Gossaert Jan a Coxcie: Skládací oltání obraz 50 (203)

Graff A.: Podobizna kapelníka

G.Neumanna 139(207)

J.

Grund Norb.: bizna

—

—

Oberstvení v zahrad 145

—

Pierot na

<138>

ímská

176

Vlastní podo-

143(210) zícenina 144(290)

(246)

houpace

146 (250)

— Španlský pístav 147(295) Hals Frans: Podobizna Jaspera Schade z Westrumu starosty haarlemskéhoPíloha v pedu Hartmann Jan

Hartmann Frant,

ekou Holandský

(316) Krajina 133 (323) Krajina s 134 (322) Stará prad85 (355)

Jakub:

mistr:

lena

:

Holbein Hans st.: Kídlo skládacího oltáe 35 (345) Holbein Hans ml.: Podobizna Lady Vauxové 45 (347) Huyjsum J. van: Pahorkatina 109 (359)

Huysmans Cornelis: 6 krajina veer

Italská

(363) Chittussi Ant.: Seina u Sures165 (771) nes Rozvlnné Kniipfer Beneš 170 (787) :

moe

Kohl

J,:

Interieur kostela

148 (380)

Kosárek Adolf:

eská

krajina

163 (790) Machek Ant.: Podobizna herce 149 (833) Mánes Ant.; Horská krajina 156 (835) Mánes Josef: Pi msíku 152 (841)

—

—

153 (840) Uvitání hosta 155 Slovenská rodina <1106)

Podzimní veer 164 <848) Rybáka 116 Metsu Gabrie

Marák

Julius:

:

Mierevelt pani Millet Fr.

M

Horská

krajina

137 <410)

171 <1208>

Vodopád ve 161 (878)

vesnici

Neer A. van der: Holandská vesnice pi východu msíce

Nmecký

mistr: dívky jest škola

105 <434> Podobizna

Cranachova 38<121> Orley Richard van Apollon :

a Sibylla

A. van:

52 <469> 100

Chu

<473)

Ponte Francesco da: Obto122 <496) vání v chrám Potter P.: Hovor 106 <499> Rciner V. Vlastní podobizna 132 <510> — Podobizna choti Reinerovy 132 <511> P,:

Tomáše

Sv.

:

Podobizna mladé 93 <409)

Praze Navrátil Josef:

— —

Severní

99 <529) Rybí trh Schwaiger Hanuš 169 <996) 167 Slavíek Ant.: Podzim krajina

(1165)

Myslbek Jos. V.: Studie kon pro pomník sv, Václava v

sv.

60 <525)

z ráje

Jacob van:

Podobizna paní Skréta Karel 126 (589) — Podobizna brusie drahokam a jeho rodiny 128

:

Rubens Petr

Vypuzení

<408>

italská

Ostade

—

Ruisdael

Augustin

Zvstování

Muednictví 55 <522) 56 (523) 57 <524)

:

<587) ko-

Potyka

Snyders Frans,:

65 <571) hout Spitzweg Karel: Zastaveníko 172 <946) Steen Jan: Screnáda 103 <576> Tenieri David ml.: Na vsi 64 <602>

Terborch Gerard pána

:

Podobizna 113 <607)

stará kopie podíe Tiziano Vecellia zv.: Podobizna italského básníka Be121 <623) nedetta Varchi Velde Essaias van de : Ho108 (625) landská krajina Vecellio,

Velde Wil. van

de, st.

:

Moe

107 (626) lehce seené Verelst Petr: Karbaníci 117 <628) Victors Jan Doušek na cestu 112 <632> Vries R. van Krajina se zí102 <637) ceninami :

:

Watteau A.



:

karního plesu

Návrat z maš138 <639>

177

"Wohigemuta Michaela následovník:

Umuení

bory

"Wouwermann pastv

178

F.

:

Bar33 <647) sv,

Ti kon na 118 <648>

Interieury sbírek

12, 14, 15

Rudolfinum (budova). Dle projektu jos. Zitka a Schulze 1885

Jos.

11

REJSTÍK JMEN. CísIo prvé

znái stránku

knihy.

íslo v závorce znái íslo

sbírek Rudolfínských (dle katalogu z

68 <1003) Aachen H. von Aleš M. 160, 162, 166 <663) 148 Ambrozri V. B. 68<13-16) Arthois |. Baldung H. 39 Barbai ). de 100 <20, 21) Bega C. P. 127 <22) Beich F. J.

Brožik

r.

V.

1913).

166

(683-686) (992)

Bubák A. Burkmair H. Carracci A. Caravagio P. Coninxloo H Cornelisze

v.

172 (688-689) 37, 40 122, 124 (99) 123, 124 van 61 (106) Harlem 68 (107

BellinihoškoIa
až 108)

122 <23) 119 BerghemC. Bergler J. ml. 144, 148 <673 až

14(1022-1039) 174 (701) Courbet G. Coxcie M. 58, 59 (204, 205)

(1008-1010)

Cranach L. st. 42(112-120) CuypA.(Cniip) 90, 101(125) ermák J. 158 (703-706) (1044-1065)

676),

136

Blanchard ]. Bles H. de Bloemaert A.

Bloemen

J.

a du

F. van

Bois Bol F.

Bosch H. Both

z

Utrechtu

J.

73 68 68 100

(25)

(27) (28) (36)

109, 129

73 (10) 68 (40)

Desportes F. 138(156-157) Dtich Pražský 18, 20, 22, 26

(1016)

Aksamit) 69, J. 76 (83) Bruegheí P, mí. 76 (85-90) Bruegheí P. st. 7, 74, 75 Brouwer A. 99. 100 (zv.

šl. š

145(154-155) 57 David G. Delft Vermecr van 90, 111

141 Boucher F. Bouts D. 78, 79, 82 (44, 45) 144 (46-58) Brand Ch. st. 144 (59-68) Brand J. ml. BrandlP. J. 129, 131 (69-77)

Bruegheí

CornelíusP.

Dallinger F. T.

(158)

Dou G.

115 (166) Dughet G. zv. Poussín 68, 136 (168)

105 (376)

Dujardin K.

Durer A.

38, 39, 40, 41, 42, 43 (169)

3, 4, 7,

Dusart C. 100 (170, 171) Dyck A. van 71, 72 (172) EeckhoutG. van den 100(174) 44, 46 (175) Elsheimer A.

179

Everdingen A. van 97 <178 až 179)

Eyck H. van Eyck bratí

48 51, 77, 82 144(181) 144 <182> 109

FergFr. Fischer J. Flinck G. Floris víz Vriendt,

141 Fragonard J. H. 147 <190> Fuger B. J. Fuhrich ], r. 149 <1068-1070> Geertgen v.S. J.78,79, 80,82

(194-196) Gelder A. de Gillot C.

108, 109 (197)

139 122 (200) 20, 22, 26, 28 Giotto di B. GossaertJ. 39,54,56,58(203)

Giordano

L.

GoyenJ. V,

GoyaL.

89, 90,94,96. 97,

104 94

F.

Graff A.

Grund N.

142 (207) 145, 158 (210-312)

Grunewald G,

42 HalsFr.st. 92, 93, 94,95(316) Hartmann J. J. 134, 135 (323 až 325) Heem C. de 105 (326-327) 68 (328) Heemeskerck E. v. 135 (329,330) Heldmann I. Hirschely K. 135 (336-341) 103 Hobbema M. 133 Hogarth W. 10 Holíar V. 43, 44 (347) Holbein H. ml. Holbcin H. st, 3, 7, 34, 36, 37 (345, 346)

180

Hooghe P. de Hooch P. de

111, 115

90 105 (357) Hondecoeter G, 105 (359) Huysum I. van Chittussí A. 173(771, 772)

(1019-1020) 142 Chodowiecki D. N. Jahn J. a. 9, 148 71 105 (378) 148

jordaens ). Kesseí J. V. Knolíer M.

173(787-789) KnupferB. Kohí L. 9, 148 (380, 380A> 108 Koninck S. 172 (790, 791) Kosárek A,

Kupecký J. Lancret N. Largilliére N, de Lebrun M. L. E. Lembke J. P,

143 141

Lesueur E. Leven S. C. Leyden L, van z

Limburka bratí

Lívens

Looten

J.

J.

Lorrain C. Luini B, Luycx F. v.

Machek A. Mánes A.

143 136, 138 127 (391) 136 100 83 48 108 (392) 103 68, 136

122 (398) 71 (403) 149 (832, 833) 154, 168 (835)

(1091—1102)

Mánes J. 151,154,156,158,162 (840-842, 1106-1135) Manet E. 94, 95 34 Mantegna A. 147, 148 (406) Maron A.

Maák

173 <847, 848,

J.

Massys Q.. Mccr J. v. st. Memling Mengs R. Metsu G. Mcytens M. Mignard

}.

Michel-Angelo

138<410-411> 144 <416-421>

Millet F.

M. Molyn a.

Molitor

Momper |. Moro A. Navrátil

J.

Neer A.

v.

115(408) 143 136 86, 92 (409) 118 123

97 69 <422-424> 68 172 <877, 878) (1144-1145)

d.

102(432-434)

Neufchátel (Neuchatel) N. 68 (448, 449)

Noort O. v. Oesterwyck M. Ochterwelt Orley R. v.

OstadeA.

68 105 (466) 118 (465)

v.

J.

58, 61 (469)

99 100

v.

(473-476)

Oudendyck A. Ouwater A. v.

100 (478) 78, 82 34

Pacher M. Pater ). B. Patenier J.

141 4,

73 (481)

Piepenhagen A. 172 (896, 897) (1153)

144 (488) Ponte F. (Bassano) 122 (496) Platzer

J.

9,

103 (499)

Pottcr P. S.

N. v., Dughet Gaspard Qi^.crfurt A. 144 (501-504) ReincrV. V. 131, 133 (505Poussiii

511) (1159)

Rembrandt

46, 89 90, 91, 92, 105, 106, 107, 108, 109

90.

P.

Mierevelt M. Mieris van

9H

995) 53, 51 100 73 147

Rigaud H.

RossF.

143 127(521)

P.

H. J. RossaS. Rubens P. Ross

127 (518-520) 118 62, 63, 64, 65, 66,

84,87 (522-525) Ruthart K. A. 127 (530) 70, 72,

Ruysdael

J.

(Ruisdael) 90, 97, 98, 136 (529) 68, (544)

Savery R. Schongauer M.

38, 39 143 Schuppen J. v. Schwaiger H, 173 (996, 997)

(1163) 127, 128, 129 (580 až 597) (1169) Slavíek A. 174 (1164, 1165) Skréta K.

SliJter C. 48 Snayers P. 70 (567, 568) Snyders F. 70 (570-572) Spitzweg K. 174(946-951) Spranger B. 68 (1167) 100. 141 (576) Steen J. H. Steenvcijk H. v. ml. 70 (577) Teniers D. ml. 70(600-603) Ter Borch G. 90, 111, 115 (607, 608) Tintoretto R. 3, 122

Tizian viz Vecellio. Tkadlík F.

149

181

Tomáš

z

Modeny

17

ToorenvUet J. 118<611-614> 94 Velasquez D,

Watteau A.

139, 140, 141 (639) VecelHo F, (Tizian) 3, 7, 122 96 <625) Velde E. v. de st.

W.

104 de st. W. v. de ml. 105 <626> 41 Vinci L. da

Velde Velde

182

v.

118 <628> Verelst P. H. Victors I. 109 <632) Vriendt T. de zv, Floris 58, 61 <336>

VriesR. J. v. Wijnants J.

100(637,638) 100 <644, 645)

Wohlgemutv Wouwermann Wutky M.

násl.

Zegers G.

P.

33 <647> 119 <648> 144 <652) 71 (653)

OPRAVy OMyLÚ TlSKOVýCH A JINýCH Na

7.

str.

»

73.

»

94.

»

97.

»

103,

ádek ádek

ádka ádka ádka

8.,

zdola ti Brueghel místo Brcnghel

9.,

zdola ii Patenier Joachim de (ís 481) místo Patinir

9.,

shora ti Velasquez místo Valnsquez

5.,

13.,

shora ti Pieier Molyn místo Pister shora ti Potter Pieier Potter Pavel

Symonsz místo

»

123.

ádka

»

173.

pod reprodukcí ti Courbet místo Gourbet,

poslední

Molyn

ti Caravagaggio místo Carravagío

Ke str. 37., obr. sv. Kunhuty (Hans Burkmair). Poznámka v novém kat. Rudolfinsk. pod znakou eský mistr okolo r. 1520 148 Císa Jínd. II. 149 sv, Kunhuta. Oba obrazy, pocházející z kostela P. Marie Snžné, byly díve pipisovány Hansu Burkmairovi, avšak Dr. Chytil právem pipisuje tato díla eské škole, r, 1520. Viz »Malistvo Pražské« od Dra K, Chytila, Praha 1906. Str, 161,

resp. pražské škole okolo

a

XVI. Str, 8,

atd.

Nmecky

Cranacha, Pozn. dílo

nmeckého

XV.

Podobizna dívky repr, jest škola Lukáše katalogu z r, 1889 byl obraz považován za mistra okolo r, 1528, Dle Dra Friedlándra jest mistr:

V

však z Cranachovy školy.

183

II.

N

1630 M37

I^tejcek, Antonín Galerie v Rudolfine

PLEASE

CARDS OR

DO NOT REMOVE

SLIPS

UNIVERSITY

FROM

THIS

OF TORONTO

POCKET

LIBRARY

o

'^l^^ifj-

lo