1. Diplomová práce Iluze a deziluze jako téma amerického dramatu 20. století

1. Diplomová práce Iluze a deziluze jako téma amerického dramatu 20. století

8

1.1 Úvod: Iluze a deziluze jako téma Jako výchozí metodu této práce jsem zvolil tematickou analýzu a následné srovnání tří her amerických dramatiků: Eugene O´Neill: Cesta dlouhým dnem do noci Tennessee Williams: Skleněný zvěřinec Arthur Miller: Smrt obchodního cestujícího. Proč právě tyto tři hry? Důvodů je několik. Pokud chceme mluvit o tématu iluze a deziluze jako o jednom ze zásadních v americké dramatické literatuře, je důležité, ba nutné, dokázat pravdivost tohoto tvrzení na nejvýznamnějších amerických dramaticích. Těmi bezesporu Eugene O´Neill, Tennessee Williams a Arthur Miller jsou (seřazeni podle roku narození). Díla všech tří jsou rozsáhlá – začali psát velmi brzy, jejich tvorba zahrnuje několik období a tematických větví. Rozhodl jsem se proto vybrat od každého autora nejlépe jednu hru, která v dramatikově díle zastává mimořádné postavení, výrazně se v ní objevuje téma iluze a deziluze a je pro autora symptomatická – tedy nevybočuje z hlavní linie jeho tvorby. Aby mohly být tyto tři dramatické texty z hlediska zvoleného tématu analyzovány a srovnávány, bylo zapotřebí vybrat díla, která budou mít ještě cosi podstatného společné. V případě tří zvolených dramat je to půdorys svým způsobem komorních dramat, která se odehrávají v rodinném kruhu, přímé zásahy z vnějšku jsou spíše výjimečné. Něco rozdílného tady však je: jestliže pro Williamse a Millera znamenala uvedení těchto her první úspěchy (pro Williamse určitě, Millerovo předchozí drama Všichni moji synové bylo dobře přijato, ale teprve Smrt obchodního cestujícího znamenala skutečný zlom v kariéře mladého dramatika), O´Neill hrou bilancoval svou „životní cestu“. Drama dokončil na počátku čtyřicátých let – tedy v době, kdy už mu bylo přes padesát a byl vážně nemocný. S pojmy, které se objevují v zadání mé diplomové práce – iluze a deziluze – a s dalšími od nich odvozenými, se zpravidla setkáváme především v oboru psychologie. Ta označuje iluzi za mylné vnímání neodpovídající skutečnosti. Často jde o výsledek působení afektů strachu, úzkosti vzteku a dalších. Deziluze pak znamená ztrátu klamné naděje a očekávání. Často jí procházejí lidé žijící v sebeklamu, v klamání sebe sama, kdy jedinec není schopen realistického pohledu na vlastní omezení. Důležitou pro tvořivost, motivaci a překonávání obtíží je 9

pozitivní iluze, která pomáhá vnímat svět z lepší stránky, přesvědčuje o převaze dobra, poctivosti, krásy a spravedlnosti a je zároveň jedním z ústředních předpokladů duševního zdraví.1 Přestože jde o pojmy z psychologie, mají širší záběr. V různých obměnách je budeme aplikovat nejen na jednání dramatických postav, jimiž se budeme zabývat, ale také na specifičnost sociálního kontextu, s nímž jsou v americkém prostředí individuální lidské osudy spojeny. Tato diplomová práce si neklade za cíl porovnat celé dílo tří významných dramatiků, ale na konkrétních příkladech z jejich tvorby chce ukázat, jak přistupují k tématu iluze a deziluze, v čem si jsou podobní a v čem se liší a položit si otázku proč je toto téma v americkém dramatické literatuře tak často přítomné.

1

Pojmy jsou zpracovány podle Psychologického slovníku Heleny a Patrika Hartlových, vydal Portál, 2004.

10

1.2 Kapitola: Eugene O´Neill Cesta dlouhým dnem do noci (analýza dramatického textu)

EDMUND „Právě do mlhy se mi chtělo. Na půl cestě od vrátek k domu, dům jěště není vidět. Nemůžeš rozpoznat, jestli tu stojí. Zrovna tak je to s ostatními domy v naší ulici. Viděl jsem sotva na krok před sebe. Nepotkal jsem živou duši. Všechno vypadalo i znělo neskutečně. Nic nebylo tím, čím to je. Právě to jsem si přál – být sám sebou v jiném světě, kde pravda není pravda a život se dokáže před sebou skrýt. (…) Díváš se na mě, jako by mi přeskočilo. Nech toho. Co říkám dává smysl. Kdo chce vidět život, jaký je, pokud nemusí?“2

2

O´Neill, E.Cesta dlouhým dnem noci, s.145.

11

1.2.1

Expozice V jednom srpnovém dni roku 1912 se odehrává drama rodiny Tyronových.

Jde o den, kdy se nashromážděné problémy osudů všech členů rodiny dostávají na povrch, odhalují, prozrazují a přiznávají. James, Mary, Jamie a Edmund jsou podrobeni kruté konfrontaci s tím, jak na tom jsou, v čem selhali, zda a jakou mají naději na zlepšení a ke vzájemnému smíru. Ne náhodou nás O´Neill přivádí právě do tohoto konkrétního dne – i pro něj šlo o témata, která v sobě dlouho hromadil a jež si potřeboval se svojí rodinou („svými mrtvými”) konečně vyřešit. Drama obsahuje výrazné autobiografické prvky, což ho dělá ještě mnohovrstevnatějším. Ve skutečnosti se nejspíš něco podobného v takto kumulované podobě v jednom dni nestalo. Snad si ani nelze představit, že by podobné hovory a hádky v takové intenzitě byla jakákoliv rodina schopna vydržet vícekrát za sebou. Ani Tyronovi ne. Věci si svým způsobem vyříkají, ale pak se vrací ke svým “opiátům” - alkoholu, morfiu, které jim dovolují si jakž takž udržet iluzi, že své životy zvládají. Jak připomíná Milan Lukeš v O´Neillově monografii, události v dramatu se s autorovou skutečností liší v časovém určení: „To, co se v dramatu zjistí a odehraje během jednoho srpnové dne, odehrálo se ve skutečnosti v průběhu několika měsíců a vyvrcholilo v listopadu – prosinci toho roku.”3 Co se týká autobiografičnosti v Cestě dlouhým dnem do noci, Lukeš dále říká: „Je třeba se vyvarovat mechanického směšování skutečnosti životní, kterou představuje souhrn faktů o životě Eugena O´Neilla a jeho rodiny, a skutečnosti umělé, jako je souhrn analogických faktů obsažených v dramatu.” 4 Na druhé straně, za neklamný znak autobiografičnosti považuje Lukeš popis Edmunda Tyrona v režijních poznámkách k Cestě (ale i přítomnost fyzicky podobných postav v jiných hrách – např. Robert Mayo - Za horizontem, Dion Anthony - Velký bůh Brown), který má být štíhlé postavy, tmavohnědých vlasů, přecitlivělých úst, s úzkou tváří a velkýma očima, tedy stejný jako O´Neill. Na začátku prvního dějství se zdá, jakoby se všichni chtěli ujištovat, že je vše v

pořádku

–

Mary

se

„odněkud“

vrátila,

přibrala

a

je

usměvavá

(nicméně v O´Neillově dlouhé úvodní scénické poznámce je psáno „hubená a bledá

3 4

Lukeš, M. Eugene O´Neill, s.56. Tamtéž, s.56.

12

tvář, v níž zřetelně vidíme strukturu kostí“5, což evokuje, že není vše v pořádku), James je přesvědčený o správnosti svých spekulativních obchodů s pozemky, Mary na účet syna Jamieho říká, že se z něj ještě něco dobrého vyklube, ovšem tuto repliku doprovází scénická poznámka nepřesvědčeně. Jakoby se za každou snahou o něco hezkého skrývala nedůvěra, že to může být pravda. Stereotypní malé konflikty vyvstávají na povrch a neutěšený stav rodinných vztahů se vyjevuje ve chvíli, kdy se jednotlivé postavy snaží pro zlehčení situace vtipkovat na účet ostatních (Mary o Jamesově chrápání, James o Maryině váze, Jamie komicky cituje z „otcova” Shakespeara), ale reakce druhých jsou podrážděné. Rozklad vztahů je ve fázi, kdy si nemohou dovolit se nezávazně pošťuchovat, aniž by se za tím neskrývalo něco hlubšího, co druhé uráží a zneklidňuje, ať už to byl záměr či nikoliv. Když chce tuto ubližující komunikaci napříč rodinnými příslušníky Jamie ukončit ( „Tolik řečí o ničem. Obraťme list.”6), dostává se mu od otce odmítavé reakce („Na všechno zapomeňme, o nic nedbejme. Ano, to je ta pravá filozofie pro lidi bez jakékoliv ctižádosti.”7). Ukazuje se obtížnost, či dokonce nemožnost běžného hovoru bez podtextů a invektiv – Jamie se snaží odvrátit konflikt, James říká, že není možné jen tak přestat a konflikt tedy zákonitě musí pokračovat. Otec hned zaútočí na Jamieho, o kterém si myslí, že je budižkničemu a nebude to s ním lepší. Ať už má pravdu nebo ne, jako hlava rodiny posiluje vyhrocenost situace. I když nutno podotknout, že na počátku hry jsou k sobě Tyronovi ještě zdaleka nejmilejší. Změť rodinných vztahů je ukázkou toho, jak čtyři individuality, každá s vlastními problémy a běsy, nefungují ve vzájemné kooperaci. Nohy jim podkopávají očekávání těch druhých; ti, místo aby jim pomohli nalézt duševní klid a rovnováhu, působí znepokojivě a přinášejí konfrontaci s vlastní bídnou situací. A zde se pak otevírá prostor k vytváření a navozování iluzí, k úniku do „lepšího” světa. Prostředkem k tomu je alkohol (všichni muži Tyronové), morfium (Mary), placený sex (James), ale také cynismus a víra. Poslední dva zmiňovné prostředky mají jiné postavení a jsou alespoň nějakou cestou, jak své nezdary a běsy ustát. Nicméně v Cestě se to vlastně nikomu docela nepodaří. Alespoň ne v tento srpnový den; lze uvažovat nad tím, že jakýmsi možným vítězem je Edmund, který se snad stejně jako O´Neill – jednou dopracuje k jakémusi vyrovnání se svou minulostí tvůrčím způsobem. 5 6 7

O´Neill, E.Cesta dlouhým dnem noci, s.36. Tamtéž, s.45. Tamtéž, s.45.

13

Situace jednotlivců i rodiny vyznívá značně neradostně – k přežívání v alespoň relativní pohodě potřebují buď drogy nebo navození stavu otupění k bolestivým a emočně náročným situacím (Edmondův, příp. Jamieho cynismus), či odevzdání se a víru ve vyšší moc (Mary, James). Zdá se tedy, že nešťastní hrdinové hledají berličky, jakými se dobrat k něčemu lepšímu (či alespoň zapomenout na to horší), ale ani tak si příliš nepomáhají. Není se tedy čemu divit, že hrdinové propadají skepsi. A přitom O´Neill Cestu dlouhým dnem do noci psal s tím, aby překonal skepsi z vývoje vlastního života, vyřešil tu své křivdy a pokusil se usmířit se svými blízkými, čímž mohl dojít k vlastní vnitřní očistě. Je zřejmé, že O´Neillovým primárním záměrem nebylo napsat divácký hit či strhující klasicky vystavěné drama, ale niternou sebezpověď s „hlubokým soucitem, pochopením a odpuštěním vůči všem čtyřem pronásledovaným Tyronovým.”8 Něco takového je možné ve chvíli, kdy si člověk přizná pravou míru věcí, oprostí se od iluzí, v nichž žil, a s odhaleným stavem se smíří. Zda se to povedlo Edmundovi Tyronovi či Eugenu O´Neillovi, je těžké říci. Skeptické vyznění hry nabourává i poslední replika Mary, když (sice v opojení morfiem) říká: „Zamilovala jsem se do Jamese Tyrona a byla nějaký čas velmi šťastná.”9 Právě ten nějaký čas můžeme vnímat jako chvíli (několik let), kdy se jí dařilo. Pro někoho je to málo, pro jiného jde o zadostiučinění vůči všemu, co přišlo pak. Každopádně není náhodou, že Edmund recituje báseň anglického básníka Arthura Symonse: „Je nutno stále být opojen. V tom je vše – o to jediné jde. Je potřebí neustále se opájet, abyste nepociťovali, jak hrůzné břímě času láme vám bedra a sráží vás k zemi. Ale čím? Vínem, poezií, ctností – čím vám libo. (...) Nechcete-li být trýzněnými otroky času, zpíjejte se!”10 Základem obav ze selhání a úzkostí hrdinů Cesty je také strach ze smrti – vědí, že až si na konci vystaví účet, zůstanou v mínusu. Jde však o strach z konečnosti a seschnutí duše spíš než těla. Jediná Mary si všímá svých stárnoucích rukou. Jinak všichni neustále řeší otázky svých duší a k tělesným schránkám se chovají velmi macešsky, což nelze přehlédnout. Velmi trefná je Lukešova poznámka o individualismu O´Neillových postav: 8 9 10

Tamtéž, s.33. Tamtéž, s.193. Tamtéž, s.146-147.

14

„Individualismus je základním rysem O´Neillovských hrdinů, kterým nejbližší okolí a “ostatní lidé” vůbec jsou na překážku v následování jejich chimér. Cítí se na světě sami a bezděčně prozrazují přání osamělí být.”11

1.2.2

Postavy a jejich témata Hlavou rodiny je dle tradičního schématu otec James Tyron. Své vůdčí

postavení si zajišťuje pozicí živitele (je vlastně jediný, kdo z rodiny vydělává). Přesto u svých synů a vlastně ani u ženy nepožívá velkého respektu. U staršího Jamieho je to naopak vyloženě despekt, Edmund má otce rád, ale chová k němu velké výhrady a Mary svého muže hluboce miluje, ale šťastná s ním není. James je přistěhovalcem z Irska. Jeho otec rodinu opustil, když bylo Jamesovi 10 let a vrátil se do Irska, kde chtěl umřít. První velkou frustrací pro Jamese bylo nejspíš to, že žil v zemi, do které nepatřil. Cítil, že není pravý Američan, což je kategorie, kterou James používá („Matka denně prala a drhla podlahy pravým Američanům.”12 a do které jeho rodina nepatří. Neměl šanci svůj původ změnit, o to víc chtěl dokázat, že je schopný a těm „pravým” se vyrovná („Hnala mě strašná ctižádost.”13). Zanechal strojnického povolání, odboural irský přízvuk, přečetl dílo Shakespearovo, které se pro něj stalo biblí, a jeho herecká kariéra se slibně rozvíjela. Slavný herec Edwin Booth o něm dokonce prohlásil: „Ten mladík hraje Othella líp než já!”14 Pak přišla nabídka zahrát si velkolepou romantickou úlohu, která se stala Jamesovi osudnou. Vydělával 40 i 45 tisíc dolarů ročně, ale umělecky už se nikdy dál neposunul. Stal se vlastně obětí úspěchu. Ten mu zaručil určitý životní standard a oblibu u diváků, ale uspokojení nikoliv. Strach z chudoby, kterou zažíval už jako dítě, a hrozba chudobince mu brání nakládat s penězi jinak než velmi šetrně, úsporně až lakotně. Celý život žije po hotelích, tráví čas v divadlech, klubech a hospodách. Ze hry není zcela zřejmé, zda začal přes míru pít z nějakého konkrétního důvodu, ale je jasné, že bez alkoholu nemůže být. Ani lakotu ani alkoholismus James nepřiznává a nařčením z něčeho takového se brání. Jeho častou reakcí na nejrůznější výčitky od Mary a synů je „To je lež!”. 11 12 13 14

Lukeš, M. Eugene O´Neill, s.58. O´Neill, E. Cesta dlouhým dnem do noci, s.162. Tamtéž, s.165. Tamtéž, s.165.

15

Jeho počínání by se dalo nazvat vědomým sebeklamem. James sice o těchto svých „vlastnostech” ví, ale zdá se, jakoby si myslel, že na ně má právo a tudíž nejde o nic závažného. Navíc, jak tvrdí, představení nikdy neprošvihl. Jenže kolik toho musela vydržet Mary, která s ním objížděla všechny štace - a on se k ní domů vracel opilý? Na druhou stranu se Eugene později snaží Mary před problémy chránit – přitakává jejímu názoru na Edmundovu nemoc (Mary si namlouvá, že jde jen o sennou rýmu). Všichni tuší, že trpí něčím závažnějším, ale velmi dlouho trvá, než si skutečnost přiznají nahlas. Tyron dokonce vynadá Jamiemu, že před matkou naznačuje vážnost Edmundova stavu: „Jsi pěkný pitomec! To nemáš trochu rozumu? Nejdůležitější je přece neříkat o Edmundovi nic, co ji může zneklidnit.” 15 James tak reaguje z několika důvodů: bojí se o Edmunda, ví, že pro Mary by něco takového mohlo být spouštěcím impulsem k obnovení závislosti a také se mu nechce platit velké peníze lékařům a za sanatorium. Na druhé straně peníze využívá ke spekulacím s pozemky, které mu nic nevynášejí, ale v jejich ziskovost slepě věří. O lékařích se ve hře mluví poměrně často. Většinou jsou zmiňováni v souvislosti s Jamesovou šetřivostí. Nejčastěji se objevuje jméno doktora Hardyho, který je rodinným lékařem zřejmě proto, že je levný. Mary i Jamie k němu vyjadřují značnou nedůvěru: Jamie: „I v tomhle balíkově ho mají za felčara třetího řádu.“16 James oponuje, že doktor Hardy se jen „nenaparuje, nemá ordinaci v módní čtvrti, nejezdí po návštěvách v drahém autě.”17 Od Jamese jde vlastně o sebeobhajobu, které však skutečně věří. Další zmínka o doktorovi je vzpomínkou na roky, kdy Mary s komplikacemi porodila Edmunda a James jí nezaplatil pořádného doktora. Tehdy si navykla na morfium. V dialogu ve čtvrtém dějství proti sobě stojí James a Edmund, kteří se vzájemně obviňují, kdo zapříčinl Maryino selhání (Edmund: „Stačilo dát trochu víc peněz za pořádného doktora, když jí tenkrát po mém narození bylo tak zle a nikdy by se nedozvěděla, co to morfium je.” 18). Ve svém hněvu James obviní syna, že příčinou bylo to, že se vůbec narodil. Vzápětí bere otec svá slova zpět, ale Edmund ví, že řekl, co si doopravdy myslí.

15 16 17 18

Tamtéž, s.52. Tamtéž, s.53. Tamtéž, s.53. Tamtéž, s.162.

16

Zdá se, že to souvisí s jedním zásadním problémem, který s Edmundem James má (a který by nikdy nepřiznal, řekl by opět „To je lež!”): Nevěří v Edmundovu životaschopnost. Není pro něj silný chlap, ale od malička neduživé, problémové stvoření, které nemá šanci přežít. Proto váhá zaplatit velké peníze za Edmundovo léčení s nejistým výsledkem. V přírodě přece také nejslabší jedinci umírají. Projevuje se tu možná jeho drsnost, kterou by leckdo mohl spojovat s rodným Irskem. O to větším zklamáním je pro něj na druhé straně prvorozený syn Jamie, do kterého vkládal velké naděje a který jde stejnou cestou jako on sám – je z něj alkoholik a šmírák (a ještě hůř – Jamieho herecké povolání ani neuživí). Mary pochází z tradiční americké dobře situované rodiny. Od mládí hrála na klavír a po pobytu v klášterní škole se chtěla stát řeholnicí. Místo toho potkala staršího, pohledného a známého herce Jamese Tyrona, do kterého se zamilovala, vzala si ho a porodila mu tři syny – Jamese, Eugena (v českém překladu hry Evžen) a Edmunda. Její životní náplní se stalo doprovázení manžela po jeho divadelních štacích a vychovávání dětí. Druhý syn Eugene jí zemřel ve dvou letech, když se nakazil spalničkami od svého staršího bratra Jamieho. Později James koupil dům, který se stal letním sídlem rodiny a vždy nakrátko útočištěm před kočovným životem a spaním po hotelích. Zásadní je replika, jíž Mary celé drama uzavírá a v které říká, že se zamilovala do Jamese a byla několik let šťastná. Žila tenkrát s úspěšným a přitažlivým mužem, který ji velmi miloval a ona byla ochotna pro něj změnit své životní plány (zabývala se myšlenkou stát se řádovou sestrou). Brzy se ukázal jako velký problém Jamesův alkoholismus, ale Mary něco takové po celý společný život toleruje jako daň za „velikost” takového manžela. U synů už to vidí jinak a je z nich zklamaná. Velkou ranou pro Mary byla smrt druhorozeného syna Eugena, která kromě ztráty dvouletého dítěte znamenala pro matku také další dvě frustrace: viní se z jeho smrti, protože ho opustila a jela s Jamesem na divadelní šňůru, a ve skrytu duše si myslí, že Evžena starší Jamie schválně nakazil spalničkami, protože na něj žárlil. Po několika letech se narodil Edmund a zde nastaly Maryiny zdravotní komplikace, které začala řešit morfiem. Kromě toho v ní zůstal pocit, že už neměla mít další dítě, když jako matka selhala. Sobě dávala za vinu Edmundovu křehkost a častou nemocnost, kterou chápe jako odplatu za její přečin. Není se čemu divit, že v takové 17

situaci propadla drogám – nemá v životě příliš záchytných bodů, a většina z činů jejích mužů je pro ni zklamáním. Proto je pro ni tak obtížné přiznat si, že je Edmund vážně nemocný a radši všem, hlavně sobě, od začátku namlouvá, že má jen sennou rýmu („Nic tak člověku nevezmě chuť k jídlu, jako senná rýma!”19), přestože na souchotiny, jejichž příznaky se u Edmunda projevují, zemřel její otec. I James Mary v jejím sebeklamu podporuje, a když Jamie naznačuje skutečný stav věcí, dočká se od obou rodičů značně odmítavé reakce. Mary neustále maskuje svou závislost na morfiu. Za nic na světě nechce přiznat rodině opětovné selhání a dělá že neví, co kolem ní všichni naznačují. Tak jim svým zarputilým a umíněným odmítáním a nechápáním potvrzuje jejich domněnky („Nevím, co máš na mysli, když říkáš, ať jsem opatrná.”20) Zároveň se Mary snaží být shovívavá ke všem členům rodiny a k jejich slabostem. Ne že by Jamesovi nevyčítala nadměrné pití, lakotu i jeho potřebu mít ji neustále při sobě, která nejspíš stála jejich prostředního syna život; stejně tak má vnitřně spoustu výhrad k Jamiemu (Mary i James vyčítají Jamiemu, že to on přivedl Edmunda k alkoholu a ke scestným myšlenkám) - ale chyby druhých bere jako něco samozřejmého, co k lidem patří. Snaží se být chápající ženou a matkou, i když ostatní jdou proti jejím cílům a záměrům. Poté co ji Jamie obviní z morfinismu, říká Mary Edmundovi: „Je chyba tvého bratra vinit. Nemůže být jiný, než jak ho zpracovala minulost. Jiný nemůže být ani váš otec. Ani ty. Ani já.”21 V rodinném letním sídle se Mary necítí dobře. Vadí jí, že James šetřil na zařízení, že si ani nemůže pozvat přátele, protože by se za dům styděla. Stejně žádné přátele nemá, protože James měl špatnou pověst, a tak se s nimi nikdo nepřátelí a s nikým se nenavštěvují. I proto Mary říká „Domov to nikdy nebyl a nebude.” Možná důležitější a všeříkající je však replika „V opravdovém domově člověk nikdy opuštěný není.”22 Jamie Tyron je prvorozeným synem Mary a Jamese. Je mu třiatřicet let, živí se jako herec a přes léto vypomáhá otci se zahradou, čímž si vydělává na whisky a holky. Na rozdíl od rodičů se snaží přistupovat k věcem otevřeně, nechce žít v iluzi čehosi nepravdivého a vysněného. Proto nahlas mluví a snaží se objektivně vnímat 19 20 21 22

Tamtéž, s.40. Tamtéž, s.63. Tamtéž, s.82. Tamtéž, s.90.

18

Edmundovu nemoc („To není žádná rýma, chlapeček je vážně chorý”50), matčinu recidivu (už když ji uvidí jít v noci do pokoje, kde si dříve užívala drogy, ví, co se děje a nenechává si to pro sebe), otcovu lakotu i vlastní povahu, která má ve zvyku destruovat sebe i vše kolem. Mezi otcem a Jamiem panuje asi nejkonfliktnější vztah z celé rodiny. Jejich hovor znamená téměř vždy hádku. Tyron vyčítá synovi jeho neschopnost postarat se o sebe, místo toho, aby otci neustále oponoval: Tyron: „Kdyby sis radši vzal do hlavy trochu ctižádosti místo pošetilosti! Jsi ještě mladý. Ještě by ses mohl vyšvihnout.”(...) Jamie: „Mě nechme být. To téma mě nazajímá. Ani tebe.” Jednou z příčin, proč spolu otec se synem nevycházejí, je právě rozdíl v přístupu k problémům: zatímco Jamie o nich mluví naprosto otevřeně, James je zapírá a raději všechny přesvědčuje o nepravdivých a iluzivních výkladech. Dalším důvodem je projekce Jamese st. do Jamese ml., který je také hercem, asi to také nedotáhne až na vrchol, bude se zahazovat v druhořadých hrách a opíjet se irskou whiskou po každém představení. James vidí v Jamiem neúspěšného sebe a naopak Jamie si uvědomuje, že může skončit jako otec – proti něčemu takovému svérazně bojuje: připuštěním takové možnosti. Stává se cynikem, kterého život naučil nehroutit se z toho, co přichází, ale raději se tomu vysmívat. A se sklenkou v ruce mu to jde mnohem lépe. Rozpor v náhledu na život mezi otcem a syny je také v odlišném přístupu k víře. Zatímco Jamie vyznává dle otce „filozofii, kterou pochytil od broadwayských povalečů”, Edmund ji „vyčetl ze svých knih”23. Obojí je dle Tyrona špatně a je chybou, že oba pohrdli vírou: „V ní jste se narodili a byli vychováni – jedinou pravou vírou katolické církve - , a její zapření vám nevyneslo nic než sebezkázu!” Jamie kousavě reaguje: „My aspoň nic nepředstíráme.” 24 K Edmundovi má Jamie zvláštní vztah. Má o něj neustálý strach, tvrdí, že ho miluje nade všechno. Edmund je pro něj vlastně jediný akceptovatelný člen rodiny – nejen díky generační blízkosti, ale i povahou a smýšlením. Nicméně také se spolu dostávají do konfliktu (například když Jamie nazve matku narkotičkou a Edmund, který není zvyklý nazývat věci pravými jmény tak otevřeně a bez emocí, ho udeří). 23 24

Tamtéž, s.94. Tamtéž, s.95.

19

Jamieho povaha se tu projevuje dvojsečně. Nejprve úplně zhaní Edmundův úspěch v práci u novin, aby se mu vzápětí omlouval a tvrdil, že je ten, kdo ho podporuje ze všech nejvíc. Stejné je to i s přístupem k matčině problému: na jedné straně o ní mluví pohrdavě jako „o té narkotičce”25, ale vzápětí po krátké potyčce s Edmundem říká: „Fakt jsem věřil, že toho navždycky nechala. Vždycky si myslí, že já věřím tomu nejhoršímu, ale já věřil v to nejlepší.” 26 Jamie odhaluje svůj velký problém, který zakrývá cynismem a pesimismem. Je (byl) podobně idealistický jako Edmund, ale přestal věřit v dobré věci. Tolikrát se mu potvrdilo, že vše je špatné, že už v něco pozitivního věřit nedokáže, i když by strašně rád. Proto o něm otec říká, že vidí všechno nejhorším možným způsobem. Nelze se pak divit, že je pro něj tím nejdůležitějším bratr Edmund. Od malička mu pomáhal, dával mu rady do života a vyprávěl o ženských. Nazývá ho dokonce svým Frankensteinem. Ovšem jindy zase připouští, že vše dělá a říká jen ze sobeckých pohnutek. Ze hry není úplně jisté, zda ze sobectví a žárlivosti také úmyslně nenakazil bratra Evžena spalničkami, jak si v myšlenkách, které se jí nepovedou odehnat, myslívá Mary, a zda si vřelým vztahem k Edmundovi nesnaží odestát vinu. I ve vztahu k němu se projevuje ambivalence a Jamieho obrovská nevyrovnanost. Sám ji přiznává a mladšího bratra před sebou varuje: „Chtěl jsem ti říct, že bych rád zažil, jak je z tebe nejúspěšnější člověk na světě. Ale stejně se měj na pozoru. Protože udělám co nejhoršího umím, abys to nikam nedotáh.”27 Žárlí tak na „maminčino děťátko a tatínkova miláčka”28 a zároveň ho viní z matčiných potíží, které začaly po Edmundově porodu: „Nemůžu jinak než tě do hloubi duše nenávidět - ! (...) jen se nepleť chlapečku. Miluju tě víc než tě nenávidím. Důkaz je zrovna v tom, co ti teď říkám. Risknu, že si mě zprotivíš, a přitom jen ty jsi mi zbyl.”29 Žít s něčím takovým je pro Jamieho velmi obtížné a cestou, jak to přežít, je připouštět si skutečný stav věcí, co nejméně. Jeho obvyklé cynické vystupování (ostatně i otupování se alkoholem je svým způsobem „cynismus”) se však odhaluje jako klamné. Takové chování nevychází z Jamieho podstaty, ale snaží se ji jím naopak zakrývat. 25 26 27 28 29

Tamtéž, s.177. Tamtéž, s.178. Tamtéž, s.182. Tamtéž, s.182. Tamtéž, s.182.

20

Nejmladším členem rodiny Tyronových je Edmund. Narodil se až po smrti prostředního Evžena. Porod byl pro matku bolestivý a tak po něm poprvé užila morfium, které jí předepsal lékař, a drží se ho dodnes. Edmund je podle autora o deset let mladší a šest centimetrů vyšší než Jamie a šlachovitě hubený. Edmundovým předobrazem je sám O´Neill. Ať už to budeme brát jako závaznou informaci nebo to při čtení či inscenování hry opomíjet, souvisí to s pozicí postavy Edmunda v Cestě dlouhým dnem do noci – působí často jako vypravěč nebo pozorovatel všeho kolem. Je v centru pozornosti a značná část děje se točí kolem něj. Někdy může mít pozorovatel pocit, že on je ten, kdo záměrně rozkrývá situaci v rodině, kdo se pídí po motivech chování ostatních a kdo se tak snaží dozvědět i něco o sobě. O´Neill se tímto procesem usmíření vyrovnal se svými blízkými, které vinil z vlastních neúspěchů a nezdarů. Edmund je svébytná dramatická postava a zároveň O´Neillův nástroj, kterým pátrá ve vlastní minulosti. Edmund se snaží všechny pochopit. Není hloupý, aby si nalhával, že všichni jsou bez viny. Někdo za nepříliš uspokojivou situaci rodiny může. Edmund ví, že každý zavinil něco a z malých útržků přispění každého člena (i Edmunda samotného) vznikl těžko rozmotatelný propletenec zpackaných vztahů a životů lidí, kteří vlastně neměli zlé úmysly a přesto se jim vlastní vinou životy vyhrotily. Edmund má tedy jedinou možnost, co si s tím počít: smířit se se svojí rodinou a jejími běsy jako s něčím přirozeným, co se lidem zkrátka děje. Edmund zpočátku stejně jako ostatní nechce věřit, že si matka znovu píchá morfium. A když si záhy přizná, že to tak je, je hluboce sklíčen. Ale přesto nenechává špinit matčino jméno (viz zmiňovaná rvačka kvůli Jamieho slovům o té narkotičce). Edmund je chápavý. Už od malička byl citlivý a křehký: Mary: „Bolestín rodiny byl jako dítě tady Edmund. Pořád ho něco plašilo a děsilo. Všichni říkávali, kloučku, že na požádání s potěšením zapláčeš.”30 Ovšem to, že je nemocný, nese Edmund statečně a s klidem. Vadí mu, že se kolem jeho stavu chodí po špičkách a schválně se mluví nepravda, aby si nemuseli přiznávat skutečnost. Edmund je ten, kdo to řekne naplno i matce, která nepomyslí na nic horšího než sennou rýmu („Povím ti to, ať to chceš slyšet nebo nechceš. Musím do sanatoria.”31) Edmund správně poukazuje na to, že matka na jedné straně neustále tvrdí, jak Edmunda miluje, na druhé není ochotna s ním sdílet těžkou

30 31

Tamtéž, s.87. Tamtéž, s.135.

21

situaci, ve které se nachází. Připadá jí morbidní („Umírá se na to.”32), když Edmund mluví o nemoci, které podlehl i její otec. Morbiditu a pesimismus si Edmund sám zvolil jako cestu svého pohledu na svět. Pomáhají mu v tom jeho oblíbení autoři a módní básníci a myslitelé přelomu století 19. - 20. století – Nietzsche, Schopenhauer, Dowson, Swinburne, Baudelaire, Wilde, Whitman, Poe, Ibsen a další. Pro Tyrone st. nepřátelé číslo jedna: „Samý děvkař a zvrhlík! A přitom tu máš ke čtení tři výtečná vydání Shakespeara!”33 Mimochodem, jak se píše v autorově úvodní scénické poznámce, v Tyronově knihovně se nacházejí spisovatelé jako Dumas, Hugo a knihy o historii. James sice mluví o Shakepearově díle jako o své bibli, stejně tak se odvolává na katolickou víru jako své přesvědčení – ale reálně místo Shakespearových dramatických postav hraje hrdinu v romantickém příběhu a do kostela nechodí. Za to si uznání svých synů nezaslouží. Edmundovy názory fomované četbou zmiňovaných autorů nejsou daleko od toho, co si myslí Jamie. Oba jsou podobně skeptičtí, otevření čelit „životní pravdě”. Edmund je se svým životem nespokojený a zároveň schopný připustit si svou bezvýchodnost. Dospěl k tomu na moři, kde strávil nějakou dobu: „Byla to velká mýlka, že jsem se narodil jako lidský tvor, protože mnohem líp bych si vedl jako racek nebo ryba. Takhle navždycky budu cizinec, nikdy se nikde nebudu cítit doma, nikdy se mi nikam nezachce náležet a nikomu nikde nebudu chybět, nikam se nikdy nedokážu zařadit a vždycky tak trochu z nezbytí budu milovat smrt.”34 To všechno je Edmund schopen říct svému otci, který ho člověkem stvořil. Přiznává mu také, že se pokusil o sebevraždu. V čem spočívá Edmundova bezvýchodnost? Jednak ve skepsi, které podlehl, v pocitu marnosti života, spoutanosti v lidském těle. Možná si také připadá jako pouhá náhrada za mrtvého Eugena, která se neměla narodit. Nevidí řešení – kromě toho si vše přiznat. Život v iluzi je pro něj mnohem nepřijatelnější než pravda, i když daleko bolestivější.

32 33 34

Tamtéž, s.136. Tamtéž, s.150. Tamtéž, s.169.

22

1.3 Kapitola: Tennessee Williams Skleněný zvěřinec (analýza dramatického textu)

TOM Jasně, že mám pár triků schovaných po kapsách... Že pár kouzel vysypu z rukávu. Ale jinak jsem pravý opak kouzelníka. Takový kouzelník, iluzionista, eskamotér vám předkládají iluze, které vydávají za pravdu. Já mám pro vás pravdu za iluzi převlečenou.35 35

Williams, T. Skleněný zvěřinec. s.4. (zkráceno R.B.)

23

1.4.1

Expozice Půdorys Williamsova psychologického dramatu Skleněný zvěřinec je

vystavěn na konfliktu tří rozdílných osob žijících v jedné domácnosti. Vzájemně si brání v uskutečňování představ o ideálním životě. Tím jediným, čeho se jim daří společně dosahovat, je naplňování základních životních potřeb ve smyslu zajištění domácnosti po materiální stránce. Jinak jde o tři lidi, kteří si své osobnější potřeby realizují pouze v představách, z nichž sem tam něco pronikne na povrch tak, že si toho mohou druzí všimnout. A tak se postavy ocitají v zajímavém kruhu, kdy vzájemně zařazují představy těch druhých do kategorie bláznivých snů, fantaskních přání a nenaplněných očekávání. Zjednodušeně lze Amandě, Lauře i Tomovi přiřadit určitý druh iluzí, v nichž žijí: Pro Amandu jsou to vzpomínky na časy, kdy byla krásnou a obletovanou dívkou s perspektivou bohatého ženicha a spokojeného rodinného života. Laura se nejvíce sbližuje se svou sbírkou skleněných figurek, které jsou stejně křehké jako ona a mohou představovat její bohatý vnitřní svět plný barev, různých tvarů, ale svět lehce rozbitný a ve své průzračnosti nereálný. Tom hledá cestu, jak uniknout měšťáckému způsobu života, lákají ho dálky moří, sní o dráze spisovatele nebo básníka (dramatika?). Těžko spolu mohou být šťastní tři tak rozlišní jedinci, z nichž jeden hledí upřeně do minulosti, která byla nadějná, ale je pryč (Amanda), druhý si v přítomnosti (a nejspíš trvale) vystačí s fantazijním světem, který “nebolí”(Laura), a ten třetí upřeně hledí k budoucnosti, která nabídne plnou náruč možností a splní všechny představy a očekávání, jež člověk (Tom) má. Nepřehlédnutelná je autobiografičnost Skleněného zvěřince. Hlavní hrdina a zároveň vypravěč se tu jmenuje Tom, Williamsovo původní jméno je Thomas. Tom nechce pracovat ve skladu a sní o tom, že se stane spisovatelem. Ne nadarmo tak v práci dostává přezdívku Shakespeare. I mladý Thomas Lanier Williams pracoval v továrně na boty (International Shoe Company, v letech 1931-1934 tu dostával pětašedesát dolarů týdně), stejně jako Tom Wingfield ve Zvěřinci36. Lauřiným předobrazem je pak Thomasova sestra Rose, která též trpěla určitým psychosomatickým postižením, mimo jiné častými bolestmi břicha. Stejně tak Edwina, Williamsova matka, má s Amandou společné rysy úzkostné poruchy se znaky hysterie. Otec rodiny Winkfieldových není přítomný, utekl dávno a toulá se kdesi po Státech či ještě dál. Dramatikův otec byl obchodním cestujícím a doma 36

Williams, T. Memoirs, s.35.

24

se také vyskytoval jen zřídka. Snad kvůli své dobrodružné povaze se účastnil španělsko-americké války v roce 1898. Jak píše Williams ve svých pamětech, otec se ve válce nakazil tyfem a ztratil všechny vlasy. Jeho žena, Thomasova matka říkávala, že i přesto zůstal pohledný mužem. Dokud nezačal pít. Williams sarkasticky poznamenává, že ho střízlivého a dobře vypadajícího v životě neviděl 37. Zatímco O´Neill si vztahy se svými blízkými vyjasňoval v pozdním dramatu Cesta dlouhým dnem do noci, Skleněný zvěřinec je jednou z počátečních Williamsových prací a vůbec prvním úspěchem, za který dostal v roce 1945 Cenu newyorských kritiků. S trochou nadsázky lze tedy říct, že zatímco O´Neill napsal Cestu, aby mohl se svou literární a dramatickou prací skončit, Williams svou pouť k velkému úspěchu v americkém dramatu Skleněným zvěřincem začíná. O´Neill si dokonce kvůli konkrétnosti postav v Cestě přál, aby vyšla až dlouho po jeho smrti. Povahově zřejmě úplně odlišný Williams to udělal úplně naopak a podobně motivované dílo napsal na počátku kariéry kolem třicátého roku věku. Jak je uvedeno v předchozí kapitole, v Cestě dlouhým dnem do noci je jakýmsi vypravěčem Edmund, který nese rysy O´Neilla. Ve Zvěřinci je vypravěč přiznaný, vede své monology. V pozdější televizní verzi hry v roce 1973 zkrátili Tomovy repliky a Williams to přijal s povděkem: „Bylo tam moc vypravování. Hra obstojí sama i bez toho.”38 Dá se na to nahlížet i z hlediska Williamsových osobních pozic: zatímco na počátku kariéry pro něj bylo důležité, aby Tom v jeho zastoupení sdělil vše podstatné, co mladého dramatika trápilo a zajímalo, s odstupem třiceti let už mu mnohé problémy a události nepřišly tak palčivé a také pochopil (prověřil časem), že se řada věcí vyjeví stejně silně i nedoslovená. Téma Skleněného zvěřince zpracoval Williams také v povídce Portrét dívky ze skla (A Portrait of a Girl In Glass, 1943).

37 38

Tamtéž, s.12. Tamtéž, s.84.

25

1.4.2

Postavy a jejich témata Celou hru otevírá monologem Tom. Jeho role vypravěče je přiznanou

konvencí hry. Zároveň jde o jednoduchý způsob, jakým Williams ozvláštnil strukturu textu, aniž by z něj udělal epické drama. Tom je živitelem rodiny. Poté, co ji před šestnácti lety otec opustil, stal se matce mužskou oporou. Ovšem pozici hlavy rodiny drží Amanda, což Tomovi vůbec nevyhovuje a chce z domova odejít, stejně jako otec. Nabízí se úvaha, zda hlavou rodiny nebyla Amanda i v dobách společného soužití s manželem a jestli to nebyl jeden z důvodů, proč rodinu opustil. Ostatně na situaci, kdy si připadá Tom omezován matkou, ve hře také narážíme: „- nemám nic, co by mi patřilo! (…) Byt, tvůj byt! A kdo platí činži? Kdo se dře jako mezek? (…) Já už poslouchat nechci!”39 Pro dvaadvacetiletého mladíka není právě povznášející skutečnost, že žije se svou matkou a o dva roky starší sestrou, denně chodí pracovat do skladu, aby je a trochu sebe zabezpečil, od výplaty k výplatě. Čím více se dostává do stereotypů, konfliktů s matkou, jak zevrubně nahlíží sestřin neutěšený stav, láká ho svět představ, zvětšuje se a narůstá jeho touha po nových věcech a zážitcích. Ve svém iluzivním “světě budoucnosti” vidí plno dobrodružství a úspěchu. O jak naivní vidění světa jde, ukazuje se v souvislosti s jeho zálibou ve filmech, kdy denně obráží kina a vrací se pozdě v noci domů, často opilý. Svému příteli ze skladu říká: „Podívej se na ně. Všechny ty oslnivé hvězdy – co žijí dobrodružným životem – všecko schlamstnou, všecko vyžerou! (…) Hoollywoodští hrdinové si užívají dobrodružství za celou Ameriku, a celá Amerika sedí v temném sále a kouká, jak si ho dávají do nosu.”40 Tom by chtěl žít jako oni a ne být tou sedící většinou. Zajímavé je, že jako východisko z této situace zmiňuje válku, která podle něj „zpřístupní dobrodružství širokým masám.”41 Ostatně už předtím Tom-vypravěč ve svém monologu nastiňuje situaci, ve které Tom-postava (i ostatní) žili. Ve světě (hlavně v Evropě) se situace zneklidňovala a i když to ještě nějaký čas trvalo, válka byla na obzoru: „Vznášelo

se

v

mlze

nad

Berchtesgadenem,

uvízlo

v

záhybech

Chamberlainova deštníku. Ve Španělsku byla Guernica! Ale tady jen swing, hot jazz 39 40 41

Williams, T. Skleněný zvěřinec. s.19. Tamtéž, s.54. Tamtéž, s.55.

26

a alkohol, tančírny, bary, kina a sex, který v té tmě visel jako lustr a zaplavoval svět pomíjivou, klamnou duhou. Celý svět čekal, až začnou padat bomby.”42 Je tedy přirozené, že Toma nenaplňoval život americké dělnické třídy, postižené hospodářskou krizí, jejíž jedinou starostí bylo mít co jíst a kde složit hlavu. Všichni, kdo se za několik let dostanou do války, to samozřejmě budou vidět jinak a naopak snít o klidném stereotypním životě, kde nejde “o život”. Přesto je Tomova naivní touha po dobrodružství pochopitelná – vzhledem k jeho věku, současnému stavu i vzoru (a genech) otce. Tom-vypravěč ví víc než Tom-postava. Už v úvodních větách, v nichž mluví o tom, že není kouzelníkem nabízejícím iluze, které nejsou pravdou, ale „pravdu pohledně převlečenou za iluze”43 sděluje, že hrou vlastně hodnotí skutečnost minulých zkušeností. A jak je divákům již na začátku řečeno, jde o „vzpomínkovou” hru. Matka obviňuje Toma ze sobectví. On sám si nejspíš klade otázku, zda může s čistým svědomím opustit rodinu a nechat ji v existenční nejistotě či nouzi. Jenže čím víc Amanda připomíná jeho povinnost vůči ní a Lauře, tím víc Tom cítí, že musí odejít, aby tu v marnosti nezůstal celý život. Zdá se, že před ním nestojí rozhodnutí odejít – neodejít, kdy by si kladl otázku Mohu to udělal matce a sestře?, ale nutkavá potřeba. Jeho musím to udělat nespadá do kategorie sobectví. Tom tu vlastně jedná za všechny, kdo žijí jako on, a chce pro ně najít východisko, či je (i sebe) přesvědčit, že iluze, představy a přání jsou realizovatelná. Amanda, léty zklamaná, něco takového nemůže pochopit a v jejích očích je Tomovo chování přirozeně viděno jako sobectví. Ale Tom se v konečném sebereflexním solilogu vypravěče nezabývá svou vinou na matce a sestře, nezmiňuje, jak se bez něj uživily a kdo jim pomáhal, když odešel. Dochází k něčemu jinému: není to materiální povinnost a celková zodpovědnost k rodině (tu přestal vnímat, když ji opustil), ale jakési osobní napojení, které vede přes všechny dálky, kterými se člověk ubírá, a které má Tom k Lauře. Toto zjištění je zásadní, protože se vztahuje k osobě, která je svým způsobem „vadná”, tělesně i duševně postižená. Takové pouto nemůže vycházet z racionálních důvodů - ani intelektově, ani společensky či esteticky mu nic nepřináší. Jde o pohnutky čistě citové. Celá hra končí Tomovou vzpomínkou na Lauru, která ho provází celým životem, ať se hne kamkoliv. Pronásleduje ho: „Ach Lauro, Lauro, zkusil jsem nechat tě daleko za sebou, ale jsem ti věrnější, než jsem zamýšlel!”44 42 43 44

Tamtéž, s.35. Tamtéž, s.4 Tamtéž, s.88.

27

Podobně úzce napojený byl i Williams na svou sestru Rose. Nikdy matce neodpustil, že nechala své dceři provést prefrontální lobotomii, zákrok, při kterém je odoperována část mozku, aby se tak pacient „zklidnil”. Jestliže si postava Toma nese opuštění Laury jako své břímě, i Tennessee si neustále připomínal křivdy, které dle vlastního mínění na Rose napáchal. Například po jednom večírku, který mladý Thomas doma tajně pořádal, na něj Rose rodičům žalovala. „Nenávidím ten tvůj odpornej ksicht!” zasyčel na ni tehdy zlostně. „Byla to ta nejkrutější věc, kterou jsem v životě udělal. Nepřestanu si to vyčítat,” hodnotí po letech svá slova na adresu extrémně přecitlivělé a podceňující se sestry Williams.45 Matka Laury a Toma, Amanda, je žena ve středních letech, v domácnosti. Podle vlastních slov bývala krasavicí, neměla nouzi o nápadníky. Manžel jí utekl a raději se toulá po Státech, Amanda zaměřuje pozornost na své děti, okrajově na práci v ženských spolcích. Neustále se obrací dozadu. Vzpomíná na dětství a mládí, které prožila v mississippské deltě. Amandino vyprávění o množství nápadníků prozrazuje, že si ráda přibarvuje skutečnost k obrazu svému nebo že byla, jemně řečeno, „do větru”. Obojí bude částečně pravdou, lze jen uvažovat, co do jaké míry. Každopádně se Amanda ráda vrací k minulosti a předhazuje svým dětem, jak bývala úspěšná a oblíbená: „Jednou v neděli odpoledne navštívilo tvou maminku na Modré hoře – sedmnáct! – sedmnáct kavalírů! Kolikrát jsme je neměli ani kam posadit.”46 Kromě toho dokola vyjmenovává jejich jména a zdůrazňuje, že šlo o mládence z bohatých úspěšných rodin a že chybělo málo, aby se do takových kruhů dostala i ona. Ve hře není řečeno, do jaké míry jsou Amandiny řeči skutečností a do jaké výplody fantazie. Nejspíš už ani sama Amanda přesně neví, co se opravdu stalo a co je jen iluzí a přáním z minulosti. Výhodný sňatek, který by Amandu a její budoucí potomky zabezpečil, se neuskutečnil a ona si vzala otce Toma a Laury, který s rodinou dlouho nevydržel. Nezdá se ovšem, že by po letech, co od ní manžel odešel, k němu cítila nějakou zvláštní zášť. Spíš pochopila, že odejít musel, neboť mu jeho povaha neumožňovala jiné východisko. Tom vnímá otce jinak - nejprve ho měl za zrádce, který utekl od rodiny, postupně ho však začal obdivovat, chce jej následovat a z domu také odejít. 45 46

Williams, T. Memoirs. s.122. Williams, T. Skleněný zvěřinec. s.7.

28

Zvláštním způsobem Amanda přenáší své nesplněné tužby na Lauru (nikoliv na Toma – od něj pouze čeká, že bude živit rodinu). „Ani jediný kavalír? Vyloučeno! To by musela přijít vichřice, to by musela přijít potopa světa,”47 říká Amanda Lauře, ale zároveň tím mluví o sobě, které se něco podobného nikdy nestalo. Dokazuje tak Lauře její neschopnost a neúspěšnost. Zároveň těmito slovy Amanda odvrací, co visí ve vzduchu: že se Laura nevdá („Maminka se bojí, abych nezůstala na ocet”)48 A tak se snaží Lauru poslat do školy, aby se pak mohla ucházet o místo sekretářky. Amanda se upne k této představě. Už vidí svou dceru jako úspěšnou úřednici v teplé kanceláři, s pravidelným slušným příjmem. Zklamání z Lauřina neúspěchu je pro Amandu velké: „Padesát dolarů školného, všecky naše plány – všecky moje naděje a tužby, které jsem do tebe vkládala – všecko bylo rázem pryč, všechno se rozplynulo v dým.”49 Nechápe, jak dcera může promarnit takovou příležitost, a to jen z pohnutek duševní nevyrovnanosti, na které Amanda nevěří (nepřikládá jim význam a už vůbec ne nepřekonatelnost), na rozdíl od Laury, která nemůže jinak. Pochopit Amandu spočívá i ve správném přečtení jejího uvažování: ve chvíli, kdy ani jedna z nich není zabezpečená, není přece možné hrát si na „citlivku” a tudíž nemít vzdělání, práci ani ženicha. Laura takhle nepřemýšlí, je zvyklá, že ji celý život někdo živil a ona se zabývala „jen” svými osobními problémy, které vyústily v nesebedůvěru, stud před ostatními a v únik do vlastního iluzivního světa. Zklamání Amandy se vztahuje i k Tomovi. Cítí z něj, že není spokojen v roli, kterou mu přisoudila a kterou od něj očekává. Matka nesouhlasí s tím, že chodí po večerech do biografu, místo aby se pořádně vyspal a odváděl dobře svou práci. V jeho chování vidí hrozbu pro celou rodinu (jak by se živily, kdyby přišel o práci nebo je opustil?). Ale Amanda je schopna objektivně posoudit situaci a dokonce s Tomem sympatizovat: „Já vím, že práce ve skladu není vrchol tvé ctižádosti a že jako všichni na tom božím světě jsi musel něco obětovat, ale Tome – Tome – život není peříčko, život si žádá výdrž!”50

47 48 49 50

Tamtéž, s.9. Tamtéž, s.9. Tamtéž, s.13. Tamtéž, s.29.

29

Na jedné straně Amandina mysl neustále ujíždí do vzpomínek k vlastní světlé minulosti, na druhé vyžaduje po svém synovi racionální a zodpovědný přístup, který znamená život v konvencích a zajištění (pouze) materiálních potřeb. „Neoháněj se mi instinkty. Od instinktů se lidi oprostili. Instinkt patří zvířatům. Dospělý křesťan nepotřebuje instinkty!”51 Amanda se mýlí – vždyť i ona stejně jako matky rodu v kterýchkoliv dobách v minulosti se chce hlavně postarat o své potomky, zabezpečit je, aby neumrzli a měli co jíst. Ale jako matka si neuvědomuje, že za pár let budou její děti nešťastné, žijící s pocitem nenaplnění z průměrného života, že dopadnou stejně jako Amanda, hledajíce útěchu v iluzorním světě minula. Ostatně obě děti mají sklon vytvářet si paralelní životy už nyní – v kině a mezi skleněnými zvířaty. Situace je to bizarní, ale ne nepodobná současným „virtuálním vztahům”. Dnes by Laura nejspíš měla své přátele ve virtuálním světě sociálních sítí, před nimiž by též zakryla svůj handicap, který je jednou z příčin nesmělosti a zbabělosti, kvůli nimž se „neúčastní“ života v skutečném světě. Není důvod pochybovat, že Amanda své děti miluje. Zdá se však, že její láska neproniká skrz praktický všední život, který Amandu absolutně pohlcuje. Laura je Tomova starší sestra. Nedostudovala gymnázium ani obchodní školu. Čas tráví doma a stará se o svou sbírku skleněných miniatur. Laura je zdravotně postižená – po nemoci v dětství kulhá na jednu nohu. Kromě toho je mimořádně přecitlivělá, bojí se kontaktu s lidmi, který jí způsobuje žaludeční potíže. Přes všechny dceřiny handicapy je její matka přesvědčená, že Laura má co nabídnout, jak potenciálním partnerům, tak případně v zaměstnání. Lauřin stav považuje za její rozmar. Jenže Laura ve dvaceti čtyřech letech nemá dokončené střední vzdělání, nemá práci ani přítele. Její pozice je nezaviděníhodná. Je třeba se však zabývat tím, jak svou situaci sama vnímá a jak se v ní ocitla. Vše vychází z Lauřiny nesebedůvěry. Jde o dramatickou postavu, která reprezentuje osoby mimořádně uzavřené před světem, schované ve svém krunýři s pocitem, že kdyby z něj vystrčily hlavu, někdo jim ji ustřelí. Velký vliv na Lauřin současný stav má její tělesné postižení. Nicméně je to jen jedna část nešťastné kombinace, kvůli které je Laura právě taková. Může za to i její vrozená povaha, samozřejmě rodiče, ze svých životů frustrovaní, z nichž jeden Lauru opustil, což si možná klade za vinu (stejně vnímá i svůj možný odchod Tom). Pocit „nejsem dost dobrá“ v ní zůstal a projevuje se 51

Tamtéž, s.30.

30

všech směrech: ve škole, v komunikaci s vrstevníky, před bratrem. Laura svůj svět iluzí dotáhne nejdál a zhmotní si ho ve svém skle. Ve hře není explicitně znázorněno, jak se svým zvěřincem komunikuje a v čem spočívá její péče o něj, ale že pro ni mnoho znamená, je zřejmé. Projektuje si do nich i své pocity a přání. Když Jim postaví skleněného jednorožce na stůl místo na poličku, Laura k tomu dodává: „Všichni občas rádi změníme prostředí.“52 A samozřejmě tím nemyslí jen skleněné miniatury. Lauřin svět zahrnuje na jedné straně sbírku (sem nikoho nepouští), na druhé straně rodinný život s matkou a bratrem. V tom je rozdíl mezi ní a Amandou, která své představy a (nesplněná) přání vykřikuje do světa. Proto mluví o svých nápadnících a proto mluví i o těch Lauřiných (jako by si nevšimla, že nikdy žádní nepřišli a že se ani nikdo nechystá). Kompenzuje tím své zklamání a zároveň přenáší na Lauru iluzorní naději, že jí se to povede. Ta pak před manipulativním chováním matky raději utíka do svého vlastního světa. Ostatně to samé je i jednou z příčin odchodu Toma, který už nechce žít podle matky. Amanda: „Musíš zůstat svěží a krásná. – Za chvíli začnou chodit kavalíři.“53 Laura si nic nenamlouvá, ale ani se nezdá, že by pro ni konstatování „já myslím, že nepřijde žádný“ bylo nějak tragické. Laura ze svého světa vytěsnila kategorii partnerství, ale i školu a práci. Nezabývá se tím a zůstává tak klidná. O to větší problémy jí způsobí příchod Jima, který pro ni znamená vše, čeho nedosáhla a dle vlastního přesvědčení ani dosáhnout nemůže. Polibek, který od něj dostane, vnímá jako obrovský zázrak, který se sice udál, ale tím jak rychle a náhle proběhl, Lauru utvrdil v tom, že šlo skutečně jen o ojedinělý zážitek, který se bude opakovat už jen v jejích představách. Pro někoho by to byla zanedbatelná epizoda, pro Lauru je však setkání s Jimem zásadní záležitostí, která mohla zvrátit její uzavřenost, nedůvěru v sebe, ale nepodařilo se. Jim sice o Lauře mluví jako o výjimečné a hezké a jedinečné – ale ničím jí to nedokazuje (ostatně podobné věci o Lauře tvrdí i Amanda – možná i proto jim Laura nevěří). A Jim ty věci říká částečně i sobě. „Přál bych si, abyste byla moje sestra. Naučil bych vás získat sebedůvěru.“54 Jim má na rozdíl od Laury velké plány a odvážné představy o své „skvělé“ budoucnosti, ale protože z nich zatím dokázal naplnit jen málo, potřebuje někoho jako je Laura, komu vnutí jako princip možnost změny: když přesvědčí sebe, že 52 53 54

Tamtéž, s.75. Tamtéž, s.8. Tamtéž, s.73.

31

i někdo jako Laura může dosáhnout velkých věcí, znamená to pro něj samotného lepší výchozí pozici. „Propána, Lauro! Stačí se porozhlídnout. Co vidíte? Svět plný obyčejných lidí! Jako se jednoho dne narodili, tak jednoho krásného dne umřou! A kdo z nich má desetinu vašich předností? Nebo mých?“55 Lauru utěšuje, sobě dodává sebedůvěru.

Už ve své úvodní replice představuje Tom-vypravěč Jima (nazývá ho tu hostem) slovy: „Host je nejrealističtější postava celé hry, protože je to vyslanec světa reality, kterému jsme se tak trochu vzdálili.“56 Zároveň má Jim ve hře záměrně fungovat jako symbol změny, která musela přijít, toho „nač pořád ještě čekáme a kvůli čemu žijeme.“57 Přitom Jim není v příliš rozdílné pozici než Tom: pracuje ve stejném skladu, kde si finančně stojí jen o něco lépe, ze svého současného života je zklamaný („Taky jsem si na gymplu myslel, že to dotáhnu dál, než jsem teď, šest let po matuře“)58 a též upírá myšlenky k zářivé budoucnosti. To, že je momentálně standardně průměrný vzhledem ke společnosti a silně podprůměrný ve vlastním hodnocení, však bere jinak než Tom. Neutíká před realitou do kin a barů, nepřemýšlí o válce jako o jediném možném hybateli nudných životů obyvatel americké nižší střední třídy, ale jde konkrétně naproti svým cílům – i proto o něm Tom mluví jako o nejrealističtější postavě – chodí do večerních kurzů radiotechniky a veřejného vystupování. Samozřejmě není jisté, zda nabytých vědomostí někdy využije, ale rozhodně přemýšlí v duchu hesla budoucnost přeje připraveným. Na rozdíl od Toma. Ten v situaci, kdy mu matka vytýká, že kdyby nekouřil, mohl by si zaplatit „dálkové studium účetnictví na Washingtonově univerzitě!“ reaguje slovy: „Já raději kouřím.“ 59 Přesně to vystihuje podstatu Tomova uvažování, které se nezakládá na plánech a jasných představách, ale na iluzích a pocitu, že by mělo být něco (všechno) jinak. Williams jeho charakter možná trochu popisně doplnil ještě tím, že mu přisoudil psaní básniček a přezdívku Shakespeare. Tom Wingfield je v duši romantik, člověk subjektivního pocitu (nadneseně to lze vztáhnout i na Tomovy 55 56 57 58 59

Tamtéž, s.73. Tamtéž, s.4. Tamtéž, s.4. Tamtéž, s.69. Tamtéž, s.35.

32

chvilky s cigaretou, kdy popotahuje hledí do tmy a přemítá), toužící po svobodě a nespoutanosti. Až falešně proklamativně působí Jimova replika „Ztratit iluze je jedna věc, ztratit odvahu je věc druhá. Iluze jsem ztratil, ale odvahu ne,“60 kterou se snaží povbudit Lauru a hlavně v to sám sebe ujišťuje. Záměrně tu proti sobě stojí dva naprosto odlišní jedinci, z nichž jeden v iluze věřit přestal, zatímco druhý v nich žije. Jim čekal, že až skončí školu, spadne mu do klína vše, co bude chtít. A není se čemu divit – předpoklady z gymnázia k tomu měl – dobře se učil, měl kolem sebe vždy spoustu přátel, líbil se dívkám, byl vyhledávaným společníkem, nejspíš i dobrým sportovcem, hrál dokonce úspěšně hlavní roli ve školním divadelním provedení operety Piráti z Penzance. Kdo jiný by to tedy měl někam dotáhnout? Jenže něco se nepovedlo a on je „jen“ průměrný, tudíž zklamaný. Bylo pro něj velkým překvapením, když během těch šesti let od absolvování narážel na překážky, které jen obtížně překonával. Touto cestou ztratil iluze o lidech, o světě „dospělých“ a částečně i o sobě - o svém nadání, svých schopnostech, osobním kouzlu, inteligenci... Tohle zjištění pro něj bylo jistě nejhorší, protože mu přineslo pochybování o všem, čemu věřil. Ale právě všechna tato zjištění mu umožňují, aby dávné představy o svém životě naplnil. Jim tím zjistil, jak to na tom světě chodí, a co víc, nesložil se z toho a jak sám říká, neztratil odvahu. Jak povahově naprosto odlišnému Tomovi a v koutě sedící Lauře chybí takové zjištění! Jestliže bylo o Tomovi řečeno, že v rodině je on tím, kdo hledí do budoucnosti, o Jimovi to samozřejmě platí také. Oba chtějí změnit řadu věcí. Jenže Jimův výhled do budoucnosti má mnohem čitelnější obrysy než Tomův. Zjednodušeně řečeno – jestliže chce Jim pryč ze skladu obuvy a dosáhnout kariéry v elektrotechnice, pak Tomův plán končí tím právě tím „odejít pryč.“ Vše ostatní jsou jen jeho nekonkrétní představy a snad také víra, že bude mít štěstí a právě „jeho“ budoucnost dobře dopadne.

60

Tamtéž, s.71.

33

1.4 Kapitola: Arthur Miller Smrt obchodního cestujícího (analýza dramatického textu)

BIFF „Já nejsem žádná vůdčí osobnost, Willy, a ty taky ne. Nikdy jsi nebyl nic jinýho než cesťák, kterej se dřel a kterýho nakonec vykopli na smetiště jako všechny ostatní! Já reprezentuju dolar na hodinu, Willy! Zkoušel jsem to v sedmi státech a víc jsem nikde nedosáh. Jeden mizernej dolar za hodinu! Je ti to jasný? Už nikdy nepřijdu odnikud domů jako vítěz a ty už na to musíš jednou přestat čekat.“61

61

Miller, A. Smrt obchodního cestujícího, s.98.

34

1.5.1

Expozice O Millerově Smrti obchodního cestujícího toho již bylo řečeno a napsáno

nemálo. Hra je provokativním obrazem světa americké společnosti a vlastně celé tzv. západní civilizace, v níž je hodnota člověka posuzována množstvím generovaného zisku. To, že jsou peníze (hmotné bohatství) ve společnosti až na prvním místě, není jen záležitostí výše vymezené (místně a dobově) části civilizace – jde o součást řádu minimálně od starověku. Zjednodušeně lze říci, že jde o pozůstatek z dob, kdy majetek (potrava, střecha nad hlavou, oheň) znamenal holé přežití. Věk, v němž žije Willy Loman, je oproti tomu komfortní, a to i pro řekněme nejchudší vrstvy obyvatel. A přesto v něm jde o život. Nebo lépe řečeno o jeho podstatu. A Loman obchodní cestující (stejně jako kdokoliv z milionů jiných) se těžko smiřuje s představou, že je pouhou součástí mechanismu, pro nějž má cenu jen pokud je dostatečně poduktivní. Stejně jako auto, pračka nebo lednička, které se vyhodí na smetiště ve chvíli, kdy přestanou fungovat. Willy, který si tak zakládal na svých sociálních kontaktech, najednou zjišťuje, že nemají žádnou váhu – jeho přátelé, spolupracovníci, obchodní patneři jsou buď po smrti nebo již bez významu a stejným směrem se řítí i on. Ani rodina (minimálně žena Linda) ho nedokáže přesvědčit, že je víc člověkem než mašinou na peníze. To je součást důvodů, proč volí smrt: Willy prozřel, odhalil, v jakém sebeklamu žil, když se celý život považoval za člověka. Jako neproduktivní si připadá zbytečný a tak volí cestu, díky níž má nejspíš naposledy možnost přinést domů peníze a naposledy tak dokázat svou užitečnost. Smrt Willyho je konečnou pro cesťáka, který už dojezdil a chce být ještě někomu nějak prospěšný. Podobně jeho studebaker brzy skončí ve starém železe za pár drobných. Ale jak zmiňuje sám Miller ve svých Myšlenkách o divadle, nejde tu o Willyho Lomana, ani o obchodní cestující. V jedné z esejí dramatik přiznává, že jej zajímají věci, které může vnímat v souvislostech: „Nevěřil jsem, že je možné hovořit o člověku bez toho, že by se hovořilo o světě, ve kterém tento člověk žije, jak si vydělává na živobytí, jaký je, a to nejen doma či v posteli, ale i v práci.“62) Ostatně proto byl, jak sám tvrdí, tolik zaujat dílem norského dramatika Henrika Ibsena:

62

Miller, A. Myšlienky o divadle, s.20. Ze slovenštiny přel. R. Brož.

35

„Nepřimkl jsem se k Ibsenovi, protože psal o problémech, ale proto, že objasňoval určitý proces. V jeho hrách neexistuje nic samo pro sebe, není tu žádná věta, ani gesto, které je možné izolovat.“63 Dále uvádí, že jeho první dvě hry byly napsány se záměrem odpovědět na co nejvíce všeobecných otázek. I Willyho Lomana a téma hry je tedy potřeba vnímat v těchto souvislostech. Není zde jako postava-individum, ale jako postava-model. A diváci by měli být schopni ho vnímat v souvislosti se sebou samými. Pokud toho budou schopni, může se dostavit to, co Miller nazývá funkcí hry: „Objevit mu (divákovi, pozn.) sebe samého tak, aby se mohl dostat s jinými do kontaktu poznáním, že je s nimi spojený.“ 64 Podle překladatele Miroslava Jindry určují Millerovo dílo „společenské konflikty a otřesy hospodářské krize, deziluze vyvolaná zborcením „amerického snu“, srážky individuálních osudů se silami, které se vymykají kontrole jednotlivce a nakonec deptají jeho morálku a připravují ho o schopnost správně odhadnout polaritu příčin a následků jeho chování, destruktivní působení sebeklamu. Miller je symptomaticky americký akcentováním vyhraněného individualismu svých postav, ale vpravdě velký tím, jak důsledně tento individualismus rozkotává hluboce mravním postulátem zodpovědnosti vůči druhým lidem, který je opěrným sloupem humanistické klenby, zastřešující jeho dílo.“65 Možná až příliš vzletně, nicméně celkem přesně řečeno.

63 64 65

Tamtéž, s.20. Tamtéž, s.53. Jindra, M. Životní zpověď Arthura Millera, In Dramatické umění ´89. č.3, s.91.

36

1.5.2

Postavy a jejich témata Willy Loman pracuje jako cesťák desítky let. Šedesátiletý, jeho úspěchy jsou

zapomenuty, jeho sláva skomírá. Žije v manželství s Lindou, s níž má dva syny – čtyřiatřicetiletého Bifa a o dva roky mladšího Happyho. Za léta, která strávil na cestách, měl i vedlejších vztahy. Vlastní dům v Brooklynu, který před pětadvaceti lety postavil, a dodnes za něj splácí hypotéku. Stejně jako za ledničku a za auto. Není překvapivé, že Willy chtěl (a chce) být úspěšný a být za takového považován. Ve svém povolání jisté dílčí úspěchy měl (přiznejme mu, že vydělával na svou dobu a vzhledem k ostatním prodejcům slušné peníze), byl uznávaný a oblíbený obchodník i společník (lidé ho znali, když přijel do nějakého města, rádi ho viděli a rádi s ním obchodovali), jím preferovaný staší syn Biff byl v mládí velmi úspěšný, nadaný sportovec, školní oblíbenec, za nímž se táhly zástupy dívek, které chtěly být „jeho“, a množství chlapců, kteří chtěli být jako on. Tedy: povolání, společenské postavení, děti (rodina) - na těchto základních pilířích Willy staví svůj úspěch (chcetel-li životní úspěch nebo též úspěšný život). Řekněme, že ve Willyho životě nebylo nic tak povedené, jak si on myslí nebo se tváří, ale v určitém období měl v lecčems nadějné vyhlídky. Dnešní skutečnost je jiná: obchodník Willy si není schopen vydělat ani na pokrytí základních potřeb, nikdo ho už nezná (na cestách již nemá věrné zákazníky, na pohřeb mu nepřijdou davy, jaké by asi čekal), prvorozeného Biffa nazývá flákačem, mladší Happy je pro něj povrchní děvkař, pracovně celkem úspěšný, ale pokrytec. Do jisté míry může za všechny tyto Willyho nesnáze čas (už nemá tolik sil k cestování a obchodování, jeho přátelé a známí nejsou naživu či alespoň profesně činí, synové třicátníci promarnili řadu možností a příležitostí, jak být úspěšní). Zčásti je to ovšem způsobeno i Willyho dlouhodobým nereálným pohledem na svět. Vždycky se ve svém životě viděl úspěšnějším, než opravdu byl. A čím víc se pohyboval směrem dolů, tím více energie ho stálo přesvědčovat sebe (i okolí) o opaku. „Byl to člověk dokonale zapadající do svého okolí. Vidíte ho slušně oblečeného, jak si sám pro sebe mluví v podzemní dráze cestou domů nebo do úřadu. Na rozdíl od ostatních lidí už nedokáže krotit sílu svých zkušeností, která naruší společenský ráz jeho chování.“66 Miller tu vyslovuje pojem síla zkušeností, na jiném místě pak bezmocnost před chaosem zkušeností.67 Dramatik tvrdí, že se proti němu dá bojovat vnímáním věcí 66 67

Miller, A. Myšlienky o divadle, s.73. Ze slovenštiny přel. R. Brož. Tamtéž, s.18.

37

kolem sebe v širokých souvislostech, v hloubce i šířce. A to je právě Lomanův problém: o nic takového se v průběhu svého života nesnažil a teď mu „síla chaosu zkušeností“ láme vaz. Jinak řečeno, neuspořádanost a nepřipravenost ho vrhá do nenadálé a nepříjemné situace. Z Willyho pozdějšího stavu lze usuzovat, že pokud se člověk reálně nepoučí (není toho schopen) z vlastních zkušeností, bude buď žít v sebeklamu, či bude později konfrontován s těžkou deziluzí neúspěchu. Jde tedy o vztah minulosti s přítomností. Pro Millera bylo podstatné uchovat minulost živou a zároveň ukázat nápětí mezi tím, co bylo a je nyní. Přizpůsobil tomu i strukturu hry, která je přesně vystavěná a roviny minulosti-přítomnosti-představ se v ní přirozeně prolínají. Willy se tak nachází „v tom hrozném okamžiku, kdy hlas minulosti už není vzdálený, ale je tak silný jako hlas přítomnosti. V divadelní terminologii: sama forma je tímto procesem. A není souhrnem procesu odsunutého do minulosti ani jeho náznakem.“ 68 „Willy je fanatik falešné životní iluze,“69 říká Milan Lukeš ve své stati Velká iluze a malá pravda a velmi trefně tak postavu definuje. Jak vzpomínal Miller, reakce na Lomana byly různé a přicházely doslova ze všech stran. Willyho Lomana lze označit za obraz (neúspěšného) člověka moderní doby, tudíž se nelze divit, kolik lidí v něm a jeho příběhu vidělo (a vidí) ten vlastní. K tomu Lukeš dodává: „Skutečnost, že se lidé v uměleckém obraze poznávají, sice ještě není kritériem jeho ideově estetické hodnoty, je však rudimentárním dokladem jeho životní pravdivosti, resp. pravděpodobnosti.“70 Loman by také mohl být označen jako „guru neúspěšných“. Proti němu postavil Miller Charleyho, který v životě uspěl, ale zároveň není Willyho opakem v rovině osobní – představuje sice byznysmena, pro nějž je hodnotou to, na čem se dá vydělat, ale zároveň nabízí svému příteli v nouzi pomocnou ruku. Není tedy představitelem dravého podnikatele, který bezohledně válcuje lidi kolem sebe pro vlastní zisk. Podobně Biffovým opakem je spolužák Bernard, který sice není tak oblíbený, ale zato umí matematiku a ve škole se snaží něco skutečně naučit. A Willy se mýlil, když svým synům říkal:

68 69 70

Tamtéž, s.71. Lukeš, M. Velká iluze a malá pravda, In Smrt obchodního cestujícího (divadelní program). s.21. Tamtéž, s.20.

38

„Bernard může mít ve škole ty nejlepší známky, rozumíte, ale až jednou přijde do obchodního světa, tak vy ho pětkrát přetrumfnete. Však taky děkuju pánubohu, že máte oba postavu jak Apollo. Poněvadž člověk, kterej má zjev, člověk, kterej dokáže vzbudit u lidí zájem, ten se v obchodním světě dostane kupředu.“71 Jak se ukázalo, tyto předpoklady nestačí – tedy rozhodně ne každému. Willyho problém je, že si neustále lže. Ve hře se jeho naučené a teď už chorobně nepravé vidění reality projevuje v několika rovinách. Začíná to u zdánlivě malých překreslování skutečnosti. Například hned v úvodu, když se dle vlastních slov k smrti unavený Willy vrací domů, tvrdí nahlas před svou ženou, že za to asi může káva, kterou si cestou dal. Už to, že člověk spojuje svou únavu zrovna s vypitou kávou, obecně vnímanou jako budič, je podivné a nevěrohodné. Jenže i tato zdánlivě neškodná nepravda je zásadní, protože skutečnost je taková, že za únavu nemůže káva, ale naprostá „vyřízenost“ obchodního cestujícího, na nějž doléhá dlouhodobý (celoživotní) neúspěch (který už ani on nemůže přehlížet – stav peněženky hovoří jasně) a věk. Druhá rovina znamená představu o vlastní výjimečnosti: „Vyslov jméno Willy Loman a dávej pozor, co se bude dít! Budeš mrkat!72 Kde se to v něm vzalo? Pocit a potřeba výjimečnosti nejspíš vznikly jako vnější obrana před vlastní průměrností. I Willy si je alespoň v určitých situacích a momentech schopen o sobě něco nepříjemného přiznat, ale jen před svou ženou Lindou. Vzhledem k tomu, jak dlouho již spolu jsou, převládla ve Willym potřeba mít v ní svého pečovatele, důvěrníka a ochránce („Ty seš moje útočiště a moje opora, Lindo.“73, než se chtít stavět do pozice silného muže, který potřebuje být za všech okolností ženou obdivován. Navenek (i před syny) ano, tam ať všichni vědí, že se Willy o svou ženu postará a že by ji na rukou nosil, ale v kuchyni se jí klidně svěří: „... bože můj, jestli se kšefty nerohejbou, nevím co si počnu.“74 Pocit osobní výjimečnosti už od mládí vštěpoval také Biffovi (mladší Happy je trochu jiný případ, není tolik „lomanovský“ – v dobrém i špatném: je povrchní a trochu bezohledný, ale jako jediný z rodiny slušně vydělává – proto k němu nemá Willy tak blízko jako k druhému synovi). Biff býval úspěšný a oblíbený na střední škole, ale otcem přiživovaný pocit výlučnosti mu nijak nepomohl – ba naopak: podnítil v Biffovi chvastounství, předvádění se, nepoctivost, dosáhování cílů 71 72 73 74

Miller, A. Smrt obchodního cestujícího, s.59. Tamtéž, s.65. Tamtéž, s.45. Tamtéž, s.53.

39

nejjednodušší a často nečistou cestou. Získal pocit, že si může vzít, co chce, a tak kradl sportovní potřeby a sváděl holky jednu za druhou. Místo usměrnění se mu od otce většinou dostávalo poplácání po rameni. A tak se Biff nerozvíjel a neudělal zkoušku z matematiky, která mu zabránila studovat na univerzitě. Tento náraz mohl znamenat změnu ve vnímání sebe a nakročení jinou cestou. Okolnosti, kdy Biff přistihl otce s milenkou, znamenaly jeho zatvrzení a ztrátu motivace být dobrý kvůli otci. Biff tak vystřídal desítky zaměstnání, nikde se neuchytil, nic ho příliš nebavilo. Přesto, ještě když se bůhví pokolikáté vrací domů s prázdnou kapsou, je jeho otec přesvědčen, že by Biffovi „padesát lidí

v New Yorku půjčilo do

začátku.“75 Další okruh Willyho „pěstování iluzí“ znamená, že si z hovorů s ostatními lidmi vybírá jen to, co sám chce. Například ve scéně, kdy Biff a Happy pozvou otce na večeři, není Willy schopen pochopit, že jeho úžasný syn Willy neuspěl. Zatímco Happy se snaží otci krutou pravdu zaobalit a sdělovat ji pomalu a šetrně, Biff vyloží situaci zpříma a definitivně. Tak vznikne mezi všemi třemi hádka. Zároveň se ukazují vzorce chování každého z nich: věčně zkreslený pohled Willyho, nekonfliktní přitákávání a polopravdy pragmatického Happyho a Biffova potřeba říkat v rámci zachování vlastní identity pravdu. „Táto, pojď se už jednou držet faktů. Když si budem pořád jen něco malovat, tak se nikam nedostaneme.“76 Dá se říci, že tohle zjištění je zatím Biffovým největším úspěchem v životě. Tím pádem je už teď ve čtyřiatřiceti dál než jeho otec a díky tomuto postoji je také schopen si připustit vlastní průměrnost. „Vždyť takovejch jako já je třináct do tuctu a takovejch jako ty zrovna tak!“77 objasňuje svůj skutečný stav a co víc, vmete Willymu do tváře i ten jeho. Biff tím do jisté míry nad svým neúspěchem (myšleno především v kontextu úspěšného člověka jako generátora zisku) vyzrál. A ještě víc: zdá se, že jeho hodnoty jsou posunuté někam jinam a nevztahují se k výši bankovního konta. Teprve, když se oprostil od tohoto společenského měřítka a přestal ho aplikovat na svůj život, má šanci být šťastný. Pro Biffa je tedy jeho deziluze mnohoznačným vítězstvím. Miller se dobovým postavením člověka vzhledem ke společenskému úspěchu zabýval i ve svých Myšlenkách o divadle: 75 76 77

Tamtéž, s.65. Tamtéž, s.85 Tamtéž, s.85.

40

„Jak věci navzájem souvisely? Jak změnilo prostředí vrozené vlastnosti člověka? A ještě těžší věc: jak by mohl tento člověk zase změnit svůj svět? To nebyly akademické otázky. Zprvu to nebyla ani literární a dramatická otázka. Byl to faktický problém čemu věřit, aby mohl člověk dále žít. Má například člověk obdivovat úspěch? Nebo má člověk vždy odhalit tento úspěch jako iluzi, která je tu jen proto, aby ji něco rozbilo a úspěšného člověka zničilo a ponížilo? Je úspěch nemorální – když mnozí nejenže nemají na auto, ale ani na snídani? Čemu věřit?“78 Přestože Miller nepsal Smrt obchodního cestujícího primárně jako společensko-kritické drama, snaha otevřít některá témata v širších souvislostech je zřejmá.

Postavení

člověka-Američana

jako

jedince

i

součást

společnosti

v poválečných Spojených státech amerických pro něj bylo podstatným tématem i vzhledem k tomu, že se USA staly vedoucí velmocí světa, pro niž momentálně zbídačená Evropa nebude konkurencí: „Ve vzduchu bylo cítit nově se rodící impérium, možná hlavně proto, že jak jsem to já viděl, Evropa umírala či už byla mrtvá a já jsem chtěl před ty naše nové kapitány a nadutě sebevědomé krále položit mrtvolu člověka, který v to jejich impérium věřil.“ 79 Arthur Miller tak hrou klade velmi znepokojivou otázku: V jakém světě to žijeme, když v zemi, která je (chce být ) číslem jedna, končí člověk takto? V rozhovoru s bratrem náráží Loman na jeden z problémů svých synů – především Biffa. Ben se stal úspěšným díky své odvaze, odcestoval na Aljašku a do Afriky, chytil se příležitostí a dařilo se mu. „Williame, když jsem vešel do džungle, tak mi bylo sedmnáct. Když jsem z ní vyšel, bylo mi jednadvacet. A byl jsem boháč na mou duši.“80 Willy vyjadřuje obavu o tom, že své děti špatně vede a bere si příklad z úspěchu bratra: „Právě to chci dokázat! Aby v sobě měli takovouhle odvahu! Vejít do džungle!“81 Lomanovým synům se nepovedlo vstoupit do džungle, která je v tomto případě metaforickým zobrazením prostoru, v němž člověk vydělává peníze a zároveň se stává jednotkou obchodního trhu. K Biffově povaze má paradoxně opravdu blíže džungle v původním smyslu slova, kde si může něco dokázat jako muž (člověk), pro

78 79 80 81

Miller, A. Myšlienky o divadle, s.17. Ze slovenštiny přel. R. Brož. Miller, A. Zákruty času, In Dramatické umění ´89. č.4, s.129. Miller, A. Smrt obchodního cestujícího, s.60. Tamtéž, s.60.

41

nějž z daleka nejpodstatnější jediná schopnost: přežít. A Pro Biffa jde zároveň o přežití v rovině existenciální. Linda Willymu automaticky přitakává a částečně jej ještě podporuje v klamu. Její motivací je láska ke svému muži. Snaha, aby se cítil spokojený. Ne jako u Happyho, kterému jde o to zachovat nekonfliktní a bezproblémovou situaci a tedy nemuset nic řešit a osobně se „investovat.“ Dá se dokonce říci, že Linda do značné míry Willyho vylepšené vidění světa převzala. Není úplně jasné, jestli notování si s manželem předstírá, či jde opravdu o její vlastní postoje a názory. Vzhledem k nedostatku peněz na splátky řeší Linda s Willym rozbitou ledničku: Willy: Doufám, že jsme se s tou ledničkou nedali napálit. Linda: Mají největší inzeráty ze všech. Willy: Já vím, je to prima značka.82 Neuvažuje tady Linda přesně jako její manžel? Nerovná se největší inzerát, nejbarevnější reklama nejlepšímu zboží? Neprodává nejhlučnější a nejzábavnější obchodní cestující nejvíce produktů? Ale možná je to opravdu Lindin pohled na svět, který si už do manželství s Willym přinesla a proto spolu také mohou vycházet. Třeba právě z tohoto důvodu si zvolila za muže takového člověka – uvěřila jeho řečem a nechala se přesvědčit o jeho výjimečnosti. Ostatní (zákazníci, nadřízení, přátelé, synové) mu na to přece tak lehce neskočí. Na druhé straně Linda ve své zásadní řeči k synům mluví bez příkras, reálně a přesně: „Já neříkám, že Willy je nějak vynikající člověk. Nikdy nevydělával moc peněz, nikdy o něm nepsali v novinách, není to zrovna ten nejlepší charakter pod sluncem. Ale je to člověk! – a dějou se v něm strašný věci.“83 Linda je každopádně velmi tolerantní a je s podivem, s jakým klidem zvládá situaci, kdy její muž přichází o práci, starší syn neví co chce a neumí se nikde usadit a ten mladší je povrchní děvkař, kterému na ničem příliš nezáleží. Linda poslouchá, laskavě radí a chápe, přestože ji to vnitřně zraňuje. Možná si také uvědomuje, že udělala chybu, když nechala svého manžela tolik podléhat nesmyslům a dopustila,

82 83

Tamtéž, s.53. Tamtéž, s.62.

42

aby stejně působil i na syny. Linda je obětavá a její uvažování vystihuje situace, kdy mluví s Charleym po Willyho smrti: Linda: Já to nepochopím. Zrovínka teď. Když jsme po pětatřiceti letech skoro bez starostí, bez dluhů. Vždyť už nepotřeboval nic než malej plat. Charley: Mužský potřebuje k životu víc než jen malej plat.84 Možná jde o základní rozdíl v mužském a ženském uvažování (lépe řečeno otců a matek od rodin): to ženy se drží při zemi – jejich starostí je, aby měly děti co jíst a čisté oblečení do školy. Otcové víc plánují a malují si, co by mohlo být, kdyby… Nikdy se proto partneři nemohou úplně shodnout: on jí připadá jako fantasta, ona jemu přízemní. Willy s Lindou spolu v tomto smyslu také bojovali – například, když zašívala punčochy a Willy jí řekl: „V tomhle domě se žádný punčochy spravovat nebudou! To nedovolím!“85 Mezi jiným párem by nejspíš došlo k hádce, protože žena by vysvětlovala, že zkrátka punčochy spravovat musí, když nemá peníze na neustálé kupování nových. Tady se Linda raději stáhne, naoko poslechne svého muže, punčochy schová a zašije je jindy, až Willy nebude doma. Tím pádem mezi nimi nedojde k hádce, Willy si udržel pocit zaopatřovatele rodiny a Linda je spokojená, když je spokojený on. Kam až je tyto drobné ústupky zavedly, víme. Poté, co Willy přišel o práci, Biff neuspěl se žádostí o peněžní podporu, společná večeře skončila fiskem, je načase říct si pravdu – alespoň Biff to tak cítí. A tak odhaluje Happyho pokrytectví („Ty bublino jedna, ty že seš náměstek vedoucího nákupního oddělení? Dyť ty seš jenom druhej náměstek náměstka.“86), pravdivě říká, co si myslí o sobě („Já nejsem žádná vůdčí osobnost, Willy.“87) a nemilosrdně a nahlas bez vytáček upřesňuje pozici otcovu („Nikdy si nebyl nic jinýho než cesťák, kterej se dřel a dřel a kterýho nakonec vykopli na smetiště, jako všechny ostatní.“). Loman reaguje svým tradičním odmítavým postojem („Seš trucovitej, mstivej janek.“)88. Biff je v záchvatu zuřivosti a lítosti, že ho otec neposlouchá a nechce mu rozumět. Ve své upřímnosti a otevřenosti se rozbrečí, obejme ho a chce, aby ho otec jednou konečně pochopil. Willy, překvapen a pohnut takovou mírou synových emocí, chvíli mlčí a pak analyzuje situaci ve svůj prospěch: 84 85 86 87 88

Tamtéž, s.101. Tamtéž, s.73. Tamtéž, s.97. Tamtéž, s.92. Tamtéž, s.98.

43

„Není to, není to ohromný,? Biff – dyť von mě má rád!“ Toto zjištění Willyho ohromuje a uspokojuje – nicméně neodpustí si reakci, která značí, že podstatu Biffova naléhání nepochopil: „Ten kluk – ten kluk má fantastickou budoucnost.“89 V té větě by se mohlo skrývat i něco jiného, co Willy neumí lépe (jinak) vyjádřit šance, že oni dva jako otec a syn, před sebou mají lepší budoucnost ve vzájemné shodě. Nicméně Willyho následný čin tento výklad nepotvrzuje. Naopak: Willy Loman dobrovolně končí svůj život, aby díky jeho pojistce dosáhl Biff té fantastické budoucnosti. Willyho tragédie končí nesmyslností a nepochopením jeho smrti. Nikdo ji neocenil. A důvody, které ho k ní vedly, znamenají de facto nulovou sebereflexi. Kdo ví: třeba by Willyho rozpoznání marnosti vlastního života mělo za následek stejný čin. Minimálně Biff, ač by to ani za takových okolností neschvaloval, by Willyho chápal. Pro ostatní by to nejspíš bylo stejné. Smrt jako smrt. Miller k tomu trefně poznamenává: „Netřeba připomínat, že ve společnosti, kde panuje základní neshoda o tom, jak správně žít, sotva se mohou dohodnout, jak správně umírat. A tak musí být život i smrt krutě zasaženi nesmyslnou marností.“90 Jako na iluzivní a snové pasáže by se mohlo nahlížet i na Willyho komunikaci s mrtvým bratrem Benem a na situace, v nichž nahlížíme do minulosti, kdy byli jeho synové ještě na škole a on měl na cestách poměr s jistou ženou. Jenže sám Miller proti takové interpretaci vystupuje. Hra je záměrně strukurovaná tak, aby opomíjela rozlišování mezi minulostí a přítomností. Jde tu o časoprostor člověka. Jedinec v něm je pořád stejný – od narození do smrti je to stále konkrétní člověk (Willy Loman); ač se mění zkušenostmi, prochází mnoha situacemi, setkává se s řadou lidí, na konci je to pořád on. Dramatická postava pojmenovaná Willy Loman nereprezentuje pouze člověka-jedince (u nějž je důležité vykreslení jeho povahy, emocí, motivací), ale také (a hlavně) člověka-bytost (zástupce svého druhu) ve svém časoprostoru. Proto si Willy může v inscenaci dovolit zůstat fyzicky stále stejný – nemusí jej hrát tři herci s věkovým rozdílem dvaceti let, ani nemusí mít jiný kostým či líčení. Jde stále o jednoho člověka, ať už je mu kolik chce, který má v sobě vše obtisknuté. Vše, co se ho týká, mu patří. Miller tím prokazuje i pozitivní nahlížení na lidskou existenci jako na vzájemné prolínání časoprostorů jednotlivců, které funguje bez závislosti na životě (čase, reálném čase). Díky tomu se může Willy 89 90

Tamtéž, s.98. Miller, A. Myšlienky o divadle, s.86. Ze slovenštiny přel. R. Brož.

44

pohybovat v minulosti či komunikovat s mrtvými. Čas i lidi, se kterými se setkal, už navždy zůstávají „jeho“. Střídání časových rovin a hovory živých postav se zemřelými nazývá Miller imaginárními konfrontacemi. Vztahu mezi přítomností a minulostí ve hře se také dotýká ve svém hodnocení filmu podle Smrti obchodního cestujícího, který si podle autora neporadil s formou hry: „Film nevyřešil a ani se nepokoušel najít řešení problému, jak uchovat minulost neustále živou, přestože právě tento rozpor, svár a napětí mezi minulostí a přítomností tvořily jádro speciální stavby hry.“91 Na závěr kapitoly o Smrti obchodního cestujícího uveďme přepis části rozhovoru s Arthurem Millerem z roku 1986, ve kterém mluví o Willy Lomanovi: „Smrt obchodního cestujícího je zároveň příběhem člověka, který se nedokáže vymanit z průměrnosti, a to je nebezpečné trauma amerického současníka. Skoro každý Američan zná mnoho příběhů o tom, jak jeho předkové dobývají tento světadíl, usazují se na nekonečných amerických pláních a více či méně bohatnou. Také hrdina zmíněného dramatu Willy Loman ví o pionýrství svých dědů, sám ovšem žije život mizerného obchodního cestujícího. Zmítá se v této ambivalenci, v protichůdných pocitech. Rád by něco dokázal, ale jeho schopnosti jsou v rozporu s jeho představami o tom, čím by chtěl být. (...) Chci říct také, že nedorozumění a pak i tragédie Lomanova života spočívá v rozdílu mezi představami a realitou, mezi iluzí a skutečností, přáním a schopnostmi. Do tohoto rozporu se vtěsná zklamání Willyho Lomana. A vtěsná se tam i Lomanova nenávist vůči okolnímu světu, k jeho blízkým a sobě samému. Opravdu nekonečné jsou tragédie příliš ctižádostivých lidí, když zjistí, že se jejich ambice nikdy nenaplní. Chtěl jsem - a opět se vracím k tématu předchozí otázky – popsat poměry a vztahy v běžné americké rodině a na tomto základě jsem chtěl zkoumat celospolečenské poměry. Špatným svědomím Willyho Lomana je jeho syn Biff, který je nemilosrdný i k dobrým vlastnostem otce. Přitom se nedá říct, že by se Loman-syn provinil vůči synovi, dokonce ani to, že by Loman-syn neměl otce rád. A přece je mezi nimi bariéra, která se mění až v nenávist, a ta bariéra byla vystavěna z cihel společenských předsudků, konvenční výchovy a uznávaných hodnot americké tradice. Co ale Happy, druhý syn? Zdá se, že ho má otec raději, protože mu neodporuje. Jenomže ten mu neodporuje hlavně proto, že mu na otci nezáleží.

Opětovaná deformace. Ale

z hlediska konvenční morálky je Willy Loman takřka bezúhonný člověk, ničím 91

Tamtéž, s.114.

45

nenarušuje obraz průměrného Američana. Dokonce i smrt je velice americká – odejde ze světa, aby mohl rodině zanechat životní pojistku. Kdybych já sám charakterizoval tuto hru, řekl bych (když se mi nechce dlouho přemýšlet), že je to příběh průměrného Američana, který si na rozdíl od jiných Američanů uvědomil, že je průměrný. Chtěl by, aby po něm něco zůstalo, něco velkého a velkolepého, ale zbude po něm pouze životní pojistka. V tom je ubohost celé Ameriky. (...) Od O´Neilla po Albeeho – abych to zjednodušil – pojednává americké drama hlavně o životě středních vrstev, o iluzích a deziluzích, o zlu a naději, které jsou v americkém divákovi.“92

92

Jurík, L. Americké dialogy, s.334-338.

46

1.5 Podobnosti, rozdíly, souvislosti Základní situační půdorys mají všechny tři hry podobný. Rodiče a jejich dospělé děti se za jistých okolností setkávají v rodném domě a diváci (čtenáři) jsou svědky konfrontací, které mezi nimi během několika hodin (Cesta dlouhým dnem do noci) či dnů (Skleněný zvěřinec, Smrt obchodního cestujícího) probíhají. Na jevišti jde v reálném čase přibližně o dvě hodiny, v případě Cesty o víc. Matka – otec – dvě děti. Počty (hlavních) postav se shodují ve všech třech hrách. Až na to, že ve Zvěřinci není otec rodiny fyzicky přítomen. Ale často se tu o něm mluví a také jeho vliv na události, které se odehrávají, je značný až zásadní, lze říci, že je potencionálně přítomen. V případě Cesty a Smrti jsou děti synové, ve Zvěřinci vystupují bratr a sestra. V případě Cesty a Zvěřince, které jsou výrazně autobiografické, jde navíc o inspiraci skutečnými rodinami dramatiků. Synové Millerovi umožňují ukázat odlišné nahlížení na skutečnost i přístup k životu na dvou osobách stejného pohlaví a jen minimálního věkového rozdílu. Oproti tomu v Cestě je staršímu Jamiemu o deset let víc než Edmundovi, jehož psal O´Neill „podle sebe“. V jejich vztahu autor odhaluje obtíže, které přináší rozpor mezi láskou k druhému a vlastními zájmy – pro lidi (stejně jako pro všechny živé tvory) platí, že uspějí ti nejlepší a nejsilnější. O´Neill tak přichází s poznáním, že u člověka se v tomto směru objevuje fatální rozpor, protože se často ocitá v situaci, kdy by měl na cestě za vlastní seberealizací zničit bytost, která mu stojí v cestě, ale zároveň ji miluje. Jamie odhaluje Edmundovi temnou stránku duše, to, co se skrývá hluboko v jeho nitru. Teď s tím musí na povrch, aby ho to zevnitř nerozložilo a nezničilo – což souvisí s jeho potřebou vše odhalovat, raději mluvit pravdu než volit zničující život ve vědomém sebeklamu a tedy v nemožnosti udržet poctivé a přímé vztahy se svými blízkými. Jamie se vydává všanc, přestože tím nepřímo potvrzuje spojitost mezi sebou a smrtí svého mladšího bratra, prostředního z Tyronů, který zemřel ještě jako batole. Pravda se ve hře neodhaluje. Ani nikdo z rodiny se po ní otevřeně nepídí a už vůbec Jamieho neodsuzuje. Ale tak to O´Neill chtěl. Jeho snahou bylo pochopení všech Tyronových - tedy i případného dětského bratrovraha. Vztah sourozenců ve Williamsově Zvěřinci upozorňuje na něco jiného – na nemožnost zbavit se rodinných vazeb, ač může jít o problematické břímě. Tom se o to snaží, ale nakonec po útěku z domova v závěru hry prozrazuje, že na svou sestru Lauru, na toho průměrného bázlivého mrzáčka, neustále myslí. Hořká výčitka mu 47

kazí pocit ze získané svobody, které dosáhl a kvůli níž kdysi matku se sestrou opustil. Cesta a Zvěřinec mají společnou autobiografičnost. V obou vystupuje postava, jejímž předobrazem je samotný autor. Oba zpětně reflektují situaci ve své rodině za dob jejich mládí (oběma tu je mezi 20-25 roky). Edmund – Tom – Biff – tři synové, kteří v tradičním generačním konfliktu vystupují proti svým rodičům. Přirozenou snahou všech tří je vymezit se vůči nim, ukázat na chyby, kterých se předešlá generace dopustila, poučit se z nich a neopakovat je. Daří se jim to? Cyklus opakující se věky: nastupující generace se staví proti té předchozí s pocitem, že vidí současnost v reálnějších barvách. Proto jsou přesvědčeni, že se o svět „postarají“ lépe a mají tak právo vzít ho do vlastních rukou. Příslušníci přicházející mladé generace si však často ani neuvědomují, že jejich rodiče byli také v postavení revoltující mládeže, a to před kratší dobou, než by se jejich dětem mohlo zdát. A ještě méně si dokáží představit, že za dvacet let budou jako jejich rodiče. V čem tedy tkví příčina neustálých mezigeneračních rozporů a neshod? Copak už z podstaty není možné, aby se dvě generace za sebou shodly v pohledu na svět? Nebo je zkrátka mladické uvažování plné iluzí a ideálů, které se časem rozplynou a změní v praktickou realitu? Každá nová generace pro sebe vždy znovu hledá univerzální odpovědi, díky nimž chce žít lépe než ta předchozí. Děti vidí na rodičích nespokojenost s tím, kam to dopracovali a jak vypadá jejich život ve středních letech, tedy v jeho polovině. Nechtějí dojít do situace, kdy jim bude pětačtyřicet a uvědomí si, že dělají stejné chyby, ze svého stavu neznají východisko a tudíž ani nemají vyhlídky na zlepšení situace. I proto se Edmund a Jamie, Tom s Jimem a také Biff pouštějí do konfliktu se svými otci (případně matkami). Snaží se uchopit realitu po svém. Vzpoura proti rodičům je pro ně cestou, jak se nedopouštět stejných chyb. Proto Tom opouští matku, která jen vzpomíná na časy, kdy před sebou měla zářnou budoucnost. Biff si raději připouští vlastní průměrnost, aby se nemusel až do konce dnů násilně přesvědčovat o tom, jak je skvělý a úspěšný. Edmund se musí postavit otci, aby se nestal stejným šmírákem jako on, ať už bude v životě dělat cokoliv. Díky tomu, že tito „synové“ nahlížejí na věci zpříma a nepřibarvují si je, očekávají, že se jim tento rovný přístup vyplatí – v kariéře, v osobním životě, ve vlastním uspokojení. Rozumějme: rodiče si neustále něco nalhávají, klamou sebe 48

i druhé, nepřipouštějí si skutečnost a šťastní rozhodně nejsou. Tudíž jejich děti dělají přesný opak: mluví a jednají na rovinu. Tomu, že pak v rodině vznikají konflikty, se nelze divit. S přibývajícím věkem se však i synové stávají vstřícnějšími, chápajícími rodiče. Důkazem toho je Edmund – vlastně Eugene, který napsal autobiografickou hru s pochopením vůči všem Tyronovým. I Tom Wingfield, vypravěč, syn, snad budoucí spisovatel, se ve své závěrečné promluvě obrací k rodině. Biff Loman zase po pohřbu otce říká: „Bejvaly to kolikrát hezký dny. Třeba když se vrátil z cest, nebo když jsme po nedělích stavěli verandu. (…) Do tý přední verandy dal větší kus svýho srdce než do všech kšeftů, jaký kdy udělal.“93 Zpětně dokáže ve Willyho životě najít i chvíle, které nebyly marné, kdy se otec choval nenuceně a dělal (dobře) to, co mu bylo vlastní. Edmund, Tom i Biff se proměňují v souvislosti se změnou postavení ve zmíněném koloběhu. Matky – Mary, Amanda, Linda. Dvě z nich jsou věrné pečovatelky svých mužů. Mary s Lindou totiž vědí, co jejich manželé potřebují, a snaží se jim to dopřát. Amandu ten její opustil. Raději si zvolil svobodný život tuláka před rodinným životem se ženou, která měla nejspíš jejich společnou pouť bod po bodu naplánovanou až do smrti. Raději utekl, než by neustále poslouchal Amandiny výčitky, že jí plán nabourává. Říká se, že muž je hlavou rodiny a žena krkem, který s ní otáčí. U rodičů Toma a Laury se spíš zdá, že hlavou i krkem byla matka. Jedno mají všechny tři ženy-matky společné: podobně jako se děti staly vůči rodičům smířlivější, i ony své muže vnímají s postupnou značnou dávkou tolerance (možná větší než by si zasloužili). Mary svého manžela nepřestala obdivovat. Stále v něm vidí stejný idol, jaký ji kdysi okouzlil, ona se do něj zamilovala a od základu změnila svůj život. Linda s Willym byla šťastná, a i když ji trápily různé dílčí starosti, nikdy nepřestala za svým mužem stát. Stala se chápavější vůči jeho špatným vlastnostem, nešvarům a neúspěchům. Dokonce i Amanda není po letech odloučení na svého muže kdovíjak nazlobená. Samozřejmě, výčitky tu jsou – odešel od ní, opustil rodinu, a to se přece nedělá. Na druhou stranu právě určitá svobodomyslnost a smysl pro romantiku a dobrodružství bylo to, co ji na něm přitahovalo a proč mu dala přednost před 93

Miller, A. Smrt obchodního cestujícího, s.101.

49

desítkami jiných mládenců, nejspíš mnohem solidnějších a solventnějších. Proto její hořkost není taková. Vnímá tuto etapu života, kdy se s ním seznámila, jako příběh z románu či z filmu. Vzrušuje ji, že v něm měla hlavní roli. Jak už to někdy bývá, film končí happyendem (Amandina svatba z velké lásky), co následovalo pak, se však diváci nedozví. Amanda zažila jen dílčí happyend, ten absolutní se nekonal. Přesto si uchovává vzpomínku na dobu, kdy byla mladá, krásná a kdekdo jí ležel u nohou. Dnes už je to minulost. Amanda ovšem nemůže na svého muže vzpomínat jen jako na odporného bídáka, který jí zničil život. Přestože je soužití již minulostí, pro Amandu to nejspíš byla nejšťastnější léta (podobně o tom mluví i Mary Tyronová). A kdyby svého muže zatratila, přišla by s ním i o nejlepší roky svého života. Jde o zvláštní stav - přístup k vlastní minulosti, který sice není iluzí, ale už dávno neodpovídá ani skutečnosti. Mary je v situaci, v níž má se svým mužem komplikovanější vztah než třeba Linda. Její vztah k Jamesovi je zatížen řadou zásadních život ovlivňujících tragických okolností, ať už jde o smrt jednoho ze synů, Maryinu nemoc a její dlouhodobou závislost na morfiu, Jamese i synů holdujících alkoholu. Linda ve svém partnerském svazku řeší problémy zdánlivě přízemní či všední – práci manžela, splátky hypoték, stárnutí. Tragičnost její postavy (přeneseně i celé hry) je právě v kontrastu obyčejných, více či méně závažných situací, které se po celou dobu dějí, s vyvrcholením, které je nejkrajnější, jak jen může být, tedy dobrovolnou smrtí muže, Lindina nejbližšího člověka. Linda sice už dříve tuší, že něco v tom smyslu Willyho napadá, nicméně že by něco takového skutečně udělal, je přece jen trochu mimo hranice toho, co se obvykle děje v americké střední třídě. O to víc je zaskočena, když se tak skutečně stane. Miller jako by se tu všech plakátově dokonalých amerických hospodyňek poválečné dekády ptal: víte, co se vašemu na pohled spokojenému muži opravdu honí hlavou? Nemůže se něco podobného stát i vám? Smrt obchodního cestujícího je jakousi anti-reklamou na prezentovaný americký způsob života té doby, kdy se lidé tvářili spokojeně, úspěšně a šťastně, ale za zdmi úhledných domků s předzahrádkou se odehrávaly stejné věci jako kdekoliv na světě. V Cestě dlouhého dne do noci zase nahlížíme na život hrdinů jako na sotva pochopitelný stereotyp, který způsobuje bolest všem jeho článkům. Ve Smrti obchodního cestujícího má rodina také velké problémy, ale pořád je vnímá jako všední. V Cestě jde o záležitosti fatální, pohybující se na hraně mezi životem a smrtí. 50

Záleží na autorově přístupu – zatímco Miller nechává „svou“ rodinu výrazněji konfrontovat s okolím (objevuje se zde i řada vedlejších postav), O´Neill ji ponechává víceméně v izolaci - nedozvídáme se, jak žijí rodiny v podobném postavení, v tomtéž místě a čase. To souvisí i s určitou výlučností rodu „kumštýřů“, který žije v téměř tajemném domě v mlze, ve vlastním světě ovlivněném opiáty. Zvěřinec a Smrt zobrazují osudy lidí, kteří nejsou tak výjimeční svým povoláním, vnitřním světem – ale o to víc vypovídají o společnosti jako celku. Jedinci-postavy se tak dokáží osobně dotknout téměř každého jedince-diváka, který v tomto všedním světě žije. Redaktor slovenského vydání Millerových esejí Ján Válek zdůvodňuje tento „dotyk“ přes dramatické postavy takto: „Millerův typický hrdina je současný Američan, člověk, který musí projít celou tragédií poznání, že tato společnost, ačkoliv se skládá z lidí jako je on, je už něčím kvalitativně jiným než jen souhrnem jednotlivců, kteří ji tvoří.“ 94 Otcové rodin – James Tyron a Willy Loman jsou hlavními prameny iluzí v rodině (otec Wingfieldových odešel se svými iluzemi do světa). Ale zatímco James je spíš udržuje, Willy je tím, kdo je vytváří. James nechce uvěřit v závislost své ženy a její podivné chování tak raději nedešifruje, ze strachu z kruté pravdy podporuje mírnější diagnózu synova onemocnění. Tvrzení, která se mu nehodí, hází do kategorie „lží“. Jde o jeho obranu proti skutečnosti. Nechce se shodit před ostatními – přiznat, že dělal (dělá) věci špatně, zavinil mnoho zlého a častokrát na úkor vlastních zájmů ublížil rodině. Jeho pozice je nezáviděníhodná, neboť ačkoliv veřejně odráží všechny útoky, které znamenají kritiku jeho osoby, vnitřně o svých selháních ví nebo je minimálně tuší. James je takový vzhledem k vnitřním běsům, nevyrovnané povaze zmítáné nedůvěrou v sebe, ve svou práci, ve smysl jakéhokoliv konání a bytí. Willyho vnitřní svět je mnohem „schematičtější“. Není intelektuál, ale inteligentní muž-praktik, který se nezabývá filozofií, ale všedními věcmi. Snaží se tak naplnit základní schéma, které je takovým, jako je on, předurčeno: zasadit strom, postavit dům, zplodit syna. To všechno se mu v životě povedlo. Co na tom, že na postavený dům splácí desítky let hypotéku, jeho zahrádka je obklopena vysokými činžáky, tudíž stromky ve stínu neporostou do nebe a synové se podle představ rodičů zrovna nevyvedli. Takový už je život - ale jinak v tomhle smyslu Willy splněno má. Proč je mu to málo, má více příčin. Loman se srovnává s ostatními. Chce naplnit zaběhnutý model a dosáhnout ještě víc. Společnost, ve které žije, totiž jasně deklaruje: nejlepší 94

Miller, A. Myšlienky o divadle, s.11. Ze slovenštiny přel. R. Brož.

51

je ten, kdo má nejvíc. Každý chce být nejlepší, tudíž se snaží tohoto kritéria dosáhnout.

Obecná

společenská

představa

vycházející

z úspěchu

několika

„vyvolených“ zbohatnuvších Američanů v 19. století, dala vzniknout tomu, co bývá nazýváno americkým snem. A tak každý Američan či přistěhovalec věřil, že i on dosáhne nebývalých úspěchů. Čekal to i Willy. To čeho dosáhl, je pro něj tedy zatraceně málo. Navíc když u lidí z blízkého okolí takový vytoužený úspěch (zbohatnutí) vidí. Co na tom, že jeho veleúspěšný bratr Ben je už po smrti. A tak Willy vytrvale šíří přesvědčení o výjimečnosti sebe a svých synů, o úspěchu, o minulosti a o jistotě lepší budoucnosti (už to je krajně podezřelé!), což mu nahrazuje úspěch opravdový a zakrývá pocit selhání. Je typem člověka, který si chorobně lže do vlastních karet, aby si nepřipadal společensky nemožný. Aby byl své Lindě pravým mužem, svým synům vzorem, pro své přátele a známé zůstal oblíbeným a uznávaným. Zatímco Jamesovy iluze pramení z jeho nitra, podněty k těm Willyho mají původ vnější. Mimochodem, pokud se zabýváme otci – hlavami rodin, patří sem ze své pozice i Amanda. Podobně jako Willy se snaží naplnit své mateřské poslání: vychovat děti, dát jim vzdělání a zaopatřit je. Protože rezignovala na vlastní touhy, upíná se k dětem. Ale vlastní zkušenosti, které ji nutí držet se při zemi, způsobují, že to samé vyžaduje i po dětech. Nechce, aby měly idealistické představy o tom, co mohou v životě dokázat. Důležité je mít zaměstnání (Tom) a partnera (Laura). Samozřejmě přitom myslí i na sebe. Potřebuje, aby se o ni děti postaraly. O to víc je zklamaná, když její dceři hrozí, že zůstane starou pannou a syn chce odejít pryč od rodiny z důvodů dobrodružné povahy a naivních představ o světě, stejně jako tomu bylo u jeho otce. Wingfield st. (jeho křestní jméno v celé hře ani jednou nezazní) odešel, vymanil se ze společenského řádu, podstatně tím ztížil život své ženy a dětí, a to všechno pro vidinu něčeho lákavého, ale nejistého. Nedozvídáme se, jak žije, zda je šťastný, nebo co se s ním stalo. Neví to o něm ani Tom; přesto ho bude následovat. Přátelé – Tom Wingfield a Jim O´Connor. Jim ze Skleněného zvěřince je představitelem odhodlaného, ambiciózního snílka-snaživce. Působí jako postava-typ víc než třeba Tom ze stejné hry (na rozdíl od Toma, pro jehož charakter měl Williams nasbíraných dost materiálů z vlastního života, Jim může na jevišti působit trochu neživotně). Tom je také vděčná postava – mladý looser s velkými plány, bez 52

peněz, na první pohled působící jako přízemní a tradiční člověk, vnitřně revoltující. Kdo tedy potřebuje víc život v iluzích – Tom nebo Jim? Jim má větší a konkrétnější plány. Tom se chce osvobodit a vykročit do světa. Stačí mu k tomu jediný krok. Víc neplánuje. V tomhle smyslu dosáhne svobody, volnosti a dobrodružství snáz. Ale je pravděpodobné, že si brzy začne uvědomovat nevýhody a nesnáze takové stavu a bude nucet vnímat svůj život v jasnějších konturách – tak jak to dělá Jim. Tom tím není nepodobný Biffu Lomanovi, jenž zatím neobjevil jinou (lepší) hodnotu ve svém životě než je svoboda, volnost a nezávislost. Jeho bratr Happy sice staví určitou kariéru, ale jenom PRO kariéru. Vnitřní uspokojení mu přináší pouze zisk – nikoliv práce samotná. Tak se přidává k těm, pro něž jsou takoví, jako byl jeho otec, jen jakýmsi „zbožím“. Když se neprodává, nemá žádnou cenu. Takové uvažování se projevilo i při večeři Willyho se syny – když se to Happymu zrovna hodilo, opustil (zapřel) otce, aby si mohl užít s lacinou holkou z baru. Jim O´Connor své představy o budoucím úspěchu zase vztahuje ke kategorii „být úspěšnější, uznávanější, bohatší než druzí“. Jeho motivací tedy není vnitřní potřeba dokázat něco konkrétního, co člověka přivede ke spokojenosti a naplnění. V tomto ohledu jsou pravdivější looserové Biff a Tom: ani jeden neví CO, ale oba to hledají. Úspěch a neúspěch jsou také velká a související témata v hrách obsažená. Přirozeně, všichni chtějí být v životě úspěšní. Rozdílná je pozice jednotlivých postav vzhledem k věku: James Tyron, Willy Loman a Amanda Wingfieldová zažívají zklamání, že čas pro svůj úspěch prošvihli; Jamie Tyron a Biff Loman jsou ve fázi, kdy cítí, že jim brzy ujede vlak; a Edmund Tyron, Tom Wingfield a Jim O´Connor ve svou budoucnost věří, přestože se již ve svém mladém, raně dospělém věku třesou bázní, aby neskončili stejně neúspěšní jako mnozí v jejich blízkém okolí. Edmund Tyron a Tom Wingfield mají společnou touhu po úspěchu jako spisovatelé. Tennessee Williams přispěl k tomuto tématu také esejí nazvanou Katastrofa úspěchu, která vyšla v The New York Times v listopadu roku 1947. Paradoxní je, že opravdové uznání a popularitu (i peníze) mu přinesla hra (Skleněný zvěřinec), ve které vyjadřoval svou mladickou obavu z neúspěchu, z nedostatku odhodlání, z neschopnosti prorazit. V Katastrofě úspěchu vzpomíná na to, kým byl předtím, než se stal slavným:

53

„Život, který jsem vedl před tímto úspěchem, byl z těch, které vyžadují vytrvalost. Život, kdy se člověk tak tak drží nad vodou a s holýma rukama se píď po pídi zoufale škrábe po kameni vzhůru. Byl to ale dobrý život, pro nějž byl lidský organismus stvořen. Vůbec jsem si neuvědomoval, kolik životní energie tento zápas vyžaduje, dokud jsem toho zápasu nebyl zbaven. (…) Premiéra Skleněného zvěřince ukončila jednu část mého života a začala další, tak odlišnou, jak jen si lze představit. Byl jsem vytržen z naprostého zapomenutí. Z nejistých podnájmů roztroušených všude možně po celé zemi, jsem byl přestěhován do apartmá prvotřídního manhattanského hotelu. Tato moje zkušenost nebyla nijak ojedinělá. Do života Američanů přichází úspěch často neočekávaně. Pohádka o Popelce je naším nejoblíbenějším národním mýtem.“95 (Nutno podotknout, že Miller, ale i O´Neill a Williams dělají vše proto, aby platnost tohoto mýtu nabourali.) Williams v eseji dále mluví o ztrátě motivace, o podlehnutí neplodnému životu, neschopnosti tvořit v podmínkách, kdy už nejde „o všechno“ a autorův boj je spíš salonní než existenční či existenciální. Williams s určitým východiskem přichází, i když skepsi vyvolává jeho poznání, že krize neúspěšného člověka se v případě (vytouženého) úspěchu, změní na krizi člověka úspěšného. Arthur Miller ve svých poznámkách k dramatu Všichni moji synové, které se jako jeho první hra zdárně uvádělo na Broadwayi, k fenoménu úspěchu podotýká: „Úspěch hry, zvláště, pokud je autorův první, je něco takového, jako když se člověk řítí do dveří - a ty se najednou z druhé strany otevřou. Člověk může, ale nemusí spadnout, rozhodně se mu otevírá nový prostor, doposud bezpečně uzavřený.“96 Téma iluze a deziluze se v každé ze tří her objevuje v trochu jiných souvislostech. V Cestě dlouhým dnem do noci je ukázano jako jeden z primárních prostředků, kterými si člověk ulehčuje tíživou situaci a vyrovnává vnitřní nestabilitu. Aby si navzdory své inteligenci pravdivost sebeklamu udržel, podporuje ho různými prostředky

–

alkoholem,

drogami,

dostupnou

slastí,

pozérskými

postoji

a „pokrokovou“ filozofií. Tvrdost deziluze následující po probuzení odpovídá míře podpůrných prostředků. Ve Skleněném zvěřinci reprezentují iluze přirozenou a nejspíš sotva ukojitelnou lidskou snahu po (ještě) lepším životě. Marasmus přízemní všednosti 95 96

Williams, T. Katastrofa úspěchu. Miller, A. Myšlienky o divadle, s.69. Přel. R. Brož.

54

chtějí tito „hrdinové“ zlomit něčím velkým až velkolepým, co by přece člověka mělo potkat, když už tu jednou je. Nemohou se smířit s představou, že to „lepší“ potkává druhé, nemohou se srovnat s faktem, že zůstanou v šedivém davu. A tak ve snaze změnit vlastní cestu často vykolejí i ostatní kolem sebe. Obchodní cestující, o němž je už z názvu známo, že zemře (kdo ne?), představuje člověka, jenž neuspěl v systému, který si nevybral. Od začátku věděl, o co tu jde, v čem musí být dobrý, aby splňoval nároky okolí, aby byl vážený a uznávaný. Když se to nedařilo, začal se obelhávat - ještě hůř: začal obelhávat i ty druhé – své blízké (tedy lidi, kteří si na něm vážili jiných věcí, pro něž mohl být „úspěšný“ jako otec a manžel). Jde tu o pozici člověka v moderní společnosti, o to, jak dokáže tuto svou pozici uchopit, vidět reálně v souvislostech - a jak s ní dokáže nakládat. Willy se to nenaučil. Zkouší to Biff. Uchopení tématu vychází z povahy tvorby autorů. O´Neillovi hrdinové podstupují důkladnou psychoanalýzu, Millerovo drama má nejblíž ke statusu hry sociálně-kritické,

Williamsův

Skleněný

zvěřinec

stojí

mezi

rodinným

psychologickým dramatem a dramatem s pozadím problémů sociálních. Je o postavení jedinců ve společnosti, ale jde tu víc právě o jedince než o společnost – na rozdíl od Smrti obchodního cestujícího. Zvěřinec je ostatně v rámci Williamsova díla svou nebývale širokou společenskou tematikou spíše výjimečný (podobně snad ještě Sestup Orfeovův). V ostatních hrách se autor více zaměřuje na člověka-jedince ovlivňovaného především vlastními pudy, předurčeného dispozicemi sexuality, barvy kůže, národnosti či tělesnými nedostatky. Ve Zvěřinci se nicméně dotýká soudobé socio-ekonomické situace Ameriky v časech po velké hospodářské krizi a v tom je tato hra příbuzná se Smrtí obchodního cestujícího, která svou pozornost také zaměřuje na aktuální společenské otázky. A lze konstatovat, že ona aktuálnost trvá doposud. Ba v posledních letech ještě nabírá na intenzitě. I to je důvod, proč jsou obě hry stále uváděné a v případě Skleněného zvěřince nejde jen o povinnné uvádění oblíbené americké klasiky. To, co se ve Zvěřinci odehrává (kromě osobních záležitostí postav jsou to také problémy mladé generace jako nezaměstnanost, očekávání společnosti aj.), je spolehlivě platné i v současnosti, kterou mnozí jako „zvěřinec“ také vnímají a u budoucích generací to bude nejspíš zrovna tak. Proto poměrně trefně a divadelně neotřele promlouvá i k současným divákům nejen ve Spojených státech, ale i ve Střední Evropě. O Smrti obchodního cestujícího to od chvíle, kdy byla hra napsána, platí neustále.

55

Oproti tomu Cesta dlouhým dnem do noci je spíše sondou do života rodiny a jejích příslušníků bez akcentování vlivu okolí a společnosti (popř. společenských okolností doby). Jestliže postavy v Millerově hře slouží také jako určité modely chování jedinců ve společnosti, v případě O´Neillova dramatu je tomu přesně naopak. Tady je každý jen reprezentantem sama sebe – svých předurčení, vlastní minulosti, současných pocitů a fyzických projevů těla. Pokud je matka rodiny, řečeno dnešní terminologií, feťačka, nesnaží se tu O´Neill o studii závislosti, ale zobrazuje jednu právě takovou ženu (inspirovanou vlastní matkou). V tomhle směru k sobě mají blíž Smrt obchodního cestujícího se Skleněným zvěřincem. Obě se zabývají společenským řádem: zatímco osoby ve Zvěřinci se ho snaží obejít (Tom, Tomův otec), přizpůsobit se mu (Amanda), či tzv.dostat na kobylku (Jim), ve Smrti obchodního cestujícího se setkáváme s jeho selháním vůči člověku-jedinci.

56

1.6

Shrnutí a závěr

Tato práce se chtěla záměrně vyhnout pojmu americký sen. Každý sice tuší, co si pod tímto pojmem představit, ale jeho používání je často vágní a označuje se jím řada nejrůznějších jevů. Pojmy iluze a deziluze již vyjadřují něco mnohem určitějšího, jsou mnohem lépe uchopitelné v dramaturgické analýze a dají se nalézt v konkrétních situacích. Nicméně: na tomto místě přiznávám, že mě americký sen stejně dostihl. A nejen mě: zdá se, že se mu nemůže vyhnout žádný Američan, protože je v jeho kultuře přítomen už od časů, kdy přistěhovalci dali Spojeným státům americkým nálepku země neomezených možností.97 Ovšem ne každému se povede je najít a využít. A z toho pramení i potíže mnoha Američanů. Usuzuji tak alespoň podle dramatických postav O´Neillových, Williamsových a Millerových. Sen o úspěchu zde totiž člověka provází od narození a vlastně předurčuje jeho chování. Každý je s ním konfrontován a zvlášť kultuře, která vyhlašuje úspěch téměř jako heslo. Je frustrující být průměrný. Kdo jím zůstane, selhal. Zde se vytváří prostor pro iluze a život v sebeklamu: je třeba přibarvit si skutečnost, tvářit se, že se všechno daří. A to nejen v záležitostech pracovních, ale i v osobním životě. Rodiny se snaží navenek působit spořádaně („úhledně“), dokonce i vzájemně se snaží navozovat dojem spokojenosti, ale přitom jsou jejich vztahy narušené a konflikty jen schované pod pokličkou, kde vřou. O to víc. Iluze a deziluze jsou zdrojem dramatické situace a napětí především proto, že většinou generují konflikt. Ať už jde o konflikty osobní (mezi blízkými osobami) nebo společenské (rozdílná stanoviska jedince a společnosti). Každý, kdo žije v určité iluzi a vytváří ji, se ocitá v situaci, kdy plně nevnímá skutečnost. A vše může fungovat, dokud se realita neprojeví naplno a ve všech důsledcích. Mary Tyronová by mohla spokojeně existovat a dál tvrdit, že není závislá na morfiu, dokud se její situací nezačnou zabývat ostatní a nezačnou jí dávat najevo, že svůj stav opět nezvládá. Stejně tak matka sourozenců Wingfieldových Amanda může mít ze svých dětí radost, než se ukáže, že ji Laura klamala a nechodila do školy a že Tomova pasivita neznamená, že je spokojený a usazený navěky. Willyho Lomana 97

Přistěhovalcem byl i režisér a spisovatel Elia Kazan, původem Armén, který mimo jiné režíroval první uvedení Smrti obchodního cestujícího nebo Williamsovy Tramvaje do stanice touha. V rozhovoru v knize Americké dialogy k tomu říká: „Pro řadu mých krajanů - a já jsem přesvědčen, že nejen pro mé krajany – byla Amerika spásou, byla snem, realitou i metaforou, Dějiny Ameriky jsou i dějinami přistěhovalectví.“

57

v jeho iluzi společnost podporovala. Nikdo mu včas neřekl, že pravda je jinde než si myslí. Pak už ji nedokázal přijmout a unést. Dramatické napětí mezi postavami je od začátku patrné a divák jen čeká, kdy se situace vyhrotí a exploduje v konflikt. To je jeden z důvodů, proč jsou dramata o životě v sebeklamu četná a úspěšná. Pozornost byla věnována třem z nich. Třem předním americkým dramatikům a jejich třem zásadním hrám. Co tedy znamená téma iluze a deziluze v jejich tvorbě? O´Neill a Williams je používají v kontextu silné autobiografičnosti svých děl. O´Neillova Cesta dlouhým dnem do noci má v tomto směru výjimečné postavení, protože byla pro autora jakousi terapií, snahou o pochopení svých blízkých (ač v té době již zesnulých). Nejspíš mu primárně nešlo o divadelní úspěch (ostatně už jich měl tehdy za sebou celou řadu), tomu nasvědčuje i jeho přání zveřejnit hru až dlouho po své smrti, což O´Neillova žena nesplnila. Témata Cesty jsou soukromá až intimní. Na příkladu vlastní rodiny dramatik ukazuje, jak může být život v iluzích pro člověka nebezpečný, ba až zhoubný. Tuto rovinu posouvá ještě dál tím, že nechává své postavy unikat z reality pomocí drog, ať už jde o alkohol nebo utišující morfium. To se ve Skleněném zvěřinci ani Smrti obchodního cestujícího neobjevuje. O´Neill ukazuje, že hrdinové iluzí nechtějí oklamat druhé, ale hlavně sebe (přitom napsáním této hry se dramatik snažil o pravý opak: přiznat se otevřeně sám sobě v mnoha nepříjemných záležitostech.) Ne že by to nebylo vlastní i Williamsovi (a zvlášť ve Skleněném zvěřinci), ale rozhodně nejde tolik do hloubky svého JÁ. To souvisí i s tím, že O´Neillovo drama se nezabývá společenskými problémy, ale pouze těmi osobními. Dalo by se namítnout, že alkoholismus celospolečenským problémem je, jenže v Cestě dlouhým dnem do noci nejde o to, že postavy nadměrně pijí alkohol, ale o to proč. A v první řadě je ničí vlastní běsi, závislosti až v druhém plánu. Přestože není třeba význam autobiografičnosti hry přeceňovat (drama divadelně obstojí i bez tohoto kontextu), postava Edmunda Tyrona připomíná Eugena O´Neilla. Podobně jako ve Skleněném zvěřinci, jehož hlavní hrdina Tom Wingfield je nejen vypravěčem, ale také mladíkem snícím o dráze spisovatele – podobně jako mladý Tennessee Williams, před úspěchem právě Skleněného zvěřince. Nicméně na rozdíl od Edmunda T. se zdá, že u Toma W. neměl autor takovou potřebu pečlivě vykreslit postavu podle někoho konkrétního (sebe), ale vyjadřuje dramatický charakter, který je pro jeho hrdinu a jeho místo ve hře nezbytný. Zdá se tedy, že 58

rozdíl je v tom, že O´Neill psal „hru pro postavy“, zatímco Williams „postavy pro hru“. Jinými slovy: O´Neill měl velmi jasnou představu o tom, jací mají být jeho hrdinové, a tomu podřídil ostatní (děj, formu), zatímco Williams vystavěl postavy tak, aby posloužily ději a tomu, co chtěl hrou sdělovat. Ve Skleněném zvěřinci je patrná autorova snaha postihnout širší společenský problém. Pěstování iluzí je tu cestou, jak nebýt zklamaný sám ze sebe. Jak již bylo řečeno v předchozích kapitolách, Amanda jimi zastírá realitu minulosti, Laura se snaží žít spokojený, i když částečně fiktivní život ve svém uzavřeném světě a Tom spoléhá na budoucnost, která přinese jen to dobré. Ta širší společenská platnost znamená, že Williams ukazuje různé způsoby, jak se lidé snaží unikat před problémy, které se jim jako bumerang vrací, dokud si věci pravdivě nepojmenují, a nesmíří se s neúspěchy. Samozřejmě tu hrají roli i společenské reálie. Wingfieldovi žijí ve společnosti, která lidi samozvaně a dle vlastních kritérií kastuje na úspěšné a neúspěšné. Dokud člověk nepochopí, že se musí snažit hledat hodnoty podle kritérií

vlastních,

nezatížených

společenskými

konvencemi,

předsudky

a očekáváními, šťastný nebude. Své o tom ví i Willy Loman (nebo spíš my to víme o Willy Lomanovi). Smrt obchodního cestujícího je rozhodně nejangažovanější (v dobrém slova smyslu) ze všech tří her. Ukazuje modelový osud člověka, který v iluzích celý život žil a přesto (proto) tragicky dopadl. Zde platí to, co bylo řečeno v souvislosti se Skleněným zvěřincem, ale Arthur Miller postavení člověka ve společnosti ještě víc vyhrocuje. Ukazuje ho jako součástku mechanismu, který degraduje člověka-jedince na jednotku tržní síly. Člověk sám pak přestává mít ve společenské hierarchii význam. Je prospěšný jen v onom mechanismu, který generuje zisk. Není pak celý lidský život pouhou iluzí? Pro divadlo jistě velké a vděčné téma. V roce 1949, kdy měla Smrt obchodního cestujícího premiéru, jakož i dnes. V souvislosti se zadáním své diplomové práce jsem si mohl potvrdit výchozí předpoklad, že v americkém dramatu 20. století je téma iluze a deziluze frekventované – a nejen to: přesvědčil jsem se, že významní američtí autoři dokázali k tomuto fenoménu přistupovat s mimořádnou hloubkou a naléhavostí. Obohatili tak světovou dramatiku o specifický dramatický princip vyprovokovaný vznikem nové iluzorní a často i zničující vize společenské úspěšnosti. Síla těchto dramat je ve schopnosti výstižně a na rovinu pojmenovávat a přesně zobrazovat osobní témata člověka, často v zásadních společenských souvislostech. A to dělá moderní americké drama tak přitažlivé – pro diváky i pro tvůrce. 59

1.7 Použité informační zdroje Použitá literatura: BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. Přel. Milan Lukeš. 2. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2001. ISBN 80-7106-532-3. BURIAN, Jarka M. O americkém dramatu a divadelnictví. Skripta. Přel. Artur Závodský. 1.vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. (starší publikace – nemá ISBN) CÍSAŘ, Roman. Měsíc pro smolaře (program k inscenaci). Praha: Národní divadlo, 1994. (nemá ISBN) HARTL, Pavel. HARTLOVÁ, Helena. Psychologický slovník. 1. vyd. Praha: Portál. 2000. ISBN 80-7178-303-X. JURÍK, Ľuboš. Americké dialogy. Přel. Miroslav Zelinský. 1. vyd. Brno: Jota, 2004. ISBN 80-7217-258-1. KERR, Walter. Jak nepsat hru. Přel. Milan Lukeš. 1. vyd. Praha: Orbis, 1962. (starší publikace – nemá ISBN) LUKEŠ, Milan. Eugene O´Neill. 1. vyd. Praha: Univerzita Karlova, 1979. (starší publikace – nemá ISBN) MILLER, Arthur. 5 her. Přel. František Vrba. 1. vyd. Praha: Stát. nakl. krás. lit. a umění, 1962. (starší publikace – nemá ISBN) MILLER, Arthur. Cena. Přel. Luba a Rudolf Pellarovi. 1. vyd. Praha: Dilia, 1968. (starší publikace – nemá ISBN) MILLER, Arthur. Myšlienky o divadle. Přel. Karol Dlouhý. 1. vyd. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1962. (starší publikace – nemá ISBN)

60

MILLER, Arthur. Smrt obchodního cestujícího. Přel. Luba a Rudolf Pellarovi. In Smrt obchodního cestujícího (program k inscenaci). Praha: Národní divadlo, 1993. (nemá ISBN) O´NEILL, Eugene. Cesta dlouhým dnem do noci. Přel. Josef Schwarz. 1. vyd. Praha: Odeon, 1988. (starší publikace – nemá ISBN) O´NEILL, Eugene. Měsíc pro smolaře. Přel. Jaroslav Bílý. Vyd. neuvedeno. Praha: Dilia, 1973. (starší publikace – nemá ISBN) O´NEILL, Eugene. Smutek sluší Elektře . Přel. Jan Grossman. 1. vyd. Praha: Orbis, 1960. (starší publikace – nemá ISBN) O´NEILL, Eugene. V ponorkovém pásmu. Přel. Frank Tetauer. 2. vyd. Praha: Zátiší, 1925. (starší publikace – nemá ISBN) O´NEILL, Eugene. Velký bůh Brown. Přel. Frank Tetauer. 1. vyd. Praha: Zátiší, 1928. (starší publikace – nemá ISBN) WILLIAMS, Tennessee. 7x Tennessee Williams: Jednoaktové hry. Přel. Hana Budínová a Jiří Valja. 1. vyd. Praha: Orbis, 1966. (starší publikace – nemá ISBN) WILLIAMS, Tennessee. Hry. Přel. Luba a Rudolf Pellarovi. 1. vyd. Hradec Králové: Cylindr, 2003. ISBN 80-901888-7-7. WILLIAMS, Tennessee. Louka modrých dětí. Přel. Zuzana Mayerová a Jan Válek. 1. vyd. Praha: Odeon, 1988. (starší publikace – nemá ISBN) WILLIAMS, Tennessee. Memoirs. Vyd. neuvedeno. London: A Star Book, 1977. ISBN 0 352 39558 3. WILLIAMS, Tennessee. Sestup Orfeův. Přel. Jan Grossman. 1. vyd. Praha: Orbis, 1962. (starší publikace – nemá ISBN)

61

WILLIAMS, Tennessee. Skleněný zvěřinec. Přel. Milan Lukeš. Vyd. neuvedeno. Praha: Dilia, 1980. (starší publikace – nemá ISBN) WILLMETH, Don B. Cambridge Guide to American Theatre. 1. vyd .Cambridge: Cambridge University Press, 1996. ISBN 0-521-56444-1

62

Články v časopisech a sbornících: ČERNÝ, Jindřich. Dlouhá cesta O´Neilla k nám. In Divadlo. 1966 (září), s.50-59. LUKEŠ, Milan. Velká iluze a malá pravda, In Smrt obchodního cestujícího (divadelní program). Praha: Národní divadlo, 1993. s.20-24. MILLER, Arthur. Zákruty času. In Dramatické umění´89. 1989, č.3, s.91-106. MILLER, Arthur. Zákruty času. In Dramatické umění´89. 1989, č.4, s.126-138. MILLER, Arthur. Zákruty času. In Dramatické umění´90. 1990, č.1, s.75-86. WILLIAMS, T. Katastrofa úspěchu. Přel. Alice Nellis. Z osobního archívu Miroslava Plešáka, nedatováno.

WWW stránky: stránky Institutu umění-Divadelního ústavu (IDU)

www.divadelni-ustav.cz

stránky Moravské zemské knihovny

www.mzk.cz

Internet Broadway Database

www.ibdb.com

Internet Movie Database

www.imdb.com

Stránky Obce překladatelů

www.obecprekladatelu.cz

Internetová encyklopedie Wikipedia - česká verze - anglická verze

www.wikipedia.cz www.wikipedia.org

63

1.8 Přílohy 1.8.1 O´Neill, Williams a Miller jako encyklopedická hesla

Následující texty jsem převzal a přeložil z Cambridgeského průvodce americkým dramatem (Cambridge Guide to American Theatre, Cambridge University Press, 1996). Zdálo se mi zajímavé místo klasického životopisu jednotlivých dramatiků přiložit jejich krátké portréty jako encyklopedická hesla. Už proto, že jsem se v celé práci snažil k nim přistupovat jinak než jen jako k heslům a oslavovaným dramatikům minulosti. Na následujících řádcích je tedy možné se seznámit s tím „nejdůležitějším“ ze životě a díla jednotlivých autorů, tak jak to vnímali teatrologové z cambridgeské univerzity. Obdobně jsou jako encyklopedická hesla v další podkapitole zpracována jednotlivá dramata, jimiž se diplomová práce zabývá.

64

Eugene O´Neill (1888-1953) byl prvním významným americkým dramatikem, nositelem Nobelovy ceny za literaturu (v roce 1936). Nejen Cesta dlouhým dnem do noci, ale i většina jeho ostatních her je více či méně autobiografická. Snad jen August Strindberg, který je považován za O´Neillův vzor, byl ještě více posedlý svým životem a rodinou. Eugene se jako syn herce Jamese O´Neilla v mládí vysmíval sentimentálnímu a melodramatickému divadlu, které hrál jeho otec. Přesto se právě pod otcovou záštitou snažil v divadelním světě prosadit. Díky tomu, že se od narození pohyboval v divadelním prostředí, vstřebal základy režijní práce i pravidla psaní dramatických textů. Zpočátku se zdálo, že se mladý O´Neill spíš než na dráhu dramatika vydá ve šlépějích staršího bratra, který propadl alkoholu. Dramatikova matka, mimo jiné silně věřící katolička, se po jeho narození, které bylo spojeno s velkými bolestmi, stala závislou na morfiu. O´Neill za to nesl celý život pocit viny, což je také důležitý motiv pro pochopení jeho díla. Zoufalé pocity ze zavinění matčina stavu vyjadřuje ve hře Cesta dlouhým dnem do noci postava Edmunda Tyrone, která nese O´Neillovy autobiografické rysy: Bože, proč se všechno v životě zdá být shnilé! O´Neill po zkušenostech z dětství a dospívání ztratil důvěru v rodinu, stal se odpůrcem všech ortodoxních postojů a každé autority. Od malička trpěl dědičnou krvácivostí, která se spouštěla při silném rozrušení a nedala se vyléčit. Odtud pocházel jeho chmurný pohled na život jako hlavní zdroj zlých sil a bolestí, o nichž píše. Po nepříliš zdařilém absolvování katolické i státní školy se programově snažil co nejhlouběji proniknout do tajů „skutečného života“ s úmyslem získat co nejvíce zkušeností. Proto se také stal námořníkem a plavil se z New Yorku do Buenos Aires. Během plavby upadl do těžké deprese a pokusil se o sebevraždu. O´Neill často říkával, že si nikdy nepomyslel, že bude psát, dokud se jeho zdravotní stav nezhoršil natolik, že musel strávit několik měsíců v plicním sanatoriu. Během rekonvalescence se nad svým životem poprvé „doopravdy zamyslel“ a rozhodl se, že se stane dramatikem. Po svém uzdravení v roce 1913 napsal v rychlém sledu několik her, hlavně příběhů o mořích a odvrácených stránkách lidského života. Z hlediska kvality O´Neillovy tvorby z tohoto období, by se mohlo zdát, že šlo o promarněný čas. Za nedlouho se ovšem ukázalo, že právě tato léta přinesla autorovi podstatný základ pro jeho pozdější úspěšná dramata. 65

V roce 1916 se přidává ke skupině amatérských divadelníků z Cape Code, kteří se po přesídlení do newyorské čtvrti Greenwich Village stanou známí jako Provincetownští herci. O´Neill se stane jejich nejproduktivnějším a nejvýznamnějším autorem. Když v roce 1920 debutoval na Broadwayi s dramatem Za horizontem (Beyon the Horizon,1918), většina kritiků byla nadšena. Jediné co bylo autorovi vytýkáno, byla přílišná délka a mnoho změn na scéně. Hru dobře přijalo i publikum a O´Neill byl za ni oceněn svou první Pulitzerovou cenou. Ty další dostal za Annu Christie (1920), Podivnou mezihru (Strange Interlude, 1927) a Cestu dlouhým dnem do noci (Long Day's Journey Into Night, 1939-1941). O´Neill často měnil styl psaní. Začínal jako realista s motivací oživit tento směr, pokračoval v expresionistické linii - Císař Jones (The Emperor Jones 1920) Chlupatá opice (The Hairy Ape, 1921), psal výpravná kostýmní dramata – Pramen věčného mládí (The Fountain, 1921-1922), Milionový Marko (Marco Millions, 1923-25), Strindbergovým pohledem na manželství ovlivněné Spojení (Welded, 1922-23), hru na biblické motivy Lazar se smál (Lazarus Laughed, 1925-26) a také komedii Ach, ta léta bláznivá (Ah, Wilderness,1932). V přímém kontrastu k otcovým sladkobolným melodramatům, psal pro své publikum hry náročné a dlouhé: třináctiaktový Smutek sluší Elektře (Mourning Becomes Electra, 1929-1931) nebo drama Ledař přichází (The Iceman Cometh,1939) v rozsahu dvou standardních her. Kromě toho také záměrně provokoval publikum a zkoušel, co si vůči němu může dovolit: Všechny boží děti mají křídla (All God's Chillun Got Wings, 1923) dráždily vztahem bělošky a černocha a Farma pod jilmy (Desire Under the Elms, 1924) se zabývala choulostivými tématy incestu a zabitím dítěte. V třiceti celovečerních hrách a obdobném počtu kratších prací různých stylů využívá také nonverbálních prvků - hudby, tance, pantomimy, masek a zvukových efektů. Na konci své tvůrčí dráhy se po všech nejrůznějších odbočkách vrací k realismu a ukazuje svou dramatický talent v realistických hrách Ledař přichází a především v Cestě dlouhým dnem do noci. Ve třicátých letech pracuje na svém nejambicióznějším díle, cyklu zvaném Příběh vlastníků, kteří se sami vyvlastnili (A Tale of Possessors Self-Possessed). V něm chtěl v dramatické podobě obsáhnout rozsáhlou část americké historie na základě osudů několika generací jedné rodiny. Bohužel, řada nepříznivých faktorů, mimo jiné vážná choroba a obavy z možné světové války, mu znemožnily toto dílo 66

dokončit. Většinu z již napsaného zničil. Zbyla jen jediná dokončená hra – Něco z básníka (A Touch of Poet, 1935-1942) a nedopsaná Vznešenější sídla (More Stately Mansions 1935-40), která byla v upravené podobě uvedena až po smrti autora.

Dramatik

a

spisovatel

Tennessee

Williams

(1911-1983)

je

jedním

z nejvýznamnějších amerických autorů divadelních her, a to již od uvedení svého prvního úspěšného dramatu Skleněný zvěřinec (The Glass Menagerie) v roce 1945. Sexualita a city člověka jako zdroje jeho potěšení i bolestí se staly zásadními tématy Williamsových her i jeho života. V různých obměnách a stylech působivě zpracovává neurotické charaktery postav a jejich vzájemné konflikty. S podobnými osobními stanovisky, jaká reprezentují Blanche DuBois a Stanley Kowalski, protihráči z Tramvaje do stanice Touha (Streetcar Named Desire, 1947), se setkáváme téměř ve všech autorových hrách. Přecitlivělá jižanská kráska Blanche je žena falešných iluzí, schopná úskoků, která pod maskou jemné ženskosti a noblesy skrývá citové i sexuální strádání. Tramvaj, jako souboj mezi osobní svobodou a tlakem společnosti, prudérností a lidskými potřebami, zaujímá výjimečné místo i mezi Williamsovými nejlepšími dramaty, jakými jsou Léto a dým (Summer and Smoke, 1948), Tetovaná růže (The Rose Tattoo, 1951), Bitva andělů (Battle of Angells, 1940), přepracovaná jako Sestup Orfeův (Orpheus Descending, 1957). V některých hrách - Bitva andělů, Sladké ptáče mládí (Sweet Bird of Youth, 1959) vzbuzují mladí muži touhy ve stárnoucích ženách. V jiných - Kočka na rozpálené plechové střeše (Cat On a Hot Tin Roof, 1955), The Milk Train Doesn´t Stop Here Anymore (1963) pramení základní konflikt her z odmítání mužů uspokojovat své deprimované ženy. V případě Kočky na rozpálené plechové střeše a Náhle minulého léta (Suddenly Last Summer, 1958) může stát za nezájmem mužů jejich skrývaná homosexualita, v Milk Train pak touha překročit konvence v sexu. Důvod, proč se Williams zaměřuje ve svých hrách tak často na konflikty mezi pohlavími, pravděpodobně vychází z jeho vlastního dětství, kdy byl svědkem neustálých rozporů svých rodičů: puritánsky vychovávaná matka těžko vycházela s mužem s pověstí bouřliváka a sukničkáře, který svému synovi říkal „slečna Nancy“. Nemožnost psát otevřeně o vlastních homosexuálních touhách, pro Williamse znamenalo psaní dramat s heterosexuálními protagonisty a transformaci trýznivých osobních stavů do uměleckých metafor. 67

Po Noci s leguánem (The Night of the Iguana, 1961), neobvyklém dramatu o (ne)schopnosti rozhodnout se, sklouzává Williamsova tvorba ke komerčním hrám lehčích žánrů, z čehož se dramatik po zbývajících 22 let života nedokáže vymanit. Z významnějších děl tohoto období jmenujme The Gnädiges Fraulein (1966),In the Bar of a Tokyo Hotel (1969) nebo Outcry (1973), příběh beznaděje umělců, kteří "zapomněli" tvořit. V jiných hrách, jako Small Craft Warnings (1972), a hlavně Vieux Carré (1978) se snaží navázat na osobní témata, jakými se zabýval například ve Skleněném zvěřinci. Snaží se tu najít pochopení nejen pro ostatní, ale především pro své „minulé já“ z dob, kdy byl tápající mladý muž. Žádné z jeho pozdějších dramat, v nichž se vrací do minulosti, dnes v jeho tvorbě nezaujímá významnější místo. Publikum i kritici se shodli, že témata a motivy obsažené v těchto hrách jsou až příliš soukromé. Neutěšený byl ve stáří i dramatikův soukromý život. Stal se závislým na alkoholu a drogách a potřeboval lékařskou péči. Přesto stále psal. V jeho pozdních dílech se projevuje už rozostřený pohled na realitu, občasná parodie sebe sama a ztráta sebekontroly. Nicméně ani tak neztratil vytříbený smysl pro divadlo a jeho jazyk. Ke konci života bojoval Williams s nezájmem a zneuznáním ze strany kritiky. V současnosti je jeho přední místo v americké dramatice nezpochybnitelné a svým významem srovnatelné jen s Eugenem O´Neillem.

68

Arthur Miller (1915-2005), americký dramatik a režisér. Jeho první uvedená hra Muž, který měl stále štěstí (The Man Who Had All the Luck, 1944), byla propadákem, ale již další, Všichni moji synové (All My Sons, 1947), dokázala, že je Miller autor schopný napsat věrohodné scény a přesvědčivé postavy. Za následující Smrt obchodního cestujícího (Death of a Salesman, 1949) získal cenu newyorských divadelních kritiků (Drama Critics' Circle Award) a také Pulitzerovu cenu. Hra stylově se pohybující na pomezí realismu a expresionismu a pronikavá studie cesťáka v letech zaznamenala velký ohlas, získala všechny myslitelné ceny a celosvětovou proslulost. Millerova adaptace Ibsenova Nepřítele lidu (An Enemy of the People) byla tematickou předehrou ke Zkoušce ohněm (The Crucible, česky též uváděno pod názvy Čarodějky ze Salemu nebo Hrdelní pře), hře o honu na čarodějnice, která byla ostrou reakcí na aktivitu senátora Josepha McCarthyho, který vehementně pátral po osobách vyvíjejících protistátní činnost. Toto strhující drama na pozadí skutečných událostí, je považováno za jedno z Millerových nejlepších děl. V roce 1955 se oženil s filmovou herečkou Marilyn Monroe a napsal drama Pohledu z mostu (A View From the Bridge, 1955). V něm pokračuje ve snaze o zobrazování obyčejných lidí. Tentokrát je hlavní postavou sicilský přistěhovalec a přístavní dělník, který je zabit za porušení nepsaných zákonů, které se v ilegální imigrantské komunitě drží. Na dalších osm let se Miller odmlčel. Stihl se za tu dobu rozvést s Monroe (1961) a vzít si fotografku Ingeborg Morath. Na jeviště se vrátil hrou Po pádu (After the Fall, 1964). Incident ve Vichy (Incident at Vichy), který následoval ještě téhož roku, zkoumal

německo-židovských

vztahů

za

druhé

světové

války.

Cena

(The Price,1968), srdcervoucí konfrontace dvou odlišných bratrů, byla poslední Millerovou hrou, která zaznamenala velký ohlas. V pořadí další Stvoření světa a jiné (The Creation of the World and Other Business, 1972) a Americké hodiny (American Clock, 1980) neuspěly a brzy zapadly. V těchto letech se zvedl zájem o Millerovu tvorbu v Anglii, kde byl dokonce populárnější než doma ve Spojených státech (v roce 1989 otevřela University of East Anglia Arthur Miller Centre for American Studies). V Londýně se uváděly inscenace Zkoušky ohněm, Po pádu (obě 1990), Pohledu z mostu (1995). V roce 1987 dvě nové jednoaktovky uvedlo Lincolnovo centrum pod názvem Danger: Memory! Strop v arcibiskupském paláci (The Archbishop´s Ceiling) nazkoušeli herci Royal Shakespeare Company v roce 1986. Sešup z Morganovy hory (The Ride Down Mount Morgan) měla premiéru 69

v Londýně v roce 1991, The Last Yankee bylo možné vidět o rok později souběžně v New Yorku i v Londýně. Další hra, Broken Glass, byla uvedena na Broadwayi a s ještě větším úspěchem také v londýnském National Theatre. Drama získalo v roce 1995 Laurence Olivier Award za nejlepší hru. Během své kariéry napsal Miller řadu esejí o psaní a o povaze moderního dramatu. Souborně byly publikovány jako The Theatre Essays of Arthur Miller (1971) a jsou považovány za velmi intimní zpověď amerického dramatika. Arthuru Millerovi byla za jeho tvorbu udělena řada čestných cen a vyznamenání. Poslední léta života prožil na své usedlosti v Roxbury ve státě Connecticut. Zemřel 10. února 2005 v New Yorku, na den přesně padesát šest let, kdy tu byla ve světové premiéře uvedena Smrt obchodního cestujícího.

70

1.8.2 Cesta dlouhým dnem do noci, Skleněný zvěřinec a Smrt obchodního cestujícího jako encyklopedická hesla

Cesta dlouhým dnes do noci z pera Eugena O´Neilla byla poprvé uvedena 2. února 1956 v Royal Theatre ve švédském Stockholmu, tedy až patnáct let poté, kdy dramatik hru napsal. Americká premiéra (v broadwayském Helen Hayes Theatre) se uskutečnila 7. listopadu téhož roku. Režisér José Quintero obsadil do role Jamese Tyrone Fredrica Marche, jeho ženu Mary představovala Florance Eldridge, syny Jamieho Jason Robard a Edmunda Bradford Dillman. V tomto obsazení měla inscenace na 390 repríz a O´Neill za ni (posmrtně) získal svou čtvrtou Pulitzerovu cenu. Cesta dlouhým dnem do noci bývá často označována za O´Neillovo nejlepší drama. Autobiografická hra se zabývá tragickými osudy rodiny Tyronových. Všichni čtyři její členové jsou pronásledováni ztracenými nadějemi, žijí v iluzích, bojují se závislostí na alkoholu a drogách. Již na začátku hry se dozvídáme, že matka Mary, která se teprve nedávno vrátila z léčebny, opět propadla morfiu. Rodina je navíc konfrontována s faktem, že mladší syn Edmund umírá. Drama se odehrává v šestnácti drásavých hodinách, v nichž se u všech členů rodiny projevují jejich závislosti a publiku se odhaluje míra utrpení každého z nich. Filmovou adaptaci Cesty dlouhým dnem do noci natočil v roce 1962 režisér Sidney Lumet v hlavních rolích s Ralhpem Richardsonem (James Tyron), Katherine Hepburn (Mary Tyronová), Jasonem Robardem (Jamie Tyron) a Deanem Stockwellem (Edmund Tyrone). Hepburn byla za ztvárnění Mary nominována na Cenu filmové akademie.

71

Skleněný zvěřinec je první z oceňovaných a dodnes často uváděných her Tennessee Williamse. Světovou premiéru měla v Chicago´s Civic Theatre 26. prosince 1944. Uvedení hry znamenalo pro tehdejší americké divadlo doslova revoluci. Přinesla nový expresionistický styl inscenování, lyrické a zároveň ostré dialogy. V hlavních rolích se představili Eddie Dowling (Toma Wingfielda), Laurette Taylor (Amanda), Julie Haydon (Laura) a Anthony Rosse (Jim). V březnu 1946 bylo drama uvedeno i v newyorském Playhouse Theatre, kde inscenace dosáhla 561 repríz a získala Donaldsonovu cenu. Od té doby byl Zvěřinec nastudován bezpočtukrát po celém světě. V New Yorku hrály postupně hlavní roli Amandy herečky Helen Hays (1956), Maureen Stapleton (1965 a 1975) a Jessica Tandy (1983). V černošském obsazení měl Zvěřinec premiéru v Cleveland Play House v roce 1989. K padesátému výročí od prvního uvedení, byl nastudován off-broadwayským souborem Roundabout Theatre s Julii Harris v hlavní úloze. Na filmové plátno byl Skleněný zvěřinec poprvé převeden v roce 1950. V roce 1987 natočil další filmovou adaptaci Paul Newman se svojí ženou Joanne Woodward v roli Amandy a Johnem Malkovichem jako Tomem. Televizní verzi natočila CBS v roce 1966 se Shirley Booth a televizní kanál ABC v roce 1973 s Katherine Hepburn. „Vzpomínková“ hra Skleněný zvěřinec je na první pohled autobiografická. Předobrazem Vypravěče/Toma je Tennessee Williams. Amanda, stejně jako Williamsova matka Edwina,

pochází z Jihu. Dramatikova sestra Rose, shodně

s Laurou, byla nemocná a sbírala skleněné miniatury. Hlavní postavou je Tom, který se snaží uniknout z domácího prostředí a rodinu opouští. Stejně jako Williams zjišťuje, že nelze potlačit city a vzpomínky, přestože v člověku vyvolávají nostalgii a bolest.

72

Millerova Smrt obchodního cestujícího byla v režie Elii Kazana uvedena na Broadwayi v roce 1949 (Morosco Theatre, celkem 742 uvedení) v obsazení Lee J. Cobb (Willy Loman), Mildred Dunnock (Linda), Arthur Kennedy (Biff) a Cameron Mitchell (Happy). Výrazný podíl na úspěchu hry měla i scéna Joea Mielzinera. Cenami ověnčená hra je pak vrcholem Millerovy tvorby. Hlavní postavou, jednou z nezásadnějších v moderním dramatu, je Willy Loman, umanutě se obelhávající obchodní cestující, který sní o úspěchu a o štěstí pro svou rodinu, přestože nedosahuje ani jednoho. Podle jeho syna Biffa „byl otec člověkem, který nikdy nevěděl, kým je“ - to byla jeho osobní tragédie. Hra také poukazuje na to, že Willy přestal rozumět společnosti. To otevírá otázku, zda Biff, jehož postava je ve hře neméně důležitá, dostatečně chápe důvod otcova neúspěchu a dokáže se tak vyvarovat stejné sebedestrukce. Zda bude Biff schopen dostatečné reflexe otcových chyb, není ze hry jisté. Děj se odehrává v několika dnech a obsahuje také vzpomínkové scény z minulosti postav. Přes ohromující úspěch Smrti obchodního cestujícího někteří kritici hře dodnes vyčítají, že jasněji nesděluje, zda je za útrapy člověka zodpovědna společnost nebo on sám. Jiné kritické hlasy zase odsuzují „malost“ Willyho Lomana, který ani po očividném neúspěchu nedokáže rozpoznat jeho důvody. Miller, sledující reakce na své dílo, se k tomu vyjadřoval v mnoha esejích a rozhovorech. Obhajoval hru jako „tragédii obyčejného člověka.“ Drama je každou sezónu uváděno na mnoha místech po celých Spojených státech amerických i po světě (od Londýna po Peking). V New Yorku bylo nastudováno ještě několikrát. V roce 1984 tu roli Willyho Lomana nastudoval Dustin Hoffman, jeho syna Biffa John Malkovich.

73

2. Reflexe absolventského výkonu

Oldřich Daněk, Jan F. Fischer Jedno jaro v Paříži aneb krvavá Henrietta

Intriky milostných vztahů, zákulisí vysoké politiky, špinavá hra médií. Devět herců rekonstruuje soudní proces, v němž jsou ministr financí Robert Caillard a jeho žena Henrietta obviněni z vraždy šéfredaktora časopisu Figaro Gastonna Papillona. Opravdu jsou motivem vraždy kompromitující materiály, které novinář údajně vlastnil? Nebo se za zločinem skrývá víc? Kdo je zrádcem Francie? Zjistěte to i vy v grandiózním minimuzikálu, kde jsou všichni vším. Místo: Paříž, jaro 1914. (Anotace k inscenaci) 74

2.1

Úvod

Projektem, který předkládám ke svému absolutoriu ve studijním oboru divadelní dramaturgie, je muzikál Jedno jaro v Paříži, který měl premiéru 16. listopadu 2010 na scéně Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění ve studiu Marta v Brně.

2.2

Výběr textu

Tituly do studia Marta do sezóny 2010-2011 jsme v rámci Ateliéru režie a dramaturgie začali s profesory Václavem Cejpkem a Miroslavem Plešákem vybírat v zimním semestru akademického roku 2009/2010. Dramaturgové a režiséři měli přicházet s návrhy titulů, které by rádi inscenovali. Ostatně jedním z úkolů při přijímacím řízení do magisterského stupně studia byl právě návrh tří her, které bychom v ideálním případě v Martě uvedli. Na pravidelných schůzkách v ateliéru již šlo o dohodu mezi režisérem a dramaturgem na konkrétní hře (titulu). V této době byla také studentka režie Simona Nyitrayová oslovena vedoucí pedagožkou tehdy třetího ročníku muzikálového herectví Mgr. Sylvou Talpovou, zda by chtěla režírovat muzikál Jedno jaro v Paříži aneb Krvavá Henrietta, jednu ze tří inscenací, které jsou pro muzikálové herce v divadelním studiu vyhrazeny. Simona již měla v Martě nastudovat jednu inscenaci se studenty budoucího čtvrtého ročníku Ateliéru činoherního herectví, ale i na druhou nabídku kývla. Následně oslovila mě, zda bych se na tomto muzikálu nechtěl podílet jako dramaturg. Důvody, proč jsem tuto nabídku přijal, jsou následovné: •

V té chvíli se nejevila reálnou jiná varianta mého dramaturgického působení

v

Martě. V ateliéru jsme měli k dispozici dva studenty režie – Simonu

Nyitrayovou a Vítězslava Větrovce. Oba přicházeli s vlastními návrhy, co chtějí v Martě inscenovat, a nebyli příliš nakloněni naslouchat představám dramaturgů (což jsem samozřejmě nevítal). Nakonec z popudu studentů dramaturgie vznikla pouze inscenace Černé zvíře smutek německé dramatičky Anji Hilling v dramaturgii a překladu Jany Podlipné, ovšem s režisérkou-profesionálkou, která byla fakultou k této konkrétní práci oslovena. O jisté shodě mezi režisérem 75

a dramaturgem při výběru textu lze ještě mluvit v případě tandemu Vítězslav Větrovec – Michal Ridzoň.) •

Se Simonou Nyitrayovou jsem již spolupracoval na semestrálním projektu

inscenace hry Eugéna Ionesca Plešatá zpěvačka (2009). Tehdy jsem ocenil její schopnost otevřené spolupráce mezi režisérem a dramaturgem. •

Měl jsem zájem podílet se dramaturgicky na muzikálu.

•

Přestože mě hra po přečtení a hudba po vyposlechnutí příliš neoslovily, bylo

pro mě přitažlivé zkusit si dramaturgii na díle, které není mou srdeční záležitostí. Považoval jsem to za určitou výzvu, neboť jsem měl v tomto případě možnost ukázat schopnost praktické dramaturgie na inscenaci, o jejíž předloze jsem na začátku neměl žádnou osobní představu.

Přijetí nabídky podílet se na inscenaci Jedno jaro v Paříži tedy bylo z mé strany bráno jako přijmutí konkrétního úkolu, na jehož splnění jsem se svými studii na akademii připravoval.

2.3

Koncepce a úprava textu

Základní body shrnující naši režijně-dramaturgické jsou následovné: −

Posun interpetace a žánru – potlačení prvků, které z Jednoho jara dělaly především lehkou komedii, s atraktivními reáliemi a značnou sentimentalitou. Zaměření se na obsažená témata.

−

Vyzdvihnutí univezálních témat – média, jejich zásahy do soukromí veřejně známých osobností, chování lidí toužících po senzacích, politika, manipulace s veřejným míněním, spravedlnost.

−

Rámcová postava - měla by svým osobním prožitím inscenace umožnit divákovi ztotožnění s přítomným sentimentem a zároveň mu tak dát opostatnění.

−

Vypadávání z rolí - herci často vypadávají z rolí, scizují, aniž by se tak narušila celistvost děje.

−

Velký prostor pro hereckou akci – většinu času by měli být všichni na jevišti.

−

Použití modernich technologií – projekce. 76

−

„Laciné divadelní efekty“ - používání přiznaných divadelních prvků, které souvisí s koncepcí „divadla na divadle“ a zároveň přispějí k celkové nadsázce inscenace.

−

Variace hudby – jednotlivé opakující se hudební motivy „oživit“ žánrovými variacemi, choreografiemi. Jedno Jaro v Paříži napsal dramatik a scenárista Oldřich Daněk v 80. letech

minulého století společně s hudebním skladatelem Janem Frankem Fischerem. Jako první muzikál nastudovalo pražské Divadlo na Vinohradech v roce 1987, o půl roku později pak Divadlo bratří Mrštíků v Brně. Text se inspiruje skutečnou událostí z francouzských dějin. Daněk ho koncipoval jako divadlo pro 10 postav, z nichž každá bude mít své „jevištní“ jméno a z nich se budou herci dle potřeby přehrávat do rolí strůjců příběhu. V době svého vzniku bylo pro diváky jistě atraktivní prostředí Paříže, která byla pro většinu z nich nedosažitelná. Nejspíš i proto je v textu tolik odkazů na francouzské reálie (např. četné zmiňování názvů ulic). Kromě toho původní verze obsahovala řadu písní a kratších hudebních motivů často se opakujících. Se Simonou jsme se shodli, že je text příliš dlouhý a nepřehledný. Bylo proto nutné jej upravit a zkrátit. Já i Simona jsme si ho prošli a posléze přišli s návrhy, které části je třeba krátit, jaká hudební čísla případně škrtnout, které repliky je třeba upravovat. Poté jsme si vyhradili tři dny na začátku července, sešli jsme se v Brně a společně text převáděli do inscenovatelné podoby s přihlédnutím k naší režijnědramaturgické koncepci. Šlo o to zkrátit text a zachovat příběh, který musel zůstat srozumitelný. Škrtat se v replikách posouvajících děj moc nedalo, neboť byly poměrně přesně koncipované, aby do sebe jednotlivé detaily zapadaly. Co se týče písní, shodli jsme, že vynecháme řadu opakujících se hudebních motivů, které se ve hře objevovaly jen v malých obměnách několikrát, znepřehledňovaly děj a hrozily narušovat jakékoliv tempo inscenace. Jiné písně jsme předběžně zkrátili (konečnou podobu scénické hudby jsme pak dávali dohromady společně s Alešem Kohoutem, který ji aranžoval). Text jsme zkrátili nejméně o třetinu ve snaze „obnažit” děj zpod záplavy hudebních čísel. V pozdějších fázích práce na inscenaci jsme se dále snažili hudební čísla s dějem propojovat.

77

V naší režijně dramaturgické koncepci jsme chtěli vytvořit jakési divadlo na divadle, v němž přiznaná skupina herců předvádí určitý příběh za doprovodu hudby, zpěvu a tance. K tomu jsme chtěli záměrně použít jednoduché a očividné (až laciné) divadelní prostředky, které by fungovaly „na první dobrou“ (prvoplánovitě). Proto se na scéně objevuje prvoplánová maketa Eiffelovky, na níž se ilustrativně promítá krev, herci na scéně předvádějí nejjednodušší artistické kousky (žonglování, chůze na chůdách), při milostném duetu jeviště zrůžoví apod. Určitá závažnost, kterou téma inscenace neslo, se měla projevit až v závěru, kdy se za původně vlezlé a až plytce „pohodářské“ melodie písně Je jaro..., která v takové podobě zazněla na začátku, začne na jevišti pochodovat se zbraněmi do války. Tady se měla odkrýt křehká hranice mezi klidem a nebezpečím, a setkat se banalita s krajní situací mezi životem a smrtí. Stručnou charakteristikou jsme se Simonou postavy popsali následovně: Caillard – čestný, spravedlivý, okázalý a nepraktický, pacifista. Stále zamilovaný do Henriety. Henrietta – romantická, unáhlená, prudká, sobecká, s velkým šatníkem. Papillon – prohnaný, alibistický, sukničkář. Berta – ukřivděná, osamělá, inteligentní, žije sama s psíky a vzpomínkami. Prokurátor – teatrální, hrající na city, manipulátor s fakty. Obhájce – podobně jako Prokurátor; ví, jak to v jejich profesi chodí; nezachází s realitou tak svévolně jako Prokurátor. Jaboux – obchodník se zbraněmi, nebezpečný ve svém šílenství a lásce ke zbraním. Ministr vnitra – pragmatik, představitel „politikaření“, vyznává pravidlo „něco za něco“, zobrazuje absurditu politické moci. Franz Josef - stařičký mocnář, který už je trochu mimo realitu; povinnosti vykonává jen z titulu své funkce, ale už na ně nestačí. Petr a Jeanetta – tajemník rakouského velvyslanectví a asistentka šéfredaktora Papillona; ona – francouzsky „chic“, umí využít situace; on – dobrák a romantik. Georgetta – představitelka „lidu“, co na srdci, to na jazyku, strhává dav a veřejné mínění.

78

2.4

Průběh příprav a zkoušení inscenace S přípravou inscenace jsme se Simonou začali v červnu, první zkouška pak

proběhla 20. září. Té se kromě tvůrčího týmu zúčastnili také vedoucí hereckého ročníku Mgr. Sylva Talpová a pedagogové dramaturgie a režie prof. Miroslav Plešák a doc. Zbyněk Srba. Každý z nich pronesl k hercům úvodní slovo. Simona a já jsme představili základní režijně-dramaturgickou koncepci. Především od prof. Plešáka jsme byli upozorněni, že je v první řadě důležité herce pro práci na této incenaci získat, což nebude jednoduché, neboť témata, která v sobě hra nese, jsou pro mladou generaci z dnešního pohledu trochu neaktuální. To jsem si myslel i já. Proto jsem během prvních zkoušek herce v krátkých přednáškových vstupech doplněných fotografiemi a obrázkovými materiály seznamoval s atmosférou doby před válkou (secese), okolnostmi a průběhem první světové války, francouzskými reáliemi (například Marianne, o níž se zpívá v jedné z písní, je alegorickou postavou a symbolem Francie, reprezentující heslo Rovnost, volnost, bratrství! s čímž souvisí i chování a vystupování postav Jednoho jara s jejich francouzským vlastenectvím a hrdostí). Dále jsem pak představil autory muzikálu Oldřicha Daňka a Jana F. Fischera, a také obě předchozí nastudování. Tím vším jsem se snažil herce zaujmout pro společnou práci. Simona zapojila herce také interaktivně a nechala je do příští zkoušky umělecky vyjádřit jejich individuální vnímání první světové války. Výsledkem byla především výtvarná díla a také báseň, na jejichž základě jsme otevřeli diskusi o první světové válce, a o tom, jak se nás může toto téma po téměř sto letech dotýkat. Režijní přístup vyžadoval od herců značné nasazení. Nicméně zde se ukázaly určité limity hereckého ročníku, který byl zvyklý pracovat jinak pod pevným režijním vedením, navíc z pozice vedoucí ateliéru a zároveň herečky. Mezi režisérkou-studentkou a herci se tak nepodařilo vytvořit vazby, které by zahrnovaly schopnost vzájemně porozumět potřebám „tvoření” obou stran. Mgr. Talpová oslovila Simonu jako režisérku, jejíž předchozí práci znala, aby její svěřence herecky vedla a v inscenaci jim vytvořila takový prostor, v němž by mohli v co největší míře předvést své dovednosti (herecké, pěvecké, taneční). V souladu 79

s touto představou také jako vedoucí ateliéru text Jednoho jara vybrala a Simoně nabídla. Zde se dostávám k důvodům, proč se podle mého názoru režisérka s pedagožkou herců ocitla v určitém nesouladu (věnuji tomu takovou pozornost, neboť se to výrazně dotklo i mé práce): •

Jestliže bylo pedagogickým záměrem zajištění prostoru pro předvedení herců,

byl k tomu zvolen nevhodný text, který vyžadoval od tvůrců (režie, dramaturgie) nalezení jasného a zřetelného klíče, jenž by problematičnosti textu překonal a snažil se hře vdechnout současnost a svěžího ducha. Tedy: z mého pohledu nešlo vzít původní text a podle něj nastudovat tradičně pojatý muzikál. Proto jsme zvolili koncepci, v níž jsme k celé látce přistoupili s výraznou nadsázkou, hravostí a nekonvenčností. V tomto duchu se také výrazně zapojila scénografie a částečně i choreografie. •

Ze své spolupráce se Simonou a z jejích dalších inscenací vím, jakým

způsobem s herci pracuje. Spíš je navádí, než by instruovala každé gesto, výraz nebo intonaci. Dopřává herci volné pole pro jeho kreativitu a snaží se mu pomáhat ji nalézt (více či méně úspěšně v různých případech). Když se k tomu ještě přidá výše zmiňovaná koncepce (nadsázka, hravost), znamená to pro herce značně samostatný způsob práce a místo autoritativního režijního vedení je spíš naviguje. V tomto ohledu se herci s režisérkou minuli. Projevila se tu myslím i odlišnost povahy herců a režisérky, jejich rozdílného přístupu k práci, ale i humoru. Já jako dramaturg jsem se snažil působit jako jakýsi spojovací můstek, pro nějž bylo rozhodujícím kritériem v mnoha situacích „dobro inscenace”. V průběhu zkoušení jsem se pak svými připomínkami snažil sledovat hlavně srozumitelnost děje, společně s režisérkou vypointovávat situace a jasně je strukturovat a v neposlední řadě také napomáhat hercům dostatečně pochopit a správně uchopit jejich postavy. Dalším úkolem dramaturga bylo zajistit, aby herci správně vyslovovali francouzské názvy.

80

2.5

Scénografie

Co se týče scénografie, společně s Lucií Sedlákovou jsme se snažili vytvořit originální kostýmy, které by odkazovaly na Francii a jejichž prvky sloužily zároveň i jako rekvizity, kterými se bude dát provádět herecká akce a zároveň budou jednoduše určovat jednotlivé postavy. Vzhledem k tomu, že v průběhu inscenace herci střídají role (z jedné vypadávají, hrají někoho jiného a zase se do té první vracejí), bylo nutné nalézt způsob, jak divákům sdělit, kdo je zrovna kdo. Jednoduše tak Martin Hubeňák jako prokurátor vystupoval s perem v ruce, jako rakouský úředník pak ukazoval kšandy, Jitka Cafourková se jako dozorkyně schovávala za tmavými brýlemi, jako Berta Guidonová, vznešená dáma, si nasadila extravagantní klobouk a coby zřízenkyně soudu paruku z baget (odkaz na jeden ze symbolů francouzské kuchyně). Přiznávám, ne vždy vyšel záměr, aby byl kostým nejen funkční (dal se rychle sundat) a esteticky zdařilý, ale také à la francais - ještě tak možná obhájcovy velké zelené brýle odkazovaly na označování Francouzů jako „žabožroutů“, ale symboliku kostýmu připomínajícího langustu už odhalil málokdo. Společně s Luckou jsme také připravili program k inscenaci. Naším záměrem bylo vytvořit výtvarně působivou a nápaditou čtyřstránku, v níž diváka nezahltíme textem, ale podáme mu základní informace vztahující se k inscenaci a zároveň projevíme určitou míru nadhledu, kterou obdobně obsahuje i inscenace. Proto jsme hned na úvodní stránku pod ústřední logo inscenace vložili titulek z novin (dle zvyklostí především z anglosaské produkce): „Nejgrandióznější minimuzikál, jaký můžete vidět.” Figaro, 15. listopadu 2010. Tvrdíme, že náš muzikál zaujal přední francouské periodikum (v textu hry se mluví o časopisu Figaro, skutečné Le Figaro vychází od roku 1826 původně jako týdeník, později deník), který píše, že jde o nejgrandióznější minimuzikál (de facto nesmyslně protichůdné spojení, převzaté z textu hry), a pro nejpozornější diváky (a jen ty premiérové) je pak dalším odhalitelným „nonsensem” datum vydání Figara den před premiérou, tudíž dříve, než jej mohli recenzenti vůbec vidět, což je dalším odkazem na zmanipulovanost médií. Stejně tak věta „pod čarou” program uzavírající (Život není muzikál), kterou zcela náhodou pronesl jeden z pedagogů JAMU v průběhu vývoje zkoušení Jednoho jara, myslím sympaticky dotváří dojem, který jsme chtěli v divákovi vyvolat: vše je jen hra. 81

Mým nápadem bylo vytvořit logo inscenace, se kterým by se mohli diváci (i tvůrci) identifikovat a zároveň by posloužilo v propagačních materiálech. Souvisí to s mým přesvědčením, že by se měl dramaturg podílet na inscenaci i z hlediska propagace a mediální prezentace (viz ještě přiložená tisková zpráva). Lucka vytvořila motiv vycházející z označení Francie jako země „galského kohouta”. Toto dle mého povedené a zapamatovatelné logo, se pak objevilo nejen na programu, ale i na plakátech, v tiskové zprávě a také na připínacích plackách, které jsme se Simonou a Luckou věnovali hercům a celému tvůrčímu týmu před premiérou pro štěstí.

2.6

Eva Gorčicová

Velmi diskutovanou (jak při přípravě inscenace mezi mnou a režisérkou, tak i v reakcích publika) se stala postava Henrietty – herečky v podání paní Evy Gorčicové. O nápadu přivést do hry další postavu, která by celou inscenaci rámovala a trochu také „řídila“, jsme začali se Simonou uvažovat již na začátku příprav naší koncepce. Co se týče mě, vedly mě k této úvaze tyto důvody: •

Šlo mi především o to, dodat postavou představovanou někým starším

a zkušenějším inscenaci další rozměr. Vzhledem k problematičnosti témat, textu i struktury hry jsem měl tušení, že taková postava by mohla dodat na vážnosti všemu, co se na jevišti děje, z pozice svých životních zkušeností. •

Domníval jsem se, že by rámcová postava mohla svými výstupy udávat

inscenaci temporytmus. Proto mě jako první napadl dirigent, který by se do muzikálu hodil sám o sobě a zároveň by mohl velmi elegantním způsobem „dirigovat“ jednotlivé situace. Byla za tím samozřejmě také snaha najít řešení, jak nepřehledný děj hry divákům ozřejmit. Od začátku totiž bylo jasné, že nemůžeme převzít text Jednoho jara v původní podobě a pokud budeme chtít výrazně krátit a upravovat, budeme muset najít způsob, jak udržet děj pohromadě a pro diváky srozumitelný.

Paní Gorčicovou, na kterou nás upozornil prof. Plešák, jsme vybrali po delším přemýšlení i z důvodu, že Henriettu před dvaceti pěti lety hrála v Divadle bratří Mrštíků, což dodávalo její postavě další, „skutečný“ rozměr. 82

Konkrétní podobu její postavy jsme hledali dlouho. Zkoušeli jsme různé varianty, v nichž jsme ji zapojovali více či méně. Snažil jsem se vytipovat místa, kam by postavu a děj nějak posouvala. Ke konečné podobě jsme dospěli až nedlouho před premiérou. Na začátku jsme postavu paní Gorčicové představili jako Henriettu, jejíž příběh se bude na jevišti odehrávat, což jsme diváky nechali myslet si až do konce. Během inscenace se pak objevovala v situacích, které se nějakým způsobem dotýkaly mladé Henrietty. Texty, které paní Eva říká, jsem objevil v knize Paříž ve tvaru srdce Armanda Lanouxa. („Budu věčně mít ráda čas, kdy kvetou třešně, vždyť od těch dob mi v srdci zeje rána otevřená.“ „Paříži, ach ty Paříži. Ty město zázračné, ty město nestoudnice, ty lásko milenců, a vrahů za mříží, ty jsi ta velká kouzelnice!”

„Každá válka skončí, další začne zas, a mezi bojem čas na krátké milování.”) Osobní výpověď Henrietty a v závěru také herečky jsme pak s paní Evou napsali společně. Reakce na úlohu paní Gorčicové v inscenaci se různily. Samozřejmě ji odlišně vnímali divadelníci a lidé „z civilu“. Zajímavé a přitom naprosto přirozené byly rozdílné názory mezigeneračně. Ti starší přítomnost postavy Henrietty – herečky oceňovali a onen rozměr, který měla do inscenace přinést, vnímali. Především u těch mladších se objevovaly názory, že tam byla zbytečná. Ze svého pohledu musím říct, že jsem stále přesvědčen, že Henrietta - herečka, zvlášť ztvárněná Evou Gorčicovou, do inscenace patřila. Druhá věc je její režijnědramaturgické uchopení a tady jsme, připouštím, mohli dojít dál.

83

2.7

Mezihra

Inscenaci, která nakonec trvala něco přes devadesát minut, jsme nakonec nerozdělili na dvě části a rozhodli se klasickou přestávku vynechat. Místo toho přišel kdosi z tvůrčího týmu (slovenská sekce) s písní Jaro Filipa Spomínam na Paríž. V této mezihře měli diváci možnost odpočinout si od sledování děje. Určité zklidnění přináší nejen pomalá píseň šansonového střihu v podání Tomáše Majlátha a Josefa Hruškociho, ale také jevištní obraz s projekcí nočně nasvícené Eiffelovky, před níž se romanticky procházejí milenci. Umístění písně jsem samozřejmě dramaturgicky rozvažoval a nakonec jsem s ním souhlasil, neboť i pointa („spomínam na Paríž a nikdá som tam nebol“) vhodně doplňuje koncepci inscenace, která má působit jako hra a divadlo na divadle, kde se ztrácí pravidla a leccos je možné. Diváci se pak mohou vrátit zpět do děje, který zvlášť v druhé půli sestává především ze situací u soudu, které jsou na pozornost poměrně náročné a už je jen minimálně střídají sekvence složené z přehrávání výpovědí svědků.

2.8

Reprízy

Nejzdařilejší reprízou, kterou jsem měl v Martě možnost vidět, bylo předposlední uvedení muzikálu 26. dubna 2011. Po velmi problematické oprašovačce (nekoncentrovanost herců, problémy s technikou) se večer opravdu podařilo propojit jeviště s hledištěm naplněným ze tří čtvrtin. Bylo to především zásluhou herců, kteří konečně dokázali vystihnout správnou míry nadsázky, kterou inscenace potřebovala. Kromě jejich velkého nasazení to znamenalo také jistou míru improvizace, se kterou počítala i režie. V předchozích reprízách to z různých příčin nevycházelo – herci nedokázali s nadsázkou pracovat, nevěřili si, či naopak přeháněli své herecké snažení. Projevilo se to například v místě, se kterým jsem měl od začátku problém a nevěděl jsem konkrétně, co s ním: Henrietta čte u soudu dopis a celé osazenstvo ho odříkává s ní. Scéna je samozřejmě myšlena v nadsázce, ale v tuto chvíli si představení pravidelně „sedalo“ a tento moment ho zatěžkával. Bylo důležité najít způsob, jakým melodramatický moment vzápětí shodit. Podařilo se to Kristianu Pekarovi, který se po té „emocionálně vypjaté“ scéně dlouze napil z lahve a vyjádřil 84

tím něco jako „to je fakt síla, na to se musím napít“. Publikum se zasmálo a situace měla pointu. A měl jsem dokonce radost i z toho, že na něco takového přišel herec, nikoliv dramaturg, a také jsem to Kristianovi řekl.

2.9

Jedno jaro v Paříži v repertoáru Marty

Studenti ateliéru muzikálového herectví měli v sezoně 2010 – 2011 v Divadelním studiu Marta na repertoáru celkem tři inscenace. Jako první měl premiéru autorský muzikál Jana Šotkovského a Matěje Plíhala Trůn pro královny, druhé bylo Jedno jaro v Paříži a třetí Marlow Miroslava Ondry a Jiřího Š. Hájka. Pokud zhodnotíme celkovou dramaturgii muzikálu v Martě, zjistíme, že dva tituly (Trůn, Jaro) přímo čerpají z historických témat, třetí se v minulosti odehrává. Dva jsou z autorské dílny tvůrců kolem Divadelní fakulty JAMU, třetí muzikál je také tuzemský, ovšem napsaný před dvaceti pěti lety. Myslím, že je trochu škoda, že studenti neměli možnost setkat se s klasickým repertoárovým časem prověřeným zahraničním muzikálem, který by ukázal, zda dosahují kvalit, které po nich, profesionálně náročné produkce vyžadují. Pokud budeme srovnávat tři zmíněné tituly, pak lze říct, že Trůn a Jaro vlastně cílily na podobně zaměřené diváky, kteří mají oblibu v historizujících tématech. Trůn přináší (stále atraktivní) příběh královny Alžběty a její skotské rivalky Marie Stuartovny. Zaměřuje se tak na konkrétní příběhy skutečných lidí, ač v umělecké licenci, a to především na jejich individuální osudy. Jaro se oproti tomu tematicky zaobírá fenomény, které ovlivňovaly (a stále ovlivňují) společnost a dějiny. V tomto směru je odlišnost obou inscenací zřejmá. Myslím, že ji vhodně naznačují i krátké anotace v programu divadla (Trůn pro královny: Muzikál o svobodě, která nezná okovy smrti, o moci, která je naprosto bezmocná a o lásce, která prostě neměla štěstí. Jedno jaro v Paříži: Grandiózní minimuzikál o intrikách milostných vztahů, zákulisí vysoké politiky a špinavé hře médií.). Další odlišnost je i v režijním přístupu (shodou okolností) dvou režisérek: zatímco Sylva Talpová je direktivní, určuje každé gesto a pohyb, Simona nechává herce hledat podobu situací v souvislosti s jejich vlastním pocitem a momentálním rozpoložením. (Tuto režijní metodu, mohu-li to tak nazvat, používala během zkoušení inscenace, čímž zároveň nechala velký prostor pro její proměňování s každým představením. Pokud bych měl dle výsledku 85

hodnotit, jak s tímto uspěla, dá se říci, že reprízu od reprízy mé hodnocení oscilovalo mezi protichůdnými rovinami povedlo se/nepovedlo se v závislosti na míře nasazení herců a jejich propojení s přítomným publikem.) Třetí muzikál, Marlow, byl divácky vděčným počinem, který z dramaturgického hlediska sázel na přitažlivost amerických gangsterek, postavu detektiva Phila Marlowa (popravdě, dost dlouho jsem si myslel, že půjde o muzikálovou verzi některého díla nebo života alžbětinského dramatika Christophera Marlowa, který se ovšem píše Marlowe, nikoliv Marlow...) a „šlágry“ z 40. - 50. let (jejichž výběr mimochodem shledávám velmi vydařeným – nesázel vždy na jistotu a představoval i méně známé písně, české i původně anglicky zpívané), a také na humor a parodickou nadsázku. Myslím, že se inscenace vydařila a stala se divácky oblíbenou, nicméně z hlediska všech tří titulů byla největší sázkou na jistotu a příliš mnoho nového nepřinesla.

2.10 Závěr Samozřejmě že základní témata Jednoho jara v Paříži jsou aktuální a zajímavá pořád – média, politika, zákulisí vztahů. Ale forma, v jaké je předkládá původní text muzikálu Jedno jaro v Paříži, je už přece jen trochu zastaralá, proti čemuž jsme se snažili postavit naši koncepci. Na druhou stranu muzikál, který přináší cosi tematicky vážného a společensky platného je v kontextu české muzikálové scény současnosti ojedinělým a troufám si říct i ambiciózním počinem. A přes všechny problematičnosti ať už samotné hry, zkoušení a výsledné inscenace, alespoň mně práce na této „činohře pro muzikálisty” přinesla další pohled na muzikálový žánr. Ověřil jsem si, že může nést současná společenská témata a i přes častý všobecný úsudek o hudebním divadle jako o umělém a formálně ustrnulém, také neotřelou formu (docu-muzikál). Možná je to paradoxní: resuscitovaný muzikál z jiné doby může současného tvůrce nasměrovat k myšlenkám o cestách k inovacím a experimentu ve stejném žánru.

86

II.11. PŘÍLOHA: Tisková zpráva k inscenaci Jedno jaro v Paříži. Dalším ambiciózním počinem, kterým pokračuje divadelní sezóna Divadelního studia Marta, scéna studentů Divadelní fakulty JAMU, je muzikál Jedno jaro v Paříži autorů Oldřicha Daňka a Jana F. Fischera. „Rádi bychom vytvořili živou inscenaci, hrající si s možnými i nemožnými divadelními „výmysly“. Skrze postavy a několik intimních situací chceme divákovi umožnit pocítit skutečnost mezilidských vztahů a schopnost divadla zobrazit hravou formou skryté hodnoty,“ říká režisérka inscenace Simona Nyitrayová. Spolu s dramaturgem Radkem Brožem upravili text muzikálu a přizpůsobili inscenační koncepci tak, „aby bavila diváky i herce (nejlépe společně),“ dodává dramaturg. Vzhledem k tomu, že od prvního uvedení muzikálu uplnyulo již více než dvacet let, bylo nutné slova i hudbu přiblížit dnešku. Inscenace tak bude výrazně dynamičtější než nabízela původní verze textu, a zároveň zvýrazní témata a situace, které jsou blízké současnému publiku. Výrazným posunem prošla i hudba, kterou nově zaranžoval Aleš Kohout. On a osm jeho spolužáků ze čtvrtého ročníku ateliéru Muzikálového herectví pod vedením Sylvy Talpové se v inscenaci Jedno jaro v Paříži představí. Dodejme, že výpravu má na starosti studentka scénografie Lucie Sedláková, která je na akademii známá svými neotřelými a odvážnými nápady, které zároveň

po

výtvarné

stránce

perfektně

dotvářejí

divákův

zážitek.

Světovou premiéru mělo Jedno jaro v Paříži (nebo též Krvavá Henrietta) v roce 1987 v pražském vinohradském divadle (v hlavních rolích s Hanou Maciuchovou, Jiřinou Bohdalovou a Viktorem Preissem). Ještě téhož roku byl muzikál uveden i v Brně – v tehdejším Divadle bratří Mrštíků, kde titulní úlohu Henrietty Caillardové ztvárnila Eva Gorčicová (o níž ještě bude řeč). Oldřich Daněk (1927-2000) byl jedním z nejuváděnějších československých dramatiků, především 60. - 80. let minulého století. Nejznámější z jeho her jsou Válka vypukne po přestávce a Vévodkyně valdštejnských vojsk. Prvně jmenované drama zachycuje příběh úspěšného herce, který se zapletl s nacistickým režimem a po válce za to pyká. Stejně jako v jiných hrách tu Daněk řeší své zásadní téma vztahu morálky jedince ke společnosti. To je obsaženo i v Jednom jaru v Paříži, kde

87

vyvstává otázka, zda a v jaké situaci má člověk právo spáchat zločin, a má-li být za to souzen. Kromě dramatické tvorby byl Daněk také úspěšným scenáristou. Legendárním je seriál Byl jednou jeden dům, který podle jeho scénáře natočil v roce 1974 režisér František Filip. Muzikálem Jedno jaro v Paříži studenti Divadelní fakulty JAMU vracejí na jeviště v posledních letech neprávem opomíjeného autora, který má i k dnešku co říct. Druhým z autorů muzikálu je hudební skladatel Jan F. Fischer (1921 – 2006), který má na svém kontě scénickou hudbu k desítkám divadelních inscenací, k filmům a televizním seriálům. Jeho častým spolupracovníkem byl právě Oldřich Daněk (např. zmiňovaný seriál Byl jednou jeden dům a samozřejmě náš muzikál). Další výjimečností nového nastudovaní Jednoho jara je obsazení paní Evy Gorčicové, dlouholeté herečky Městského divadla Brno, která v původní verzi muzikálu v 80. letech hrála vražedkyni Henriettu. Její nová role bude pro diváky trochu tajemná a provede je celým představením. „Věřím, že kromě toho bude publiku, stejně jako mě a slečně režisérce, připadat velmi působivé spojení 9 studentů - adeptů muzikálového herectví a zkušené profesionálky s velkým osobním kouzlem,“ dodává dramaturg Radek Brož. „Když mě studenti oslovili, nejdřív jsem si myslela, že se zbláznili,“ říká se smíchem Eva Gorčicová, která nabídku studentů po krátkém rozmýšlení přijala. Jedno jaro v Paříži chce být alternativou muzikálů plných efektů a výpravných scén. Spoléhá se především na herce, jejich dovednosti, schopnosti a osobní vklad. A také na silný příběh se zajímavou strukturou vyprávění. Má být chytrou a hravou zábavou, která snad zajistí to magické, o co v divadle jde: propojení jeviště hlediště. Potěší tak příznivce činoherních i hudebních produkcí. -rb-

88

a