1-2. SZÁM. SZERKESZTIK: BARTÁK BALÁZS. CZETTER IBOLYA. FŰZFA BALÁZS főszerkesztő,

T Á R S A D A L O M T U D O M Á N Y I ÉS M Ű V É S Z E T I FOLYÓIRAT M E G J E L E N I K ÉVENTE N É G Y S Z E R - V. É V F O L Y A M , 2 0 0 1 / 1 - 2 . S Z Á M

SZERKESZTIK: KASSAI

BARTÁK

BALÁZS. CZETTER

IBOLYA.

FŰZFA

BALÁZS

főszerkesztő,

F E R E N C , K A T O N A A T T I L A , S Ü M E G I I S T V Á N , S Z A B Ó G Á B O R . T Ó T H PÉTER

A S Z E R K E S Z T Ő S É G C Í M E : 9701 S Z O M B A T H E L Y , B E R Z S E N Y I TÉR 2. ( B E R Z S E N Y I DÁNIEL FŐISKOLA - MAGYAR

IRODALOM

TANSZÉK) T E L . : 9 4 / 3 2 6 - 2 2 2 FAX: 9 4 / 3 2 9 - 5 2 7

• E - m a i l : b a r @ f s d . b d t f . h u • A BÁR ELŐFIZETÉSI D(JA E G Y ÉVRE 800 FT • ISSN 1416-6496

L A P U N K KIADÁSÁT TÁMOGATJA:

SZOMBATHELY MEGYEI JOGÚ VÁROS KULTURÁLIS BIZOTTSÁGA > SOROS ALAPÍTVÁNY > NÉ­ METH LÁSZLÓ SZAKKOLLÉGIUM • PHILIPS MONITORIPAR MAGYARORSZÁG KFT. • KÖZOK­ TATÁSI ÉS MODERNIZÁCIÓS KÖZALAPÍTVÁNY (KOMA) > BERZSENYI DÁNIEL FŐISKOLA TUDOMÁNYOS BIZOTTSÁGA • VAS MEGYEI TUDOMÁNYOS ISMERETTERJESZTŐ EGYESÜLET

Előszó

Lehet, hogy Joyce csak ugratni akarta reménybeli olvasóit, amikor hősének, B l o o m n a k felmenőit, bizonyos Virágékat Szombathelyről eredeztette - talán ismert valakit e va-

^

lóban létezett családból Triesztben, s modelljét rejtette szövegébe, mint kedvesük arc-

BŰ

vonásait oltárképekbe a reneszánsz festők, vagy csak az angol olvasók földrajzi isme-

[V

reteit akarta próbára tenni? - minderre már aligha fog fény derülni, de tény, hogy az Ulysses erre vonatkozó mondata szabályos Joyce-kultuszt indított el Szombathelyen. Virágék egykori lakóházán (vagy az annak vélt épületen) emléktábla várja az évenkén­ ti emlékezést; a Café B l o o m minden nyáron várja a Joyce-rajongókat, s a Szombathe­ lyen immár évenként megrendezett tudományos konferencia is e furcsa világirodalmi lokálpatriotizmusnak köszönheti létét. S kétarcúságát is. A kultusz eredendően irracionális; n e m tűr kételyt és bírálatot; rajongókat nevel, n e m józan mérlegelöket. De éppen ezért hívja k i az értelmes ellent­ mondást - a kultusz a kritika provokációja is. És amikor e kultikus eseménysor módot ad ajoyce-kutatóknak is erre az összejövetelre, egyúttal gazdagítja a Joyce-kritikát, re­ mélhetőleg egyre népesebb részvétellel és nagyobb visszhanggal. Öröm és megtisztel­ tetés volt számomra, hogy 2000. szeptemberében megnyithattam e tanácskozást*, mely­ nek szövegeit most nyomtatásban is kézbe veheti a Joyce-kedvelő olvasó. Láng

Gusztáv

• A konferenciát a Pécsi Ja nus Pannonius Tudományegyetem A n g o l - a m e r i k a i Tanulmányok Tanszékével közösen a Berzsenyi Dániel FSiskola Angol Nyelv és Irodalom es Magyar Irodalom Tanszéke szervezte, Szombathely M e ­ gyei Jogú Város Kulturális Bizottságának, valamint a Berzsenyi Dániel FSiskola Tudományos Bizottságának tá­ mogatásával, (A szerk.)

3

Preface Tracing back L e o p o l d B l o o m ' s lineage to a certain family Virág i n Szombathely might have been a witty banter o n Joyce's part. Some Triestine acquaintance might have p r o m p t e d the character c o m i n g from this actually existing family, a n d J o y c e c o u l d have i n w o v e n the strands of his model into the fabric of his text, the same w a y as Rennaissance painters enshrined the features of their beloved into altar-pieces. O r is it the case that Joyce simply w a n t e d to test his English readers' geographical sophistication by planting this strange, tongue-twisting name of Szombathely into the otherwise smooth f l o w of the text? N o one can furnish a conclusive answer to all these questions, but this m u c h is certain that the mere mentioning of this stranges o u n d i n g name i n Ulysses d i d start a true Joyce cult i n Szombathely. O n the facade of the home of the Virágs (or at least, the building assumed to have been theirs) i n the m a i n square of Szombathely, there is a memorial tablet where the yearly homage to J o y c e a n d his character, L e o p o l d B l o o m takes place o n B l o o m s d a y . J o y c e fans are also w e l c o m e i n Café B l o o m every s u m m e r a n d a c o n f e r e n c e i n J o y c e a n scholarship is h e l d i n the very same t o w n every year, event also being a product of this strange mixture of l o c a l patriotism and literary pursuits. Not only is the conference a scholarly event, but also a two-faced tribute to Joyce. As part of a cult, it s h o u l d seem to be irrational, with no tolerance towards doubts a n d critique; it s h o u l d breed devotees w h o are true admirers, not clear-headed critics. It is exactly this aspect that challenges rational proposals: the cult inevitably induces criticism. W h e n such a cultic event enables scholars to meet regularly, it also contributes to the immense Joycean criticism, hopefully w i t h a growing number of participation and with success resounding b e y o n d the boundaries of this " b l o o m y " region. It was a great honour for me to o p e n the Joyce Conference* i n September, 2000, the p r o c e e d i n g s of w h i c h are available for the reader i n the present issue. Gusztáv

Láng

* The Conference was organized by Lhe English Language and Literature Department and the I lungarian Literature Department of Berzsenyi College, Szombathely, with cooperation of the British and American Institute of Janus Pannonius University, Pécs. O u r sponsors were the Cultural Committee of the Municipal Council of Szombathely and the Committee for Scientific Research of Berzsenyi College,

4

István Adorján

The Nightmare of the Grand Mere: The Returns of History in Ulysses

T h e w o r d "history,"' as one critic has recently put it, 'reverberates throughout Ulysses like the laugh of a ghost' (Spoo 1994, 3). Indeed, one need not even be thoroughly familiar w i t h Joyce's text to be able to quote (or misquote) Stephen's famous adage about history, w h i c h he calls 'a nightmare f r o m w h i c h I am trying to awake' (Ulysses 1922, 34). A s I shall try to show, this trope resists simplistic contextualizations and prima facie interpretations, such as those alluded to by R. B. Kershner: For a modernist critic - a N e w Critic, for example - Stephen's w i s h to awaken from history's nightmare was relatively unproblematic, and unproblematically related to Joyce's aesthetic stance. Like any artist, Stephen wished to escape the time-bound contingencies of his historical situation through art; and Joyce, the N e w Critic asserted, d i d exactly that, creating through formal means timeless works of art. [,.. Tlhere was a certain paradox inherent i n the enormous pains Joyce took i n creating i n his fiction what l o o k e d like a particular historical situation, but N e w Criticism could always marshal its o w n explanatory paradoxes, arguing that Joyce's w o r k became timeless through its very concentration of historical particulars. Today, however, there is a broad consensus that the idea of a series of great, timeless works was itself the product of an aesthetic and critical ideology w h o s e time is past. (Kershner 1996, 27-28) W e might also think i n terms of another hermeneutics, w h i c h w o u l d read Stephen's words i n the light of a certain apocalyptic Weltanschauung

prevalent around the

5

[C

.István

Adorján

'Great War'. Such approaches have also tried to trace Stephen's metaphor back to 1

various sources and 'origins', the most probable of w h i c h is Jules Laforgue's vieux cauchemar

bariolé,

another

interesting, though unlikely, candidate

being

the

fragment of a letter H e n r y James wrote to Edith W h a r t o n . Admittedly, such a 2

contextualization is not unjustified, for w e do have plenty of textual evidence to support it even i n Joyce's o w n writings. A s early as 1902 h e wrote i n his lecture o n M a n g a n that poetry is 'at war with its age, so it makes no account of history, w h i c h is fabled by the daughters of memory'. In the same lecture Joyce went even further, claiming that 'history or the denial of reality, for they are two names for one thing, may be said to be that w h i c h deceives the w h o l e w o r l d ' (CWBl,

quoted i n Spoo 1994,

67). The reference to Blake's phrase from The Vision of Last Judgement

in 'Nestor'

suggests the quasi-identity of Stephen's and the y o u n g Joyce's stance. A d d to this the subtle, half-concealed traces of W o r l d War I i n 'Nestor' and w e obtain an allegorical reading of the verbal contest of Stephen with the decrepit M r Deasy. In their dialogue 3

'we can glimpse the ghostly lineaments of what Ronald B u s h has called the "popular mythology" of the o l d men and the y o u n g soldiers, a mythology by w h i c h "the soldier poets of W o r l d War I pictured o l d folks safe behind the lines and youth dying at the front'" (Spoo 1994, 108). Robert Spoo identifies even Deasy's letter - or, rather, what w e get of it through Stephen's trenchant r e a c t i o n - w i t h a 'kind of fragmentary, laundry list synopsis of the international market competition that lay behind the "European conflagration" of 1914' (Spoo 1994, 111). A n d it is surely hard to ignore the portentous imagery redolent of the bombings of 1917 i n that portentous sentence at the beginning of the second chapter (later repeated i n 'Circe')- 'I hear the ruin of all space shattered glass and toppling masonry and time one livid final flame' (Ulysses 1922

24)

Yet, o n closer inspection this very sentence points to another strand of interpretation, too. Its first textual occurrence coincides with Stephen's rejection of any facile conflation of all history with mere artful semblance. For even if the narrative of past events is s p u n by Mnemosyne's daughters - among w h o m w e count C l i o , but also the muses of the various arts - history 'was i n some w a y if not as m e m o r y fabled i f (Ulysses 1922, 24, my italics). W e have b y n o w learned, of course, to distinguish the actual, though irretrievable, history-as-event from its deferred, and hence,

inevitably partial, inscriptions and textualizations. It is this 'ineluctable

modality' of the narratable

history, constituted by the very gaps and absences it

attempts to obscure, that is foregrounded by Stephen's strife against history. In other w o r d s , it is not merely the past or the lived present that he finds oppressing, but the claims of their allegedly objective representations , too. 4

In 1907, the year Joyce first conceived the idea of writing Ulysses, he revised his 1902 lecture o n M a n g a n , n o w observing that '[p]oetry considers many of the idols of the market place unimportant - the succession of the ages, the spirit of the age, the mission of the race' (CW185, quoted i n Spoo 1994, 67). The target of his attack thus

6

The Nightmare

of the Grand

Mere: The Returns

of History

in

Ulysses-

became more specific: namely, the ideological fables caricatured through figures such as Garrett Deasy or the Citizen. It is at this point that w e m a y note a convergence w i t h Nietzsche, w i t h w h o s e w o r k s Joyce was at least vaguely familiar. 'The Uses and Disadvantages of History for Life' starts i n a n unmistakably Nietzschean vein, w i t h a chain of thought experiments. As a prophylactic against the h y p e r t r o p h y of the historical sense - the 'malady of history' - Nietzsche proffers the example of the animal contained i n a perpetual present: [Man] wonders at himself, that he cannot learn to forget but clings relentlessly to the past: however far and fast he may run, this chain runs with h i m . A n d it is a matter for w o n d e r : a moment, n o w here and then gone, nothing before it came, again nothing after it has gone, nonetheless returns as a ghost and disturbs the peace of a later moment. A leaf flutters from the scroll of time, floats away - and suddenly floats back again into the man's lap. Then the man says 'I remember' and envies the animal, w h o at once forgets and for w h o m every moment really dies, sinks back into night and fog and is extinguished for ever. (Nietzsche 1983, 61, m y italics) This passage, densely suffused w i t h images of death a n d haunting, reflects i n a n almost uncanny manner Stephen's obsession with ghosts, and even some of Joyce's o w n anxieties. D u r i n g the p e r i o d he spent i n Rome (end of July 1906 - b e g i n n i n g of M a r c h 1907), J o y c e w o u l d often dream or muse about returns of the dead, corpses, a n d this 'became for h i m a persistent, almost obsessive association i n w h i c h the mterinvolvement of past and present was figured as a female family member c o m e back f r o m the grave' (Spoo 1994, 17). In one of his letters to Stanislaus, he wrote: 'Rome reminds me of a m a n w h o lives b y exhibiting to travellers his grandmother's corpse' (September 25, 190Ó, quoted i n Spoo 1994, 15). 'Like the Stephen of 1904, the Joyce of 1906 in Rome saw history as a horror, the corpse of a l o v e d one threatening to spurn its grave clothes, all the more ghastly because, as w i t h history, its k i n s h i p and intimacy c o u l d not be d e n i e d ' (Spoo 1994, 17). The motif of the haunting dead w o m a n - a synecdoche of the perilously tenacious past - is introduced already i n the 'Telemachus' chapter, where Stephen's thoughts keep reverting to his mother. First, Jslilently, i n a dream she had c o m e to h i m after her death, her wasted b o d y w i t h i n its loose b r o w n graveclothes giving off an o d o u r of w a x and r o s e w o o d , her breath, that had bent u p o n h i m , mute, reproachful, a faint o d o u r of wetted ashes' (Ulysses 1922, 5). O n e might be tempted either to read this as a typical case of melancholia i n the Freudian sense, or simply to take it for yet another example of 'agenbite of inwit'. Just a f e w pages later, however, after a n almost verbatim repetition of the sentence just quoted, the v i s i o n becomes more chimerical:

7

.István

Adorján

H e r glazing eyes, staring out o f death, to shake and b e n d m y soul. O n me alone. The ghostcandle to light h e r agony. G h o s t l y light o n the tortured face. H e r hoarse l o u d breathing rattling i n horror, w h i l e all prayed o n their knees. H e r eyes o n me to strike me d o w n . Liliata circumdet:

iubilantium

te virginum

rutilantium

chorus

te confessorum

turma

excipiat.

G h o u l ! C h e w e r of corpses! N o , mother. Let me be a n d let me live. (Ulysses 1922, 10) She returns again, quite literally (i.e. i n the w o r l d of the text), i n the 'Circe' episode, as part o f Stephen's phantasmagoric hallucinations: Stephen's mother, emaciated, rises through the floor i n leper grey w i t h a wreath of faded orange blossoms and a torn bridal veil, her face w o r n and noseless, green with grave m o u l d . H e r hair is scant and lank. She fixes her bluecircled h o l l o w eyesockets o n Stephen and opens her toothless mouth uttering a silent w o r d . (Ulysses 1922, 539) O n c e again his response is rather ambivalent: 'The g h o u l ! H y e n a ! ' (Ulysses 1922, 540). It is not exactly clear whether he refers to his o w n inability to exorcise his ghost(s) o r to the apparition that haunts h i m . T h e ghost of the past, to hark back to Nietzsche's trope, seems to persist i n memory without any conscious w i l l o n the part o f the subject. History is thus represented as 'the uncanny maternal b o d y returning to menace

the surviving son, a c o m p u l s i v e ghost that represents a

meaningless, horrific repetition o f the same' (Spoo 1994, 18). H o w e v e r , there is i n 'Nestor' an enigmatic statement that c o u l d be read i n the light of Joyce's l i k e n i n g Rome to a m a n w h o lives b y exhibiting his grandmother's corpse. It is enigmatic insofar as it is a k i n d o f non sequitur answer to the riddle Stephen tells his students: 'The f o x burying his grandmother under a h o l l y b u s h ' (Ulysses 1922, 27). This p u z z l i n g image is then further d e v e l o p e d i n a f e w sentences 'framed' b y t w o ghostly figures, M a y Dedalus and Shakespeare: ' A p o o r soul gone to heaven: a n d o n a heath beneath w i n k i n g stars a fox, red reek o f rapine i n his fur, w i t h merciless bright eyes scraped i n the earth, listened, scraped u p the earth, listened, scraped a n d scraped' (Ulysses 1922, 28). The nightmare o f the returning mother is conflated w i t h the grand-mere>of Stephen's imaginary displacement, w h i l e he casts himself i n the role o f a Nietzschean beast, spurning the gift o f m e m o r y . 5

A l t h o u g h the f o x is later associated w i t h B l o o m , too, I think that its deployment as a metaphorical mask b y Stephen is quite consistent. W e m a y recall that i n A Portrait one o f the chief 'weapons' Stephen intends to w i e l d under the aegis of non

serviam

is precisely c u n n i n g , the traditional attribute o f the f o x i n fables. What he failed to r e c k o n w i t h , however, is that c u n n i n g , as w e l l as w i l l i n g l y embracing animalic

8

The Nightmare

of the Grand

Mere:

The Returns

of History

in

Ulysses.

o b l i v i o n w o r k merely o n the symbolic level. The ceaseless scraping of the fox 'combines

historical

forgetting

with

the

quite

different

though

strangely

complementary n o t i o n of historical seed s o w i n g , the planting of a riddling corpse that w i l l rise again i n the interpretations of others'. As at the e n d of Eliot's 'Burial of the D e a d ' , 'it is unclear whether the animal is burying a corpse or w i t h his nails digging it u p again' (Spoo 1994,

95) . 6

The violent act of total forgetting is i n a sense as m u c h constitutive of the nightmarish return as the various modes of historical emplotment. W h e n i n 'Aeolus' Stephen adds a further twist to his idea of history - 'Nightmare from w h i c h y o u w i l l never awake' (Ulysses 1922, 132) - he unwittingly acknowledges the necessity of the spectral return. Like the outside w o r l d , which, he comes to realize i n 'Proteus', has been '[tjhere all the time without y o u : and ever shall be, w o r l d without end' (Ulysses 1922, 38), history w o u l d just not go away and stay 'beastly dead'. To put it i n Lacanese: 'whatever is refused i n the symbolic order, i n the sense of Verwerfung, reappears i n the real' (Lacan 7

Iqcw

i a ) More specifically according to the later Lacan what is foreclosed'returns i n

the Real of the symptom' (Zizek 1989, 73). The latter is not merely the 'articulate' symptom of the return of the repressed (Lacan 1993, 12), but symptom as

sinthome,

the Real manifested i n a T h i n g ('a leftover of the maternal Thing', for example); 'a stain w h i c h cannot be included i n the circuit of discourse of social bond network but is at the same time a positive condition of it' (Zizek 1989, 75). The nightmare of history and the spectral apparition Stephen wrestles with are far f r o m b e i n g reducible to a u n i v o c a l layer of signification. The haunting personal history is i n fact one of the telltale symptoms (in the Lacanian sense) that b r i n g about an anamorphic restructuring of the entire historiographic edifice. In other w o r d s , the traumatic past he tries to foreclose is internally split, giving rise to a conflict b e t w e e n the leftovers of the Real, w h i c h preclude forgetting, and the ideological constructs haunted by them. Thus, for instance, '[t]he w i d e l y h e l d belief i n a progressive spirit of history seems to have called forth its perverse, antithesis i n images of static, lifeless corporeality

uncanny

(Spoo 1994, 18). O n e may even

reverse Nietzsche's figure here: it is life that becomes a ghost to w a k e p e o p l e up f r o m the slumber of historicism. Joyce is presenting the history of the everyday, the significance of the ephemera, the memorable quality of the forgotten experience, and the peculiar and particular haunting permanence of anything that has disappeared before being historicized. The nonhistorical haunts us. The paradoxical strength of the ghostly is that, because it lacks substance, it is far more durable than anything substantial [...] the possible past is the ghost of the actual present, just as the forgotten everyday is the ghost of historical narrative. (Leonard 1996, 19-20)

9

D£

Jstván

Adorján

Nietzsche was of course aware that the 'the unhistorical

and the historical

are

necessary in equal measure', a n d his essay is also meant to be an analysis of the various kinds of historical knowledge (Nietzsche 1983, 63). But first he proposes another Gedankexperiment:

a suprabistorical

vantage point, from w h i c h the viewer

'could no longer feel any temptation to go o n living or to take part i n history; he w o u l d have recognized the essential condition of all happenings - t h i s blindness a n d injustice in the soul of h i m w h o acts' (Nietzsche 1983, 65). Again, w e find i n these words a possible aetiology o f Stephen's frustration. At the beginning o f 'Nestor' he envisages 'above a corpsestrewn plain a general speaking to his officers', but immediately summons u p a metatemporal Gestalt: ' A n y general to any officers' (Ulysses 1922, 24). The sense o f futility e v o k e d i n h i m by the appositely named Sargent reigns supreme in his consciousness, so that later, i n M r Deasy's office he feels that '[a]s it was i n the beginning, is n o w ' (Ulysses 1922, 29). This, too, is a nightmare: the nightmare o f m o n o t o n y and stagnation. In Nietzsche's words, for the suprahistoricai m a n 'the w o r l d is complete a n d reaches its finality at each and every moment': Whether the sense o f this teaching is happiness or resignation o r virtue o r atonement,

suprahistoricai m e n have never been

able to agree; but, i n

o p p o s i t i o n to all historical modes of regarding the past they are u n a n i m o u s i n the p r o p o s i t i o n : the past a n d the present are one, that is to say, w i t h all their r*2

diversity identical i n all that is typical and, as the omnipresence of imperishable types, a motionless structure of a value that cannot alter a n d a significance that is always the same. (Nietzsche 1983, 66) The nacheinanderof

historical succession becomes for Stephen the

nebeneinander

- a spatialized image - o f an 'immense panorama of futility' (to r e d e p l o y Eliot's hyperbole). Yet, pace Eliot, such 'a static c o n c e p t i o n of history i n w h i c h present a n d past are distinct from o n e another a n d observable b y a n ordering consciousness is 1

but an i l l u s i o n , 'and n o b o o k is more aware o f this than Ulysses, w i t h its crucial theme of parallax, a r e c k o n i n g o f the observer a n d the point o f observation into the observed' (Spoo 1994, 120). Notwithstanding h o w relentlessly Stephen w o u l d l i k e to foreclose history a n d to w i t h d r a w into a solipsistic w o r l d of his o w n , he cannot help asking: 'What if that nightmare gave y o u a back kick?' (Ulysses 1922, 34). A n d this is precisely what happens later i n 'Circe'. W i t h a cry of ' N o t h u n g ' - redolent o f an anarchist sort of Siegfried (cf. S p o o 1994, 20) - he stages a m o c k - a p o c a l y p s e ( f o r e s h a d o w e d i n 'Nestor'): ' H e lifts his ashplant high w i t h both hands a n d smashes the chandetier. Time's livid final flame leaps and, i n the f o l l o w i n g darkness, ruin of all space, shattered glass a n d t o p p l i n g masonry' (Ulysses 1922, 542). Instead o f attaining some sort of post-historical stage, however, he is merely interpellated b y O l d G u m m y G r a n n y (that is the spectral grand

10

mere of blatant nationalism) a n d

The Nightmare

of the Grand

Mere:

The Returns

of History

in

Ulysses.

receives a b l o w f r o m the soldier of the k i n g he has been trying to eradicate f r o m his m i n d . (Ulysses 1922, 557-58). History, as it were, strikes back w i t h a vengeance, The fox burying his grandmother was not a role Joyce [and his textual avatar, Stephen - I. A.] could play for long, for he knew that the uncanny body of history is always ready to rise u p out of the family plot. Whether exquisitely sublimated by the aesthete or cerebrally spiritualized by the teleologist, history's body returns with eyes staring out of death to strike d o w n the denier. Joyce's art depended on acceptance and retrieval of the past as m u c h as o n rejection of it. (Spoo 1994, 36-37) W h a t Stephen must learn is that he is inevitably implicated in history through his acts, and cannot, therefore, disclaim agency. The words he addresses to the ghost of his mother ('Cancer d i d it, not I. Destiny.' - Ulysses 1922, 540) are as ridiculously spurious as Haines's 'It seems history is to blame' (Ulysses 1922, 20). Stephen must also learn to 'quota...] history to its face, using its o w n words [...] to point to the lies a n d omissions [...] B y q u o t i n g and m i m i c k i n g , Stephen - and by extension Joyce - can c o m p e l nightmarish history to remember what its pious memory w o u l d forget' (Spoo 1994, 97). That is, against the monumental and the antiquarian modes of history he must d e p l o y the third type mentioned by Nietzsche: the critical one, w h i c h 'cruelly tramples over every k i n d of piety' (Nietzsche 1983, 75-76). M o n u m e n t a l history, for all its use-value, violently effaces the traces of the ephemeral and the ordinary. '[I]t w i l l always have to deal i n approximations and generalities, i n m a k i n g what is dissimilar look similar', inevitably incurring the danger of b e c o m i n g a 'mythical fiction'. Consequently, 'the past itself suffers barm-. w h o l e segments of it are forgotten, despised, and f l o w away i n an uninterrupted colourless f l o o d ' (Nietzsche 1983, 70-71). Moreover, w h e n such history becomes nostalgically retrospective, the 'dead bury the living . It is this k i n d of history that is 1

fabricated b y textbooks

such as Stephen's 'gorescarred

b o o k ' in 'Nestor' and

underpins the ideological narratives of Deasy or the Citizen (in 'Cyclops'). As I have p o i n t e d out earlier, the influence of Nietzsche is debatable, but w e k n o w f r o m the letters that Joyce was familiar with the work of the revisionist historian G u g l i e l m o Ferrero. In L'Europa giovanne

Ferrero wrote

W h e n w e b e h o l d a social form developing little by little from one page of history to the next, w e easily delude ourselves into thinking that things are created by history itself; w e forget that historical facts, even the greatest ones, are the sum of an extraordinary number of tiny efforts accomplished by individuals w h o had ideas, passions, desires and needs, w h o were, i n sum, the living and sentient material of history, (quoted in Spoo 1994,

32)

11

.István

Adorján

This d i m e n s i o n of the everyday is missing from Stephen's history book, w h i c h encourages m e m o r i z a t i o n by rote and the regurgitation o f received ' w i s d o m ' , thus turning the pupils into those ' w a l k i n g encyclopaedias' brilliantly satirized by Nietzsche (Nietzsche 1983, 79). Deasy's c o n c e p t i o n of historical progress - an o d d mixture of vulgar Hegelianism and Victorian o p t i m i s m - is equally harmful, precisely because it hypostatizes a n abstract idea and its concomitant teleological scenario. H e n c e his confusion w h e n Stephen ironically substitutes for the reified divine telos a 'shout i n the street' (Ulysses 1922, 34). Surprisingly enough, H e g e l himself expressed a similar idea i n the preface o f the

Phenomenology:

In m o d e r n times [...] the individual finds the abstract form ready-made; the effort to grasp and appropriate it is more the direct driving-forth of what is within and the truncated generation of the universal that is the emergence of the latter from the concrete variety of existence. Hence the task nowadays consists not so m u c h in purging the individual of an immediate, sensuous mode of apprehension, and making h i m into a substance that is an object of thought and that thinks, but rather in just the opposite, i n freeing determinate thoughts from their fixity so as to give actuality to the universal, and impart to it spiritual life. (Hegel 1977, 19-20) O f course, Ulysses is not a p h i l o s o p h i c a l treatise and its poetics tends rather to

V

subvert reified abstract universals without completing the process of their dialectical recuperation, In any case, Joyce's n o v e l concurs to a greater degree w i t h this H e g e l i a n counsel than m a n y a historical narrative. It attempts to 'recapture the past in its benign, uninterpreted randomness, i n the form of cultural objets perdus [and trouvés-

I. A.] that do not participate i n any nightmare of history precisely because

they are not yet organized into a narrative about the past' (Spoo 1994, 26). There lies a danger, however, i n consecrating historical trivia, too. This is the trap of what Nietzsche calls the antiquarian type o f history: The antiquarian sense o f a man, a community, a w h o l e people,

always

possesses an extremely restricted field of vision; most of what exists it does not perceive at all, and the little it does see it sees m u c h too close u p and isolated; it cannot relate what it sees to anything else and it therefore accords everything it sees equal importance a n d therefore to each individual thing too great importance. [...] This always produces one very imminent danger: everything o l d and past enters one's field of vision at all is i n the end blandly taken to b e equally w o r t h y of reverence, w h i l e everything that does not approach this antiquity w i t h reverence, that is to say everything n e w and e v o l v i n g , is rejected a n d persecuted. (Nietzsche 1983, 74)

12

The Nightmare

of the Grand

Mere: The Returns

of History

in

Ulysses.

W e have a perfect epitome of this attitude i n the foolish character of Garrett Deasy. E v e n his office, w i t h the collection of Stuart coins, kitschy spoons, frozen images of horses a n d royalty, betrays his fascination w i t h 'dead treasure, h o l l o w shells' (Ulysses 1922, 30). H e quotes Shakespeare not k n o w i n g that the w o r d s are lago's, a n d , albeit a T o r y O r a n g e m a n , claims that 'We are a l l Irish, all kings' sons' (Ulysses 1922, 30). Antiquarian history, says Nietzsche, 'hinders any firm resolve to attempt something n e w , thus it paralyses the m a n of action' (Nietzsche

1983,75).

'There c a n be n o t w o o p i n i o n s o n the matter', claims M r Deasy, a n d Stephen feels these w o r d s to be a noose around the neck (Ulysses 1922, 30, 32). A l l Stephen c a n do is to read such history against the grain, that is, to subject it to critical scrutiny, although he still refrains from an o p e n confrontation. H e either keeps his thoughts to himself, as w i t h the truth about the orange lodges, o r couches his replies i n cryptic terms (cf. his remarks about G o d or the Jews). It is o n l y i n 'Proteus' that he crushes - even if o n l y s y m b o l i c a l l y - the empty shells of antiquarianism (Ulysses 1922, 37), although he is still haunted b y images of death. T h e d o g o n the beach reminds h i m of the fox i n the riddle 'vulturing the d e a d ' , w h i l e the corpse of the d r o w n e d m a n triggers off a m o r b i d train of thought: ' G o d becomes m a n becomes fish becomes barnacle goose becomes featherbed m o u n t a i n . D e a d breaths I living breathe, tread dead dust, d e v o u r a urinous offal f r o m all d e a d ' (Ulysses 1922, 46, 49). H o w e v e r , this fragment already signals the emergence of a fourth mode of historical, or, perhaps, counter-historical t h i n k i n g . The c h a i n of b e c o m i n g supplants the c h a i n of being - as it befits a Protean chapter -

a n d Deasy's teleological progression is displaced by sheer succession a n d

circulation. Still, this does not lead to a deadlock, for 'the sheer randomness, the disjecta membra' (Spoo 1994,70) of historical ephemera is constantly rearticulated. Robert

Spoo

has argued

that

Stephen's

'intellectual attitudes,

though

s e e m i n g l y remote f r o m the styles of the later episodes, continue to shape the text's contestatory stance t o w a r d history l o n g after he has receded as a character' ( S p o o 1994, 8). T h i s is certainly true of ' A e o l u s ' , for e x a m p l e , w h e r e Stephen is n o m o r e the sole protagonist. Yet, his 'Parable o f the P l u m s ' sheds a n e w light o n the w h o l e e p i s o d e i n retrospect, a n d subverts it o n a metatextual l e v e l as w e l l . B y ' A e o l u s ' w e might have s o m e misgivings about the p o w e r of the written w o r d , w h i c h w a s still celebrated i n 'Proteus', w h e r e Stephen d i d literally inscribe his artistic creation o n the m a r g i n of Deasy's 'history' (Ulysses 1922, 47-48). It is relatively easy to detect a g r a d u a l e v o l u t i o n f r o m the ahistorically d e p i c t e d Ireland of D a n D a w s o n t h r o u g h the shared m e m o r y o f S e y m o u r Bushe's speech to the overtly p o l i t i c a l a l l e g o r y of T a y l o r . W e m a y also note the parallel b e t w e e n Moses a n d P a r n e l l , a n d therefore rightly expect Stephen's o w n story to spell out 'something w i t h a bite i n it'

(Ulysses

1922,

120-137).

However,

his ' A P i s g a h

Sight

of

Palestine'

c o n s p i c u o u s l y fails to meet these expectations.

13

István

Adorján

Earlier i n the chapter, Stephen once again has to recall 'the w h o l e b l o o d y history' (this time, the P h o e n i x Park murders; Ulysses 1922, 132), but b y n o w he k n o w s that there is no a w a k e n i n g f r o m the nightmare, H i s parable of the t w o vestals atop N e l s o n ' s pillar turns out to be a m u c h more efficient means

to

reweave

is

the

u n r e l i a b l e texture

o f history. B y a d o p t i n g a strategy

'transdiscursive' i n the F o u c a u l d i a n sense - the parable - he resists integration,

a n d , instead,

elicits potentially subversive

that

hegemonic

interpretations.

The

parable, as the professor deftly notes, is also based o n the B u s h e a n d T a y l o r speeches (Ulysses 1922, 143), but the b o r r o w e d elements are g i v e n a r a d i c a l l y different p e r s p e c t i v a l slant. T h e M o s e s - P a r n e l l t y p o l o g y is a p p a r e n t l y r e p l a c e d by a M o s e s - N e l s o n one, t h o u g h b y c a l l i n g N e l s o n an 'adulterer' Stephen hints at the f a l l e n Irish leader, too. W h a t the story emphasizes is the deep sense of frustration, w h i c h o v e r w h e l m s the t w o o l d maids. So, the N e l s o n - P a r n e l l l i n k is again reassessed: the admiral's pillar, u n l i k e the p i l l a r of c l o u d i n the M o s e s story, represents the p a r a l y s i n g vertigo effect of c o l o n i a l p o w e r . T h e leader, P a r n e l l , has b e e n betrayed, a n d e v e n his m o n u m e n t , like the statue of W o l f e T o n e i n ' W a n d e r i n g R o c k s ' , 'was not' (Ulysses 1922, 220) . 10

Stephen's Parable itself foregrounds this pattern of d i s a p p o i n t m e n t

by

d e n y i n g the " D u b l i n vestals" their goal of a city p a n o r a m a : they w o u l d l i k e to "see" D u b l i n , just as the journalists w o u l d l i k e to u n d e r s t a n d the history a n d politics about w h i c h they are so v o l u b l e [...] the vestals are as p a r a l y z e d as the trolleys a n d tram cars " b e c a l m e d i n short circuit" at the e n d of the e p i s o d e . (Spoo 1994,

121)

In fact, the w h o l e ' A e o l u s ' episode may be read as a n allegorical rejoinder to Deasy's specious idea o f g r a n d historical progress. Just as Stephen's parable shortcircuits the p r o g r e s s i o n f r o m h o l l o w rhetoric to a f u l l y - f l e d g e d historical statement, so the chapter, starting w i t h the t o w e r i n g presence o f Nelson's pillar at the intersection o f tramlines, ends w i t h suggestive image o f the ' o n e h a n d l e d adulterer' a n d the trams 'all still, b e c a l m e d i n short circuit' ( Ulysses 1922, 143). W h a t w e must not ignore is that b y the e n d o f the chapter, the c o m m a n d i n g figure o f N e l s o n has b e e n i r o n i c a l l y f r a m e d b y Stephen's phrase. U n d o u b t e d l y , b y stressing 'the here a n d n o w , the actuality of D u b l i n , that center of paralysis' (Spoo 1994,

127)

he

expresses his o w n frustrations, but o n the other h a n d , he actively reinscribes a n d reframes the nightmare o f history - ' r a n d o m i z i n g [it...] is also a p e r s o n a l i z i n g o f it' ( S p o o 1994,

126).

[T]he Parable is richly derived from observation of the city, h e l d together b y a consistent,

14

if consistently ambiguous, set of attitudes t o w a r d D u b l i n , and

The Nightmare

of the Grand

Mere.

The Returns

integraced b y an o b l i q u e , i r o n i c i m a g i n a t i o n . [... bricoleur,

of History

in

Ulysses.

it] is the w o r k o f a

a dense image built f r o m the materials of sensus communis

and

r e n d e r e d s u b v e r s i v e t h r o u g h a p a r o d i c r e p e t i t i o n of cultural signifiers. ( S p o o 1994,

128-129)

The parodic mode I have i n m i n d is not exactly that counter-historical discourse mentioned b y Foucault i n 'Nietzsche, Genealogy, History' (Foucault 1998, 385-386). In one sense, Ulysses does succeed i n making history quote itself, so that the masquerade of ideology is laid bare, but I w o u l d stress more the importance of repetition and its inherent difference. W e have seen h o w the popular myths of teleological linearity are exploded i n 'Aeolus'. In a sense, the whole plot may be said to enact a similar movement. O n e should have i n m i n d 'the structural openness of Ulysses, especially i n the final episodes w h i c h seem to court the possibility of closure and achieved teloi only to deny those satisfactions' (Spoo 1994, 74). In a splendid tongue-in-cheek manner, the prolixity of 'Ithaca' ends with an unanswered 'Where?'. A n d this 'Whither?' does not mark a passage towards some ultimate telos. 'Like Stephen's mysterious stories, the progression of styles and episodes shuns a discernible goal, appearing rather to be as spontaneous as history itself (Spoo 1994, 74). As I have already remarked, Stephen's musings about the problems of history merely establish 'a nucleus of p h i l o s o p h i c a l themes that w i l l attract multiple a n d c o m p l e x variations in the course of the n o v e l ' (Spoo

1994,

68). The parodic

j@í

subversion continues o n the level of the content, too. Here I can allude o n l y briefly

hr

to the multifarious recodings of history through the consciousness of B l o o m , as w e l l as a host of m i n o r characters, w h o s e faulty m e m o r y offers reason for b o t h despair a n d celebration. As James Fairhall has skilfully demonstrated, the P h o e n i x Park murders - one of the historical intertexts constantly alluded to i n the n o v e l are

always

misremembered

(Fairhall

1993,

20-21).

Bloom

first

recalls

the

'Invincibles' i n the church, but gets the names w r o n g : instead of James Carey ( w h o betrayed the assassins) he thinks of Peter Carey or Denis Carey. This k i n d of m e t o n y m i c a l slippage, w h i c h recurs later, as w e l l (for example, i n 'Lestrygonians': 'Peter or Denis or James Carey' - Ulysses 1922, 155) is of course a characteristic trait of B l o o m ' s m i n d - a parody of e n c y c l o p e d i c oversaturation. Yet, M y l e s C r a w f o r d , the editor does not fare m u c h better either. Thus, his p o m p o u s e u l o g y of the press (the repository of m o d e r n p o p u l a r collective memory) is discredited by mistaking the actual date of the murder H e n c e the supreme i r o n y of his question- 'Remember that time?' (Ulysses 1922

130—31) O f course all he does remember (correctly)

is

the place very m u c h like Cochrane w h o i n the 'Nestor' chapter remembers o n l y the year but not the place The despair that may arise f r o m such historical distortions and acts of forgetting is, however, d i s p l a c e d . A separate study c o u l d be written about Bloom's revaluation

15

.István

Adorján

of b e n i g n o b l i v i o n i n 'Hades', where the oppressive presence of historical effigies and the haunting memories of the l o v e d ones are ultimately associated w i t h the necrophiliac scraping u p the graves at night (as the fox does i n the riddle). Later o n , '[b]y the time of "Eumaeus", gossip has become an important mode for recording and disseminating history' (Spoo 1994, 77). Thus, for instance, the question whether the keeper of the cabman's shelter is really Skin-the-Goat Fitzharris or not becomes d e v o i d of interest: In any case that was very ancient history by n o w and as for our friend, the pseudo Skin-the-etcetera, he had transparently outlived his w e l c o m e . H e ought to have either died naturally or o n the scaffold high. Like actresses, always farewell positively last performance - then come u p smiling again. (Ulysses 1922,

597)

The returning past is no more a disturbing spectre, just a theatrical, though shady, figure o n the stage i n the 'deep night of time' (Spoo 1994, 157). W h i l e i n 'Hades' B l o o m still had equivocal feelings about the burial and the subsequent return of the dead, i n 'Eumaeus' he already considers 'a return highly inadvisible' for Parnell: 'the c o m i n g back was the worst thing y o u ever d i d because it went without saying y o u w o u l d feel out of place as things always m o v e d w i t h the times' (Ulysses 1922, 603, 605). Nonetheless, Parnell returns w i t h i n the space of just a few pages. What B l o o m ' s two different accounts about that 'matter of strict history' - the return of Parnell's fallen hat - s h o w is that 'history repeatfs] itself, w i t h a difference' (Ulysses

1922,

608-609). Is every retelling, then, an attempt to pacify the returning ghost? Possibly so. But it w i l l c o m e back to haunt... A g a i n .

16

The Nightmare

of the Grand

Mere:

She Returns

of History

in Ulysses-

R E F F R E N C E S James Joyce Ulysses IHk 1922 lexl] (Oxford: O x f o r d University Press, 1995) Fairhall, J. 1993- James Joyce and the Question of History (.Cambridge: Cambridge University Press) Foucault, M . 1998. 'Nietzsche, Genealogy, History', in Aesthetics, Method, and Epistemology. The Essential Works 2, ed. |. F a u b i o n , trans. R. Hurley et al. ( L o n d o n : Penguin), pp. 3Ó9-391. H e g e l , G . MC. P. 1977. Phenomenology of Spirit, trans. A . V . Miller ( O x f o r d : O x f o r d University Press) Lacan, J. 1993. The Psychoses. The Seminar of Jacques Lacan. Booklll, e d . J . - A . Miiler, trans, R. G r i g g ( L o n d o n : Routledge) Leonard, G . 1996. T h e History of N o w : C o m m o d i t y Culture and Everyday Life in Joyce , in Joyce and the Subject of History, eds M . A. Wollaeger, V. Luftig and It. Spoo ( A n n Arbor: University of Michigan Press,), p p . 13-27. Nietzsche, F. 1983. O n the Uses a n d Disadvantages of History for Life', in Untimely Meditations, trans, R. J. Hollingdale (Cambridge: Cambridge University Press), pp. 59-123. Spoo, K. 1994. James Joyce and the Language of History: Dedaluss Nightmare (New Y o r k , O x f o r d : O x f o r d University Press) Z i z e k , S. 1989. The Sublime Object of Ideology (London: Verso) 1

17

István

Adorján

N O T E S T h e nightmare metaphor, with Us associations of oppression and helplessness, of predatory descent upon the innocently slumbering, came easily to those who experienced the breaking of war upon the unusually beautiful summer of 1914' (Spoo 199-1,105). 'Life goes on alter a fashion, but I find it a nightmare from which there is no waking save by sleep' (August 19, 1914, published in 1920, three years after the writing or Nestor? (quoted in Spoo 1994, 90). [T]hc text of Ulysses in not so different. O n careful examination, the "Nestor" episode reveals remarkable traces of the historical situation contemporaneous with its composition, an inscribing of the nightmare of the war within the ostensible neutrality of the 1904 narrative, so that the actualities of 1917 reverberate weirdly, almost allegorically, within the Active lime frame' (Spoo 1994,106). ' As Michel de Ccrtcau aptly put it, every such representation, '[iln pretending to recount the real, [...] manufactures if (de Certeau 1986, 207). 1

1

5

T h e menacing figure of "The Mother" represents everything Stephen has tu rned his back on in Ireland: church, nation, family. I...] but this revenant is more ghastly than any of the others, for The Mother is also the grandmother w h o m Stephen, the furtive, antihistorical fox, has tried to bury' (Spoo 1994, 155). W h e n in '1 lades' Bloom thinks o l the love that kills' (i.e. some pathological inability to complete the work of mourning), he uses the same phrase: 'And even scraping up the earth at night with a lantern like that case I read of to get at fresh buried females or even putrefied with running gravesores' (Ulysses 1922, 110, my italics), Or, in Slavoj Zizek's formulation, 'what was foreclosed from the Symbolic returns in the Seal - in the form of hallucinatory phenomena, for example' (Zizek 1989, 72), In 'Aeolus', we get a glimpse of the poem' Stephen scribbled on the torn bit of paper earlier in the morning. Ironically enough, it also alludes, though in a cliche-ridden, overpoeticized language, to the return of the dead: 'Bit torn off. - Mr Garrett Deasy, Stephen said. - That old pelters, the editor said. W h o tore it? Was he short taken? On swift sail flaming From storm and south He comes, pale vampire, Mouth to my mouth. (Ulysses 1922, 127) » 'Christ's parables and enigmatic utterances participate in, if they did not inaugurate, a tradition of subversive discourse [...la paradigm for Stephen's potential art, just as it is a synecdoche for the actualized textual praxis of Ulysses'(Spoo 1994, 96) The lou ndafion stone, noticed by Bloom in Hades', was laid in 1899, at the far end O'Connell Street, opposite Nelson's pillar, but the monument was only erected in 1911 (Spoo 1994, 129). That is, Pamell's memory is materialized as visible' absence, a mere gap.

5

6

7

s

, V-) L&J

I \~*|

10

38

Joyce's

Influence

on

Music.

Goldmann Márta

Joyce's Influence on Music

T o talk about the influence of music o n Joyce's writing has almost become a commonplace. The musicality of his prose is present at different levels and manifests

IB

itself i n several dimensions. For example, in the probably most apparent form of the highly poetic musical language (alliterations, onomatopoeia etc), and it also appears in the structural organisation of his writings (i. e, the 'Sirens' chapter i n Ulysses, the one devoted to music, is said to be written i n fuga per canonem form), not to mention the large number of musical allusions and other musical references. A l l this can easily be attributed to his great interest in and love for music. In my talk, however, as I indicated i n the title, I shall focus o n the reverse p h e n o m e n o n , o n h o w Joyce influenced, or inspired music. I shall look at the compositions of two contemporary composers, namely that of Luciano Berio, entitled Thema, Omaggio a Joyce, written i n 1958, and that of John Cage entitled Roaratorio, An Irish Circus on Finnegans

Wake composed i n 1979.

It was actually Arthur Nestorvski, a Joycean critic, w h o p r o m p t e d me to start my research, w h o i n his essay o n Joyce's Critique of M u s i c ' remarks i n the endnotes the f o l l o w i n g : T o understand music in Joyce, one must be familiar with Boulez and Berio and other post-serialist composers, since that is the music w h i c h most closely responds to Joyce's achievent, and w h i c h i n retrospect, can teach us to listen more adequately to his w o r k . I was surprised to realise that there is no reference to modern music i n his works, let alone post-serialist music i n his novels. Concerning the huge quantity of musical

21

|V

.Goldmann

Márta

allusions i n his works, w e can see that most of them either refer to music written before modern music, for example Mozart, Wagner, Liszt or to Irish songs, music hall and popular songs, operetta, hymns, nursery rhymes etc. As

is w e l l k n o w n , Joyce's taste i n music was rather

old-fashioned

and

conservative. H e loved singing, and had a fine tenor voice and at some point i n his life he even considered pursuing a musical career, as a singer. H e was a great opera fan and visited the opera many times i n Trieste, for instance. He was mainly interested in v o c a l music, and coming from a culture and background so m u c h enriched by communal musical activities, this is no surprise. D e s p i t e his familiarity w i t h classical as w e l l as p o p u l a r music, the evaluation of his k n o w l e d g e i n m u s i c i n the stict technical sense is rather a m b i g u o u s . This leads us to the question; to w h a t extent was he aware o f what w a s h a p p e n i n g i n the w o r l d of m u s i c at his time, d i d he k n o w o f his contemporaries? D o e s the fact that he never mentions

them mean

some

k i n d of a criticism, his lack

of

a p p r e c i a t i o n or is it due to his lack of knowledge? C o n s i d e r i n g the c o m p l e x i t y o f his narrative technique, w i t h special regard to the earlier m e n t i o n e d fuga per canonem

structure

i n the

'Sirens'

episode,

the

resemblance

to

the

major

'intellectual' p r o b l e m s of his time, is striking. The variation and repetition of textual elements, w h i c h characterise his narrative reflect the fundamental issues the age he l i v e d i n was most c o n c e r n e d about, that of structuralism i n linguistics, as w e l l as the 12 n o t e - r o w technique of the N e w M u s i c . D a v i d H e r m a n , i n his essay 'Sirens after Schönberg', reveals h o w b o t h artists

VI

e x p e r i m e n t e d w i t h similar structural forms, a n d c o m p o s i t i o n a l techniques. H e argues that Schönberg's

r e v o l u t i o n a r y t e c h n i q u e o f the equality of notes,

by

a b o l i s h i n g the traditional m e l o d y a n d h a r m o n y w h i c h l e a d to atonality, a n d t h r o u g h this to the r e i n t r o d u c t i o n of p o l i p h o n y (the i n d e p e n d e n t m o v e m e n t of the voices, w h i c h require a vertical a n d h o r i z o n t a l , linear a n d s i m u l t a n e o u s m o v e m e n t a n d listening) is exactly what is 'heard' or e x p e r i m e n t e d w i t h i n the Sirens e p i s o d e of Ulysses. T h e e p i s o d e consists of t w o parts. T h e actual story of the chapter (the characters' meeting i n the O r m o n d bar), w h i c h w a s a p p a r e n t l y w r i t t e n i n fuga per c a n o n e m f o r m , is p r e c e d e d b y a rather p e c u l i a r text, w h i c h is r e g a r d e d as an 'overture' to the s e c o n d part by m a n y scholars. It consists

of

d i s l o c a t e d , h i g h l y m u s i c a l fragments f r o m the e n s u i n g narration, w h i c h tell n o story, the reader is therefore c o n f r o n t e d w i t h isolated images, w o r d s o f different sounds

a n d r h y t h m f r o m w h i c h he or she has to b u i l d hypothetical bridges

b e t w e e n t h e m to generate s o m e m e a n i n g w h i c h i n this w a y is o b v i o u s l y quite u n r e l a t e d to the meanings they g a i n i n the e n s u i n g narrative. W h e n m o v i n g o n to the s e c o n d part

however

the reader has to adopt a s p e c i a l t e c h n i q u e

of

r e a d i n g f o r w a r d linearly p r o c e d i n g as w e l l as m o v i n g b a c k w a r d to the o p e n i n g list a n d projecting the ideas s i m u l t a n e o u s l y

22

A c c o r d i n g to D a v i d H e r m a n the

Joyce's

Influence

on

Music.

reader thus acquires a special ' p o l y p h o n i c temporality of r e a d i n g ' w h i c h is very s i m i l a r to the t e c h n i q u e u s e d i n Schönberg's c o m p o s i t i o n s . There is little information o n whether Joyce k n e w or listened to the music of his contemporaries, There is evidence, however, that Joyce k n e w Ferruccio B u s o n i , the celebrated c o m p o s e r and theoretical thinker of modern music and Joyce even went to his concerts i n Zurich, but d i d not think very highly of them and talked rather sarcastically about them. His main book, Outline of a New Aesthetics of Musical

Art,

was originally p u b l i s h e d i n Italian i n 1906 i n Trieste, and according to D a v i d H e r m a n , Busoni's ideas can be detected i n the 'Sirens' episode, especially concerning B l o o m ' s outsider-like listening to the music performed i n the bar a n d his contemplation o n music. Whether the reflection of the main modernist ideas and compositional techniques i n his prose were deliberate or not, is u n k n o w n . Maybe it was only through his instincts that he preceived and expressed what was going o n . Taking into account the three musical periods, i.e. pre-modern, modern and post modern music i n relation to Joyce's works, in my theory, references to pre modern music appear through the musical allusions, and certain technical terminalogy he used; modern music is represented at a structural or syntactic level (combination of elements, p o l y p h o n i c reading etc) post modern music, w h i c h is in the focus of my paper, occurs mainly at the level of smaller units, i . e. words, morphology, phonology as w e l l as

[ul

probably at a larger, global scale. Concerning the so called post modern music, my main question is twofold. O n the one hand, I w o u l d like to explore what exactly gave inspiration to Berio and Cage in Joyce's text for their compositions, and h o w d i d they develop or use the joycean sources i n their compositions, on the other. Joyce's works provided the inspiration for many artists, among them film directors, playwrights and composers. Let me mention a few names w h o composed music based u p o n Joyces w o r k s ; Murray Boren (opera on 'The Dead'), Luigi Dallapiccola, Seiber Mátyás (on the Portrait), George Antheil, Seiber Mátyás, o n Ulysses, Stephen J. Albert, Harry Partch, Margaret Rogers and Humphrey Searle on Finnegans

Wake,

The reasons w h y I chose Berio's and Cage's works were the following. Firstly, these were the ones that I could get hold of in Hungary secondly, I find that they represent two distinct, to a certain extent schools or movements i n post modern music. Berio belongs to what is called a post serialist group of composers, representing the western deterministic philosophy, and his works reflect some kind of intrinsic order, a

rationalistic, scientific (linguistic) approach, whereas J o h n Cage's realm is more

connected to oriental philosophy, undeterminism, and direction towards activities, happenings taking place in the outside w o r l d . A c o m m o n g r o u n d for comparison can be the textual sources, i . e. Joyce's texts in that both of them turn to the so-called post modern joycean texts. It is w e l l k n o w n that after the 11* Chapter, the 'Sirens' episode, the narrative changes radically, the

23

|Xj

.Gotdmann

Márta

language b e c o m e s m o r e experimental, a n d the narrative becomes more c o m p l e x . I don't think that it is necessary to show the complexity of the language of Wake here. In this later phase of

Finnegans

Joyce's writing career he used language i n a

kaleidoscopic manner, operating w i t h elements that show signs of a highly organised system of post serialism (variation, repetition) o n the one hand, and towards a less serious universe, w h i c h can mainly be approached through play, irony and a creative and active participation from the reader or listener. Luciano Berio treated the text, the noise of spoken language of the introductory passages to the 'Sirens' episode, the 'overture' as a piece of music.

H e called his

composition Thema, because he regarded the different fragments as setting the themes for the ensuing fugue. It was based o n Cathy Barbarian's reading of Joyce's original text. The focus was extending the process initiated by Joyce to its logical conclusion. Joyce had extracted from his musicalised narrative a mosaic that developed its o w n semantic and musical potentials. Berio n o w extracted from that a mosaic of purely musical elements, and used them to explore the borderline where sound as the bearer of linguistic sense dissolves into sound as the bearer of musical meaning. He did this by superposing texts u p o n themselves with slightly different rhythmic spaces. H e grouped isolated words of Barberian's recording of the text according to their phonetic tt~i

content, i.e. v o w e l content, and arranged these groups as a 'series' determined by the

Mű

elements so as to produce consonant groupings that the human voice w o u l d normally

position i n the mouth to articulate each v o w e l . He juxtaposed and superposed phonetic find hard to articulate in rapid succession (voiced and unvoiced plosives). Out of this impossible noise, a comprehensible w o r d occasionally emerges. Berio's composition is therefore a highly organised, and well- prepared electro-acoustic experiment based o n his scientific experience w o r k i n g i n the Studio de fonológia and in the electro acoustic studio of the Radio in Milan. Cages's a p p r o a c h is very different: it is more irrational. H e had a m o r e naive and certainly a non-scholarly attitude to the text. At the time of the previously m e n t i o n e d post serialist music, a totally opposite movement i n music coexisted, w h i c h is characterised b y the lack of a predetermined structure, a so c a l l e d aleatoria ( t h r o w i n g the dice), w h i c h gave more f r e e d o m for the c o m p o s e r not to w o r k out every detail i n advance but let chance, as it were, interfere i n the c o m p o s i t i o n a l process. This avantgárdé idea lead towards the genre of happenings a n d other c o m p l e x musical performances, w h e r e improvisation and the involvement of a w i d e r scope of everyday objects became i n v o l v e d i n the creation of the w o r k of art. Cage is k n o w n to have started what is called chance music. In his c o m p o s i t i o n a l process he e m p l o y e d the ancient Chinese I - G i n g chance operational technique. H i s c o m p o s i t i o n , entitled ROARATORIO,

and

Irish Circus on Finnegans

Wake, was

originally a 'hörspiel' (radio play) made for the Radio of C o l o g n e i n 1979. It is a collage consisting of several layers of s o u n d tracks, out of w h i c h 3 major groups

24

Joyce's

Influence

on

Music.

can be distinguished. T h e base for the w h o l e c o m p o s i t i o n is Cage's reading out his o w n creation o f Finnegans

Wake.

After having read the book, he began writing mesostics through the Wake that is to say, fragmentary sequences of words, w h i c h by one letter per line, w h e n read d o w n w a r d along the middle axis of the paragraph, make up the name of James Joyce. H e wrote 62Ó mesostics (there are 626 pages i n FW), then reduced the number to 120, then again to 41 pages. Cage reads it out, as he claims that the text requires a hearing and a reading aloud. H e even sings at some point, saying that speech should move towards singing, just like the w a y H o m e r sang his poetry, because singing makes it more devoted to each letter and syllable. H e was then asked to write some music to go w i t h it. This is h o w he describes his o w n method: I w a n t e d to m a k e a m u s i c w h i c h was free o f m e l o d y a n d free o f counterpoint: free o f m u s i c a l theory. I w a n t e d it not to be music i n the sense o f music, but I w a n t e d it to b e m u s i c i n the sense o f F W . So I u s e d this text as a ruler w i t h its lines a n d pages. T h e n I c o u l d list the sounds i n F W a n d identify t h e m a c c o r d i n g to page a n d line, and then I c o u l d put t h e m o n the tape i n the h o u r w h e r e they b e l o n g . The sounds were recorded i n different locations i n D u b l i n and all over Ireland as w e l l as in other countries (including Székesfehérvár even). A n d he classified them into different categories like noises, sounds produced i n nature, by animals etc.The third layer o f music comprised of recordings of Irish folk music, performed by Joe Heaney (famous Irish singer from Brooklyn), as w e l l as other Irish folk musicians playing different instruments such as flute, fiddle, bodhran (drumdike instrument) and pipes. B y playing all these simultaneously, Cage tried to grasp the complexity of the b o o k w h i c h is inherent i n its language. The title 'Roaratorio' expresses the w a y Joyce put words together, a n d created n e w meanings bringing together the opposites. A n oratorio is a church-opera, but roaring is heard i n everyday life, out i n the w o r l d , not inside a church, produced b y nature, animals. O n e of Cage's favourite words is 'Laughtears', w h i c h shows the multiple pun Joyce operated with, h o w w o r d s can move into many directions.. Although the two compositions are very different, they share certain c o m m o n features,

namely, their mutual interest

i n Joyce's language

and

the relative

comprehensibility or incomprehensibility of the texts they created. A c c o r d i n g to Cage, w e have to return to chaos and poetry, and leave things alive and mysterious. Concering the noise w e hear, Cage says that it is our everyday experience i n life that what w e hear gets destroyed. What he regards silence, is not the absence of souds but the fact o f having changed our m i n d to be interested i n the sounds that there are to hear them. It can be very loud sometimes. T h e w a y h o w music w a s able to creep into Joyce's texts a n d f r o m the w a y Joyce's texts w e r e able to radiate t h e m back to music s e e m to f o r m a b i g C i r c l e o r

25

|V

.Goldmann

Márta

a 'circus' as Cage calls it i n the title: An Irish Circus

on Finnegans

Wake. T h e

circus, w h i c h also meant that there is not one centre but the p l u r a l i t y of centres, is a b u d d h i s t idea. It refers to the cyclical nature of the b o o k a n d our universe, a never e n d i n g flow a l o n g w h i c h these two (words a n d music) w i l l always chase o n e another.

26

Hazaiérés

vagy

Oirakelés?-

Láng Zsuzsa Angéla

Hazatérés vagy Űtrakelés? Az utolsó fejezetek néhány narratív aspektusa James Joyce Ulyssesé&w

A jelen d o l g o z a t célja az Ulysses utolsó fejezeteinek narratív aspektusain k e r e s z ­ tül rávilágítani arra, h o g y az eltérő elbeszélő technikák korántsem az e s e m é n y e k háttérbe szorítására szolgálnak a stílus javára, a h o g y a n azt J. C. C. M a y s állítja , 1

v a g y arra, h o g y a sorozatos paródia által „a regény kimerítse ö n n ö n lehetőségét a megoldásra ". A k ü l ö n b ö z ő narratív technikák váltakozása lehetővé teszi B l o o m 2

eltávolodását megteremtett szerepétől, h o g y egyre távolabbi n é z ő p o n t b ó l v i s z o ­ n y u l h a s s o n a róla szóló történethez, és végül k i v o n u l j o n abból a történetből, a m e l y őt létrehozta. Mindenekelőtt a tizenhatodik, az Eumaioszról elnevezett fejezet narratív aspek­ tusait kívánom körüljárni, majd belehelyezni a körülötte lévő fejezetek kontextusá­ ba, összekapcsolva az elbeszélő aktusban résztvevők kapcsolatát a két főszereplő, Stephen és B l o o m egymásra találásának történetével. James Joyce Ulyssesének

sok vitát kiváltó tizenhatodik fejezetében a narrátor

személye gondolkoztatta m e g a legtöbb kritikust. Míg a többi fejezetben világosan érzékelhető, hogy m i k o r vagyunk B l o o m vagy Stephen tudatfolyamának tanúi és m i k o r v a n külső narrátorral dolgunk, a tizenhatodik, az Eumaioszról elnevezett fej­ ezetben, akárcsak m i n d e n egyéb határvonal, ezek összemosódnak. J o y c e k r i t i k u s a i n a k v é l e m é n y e m e g o s z l i k az Ulysses utolsó három fejezeté­ n e k , a »Nostos- stílusának és j e l e n t ő s é g é n e k tekintetében, a t i z e n h a t o d i k fejeze­ tet p e d i g többnyire alábecsülik v a g y n e m tartják é r d e m e s n e k arra, h o g y részlete­ i b e n f o g l a l k o z z a n a k v e l e . B e m a r d B e n s t o c k szerint „a fejezet túlzottan hosszúra nyújtott és szinte véget n e m érő m o n d a t a i , a szereplők fáradtságát tükröző túldí-

27

PC

láng

Zsuzsa

Angéla

szített és körülményes retorikája fokozzák azt a bezártság-érzést, amelyből kilép­ nek végül a friss l e v e g ő r e . " továbbá, „a narratív módszerek a sűrű sötétséget h i ­ 3

vatottak v i s s z a a d n i " .

4

Matthew Hodgart szerint „ez a fejezet szemmel láthatóan lassú mozgású" és „a 5

narratíva meg a prózai stílus a kimerültség vonaglását sugallja". Patrick Parrinder odá­ 6

ig merészkedik, hogy az Eumaiosz fejezetet „az Ulysses rút kiskacsájának" nevezi , 7

ugyanakkor n e m idegenkedik annak gondolatától, hogy a narrátor akár B l o o m is le­ het

B

Gerald L. Bruns dicséretnek is beillő megjegyzése ellenére, miszerint „az Ulysses

összes fejezete közül az -Eumaiosz- van stratégiailag a legtudatosabban elhelyezve" , 9

elfogadja azt a véleményt, hogy ez az epizód „mind közül a legirodalmiatianabb".

10

Részletes elemzésében viszont a költői és a hétköznapi között fennálló kapcsolatra ala­ pozva levezeti azt a következtetést, hogy „a hétköznapi élet szelleme - talán éppen B l o o m szelleme - dominálja a fejezetet." Kijelenti továbbá, hogy „az »Eumaiosz-ban lehetőségként van jelen a -költőiség", és az epizód drámája főleg azon módokban áll, amelyekkel Joyce operál, hogy ellenőrzése alatt tartsa ezt a lehetőséget."" A m i a narrátor személyét és az általa használt nyelvezetet illeti, Bruns kijelen­ ti, hogy a narrátor beszédmodora [speech] a kollektív tudatot tükrözi és n e m egy meghatározott tudatot [a specific consciousness], és ezen érveléséhez J. Hillis M i l pL~j

ler The Form of Victorian

•N*

a narrátor szerepe a szereplő és az olvasó közötti közvetítés, hogy a művészi hatás

című művéhez nyúl vissza. E b b e n az értelemben,

Fiction

^

érdekében megszűrje a szereplő beszédmodorát. Bruns kijelenti, hogy az -Eumai-

lyl

o s z - b a n a narrátornak hasonló a szerepe, de a narrátor és szereplő közötti ironikus távolság [discontinuity] helyett Joyce a narrátor és az olvasó közötti távolságot te­ remti meg. „A narrátor ebben az epizódban ugyanis - írja Bruns - egy csökkent ér­ telmű alak; o l y a n személy, aki képtelen a saját hangján szólni, csak törzsének elszegényesült nyelvén tud b e s z é l n i . "

n

V i v i a n Mercier, v o n a k o d v a bár, de hajlandó elfogadni B l o o m - o t narrátornak, u g y a n a k k o r más megoldásokat is javasol- „Az egész fejezet egyes szám harmadik személyű narratívából áll, de felvetődik a kérdés, k i lehet az ügyefogyott

13

narrátor.

Bár B l o o m maga is szereplője az elmondott történetnek, akár azt is hihetnénk, hogy ő a szerzője is. A -Szirének- epizódból ismert Martha-hoz írt levelének foszlányain kívül semmit sem tudunk [Bloom] írott stílusáról... U g y a n a k k o r azonban, az epizó­ dot írhatta v o l n a egy zugfirkász is, mint amilyen Joe Hynes, a D i g n a m temetéséről szóló félrevezető újsághír szerzője az Evening

Telegraph-bzn:'

lA

Stanley Sultan elutasítja azt a nézetet, miszerint B l o o m e fejezet narrátora; ehe­ lyett azt az elméletet javasolja, hogy a fejezet narrátora B l o o m beszédstílusát utá­ nozza, m i v e l B l o o m beszédmodora a narráció írott stílusának felel meg. Szereplő­ ként B l o o m n e m figyelhet tudatosan a narráció stílusára, így n e m is utánozhatja azt, ellenben a narrátor, elbeszélői helyzeténél fogva, veheti B l o o m beszédmodorát k ö ­ vetendő példának a narrácíója számára.

28

15

Hazatérés

vagy

Útrakelés?.

Nincs miért kételkedjünk abban, hogy a tizenhatodik fejezetben valóban B l o o m tetszeleg a narrátor szerepében, végül is, már a -Kalüpszó- fejezetben fontolóra v e ­ szi, hogy ír egy történetet: „Én is megpróbálkozhatnék egy karccal. M r . és Mrs. L. M . B l o o m néven. Kitalálni egy sztorit valami közmondásból, amelyik? Régen megpró­ báltam fölfirkálni a mandzsettámra, amit öltözködés közben mondott."

16

A »Nauszikaá« epizódban már a nézőpont kérdése foglalkoztatja: „Megint erre jön ez az előkelő idegen. M i szél hozta ide?... A z ember m i n d i g tanul valamit. Önmagun­ kat úgy látni, mint m i másokat.... Ez a megismerés útja. A z ember felteszí magának a kérdést; ő most kicsoda? Fekete Árnyék

a parton,

díjnyertes érdekes elbeszélés,

írta M r . L e o p o l d B l o o m . Tiszteletdíj aranyfont hasábonként."

17

A z »Eumaiosz«-ban p e d i g : „Elmerengett, n e m volna-e még értékesebb ez a rend­ kívüli óra, ha csak megközelítőleg is azzal a tehetséggel ajándékozná meg a sors, a m i v e l Mr. Philip Beaufoy-t, és mindezt írásban is megörökíthetné. Hát ha még v a ­ lami különlegeset sikerülne írni (mert a leghatározottabb szándéka volt) hasábon­ ként egy aranyfontért, Tapasztalataim

(például) egy kocsisbetérőben.

"

le

B l o o m indítéka korántsem művészi, pusztán az „egy aranyfontért hasábonként" akarja írásra adni a fejét. Parrinder szerint elképzelhető, hogy valóban B l o o m stílu­ sának v a g y u n k tanúi, „amennyiben toll kerül a birtokába".

19

Mindenekelőtt azt k e l l megvizsgálnunk, milyen kapcsolat áll fenn a narrátor és a történet szereplői között. A narrátor stílusa meglehetősen életidegen, körülményes kifejezésmódja inkább hivatalos, írott szövegek stílusára emlékeztet, u g y a n a k k o r a szóbeli előadásmód jegyeivel keveredik. A narráción belül az egyes szereplők ma­ guk is valamilyen történet előadói: M u r p h y a maga viszontagságait meséli, K e c s k e ­ nyúzó Írország sanyarú sorsát ecseteli, B l o o m p e d i g Stephennek fejti k i nézeteit. M u r p h y stílusa a felvágni akaró tengerészé, Kecskenyúzó is közvetlen h a n g n e m b e n szól a kocsmában jelenlévőkhöz. Mindkettőjük elbeszélésmódját széles gesztusok jellemzik, kapcsolatuk közönségükkel kölcsönös. A vendégeket lenyűgözik a ten­ gerész történetei, vissza-visszakérdeznek, élénk figyelemmel kísérik szavait; Kecs­ kenyúzó is leköti közönsége figyelmét. Ezek az előadásmódok a homéroszi törté­ netmondás szóbeliségének hagyományára emlékeztetnek, az ivó vendégei pedig a klasszikus értelemben vett közönséget képviselik. Más viszont a helyzet B l o o m esetében. B l o o m és Stephen interakciója meglehe­ tősen egyoldalú; Stephennek, aki még mindig az előzőleg elfogyasztott ital hatása alatt van, n e m akaródzik beszélgetnie, így nagyrészt B l o o m vezeti a beszélgetést. Párbe­ szédük nemcsak arányaiban egyoldalú, hanem a két fél színvonalát tekintve is: B l o o m sok esetben félreérti a Stephen által mondottakat, és néha tudatlanságáról tesz tanú­ bizonyságot. Ilyen például a J o h n B u l l személyével kapcsolatos félreértés, ami egy­ b e n utalás egy híres -Irish Bull«-ra , mely akár az alcíme is lehetne az egész fejezet­ 20

nek. B l o o m a jelek szerint n e m tudja a rézgálic képletét, továbbá, félreérti Stephen-t amikor az az Írországhoz fűződő érzéseiről beszél:

29

Láng

Zsuzsa

Angéla

„ - A z országon n e m változtathatunk. Változtassunk a témán. A tárgyváltoztatás találó indítványára Mr. B l o o m meresztette a szemét, megle­ hetős zavarban, mert sejtelme sem volt, miféle átvezető szöveget szerkesszen ebből a tartozikból, ami elég valószínűtlenül hangzott,"

21

B l o o m és közönsége (Stephen) között diszharmonikus kapcsolat áll fenn, eb­ ben az esetben a mesélő ( B l o o m ) alsóbbrendű közönségénél, ami elbeszélő hely­ zetben egyébként elfogadhatatlan. A szereplők tehát megfelelő stílusban, hihetően adják elő történeteiket, ám sza­ vahihetőségük, az elbeszélő helyzet minden konvenciójának tiszteletben tartása e l ­ lenére, kétséges, Történeteik a felszínen működnek, és hatásuk csupán a közöttük és közönségük között létező kölcsönös viszonyon belül érezhető. B l o o m kívülálló­ ként értelmezője a történeteiknek és az általuk megteremtett elbeszélői szituációnak. B l o o m kételkedik M u r p h y illetve Kecskenyúzó igazában. Ugyanakkor, B l o o m maga is elbeszélője a maga történetének, közönsége pedig Stephen, és, amint erre már rá­ mutattam, az ő elbeszélői szituációjuk a konvencionálisnak az ellentéte. Bármennyi­ re is alatta marad B l o o m Stephennek, történetei kétségkívül igazak, amint ezt a B l o o m cselekedeteit, gesztusait, véleményét és az általa mondottakat értelmező külső nar­ rátor sugallja, akinek stílusa kísértetiesen emlékeztet Blooméra. A m i n t az egész tör­ ténet eljut az olvasóhoz, azaz Joyce közönségéhez, az olvasón a sor, hogy kételked­ jen B l o o m narrációjában, illetve az őt értelmező narrátorban. H a feltételezzük, hogy B l o o m a fejezet narrátora, ahogyan ezt Mercier és Parrinder is hajlandó lenne elfogadni, akkor m i n d e n bizonnyal találunk közös vonáso­ kat B l o o m , a narrátor és B l o o m , a szereplő között. Először is, nézőpontjuk egybe­ esik, legalábbis nagyon közel áll egymáshoz. A m i k o r B l o o m - o t kívülről látjuk, ak­ kor is az ő nézőpontja és értékítélete érvényesül. B l o o m beszédstílusa u g y a n o l y a n körülményes, mint a narrátoré. E n n e k csak az mond ellent, hogy míg Murphy-t és a többieket kívülről láttatja a narráció, Stephenről olyan dolgokat m o n d el, aminőket B l o o m n e m tudhat, példá­ ul, amikor Stephen visszagondol a testvérével, Dillyvel aznap délelőtt elköltött reg­ gelire. A m i k o r Stephen látja a hangokat különféle színt ölteni, az aznap reggel látott ringsendi rákok jutnak eszébe. Stílusukat tekintve, ezek a részek kifejezetten Stephen korábban megismert stílusát követik. A párbeszédes részekben viszont, a m i keveset szól Stephen, azt is a narrátoréhoz hasonló körülményes stílusban teszi: „ - Ó, ami azt illeti - leckéztette Stephen - , ez végérvényesen be v a n bizonyítva a Szentírás leg­ közismertebb passzusaiban, eltekintve a körülményi bizonyítékoktól." Vagy: „ - F o ­ 22

lyadékot azt tudok - mondta Stephen. - De legyen olyan szíves, tegye el o n n a n azt a kést, n e m bírok a hegyére nézni. A római történelemre emlékeztet."

23

A z .aktív, mesélők, M u r p h y és Kecskenyúzó világába, csupán B l o o m feltéte­ lezésein keresztül látunk bele. Előadásmódjukat ugyanaz a külső szemlélő narrá­ tor mondja el, aki mintha Bloomból szólna. Különösen a fejezet második felében szű-

30

Hazatérés

vagy

Útrakelés?-

rődnek a narráció nehézkes szövegébe B l o o m korábbról ismert személyes g o n d o ­ latai, sőt, egy a l k a l o m m a l még M o l l y feltételezett véleménye is megjelenik egyes szám első személyben: „Igazán sajnálatos d o l o g v o l n a , sőt tökéletesen képtelen, s n e m kis szégyene h e n c e g ő társadalmunknak, hogy az átlagember, m i k o r a rendszer­ nek friss vérre v a n szüksége, pár rongyos font miatt ne ismerhessen meg többet a v i ­ lágból, h a n e m egy büdös tyúkketrecben kuporogjon, mióta takr

24

az anyjukkal

begubóz-

M o l l y hűtlenségének motívuma szintén belopózik a narrációba mint a B l o o m

g o n d o l a t a i b a n felmerülő tétova reménykedés: „És ha n e m lesz otthon, m i k o r Ő..."

25

Paradox módon tehát, sem B l o o m , sem Stephen n e m szólal meg a saját hang­ ján a dialógusokban, B l o o m gondolatai sem a rá jellemző stílusban jelennek m e g . Stephen »hangja« a róla szóló narrációban, míg B l o o m »hangja« az őróla szóló narrá­ cióba beszűrődő gondolatfoszlányokban v a n jelen. A k i k a saját hangjukon szólal­ hatnak m e g e b b e n a fejezetben, azok M u r p h y , Kecskenyúzó, m e g a közönségük tag­ jai, ők viszont a homéroszi szerepek hordozói: M u r p h y az ál-Odüsszeusz, K e c s k e ­ nyúzó p e d i g Eumaiosz. U g y a n a k k o r , amint szerepük véget ér, azaz B l o o m kétel­ k e d n i k e z d valódiságukban, le is v o n u l n a k a színről. Feltételeznünk k e l l , tehát, hogy a narrátor egy külső szemlélő, a regény sok­ hangú narrátora. Ez viszont n e m zárja k i annak lehetőségét, hogy B l o o m tervezett írásművéről v a n szó. B l o o m személyiségének megfelel, hogy írói stílusa mesterkélt; n e m literátus ember lévén, elképzelhető, hogy szereplőként önmagát sem tudja élet­ szerűen megjeleníteni, csupán az elliptikus mondataiban, illetve a beszűrődő g o n ­ dolatfoszlányaiban ismerünk rá, amelyek viszont a korábbi fejezetek narratív tech­ nikáira vallanak. A sok idegen szó és a klisészeru kifejezések is egy számára idegen szerepben tetszelgő személyt feltételeznek. A szóbeli előadásmódra utaló stílusjegyek u g y a n a k k o r egy tervezett írásmű szó­ beli előadására utalnak, és mivel a történet tartalmaz o l y a n elemeket, amelyek B l o o m számára, m é g ha ő is a narrátor, n e m lehetnek ismertek, csakis valaki más lehet a narrátorunk. V a n tehát egy narrátorunk, aki elmeséli, hogy mit mesélne B l o o m , ha leírná történetét. A narratív aktus így kétszeres áttételen keresztül valósul m e g . B l o o m mint szereplő, n e m m o z o g otthonosan szerepében, Stephennel folyta­ tott társalgása minduntalan zátonyra fut. B l o o m narrátornak is tökéletlen önmaga történetén belül, a külső narrátornak közbe-közbe kell szólnia, hogy átsegítse eze­ k e n a suta p i l l a n a t o k o n . A külső narrátor sem látja el megfelelően a feladatát, ez v i ­ szont a szerző közbelépését teszi szükségessé. Ilyen közbelépés például a Stephenről szóló rész: „Stephen a semmibe bámult irgalmatlan kávéja fölött, és a világ d o l ­ gainak általános áttekintését hallgatta. Hallani hallott mindenfélét. Szavakat, melyek úgy változtatták színüket, mint azok a rákok reggel Ringsendnél, m i k o r belefúrják magukat h i p p - h o p p a sokszínű h o m o k j u k b a . Úgy látszik, ott v a n az otthonuk lenn. Aztán felnézett, és látta a beszédes szemeket - mondták vagy n e m mondták, amit hallott: ha d o l g o z i k . "

26

31

.Láng

Zsuzsa

Angéla

Ugyanilyen szerzői hang a fejezet utolsó bekezdése, ahol eltolódik a nézőpont. A kocsis személye egyszersmind a mindentudó külső narrátor megbízhatóságát cél­ zó irónia hordozója is - az auktoriális hang kijelenti, hogy mint külső szemlélő sem­ m i olyasmit n e m tudhat, ami a történet hőseinek világában történik: „A kocsis egy szót sem szólt, se jót, se rosszat, se közönyöst, semmit. Csak nézte a két alakot... meg-megálltak és újra nekiindultak, folytatva a tete-a-tete-et (amiből ő k i volt zárva) ...közben p e d i g az a férfiú a söprűkocsin (bár ugyanilyen joggal nevezhetjük háló­ kocsinak is) semmi esetre sem hallhatott egy szót sem, mert messzire jártak tőle, ... "

2 1

Ez az irónia ellenpárja lehet annak a szatirikus húzásnak, a m e l y b e n a »Küklopsz- epizód egyes szám első személyu narrátora „szó szerint kiviszi magával a narrációt a kocsmából, a m i k o r kimegy könnyíteni m a g á n " .

28

A kétszeres áttételen keresztül érvényesülő narrátor kiléte megválaszolatlan kér­ dés marad. Lehet az ügyetlen újságíró Hynes is, amint azt Mercier felveti, de ha az »Aiolosz- fejezetben előforduló Bloom-elszólást figyelembe vesszük, akkor ismét B l o o m nál kötünk k i , mint lehetséges narrátornál: „Wetherup mindig mondta is: az embere­ ket a gyomruknál fogva lehet." , mondja B l o o m az »Aiolosz» fejezetben. Wetherup 25

neve egyetlenegyszer fordul még elő a regényben, és ez az »Eumaiosz«-ban található: „...miután már megállapította [Bloomja nyomtatott árlapről vele szemben, amit minrth

d e n k i elolvashatott, hogy kávé két penny, sütemény detto, holott testvérek között megér kétszer annyit, ha csak egyszer kell megenni [Wetherup] szavajárása szerint."

Hö |Yl

30

A tizenhatodik fejezet narratív transzpozíciója után vizsgáljuk meg, hogy m i l y e n kontextust teremt maga a regény ehhez a narrátor-eltolódáshoz. James Joyce Ulyssesének utolsó három fejezetét általában az első három epizód megfelelőjeként tartja szá­ m o n az irodalomkritika.

31

Ezt támasztja alá a Joyce által Larbaud-nak illetve Linatinak

adott vázlata, m e l y b e n az Ulysses egyes fejezeteihez az azokat jellemző színeket, szer­ veket, technikákat rendel. Emellett szól a homéroszi történet kerete is, amely szerint 52

az utolsó rész, a -Nostos», Odüsszeusz hazatérését örökíti meg. J o y c e Ulyssesében

ennek az utolsó résznek merőben más a szerepe: itt n e m a

történet visszakanyarítása, illetve befejezése a cél, h a n e m az önmaga által terem­ tett határok átlépése. Hagyomány immár a Joyce-i irodalomkritikában az Ulysses narratív technikáira h e l y e z n i a hangsúlyt. Valóban feltűnő a Joyce által „kezdeti stílusnak"

33

nevezett

technikától való eltérés a regény felénél, ami sokak szerint a narratív technikára helyezi a hangsúlyt az esemény helyett, sot, Matthew M e i g h a n szerint a narratíva hátteret biztosít a nyelvezet előtérbe helyezésének,

34

U g y a n a k k o r fontos megjegyez­

nünk, h o g y vizsgálódásunk ennek a második résznek az esetében sem korlátozód­ hat csupán technikai kérdésekre, mert a technikák és a stílus jelentőségét is csak az elbeszélői aktus többi eleméhez való v i s z o n y u k b a n érthetjük meg. Ezt teszi példá­ u l Stanley Sultan, a m i k o r B l o o m és Stephen történetének fordutópontját dekódolja az -Eumaiosz. fejezetből.

32

Hazatérés

vagy

Útrakelés?-

Stanley Sultan a tizenhatodik fejezetben véli felfedezni az Ulysses eseményso­ rozatának a kulminációs pontját,

35

m i v e l B l o o m itt ébred tudatára m i n d a z o n félre­

értéseknek, amelyek őt IUés prófétává avatják, és új értelmet nyernek m i n d a z o n ese­ mények, amelyek tudtán kívül körülötte zajlottak a nap folyamán. E z az a pillanat, a m i k o r Stephen is ráébred B l o o m jelentőségére a saját történetében, hiszen felisme­ ri b e n n e az álmában látott férfit: „Miután tegnap este fölébresztett, ugyanez az álom volt vagy más? Nézzük csak. Nyitott előszoba. Lotyók utcája. Emlékezz! H a r u n - a l Rasid. Item m a j d n e m - i t e m . A z alak vezetett, beszélt is. N e m féltem. A dinnyét, amit cipelt, az a r c o m elé emelte. Mosolygott: gyümölcszselé illata. Szabály, m o n d ­ ja. B e . Gyerünk. Széles piros szőnyeg. Meglátja k i . "

3 6

Ez l e n n e annak a homéroszi pillanatnak a megfelelője, a m i k o r Odüsszeusz fel­ f e d i kilétét Télemakhosznak. A homéroszi utalásokon kívül sok egyéb motívum c é ­ l o z a két főhős egymásra találására, de ezek zöme csupán látszat-találkozás, a két szereplő tétova, fokozatos közelítése. N e m véletlen, h o g y Mercier éppen ezt a ta­ lálkozást hiányolja az ••Eumaiosz- e p i z ó d b a n .

37

A két szereplő többször is közelít

egymáshoz, illetve találkozik a regény folyamán. A regény első felében Stephen és B l o o m útjai u g y a n össze-összefútnak, találkozásukat lehetetlenné teszi az, h o g y m i n d k e t t e n csupán az e s e m é n y e k felszínén m o z o g n a k , egyikük sem irányítja t u ­ datosan ö n n ö n tetteit. A t i z e n n e g y e d i k fejezetben már mindketten jelen v a n n a k sa­ ját s z e r e p e i k b e n , de igazi találkozásuk a »Kirké« epizódban jön létre, a m i k o r B l o o m atyai pártfogásába veszi a részeg Stephent a nyilvánosházban. Kettejük tudata itt fuzionál egy pillanatra, a m i k o r Stephen látomásában halott anyja B l o o m korábbi gondolataiból ismert mondatokat használ: „More w o m e n than m e n i n the w o r l d " , 5 8

Szentkuthy fordításában: „Több a nő a földön, mint a férfi" , m o n d j a a látomás, is­ 39

mételve B l o o m szavait a »Hádész« fejezetből: „Több n ő v a n a világon, mint f é r f i . " U g y a n i l y e n közös kifejezés a the other w o r l d " amelyet Martha l e v e l é b ő l

41

40

illetve

B l o o m elmélkedéseiből ismerhettünk m e g Stephen halott anyja oszló szellemét látva felkiált: T h e corpsechewer! R a w head and b l o o d y b o n e s . " dításában-

Szentkuthy for­

42

Hullafaló! K o p a s z halálfej és vértől csorgó c s o n t o k ! "

43

megismételve

B l o o m a k k o r elhangzó mondatát a m i k o r az étteremben undorral szemléli a húskí­ nálatot

1

Fejhús és vörös csontok "

4 4

Míg a tizenötödik fejezetben ez a fúzió a tudatalatti szintjén történik, a követ­ k e z ő három fejezetben ez a találkozás a tudatos szintjén próbál megvalósulni. A z »Eumaiosz«-beli találkozásnak felfoghatjuk a Suitan által javasolt megoldást, de az utolsó b e k e z d é s is a két főhős egyesítését sugallja. A z -Ithaka- fejezetben is ö s s z e ­ fonódik B l o o m és Stephen tudata, o l y a n n y i r a , h o g y neveik is ö s s z e m o s ó d n a k B l e p h e n n é illetve Stoommá. Margaret C. S o l o m o n Stephent és B l o o m o t a regény ellentétes lingvisztikai k o m ­ ponenseiként k e z e l i , és kifejti, hogy az .Eumaiosz- és az »Ithaka« fejezetekben a tech­ n i k a által hőseink két bolygó csillaggá válnak, h o g y önmagukba zárkózásuknak

33

V"

.Láng

Zsuzsa

Angéla

vajmi kevés köze v a n ahhoz, hogy fizikailag mennyire közelednek egymáshoz. „Ami közös bennük, az a vágy locusa - az űr - az a távolság, illetve eltávolodás, amit a nyelv alapvető természete m i n d e n kommunikációra rákényszerít."

45

Ugyanezt a gondolatmenetet követve írja a legutolsó fejezetről, hogy „Molly monológja egyfajta függelék, annak a kísérlete, hogy tudatos nyelven öntse szavak­ ba az elmondhatatlan űrt. .. .a .Pénelopé-, azáltal, hogy szót szóra görget, mintha fel akarná tölteni ezt azűrt, a vágy végtelenségének a nyelv felőli megközelítése."

46

H a a két főszereplő egybemosásának pillanatait megvizsgáljuk, óhatatlanul felkelti figyelmünket a narratív technikák különbözősége. A »Kirké« epizód dra­ maturgiai megoldása önmagában egy non-narratív technikát feltételez, ám itt a narráció a színpadi utasításoknak megfelelően zárójelbe s z o r u l , a két főhős fúzi­ ója p e d i g a k i m o n d o t t szavak szintjén valósul meg, mégpedig o l y módon, h o g y a klasszikus értelemben vett narrátor hiányában nincs közvetítője az aktusnak. A z »Eumaiosz«-ban, amint láttuk, a narráció kétszeres áttételen keresztül valósul meg, mégpedig az elbeszélő aktus résztvevőinek látszólagos alkalmatlansága miatt. A z -Ithaka« k a t e k i z m u s r a emlékeztető kérdés-felelet stílusában a narrátor még távolab­ bi n é z ő p o n t b ó l tartja ellenőrzése alatt az elmondottakat. M o l l y tudatfolyamában m i n d e n egybemosódik. Mindhárom fejezet esetében fontos megállapítanunk, hogy az elbeszélő aktus központi szerepet k a p , s az - E u m a i o s z - b a n is, és az -Ithaka.-ban is megtaláljuk az alkalmazott technika kisebb léptékű rekurzív alkalmazását. Fontos továbbá a néző­ pont elmozdulása is: az - E u t m i o s z . végén a kocsis nézőpontja az ironikus variáció­ ja a mindentudó kívülálló narrátorénak, az »lthaka.-ban a földtől is elszakadó külső narrátor p e d i g , lászólagos mindentudása ellenére, ugyanolyan megbízhatatlan elbe­ szélő, mint az -Eumaiosz- fejezeté v o l t .

47

A m i n t Sultan írja, a Joyce-i irodalomkritikában mára az Ulyssesnek posztulált Műként való ontológiai értelmezését egyre inkább felváltják azok a megközelítések, a m e l y e k b e n az Ulysses mint posztulált Szöveg szerepel; J o y c e mint e Szöveg a l k o ­ tója, az olvasó p e d i g mint e Szöveg befogadója bizonyos módszerek illetve szabá­ l y o k szerint válnak részeseivé az értelmezési folyamatnak.

48

Mint J o h n Paul Riquelme írja, „Hogy Joyce Ulyssese, vagy hogy Joyce Ulyssese, megmagyarázza az a tény, hogy m i n d a szerző, m i n d maga a mű egy homéroszi megfelelés [correspondance] a szerzőtől az olvasó felé, az elbeszélő [teller] és a sze­ replő között. A m i k o r az Ulyssest olvassuk .. .a történet [tale] és az elbeszélés [telling] sokrétű kapcsolatával vagyunk elfoglalva: a szöveg megfeleltetéseivel... az elbeszé­ lővel, amint elbeszél egy történetet [a teller's telling a tale], az elbeszélésen belüli strukturális kapcsolatokkal, az elbeszélés és a történet közötti kapcsolattal, az elbe­ szélő, a szereplő és az olvasó közötti kapcsolattal,"

49

Suhan az Ulysses „szövegiségének" [Textness] tárgyalása kapcsán kielenti, hogy „az Ulyssesben előforduló események koherens sorozata egy metanyelv"' , majd a 0

34

Hazatérés

vagy

Útrakelés?.

narratíva és a szereplők közötti kapcsolatról, hogy „Bloom, például, nemcsak hogy n e m létezik a regény nyelve előtt, hanem, ahogyan Thomas élénken magyarázza B l o o m szövegiségét, B l o o m -verbális konstrukció, az Ulysses lapjain végigvonuló szavak eredménye..."

51

Ugyanakkor azt is kijelenti, hogy „míg a lapokon sorakozó szavakból származik, ezt a mi B l o o m u n k a t n e m lehet értelmesen szavakká redukálni. Tudjuk jói, hogy a sze­ replőknek lehet ilyen kvází-élete egy narratívában, amelyet nem zárhat be (és n e m ma­ gyarázhat meg) az a nyelv, amely őt alkotja. M i n d e n igaz paradoxon rejtély."

52

B l o o m mint -verbális konstrukció-, létrejön a regény nyelvéből, megjelenése annyira hihető, hogy cseppet sem csodálkozunk azon, hogy Peter Costello megírta életrajzát, vagy hogy a Broadsheet oldalairól teljes valójában tekint ránk, amire Sul­ tan is u t a l , de ezt a teremtődést példázza minden, ma már kultikusnak számító -ha­ 53

gyomány.. . N e m is annyira a szereplő megteremtése vagy szövegisége az, a m i meg­ 54

határozza az utolsó három fejezet technikai kavalkádjának jelentőségét, h a n e m az, h o g y az elbeszélő aktus résztvevői mennyire veszik k i belőle a részüket. Láttuk, h o g y szereplőként B l o o m az elbeszélt történet része, ebben a szerepében néha m e g ­ teremti a figurális narratív szituációt (Stanzel) azáltal, hogy mintegy önmaga számá­ ra, és így az olvasó számára is értelmezi tapasztalatait. Ugyancsak szereplőként fon­ tolgatja, h o g y megpróbálkozik az írással, és eljátszik a narrátori nézőpont kérdésé­ v e l . A "Kirké- epizód non-narratív dramaturgiájában ugyancsak szereplőként már nemcsak része az elbeszélt történetnek, hanem a történtek előadója és elszenvedő­ je is. A z "Eumaiosz.-ban a hipotetikus narrátor szerepében ismerjük meg egy külső narrátor által elmondott történetben, míg az .Ithaka« fejezetben ismét egy o l y a n nar­ rátorral v a n dolgunk, a k i feltételezhetően B l o o m gondolatmenetét és tudását köve­ ti a kérdés-felelet technikájában. Mercier e fejezet tévedéseit Joyce tudományban való járatlanságának tudja b e

55

ezzel viszont Sultan száll vitába a k i egy a B l o o m

gondolkodásmódjával működő szélést

5Ú

eltervezett kvázi-narrátornak" tulajdonítja az elbe­

Sultan hangsúlyozza azt is hogy e két fejezet technikájának működése a

B l o o m h o z való viszonyán alapul

5 7

H a ezt a folyamatot végigkövetjük, észrevesszük, hogy B l o o m egyre távolodik a regény nyelve által megteremtett szereplő szerepétől, és, bár az elbeszélt történet­ nek része marad, az elbeszélő aktuson kívülre kerül, míg az 'Ithaka fejezet végén 1

egyetlen ponttá zsugorodik. A z Ulysses utolsó három fejezete az ellentétek ritmikus váltakozásán alapul, mondanivalója, hősünk hazatérése és az egész cselekmény végkifejlete e b b ő l a tech­ nikai szinten is ritmikus váltakozásból bontakozik k i . N e m véletlen, hogy Bruns a -Küklopsz- fejezet felduzzasztott [inflated] stílusát az .Eumaiosz.. elsekélyesített [deflated] narratívájával állítja szembe. A z i l y e n és eh­ hez hasonló ellentétek alapozzák meg az egész -Nostos« stílusát és narratív techni­ káját: az -EumaiosZ" ellentétei a nyelv szintjén valósulnak meg, az események sze-

35

.Láng

Zsuzsa

Angéla

replői a felszínen mozognak, ám a verbozitás a felnagyítást szolgálja. így a szereplők lekicsinyítésével megnő a nyelv és a szavak szerepe, következésképpen előtérbe ke­ rül az ezeket a szavakat alkalmazó narrátor személye is, annak ellenére, hogy a kül­ ső nézőpont alkalmazásával a szerző látszólag éppen ennek az ellenkezőjét kívánja elérni. A nézőpont elmozdítása azonban ugyanazon a síkon történik, amelynek fel­ színén maguk a szereplők is mozognak. A z -Ithaka- fejezetben még inkább megnő a nyelv jelentősége, és belép magának a kérdés-feleletnek, mint beszédaktusnak a funk­ cionális aspektusa is. A narrátor itt még jobban elrejtőzik a szavak mögé, ám jelenlé­ te még nyilvánvalóbbá válik. A nézőpont k i m o z d u l az előző fejezetből megismert sík­ ból, és a narrátori nézőpont konvencióinak fittyet hányva térbeli reprezentációját ad­ ja az eseményeknek, ahogyan azt a D u b l i n vízvezeték-rendszerének leírásában lát­ hatjuk. E n n e k a nézőpontnak az elmozdulása a fejezet végén legalább o l y a n megle­ pő fordulat, mint az »Eumaiosz« végén a kocsis nézőpontja: a nézőpont visszazuhan saját kiindulópontjára, ezt hivatott megjeleníteni a fejezet végén, a lehető legszűkszavúbb válaszként látható p o n t . Nemcsak a nézőpont játéka ez a megoldás, hanem 58

egyszersmind a teljes elbeszélői aktus összezsugorítása egyetlen pontba: benne fog­ laltatik a narrátor személye, nyelvezete, a történet szereplőjeként B l o o m maga, hogy a következő fejezetben ebből a pontból nőjön k i a M o l l y tudatfolyamán megszűrt naru~|

ratíva, mely egyensúlyba hozza az összes előző fejezetben felvonultatott ellentétet, megteremtve a történet kerek egészét egyszersmind újabb kiindulópontot biztosítva, akár egy új olvasatnak ahogy S o l o m o n írja

36

59

akár egy újabb írói stratégiának, amint

Hazatérés

J

vagy

Útrakelés?.

E G Y Z E T E K

' J.C.C. Mays, Some Comments on the Dublin of „Ulysses", in: Louis Bonnerot (szerk.), ULYSSES cinquante ans aprés -Témoignages Franco-Anglais sur le chef-d'oeuvre de James Joyce, Librairie Marcel Didier, Pans, 1974, 93. a. Seamus Deane, „ Ulysses" lie Exhaustion of Literature and the Literature of Exhaustion, in: Louis Bonnerot (szerk.), ULYSSIiS cinquante ans aprés, Didier, Paris, 1974, 27Ü. o. Bernard Benstock, James Joyce, Frederick Ungar Publishing Co., New York, 1985, 139.' o. ' U o . , 139. o, Mauhew IfodgarL/ames Joyce, A Student's Guide, Routlcdge and Kegan Paul, London, Boston and Henley, 1978, 1979,1990,119. o. Uo., 120. o. Patrick Parrinder,/ames Joyce, Cambridge University Press, Cambridge, 1984, repr. 1990,180. o. Eredetileg Joyce az •Ithaka. fejezetet nevezte „a regény rút kiskacsájának", amikor bevallotta Frank Budgennck, hogy ez a kedvenc fe­ jezete. Vö. Frank Budgen, James Joyce and the Writing of Ulysses and other writings, Oxford University Press, O x ­ ford, New York, 1989,264.0. Parrinder, i.m. 181. o. Gerald L, Bruns, Eumaeus, in: Clive Hart és David Hayman (szerk.), James loyce's Ulysses, Critical Essays, University of California Press, Los Angeles, l ^ n d o n , 1984, 363. n. Uo., 363. o. U o . , 363-364, o. Uo., 366-367. o. » A z eredeti angol nyelvű szövegben a „foot-in-the-moulh narrator" szerepel. "• Vivian Mercier, Modern Irish Literature, Clarendon Press, Oxford, 1994, 291. o. Stanley Sultan, Eliot, Joyce & Company, Oxford University Press, New York, Oxford, 1987, 1990, 280. o, James Joyce, Ulysses, ford. Szentkuthy Miklós, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986, 85, o. Uo. 491. o. Uo. 762. o. " Hugh Kennert idézi Parrinder, i.m., 180. o. *> Irish Bull - olyan mondások, amelyekben az idiomatikus kifejezések szó szerinti jelentései ütik egymást, így nevet­ séges túlzásokká válnak; az itt alkalmazott ilyen mondás: .whenever I open my mouth I put my foot in it". Joyce, Ulysses, ford. Szentkuthy, 720, o. A z eredetiben: „Wc cannot change the country. Let's change the subject." (Joyce, Ulysses, The Bodley Head, Penguin Books, London, 1986, 527. o.) A -subject- félreértésére az ad okot, hogy jelenthet állampolgárt, alattvalót valamint tárgyat, témát is. " J o y c e , Ulysses, ford. Szentkuthy, 744. o. » Uo. 710. o. A z eredeti szövegben a stílus jóval körülményesebbnek hal, mint magyarul, Uo„ 735. o. Kiemelés általam, Láng Zs. A z eredeti szövegben az idézet dőltbetűs része a következő: „since my old stick-in-the-mud took me for a wife" (Bodley Head, 513. o.), ami körülbelül a következőt jelenti: .amióta az én teszetosza öregem feleségül vett". « U o . 738. o. A z eredeti szöveg (.Suppose she was gone when he...", Bodley Head, 534. o.) kétféleképpen is értelmez­ hető: „Talán nem is volt odahaza, amikor S..." - nyilván itt az , 6 " Boylanra vonatkozik; a második értelmezés szerint . 6 " Bloom maga, ezt alkalmazta Szentkuthy a magyar fordításban. U o . , 759. o. Uo., 787. o. a Justin Isenhart, Shadowing Trinity's Surly Front: Joyce, Berrida and M'Intosh. hltp://members.xoom.com/Ineluctable/six.htm. (04/04/99) » J o y c e , Ulysses, ford. Szentkuthy, 1Ó1. o. » Toyce, Ulysses, ford. Szentkuthy, 780. o. A z eredeti szövegben: „as Wetherup used to remark", Joyce, Ulysses, T h e B o d l e y H e a d e d , 539. o., Szentkuthy fordításában Wetherup neve kimaradt, legalábbis, az 1986-os k i ­ adásban. Stuart Gilbert, James Joyces Ulysses, Vintage Books, N e w York, 1930,1952, repr, 1959, 31. o., 360. o., 369. o. Claude Jacquet, Les plans de Joyce pour Ulysse, in: L. Bonnerot (szerk.), Ulysses cinquante ans aprés-Témoignages Franco-Anglais sur le chef-d'oeuvre de James Joyce, Libraine Marcel Didier, Paris, 1974, 70-77. o. -Initial style-nak, azaz -kezdeti stílus-nak nevezte Joyce a szereplők belső monológjain keresztül való ábrázolásmó­ dot egy, 1919. júliusában, I Iarriet Weavemek írt levelében; vó, Richard Ellmann./űmesJoyce, Oxford University Press, Oxford, New York, etc. 1983, 462. o. " Matthew Meighan, Words? Music? No, It's What's liehind. The Language of .Sirens" and .Eumaeus in James Joyce's Ulysses, URL: home.rmi.net/-mmeighan/thesis.html, last mod. 9-May-99. (22/05/99) Stanley Sultan, Eliot, Joyce & Company, 282. o. * Joyce, Ulysses, ford. Szentkuthy, 60. o. Vivian Mercier, Modern Irish Literature, 296. o. Joyce, Ulysses, H i e Bodley Head, 473. o. » Joyce, Ulysses, ford. Szentkuthy, 692. o. Uo., 129. o. 2

3

5

6

7

s

5

10

11

12

15

16

17

10

I D

21

M

26

27

31

3 2

3 3

3 5

3 7

3 8

37

fjg,

láng

Zsuzsa

Angéla

" A „word" és a „world" szó Martha levelében jelenik meg, mindkét esetben a szó jelentéssel; az elírás Marthát hiva­ tott jellemezni. Joyce, Ulysses, The Bodlcy Head, 474. o. " J o y c e , Ulysses, ford. Szenlkuthy, 693. o. " Uo., 218. o. 4 2

*' Margaret C. Solomon, Character as linguistic Mode. A New Look at Stream-of-consclousness in „Ulysses", in: L. Uonn e r o t ( s z e r k ) , Ulysses cinquante ans aprés, 127. o. * Uo., 128. o. „Akárcsak a III. rész első fejezetének narrátora, a második fejezet katekisztikus válaszolója is megbízhatatlan. Bár ki­ merítően informatív, a válaszoló - akárcsak az előbbi narrátor - kevéssé megfelelően informált- ezen kívül hajlamos a tévedésekre is." Sultan, Eliot, Joyce and Company, 286. o. " S u l t a n , Eliol, Joyce & Company, 264. o.: .It is an aspect of the genera] current trend .. .of abandoning objective for rhetorical methodologies: today, analogical inference about Ulysses as a postulated Work often is displaced by in­ ferred strategies of loyce composing, and formulations of readers experiencing, a postulated Text." idézi Sultan, uo., 264. o. Uo., 271, o. Uo., 272. o. Uo., 272, o. Uo., 266. o. Ilyen például a világ minden részen megrendezésre kerülő Bloomsday június 16-Sn, vagy az olyan 'emlékkiállítások, mint amilyen látható a Larson Mirek Studio oldalán az interneten: http://www.lni3tudio.com/window.nun Mercier, Modem Irish Litealure, 297. o. Sultan, Eliot, Joyce and Company, 287. o. " Uo., 288-289. o. ügyes kiadásokban a pont nem szerepel, mivel a kiadók nem tartották a szöveg részének, téves leütésnek nézték. A pont a magyar fordításban sem szerepel, Solomon, i. m., 127. o. 1 7

1 9

5 0

51

52

53

51

55

5 6

58

55

38

Scytla

and

Charybdis.

Barták Henriett

Scylla and Charybdis - Stylistic Analysis -

T h e chapter's focus is Stephen. H e is the p e r c e i v e d and the perceiver. P e r c e i v e d , because b y f o l l o w i n g his argument i n the discussion w e get to k n o w the " p a s s i o n "

L£q

of his m i n d , his v e r b a l skills a n d w i t . Perceiver, because his thoughts are triggered

BŰ

b y observations a n d impressions o f p e o p l e a n d situations. T h e chapter, h o w e v e r ,

[V^

does not b e c o m e an interior m o n o l o g u e (Feshbach 170). Stylistically important is the fact, that the e p i s o d e takes place at the library. In accordance w i t h this the s p e e c h o f the participants i n the discussion is i n t e r w o v e n w i t h constant allusions, references to their intellectual ( p h i l o s o p h y ) , aesthetic (literature, art) heritage, as w e l l as to the c o n t e m p o r a r y literary scene a n d p u b l i s h i n g activity. Robert K e l l o g g h a d this to say o n this: Literature

is not o n l y the subject of discussion i n 'Scylla and Charybdis';

literary allusions i n Stephen's thoughts and i n the narrator's description also colour, through the chapter's 'art', our perception of the w h o l e scene, both the immediate actions of the characters and their general parodic similarity to teachers a n d students of the historical and fictional past. ( l 6 l ) Besides, it is difficult not to notice that the chapter physically (graphologically) contains the three literary forms; drama, epic and poetry. E v e n the prosaic m o d e itself demonstrates various registers (essayistic, scholarly, religious, conversational) within the chapter. A s Feshbach put it; "This prose divides into the associative hieratic prose of Stephen's thoughts a n d the more ordinary syntax of educated conversation." (170)

41

-Barlák

Henriéit

It is also a matter of stylistic importance that Stephen, w h o has b e e n d r i n k i n g but d i d not have a n y t h i n g to eat, is d r u n k . This explains the extent to w h i c h thoughts a n d sensations swirl i n his m i n d . T h e general i m p r e s s i o n o f the style of this e p i s o d e also seems to support this fact. The v i v i d style, already f r o m the very b e g i n n i n g of the chapter, suggests

the intensity of Stephen's

experience

by

m i n g l i n g tactile, auditory a n d kinesthetic vocabulary. Thus one area of sensation is translated into a n d invigorated b y another. N o w , let us e x a m i n e the stylistic means t h r o u g h w h i c h Joyce c o u l d represent the intensity of this state of m i n d . If not i n d i c a t e d otherwise, I w i l l f o l l o w H e l m u t B o h n h e i m ' s t e r m i n o l o g y a n d categorization as e x p o u n d e d i n his b o o k titled The Narrative

Modes. T h e stylistic

analyses, h o w e v e r , w i l l be b a s e d o n the categories p r o p o s e d b y G . N . Leech a n d M . Short i n their b o o k Style in

Fiction.

1. The Submodes o f Speech 1.1. Speech

Presentation

U n d e r this h e a d i n g I w i l l l o o k at the w a y s of s p e e c h a n d thought presentation i n the N i n t h Chapter of

Ulysses. Firstly, let us examine the nature o f

speech

representation. There are clear features i n d i c a t i n g the presence o f a narrator, n a m e l y the r e p o r t i n g clause or inquit. B o h n h e i m mentions three possible positions of inquits: initial ( p r e c e d i n g the speech), m e d i a l (interrupting the speech) a n d final ( f o l l o w i n g the speech). H e also says that m o d e r n prose prefers the use of the final inquits, In the chapter, h o w e v e r , m e d i a l a n d final r e p o r t i n g clauses dominate a n d there are less than ten i n the initial p o s i t i o n . A c c o r d i n g to B o h n h e i m , the initial inquit besides b e i n g a p e r i o d style i n the renaissance narrative is also able to carry e x t e n d e d descriptions. T h e m o t i v a t i o n f r o m Joyce's part to use this obsolete f o r m can be e x p l a i n e d (a) b y his w i s h to p r o v i d e a description to g o a l o n g w i t h the actual s p e e c h , for e x a m p l e i n the very first sentence o f the chapter: " U r b a n e , to comfort them, the q u a k e r librarian p u r r e d : ..." ( Í 7 1 7 6 ) . As the first sentence has a crucial role i n setting the scene, the choice can be justified. T h e other instances (b) for e x a m p l e " Q u o t h littlejohn E g l i n t o n : " (Í718Ó) a n d " T o w h o m thus E g l i n t o n : " ((7194), " B l u s h i n g his mask s a i d : " ((7185) might be justified b y referring to the fact that i n the d i s c u s s i o n there are constant reminders of Shakespeare a n d his age. In the first e x a m p l e the archaic use of the v e r b q u o t h " seems to c o r r e s p o n d w i t h this. T h e o v e r w h e l m i n g majority of authorial intrusion i n speech representation i n the e p i s o d e occurs i n final- a n d m i d - p o s i t i o n . Inquits i n m i d - p o s i t i o n create the i m p r e s s i o n o f s p e e c h f o l l o w e d b y speech. This, therefore, w a s quite radical, a freer f o r m o f s p e e c h representation (Free Direct S p e e c h as Joyce runs the s p e e c h a n d narrative together b y omitting the inverted c o m m a ) The effect of this technique

42

Scylla

and

Charybdis.

is that they are inseparable a n d relatively indistinguishable aspects of one state. J o y c e , i n this episode, took a step f o r w a r d to a n e v e n m o r e radical t e c h n i q u e i n fiction, n a m e l y , the zero stage of inquits. This, as e x p l a i n e d b y B o n h e i m , is preferred b y those authors w h o insist o n showing

rather than telling. T h e zero

stage o f inquits is r e a c h e d w h e n the authorian telling is thrushed into the b a c k g r o u n d a n d b e c o m e s as i n c o n s p i c u o u s as possible. In the e p i s o d e J o y c e achieves this effect b y m a k i n g the narrator disappear m o m e n t a r i l y w h e n s u d d e n l y the conversation is shown to us i n the f o r m of a play, thus the actual b e c o m e s fictional. A n o t h e r attempt to s h o w rather than tell is a characteristically J o y c e a n technique of m a r k i n g off s p e e c h at line-beginnings but n o w h e r e else, w i t h a l o n g dash. This sometimes, if not always, makes it difficult to separate speech/inner s p e e c h f r o m a n authorial c o m m e n t . A n o t h e r interesting w a y of speech

presentation occurs w h e n

Stephen,

r e a l i z i n g that he is a n outsider i n the d i s c u s s i o n carried out b y the others about a c o l l e c t i o n of p o e m s just about to be p u b l i s h e d , assumes a detached m a n n e r o f listening ( Í 7 1 8 4 ) , T h e detachment was made manifest b y g r a p h o l o g i c a l as w e l l as stylistic means. T h e g r a p h o l o g i c a l presentation o f the dialogue is c o n t i n u o u s , the c o n v e r s a t i o n a l turn takings are not m a r k e d off w i t h a l o n g dash. F r o m a stylistic p o i n t o f v i e w w e are not presented the w h o l e conversation, o n l y c h u n k s of it i n

pET

relatively short, not c o m p l e x sentences. Stephen's consciousness does not register

MM

the participants, partly because he is not i n v o l v e d i n the discussion, a n d partly because he feels w o u n d e d a n d o v e r w h e l m e d b y the o b v i o u s l y lively v e r b a l e x c h a n g e . T h e effect of this exchange as c o m i n g t h r o u g h the sieve of Stephen's consciousness is rather s w i r l i n g a n d fragmented. It must have b e e n l i k e this for Stephen. H e o b v i o u s l y d i d not have a n access to the restricted code o f the

insiders,

for w h i c h reason he d i d not bother to register the conversation w o r d for w o r d . T h e restricted c o d e user is l i m i t e d to the meanings implicit i n the immediate situation a n d he articulates these allusively assuming that the interlocutor w i l l u n d e r s t a n d w h a t he means. The restricted code, as F o w l e r put i t , " is a n instrument of solidarity w i t h i n the g r o u p a n d the m e d i u m for intimacy." (116) At this point it seems to be reasonable to m e n t i o n that this feeling of isolation is associated i n his m i n d w i t h "literary images, w h i c h c o n v e y his p a i n w h i l e k e e p i n g it relatively free of self-pity " (Kelloggs 163) " C o r d e l i a . Cordoglio.

1.2. The

Lir's loneliest daughter." ( Í 7 1 8 5 )

Narrator

N o w , I w o u l d like to return to the statement I made i n the introductory part. I p r o m i s e d to f i n d stylistic evidence to p r o v e that Stephen's p e r c e p t i o n of his s u r r o u n d i n g s a n d some o f his response to it w e r e i n d u c e d b y his b e i n g u n d e r the

43

DO

Barták

Henriett

i n f l u e n c e o f a l c o h o l . A t this p o i n t I d e e m it necessary to b r i n g i n a statement w h i c h I w o u l d l i k e to refute. H e l m u t B o n h e i m suggests that "the differentiated i n q u i t s are u s e d to steer the s y m p a t h y of the r e a d e r . . . , w h o n e e d s to b e constantly p o s t e d as to h o w h e is to v i e w what the characters say a n d d o . " H e goes o n s a y i n g that this is the t e n d e n c y f o l l o w e d b y authors w h o w i s h to tell rather t h a n show. (78) T h e case is n o t s o s i m p l e i n the case o f Joyce's elaborate i n q u i t s . It is not the w i s h t o tell the a u d i e n c e h o w to v i e w things w h i c h g u i d e the narrator, instead the narrator acts as a m i r r o r w h i c h reflects Stephen's tipsy w a y o f p e r c e i v i n g things. A close

r e a d i n g o f the authorian intrusions a n d inquits reveals a

consistent, systematic c h o i c e o f a particular stylistic variable, n a m e l y , a certain f i e l d o f v o c a b u l a r y : v o c a b u l a r y related to the parts o f the b o d y , gestures a n d shapes. Let m e b r i n g s o m e e x a m p l e s : " H i s free hand g r a c i o u s l y w r o t e t i n y signs in air." ( Í 7 1 7 9 ) , ...the auric egg o f Russel w a r n e d o c c u l t l y . " (p. 179), "he repeated to J o h n E g l i n t o n ' s n e w g a t h e r e d frowrí'

(U 179), " M r . Best's face a p p e a l e d to,

a g r e e d ( f / 1 8 1 ) , " . . . J o h n Eglinton's active eyebrows a s k e d . " (i/184), " B l u s h i n g his mask s a i d : " (£7 185), " . . . h e gave his large ear to the attendant" ([/ 176), " Glittereyed,

his r u f o u s skull...

sought the face...,

a n ollav, h o l y e y e d . . . " (Í/177),

"he l a u g h e d again at the n o w s m i l i n g bearded face." (f/178) " H i s l o o k w e n t f r o m brooder's

beard

to carper's skull,

to c h i d e t h e m not u n k i n d l y

then t o the

r«

baldpink

«3

i n the text i n most o f the cases w h e n the narrator makes a c o m m e n t after a

l o l l a r d costard, guitless t h o u g h m a l i g n e d " ( Í 7 1 8 3 ) . U n t i l certain p o i n t

c o n v e r s a t i o n a l c o n t r i b u t i o n , it contains a reference to b o d y parts. T h i s i n m y r e a d i n g means that the narrator assumes a d o u b l e role- b e i n g a reflector o f Stephen's p e r c e p t i o n o f things a n d b e i n g a c o n s c i o u s a n d consistent agent o f creating textual a n d referential coherence i n those areas to w h i c h S t e p h e n does not have a n access

H o w is Stephen's

w a y o f p e r c e p t i o n reflected i n the

intrusions? In this k i n d o f tipsy state o n e sees a n d r e s p o n d s to the w o r l d differently

The mind

b e i n g i n a d i z z y state

is receptive to things w h i c h

o t h e r w i s e are d i s m i s s e d as irrelevant to the situation o r distorts certain o t h e r w i s e n o r m a l features a n d p e r c e p t i o n s T h u s instead o f Russell E g l i n t o n M r Best a n d Lyster S t e p h e n is c o n v e r s i n g ^vith shado^vs b e a r d e d faces f r o w n s

eyebrows

a n d masks. T h i s d e v i c e m a y e v e n create the i m p r e s s i o n i n the reader that the part o f the b o d y i n v o l v e d acts o f its o w n a c c o r d T h e i m p r e s s i o n o f the reader m a y c o i n c i d e w i t h the p e r c e p t i o n o f the 'drunken* S t e p h e n

i n w h o s e distorted

perception

actual

people

nave

become

equated

with

tneir

gestures

or

m o v e m e n t s . T h i s 'distorted' c o d i n g o f the events (^öody parts o r gestures stand

intrusions r

A

TT

.

t

>

t

H

f

,

•

t

when h, A

c o m m e n t e d u p o n . H e is never substituted w i t h any or his gestures o r b o d y parts. W K

U

t

,

U

J

t

-A

A

r •

W h e n the n a r r a t o r s attention turns to Stephen the c o m m e n t s p r o v i d e d c o n t a i n the 44

briefest, most matter-of-fact external v i e w s o f [him] ( K e l l o g g s 149)

Scylla

There is another feature i n the psychological

sequencing

and

Charybdis.

o r event-coding

within

the sentences that seem to give a stylistic support to the previous argument, namely that the narrator acts as a reflector o f Stephen's distorted v i s i o n a n d swirling sensations.

T h e normal syntactic rules are b r o k e n and, instead, the syntactic order

appears to represent the order i n w h i c h impressions occur i n the m i n d . W h e n B u c k M u l l i g a n appeared, first he w a s just a voice, then a "ribald face, sullen as a dean's" or " B u c k M u l l i g a n , his p i o u s eyes upturned, prayed". So far w e have seen h o w the narrator reflects Stephen's p s y c h o l o g y . Apart f r o m this the narrator also acts as text-cohesion organizer. M o r e o v e r , he c a n d o b o t h at the same time. Let us e x a m i n e the inquit i n the f o l l o w i n g sentence: " A l l these questions are p u r e l y academic, Russell o r a c l e d out o f his shadow." (77177) T h i s is the first instance o f Russell's turn t a k i n g i n the conversation. W e m a y interpret the w o r d " s h a d o w " i n a similar fashion as a reference to Stephen's w e i r d m o d e o f p e r c e p t i o n , that is, Russell is equated w i t h his s h a d o w . H o w e v e r , w e m a y e q u a l l y detect a n internal narrative logic. In other w o r d s , it is not b y accident that Russell is

equated

with

his s h a d o w .

The w o r d

perfectly

fits

i n his f o r t h c o m i n g

argumentation as w e l l as the c o n v i c t i o n o f Russell, that is, he advocates the Platonic doctrine

o f ideas.

In other

w o r d s everything p h y s i c a l o n earth

is just a

representation o f its ultimate idea, o r to use the cave allegory o f Plato, l i k e a s h a d o w o n a w a l l o f a cave. C o n s e q u e n t l y

Russell is just a shadow-representation

of

Russellness. T h e next e x a m p l e also intends to demonstrate the overlap b e t w e e n the above m e n t i o n e d t w o attitudes o f the narrator n a m e l y the narrative partiality (q Stephen's m o d e o f p e r c e p t i o n his i m a g i n a t i o n a n d attitude a n d Joyce's narrator's c o n s c i o u s a n d consistent effort i n patterning the characteristic register

o r to use

B a k h t i n ' s term "idiosyncratic z o n e " s u r r o u n d i n g the i n d i v i d u a l characters example

This

again is a c o m m e n t o n Russell i n a n inquit " P e o p l e d o not k n o w h o w

dangerous lovesongs c a n be the auric egg o f Russell w a r n e d occultly"

(Í7179) The

c o m m e n t hints at Stephen's m o d e o f p e r c e p t i o n it is o n l y a shape or outline (egg) o f the ^ rs C^rl w h i c h his b l u r r e d sens es a l l o w h i m to perceive witness the consistent allusions to Russell's esoterism evaluative e soteric

o r better to say judgemental

and

also

T h e adverb " o c c u l t l y " is

In Russell's statement there's n o t h i n g

thu s the s e e m i n g l y ' out o f place a p p l i c a t i o n o f this w o r d c a n oniy be

justified i f w e take it as the reflection o f S t e p h e n s m o c k i n g attitude t o w a r d Russell a n d h i s esoterism.

b u t at the same time the semantic field o f the associations

s u r r o u n d i n g the w o r d coincides w i t h Russell's register T h e same c a n be s a i d about this sentence: A tall figure tn bectraed homespun { T J 1 Q Á\ T-T t Vt

rose rrom shadow a n a

unveiled

its cooperative ^vatcn. \iJ ÍÖQJ .riere t.ne ^^oro. u n c u e , a p p e y g * e x p se g Ists Unveiled, the accredited t e x t b o o k o f T h e o s o p h y , is s e e m i n g l y u s e d as a n attempt o f the narrator to m a k e the esoteric verbal aura s u r r o u n d i n g A h thicker. 8

1

45

Bartók

Henriett

Let me offer another piece of evidence to support the claim that the narrator, although not overtly, reflects Stephen's distorted perception a n d alcohol-triggered response to his surroundings. I have previously indicated that u p to a point the narrator's comments o n the gestures a n d movements of the characters can ultimately be attributed to Stephen. This certain point is w h e n the games w i t h the names begin. W e get funny, playful distortions of every participant's name but Stephen's. W e r e this game carried out by an impartial narrator, w e w o u l d surely have a p u n o n his name, too. T h e same uncertainty of perception is h i d d e n i n the changing quality of names as w e c o u l d observe i n the case o f his substituting his discussion partners w i t h one of their more visible features. W h i l e i n the previous case certain visual experiences were p u s h e d into the foreground, i n this case auditory features of names c o u p l e d w i t h certain associations, or visual features trigger Stephen's imagination b y offering themselves for distortion. E.g. Besteglinton ugling Eglinton (£7196), M r . Secondbest Best (£7195), P u c k M u l l i g a n (£7207), C u c k M u l l i g a n (£7204), J o h n Ecíection (£7205), J o h n sturdy Eglinton (£7194).

1 3 • Thought

Presentation

It has already b e e n stated that Stephen's thoughts a n d s p e e c h d o m i n a t e the chapter, It is so m u c h so that there are n o traces of indicating the other characters' t h i n k i n g i n the chapter. Therefore, this part o f the p a p e r w i l l focus o n Stephen's t h i n k i n g process a n d examine what submodes of thought presentation c a n be f o u n d i n the episode. Stephen's thoughts pervade the w h o l e episode. T h e y are m o t i v a t e d b y his o p i n i o n a n d i m p r e s s i o n o f p e o p l e , r e m e m b e r i n g his o l d friends, enemies, relatives, his choice of rhetorical strategies, recollecting events, a n d sometimes his thoughts are o c c u p i e d w i t h his intense loneliness. Stylistic guides customarily establish five categories that account for thought presentation: (1) Narrator's Representation of T h o u g h t , (2) Narrator's Representation o f T h o u g h t Acts, (3) Indirect T h o u g h t , (4) Free Indirect T h o u g h t a n d (5) Direct T h o u g h t . It is also a c k n o w l e d g e d that the first three categories are relatively rare especially if the author decides to f o r e g r o u n d the thoughts of a particular character. (Short 311) F r o m this it seems anticipatory that w e w i l l c o m e across the last t w o categories that are appropriate forms of presenting the thoughts of a f o r e g r o u n d e d character. Stephen's thoughts are presented i n the freest form of direct thought without reporting clauses or quotation marks. These thoughts sometimes seem orderly a n d have the flavour of conscious thinking. This is the case i n a small part of the imaginary conversation that he carries out w i t h himself about the m o n e y he h a d b o r r o w e d but does not intend to pay back there a n d then. This stream of thought is full of interactive markers, w e can also spot the illocutionary acts of asking, hesitating.

46

Scylla

and

Charybdis-

D o y o u intend to pay it back? O , yes. When? N o w ? W e l l ... n o . W h e n , then?... ( U 182) Nevertheless, the majority, if not all, o f his thoughts are portrayed i n a stream o f consciousness manner. T h e sentence structure is elliptical, grammatical w o r d s are removed, n e w aspects and topics are introduced i n a semi-random way. A pragmatic analysis w o u l d surely find that the language revealing the f l o w o f his thoughts breaks the G r i c e a n maxims o f Quantity (a contribution should be as informative as required) and

M a n n e r (the contribution s h o u l d not be obscure). Hence a m i n d w o r k i n g

associatively is e v o k e d i n front o f us.

2. T h e Dialogue 2.1. Stephen's style In this part o f the paper I w i l l l o o k at the o r g a n i z a t i o n o f dialogues i n the chapter with

a

special

argumentation.

emphasis

o n Stephen's

It is accepted

"mind-style"

i n the

that the e p i s o d e formally is a

process

of

mock-Socratic

d i a l o g u e . A Socratic d i a l o g u e is an instrument o f education, generated artificially. In the b e g i n n i n g the teacher deliberately h o l d s b a c k his o p i n i o n a n d pretends to accept the point o f h i s partner. A s the d i a l o g u e proceeds

the teacher

demonstrates, b y means o f l o g i c a l d e d u c t i o n s , the c o n s e q u e n c e s o f the p u p i l ' s standpoint. These, o f course, are unacceptable for the p u p i l , so the instructor finally w i n s the p u p i l o v e r to his side.

N o n e o f the traces o f this p h i l o s o p h i c a l

genre c a n be f o u n d i n the text. T h e d i a l o g u e was initiated b y the Q u a k e r l i b r a r i a n , w h o s e first utterance

anticipated m a n y o f the directions o f the f o r t h c o m i n g

d i s c u s s i o n . H e , h o w e v e r , w a s not a real catalyst o f the d i a l o g u e , the major part o f w h i c h w a s c a r r i e d out i n his absence. W h o w a s the teacher, then? Stephen, w h o s e s p o k e n part i n the d i a l o g u e is c a l l e d "lecture" o n Shakespeare? A n o t h e r v i e w is t a k e n b y M r Best, w h o refers to the event as "the d i s c u s s i o n " (U 178). If w e accept S t e p h e n as the teacher, then the persuasion part w i l l not be f u l f i l l e d properly

as w i t h a strange twist at the e n d it turns out that he is not at a l l

c o n v i n c e d about the truth-value o f his elaboration. H e r e w e c o u l d catch h i m r e d h a n d e d i n f l o u t i n g the G r i c e a n M a x i m o f Q u a l i t y . T h i s is again o n e o f those m a n y instances

w h i c h p r o m p t us that Stephen

is an u n c o o p e r a t i v e

speaker. H i s

b e h a v i o u r h o w e v e r throughout the scene suggests that he is eager to impress

47

Marták

Henriett

a n d c o n v i n c e his listeners. Before the d i s c u s s i o n p r o p e r a n i d e o l o g i c a l conflict 2

h a d to b e settled. Stephen's m i n d registered the i d e o l o g i c a l gap b e t w e e n h i m s e l f a n d the others a n d prepares for the battle: Unsheathe y o u r dagger definitions. Horseness is the whatness o f allhorse. Streams o f tendency a n d eons they w o r s h i p . G o d : noise i n the street: very peripatetic. Space: what y o u d a m n w e l l have to see. T h r o u g h spaces smaller than r e d globules o f man's b l o o d they c r e e p y c r a w l after Blake's buttocks into eternity o f w h i c h this vegetable w o r l d is but a s h a d o w . H o l d to the n o w , the here, t h r o u g h w h i c h all future plunges to the past. ( U 178) F r o m this thought b e a m w e c a n see h o w S t e p h e n prepares m e n t a l l y f o r the d i a l o g u e " w i t h a f e w calisthenics o f d e f i n i t i o n a n d a r e v i e w o f p o s i t i o n . " ( K e l l o g g s 153) T h e stylistic scrutiny o f the extract reveals that for Stephen this verbal encounter is tantamount to a battle. T h e first sentence contains t w o w o r d s (unsheathe,

dagger} b e l o n g i n g to the semantic f i e l d o f fight o r defence i f y o u

w i s h . T h e r e is a strong clash i n style b e t w e e n the h i g h l y m e t a p h o r i z e d first sentence a n d the f o r t h c o m i n g ones w h i c h s h o w a n abstract,

more formal

patterning. T h e s e c o n d sentence, w h i l e demonstrating his strength o f b e i n g c a p a b l e o f t h i n k i n g i n abstract-formal categories makes f u n o f his o p p o n e n t s ( A E a n d his circle), the f o l l o w e r s o f N e o - P l a t o n i c dogmas. T h e t h i r d sentence e x p l o r e s X

w h a t w a s anticipated i n the p r e v i o u s o n e . M o r e o v e r , b y u s i n g the d i s t a n c i n g p e r s o n a l p r o n o u n "they" h e highlights the o b v i o u s p h i l o s o p h i c a l distance b e t w e e n h i m s e l f a n d the others. Relevant references to the transcendent p e r v a d e the w h o l e f l o w o f thought. In a d d i t i o n to the already m e n t i o n e d registers (poeticm e t a p h o r i c , p h i l o s o p h i c , religious) there are traces o f the scientific a n d the c o l l o q u i a l registers. T w o items o f w o r d - c o i n a g e (creepycrawl,

allhorse)

prompt

us Stephen's creative relation to the language. T h e r h y t h m o f this short s e c t i o n is w o r t h c o m m e n t i n g , u p o n as the feature o b s e r v e d i n this short stream w i l l be a trend i n Stephen's m a n n e r o f elaborating his arguments. T h e first part o f this section is rather s l o w , it s h o w s that it takes time for Stephen to kick-start his m i n d . Later, h o w e v e r , as h e got carried a w a y b y his o w n thoughts, his sentence, d u e to its anticipatory structuring ( c o m p l e x sentence w h e r e the subject precedes the verb) b e c o m e s longer a n d more difficult to f o l l o w O n r e a c h i n g this c l i m a c t i c p o i n t S t e p h e n w a r n s himself " H o l d to the n o w the here 1

" after w h i c h his style

b e c o m e s m o r e understandable a n d c o m p o s e d T h e d i a l o g u e is d o m i n a t e d b y Stephen's w o r d y elaborations. H e is o b v i o u s l y a c o m p u l s i v e speaker, the dialectic struggle is not c o m p a t i b l e w i t h his passions or obsessions. A s Feshbach put it " H e shows n o h o p e o f altering significantly his c o n d i t i o n , spiritual or social, i n or through the d i a l o g u e i n the library." ( £ 7 1 7 7 )

48

Scylla

and

Cbarybdis.

A n y h o w , c o n s i d e r i n g the lack of c o n v i c t i o n a n d change o f o p i n i o n , the d i a l o g u e , as it is, makes f u n of the p h i l o s o p h i c a l form. T h e stylistic o r g a n i z a t i o n of Stephen's

part i n the d i s c u s s i o n reveals a

consistent p i c t u r e . S t e p h e n l a u n c h e s i n t o the debate w i t h a series o f q u e s t i o n s . T h e dramatic effect o f the first q u e s t i o n was m u f f l e d b y the instant answer. The f o r t h c o m i n g questions, h o w e v e r , are of pure rhetorical nature. These, b y means o f their dramatic effect (arises f r o m the f e e l i n g that it requires an a n s w e r a n d is not p r o v i d e d w i t h o n e ) , create suspense i n the listener. So m u c h so that the e x p e c t a n c y i n the listeners w a s defeated b y d i v e r t i n g his rhetoric f r o m the k i n d they m i g h t rightly have e x p e c t e d ( q u e s t i o n f o l l o w e d by an answer). " W h a t is a ghost? S t e p h e n said w i t h t i n g l i n g energy. O n e w h o has f a d e d into i m p a l p a b i l i t y t h r o u g h d e a t h , t h r o u g h absence, t h r o u g h change

of manners.

Elizabethan

L o n d o n lay as far f r o m Stratford as c o r r u p t paris lies f r o m v i r g i n D u b l i n . W h o is the ghost f r o m limbopatrum,

r e t u r n i n g to the w o r l d that has forgotten him? W h o

is k i n g Hamlet?" (£7180) W e m i g h t suspect another i l l o c u t i o n a r y a i m b e h i n d these q u e s t i o n s , n a m e l y to kick-start Stephen's o w n m i n d a n d set the d i r e c t i o n o f his thoughts. In the i n t r o d u c t o r y part o f his "lecture" he uses easy-to-process trailing structures a n d short s i m p l e sentences w h i c h are the features o f l o o s e style. But g r a d u a l l y , as he a b a n d o n s h i m s e l f to the s w i r l of his t h i n k i n g , his l o o s e style gives w a y to p e r i o d i c sentences (parenthetic structures anticipatory sentences) w h i c h are m o r e difficult to process

W h e n e v e r he gets c a r r i e d a w a y b y his

t h o u g h t s there c o m e s a n i n t e r r u p t i o n f r o m o n e o f the listeners

O n answering

these q u e s t i o n s Stephen has time to c a l m d o w n a n d formulate his ideas i n easily digestible sentences T h i s o f course does not take l o n g as he again gets c a r r i e d a w a y a n d b o m b a r d s his listeners w i t h e v e n tighter stylistic arrangements

The

same p r o c e s s is r e p e a t e d several times u n t i l it b e c o m e s a b s o l u t e l y i m p o s s i b l e to c o n t r o l S t e p h e n ( e v e n for himself) After this c l i m a c t i c point w e feel a g r a d u a l exhaustion

Stephen's

sentences b e c o m e

easier to register (use

of trailing

structures a n d c o o r d i n a t i o n less sophisticated v o c a b u l a r y an apparent change -

i n the register) but looser i n l o g i c a n d r a m b l i n g B y structuring his arguments i n a h i g h l y associative a n d obscure w a y a n d b e i n g at times t o o ^vordy he again f l o u t e d the G r i c e a n M a x i m o f M a n n e r

T h e lack o f c o h e s i o n is partly d u e to the

fact that his a r g u m e n t a t i o n is almost entirely d e v o i d of l i n k i n g c o o r d i n a t o r s H i s e x p l o i t i v e a n d c o m p u l s i v e m a n n e r o f s p e a k i n g as w e l l as the fact that he gets 1

d

a

to the e tent ^vh'ch hurt the intelligibility o f the a r g u m e n t

s e L t o s u p p o r 7 t h e c l a i m about Stephen's a l c o h o l - i n d u c e d state. y

a

a

y

49

.Bartók

Henriett

2.3. Names and

the way of address

O n addressing each other the characters call each other by their proper names. M o r e exactly i n the w h o l e discussion there are o n l y 4 addresses, all c o m i n g f r o m Lyster. H e addresses Stephen three times as Mr. Dedalus a n d M u l l i g a n once as M r . M u l l i g a n . T w o other addresses c o m e f r o m the attendant to M r Lyster, a n d one (Kinch) comes f r o m M u l l i g a n to Stephen. The narrator w h o follows Stephen's consciousness refers to Russell a n d Magee b y their literary pseudonyms: A E a n d J o h n Eglinton. This technique seems to be quite appropriate for the setting a n d the art of the episode. As K e l l o g g observed: "The pseudonyms indicate that the t w o writers have themselves encouraged a degree of fiction to enter their lives." (163) Here again, as w e have witnessed it elsewhere i n the episode, "the actual becomes fictional i n the process of narration." ( K e l l o g g 162) The transformation certain names undergo i n the dramatic part is also w o r t h considering. The concern of the dramatic part lies w i t h names. The w i t h d r a w a l of the narrator from the dramatic part brings about a certain degree of objectification of the point of view. This is signalled b y the reference to otherwise Eglinton as MageegUnton Quakerlyster.

a n d to the otherwise quaker librarian as

W h e n the narrator reappears he "filches from h i m [his] g o o d name" (£/

201) to resume the earlier custom of calling h i m "the quaker librarian", w h i l e Mageeglinton becomes one of the m a n y forms of Eglinton.

2.4. The Stylistic aura of a

participant

The participants i n the discussion have a distinct stylistic aura s u r r o u n d i n g them. It becomes o b v i o u s if w e l o o k at the referential a n d associative field o f the w o r d s referring to one or another character either i n the narrator's comment or i n Stephen's thought streams. F r o m this respect the tone of the two, due to consequence of the assumed point o f view, consistently overlaps. In this section I w i l l demonstrate h o w Joyce managed to create an idiosyncratic zone of a particular character. T h e q u a k e r l i b r a r i a n (Lyster) o p e n s the d i s c u s s i o n . A l t h o u g h he is not a p r o m i n e n t p e r s o n i n the c o u r s e o f the d i s c u s s i o n (he d i s a p p e a r s every n o w a n d t h e n ) still has a w e l l - d e f i n e d identity. H i s s p e e c h i n the b e g i n n i n g is shot t h r o u g h w i t h literary references, a l l u s i o n s . A s F e s h b a c h suggested, i n spite o f the s e e m i n g p r o f u n d i t y of his l e a d - i n statement ( w h i c h is actually a literary c l i c h e ) he a p p e a r s s u p e r f i c i a l . H i s v e r b a l p r e s e n t a t i o n a n d d e s c r i p t i o n a b o u n d s in

phrases

movements),

a n d w o r d s h i g h l i g h t i n g his e f f i c i e n c y ( w o r d s d e n o t i n g q u i c k religion

(speech

acts

of

politeness,

associative

field

of

q u a k e r n e s s ) , the s u p e r f i c i a l i t y o f his s e e m i n g l y p r o f o u n d statements. " S w i f t l y , rectly c r e a k i n g rectly rectly he w a s rectly g o n e . " (£7202) In this e x a m p l e w e f i n d

50

Scylta

and

m a n y references, b o t h denotative a n d o n o m a t o p o e i c , to his e f f i c i e n c y .

Cbarybdis.

Redly,

w h i c h is r e p e a t e d three times, is a n echo-variant o f " d i r e c t l y " (the w o r d Lyster utters w h e n e v e r he is a s k e d out to d e a l w i t h a n i m p o r t a n t c u s t o m e r ) . T h e e c h o effect is m u l t i p l i e d b y the v e r y r e p e t i t i o n o f "rectly", m o r e o v e r this might suggest that the l i b r a r i a n just e c h o e s critical o p i n i o n s . It might also suggest the m o n o t o n o u s s o u n d effect o f his boots s i g n a l l i n g the d i r e c t i o n o f his d e s t i n a t i o n . C r e a k i n g is another recurrent w o r d i n his d e s c r i p t i o n ( c r e a k i n g

neatsleather).

T h i s w o r d refers t o the fact that he is a l w a y s o n s o m e errand, but b y s o m e crossreferences it m a y e v o k e (a) another q u a k e r , G e o r g e F o x , w h o w a s a s h o e m a k e r ; (b) a n d m a y refer to the r e l i g i o u s s i g n i f i c a n c e o f " w a l k i n g " . W a l k i n g , as K e l l o g g s has p o i n t e d out, m e a n s "to b e h a v e " i n the w a y G e o r g e F o x u s e d the w o r d i n h i s w r i t i n g . H e also says that these references to dances a n d the a l l u s i o n s to Shakespeare's c o m i c figures there is the s u g g e s t i o n o f " d i s o r d e r l y w a l k i n g " a n d a s u g g e s t i o n o f a t y p e o f r e l i g i o u s teachers " c o m i c a l l y d e v o i d o f d o c t r i n e " . ( l 6 0 ) O r as e l s e w h e r e i n Ulysses: " H e came a step a s i n k a p a c e f o r w a r d o n neatsleather c r e a k i n g a n d a step b a c k w a r d a s i n k a p a c e o n the s o l e m n f l o o r . " ( £ 7 1 7 6 ) " B r i s k i n a g a l l i a r d he w a s o f f a n d out " (£/192) "The Q u a k e r librarian, quaking, tiptoed in, quake, his mask, quake, w i t h haste, quake, quack." (£/ 200) This sentence shows the already revealed features o f the

rr!r

librarian i n a more comic, distorted manner. The echoing repetitive quality o f the

fa

sentence, t o p p e d u p with the recurring onomatopoeic w o r d conjuring u p duck-

™

speak, m o c k s Lyster's tendency towards empty "booktalk". (t/206)

3. Concluding

remark

This paper, far f r o m attempting to exhaust the topic, tried to capture some o f the m o r e salient features o f a carefully engineered a n d subtle chapter. Indeed, there are m a n y m o r e aspects w h i c h I c o u l d have e x p l o r e d if I h a d not b e e n l i m i t e d b y time a n d space. E x a m i n i n g w r i t i n g f r o m a stylistic point o f v i e w helps to reveal important aspects w h i c h might otherwise have g o n e u n n o t i c e d , a n d it also p r o v i d e s different w a y s o f testing out or s u p p o r t i n g critical hypotheses o r o p i n i o n about m e a n i n g .

W O R K S C I T E D Bonheim, Helmut. 7he Narrative Modes: Techniques of the Short Story. Cambridge: D. S. Brewer, 1986 Feshbach, Sidney. A New Passion The Ninth Chapter of "Ulysses". Fowler, Koger. Linguistics and the Novel. Suffolk; Richard Clay, 1977 Hart. Clive & Hayman, D . ed, James Joyce's Ulysses. Critical Essays. Berkeley, Los Angeles, London: University of

51

Barták

Henriett

California Press, 1977 Joyce, James. Ulysses. Oxford, N e w York: Oxford University Press, 1998 Leech, Geoffrey N . & Short, Michael H . Style in Fiction. London and N e w York: Longman, 1981 Short, Mick. Exploring the Language of Poems, Plays and Prose. N e w York: Longman, 1996

N O T E S :

2

D o n Gifford with Robert J. Seidman. Ulysses Annotated. (Berkeley, Los Angeles London: University of California Press, 1988) 210. Let me refer to the manner Stephen adopts when he talks with Russell about M r Deasey's letter: " N o w your best French polish." (U185)

Í5Ü

52

The stylistic

analysis

of

Penelope-

Katalin D u d i n s z k y

The stylistic analysis of Penelope (James Joyce.- Ulysses)

Penelope is the last chapter of Joyce's Ulysses and perhaps the one w h i c h e v o k e d the most arguments and criticism. Both its unusual style, the female interior monologue and the fact that "obscenity", or rather naturalism reaches its peak here (according to the writer as well), make it an easy prey a n d a fruitful topic for critics. The most frequent objection to Joyce's method is that he tries to verbalize something w h i c h originally is non-verbal; thus he made a hopeless attempt at the description o f the workings of the m i n d b y means o f language. ( O n the other hand, a p o w e r f u l counterargument claims that "without language there can be no thought." ) Certainly, among 1

the w o r k s dealing w i t h this part of the novel the laudatory o p i n i o n of A r n o l d Bennett (a devotee of realism himself) is fairly u n i q u e : " . . . 1 have never read anything to surpass it, and I doubt if I have ever read anything to equal it."

2

The present essay cannot undertake the task to discuss the history and the forerunners o f the stream of consciousness method i n detail; it w i l l suffice to affirm that this is not an invention of James Joyce: the coiner of the term was W i l l i a m James, H e n r y James's brother, the famous psychologist and scientist, and it had been used by other authors such as the French Dujardin before the publication of Ulysses. T h e earlier chapters of the novel already present the method of the interior monologue but it comes to a climax i n M o l l y Bloom's long, unspoken flow of thoughts built o n her free associations. Before starting the stylistic analysis let me refer to the Homeric parallel a n d summarize briefly the events w h i c h are relevant to the understanding of the 18th chapter. Penelope, Odysseus's faithful wife, increasingly hopelessly waits at home for

55

|Yj

-Katalin

Dudinszky

the return of her husband w h o m she has not seen since his departure for the Trojan war ten years earlier. Until n o w , she has been able to h o l d off the suitors, but n o w that they k n o w about the trick she used to gain time (weaving the burial robe for her father-in-law Laertes by day, and unravelling it at night), she despairs. Odysseus returns i n disguise and succeeds i n the final test, the contest of the b o w , w h i c h Penelope set for the suitors. After having slain the suitors, Odysseus has a bath and reveals his identity, but Penelope refuses to believe him and sets h i m a k i n d of test; however Odysseus passes it. It is a tricky question about the bed he had built i n their chamber and the bed obviously plays a significant role i n this episode of the n o v e l . After his long and tiresome day, M r Leopold B l o o m returns home to 7 Eccles Street with his newly found "son", Stephen Dedaius. Though it is quite late at night or rather the small hours of the morning, Stephen, after having a cup of cocoa and a strange conversation with B l o o m , decides not to stay the night. B i o o m tells the happenings of the day to M o l l y and then they go to bed, but the latter - having spent most of the time in bed, (though not always passively) - cannot fall asleep. The chapter presents her long, u n s p o k e n monologue, interprets her random, rambling thoughts. Interestingly enough, although w e k n o w the approximate time, Gilbert, unlike i n the case of the other chapters, here does not indicate it, and explains this departure from his scheme w i t h the universality of Molly's monologue, w h i c h was first stated by the writer himself: "Penelope has no beginning, middle or e n d . " Another striking difference i n his table 3

of correspondences that no art is connected to Penelope: according to Gilbert "there X*\

is no corresponding Art for she is a manifestation of Nature herself, the antithesis of art." (The natural aspect of M o l l y w i l l be discussed later i n detail.) 4

This seemingly incoherent flow of thoughts has a w e l l - p l a n n e d inner structure: the chapter consists of 8 sentences, and although there is no punctuation at all, the reader is able to identify these building blocks. (In some editions, like for example i n the O U P v o l u m e these units are marked i n printing; the sentences f o r m separate paragraphs

to help understanding.) A s Joyce's notorious

exegesis

declares:

"Penelope is the c l o u of the b o o k . The first sentence contains 2500 w o r d s . There are eight sentences i n the episode. It begins and ends with the female w o r d yes. It turns like the huge earth ball s l o w l y surely and evenly round and r o u n d s p i n n i n g , its four cardinal points being the female breasts, arse, w o m b and cunt expressed by the w o r d s because, bottom

w o m a n , yes." The figure 8 - if put into a horizontal 5

position similarly to Molly's - suggests eternity and the same affirmative w o r d at the beginning a n d at the e n d of the chapter symbolizes the circular m o t i o n of the Earth and the cyclic aspect of human life. Besides the key-words mentioned by Joyce, we can find several other leitmotifs, w h i c h also emphasize the structural coherence; throughout the b o o k Joyce's usual method is to utilize the same fragments or elements i n different episodes and so creating a link between them. (The most frequent images w i l l be discussed later,)

56

The stylistic

analysis

of

Penelope.

The movement of Molly's monologue is egocentric - she thinks mainly of herself, her wooers, her youth. Her thoughts allude to past, present and future; past experiences in Gibraltar mingle with the preoccupations of the present and fantasies about the c o m i n g days. A m o n g the numerous male figures of her life there are three constant men: L e o p o l d B l o o m , w h o physically is not her lover any more, Blazes B o y l a n , her present lover and y o u n g Stephen, the possible w o u l d - b e one. Gilbert states that the organ of this episode is the Flesh and indeed, Molly's thoughts are highly erotic; i n spite of her earlier exhausting rendez-vous with B o y l a n , she feels some emptiness and sexual frustration. A n extreme explanation of the Penelope episode presented b y D e c l a n K i b e r d asserts no less than that M o l l y is masturbating during her monologue and the frequent recurrence of the w o r d "yes" indicates this. (This idea seems rather far-fetched, though Joyce w o u l d have probably cherished the idea.) A n interesting aspect of Molly's interior monologue is the fact that she uses the personal p r o n o u n "he"

i n abundance

and d o i n g so she can cause a lot of

misunderstanding or uncertainties in the reader. Still, it is an appropriate means i n transmitting a person's thoughts; w h e n w e day-dream, we certainly do not name the person w e think about. Since her thoughts are basically about sex -

Boylan's

remarkable capacity, past erotic memories shared with B l o o m , the sexual attraction of a y o u n g m a n like Stephen Dedalus, - no w o n d e r that she uses colloquial, vulgar, sometimes even obscene words and expressions. Nevertheless, they seem appropriate in the context; M o l l y herself states that these things are "only nature".

KM

6

The style itself, the tone of Molly's monologue according to Gilbert - w h o identified Earth as a symbol of the episode - is "unmistakably earthy, literally terre-terre".7 She is a true child of Nature; "she is the voice of Nature herself' , " i n the 8

course of her long monologue there are many passages where, ... full of the spirit of nature, she speaks with the voice of Genetrix, the Earth." Gilbert lists several 9

expressions of M o l l y to prove this statement, like "I feel all fire inside me", "like nothing o n earth", "an unearthy h o u r " but certainly there are a lot of others. Giants 10

are a recurring image i n her thoughts and they remind the reader of the beginnings of time o n Earth. (The giant motif gets a full explanation i n Gilbert's study: he calls the reader's attention to the fact that i n the twelfth episode the technique is gigantism, shows the connection between the w o r d "giant" and the name of the Earth Mother, Gaea, and claims that during her monologue M o l l y expands and from a petty w o m a n is transformed into the Great Mother of giants and mankind.) W h e n she remembers her youth, the picture of Gibraltar - the rock, the mountain - often occurs: "all the lights of the rock like mountain" , 12

mountains"

14

"my mountain f l o w e r " " ,

fireflies"",

"icy w i n d

"I was a Flower of the

skeeting

across

from

those

and a lot of other expressions. Besides the mountains, fire, sun or light

is also a frequent element i n Molly's speech: "the watchman going about serene with his l a m p " , P o l d y i n search of a burglar "with a candle" , "the glorious sunsets" , "and 15

16

17

57

|V

.Katalin

Dudinszky

the sea the sea crimson sometimes like fire" , just to mention some. The last example 18

brings us to the third element, water, the sea, w h i c h is also significant: "the awfui d e e p d o w n torrent" , "the tide all swamping i n floods" , "where poetry is i n the air the 19

20

blue sea and the m o o n " . A picture of Nature w o u l d not be complete without the fourth 21

element, the air, w h i c h is also present; sometimes in a poetic expression, but there is a more ordinary connotation of air, w h e n M o l l y is breaking w i n d . The four elements together stand for the Earth, the Life Force that is symbolized by Mrs. B l o o m . Molly's language, though simple and occasionally even vulgar, does not lack poetic features. This effect is the result of several poetic means, but a m o n g them the most relevant ones are undoubtedly the images she uses. As I have mentioned before, one of the critics' objections to Joyce's method was that they found it impossible to render thinking b y means of language. They claimed that stream of consciousness and thoughts are non-verbal and are not possible to externalize. But w h e n w e think, w e see pictures and Joyce with the ample use of pictures and images was able to reflect the workings of Molly's mind. Obviously, special emphasis is put o n the flower image throughout Ulysses. O n e of its main reasons is of course the meaning of the main character's name, o n w h i c h several allusions can be found i n the book - Virag, Flower, B l o o m . Boylan has a rose with h i m , B l o o m wanders through D u b l i n w i t h a flower-scented soap i n his pocket, £aj

gets a dry flower from Martha, perfumes and smells play an important part i n many episodes. (The fifth episode, the parallel of the Homeric Lotus Eaters is extremely

X~\

abundant i n all kinds of smells and floral references.) Molly's silent monologue utilizes the picture of the flower as w e l l . She is "a Flower of the m o u n t a i n " , w h e n she 22

imagines a suitor, she calls h i m D o n Miguel de la Flora, she recalls the song "there is a flower that b l o o m e t h " , remembers the rhododendrons at H o w t h where B l o o m 23

proposed to her and talking about w o m e n she states: "we are

flowers" . 24

Not only flowers but also vegetables and fruits appear i n her fantasies; after having decided to give Leopold one more chance she is planning to go to the market early next morning, "to see all the vegetables and cabbages and tomatoes and carrots and all kinds of splendid fruits all coming in lovely and fresh" . 25

B y the end of Marion's soliloquy her m i n d creates a w o n d e r f u l picture w h i c h is, according to Stuart Gilbert "a passage of vivid lyrical beauty, ... at once intensely personal and symbolic of the divine love of Nature for her children, a springsong of the Earth..." In this intense image the reader gets a full picture of all the elements 26

w h i c h make Molly's thoughts and m i n d so natural, down-to-earth and elevated at the same time: " G o d of heaven theres nothing like nature the w i l d mountains then the sea and the waves rushing then the beautiful country w i t h fields of oats and wheat and all kinds of things and all the fine cattle going about that w o u l d do your heart good to see rivers and lakes and flowers all sorts of shapes and smells and colours springing up even out of the ditches primroses and violets" . 27

58

The stylistic

analysis

of

Penelope.

Molly's style is obviously influenced by her readings, her educational background and interests. W e get to k n o w at the beginning of the novel that one of her favourite pastimes is reading sentimental and erotic stories, and despite her natural intelligence and c o m m o n sense one must observe that she is rather ignorant. She occasionally uses bad grammar, her spelling leaves much to be desired as she admits it at one point, still she longs for erudition: she admires Bloom's knowledge and for Stephen's sake she w o u l d read, study and learn. Her primitiveness (not i n a pejorative sense of the w o r d , of course) is reflected by her belief in superstitions and her habit of throwing cards i n the morning l o o k i n g for signs of the day's events. In the "Calypso" episode, while reading i n bed and coming u p o n an u n k n o w n word, "metempsychosis", she asks B l o o m to explain it to her, and though his explanation is quite clear, she w o u l d prefer to hear it i n plain words. In fact, i n her soliloquy she confesses the urge she feels sometimes to utter simple, dirty words. Reading "Penelope" we often find cliches, idiomatic expressions and references to superstitions among her thoughts: "tomorrow today I mean no no Fridays an unlucky day" , "this vale of tears" , "a w o m a n is so sensitive" , 2fi

29

30

"I oughtn't to have stitched it and it o n her it brings a parting and the last plumpudding too split i n 2 halves" — though sometimes they are used in a different w a y expressing 31

Molly's i r o n y "the pan calling the kettle blackbottom"

32

"to never see thy face again"

33

The above mentioned metempsychosis is an excellent example of Molly's ability in c o i n i n g n e w w o r d s to substitute for the ones she cannot c o m p r e h e n d : she uses the often quoted, witty solution "met-him-pike-hoses" and similarly idiosyncratic M o l l y - p r o p i s m s are the "Aristocrats Masterpiece" written by "some o l d Aristocrat or whatever his name i s " , "Sinner F e i n " , 34

35

Vatican

instead of viaticum or her "frequent

omissions" . Another important factor in her language usage is her Spanish origin: 36

she often mingles Spanish w o r d s a n d expressions in her speech. Concerning literature, her o p i n i o n is rather straightforward and sometimes slightly shocking; talking about books she observes: "I dont like books with a M o l l y i n them like the one he brought me about the one from Flanders a whore always shoplifting anything she could"37. She often mentions poetry, too, w h i c h evokes mixed feelings in her. The figure of B y r o n props u p twice among her thoughts: w h e n she met Leopold, he wanted to look like B y r o n because he knew that M o l l y likes the poet; also, she got a volume of Byron's poems from h i m . W h e n she muses about her possible affair with Stephen, she expresses her w i s h to "get i n with a handsome young poet" ; earlier she 38

(mis)quotes the first line of Keats's E n d y m i o n used by B l o o m i n a love letter, though she adds mockingly that it is "something he got out of some nonsensical b o o k " . The 39

occurrence of the names of two great Romantic poets cannot be mere coincidence: their Romantic exaltation of Nature fits w e l l into Molly-Gaea's personality. O n e o f the main aspects of Molly's life and also the "Penelope" episode is music. M a r i o n T w e e d y is a famous and p o p u l a r singer i n D u b l i n ; a m o n g her thoughts (as throughout Ulysses) the reader finds an exceedingly great number of musical

59

|V

.Katalin

Dudinszky

references a n d allusions. T h e songs w h i c h most often occur i n Molly's m o n o l o g u e are "Love's Sweet Song", the one she is g o i n g to p e r f o r m with B o y l a n , a n d " O l d M a d r i d " , w h i c h brings reminiscences o f her youth. Besides the songs one c a n notice plenty o f musical associations, onomatopoeic w o r d s e v o k e d partly by Molly's imagination but also b y external noises like the whistle o f a passing train. T h e reader can trace the duality of Molly's personality and her ability to represent the lofty a n d the vulgar, the artistic a n d the ordinary simultaneously at the moment w h e n she is using the chamber pot; " O Lord h o w noisy I hope theyre bubbles o n it for a w a d of money'" , " O h h o w the waters come d o w n at Lahore" . Surprisingly, for her even 10

41

the most c o m m o n physical needs are a source o f music.(She's not above some witty associations either, like "two bags f u l l "

42

meaning the scrotum.) T h e sonority o f her

m o n o l o g u e is also enhanced by interjections, the frequent use o f the exclamation " O " , the constant repetition o f "yes" and other key-words. In the last part o f m y essay I a m discussing the leitmotifs d e f i n e d a n d e x p l a i n e d b y the author. In his letter q u o t e d above, he claims that the f o u r basic elements o f the e p i s o d e are the w o r d s because, bottom, woman a n d yes, standing for breasts, arse, w o m b a n d cunt respectively. Certainly, these w o r d s o c c u r c o n t i n u a l l y i n M o l l y ' s s o l i l o q u y so they require a closer e x a m i n a t i o n . H e r breasts TTl

are a favourite topic i n h e r m o n o l o g u e : she likes them, finds t h e m beautiful a n d

&

intends to fatten t h e m a bit for "his" ( o b v i o u s l y for Blazes B o y l a n ' s ) sake. She

BM

i n d u l g e s i n m e m o r i e s o f Poldy's caressing them and they inevitably r e m i n d her o f

|Y*|

c h i l d b e a r i n g a n d b e i n g a mother. Bottom is another recurrent element o f her thoughts. T h e analogy between the actual w o r d a n d the underlying meaning "arse" is certainly fairly natural here; a n d equally clear is the fact that this part of Molly's body is very important for her. At times she finds it too big, like w h e n she is sitting o n the chamber pot; nevertheless she k n o w s that it is one o f her m a i n attractions; both Poldy and B o y l a n are obsessed w i t h it, though the difference i n their personalities is expressed b y the w a y they relate to it; the u n c o u t h a n d macho B o y l a n likes slapping it, w h i l e the gentle B l o o m prefers kissing it i n b e d , w h i c h is fairly easy i n his strange position. (The w o r d bottom

represents

an imaginary boundary between

natural a n d unnatural

behaviour; p e o p l e like M o l l y utter it without shame, others like Gerty or a priest find affected ways to circumscribe it.) Joyce equals " w o m b " to " w o m a n " and certainly the latter is one of the most frequent w o r d s i n Molly's thoughts. She often makes general statements about w o m a n as such, but she talks about particular w o m e n as well. (Her ability to generalize and particularize at the same time is regarded as a specific female skill.) T h e ostensible contradictions about her gender also reinforce the complexity of her personality. Probably the w o r d w h i c h has been discussed, interpreted and explained most i n the Penelope episode is "yes". Some critics tried to use it as a proof for Joyce's final

60

The stylistic

analysis

of

Penelope.

optimism, others take it as an affirmative answer to the universal questions of human existence; D e c l a n Kiberd i n his "Introduction" to the Penguin Annotated Student's Edition claims that "Molly's yes cannot be w h o l l y affirmative, however. Joyce himself called it 'the least emphatic' w o r d on w h i c h he could have e n d e d " . In m y o p i n i o n 43

the fact that the episode begins and ends with this very w o r d , together with Molly's unbridled lust for life and her final decision to give B l o o m one more chance, to say to h i m "yes" again make the episode an optimistic ending to Ulysses. The above mentioned four parts of the female body together form the physical aspect of the w o m a n and "Penelope" echoes the structure of the w h o l e novel, where every episode represents an organ and together they compose the human body, a living organism. Similarly, Molly's monologue is the female counterpart and a completion of Bloom's and Stephen's previous monologues and brings the events of 16th June 1904 to a conclusion. As Joyce wrote to a friend: "The last w o r d (human, ail too human) is left to Penelope. This is the indispensable countersign to Bloom's passport to eternity. I mean the last episode Penelope.'"

14

N O T E S Gilbert, Stuart: James Joyce's Ulysses N e w York, Vintage Books I960, p 13 op- cit. p 385 'Joyce.James: Ulysses. Ed.:Jeri Johnson O U P 1993. p 972 ' Gilbert, p 31 Ulysses, Johnson p 971 op. cit. p 726 ' Gilbert, p 399 op. cit. p 400 ibid. ibid. " U l y s s e s , Johnson p 700 1

2

5

6

8

9

, 0

61

12

1S

1J

15

16

17

18

" -° " 11

-

3

M

2 5

* 2 7

op. cit. p 732 ibid. op. cit. p 7 1 4 op. cit. p 7 3 2 op. cit. p 7 l 6 op. cit. p 732 ibid. ibid. op. cit. p 715 op, cit. p 725 op. cii. p 732 op. cit. p 711 ibid, op. cit. p 729 Gilbert, p 403 Ulysses, Johnson p 731 ibid.

» op.

cit. p 730 31) op. cit. p 694 op. cit. p 717 ibid. op. cit. p 691 31 op. cit. p 722 op. cit. p 700 » op. cit. p 721 op. cit. p 707 op. cit. p 725 35 op. cit. p 721 •<0 op. cit. p 720 41 ibid. " op. cit. p 704 Joyce, James: Ulysses. E d . : D e d a n Kiberd Penguin Books London, 1992. p 1181 Ulysses, Johnson p 972 4

B I B L I O G R A P H Y Blamires, Harry: The Bloomsday Book A Guide through Joyce's Ulysses Methuen London New York, 1983. Egri Péter: James Joyce fis Thomas Mann: Dekadencia és modernség. Bp., Akadémiai Kiadó, 1967. Gilbert, Stuart: James Joyce's Ulysses New York, Vintage Books I960. Joyce, James: Ulysses. E d . : Jeri Johnson O U T 1993. Joyce, James: Ulysses. E d . : Declan Kiberd Penguin Books London, 1992. Naganowski, Egon: Joyce Gondolat, B p , 1975.

62

Bár

mindnyájan

hirtelen

valaki

mások

lennénk!.

Zsélyi Ferenc

Bár mindnyájan hirtelen valaki mások lennénk! Marginális karakterek cselekményformái Joyce Ulysseséfcew

Öreg kutya

régi sebet nyalogat,^.

Olvas. Olvasok. Odüsszeusz, A d a m K a d m o n ,

Hamlet, L e o p o l d B l o o m , Krisztus, Éliás, Paula, Stephen, Márta, Mária, Lázár, Zerlin a és Masetto testét o l v a s o m . E g y testben, egy könyvben sok lélek - m e t e m p s z i chózis. Vándorolnak, és az általuk bejárt arabeszkből kirajzolódik a cselekmény, a m e l y n e k a sok n é v által jelölt s o k l e l k i forma az ö n t ő e d é n y e .

2

Én azt mutatom be

az itt következő kommentáromban, h o g y m i l y e n formát a d C h r i s t b l o o m , Lázár, Már­ ta és Mária, valamint L e o p o l d B l o o m , Martha és M i r i a m ; Oscar W i l d e , B u c k M u l l i ­ g a n és Stephen Dedalus; D o n G i o v a n n i Blazes B o y l a n , Zerlina B l o o m és Masetto L e o p o l d B l o o m karaktereinek a formai

összjátéka

(nevezhetnők parallaxmk

is) a

cselekménynek. A z a z a K A R A K T E R t amúgy autentikusan a zsidó/görög értelem­ b e n FORMÁnak fordítom. M i n d e n SZEREPlö egy-egy névvel bír. E z e k a nevek az Ulysses című regény személyességének, a regény által sugallt, de m e g n e m nevez­ hető személyiségnek vagy személyességnek a N E V E I . H a n e m is tetragrammaton o k m e g trigrammák, de a z o k k a l azonos a lényegük. A h o g y Izrael hatszázezer l e l ­ k é n e k a n e v e is az ószövetségi Isten megnevezésére tett hatszázezer - az Isten lé­ nyegéből adódóan hiábavaló - kísérlet, úgy a regény által megteremtett személyi­ ség illúzióját is csak mellébeszélve m o n d j a m e g és k i a s o k k ü l ö n b ö z ő név. J o y c e r e g é n y é b e n ez o l y a n archaikusán eredeti káoszt eredményez, amire v a g y azt m o n d ­ juk, h o g y olvashatatlan regény (egyáltalán regény?), vagy Northrop Frye-jal , R o ­ 3

l a n d Barthesszal és Polóniusszal utalunk az archaikus zagyvaság tökéletes szer4

kesztettségére és arra h o g y p o n t o s a n formailag lehet tetten érni magukat a szöve­ get szerkesztő formákat a karaktereket, akiknek a vágyai, a szavuk járása, a testük

65

|V

Zsélyi

Ferenc

részei, m a g u k a testjeik, a sebeik, az öltözetük, a barátságaik é s a családi összetar­ tozásuk, valamint a szexualitásuk m i n d - m i n d a regény végül is kinyomtatott felszí­ nét, a regény reprezentációját vagy látható szerkezetét hozzák létre. H o g y az aztán az olvasóban ellen-transzferként megindítsák az olvasó kíváncsiságát

(.curiositas),

h o g y ő is lássa, fogja, tudja é s élvezze mindazt, vagy majdnem mindazt, amit a SZE¬ REPlŐk az olvasó ölébe tettek a könyv tárgyiasult

formá\ában.

M a g a m legszívesebben BIBLIÁnak vagy ANATÓMIÁnak n e v e z e m a Ulyssesí, mert a bennefoglalt személyességreprezentációk o l y a n közelítő teljességgel m u ­ tatják m e g az olvasónak, k i is lehet(ett) önmagában és önmagán kívül m é g az o l ­ vasó itt é s most, máskor és másutt, h o g y az magát az olvasót is tetragrammatonná, ö n n ö n k e r e s é s é n e k és kíváncsiságának a tárgyává teszi. A kézikönyv ott fek­ szik az ö l é b e n . James J o y c e írta, és 1922 óta mondja, k i k és m i k v a g y u n k . Megrögzött Ulysses olvasóként, a korszak kutatójaként, tanárként, a p s z i c h o ­ analízis híveként é s kritikusként is saját tetememre v a g y o k híva itt. B l o o m lányá­ val v o l t a m egyidős, a m i k o r először n e m volt f o g a l m a m arról, m i e z az EGÉSZ, a z ­ tán e b b ő l is jelesre vizsgáztam, majd többeket vizsgáztattam belőle. Most L e o p o l d B l o o m m a l v a g y o k egyidős, h a r m i n c n y o l c . És a m i k o r idén februárban e l k e z d t e m az Ulysses szemináriumot, még egy hónapja se volt, h o g y saját m a g a m láttam sa­ ját anyámon, a szép Molnár lányon azt, amit Stephen D e d a l u s látott, a m i k o r any­ ja, a szép M a y G o u l d i n g kérte, h o g y Stephen imádkozzon é r t e

7/8l

m e g énekeljen

FM

n e k i búcsúzóul. MÜiicent B l o o m k é n t tizenötéves testem lepett m e g leginkább e b -

Y*|

b e n a N A G Y ( O N ) ELBESZÉLÉSben, most p e d i g az n e m l e p meg, h a n e m inkább megnyugtat, h o g y életem, e z az esetleges epizódhalmaz lehet, h o g y élet, és én is lehet, h o g y v o l t a m - v a l a k i . De milyen korú az ember lelke? Hiszen jeleskedik,

árnyait

változtatja,.,

kaméleonként

5

Abból i n d u l o k k i , h o g y az Ulysses teljes elbeszélés, totális mimézis, é s így szükségszerűen tartalmazza azokat a szabályokat és morfológiai elemeket, ame­ l y e k önmaga létrehozásához szükségesek. H a a könyv által megteremtett világ e m ­ beriségét idézem m e g itt, a k k o r e n n e k az el BESZÉLT TELJESSÉGnek az az ismér­ ve, a h o g y a karakterek egymásra v o n a t k o z n a k . A teljességet a személyességek k ö ­ tődései hozzák létre. Vagyis transzfereken és válasz transzfereken keresztül, a vágy hisztérikus dialogizmusában ölt jelet, szövegesül.

Jelet ölt, összevarr)*

a hiányokat.

S U T U R E / V A R R A T . A varrógépnél az író olvasó, a kritikus szereplő é s a szereplő kritikus - ja mes joy, a szövegben testet öltött boldogságom. Ulysses, a nagy lélekutazó m i n d e n formájában vágyakozik. M i n d e n szerepe, m i n d e n szereplő megnyitja önmagát, m e g a könyvet, h o g y a vágy kiteljesedésén és megsemmisülésén keresztül kísérletet tegyen arra, h o g y Ulysses l e g y e n és ér­ jen véget. T u d j u k végre, mit is olvasunk. Minél t ö b b SZEREPlő keresi a z eredetét, m o n d j u k a szerzőt, annál kisebb rész jut egy karakternek a teljesség megformálá­ sában, és annál n a g y o b b élvezet jut osztályrészül az olvasónak, mert annál tovább

66

Bár

mindnyájan

hírtelen

valaki

mások

várhat a végére, M o l l y B l o o m végére. Persze mire Ulysses hazatér, n e m is bánja ezt, addigra minden

megtörténik,

lennénk!.

és P é n e l o p é

kész a cselekmény, a nagy(on) e l ­

b e s z é l é s : És B l o o m , a petyhüdt ősatya (limp father o f thousands ) testében az 83

egész k ö n y v b e teremtett nagy világ bújik Lilith, Éva, Mária és M o l l y B l o o m k o s z o s ágyába, a h o l a lepedőn m é g ott a regény k ö z e p e , 1904. június 16-ájának a k é s ő délutánja, a m i k o r B . B . a nagy(on) asszony ágyában járt with that tremendous red brute of a

big

thing . m

A z ágy és b e n n e m Virágné Éva teste kutyabor, p e r g a m e n , palimpsest. A z o l ­ vasó e l ő b b - u t ó b b megláthatja a f o l t o k b a n , a koszolódásban

az előhívható törté­

neteket, egyiket a másik után. Persze ugyanezt megteheti L e o p o l d Paula B l o o m nadrágjával is. A foltok némileg hasonló jellegűek. És B l o o m z s e b é b e n ^ ott v a n M i r i a m ágyának a korrelátuma: az a ponyvaregény, amit B l o o m vett az asszonyá­ nak, Ádám vett Évának: The Sweets of Sin , az édes bűn. Kicsit ragacsos talán (it's 6

only like gruel or the dew [683]). D e jó, h o g y az, mert így r a g a d össze archaikus és m o d e r n , m e g p o s z t m o d e r n jelentés u g y a n a z o n a lepedőn, u g y a n a b b a n a zseb­ b e n , u g y a n a z o n a könyvoldalon. A jegyzetfüzetében v a n egy régi fénykép M o l l y ról. M e g is mutatja az Ithaca fejezetben Stephennek. A k é p e n nagy darab asszony­ ság, a k i n ő i e s s é g é n e k teljes virágában kínálja húsos irodalomelméletét

7

Stephen­

nek, a k i a z o n b a n Arisztotelésznél marad, és n e m tekinti a valóságot a valóság m e g ­ tapasztalásához szükségesnek. B l o o m z s e b é b e n v a n m é g e g y c i t r o m illatú s z a p p a n , m e g egy k r u m p l i . A z a k r u m p l i (dried

tuber), a m i talán majd Eliot Waste Landjében

vasszal (That corpse you planted ut? Will it bloom thisyear?Ü

last year in your garden,/

é s 71]).

8

kihajt egyszer ta'Has it begun to spro­

A k r u m p l i itt is a földbe kerül, R u d y - O z i -

risz majd tizenegy év után megint új életre k e l . A h o g y B l o o m ruhájának a palimsestje m e g f e l e l M a r i o n B l o o m foltos l e p e d ő ­ jének, úgy mindkét irodalomelméletileg is jeles korrelátum ráfelel az egész elbe­ szélésre, é s magára a világra is. A föld maga is M o l l y lepedője, amely előző geo­ lógiai k o r o k fosszíliáját rejti, a m i k itt és most újra életre kaphatnak, a c s e l e k m é n y és a z elbeszélés részévé válhatnak a véletlen asszociativitása által. A z u n i v e r z u m talányai é s a karakterek talányai egyaránt folyamatok eredői. A karakterek e s e t é ­ b e n e z m a g a a vágy, a m i a másik ember felé hajtja az egyiket. Aztán keresztezik egymás útját, és ezáltal a keresztezés vagy ütközés - összekülönbűzés

- által saját

formájukra ébrednek. Önmagukká, valakivé válnak. H o g y a Ulyssesben s o k karak­ ter „ütközik" össze, az n e m J o y c e , h a n e m a késő X I X . század találmánya. E z a tró­ pus, ez a regény- és életszerkesztési elv teszi lehetővé. H o g y a századvég m e g s z a ­ b a d u l j o n a nagy(on)realista regénycselekménytől. És ugyancsak a karakterek összekülönböztetése teszi lehetővé, h o g y Proust, H u y s m a n , W i l d e , Bulter, Forster és k é s ő b b T h o m a s M a n n megírhassa a hős és cselekmény nélküli regényt. E z a re­ gény o n n a n n y e r i a cselekményt, h o g y a karakterek mintegy formai játékban egy-

67

|XI

.Zsélyi

Ferenc

más útját keresztezik, é s a m a g u k b a n jeltelen és élettelen formák a

szétkülönbö-

meglelik a d d i g n e m bírt sajátosságaikat, a m i k k e l magukat másnak

zodésükben

tudhatják, mint a többi egyformát, mert nevük lesz tőle. J o y c e itt találkozik a B l o o m s b u r y poétikával, és ez afféle metszéspont (inter­ face) o l y a n életmű retorikákkal, mint Sámuel Butleré, Woolfé vagy Lytton Stracheyé. Butler a The Way of All Flesh című regényében azt az szerkesztési elvet állítja fel, ami szinte szó szerint megjövendöli Saussure általános nyelvészetének a s z i n k r o n rendszerében az egy jelnyi különbség fogalmát. A regény, a m i a test és a cselek­ mény kapcsolatát írja át, azt követeli m e g a karakter cselekménybeli feltételeként, h o g y bármivel

is találkozzék

vagy jó vagy rossz hatással ezze az útját,

különben

az ember, az húzza

át a számításait,

lesz majd rá... Mindenkinek ő maga megszűnik

és ez

kell, hogy valami

aztán

kereszt­

létezni?

Butler találkozásai időben történnek, Joyce találkozásai viszont E G Y I D Ő B E N TÖRTÉNNEK. N e m is t u d o m , m e n n y i b e n lehet ezt még a történik

fogalmával je­

l e z n i . Azért is v a n a n n y i neve B l o o m n a k és M o l l y n a k , mert egy név a u t o m a t i k u ­ san az időben folyamatosan élt életet jelzi, és így elmosódnék a k ü l ö n b ö z ő archa­ ikus rétegek, illetve a szöveguniverzum, az intertextualitás által éltetett párhuza­ mos c s e l e k m é n y e k (vö., P A R A L L A X ) koegzisztenciája. Mintha több regény l e n n e TTI

O v i d i u s módjára összegányolva. ÁTLÉNYEGÜLÉSEK, m e t a m o r p h o s e s . B l o o m az univerzálistól a beláthatatlanul parányiig jut el a Stephen untatásá-

£a M

ra előadott kozmológiájában. A z egyes egyidejű rétegek közti átlépés vagy átlé-

Pn

nyegülés u g y a n a k k o r ravaszul áll a regény karaktereinek az egymásba lényegülé­ sére is (METEMPSZICHÓZIS, a l e l k e k vándorlása): az emberi nedv vörös és testekből

áll, amelyek maguk is üres térből

léteznek

(constellated

testek univerzuma; gukban

is felosztható

álló univerzumok,

with other bodies), és mindegyikőjük

és az univerzum elemekre...

és a többi

maga is az őt

testjei maguk megint csak feloszthatóak

sosem lesz

vége.

fehér

test által alkotó ma­

6n

Nos, a felosztás logikáját az olvasó eleve adottnak tekinti. M i n d e n az élet, az em­ ber túlélésének az érdekében történik, aminek a „természetes módja" a heteroszexu­ ális utódnemzés, a családbeli utódlás. Amellett, hogy ez a természetesség mostanra megkapta a radikális feminizmustól az „organic fallacy," a biológiai csúsztatás címkéjét , az i r o d a l o m - ha tetszik, organikus - fejlődésében, ebben a nagy fúgában a 10

gótikus regény, majd p e d i g a kései Dickens óta (vö. Bleak House) tematikusán jelzi a regény cselekménye és karakterológiája egyaránt, h o g y utódnemzésből aligha lesz cselekmény. Lesz, de csak a cselekmény vége vagy az eleje, a k ö z é p , az i z g a l o m 11

helye, M a r i o n lepedője, B l o o m zsebe n e m ennek a trópusa. M o l l y B.B.-vel folytatott házasságtörése többször hangsúlyozottan n e m prokreatív, h a n e m önreflexív. A szereplők hálójában M a r i o n T w e e d y , azaz M o l l y B l o o m alakja/formája az átvezetés a X I X . századi cselekményből a X X . századiba. T e s t é n e k is a z o n része, amelyet bottom drawerként

68

emleget. És ez esetben a bottom szót .picsának- k e l l /'

/

Bár

mindnyájan

hirtelen

valaki

fordítsuk a magyar nyelv pragmatikájában. Szóval az alsó fiók

mások

lennénk'^.

MoWy testének az a

rejtélye, a m e l y e n áll v a g y b u k i k a kötelező és a választható cselekmény. E z a p u ­ d e n d u m , a szégyen és a rejtelem helye. 1 2

Virágéknál M a r i o n foglalkozása nyitja m e g a kötelező történet s e m m i t m o n ­ dását a változatosság, a történés számára. Ezek a P A R A L L A T I K U S a n m ű k ö d ő je­ g y e k M a r i o n énekelt szerepei. D u b l i n első számú k e d v e n c e utolsó ban,

5 9

hét szava 2 6 3

a keresztfán,^

, m e g az Alvajárókban,

m

Haydn A

megváltó

című oratóriumában, valamint F l o t o w

Mártáfi-

129

Rossini Stabat Materiében,

M o z a r t Don

Gio-

w w w j á b a n é n e k e l . A szerepek formába öntik Maria/ M i r i a m / M o l l y , azaz a [Szűzanya], a törvényhozó testvére, illetve a hetéra karaktereiben Mrs. B l o o m jelenlétét csakúgy, mint F l o t o w operája, illetve Zerlina szerepe a Don

Giovanntban.

Ezt a

legutóbbit e m l e g e t i magában B l o o m a legtöbbet. A F l o t o w utalás megnyitja a B l o ­ o m melletti asszony trópusát a Márta epizódoknak, a m e l y e k n e k az a legjellem­ z ő b b sajátosságuk, h o g y n e m történnek m e g . U g y a n a k k o r metszetet alkot ez az utalás a Lázár/ C h r i s t b l o o m / Márta és Mária cselekménnyel is, a h o l B l o o m átlé­ nyegül a Messiássá, asszonyai p e d i g saját régi énjeinek az előhívásában és m e g ­ é l é s é b e n segíthetnek n e k i . Bár a nárduskenetet, amivet a b i b l i a i történetben Má­ ria, Lázár testvére m e g k e n i (Jín.

11:3) a halálára készülő Krisztust (a megkentet),

és a m i 1904-ben M a r i o n művésznő arckenőcse lenne, B l o o m felejti el kiváltani a patikából. M a j d n e m úgy, ahogy Júdás sajnálkozik az elpocsékolt" kenet árán. H e ­ lyette csak a hitelbe vett s z a p p a n v a n a z s e b é b e n Júdás és Krisztus két cselek¬ vésforma

egy személyben A z is lehet h o g y B l o o m egyszerűen n e m akarja M a r i ­

ont f e l k e n n i Krisztosszá tenni Egy felkent Virág elég egy regényben E z 1 regény? Miután Rudy B l o o m Jr. csecsemőként meghalt, a Stabat Mater magának M o l l y nak a definíciója, ahogy egyszerre az a buta Zerlina szerepe is, akit D o n G i o v a n n i a La ci darem la mano („Ott nyújtjuk egymásnak kezünket,/ ott mondasz majd nékem igent. [1.9. Duettino]) kezdetű kettősben csábít e l . A M o l l y B l o o m r a leginkább jel­ 1 3

lemző stratégiát ugyanitt Zerlina válasza definiálja: Vorrei, e non vorrei.../Mi unpoco

trema

il cor... („Szeretném és mégsem a k a r o m . . . / remeg egy kissé a szívem.../

igaz, b o l d o g lennék.../ de hátha csak tréfát űz velem?").**, M a r i o n n e m vágyakozik B.B.-re, P o l d i b a n különben is több a szufla (Poldi has more spunk in him). A szeret­ ném és mégsem

akarom magatartás kitűnően köti a többi eseményt egymáshoz. Szin­

taxis. A látszólagos szereposztás szerint B l o o m n a k Zerlina B l o o m (Mar[t]ha Kisasszony^

Virága

mellett Masetto B l o o m szerepe jutna, ám valójában B l o o m o t lélkeván-

dorló képessége ehelyett „plebejus D o n Juan"-ná lenyegiti . A k k o r viszont Márta ke­ 434

rül Zerlina szerepébe. D e Márta csak M a r i o n T w e e d y egyik szerepe. M e g kell hát elé­ gednünk vele, h o g y a földanya és fia, az idő vagy netán Kübelé és Attisz kettőse éne­ k e l vagy él B l o o m és T w e e d y párosában. A többiek nincsenek, vagy csak annyira vannak, h o g y ezek ketten továbbra is legyenek. így a D o n G i o v a n n i cselekményszál legföljebb katalizálja a cselekményt, de n e m önálló része annak.

69

.Zsélyi

Ferenc

Még egy h e l l y e l találkozunk Mozart operájából a Ulyssesben. E z a Circe a p o k a l i p ­ tikus látomásában v a n . B l o o m csodákat tesz, majd a Commendatorévá lényegül, a k i kőszoborként tér vissza az opera végén, h o g y magával v i g y e saját gyilkosát és e g y b e n lányának az elcsábítóját a p o k o l b a . (11.16: C o m m e n d a t o r e ) Don ni, a cenar teco/ m'invitasti,

Giovan­

e son venuto. („Don G i o v a n n i ! Vacsorára/ hívtál e n ­

gem. Eljöttem.") B l o o m ezt fütyüli, mielőtt m e g k ö v e z i k

454

- D o n G i o v a n n i és K r i s z ­

tus B l o o m m á metaforizálódik. Erre az átlényegülésre válaszol majd az a jelenet, a m i k o r viszont n e m törté­ n i k m e g a l e l k e k ruhacseréje: Ithacában vagyunk, csütörtökről péntekre virradó éjszaka. A megkésett utolsó vacsora után, illetve k ö z b e n Stephen elénekli a Little Harry H u g h e s a n d his s c h o o l f e l l o w s kezdetű antiszemita d a l t ^ . , , a m i b e n a g o ­ lyójukka! játszódó fiúcskát megöli M i l l i c e n t B l o o m egy papírvágó késsel. E z a je­ lenet kifordítja a Z e r l i n a / G i o v a n n i jelenetet, és az áldozatból gyilkost csinál. M i n d ­ ez csak arra jó, h o g y előkészítse B l o o m c h r i s t (victimpredestined^^)

kudarcát, a m i ­

b e n elvéti Stephent, a k i n e m m a r a d ott éjszakára, és n e m tölti be azt az űrt, amit Rudy hagyott 11 éve. És így n e m avatja B l o o m o t valóban Messiássá, h a n e m vissza­ küldi a nászi ágy jelentésrétegei közé. Itt k e l l figyelmünket arra a jelcsúsztatásos technikára irányítani, a m i k i s e m ruj

m i z i a jelölöt a jelöltből, és arra kényszeríti, h o g y megelégedjék azzal, h o g y a l k a l -

\EÁ

masint egy másik jelölő helyébe áll, és ezáltal maga jelöletet n y e r - h o g y aztán a

«3

k ö v e t k e z ő asszociatív csúsztatás őt magát tegye jelö/tté, tegye i n d e x r e / i n d e x b e .

DTI

a jelek s z a b a d játéka ellehetetleníti a X I X . században megerősödött fejlődésregény cselekményességét. Helyette a fejlődést akadályozó g y a k o r i regressziót a l k a l m a z ­ za szövegszerkesztőként. így lesz századunk elején a regény retorikája hasonlatos F r e u d unokájának a híres játékához (fort/dá),

amit a Túl az örömelven

című m u n ­

kájában ír le t ö b b e k közt. S ugyanez teszi a századeleji regényt t e c h n i k a i l a g a z o ­ nos folyamattá a f i l m m e l . Mindkettő a vágások v i s z o n y l a g gyors egymásutánját használja a valóság illúziójának keltésére. E n n e k egyrészt a mélyebb, azonnali h a ­ tás az eredménye, másrészt viszont az illúzió kifejezett, reprezentált természete. A l i g h a n e m játék és n e m valóság. M a r i o n szerepe Stephen D e d a l u s érzékelési tapasztalatokra épülő metafiziká­ ját ellensúlyozza: M o l l y a Venus metempsychosis^,

a földi és az égi szerelem és

szépség mellett, a harmadik formája a nőnek, a k i istennő, és G o r g ó e g y b e n . Ő a nagy jelenlét,

D o n G i o v a n n i B l o o m O r p h e u s átlényegülős Euridicéje, a k i n e k a

nagy m e l l e és a m é l y e b b hangregisztere L e o p o l d , a fekete párduc gyengéje. M a ­ r i o n másik ellenpontja Gerty, a d u b l i n i Nausicaa, a k i M a r i o n elemiségével s z e m ­ b e n a konstruált test híve. Stratégiája sántít. Ő a l e p k e T h o m a s Mannái, itt p e d i g a Sátán képviselője, a k i a Nausicaa

parallaxában összeragasztja B l o o m - h a r m a t t a l a

t e m p l o m b a n az Úrfelmutatást, a vásártéri tűzijátékot és B l o o m magányos örömét, a m i z s e b é b e n éri, miközben a magát regényesíteni igyekvő Gerty narratív sztrip-

70

Bár

mindnyájan

hirtelen

valaki

mások

lennénk!.

tízét nézi az elbeszélővel m e g az olvasóval együtt. D e h o l a k e z e az olvasónak? K e z é b e n az olvasás öröme? Asszonyi ösztöne te a [ B l o o m b a n lakozó] ördögöt. a torkától

a szemöldökéig,

[Gertynek], hogy felkeltet­

azt súgta

És erre a gondolatra

míg csak arca gyönyörű

a skarlát színű

égette

rózsába

végig

nem

arcát pirult.

}4}

Mártának jóval k i s e b b reprezentációs tér jut az elbeszélésben. Egy kártya jel­ z i , amit B l o o m a kalapszallagja m ö g é rejt. E z z e l m e g y a postára, a h o l átlényegül H e n r y Flowerré, és átveheti Martha levelét®. A Szirének/Sirens

fejezetben több­

ször válaszolni készül a másik asszony levelére, de mint a h o g y homéroszi ősformája s e m kötelezi e l magát s e n k i mellett, B l o o m s e m teszi, h a n e m hazafelé

tart.

O t t h o n aztán, a m i k o r a fiókokat rámolja, ott v a n három levél Mártától, de ezt a motívumot k ü l ö n ö s e b b e n n e m használja k i J o y c e szerkesztő programja. Mária és Márta nevéhez kötődik Lázáré, akit a regény cselekménye a szer­ kesztőségben vezet be mint William

Braydent,

a k i n e k az arca a Megváltó arcára

e m l é k e z t e t . Majd p e d i g a Scylla és Charybdis

fejezetben a könyvtárban, a m i k o r

113

Shakespeare konferenciát tartanak, talán Stephenre v o n a t k o z i k a Mr. Simon zarus

le7

fordulat. Apák és utódaik hasonlatosságáról esik szó. A Lázár

La-

név azért

kitüntetett trópus, mert azt a személyt jelzi, akit úgy szeretett Krisztus, h o g y k ö z ­ b e n járt az Atyánál, h o g y Lázár, a n e g y e d napja halott barát feltámadjon és kijöj­ jön a sziklasírból. A m i k o r B l o o m k i m e n t i a félhülyére kábult Stephent a katonák

rrr

közül, Bloomchristként Lázárt csinál belőle. D e a megváltási kísérlet n e m jut el to¬ vább az együttvizelésnél. Stephen túl intellektualizált lelkében B l o o m lélekvándorútja, Szindbádsága a történelmi rémálom része marad. Lázár a szeretett tanítvány, talán ő áll majd Mária mellett, a m i k o r Krisztust megfeszítik. B l o o m c h r i s t o t a Citizen

feszíti m e g a Cyclopsban,

a h o l az ír farizeus

zsidózni k e z d . Sőt m a g a Stephen is tesz ilyet később. Persze n e m is használja k i a szeretetet se, m e g a tanítvány helyzetét se. Elmegy. B l o o m megint csak önmagát válthatja m e g . A regény teljességében a Lázár motívum a homoerotikával szőtt fraternitás w i l d e - i diskurzusában válhat jelentőssé.

D e akkorra W i l d e jelenléte átte­

vődik B l o o m archaikus eredetének a nemtelenségére. így a sziklasírjából életre­ keltett Lázár cselekménypanelje kihasználatlan m a r a d . D e maga az a tény, h o g y a regény szerkezetébe v a n szőve, erősíti a nagy elbeszélő előd, a másik í r ( ó ) s z e l ­ lemes jelenlétét (vö., a H a m l e t motívum). V i s z o n t maga a Ulysses-gép is Lázár programjával működik. Koporsóba tetett gondolatok mozzák

őket.

vesznek körül,

Thoth, a könyvtárak

múmia

pólyákban.

istene, madáristen,

Szavak fűszereivel

fek­ balzsa­

holdkoronával.

Vi

A k ö v e t k e z ő karaktermetszet Oscar W i l d e nevéhez kötődik: a Utyssesben több hivatkozás v a n rá, mint akár m a g u k r a a lényegesebb karakterekre. W i l d e jelenlé­ te, l e l k i vándorlásai B l o o m m a l D u b l i n b a n modalitásbeli és cselekményszerkesz­ tési kérdések. N e v e mindenképp jelzi, h o g y ez a teljesen szétmondott történet a W i l d e - i fordulattal létrejött a n g o l nyelvű elbeszélés hagyományában íródott, és az

71

«

Zsélyi

Ferenc

egyik jellemzője az erősen kettőzött szerkezet, ami a személyesség látható és elfojtott rétegeinek a dialektikáját hivatott megmutatni, Ennek a kettős életnek volt az egyik el­ ső példája Dorian Gray, meg a vele „egyidős" Dracula, valamint Conrad titokzatos (szóbajtársa, a Secret Sharer. Úgy tűnik, hogy Wilde szócsöve B u c k Mulligan. Ugyanakkor Leopold Paula B l o o m eredendő ember szerepéből (Everyman/Adam K a d m o n ) követ­ kezik, hogy mivel Bíoom testének vannak olyan lényegi rétegei, ha tetszik, lelkei, ame­ lyek megelőzik vagy meghaladják a nemiség „vagy férfi vagy, vagy nő vagy" logikáját, ezért Wilde kimondhatatlan bűnéről^ meglehetősen sok szó esik. Ez a motívum szór­ ja meg a regényt az analitás trópusaival, amelyek nemcsak az orfikus helyeket, hanem például a B l o o m & Tweedy kötelék fordulatait is „díszítik." A Lótuszevők

fejezetben B l o o m találkozik Mrs. andmann-Palmerral, a k i férfi

imitátor, é s játszotta a Hamletol.

Talán Hamlet nő volt, és Ophelia ezért lett

őngyil-

kosj^. A m i k o r felidézi Mozart 12. miséjét, eszébe jut, h o g y korábban kasztráltak é n e ­ kelték a miseszólamokat . N e d Lambert és az öreg Dedalus is az alsó fiókban sü­ 7S

tik e l a vicceiket (a hearfih]burn versikét.

]27

on your arse ). m

Stephen a c s ó k d o s ó vámpírról ír

B l o o m a kerti vécén az írást mint egy k o l u m n a hashajtót értelmezi (One

tabloid ofcascara

sagrada ). 6C

A mastertroke az a jutalomjáték, ahogy B l o o m dolgát végzi, és testének külön­

É V*l

b ö z ő részeit nyitja m e g az olvasás aktusának. A m i a kerti helyiségben történik, enigmatikusan jelzi azt is, a m i magában a Ulysses című könyvben történik, ahol rég (nem) volt életek, a tegnap emlékei úsznak át B l o o m és az olvasó tudatán, m e g a könyv nemesen szennyes lapjain, M a r i o n T w e e d y lepedőjén. A bulvárlap é s B l o o m kísérlete a tegnap testi felejtésére, az olvasásnak abban az aktusában metaforizálódnak egy trópussá, amit az elbeszélő a tegnap gyengéd székrekedésének (slight constipation

of yesterday^)

nevez, és a m i n az ürítés és az olvasás stratégiailag f o n ­

tos c s e l e k v é s é b e n k e r e k e d i k felül. B l o o m megkönnyebbülő teste és az olvasónak az Ulyssesí olvasó teste korrelációban v a n . Jutalmuk a történet, amit „elolvasnak" (He tore away half the prize story sharply and wiped himself with

it. ) 6l

Shakespeare, és különösen Hamlet/Hamnet, Shakespeare korán elhalt f i a , többször tér vissza a beszélgetésekben. Stephen részben Hamlet, az apja és a s z e l ­ l e m o k á n fejti k i reprezentációs elméletét. A valóságot radírozó eszmefuttatásait B u c k M u l l i g a n h o m o e r o t i k u s kommentárjai egészítik k i . így kettőjük fókuszában B l o o m , Stephen és M o l l y Ithaca beli hármasa Shakespeare rekonstruált életmodelljének reprezentációjává válik. D e e z n e m lenne a Ulysses, h a ez a m o d e l l m a ­ ga is n e m v o l n a már egy másik m o d e l l , Szókratész é s X a n t h i p p e házasságának reprezentációja. Shakespeare asszonyának is megvolt a magához való esze, a m i ­ k o r fiatalabb szeretőt választott (szójáték az asszony nevére: Ann hath a

way ). Ki

X a n t h i p p e t o p o s z a paradoxszá változtatja a házasság elbeszélhető fordulatát, amit aztán hamarosan tovább bont az a könyvtáros, a k i a dark lady, illetve am Herbert, earl of Pembroke^

72

Willi­

motívumait vezeti be magába a regénybe. Csak-

Bár

mindnyájan

hirtelen

valaki

mások

lennénk!.

h o g y Shakespeare és Hamlet Stephen és R u d y B l o o m Jr. alakjaiban testesül m e g . És ez a megfelelés megintcsak kétségbe vonja azt, ahogy B u c k M u l l i g a n szerepét szokás kommentálni. N e m Stephen másolásának (queering) a balhéját viszi e l , h a ­ n e m afféle L o r d Henryként ( v . ö , W i l d e : The Picture hent, akit m á s különben Bu Hock befriending

of Dorian

Gray) kíséri Step­

a borjúval barátkozó vá-

Bárdnak,

tesznek titulál. Buck neve arra utal, h o g y ő maga ez a borjú, a hamis totem, a k i ­ nek az ideológiáját B l o o m c h r i s t hivatott felváltani az együttvizeléskor - sikertelenül. Vorrei e non vorrei, a férfiak fraternális kötése erősen kisajátítja az olvasó v é ­ lekedését. A szövegben rejtőzködő alkotó B u c k é s L e o p o l d alakjában e n i g m a t i zálja a lehetséges igazságokat. B u c k maga Eliot Tiresiasának a súlyával idézi m e g azt az i r o d a l m i hagyományt, a m e l y a Ulysses intertextualitásának a része lesz a köl­ tészetből: A l g y S w i n b u r n e , Shakespeare, Shaw, W i l d e , Walt W h i t m a n 7

1 9 2

és T e n n y ­

s o n - g o n d o l o m , a fiatal T e n n y s o n - , Antiszthenész, G o r g i a s z tanítványa, m i n d ­ m i n d a költészet o r p h i k u s hagyományát jelzik. E z a tradíció m i n d e n t átír (queer), és így lesz M a r i o n T w e e d y Helénájából a regény végére M o l l y B l o o m P é n e l o p é (v.ö., Antiszthenész

192

) . Persze a legfontosabb kritikai vonatkozása e n n e k az Itha­

ca fejezet, a h o l Stephen Télemachus szerepét próbálja, de n e m sikerül a próbál­ kozás, és B l o o m egyedül m a r a d Rudy hiányával, amit csak M o l l y p a l i m p s e p t i k u s l e p e d ő j é n tud megismételve elfelejteni. W i l d e v o n z a l m a (Love that dare not speak its name ) m

átvezeti L e o p o l d B l o o m

hirdetésszervező ügynök alakját A d a m K a d m o n , a még n e m m e l n e m rendelkező

BŰ

első e m b e r trópusába. A z út Athéné születésén keresztül vezet. M u l l i g a n és a tár-

[C

saság m é g m i n d i g Hamletről é s atyjának szelleméről beszél. Sabelliust, az afrikai eretneket idézik, a k i azt m o n d t a , h o g y az Atya volt önnön

Fia. E z a balszfémia

Shakespearet és B l o o m o t szimulálja, h i s z e n H a m n e t és R u d y is halott. í g y aztán Hamlet alakjába bevezeti nemcsak önmaga atyaságát, önnemzettségét, h a n e m H a m l e t b e n látja m e g A d a m K a d m o n t is, az egész e m b e r i faj apját. E z az ősapa az a B l o o m , a k i n e m nyúl magához a közfürdőben. Terhes m a r a d önmagával, k é s ő b ­ b i változataival. Ezt az irodalomelméleti helyet (parallax) B u c k M u l l i g a n n y o m a ­ tékosítja az Athénéval gond-terhes Zeusszá lényegülve: Várjatok,

gyerektől

dok. A fejemben

e meg nem született

Ez csak játék!

játék

Majd M e r e d i t h trópusa a következő állomás, a tengerpartra h e ­

a lényeg!^

lyezett B o h e m i a .

2 0 2

gyermekem.

A századelőn a bohemian

Pallas Athéné!

puffa­ A

a homoszexuális ember e m b l é m á ­

ja. H a m l e t , ez a virágos Hermész, az erotikusát az a r c h a i k u s b a n köti l e . H i p e r k a t h e x i s é n e k az androgün Virág (androgynous a n g e l ) az eredménye, a dicső férfi 20}

(glorified m a n ) , a k i önmaga asszonya (wife unto himself)- P u c k M u l l i g a n ezt h a ­ mar versbe tematizálva kommentálja is, és a házasság trópusát kiváltja az ö n m a ­ g u k k a l játszó fiúkéval. A z ismeretelméleti tézist, a m i e b b ő l következik, a neve n i n c s narrátor vezeti le: Jest on, Know thyself^, És é p p a m i k o r B a l l o c k y M u l l i g a n ('•töketlen M u l l i g a n - ) meghirdeti moralitásjátékát, az Everyman His Own Wife-oi,

73

.Zsélyi

Ferenc

B l o o m besétál a k é p b e , h o g y aztán a Wandering

Rocksban Mártával bíbelődjék,

majd a Szirének, Miss D o u c e és Miss K e n n e d y kocsmája után a Cyclopsbzn

a nem­

zet zsidózó polgára (the C i t i z e n ) tegye m e g vele faji f o g a l m a k b a n azt, amit a s z i ­ rének már megtettek nemileg/némileg, és amit G e r t y - N a u s i c a a m a j d csak még most f o g m e g t e n n i a reprezentáció csábításaiban, e b b e n a sántító erotikában. C s a k h o g y B l o o m és Stephen itt találkozik (v.ö., Butler) és itt indulnak el ama metamorfózis felé, a m i b e n B l e p h e n és Stoom lesz belőlük, a két Hamlet, atya és fiú. A városban csavargó regény A l m i d a n o A r t i f o n i zenetanárral e l m e g y W i l d e h á ­ za m e l l e t t ^ . A Küklopsz-Nemzetfiának az ékességei között v a n egy c s o m ó tenge­ ri kavics, amire ír n e m z e t i hős/nők n e v e i v a n n a k ősi rovásokkal f ö l í r v a te és az Utolsó Mohikán mellett itt v a n M i c h e l a n g e l o , Patricks.

283/

,: Dan­

Shakespeare, L u d -

w i g B e e t h o v e n , Hüvelyk Matyi m e g Ádám és Éva is. A n e m z e t i másság legkivá­ lóbbika B l o o m , akit a N e m z e t Fia bárány bőrbe bújt farkasnak n e v e z .

3 2 3

A farka-

sozás motívuma aztán hamarosan visszakapcsolódik B l o o m eredendő emberség­ éhez, n e m t e l e n nembeliségéhez: épp miután kitervelte M a l a c h i M u l l i g a n , h o g y Omphalos néven nemzetsokasító farmot létesít, megjelenik a szülészeten (az Oxen of the Sun fejezetben v a g y u n k ) egy látogató, a kis szőke skót diák, a k i n e k a m e g ­ l e p ő feltűnte M a l a c h i b a n tovább asszociálódik, és eljut a férfi

a képte­

méhének

l e n s z ó k é p é h e z . A prosztatát azonosítja eme n e m létező lényeggel, a m e l y n e k a gyulladása hasonló a h h o z a nyavajához, amit gyomorfarkasnak h í v n a k . A z asszo­ 16

ciációk sorában ez számomra B l o o m farkas(os) emberségét i n d o k o l j a csakúgy, V|

mint az egyetemes hős p r o m i s z k u i s és változatos szexualitása. U g y a n az előbbi példában B l o o m n e m szerepel, de a m i k o r szülni készül, az erre a gyomorfarkas­ ra is visszautal majd. Mindenesetre a m i k o r B l o o m o t egy-egy kommentár m e g akar­ ja óvni a szexuális eltérésektől, az olvasót is m e g fogja óvni a regényes elbeszélés k ö z é p s ő hatszáz oldalától, B l o o m szélsőséges jelenlététől ( W i l d e presence). Stephen meghaladta ifjúságának platonizmusát, ám ez n e m változtat azon, h o g y Father C o n m e e szemináriuma afféle Symposion volt a számára, ahol társai és Alkibiades

Glancon

m e g Pisistratus voltak. Stephen elbeszélő és magát mutogató stratégi­

ái itt kapták az első formáikat, és így lett ő maga az író emblémája, ifjú Hermész, a könyvben, a k i éltre kelti a koporsóba zárt gondolatokat, a most éppen n e m elbe­ szélt karaktereket a Léthén túlrói. , Hermész és hermetikus aligha lehetne a köte­ 39

lező történet alanyaként (férfi) vagy tárgyaként ( n ő ) , hiszen ezek a szerepek auto­ matikusan törlik a tőlük különböző és így az ő szerepüket is csak szerepnek tekin­ tő másokat. C o n - m e e neve a James megfelelésének tűnik, arra utal, h o g y Father C o n ­ mee n e m teljességében szereplő karakter, h a n e m egy mondattal összefoglalható a l é n y e g e : Stephen ifjúságának és platonikus vonzalmainak az emblémája. 17

Cicre p e r é b e n B e a u f o y irodalomelméleti státusza okán vádolja B l o o m o t , azt veti a szemére, h o g y négy személy egyben, az utcán prostituálja magát, o t t h o n m e g förtelem, a k o r első számú konspirátora, akinek a nevét n e m s z a b a d társa-

74

Bár

mindnyájan

hirtelen

valaki

mások

tennénk!.

Ságban e m l e g e t n i . * E z utóbbi kitétel W i l d e trópus, annak a költő e m b e r n e k az 1

emblémája, a k i n e k telt házzal m e n n e k a darabjai, meggazdagszik rajtuk, majd a k i ­ ket a d d i g szórakoztatott, é s akik a d d i g szórakoztatónak találták a c a m p o s k o m é ­ diáit, egyszer csak törlik őt és az őt jelölő emblémákat a társadalom tudatából. A t ­ tól persze itt m a r a d , elfojtva, ellenőrizhetetlenül, tudattalanul. Szükségszerűen m i n d e n jel-ölő rá v o n a t k o z i k . T o t e m (borjú, b u l l o c k ) lesz belőle, amit a fétis ( p l . a C i t i z e n ) n e m tud legyőzni. The Deity ain't no nickel dime bumsbow. A z isten­ n e k n e m kell kifényesíteni a seggét, h o g y világítson^?, ő a nap. B l o o m a Circe c i r k u s z i showjában g r i m a s z o k k a l idézi fel saját történelmi e l ő formáit, köztük L o r d B y r o n t (akire fiatal korában hasonlítani a k a r t ) , majd m é g 6;3

u g y a n a z o n az o l d a l o n Eunuchhá, majd D o n Giovannivá l é n y e g ü l j H a ezek hár­ m a n u g y a n a n n a k a személynek az arcai, a k k o r az az e g o megnyilvánulásainak a tematizálása k e l l l e g y e n . Szexuális különbözőségét G e r a l d n a k köszönheti, a k i v e l együtt játszottak az iskoladrámában, aminek Vice Versa volt a címe. G e r a l d csinált B l o o m b ó l drag queent (Gerald converted a female

impersonator

me to be a true corsetlover when I was

in the High School play.. .

m

A z ilyetén átlényegülés mély­

ségét emblematizálja a k i r k e i vízió, a m i k o r B e l l o könyékig h a t o l a nő-imitátor B l o o m v u l v á j á b a , : E z már döfi! (There's fine depth for

you!).

48

C o n m e e tiszteletes, Stephen k o r a i mestere m é g m i n d i g a Circeben

Krisztus­

fenékről beszél (Christass, ), és tovább kommentálva a szenvedéstörténetet eljut 07

a Pilátus által felkínált szabadulásig, a h o l az emberek Barabásnak adatnak k e g y e l ­ met. C o n m e e idéz: „Baraabumr

A szó vége W i l d e trópusa. Ő tette bolonddá az

embereket, a m i k o r a The Importance

of Being Earnestben

a k o m i k u m tárgyául a

B u n b u r y nevű n e m létező l o n d o n i dandyt tette. H a k i m o n d j u k a szót, annak a hangalakja m e g e g y e z i k a b u m - b u r y fráziséval. Márpedig az az anális szexuális k ö ­ tődésre utal, kétszeresen. B l o o m nadrágjának egyik hátsó gombja o d a v e s z e t t .

530

A fraternitás pikáns szexualitása a k k o r szublimálődik, a m i k o r B l o o m a balján c i p e l i Stephent, akinek betett az a kábító szer, amit talán B u c k M u l l i g a n tett Stephen italába.

574

A t y a és fiú együtt m e n n e k Marion/Mária/Márta házába B e t l e h e m b e vagy

Bethániába az Eccles Street 7-be. Kettejük sántító piétája (duumvirate^

az a m e ­

tafora, a m i v a g y Márta/Mária/Lázár é s C h r i s t b l o o m v a g y p e d i g Mária, az Atya és a Fiú v a g y p e d i g az A t y a , a Fiú és a Szentlélek vagy p e d i g Mária, J ó z s e f és a M e s s i ­ ás fiú történetét idézi. H a kiválasztottuk, melyiket, a k k o r az már n e m metafora, h a n e m metonímia. B l o o m i m i g y e n vagy Krisztus, vagy az A t y a , v a g y az A t y a és a Fiú, vagy a Szentlélek v a g y J ó z s e f emblémája. Virágéknál B l o o m tüzet gyújt Stephennek, és e z z e l átlényegül a z o n S Z E R E P jelölőinek az egyikévé, a k i k e l e d d i g tüzet gyújtottak Stephennek, g o n d o s k o d t a k róla

i í W

: B l o o m e b b e n a c s e l e k e d e t b e n egylényegűvé válik (vö., m e t e m p s y c h o ­

sis) Stephen apjával, nénjével, Sárával, anyjával, M a r y v e l , Butt (megint egy fenék-

75

|V

Zsélyi

Ferenc

n y i név) tiszteletessel, a dékánnal, Stephen húgával, D i l l y v e l . B l o o m a (szent) csa­ lád, 6 az eredet és a reprezentáció, mintha m o z i lenne, a h o l o vetíti önmagát mint filmet - maga magának, mert Stephent k ü l ö n ö s e b b e n e z se érdekli. A fiú elmegy, B l o o m magára marad. A z alsó fiókjait pakolja erőteljes férfias nőies passzív aktív k e z é v e l .

58g

Enigmatikus egy o l d a l az, a h o l először két erotikus

fényképet talál, és az e g y i k e n anális

heteroszexuális

közösülés

látható

(anal

vio­

lation by male religious (fully clothed, eyes abject) of female religious (partly clot­ hed, eyes direct...^,

majd p e d i g rögtön utána megtalálja a csodatévő o r v o s i se­

gédeszközt, amely a rectum működési gondjain segít. A hosszú kell bedugni Ginsert l o n g r o u n d e n d . W o n d e r w o r k e r .

6 3 2

gömbölyű

végét

" ) . W o n d e r w o r k e r , mas­

terstroke, b o t t o m drawer (Csodatevés, huszárvágás, alsó fiók) - u n h e i m l i c h tró­ p u s o k B l o o m anális poétikájában. Mintha b e n n ü k vágna vissza a nagy elbeszélé­ sekből t ö b b száz é v e folyton kimaradó alfelünk, e z a m i n d e n k i b e n jelölni é s je­ löltnek l e n n i vágyó értelmezési tartomány. M o l l y B l o o m monológja átteszi és eltávolítja B l o o m polylogue-ját. Összefog­ lalja azt. M a j d emlékein keresztül ölébe fogja. Fiaként és férjeként emlékszik vissza a p o l i m o r f Virág különcségeire. Egyszer, a m i k o r m é g szoptatott, P o l d y a teába akarta fejni M o l l y t . M i n t h a Shaw v i h o g n a itt, a m i k o r Elizával taníttatja a z „ö kap'öv tí" kifejezést. Virág L e o p o l d , H e n r y F l o w e r , C h r i s t b l o o m - so we are flowers all a woman's

body.

m

W i l d e diskurzív jelenléte tematikusán megfelel az anya, M a y G o u l d i n g (Step­ hen) f o r m a i szerepének. A n e m t e l e n eredendőség az elbeszélések és a férfi és n ő szerepek lehetőségének a tárháza: „Amor ve, m a y b e the o n l y true t h i n g i n l i f e .

19S

matris, subjective a n d objective geniti­

" Stephen anyjának a halála B l o o m élettör­

ténetének az ős-jelenete. Ezt ismétli az epizódok egymásutánja. Ráadásul emblematikusan W i l d e jelenléte, és a homéroszi utazás is belefonódik az anya szövétnek é b e . A z anya tüdőembóliájának zöldes váladéka (thegreen konyzöld t e n g e r

7

sluggish bile^ és a ta­

egymást indexelik, a haldokló anyának az allegóriái. A tenger

persze az anya távozása után is tovább haldoklik, zöld zselé, regényes szöveg, san­ dán k u k k o l j a , ahogy sandán k u k k o l j a B l o o m Gertyt. A z apály és a dagály, vorrei e non vorrei. M a y Stephen nótáját szerette v o l n a hallani búcsúzóul, Fergus dalát, a szerelem keserű gyötrelmét (love's bitter mystery^). A haldokló ágyának k ö z é p p o n ­ ti szerepe v a n a regények szerkezetében. V a n , h o g y n e m ágy, persze, M a g w i t c h például csónakban hagyja Pipre a földet és a csillagokat, Estellát. Stephen anyja az első o l d a l a k o n meghatározza B l o o m életeinek a legáltalánosabb keretét. A tablón szereplő emblémákat B l o o m váltja k i , ő szegül jelöltjeikké a c s e l e k m é n y b e n : A napot lassan felhő

fedte el, egészen.

Egy csésze

víz Fergus dala- magamban

keserű

kan morogva az elnyújtott mit zenélek

76

Az öblöt

setét hangokat

Csendbe és szánalomba

mély zöldre

Nyitva

danoltam

festve Stephen benn a házban

volt az ajtaja- hallani

keseredve mentem az ágyához

mögött. hal­ akarta

Sírt a nyo-

Bár

morult ágyban.

Ezeken

a szavakon

mindnyájan

sírt, Stephen:

hirtelen

valaki

a szerelem keserű

mások

lennénk!.

gyötrelme}''

M a j d jóval k é s ő b b B l o o m ujjbegye fogja eltakarni ugyanígy a napot. Ő lényegül át a Stephen gondját viselő anyává, hiszen ő az új nőies férfi (new womanly n ). m

ma-

Gyermeket v á r ^ . Stephent, Rudyt, Hamletet, Krisztust, Masettojr-t, az olvasót. O l y a n karaktercsoportokat tekintettem át, amelyek újra m e g újra átértelme­

z i k az ős ember, az első hős, L e o p o l d B l o o m 1904. június 16-án és 17-én virradó­ ra tetten é r ( t ) h e t ő e m b l é m á j á t . D u b l i n a s i r a l o m völgye és a h i ú s á g o k vására. A felkent Virág, C h r i s t b l o o m , Christicle (Christ - testiele), Akárki ( E v e r y m a n ) , a k i végigmegy az átlényegülés m e g a n n y i lehetőségén, m i n d e n szerepet magára vesz, e l v i s z i az olvasás balhéját. Bár mindnyájan hirtelen v a l a k i mások lennénk! (If w e were all suddenly somebody else.

106

)

J E G Y Z E T E K ' A tanulmányban az idézeteket saját fordításban közlöm. Az eredeti szöveg: James Joyce: Ulysses s/.crk. Danis Rose, London: Picador, 1997 - ...an old dog licking an old sore... ' Thought is (he thought of thought. Tranquil brightness. The soul is in a manner all that is- the soul is the form of forms. Tranquility sudden, vast, candesecenl: form of forms. (27) Northrop Frye: The Anatomy of Criticism, Princeton: Princeton U.P., 119571 1971, 313-314. Frye négy ervet sorol fel azt alátámasztandó, hogy a Ulysses morfológiailag RENDesen besorolható könyv. A harmadik érv: Third, the revela­ tion of character and incident through the searching use of the stream-of-consciousness technique. Végül pedig meg­ állapítja, hogy a Ulysses kimeríti a REGÉNY, a ROMÁNC, a CONFESSIO-KÖNYV és az ANATÓMIA fogalmát különkülön is. A négy formai jellemző egyenértékűen határozza meg, mit is tartunk a kezünkben lévő E G Y KÖNYVben (vö., alt essential to one another, so Ihat the booh is a unity and not an aggregate 13141), 5

• > Roland Barthes: V Z f o r d , Mahler Zoltán, Budapest: Osiris, 1997. Barthesot követve m i sem tehetünk egyebet, mint hogy megkeressük az olvasás számunkra adódó egységeit Joyce totális epikájában. Ez azt is megmutatja, hogy a klasszikus és kanonikus szövegekből egy csakis az olvasó alkotó közreműködésével olvasható - azaz rekonstruálha­ tó vagy újra írható - .szövegmontázs, PALIMPSEST, P O L Y S Y L L A B A X (464), PASTICHB lett, ami kanonikus, konferen­ ciákat szoktak rendezni róla, de teljességében tagadja a kánon monologikusságát, '- What is the age of the soul of man? As she hath the virtue of the chameleon to change her hue at every new appro­ ach, to be gay with the merry and mournful with the downcast, so too is her age changeable as her mood. (393) vo„ 225, 246, 248, 249, 252, 424. 498, 511, 566, ÓU0, 673, 677 • Stephen, obviously addressed, looked down on the photo showing a large-sized lady, with llcshy channs o n eviden­ ce in an open fashion, as she was in the full b l o o m of womanhood... (566) " T . S. Eliot: Tie Waste Land, in: Collected Poems 1909-1962, London: Faber and Paber, 1974, 61-86 » Samuel Butler: The Way of All Flesh, Ware: Wordsworth Classics, 1994, 83: .. whatever a man comes in contact with in any way forms a cross with him which will leave him better or worse, and the belter things he is crossed with the more likely he is to live long and happily. All things must be crossed a Ultle or tbey would cease to live... "> Adrienne Rich; Compulsory Heterosexualily and Lesbian Existence is Eve Kosofsky Sedgwick: Epislemology in the Close! in: Henry Abelove et al. szerk. Ihe lesbian and Gay Studies Reader, London: Routledge, 1993, 227-254, 45-6l " Peter Brooks: „Ercud's Maslerplot. A Model for Narrative" in Reading for the Plot. Design and Intention in Narrati­ ve, Oxford: Clarendon Press, 1984, 90-112: ... the slidings, the mistakes, and partial recognitions of the middle. The „dilatoty space" of narrative, as Barthes calls it - the space of retard, postponement, error, and partial revelation is the place of transformation: where the problems posed to and by initiatory desire are uxyrked out and worked through. (92) Peter Brooks: „Narraiive and the Body" és .Invasions of Privacy: The Body in the Novel", in: Body Work. Objects of Desire in Modern Narraiive, London: Harvard U . P , 1993, 1-28, és 29-53. " v.ö., 61, 74, 9, 116, 188, 201, 203, 213, 269, 419/20, 434 " Coffined thoughts around me, in mummy cases, embalmed in spice of words, Thoth, god of libraries, a birdgod, moony-crowned. (185) " Wait, lam big with child. I have an unborn child in my brain. Pallas Athena! A play! Theplay's the thing. Let me parturiate!'(199) ...a, n omblaslic gestation process in the prostatic urticle or male womb or was, as with the noted physician Mr. Austin Meldon, to a malady known as wolf in the stomach. (384/5) 6

11

77

[£) « fj£

17

R. M . Forster: The Aspects of the Novel, Harmondsworch: Penguin, 1963, 75 We may divide characters into flat and round. Flat characters were called •humours in the seventeenth century, and are sometimes called types, and sometimes caricatures. In their purest form, they are constructed round a single idea or quality: when there is more than one factor in them, we gel the beginning ofihe curve towards the round. The really flat character can be expressed in one sentenece... Beaufby: ... Why, look at the man s private life! Leading a quadruple existence! Street angel and house devil. Not fit to he mentioned in mixed society! The archconspiralor of the age!'(429) A cloud began to cover the sun slowly, wholly, shadowing the bay in deeper green. It lay beneath him, a bowl of bitter waters Fergus's song: I sang it alone in the house, holding down the long dark chords. Her door was open.she wanted to bear my music. Silent with awe and pity I went to her bedside. She was crying in her wretched bed. For these words. Stephen: love's bitter mystery. (11) 1

18

15

78

The

Reception

of James Joyce's

Works

in

Hungary.

Goldmann Márta

The Reception of James Joyce's Works in Hungary

This paper is structured into three separate sections reflecting the different aspects of James Joyce's reception i n Hungary. Initially I w i l l examine chronologically h o w different ideological approaches informed and determined the critical reception o f Joyce's w o r k . I w i l l then l o o k at Joyce's o w n influence o n Hungarian creative writing both a c k n o w l e d g e d and u n a c k n o w l e d g e d . A n d finally I w i l l examine the histories of the various translations of Joyce that have appeared i n Hungarian.

The Critical Reception of Joyce's Works in

Hungary

The first m e n t i o n of James J o y c e i n H u n g a r i a n critical writing appeared i n the 1920s. Since then, there have been hundreds o f positive, as w e l l as negative responses referring to b o t h his creative and critical influence i n our literature. J o y c e has not only been

a significant, but also a rather controversial writer as far as the

appreciation of H u n g a r i a n criticism is concerned, Interestingly enough, the positive a n d negative responses to Joyce i n H u n g a r y seem to correspond to the different i d e o l o g i c a l trends i n the history o f H u n g a r i a n literary criticism. In r e v i e w i n g the J o y c e a n criticism i n Hungary, I w o u l d like to distinguish three major periods: (1) Inter-war a n d Post-war criticism (mainly d u r i n g the 1920s, 1930s and early 1940s); (2) Marxist criticism; (3) the most recent criticism f r o m the 1980s a n d 1990s. This final a p p r o a c h I refer to as being 'self- reflexive'. B y this, I w o u l d like to i m p l y a k i n d of criticism, w h i c h takes the representation o f his o w n culture and n a t i o n i n

81

[Vj

.Goldmann

Mária

Joyce's w o r k s into consideration a n d incorporates this into a specifically H u n g a r i a n v i s i o n w h i c h is then reflected i n the critics' responses. Largely due to ideological reasons, the first and third periods have

been

essentially positive i n their appreciation of Joyce's w o r k s , w h i l e the second one has been rather negative. (1) I n t e r - w a r a n d p o s t - war criticism (criticism during the 1920s, 1930s and early 1940s.) Writers and critics of this p e r i o d were generally very interested i n and excited b y Joyce's w o r k s . They immediately recognised his 'novel' writing and the n e w language that he had introduced into literature. This, c o m b i n e d w i t h the deep insight he had into the psyche of his characters meant that his w o r k s had a significant impact. F r o m the turn of the century, literary life i n H u n g a r y had b e e n very lively and o p e n to the Western influences of modernism. There were several literary periodicals; one of the most prominent was called Nyugat (The West), w h i c h started publication i n 1908. It was created to turn towards the West, as its title suggests, and to import m o d e r n , and by implication mainly Western, literature to its m a i n l y urban readers. These Hungarian magazines e m p l o y e d the talents of the most talented and free-thinking writers and poets of the time (Ady, Móricz, Kosztolányi, Babits etc.). These writers were eager to translate and p u b l i s h texts from Western avant-garde authors, as w e l l as write reviews and essays about them for the Hungarian p u b l i c . Traditionally, H u n g a r i a n culture was dominated by G e r m a n influences. A n e w ­ f o u n d and g r o w i n g interest d e v e l o p e d around the turn of the century towards the French culture. Since not many people spoke English at that time, Joyce's w o r k s were m a i n l y read i n their G e r m a n and French translations. G i v e n the relative obscurity of Che E n g l i s h language i n Hungary, this literature was the province of recondite, and i n some cases ill-informed, learning. It is not surprising that there was a lot false information about Joyce himself. For example, i n an early literary e n c y c l o p a e d i a , he was described as an English writer (Benedek 1927, 566), w h i l e in another, as a Catholic priest. (Fenyvessy 1953, 50) The earliest reviews o n J o y c e appeared i n Hungary as early as the 1920s. O n e of the first reviews was James Joyce az írók klasszikusa' (James Joyce: the Classic Writer), w h i c h was written by Miklós Kállay and published i n Literatura

literary

periodical i n 1926, and another review o n Losses written by György Gerő i n 1928 in the Korunk ( O u r Age) literary periodical. B o t h critics recognised the novelty, the revolutionary nature of Joyce's language, and the complexity of his narratives, stating that Joyce used 'the richest language since Shakespeare'

1

(Gerő 1928,

147).

Besides, they also mentioned the controversies and the p u b l i c outrage his works e v o k e d i n E u r o p e . This analysis of Joyce's pernicious influence was p o p u l a r but not universal i n Hungary. O n e of the most w e l l - k n o w n novelists of the 1930s, László Németh, h e l d that although many people may think that Ulysses is a 'product of

82

The

Reception

of James

Joyce's

Works

in

Hungary.

decay, a literary corpse, w h i c h has neither a plot nor a structure and is a chaotic m i m i c k i n g of life', where 'the characters have n o real contours, they o n l y have floating intellectual contents', he was c o n v i n c e d that 'Ulysses is not as chaotic as its parts w o u l d suggest'. H e pointed out that 'Joyce is a great psychologist, because p s y c h o l o g y is the discipline o f chaos... the chaos here is not for itself, but for the order, w h i c h lets it out'. H e finally c o n c l u d e d that 'the total effect o f the w o r k is excellent'. (1931, 471-477) Despite Németh's favourable criticism, his novels hardly 2

s h o w any Joycean influence. A m o n g the first critics to analyze Joyce i n depth was the p h i l o s o p h e r a n d writer, Béla H a m v a s . I n 1930, i n the p r e v i o u s l y m e n t i o n e d p r o m i n e n t literary p e r i o d i c a l o f the time, Nyugat, language'

3

H a m v a s p r a i s e d J o y c e for his n e w 'twisted

a n d detected several specific literary antecedents: Rabelais for the

c o m i c a n d grotesque effect o f his w o r d s that shock us; Sterne, f o r his loose structure a n d n i h i l i s m ; a n d Mallarmé, for his use o f symbols. (1930, 814-817) A year later he became the first H u n g a r i a n critic to write about the A n n a Livia Plurabelle chapter o f Finnegans

Wake (called Work in Progress at the time) a n d

r e m a r k e d that Joyce's ' w o r d s are m u l t i p l e - e y e d . . . have several m e a n i n g s . . . live m u l t i p l e lives'. H e a d d e d that 'it is not important what is m e a n i n g f u l i n this mystical satirico-symbolical p o e m . The emphasis is o n the constant f l o w i n g , c h a n g i n g a n d surging; the w a y the w o r l d is b e i n g created a n d is passing a w a y . '

4

Most Hungarian writers a c k n o w l e d g e d that Joyce w a s u n i q u e i n w o r l d literature. A m i n o r figure like Miklós Kállay c o u l d say that Ulysses 'is a magnanimous ironic

symphony

of

the contemporary

spirit,

morality,

intelligence a n d

p s y c h o l o g y . . . a great narrative w o r k , w h i c h was written for the w h o l e h u m a n k i n d . '

5

(1929, 948) What really exercised their imaginative responses was the generally admitted unreadability o f his w o r k s . In order to justify the i m p o v e r i s h e d quality o f their engagement w i t h these very difficult foreign texts, they tried to s h o w that his w o r k s were faithful reflections of the era he lived i n . Joyce was compared to other modernist artists, for example, to a pointillist painter: 'the farther w e move, the clearer the picture becomes'. (Kállay 1929, 948) Another critic, E m i l Szegedi, argued 6

that J o y c e 'protested against the denial of the intelligence and the destruction of the spirit i n the international language of incomprehensibility' and posed the f o l l o w i n g question: ' W h y force the w o r d s , w h e n the linguistic expressibility c o m p a r e d to the bodiless perfection of the feeling and thought is zero? Writing incomprehensible things makes more sense... Joyce is a hero because he dared to admit that he c o u l d not express what he thought and felt.' (Szegedi 1939, 292) 7

A m o n g the sceptics, the most significant example is that o f the brave Antal Szerb, the f o l l o w e r o f the History o f Ideas school of thought, w h o i n his b o o k , A világirodalom

története

(The History o f W o r l d Literature) referred to Ulysses as a

'hoax' saying that 'Joyce had a lot of admirers i n the w o r l d ... like many other people

83

JSá

.Goldmann

Mária

w h o m n o b o d y can understand, a n d n o b o d y dares to admit it.' (1941, 311) But even 8

Szerb a c k n o w l e d g e s the significance of Joyce's great achievement. It was Joyce's successful realisation of an interior m o n o l o g u e that he most admired a n d he treated at least this aspect of Joyce's innovations sympathetically i n Hétköznapok

és

csodák

(Everydays and Miracles). (1936, 133) Before

m o v i n g on, w e

must pause

to a c k n o w l e d g e

dissertation o n Joyce to appear i n Hungary. Az kérdőjele:

újabb

the first

angol

academic

irodalom

nagy

James Joyce, (The big question mark of the most recent English literature:

James J o y c e ) was submitted a n d then published vA 1935 by T i b o r Lutter, w h o h a d a great d e a l of respect for Joyce's w o r k s because of their lack of any i d e o l o g i c a l , didactic content. Lutter saw i n them a k i n d of ideal literature aspiring to the c o n d i t i o n of art for art's sake. (1935, 8) In his thesis, Lutter analyzes Joyce's major w o r k s , even i n c l u d i n g

Work in Progress,

from the point of v i e w of Joyce's

a c k n o w l e d g e d achievements w i t h i n the then recognised modernist c a n o n . In his final chapter, he claimed to have received information from Joyce himself. There are a n u m b e r of a p o c r y p h a l alternative explanations for the errors contained i n his final chapter w h i c h included an account of the w e d d i n g Joyce a n d Nora Barnacle i n Paris i n 1904 s o o n after their dramatic elopement from D u b l i n , Despite this genera! c o n f u s i o n o n points of detail and disagreement over the implications of his innovations, Joyce remained the subject of acclaim i n H u n g a r y . It is not surprising, therefore, that one of his critics felt able to comment o n the o c c a s i o n of Joyce's death: T h e effect of his w o r k was enormous, but not deep; he had believers, but no f o l l o w e r s . ' (Nagypál 1941, 9

65).

(2) Marxist criticism. T h e enthusiastic reception Joyce's w o r k s received i n the 1920s, 1930s a n d early 1940s, contrasts strongly w i t h the response of the a v o w e d Marxist critics w h i c h began to u k e form towards the end of the 1930s. T h e reception of Joyce's w o r k s by the ideologically s o u n d literary establishment radically altered the support of some nebulous, and not very clearly articulated Joycean idealism into s u s p i c i o n and rejection. F o r them Joyce's Ulysses became totally d e m o n i z e d because of its s u p p o s e d bourgeois decadence

and was regarded even i n 1984

unreadable, unintelligible f l o w of w o r d s '

10

as 'an

(Szerdahelyi 1984, 322). In the English

speaking West, despite the o u t a g e his novel p r o v o k e d , he h a d by the 1940s many admirers a n d was regarded i n some quarters as the apostle of H i g h M o d e r n i s m , the situation i n C o m m u n i s t Eastern Europe was quite the opposite. Where i n the courtrooms of the United States and Britain his novels were accused of pornographic language, i n the East their author was mainly attacked o n ideological grounds. For most Marxist critics Joyce's style 3.ncl technique were labelled as 'empty formalism', a n d he was depreciated w i t h the metaphors

of mental illness. The insidious

implication of officially sanctioned post-war Marxist criticism p r o d u c e d a situation

84

The Reception

of James

Joyce's

Works

in

Hungary.

w h e r e Ulysses was p o p u l a r l y supposed to be the mere product of a deranged m i n d . This

is c o m p r e h e n s i v e l y

described

i n Ferenc

Takács's

essay,

entitled 'Idol

D i a b o l i z e d , James J o y c e i n Eastern Marxist Criticism', w h i c h argues that this negative 'view, of James Joyce i n Eastern European Marxist Criticism is, i n its origin, its later elaboration and i n its dominance, unchallenged for decades, to a large extent o f a cultic nature.' (1994, 251) This image was first elaborated i n the Soviet Marxist literary criticism of the 1930s, a n d survived until the 1960s, 1970s. O n e of the most symbolical events was the First Congress of Soviet Writers i n 1934, where Karl Radek delivered his ideas o n James Joyce o r Socialist Realism?' i n his report entitled, Contemporary Literature

and the Tasks of the Proletariat.

World

Famously, Radek compared Joyce's w o r k

to a 'heap o f d u n g , crawling w i t h worms, photographed by a cinema apparatus through a microscope' (1934, 625). The major p r o b l e m for the Communist critic was expressed succinctly. Joyce's method of 'describing petty, insignificant, trivial people, their actions, thoughts and feelings' was absolutely inadequate to s h o w 'the great events of the class struggle, the titanic clashes o f the modern world.'(1934, 625) W e need to k n o w that the characters are m o v i n g i n the right direction, ie. 'towards the victory o f the international proletariat.' It was this k i n d of logic that lead authorised Soviet Marxist criticism to c o n d e m n Western Modernist literature in general for being decadent and representing the decline o f the bourgeois-capitalist society. The i d e o l o g i c a l l y based views of the critics w h o represented the dominating p o w e r certainly influenced the H u n g a r i a n Marxist critics. H o w e v e r , the w o r l d r e n o w n e d Marxist philosopher, György Lukács, had a less rigid and somewhat more d e v e l o p e d p o s i t i o n . H e made a distinction between bourgeois decadent 'avantgarde' literature, represented b y , for example, Joyce a n d W o o l f , a n d m o d e r n bourgeois realism, represented by Thomas M a n n . (Lukács 1955) A c c o r d i n g to Lukács, these decadent, 'avant-garde' writers approach the m o d e r n w o r l d 'indirectly' and w i t h o u t any critical stance, w h i l e the m o d e r n 'realists' like M a n n , approach it f r o m a critical distance, and through the process o f their artistic creation they cease to be 'indirect'. 'Avant-garde writers seem to find the essence of reality i n the 1

i n d i v i d u a l subjective experiences o f the characters, and thereby paint a distorted picture of reality u n i f o r m e d by principle or ideology. In contrast, the 'realists' find it i n the description of the objective reality, i n the context of the society, as a w h o l e . H e rejected Joyce because his characters remain content w i t h i n their subjectivity. I n this state they are detached from the social reality, and are not presented as social beings w i t h a belief i n the historical progress. (Lukács 1955-1956) I n an interview w i t h Stephen Spender

Lukács admitted, ' Y o u see, what I ask o f a n o v e l is not

w h e t h e r it portrays naturalistically m y inner mechanisms — M r B l o o m sitting o n the W C and t h i n k i n g his thoughts — but whether it adds to the sum o f my experience of life ' (Spender 1964 55)

85

.Goldmann

Márta

The most extensive study o n Joyce i n Hungarian remains to this day a Marxist critical study f r o m 1967 by Professor Péter Egri, the former head of the English department at the Eötvös Loránd University of Budapest, i n part a product of a l o n g dialogue w i t h Lukács, entitled James Joyce és Thomas Mann. modernség

Dekadencia

és

0ames Joyce and Thomas M a n n . Decadence a n d Modernity) (19Ó7).

T a k i n g Lukács's distinction o f bourgeois decadence and m o d e r n realism as a starting point a n d a p p l y i n g a thorough textual analysis of Joyce's w o r k s , he attempted to demonstrate certain key elements of Lukács's thesis. In this native Hungarian Marxist cosmology, the w o r t h y themes present i n 19

th

century realism disintegrated i n

Joyce's art. T h e fragmentary style of Joyce's n e w 20 (stream of consciousness,

th

century narrative technique

leitmotif, the special function o f dreams etc.) was

considered to be the 'manifestation o f decadence'. He goes o n to suggest that Joyce's 'ingeniously rendered fragments' of the twentieth century reality i n a m o d i f i e d form became significant elements of modern realism in the w o r k s of Thomas M a n n . (Egri 1965) Egri applauds Thomas Mann's novels stating that they have "social d e p t h " and are, therefore, more authentic representations o f reality. His dreaming characters are more motivated socially, and represent different types. The dreams and visions in Mann's novels underline the objectivity of the artistically formed reality. For Joyce, o n the other hand the dream w o r l d is artificially separated from the reality. In c o m p a r i n g the short stones of both authors written before the First W o r l d War, Egri states, that although both depict the most typical characters a n d feelings o f the bourgeois w o r l d at the turn of the century, i n Joyce's short stories o n e c a n find not only the traits o f bourgeois realism, but those of naturalism, s y m b o l i s m a n d impressionism as w e l l (1963 71-86) Reflecting the generally held o p i n i o n o f his Marxist peers a n d more particularly his mentor Lukács Egri appears to value the w o r k s of Joyce's early artistic incarnation In an earlier essay he had c o n c l u d e d that the short stories of Dubliners

have a redeemable

that is to say realistic quality a

v i e w that he refines and develops i n his longest w o r k o n the subject In his later development towards a literary universality, Joyce incurs the censure

of Marxist critics ostensibly o n the grounds o f stylisitc authenticity.

Ironically, what seems to trouble the Marxists most is the amorality that accompanies Joyce's quest for universalism. Lukács in his study, A művészi

alakok szellemi

arca

(The Spiritual Faces o f Artistic Characters) claims that Joyce's utmost care for details and exactness concerning the free associations of his characters

leads to the

dissolution of the personality, since they can easily fit everybody's character. (1936a, 154) B y describing such insignificant things in literature, the dutiful Marxist reader's attention is diverted f r o m the big social problems. A striking example o f the powerful influence o f Marxist ideology can be observed i n the evolution of the o p i n i o n of an earlier 'modernist' critic as he responded to the pressures of the post-war regime. The artistic purity o f the literary

86

The Reception

of James Joyce's

Works

in

Hungary.

text and its lack o f ideological content, features that Lutter praised i n his 1935 dissertation, became obvious signs of isolation i n his essay written i n 1947, Since Joyce is unable to g o b e y o n d the limits o f language, time and space, the objective o v e r v i e w o f reality that is the justification for his innovations cannot i n fact be achieved. Instead, he loses himself i n his o w n abstract w o r l d , and i n this w a y he arrives at the total destruction of the novel and its form. The impossibility of further d e v e l o p m e n t leaves Lutter claiming that this approach is a k i n d o f literary nihilism. (145-151) Lukács's p u p i l , Ágnes Heller, goes even further w h e n she states that the subject matter i n Joyce's novels is very limited and historically insignificant. Joyce's w o r k is a semi-fictitious narrative that simply incorporates a few autobiographical elements. In order to compensate for the obscurity of his subject, he makes the endless f l o w of free associations o f his characters to be the subject of his n o v e l . Heller, writing f r o m the perspective of a Marxist philosopher rather than a literary critic, does not d w e l l o n the aesthetic response that the w o r k might conceivably evoke. She suggests that the free associations Joyce describes i n Ulysses do not exist i n the consciousness of a normal person o n l y i n the consciousness of a person w i t h a 'fetisized' m i n d . She asserts that i n the free associations o f a person engaged i n action there is always a line o f thought leading to a goal. In Ulysses she observes that it is o n l y the language and content of the free associations of B l o o m and Stephen that is different

n o t their structure

1

the structure o f B l o o m ' s a n d Stephen's

associations are identical In her v i e w this indicates the impoverished quality of Joyce's subjective aesthetic

In contrast w i t h some of her peers

enthusiastic about Joyce's earlier w o r k In A Portrait

H e l l e r is less

of the Artist as a Young Ivlan

( w h i c h she regards as a study for the major w o r k

Ulysses) she finds n o real

characters o n l y the artist himself H e r putative reader can see nothing of the outside w o r l d H e r d a m n i n g c o n c l u s i o n ' J o y c e wants to present the alienated c o m m o d i f i e d person as natural therefore

he is deeply inhuman i n his art (1959 1242—1244)

W i t h i n the H u n g a r i a n school of Marxist criticism, the quest for i d e o l o g i c a l purity was sustained, albeit i n a less strict manner, during the more liberal p e r i o d of the c o m m u n i s m of the 1970s. T o anyone w h o lived i n H u n g a r y during this liberal p e r i o d , the dedication o f the ideologues remains a source o f some surprise, even astonishment.

T h e essay that accompanies

the first publication of the second

H u n g a r i a n translation o f Ulysses i n 1974 is an excellent example of this tendency to promote orthodoxy. Written by Mihály Sükösd, 'Joyce és a válságregény' (Joyce and the Crisis-novel), b o r r o w e d the term 'crisis n o v e l ' from Lukács's w o r k , A elmélete

regény

(The T h e o r y o f N o v e l ) demonstrating that the informing influence o f the

b y n o w traditional response was still at the centre of contemporary critical thought. F o l l o w i n g Lukács's prescription, the novel as a genre has always i n v o l v e d crisis, not necessarily resolved. (Lukács compares the epic, w h i c h has a closed, w e l l defined social structure, and a w o r l d v i e w shared by every layer of the society, w i t h the n o v e l ,

87

r

.Goldma

nn

Márta

for w h i c h the totality of presentation became an ideal). (1920) A c c o r d i n g to Sükösd, J o y c e recognised the impossibility of the presentation of the totality of existence and tried to write an epic i n disguise of a m o d e r n n o v e l . H o w e v e r , Joyce's Ulysses replaced the epic's quest for totality w i t h an abundance

of irrelevant details;

therefore, he failed i n his objective. The Marxist position, informed largely by Lukács acolytes, had changed little over the years it h e l d sway. Summed u p , Ulysses c o u l d be considered neither a n o v e l describing the totality of the m o d e r n w o r l d , nor a parody of the genre epic. J o y c e himself, w h i l e he c o u l d not safely be ignored, lacked social perspective "objectivity" and was self indulgent i n his application of his o w n

and

subjective

perception to a universalist ideal. (3) T h e 'self-reflexive' a p p r o a c h of recent criticism f r o m the 1970s, 1980s, and 1990s reflects in part a recognition of the importance Joyce himself attributed to H u n g a r y and H u n g a r i a n . Post Marxist critics, free finally to consider

the

implications of Joyce's H u n g a r i a n interests, have done considerable research into the H u n g a r i a n references i n Joyce's w o r k . P r o b a b l y it is i n the b a c k g r o u n d to the c o n n e c t i o n of the Irish and H u n g a r i a n characteristics that are evident i n his w o r k that has aroused the most interest. H u n g a r i a n Joycean, through the w o r k of scholars such as Ferenc Takács, Attila Fáj and Tekia Mecsnóber, is n o w a title loaded with significance w i t h i n the larger w o r l d - w i d e Joycean c o m m u n i t y . O f course, w i t h our n e w democratic f r e e d o m of speech, there has also come n e w absurdities, a l t h o u g h no-one i n n e w l y emergent H u n g a r i a n nationalism has yet referred to that w e l l k n o w n H u n g a r i a n n o v e l Ulysses. Like a number of other cultures, Hungarian literature has adopted Joyce, and it seems f r o m the research that has recently appeared, this incorporation of Joyce's Hungarianness is quite justified. In general it should be said that apart from the selfevident Irishness of Ulysses and Finnegans

Wake, both w o r k s can be seen as

kaleidoscopic i n that they incorporate multiple cultures and languages. For this reason, many nations can feel and 'claim' these works to have become part of their o w n cultures and literatures. In many cases the criticism of a g i v e n country reflects the local critics' o w n perception of indigenous cultural elements i n Joyce's w o r k s . Joyce lived in several countries and preferred urban multicultural environments. M o d e r n H u n g a r i a n criticism takes Joyce's freely chosen milieu as its starting point seeing i n the influences of this multi-ethnicity and nationality along w i t h his o w n engagement w i t h Irish nationalism, a k i n d of obsession w i t h national stereotypes. Critical attention of H u n g a r i a n elements

i n Joyce's writings has come

to

be

recognised as more than simply a n e w departure i n post communist Hungary. W o r l d - w i d e , Joyce scholarship is beginning to recognise the significant influence of H u n g a r i a n and Hungarianness in Joyce.

88

The Reception

of James Joyce's

Works

in

Hungary.

O f course, the presence o f the Hungarian elements i n Joyce's w o r k s is w e l l k n o w n . Earlier critics; however, d i d not really pay attention to their significance, they merely remarked that B l o o m is of Hungarian origin. (Németh 1931, Kállay 1929) Until recently the scale of Joyce's a c k n o w l e d g e d Hungarian influences had not really b e e n recognised. T o summarise these influences briefly one might m e n t i o n just a few examples. Joyce's first H u n g a r i a n reference appears i n an essay he wrote o n the H u n g a r i a n artist, Mihály Munkácsy's painting, Ecce H o m o , w h i c h h e saw exhibited i n D u b l i n at the Royal H i b e r n i a n A c a d e m y as early as 1899. A n o t h e r early example is a H u n g a r i a n character called V i l l o n a (not a Hungarian s o u n d i n g name, b y the w a y ) i n his short story, 'After the Race', i n Dubliners.

B y the time he came

to write Ulysses, his interest had d e v e l o p e d to include musical allusions to H u n g a r i a n c o m p o s i t i o n . At least a d o z e n H u n g a r i a n w o r d s can be f o u n d e m b e d d e d i n the text (for example, Rakóczy's March, i n 'Cyclops', Liszt's rhapsodies i n 'Sirens'). In Finnegans

Wake the number of Hungarian lexical items, according to Attila Fáj,

amounts to a r o u n d 300. (1973, ) In Joyce's time i n D u b l i n , due to the historical parallels of the two countries, many people attributed special importance to the similarities of the national characteristics of the Irish and the Hungarians. The leader of Sinn Fein and future Prime Minister of n e w l y independent Ireland, Arthur Griffith, wrote extensively o n this subject. Joyce was familiar w i t h his analysis of the parallels between the two countries as laid out in his w e l l k n o w n pamphlet, The Resurrection

of Hungary. In both Griffith's and Joyce's

works, Hungarians are thought to be the counterparts of their Austrian-English oppressors. They were described as being hot tempered, driven not so m u c h by rational thinking but by feelings and sensuous impulses, and obsessively preoccupied by bodily functions, like eating, drinking and sex. In addition, they were depicted as artistic, especially w i t h a talent i n music, while their oppressors are characterised as being, rational. (Mecsnóber 2000, 185) These characteristics are already evident i n Joyce's depiction o f his first Hungarian character. In 'After the Race', Villona plays the piano, has a 'resonant voice', and is always thinking of his dinner. The sensuous Hungarian musician and racing driver is set apart from the others, (just like Jimmy Doyle, the frustrated Irishman) by not taking part i n the card game. Villona is a sensual man, 'an optimist b y nature' (he is presented as the counterpart of Jimmy). T h e national stereotype represented by Joyce has impacted very powerfully o n the new Hungarian critical approach Takács has suggested that the Hungarian references constitute a 'system of objective correlatives i n matters connected with the human body and its more immediate sensuous processes ' (1987 1Ó7) There are a couple of other interesting examples that neatly illustrate Joyce's stereotypical v i e w o f the H u n g a r i a n character. At the end of the ' C y c l o p s ' episode in Ulysses, w h e n p e o p l e from D u b l i n gather to say goodbye to B l o o m (Nagyaságos u r a m Lipóti Virag), his destination is given i n 'Hungarian': Százharminczborjúgulyás-

89

.Goldmann

Márta

Dugulás ( M e a d o w o f M u r m u r i n g Waters). Takács appears to have been the first H u n g a r i a n critic to point out that the translation, given i n brackets i n the text, totally ignores

the explicit reference

to something completely different,

namely a

'Constipation caused b y one h u n d r e d and thirty portions o f veal goulash". (1987, 162) In a similar vein, one can find i n Finnegans

Wake words like ' H u n g u l a s h ' , and

'feherbour'; the latter means 'white w i n e ' and is associated w i t h micturition i n the text. (Takács 1987, 167) Attila Fáj, a professor o f p h i l o s o p h y at G e n o a university came u p w i t h two of the most surprising and m u c h debated findings concerning the H u n g a r i a n relations in Joyce's w o r k s . H e claims that Joyce read Imre Madách's p h i l o s o p h i c a l drama, Az ember tragédiája

(The Tragedy o f M a n ) written i n I860, w h i l e he lived i n Trieste

and it greatly influenced h i m i n writing Finnegans

Wake. H C E and A L P , like A d a m

and Eve, dream through the history o f h u m a n k i n d identifying themselves w i t h great historic personalities. T h e evidence might come from the fact that the Italian translation o f Madách's w o r k was published i n Fiume i n 1908 ( w h i c h is not far from Trieste) and Joyce's brother, Stanislaus, had a c o p y o f the b o o k w h i c h Joyce might have read himself. Another proof might be that T e o d o r o Mayer, w h o might w e l l have b e e n o n e of Bloom's models (being a son o f a H u n g a r i a n J e w i s h postcard v e n d o u r a n d the publisher of the Triestine paper called II Piccolo

della

Sera),

p u b l i s h e d an editorial o n the play i n his newspaper. (1973, 75) His second, perhaps less convincing idea, concerns the structure of the words i n VI

Finnegans

Wake. According to Fáj, Joyce's compounds were constructed o n the basis

of Finno-Ugric compounds. This is demonstrated by the sheer number of Finnish and Hungarian words and mirror-translated compounds. For example, it is a c o m m o n feature i n Finno-Ugric languages to express abstract terms by putting together antonyms, like the Hungarian w o r d 'ember' (person) is etymologically the c o m p o u n d of man and w o m a n , like i n Finnegans

Wake, 'manowoman', 'womensch', 'foeman'.

Another example is the old Hungarian w o r d , not i n use anymore: 'iafia' (leánya-fia), w h i c h is 'daughtersons' i n Finnegans

Wake and means 'children'. (1973, 76)

These n e w critical approaches, w h i l e yielding a certain amount of fresh insight into the w o r k itself, are also, and perhaps more importantly, heightening awareness of Joyce's w o r k and its implications w i t h i n contemporary H u n g a r i a n literature. It is this n e w l y influential Joyce that I shall n o w discuss.

Creative Reception of Joyce's Works in

Hungary

Since the reading of Joyce's w o r k s requires a creative attention, it is not surprising that they often generate creative impulses i n people w i t h artistic talent, be it musical pieces, like those o f Luciano Berio or J o h n Cage, o r literary w o r k s , like the ones

90

The Reception

of James

Joyces

Works

in

Hungary.

written b y Pál Békés o r Peter Costello. Joyce's influence can manifest itself either directly o r indirectly. O n e can discern indirect signs o f the Joycean influence, for instance, i n the narrative technique of the writer or their playfulness w i t h different languages. Alternatively, and more obviously, a number of writers have simply appropriated his subject matter, characters or his o w n biography. It is of course problematic to state that this or that writer has been indirectly influenced by Joyce. What standards of evidence can one accept for determining degrees of influence or its corresponding lack? In this brief survey I shall treat only a few cases where the evidence is acknowledged by the writers themselves and has attracted critical attention o n its o w n merit. Generally speaking, i n Hungary i n most cases Joyce's critics, with the exception of some earnest philosophers, tend to be fiction writers themselves. Some prominent writers have not only expressed their appreciation of Joyce's works i n their critical writings, but their o w n literary works show the indirect influence of the great man. M y first example is the exception that proves the rule that Hungarian philosophers write little fiction. Béla Hamvas, wrote a laudatory article o n Joyce i n the Nyugat (West) periodical in 1930. His novel Karnevál

(Carnival), shows

indirect signs of Joyce's influence i n his self reflexivity, a n d his comfortable incorporation of several languages. Joycean tropes may also be distinguished i n the more modern w o r k of Győző Ha tár's Heliáne.

O n e of Hungary's leading contemporary

novelists, Péter Esterházy, readily accepts that there are discernible and distinct strands of Joyce's influence i n his narrative technique and language. Before translating Ulysses, Miklós Szentkuthy, p r o d u c e d a w o r k h a i l e d at the time as the " H u n g a r i a n Ulysses", Prae. T h e experience of reading Ulysses was so p r o f o u n d that it eventually led h i m to translate the w o r k i n full (see b e l o w ) . Babits criticised his novel, Prae, w h i c h was published i n 1934, suggesting that is was even less p r o m i s i n g i n appearance than the u n h a p p y foreign w o r k o n w h i c h it was o b v i o u s l y based (1934, 179). Writing in the 1960s Marxist literary history o f Hungarian literature, László B . Nagy, later suggested that it had been a mistake to compare this n o v e l to Ulysses, since the similarities are only superficial. G i v e n the v i e w s of the critical establishment at this time, this was probably more a n attempt at the rehabilitation of a Hungarian novel than a measured assessment of the influence o f Joyce o n the man w h o later became his translator. M o d e r n criticism tends to v i e w the w o r k as quite chaotic. Despite the fact that Szentkuthy uses the technique of free associations, unlike Joyce, his n o v e l is not built u p o n a precisely w o r k e d out structure.

U n l i k e Ulysses, there is nothing to discipline the f l o w o f

associations, not even the logic of memory. H i s characters not o n l y jump centuries, but they tend to change their sexes and personalities and sometimes it turns out, that they do not even exist. (1966, 748) Incidences

o f direct J o y c e a n

influences

are h a p p i l y a less d i f f i c u l t

determination to make and reveal m u c h about the contemporary reception of the

91

Goldmann

Márta

J o y c e a n p h e n o m e n o n . C o n v e n i e n t l y the B l o o m s d a y celebrations of 1998,

and

m o r e recently 2000, a l l o w e d a n u m b e r of contemporary H u n g a r i a n writers to p r o d u c e elaborate J o y c e a n pieces. This concentration of w r i t i n g serves as an excellent sample of Joyce's c o n t i n u i n g significance a n d the r e n e w e d interest i n his Hungarian components. The B l o o m s d a y 1998 event prompted some H u n g a r i a n authors to write short stories and poems inspired by Ulysses, with an emphasis o n the H u n g a r i a n aspects of the n o v e l . O n this occasion Pál Békés and Lajos Parti Nagy presented their latest 'findings' i n their ' b l o o m o l o g y ' research, i.e. their short stories and poems based o n the H u n g a r i a n b a c k g r o u n d and history of R u d o l p h B l o o m , father to Joyce's fictitious hero, L e o p o l d B l o o m . For these contemporary H u n g a r i a n writers, J o y c e was merely a catalyst for their inspiration, w h i c h enabled them to continue with his story and to fill the unwritten gaps, as Békés ironically notes i n the fictional introduction to one of his short stories: Sometimes the Active reagent may u n d o this mysterious symbiosis, at other times the real, but often, if w e are to be honest, neither. O u r starting point i n this particular instance is provided by James Joyce's entirely unreadable novel, Ulysses. This author, the purported priest of a self-styled European modernism, w i l l not serve as the pretext for any k i n d of empty or fancy literary-historical conjecture i n what follows. But let us consider what w e have: sources and informers w h o hands us the key to the outline of an extraordinary, but nevertheless characteristically Hungarian career, and one w h i c h is of singular importance today as we celebrate the centenary of our revolution and struggle for independence of the years 1848-49." (Békés 1998,

1207)

F r o m this extract w e can clearly sense the ironic attitude not just towards Joyce but also to his Marxist critics. The 'factual evidence' for the short stories and poems were, therefore, taken f r o m Ulysses, where i n the Ithaca chapter, we can read the following: 'I, R u d o l p h Virag, n o w resident at no 52 Clanbassil street, D u b l i n , formerly of Szombathely i n the k i n g d o m of Hungary, hereby give notice that I have assumed and intend henceforth u p o n all occasions and at all times to be k n o w n by the name of R u d o l p h B l o o m

A n indistinct daguerreotype of Rudolf Virag and his father

L e o p o l d V i r a g executed i n the year 1852 i n the portrait of their atelier of their respectively 1* and 2

ntl

cousin, Stefan Virag of Székesfehérvár, H u n g a r y '

Békés's idea for the short stories came from Peter Costello, w h o p u b l i s h e d B l o o m ' s 'authentic' biography, a biography of a fictitious character. In his n o v e l he gives an account of B l o o m ' s life before and after he appeared i n Joyce's n o v e l . (1981) This

92

The Reception

of James

Joyce's

Works

in

Hungary.

gave Békés the inspiration to write his short stories, since he states that 'if a fictitious character can have a real biography, then his father cannot be less insignificant, o r more i n f e r i o r . ' ( B é k é s 1998, 1205) 12

B é k é s adopts the role o f an agent, w h o is only ' p u b l i s h i n g ' the two academic papers c o n c e r n i n g the life o f R u d o l f Virág, w h i c h were 'written' b y o n e o f his descendants, the amateur historian and anaesthetist, D r . Endre Virágh (1902-1965) f r o m the 'Stefan l i n e ' of the family. In the introduction w e can read about the life of the author and the adventures o f his manuscript w h i c h was neglected a n d thought to b e lost. The first paper/story concerns Virág's unfortunate military career during the 1848 revolution. In the second story it turns out that the author of the historical study, Endre Virágh,

died tragically in an unsuccessful operation d u e to an overdose o f

anaesthetics. The story tells us about R u d o l f s wanderings i n Germany. Here the author h a d to reiy o n Joyce's information i n Ulysses, w h i c h turned out to be rather inexact concerning the route of his immigration. The Joycean version is Budapest, V i e n n a , M i l a n , Paris, L o n d o n , D u b l i n , leaving out Germany. There he meets an explorer i n a village a n d helps h i m prepare the comprehensive encyclopaedia o f the A n i m a l Species of the W o r l d . H e takes photos of rodents. But because the exposure still takes a l o n g time, he ties his clients and nails them, w h i c h leads to arguments between h i m and the explorer, therefore, they part. He later meets the noted children's writer, Karl May, then a small boy, and tells h i m about his experience with the animals. May's stories are read to this day i n Hungary so this assertion of putative authorship o f the w e l l k n o w n tetralogy set among the North American Indians, entitled Winnetou, is a deeply sentimental gesture to the Hungarian audience. R u d o l f is s h o w n as a naive, o p e n m i n d e d person, but a typical looser type. H e is totally devoted to his scientific interest, and has an artistic propensity (he wrote poems). H e loves his country, and is ready to sacrifice his life for it, although he is regarded as an outcast Jew. Some o f his characteristics r e m i n d us o f B l o o m , but there is hardly any emphasis o n the Joycean perception of Hungarians, w h i c h express interest i n the b o d i l y functions and music, as I mentioned earlier. A s the 'publisher', Lajos Parti Nagy informs us in his introduction, that the origins of Rudolf Virág's poems, written under the pen name Mihály Viragos, are obscure. They were 'found' thanks to a D u b l i n acquaintance, w h o w o r k s i n manuscript restoration. H e came u p o n a small sketchbook, damaged by some u n k n o w n chemical, but through a complicated and expensive process they managed to restore some fragments of the poems. Written i n an archaic version o f Hungarian language, the reader immediately recognises that they are parodies of some w e l l - k n o w n poems written i n the same period b y famous Hungarian poets. Poems familiar to every Hungarian school child like the w o r k s of Sándor Petőfi about the love for the homeland and the sorrows of the wandering life after the 1848-49 C i v i l War o f

93

-Goldmann

Mária

Independence, are subjected to a devastating but highly amusing Joycean subversion. The most important characteristic feature of these writings is their ironic attitude to the J o y c e a n texts and to his Marxist critics. B y regarding Rudolf B l o o m more important than his fictitious son, they m i x up reality w i t h fiction, and try to confuse the reader c o n c e r n i n g the identity of the authors, since i n both cases they pretend to o n l y act as agents w h o merely p u b l i s h the long forgotten, lost, damaged a n d fragmented manuscripts. Békés's earlier short story 'Nyelvlecke' (Language Lesson) is based u p o n a hypothetical episode i n Joyce's life. It presents a dialogue between James Joyce, a n English teacher in Pola, and Admiral Miklós Horthy, a student taking an English lesson from Joyce (and later regent/dictator of Hungary and ally of A d o l f Hitler). The presentation of the text is tripartite i n its structure. In the middle of the page, w e can find the dialogue between the two men, while o n either margin, w e can read about their thoughts, immediate reactions and i n Joyce's case free associations. First, they try to negotiate the price of the tuition, then they mutually offend each other i n their national feelings, by H o r t h y calling Joyce an English man, and Joyce calling H o r t h y a G e r m a n . The tension increases between them as they hurt each other's pride. First Joyce thinks Horthy is an emigrant, like himself. Horthy gets really offended, so as a response he says rather derogatory things about Ireland. In the e n d Horthy seems to recognise a Jew i n Joyce and recalls a certain L e o p o l d Blume i n Szombathely, w h o lent his father some money, and his claiming back the loan almost l e d to the loss of the fortune of the family. The idea that Joyce taught Horthy i n Pola was earlier mentioned by Attila Fáj (1973, 75) but remains merely a tantalising possibility. In 1998 "pseudo evidence" was f o u n d i n the form of an invoice given by Horthy's grandchild to the National Archive, to prove that the y o u n g admiral took English lessons from Joyce, for w h i c h he paid promptly. (Varsányi 1998, 11) A more effective forgery perhaps might be to have Joyce b o r r o w i n g money from the future head of state.

Translations The first J o y c e a n translations i n H u n g a r y were a few short stories from

Dublinersm

1933, w h i c h was f o l l o w e d by the translation of poems from Chamber Music in 1942. It was the poet a n d literary historian, Mihály Babits, w h o encouraged writers to translate Ulysses i n the 1930s (Egri 1974, 433), but it was not until 1947 that the task was carried out. The history of the translations of Ulysses has been rather stormy. The first translation was made i n 1947 b y Endre Gáspár, w h o was able to p u b l i s h it just before the i m p o s i t i o n of the censorship. As András K a p p a n y o s reveals, the circumstances of the first publication s h o w uncanny parallels to the first p u b l i c a t i o n of Ulysses i n

94

The Reception

of James

Joyce's

Works

in

Hungary.

Paris i n 1922. It was p u b l i s h e d i n 1000 numbered copies just like Ulysses i n 1922, contained a lot of misprints, was accompanied b y scandals, confiscation, b o o k burning then neglected. (1997, 45) 25 years later Szentkuthy retranslated it, w h e r e b y he completely ignored Caspar's translation. Szentkuthy's first criticism o n Ulysses appeared i n 1947, his second i n 1968, under the title ' W h y again Ulysses?' i n the memory of Endre Gáspár, i n w h i c h he explains the need for a n e w translation of the n o v e l . Szenkuthy recognised the poet i n Joyce and claimed that the text has to give back the intense poetry as w e l l as the deep intellectuality of his language. T h e translation cannot be a simple mirror image, 'the translator has to play chess w i t h the original text'

15

(1947, 482), although it cannot be over 'Ulyssesised'. (A mistake he

made himself). C o m p a r i n g the two translations of the ' O x e n of the Sun' episode, Egri states that w h i l e Gáspár faithfully follows the Joycean text, his translation fails to capture the poetic feel of the language, but it is very accurate. Szentkuthy o n the other hand, tries to be more Joycean than even Joyce himself; he is more creative, and sensitive to the w h o l e w o r k , but less exact concerning the use of the details. (1974) N o doubt this was due partly to his unfamiliarity of the current state of the Joycean research, partly to the difficulty of getting access to information about distant foreign countries, let alone Ireland. His mistranslations are usually a consequence of this, for example, instead o f the term 'cod-eyed', he gave the Hungarian equivalent of 'catfish-eyed', simply because he was not familiar with that type of fish. H e was an excellent stylist, very fastidious at choosing the right words, but he was having less talent i n editing This was evident by his inconsistency i n giving different names to the same characters as w e l l as completely leaving out characters. The H u n g a r i a n translation of The Portrait

of the Artist as a Young Man was

d o n e b y T i b o r Szobotka a n d appeared i n 1957, w h i c h w a s f o l l o w e d b y the publication of further translations of Chamber Music by Ágnes Gergely, István Tóth and György Somlyó in 1958 and of Dubliners

by Zoltán Papp i n 1959.

The first Hungarian translation of Finnegans

Wake came out i n 1992, and was

done by Endre Bíró, although he had been w o r k i n g on it since the 1960s. In his preface, he provided the readers w i t h a useful guide about the nature of the novel, its structure, language and other peculiarities. In his venture he only managed to translate certain parts of the novel, since it caused h i m extreme difficulty at times to approach the original text, given the fact that our language is so very different from other IndoEuropean languages. For this reason, he attached a 'translator's apology' i n w h i c h he explained w h y he had to leave gaps in the text and summarise the 'plot' sometimes. The most recent publication has been the translation of Joyce's poems

Chamber

Music, Poems Penyeach and Other Poems i n 1999, and a revised edition of

Dubliners

i n 2000. The translation o f the play Exiles, has not been published officially, it o n l y exists i n a manuscript form, but there are plans for it to be revised and p u b l i s h e d in the near future.

95

r

Goldmann

Mária

The Hungarian element of Joyce's consciousness

has p r o v i d e d m o d e r n

H u n g a r i a n scholarship w i t h a point of entry to Joycean texts. After the p e r i o d of anatomising Ulysses as a madman's ravings under c o m m u n i s m , this n e w interest has p r o v e d a fruitful approach to what is essentially an untranslatable text. Reasonable translations o f his poetry, Dubliners

a n d A Portrait

of the Artist as a Young Man

have b e e n available for some time i n Hungary, and since 1974 a g o o d translation o f Ulysses has been available. Surprisingly 4 " year secondary s c h o o l students have l

Finnegans

Wake extracts as an o p t i o n o n the National C u r r i c u l u m but the Wake

remains a project of possibly insuperable difficulty. T h e current translation/ summary o f the text is less than 100 pages and seeks merely to give a sense of the 'plot'. Where J o y c e has unquestionably had a significant and l o n g term impact is i n H u n g a r i a n creative writing. It is really i n the work of our novelists a n d o u r poets that Joyce's influence continues to make an appreciable impact. N o one can possibly read the novels (available i n English translation) of Peter Esterházy or Győző Határ without recognising immediately the debt these writers o w e to Joyce. B I B L I O G R A P H Y

E

Babits, Mihály (1934) 'Könnyű és nehéz irodalom' ,Vyii£üí (Budapesti, 179-181. Benedek, Marcell (ed.) (1927) 'James loyce', in Irodalmi Lexikon, Budapest: Győző Andor, p. 566. Bifó, Endre A Finnegans Wake megközelítése', Híd (Újvidéki, 11: 1235-1240. Dézsi, Lajos ( e d ) (1930) James loyce' in Világirodalmi Lexikon, Budapest: Stúdium, p. 994, Egri, Péter (1961a) 'James loyce kritikája Munkácsy Mihály Kcce I lomo-járól.' Művészei iBudapestl. 1: 18-21. - ( 1 9 6 1 b ) Jegyzetek Joyce kritikáihoz'. Világirodalmi ftgye/ő (Budapest!, 2: 259-264. - (1963) 'Thomas Mann és lames Joyce első világháború előtti novellái', Filológiai Közlöny IBudapcstl, 71-86. - (1965) A survey of criticism o n the relation of James Joyce and Thomas M a n n ' Angol filológiai tanulmányok [Debreceni, 2: 105-120. - (1967) James Joyce és Thomas Mann. Dekadencia és modernség, Budapest: Akadémiai Kiadó. - (1970) James Joyce' in Az angol irodalom a huszadik századbanyaW, Budapest: Gondolat. 227-245. - (1974) 'Szentkuthy Miklós Ulysses fordításáról', Nagyvilág [Budapesti, 3 433-437, - í 1993) 'Value and Intellect' in Value and Form: Comparative Literature, Painting and Music, Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, p p . 189-213. Fáj, Attila (1973) 'Az Ulysses és a Finnegans Wake ihletői', Magyar Műhely [Paris], 9: - (1997) ' A Magyarország feltámadása című pamflet és Joyce', Vigília [Budapest), 2: 136-144. Fenyvessy, Jeromos (1953) 'James Joyce' in Világirodalom zsebtexikona, Köln: Széttört Parazsak, p . 50. Griffith. Arthur (1904) The Resurrection of Hungary, Dublin: Duffy, Gerő, György (1928) 'Ulysses', Korunk [Kolozsvár], 2: 147-148. Hamvas, Béla (1930) James Joyce Ulyssese, Nyugat [Budapest], 10: 814^817. - (1931) J o y c e -Anna Livia Plurabell-\€, Nyugat [Budapesti, 626-627. Heller, Ágnes (1959) Megjegyzések egy Joyce tanulmányhoz' Nagyvilág (Budapesti, 8: 1242-1244, Miklós, Kállay (1926) James Joyce az írók klasszikusa', Lileratura [Budapesti, 7:14-15. - (1929) James Joyce Ulyssese és az új angol regény', Napkelet [Budapesti, 945-948. Kappanyos, András (1997) 'Ulysses, a nyughatatlan'. Átváltozások (Budapesti, 10: 44-53. Lukács, György (1920) 'A regény elméleté, Budapest: Magvető, 1975. - (1936a) 'A művészi alakok szellemi arca' tn Művészet és társadalom, Budapest: Gondolat, 1968. p p . Í 3 S - 1 5 9 . - (1936b) 'Elbeszélés vagy leírás' in Művészet és társadalom, Budapest: Gondolat, 1968. pp, 160-187. - (1955) Thomas Mann' in Világirodalom, v o l . 2, Budapest: Gondolat, 1969. p p . 126-223. - ( ) -Franz Kafka vagy Thomas Mann' in Világirodalom, vol, 2, Budapest; Gondolat, 1969 p p . 224-266, - (1955-56) 'Az avantgardizmus világnézeti alapjai' in Művészet és társadalom, Budapest: Gondolat, 1968. p p . 331Lutter, Tibor (1935) Az újabb angol irodalom nagy kérdőjele. James Joyce, Budapest: A Kir, Magyar Pázmány Péter Tudományegyetem Angol Philológiai intézetének kiadványa. - ( 1 9 4 7 ) James Joyce és Ulyssese' Forum [Budapest], 145-151 - m m James Joyce, Budapest: Gondolat.

96

Mecsnóber, Tekla (2000) Digression on Joyce's Resurrection of Hungarian Bodies' in 'The "Happy Fault" of Signs: Linguistic Self-Reflection in Gerard Manley Hopkins and James Joyce' (unpublished doctoral thesis, Eötvös Lóránd University of Budapest, pp.180-207. B, Nagy, László (1966) 'Szentkuthy Miklós' in Szabolcsi. Miklós (ed.) A magyar irodaiam története 1919-tól napjainkig, vol.ő, Budapest: Akadémiai kiadó. p p . 748-750. Nagypál, István (19-41) James Joyce' Nyugat [Budapest], 64-65. Németh, László (1931)'Joyce Ulysses-tí, in Európai utas, Budapest: Magvető és Szépirodalmi kiadó, 1973. p p . 471-477. Radek, Kari (1934) 'lames [oyce or Socialist Realism', in Deming, Robert H . fames foyce: The Critical Heritage, vol.2, London; Routledge and Kegan Paul, 1970. pp.624-626, Sarbu, Aladár (1987) 'Literary Nationalism: Ireland and Hungary' in Zach, Wolfgang and Heinz Kosok (eds.) Literary Interrelations: Ireland, England and the World, National Images and Stereotypes, vol.3, Tubingen: Gunter Narr Veriag. p p . 19-26. Spender, Stephen (1964) 'With Lukács in Budapest', Encounter, 6: 54-55. .Stevenson, Randall (1992) 'The Evasions of Modernism' in Modernist Fiction- An Introduction, N e w York; London. Toronto; Harvester Whealsheaf, pp.206-223Sükösd, Mihály (1973) 'Joyce és a válságregény', Valóság [Budapest], 7: 40-56. Szegedi, Emil (1939) 'Megjegyzések James Joyce-hoz' Kalangya lújvidék], 292-294. Szentkuthy. Miklós (1947) James Joyce' in Meghatározások és szerepek, Budapest: Magvető, 1969. pp.193-205. - (1968) 'Miért újra Ulysses* Gáspár Endre emlékére és tiszteletére a? új fordító.' in Meghatározások és szerepek, Budapest: Magvető, 1969. p p . 472-484. Szerb. Antal (1936) 'Angol regényírók' in Hétköznapok és csodák, Budapest: Révai, pp.130-134. - ( 1 9 4 1 ) Mai angol írók' in A világirodalom története, Budapest; Magvető, pp. 310-311 Szerdahelyi, István (1984) Az esztétikai érték, Budapest: Gondolat, p.322, Szobolka, Tibor (1957) 'lames loyce', Nagyvilág [Budapesti. 815-816. - (1958) Bevezetés' in Ifjúkor, önarckép. Budapest: Magvető, pp.5-24. - ( 1 9 6 6 ) James Joyce Halálának huszonötödik évfordulójára ' Nagyvilág (Budapesti, 3- 418-423. Takács, Ferenc 0 9 8 2 ) Joyce é s a magyarok'. Valóság [Budapesti, 9: 89-95¬ - (1987) loyce and Hungary', in Zach, Wolfgang and 1 leinz Kosok (eds.) Literary Interrelations: Ireland, England and the World, National Images and Stereotypes, vol.3. Tubingen: Gunter Narr Veriag. p p . l 6 l - l 6 7 . - (1990) ' A z ironikus kegyhely (A James Joyce Múzeum)', Orpheus [Budapesti, 4: 140-147. - (1991) 'Mise é s karnevál: A loyce - kultusz rítusai, Irodalomtörténet, Közlemények iBudapestl, 3; 387-399. - (1992) 'Kései tisztelgés (James [oyec, Finnegan ébredése)-, Könyvvilág [Budapesti, 3: 7. - (1994) 'The Idol D.abolized: James Joyce in East-European Marxist Criticism' in Dávidházi, Péter and Judit Karafiáth (eds.) Literature and its Cults: An Anihrapoiigícal Approach. Budapest: Argumentum, pp.249-257. Ungvári, Tamás (1975) J o y c e magyar utazása - Avagy mennyiben művészet és mennyiben tudomány a fordítás', Nagyvilág [Budapest], 7-. 1064-1072. - (1984) ' A napisten marhái, loyce magyar utazása' in Nemcsak Babilonban, Budapest: Szépirodalmi, p p , 45-59Varsányi, Gyula (1998) 'És megjelent Toyce szelleme...\ Népszabadság, 22 June, 11.

P R I M A R Y

T E X T S

Békés, Pál (1998) A föld körül egy Bloom bolyong', Holmi [Budapesti, 9; 1204-1205. - ( 1 9 9 8 ) 'Dr. Virágh Endre: Virág Rudolf - Egy elfeledett magyar hős', Holmi [Budapest], 9; 1206-1211. (English translation by Stephen Humphreys) - (2000) 'Virág and Virágh', Magyar Leltre Internationale [Budapesti, 37: 63-66. - (1982) 'Nyelvlecke', Mozgó Világ [Budapest], 64-69. (English translation by Stephen Humphreys) Costello, Peter (1981) Unpaid Bloom: A Biography, Dublin: Gill and Macmillan. Hamvas, Béla (1948-51) Karnevál, 2 vols. Budapest: Magvető, 1985. Határ, Győző ( ) Ileliáne Parti, Nagy Lajos (1998) ' A dublini vegyszeres füzet, Holmi [Budapesti, 9 1211-1220- . (English translation by Stephen Humphreys) - (2000) 'Újabb lapok a dublini vegyszeres füzetből', Magyar Lettre Internationale [Budapest], 37; 66. Szentkuthy, Miklós (1934) Prae Translations of Joyce's Works into I lungarian Gáspár, Endre (1947) Ulysses, Budapest: Nova, Szobolka, Tibor (1958) Ifjúkori önarckép, Budapest: Magvető. Gergely, Ágnes and Tóth, István (1958) Kamarazene, Budapest: Európa. Papp, Zoltán (1959) Dublini emberek, Budapest: Európa. Szentkuthy, Miklós (1974) Ulysses, Budapest: Európa, - ( 1 9 8 6 ) Ulysses, ed. and revised Bartos, Tibor. Budapest; Európa. Bíró, Endre (1992) Finnegan ébredése, Budapest; Holnap.

97

Szemkuthy, Miklós (1998) Ulysses, Budapest- liurópa. G . István, László (1999) Költemények. Kamarazene. Kracjáms kőrlemenyek és egyéb versek. Budapest: Orpheus. Gerevich. András Gergely, Ágnes Határ, Győző Kappanyos, András Kosztolányi, Dezső Mesterházi, Mónika Szabó, T. A n n a Tótfalusi, István I'app, Zoltán (2000) Dublini emberek, revised by Kappanyos. András, Budapest: Orpheus.

J E G YZ E T E K / N

O T ES

' A leggazdagabb nyelvezet Shakespeare óta. - bomlás végterméke, irodalmi hullajelenség, sem eseménye, sem szerkezete nincs - zűrzavaros életbohózat ... az embereknek nincsenek éles korvonalaik csak áramló szellemi tartalmuk.... az Ulysses nem az a zűrzavaros alko­ tás, amelynek részletei mutatják.„Joyce - nagy pszichológus, mert a lélektan a káosz tudománya ... a káosz itt nem önmagáért van, hanem a rendért, amely kiengedi,,, a mű összhatása kitűnő ' a nyelvel kiforgatja ' a szavak 'többszeműck\. töhbénc-lmüek...több életet élnek...De, hogy mi az érthető, értelemmel megfogható éhben a misztikus szaüriko-szimbolikus költeményben, teljesen mellékes. A súly az ömlésen, folyáson, változá­ son, hullámzáson van. A világ folytonos keletkezésében é s elmúlásában. ' hatalmas ironikus szimfónia - a mai lelkiségnek, moralitásnak, intelligenciának, fiziológiának...nagy epikus m i i , melyet az 'egész emberiség' számára írlak *> olyan, mint egy poiniillista festő. Minél távolabb megyünk, annál világosabb a kép. tiltakozik é s lázadozik az érthetellenség nemzetközi nyelvén az értelem tagadása és a szellem elliprása ellen. ... Minek erőszakolni a szavakat, amikor a nyelvi kifejezhetőség lehetősége az érzés és gondolat testetlen tökéletes­ ségéhez és egyensúlyához viszonyítva nullával egyenlő? Érthetetlent írni annál értelmesebb....Eszerint James Joy­ ce hős, mert be merte vallani, hogy nem tudja kifejezni azt, amit gondol é s érez. »blöff...Joycc-nak az egész világon igen nagy tekintélye volt, mint sok mindenkinek, akit senki sem é n meg, de senki sem meri bevallani. A mű hatása nagy volt, de nem mély. Hívei akadtak, de követői alig. olvashatatlan, értelmetlen szófolyam " IT lükozatos szervülés néha a fikció, máskor a valóság oldaláról fejthető fel, nemegyszer pedig - legyünk őszin­ ték - sehogyan. E különös esetben lames Joyce Ulyssesennű, egyébként tökéletesen olvashatatlan regénye szol­ gáltatja a kiindulópontot. Nevezett szerző, az állítólagos európai modernizmus állítólagos pápája számunkra sem­ miképpen sem üres irodalomtörténeti eszmefuttatások ürügyéül szolgál, hanem annak tekintjük, ami: forrásnak, adatközlőnek, k i kulcsot ad kezünkbe egy rendkívüli, mindazonáltal jellegzetesen magyar pályafutás vázlalához, mely kiemelt jelentőséggel bírhat 18i8-<í9-es forradalmunk é s szabadságharcunk centenáriuma megünneplésé­ nek idején, 7

5

111

1J

11

Ugyanis ha egy kitalált figura valóságos életrajzot mondhat magáénak, akkor atyja sem lehel alábbvaló. a fordítónak sakkoznia kell az eredetivel... nem lehet túl-UIysses az eredmény

98

E számunk szerzői A D O R J Á N ISTVÁN PhD-hallgató, E L T E , Budapest G O L D M A N N M Á R T A PhD-hallgató, E L T E , Budapest L Á N G Z S U Z S A N N A A N G É L A PhD-hallgató, E L T E , B u d a p e s t - S z o m b a t h e l y B A R T Á K H E N R I E T T PhD-hallgató, E L T E , B u d a p e s t - S z o m b a t h e l y D U D I N S Z K Y K A T A L I N PhD-hallgató, E L T E , Budapest Z S É L Y I F E R E N C , Szegedi E g y e t e m

na

r

99

r

Grafikai terv, tördelés é s n y o m d a i előkészítés:

[|]jn[[jrnrP||
lijffiiísB

N y o m d a i munkák: Y E L O P R I N T Készüli 6 tv terjedelemben, 400 példányban

100

Q

TARTALOM

+

Előszó

3

István Adorján: The Nightmare of the Grand Mere: The Returns of History in Ulysses

21

Goldmann Márta: Joyce's Influence on Music Láng Zsuzsa Angéla: Hazatérés

27

vagy Útrakelés?

Barták Henriett: Scylla and Charybdis

5

i

41

Katalin Dudinszky: The stylistic analysis of Penelope

55

Zsélyi Ferenc: Bár mindnyájan

65

hirtelen valaki mások lennénk!

Goldmann Márta: The Reception of James Joyce's Works ín Hungary

E számunkat

a Yellow Design grafikáival

81

illusztráltuk.

A képek az El Dublin, de Joyce című kötetből (Edicions Destíno, Barcelona, 1995 ), a képekhez felhasznált idézetek az Ulyssesböi valók. (Európa Kiadó, Budapest, 1974. Szentkuthy Miklós fordítása).

Tisztelt Olvasó! Anyagi okok miatt 2000-ben sajnos csak egy számunk jelent meg. (A szerk.)