Dokumentární fotografie Život řidiče

Masarykova univerzita, Fakulta informatiky

Dokumentární fotografie – Život řidiče Bakalářská práce

Jana Maršálková 2008

Prohlášení Prohlašuji, že tato práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracovala samostatně. Všechny zdroje prameny a literaturu, které jsem při vypracování používala nebo z nich čerpala, v práci řádně cituji s uvedením úplného odkazu na příslušný zdroj.

Vedoucí práce Mgr. Jiří Víšek

ii

Poděkování Děkuji panu Mgr. Jiřímu Víškovi za rady ohledně historie fotografie a pomoc při konečném zpracování teoretické práce a obrazové přílohy, zároveň děkuji Jiřímu Šatánkovi za trpělivost a ochotu při tvorbě fotografického materiálu.

iii

Shrnutí Ve své práci popisuji tvorbu fotografického dokumentárního cyklu z prostředí kamionové dopravy. Fotografie mají navodit atmosféru života řidiče, trávícího většinu svého času na cestách. Mým objektem je pan Jiří Šatánek, člověk s mnohaletou praxí, nesčetnými zkušenostmi a velkou vášní pro toto povolání. Nejdříve čtenáře seznamuji se základními principy fungování digitální zrcadlovky, zabývám se expozicí, také objektivy a jejich vadami. V další části se již věnuji vzniku konkrétních fotografií, sděluji, co předcházelo jejich pořízení, jaké úpravy na nich bylo třeba provést a jakým způsobem. Veškeré popsané úpravy jsou prováděny v programu Adobe Photoshop.

iv

Klíčová slova: dokumentární fotografie, Homo faber, barevná fotografie, Adobe Photoshop, Trucker, historie fotografie

v

Obsah 1 Úvod................................................................................................................................... 2 1.1 Fotografie.................................................................................................................... 2 1.2 Dokumentární fotografie ............................................................................................ 3 2 Téma práce......................................................................................................................... 4 3 Technické vybavení ........................................................................................................... 5 3.1 Jak funguje DSLR?..................................................................................................... 5 3.2 Objektivy .................................................................................................................... 6 3.3 Expozice ..................................................................................................................... 8 3.3.1 Expoziční čas....................................................................................................... 8 3.3.2 Clona ................................................................................................................... 8 3.3.3 ISO citlivost......................................................................................................... 8 3.3.4 EV hodnota.......................................................................................................... 9 3.4 Ostatní příslušenství ................................................................................................... 9 3.4.1 Stativ ................................................................................................................... 9 3.4.2 Filtry.................................................................................................................. 10 4 Barevnost ......................................................................................................................... 11 4.1 Barva nebo ČB?........................................................................................................ 11 4.2 Světlo a barva ........................................................................................................... 11 4.3 Barevné prostory....................................................................................................... 12 4.4 Zpracování obrazu .................................................................................................... 13 4.5 Obrazový výstup....................................................................................................... 13 5 Vznik fotografického materiálu ....................................................................................... 15 6 Závěr ................................................................................................................................ 49 Použitá literatura ................................................................................................................. 50

1

1 Úvod 1.1 Fotografie Svět kolem nás se neustále mění a přetváří. Krása je pomíjivá, stejně jako okamžiky, které jsou pro nás důležité. Kdo by někdy nechtěl zastavit čas? Dokonce i Faust, hrdina poemy Wofganga Johana Goetheho, který ač nevěřil, že to může nastat, po tom zatoužil a pro tuto touhu vydal svou duši ďáblu. [1] Jak tedy zastavit okamžik, uchovat krásu? Sen o zastavení času je stále neuskutečnitelný, ale fotografie nás k němu přibližuje. Prvním předchůdcem fotoaparátu byla Camera obscura (temná komora). Jednalo se o bedýnku, do níž vstupovalo malým otvorem světlo a uvnitř na protější straně vytvářelo převrácený obraz objektů před ní. Později se do otvoru umístila čočka, tím se obraz výrazně zostřil. Stále se ale nevědělo jak jej uchovat jinak než ručním obkreslením. O vznik fotografie se zasloužili tři vynálezci. Francouzi Joseph Nicéphore Niepce a Louis Jacgues Mandé Daguerre a angličan Henry William Fox Talbot. Niepceho původním záměrem bylo zdokonalit litografii (technika tisku). Konkrétně zkoumal, zda by bylo možné místo ručního předkreslování obrázků na litografické kameny použít Cameru obscuru a „kreslit světlem“. Dokonce se mu i podařilo něco zaznamenat, obrázky ale byly rozmazané a na světle rychle zmizely. Malíř Daguerre se snažil s Niepcem zkontaktovat. To se mu také podařilo, vyměnili si navzájem informace a zkušenosti a víckrát už se nesetkali. Pár let poté Niepce zemřel, Daguerre pokračuje v pokusech, jak uchovat obrazy zachycené na postříbřených destičkách. Technikou pokus-omyl přišel na způsob chemického vyvolání latentního (skrytého) obrazu rtuťovými parami, což se roku 1837 zapsalo do důležitých vývojových mezníků lidstva. K uchování obrazu, aby na světle nemizel a nečernal, pak stačila kupodivu obyčejná sůl. Na podobném principu v té době pracoval také angličan Talbot. Přestože prvenství bylo přiznáno francouzům, Talbot se nenechal odradit a zkoumal dál. Použitím účinnějších chemických sloučenin techniku zdokonalil, roku 1841 pak získal patent na tzv. kalotypii (kopírování obrázků z papírového negativu na papír). To umožnilo z jednoho negativu vyrobit řadu stejných kopií, které sice nebyly tak kvalitní jako daguerrovy originály, ale daly se neomezeně rozmnožovat. [2]

2

1.2 Dokumentární fotografie Dokumentární fotografie již od svého vzniku hrála velice důležitou roli v dokumentování naší společnosti. Připomíná nám hrůzy válek, zvyky, události a oslavy. Pojem dokumentární fotografie vznikl v USA v 30.letech 20.století, kde byli poprvé dokumentaristy nazváni fotografové, pracující pro Správu pro zabezpečení rolníků – Farm Security Administration. [3] Oproti ostatním fotografickým žánrům uchovává pravdivý obraz své doby. Vychází ze skutečných událostí a faktů, zachycuje člověka ve svém přirozeném prostředí a jeho vztah k okolnímu světu. Tyto snímky vyvolávají určité emoce, svou atmosférou nás vtahují do děje, ocitáme se zpátky v okamžiku jejich pořízení. Připomínají nám momenty, na které bychom jinak mohli zapomenout. Tyto snímky jsou většinou součástí nějaké série, málokdy se vyskytují samostatně jako nezávislé, oddělené fotografie. [4]

3

2 Téma práce Snad každý začínající fotograf se nejdříve pokouší o snímky dokumentárního charakteru, protože si chce jednoduše uchovat vzpomínku na daná místa či známé tváře. I mé začátky byly stejné. Fotoaparát jsem měla vždy po ruce, časem se pro mě stalo téměř nemyslitelné vyrazit někam bez něj. Postupně jsem si vyzkoušela mnoho různých žánrů, ale nic mě nezaujalo tolik jako dokumentární a portrétní fotografie. Oproti počátkům už ale nešlo jen o pouhé „vyfotím si tě na památku“, ale zároveň o snahu, aby obrázek měl svůj příběh, o něčem vypovídal, nějak na diváka působil. V paměti mi uvízlo mnoho fotografií od různých umělců, velice na mě zapůsobila například série Strasti a radosti malého Alphonsa z tvorby litevského fotografa jménem Romualdas Požerskis nebo fotografie Sebastia Salgada z cyklu Workers [5]. Svoji zálibu jsem samozřejmě chtěla dále rozvíjet i na příslušně zaměřené vysoké škole, to mi ale nebylo umožněno z důvodu nedostačujícího technického vybavení. O to více mě potěšila možnost zapsat si fakultě informatiky alespoň předmět zaměřený na fotografii a později se dokonce této problematice věnovat v rámci své bakalářské práce. O tom, že tématem práce bude dokumentární fotografie bylo rozhodnuto hned v počátku rozhovoru s vedoucím práce panem Mgr. Jiřím Víškem a zbývalo tedy jen domyslet, kdo bude mým objektem. Protože jsem se v té době hodně pohybovala ve světě kamionové dopravy a Jirka, kterého znám asi rok, zrovna dokončil úpravy honosného tahače s názvem Severní hvězda, napadlo mě, že právě on by byl vhodným objektem mojí práce. Poté co bylo téma schváleno, stačilo jen sdělit vše samotnému řidiči, který dosud nic netušil, a doufat, že mě neodmítne. To se naštěstí nestalo a tak jsem mohla začít pracovat na tématu Homo faber. Toto téma bývá zadáváno jako cvičení na FAMU již od 80.let. Od poč.20.stol. se podobným sociálním a humanitárním tématům věnovali fotografové jako Lewis Wickes Hine nebo Jacob August Riis. Dokumentární fotografií se zabývali Dorothea Langeová, Walker Evans, Russel Lee a jiní z FSA (Farm Security Administration), také členové legendární agentury Magnum: Henri Cartier-Bresson, Robert Capa či William Eugene Smith. V současné době Sebastiao Salgado. U nás například Markéta Luskačová a Josef Koudelka v 60.letech, Pavel Štecha v 80.letech, Jindřich Štreit a Jan Šibík v současnosti. V české fotografii je celá řada vynikajících dokumentárních fotografů, což by stačilo na samostatnou práci. Význam sousloví Homo faber je „člověk pracující“, „člověk tvůrce“ a jde o označení člověka pracujícího s využitím různých nástrojů a pomůcek. Homo faber lze také interpretovat jako schopnost člověka řídit svůj osud a své okolí. [6] Můj objekt Jirka je řidič mezinárodní kamionové dopravy, ale tato velká auta pro něj neznamenají pouze práci, nýbrž také koníček, kterému je ochoten obětovat velkou část svého soukromého života. Díky této zálibě a podpoře ze strany zaměstnavatelů se pod jeho dohledem již druhá obyčejná Scania proměnila v luxusní vůz, se kterým nyní brázdí především naše a slovenské silnice a sklízí nemalé úspěchy na výstavách a srazech, u nás i v zahraničí. Je to osobnost, která si jistě zaslouží určitou míru pozornosti.

4

3 Technické vybavení Dokumentární fotografie má zaujmout především obsahovou stránkou, jde o podání zprávy, řešení sociální problematiky, objektivní nezkreslená data. Není kladen velký důraz na technickou kvalitu snímků. Každá situace, každá chvíle je jedinečná a s velkou pravděpodobností se nebude nikdy přesně opakovat, proto: Je dobré být stále ve střehu a ve správnou dobu na správném místě nešetřit materiálem a snažit se ze scény vytěžit co nejvíce. [1] Současné technologické trendy umožňují použít digitální zrcadlovku (DSLR – Digital Single Lens Reflex), snímky jsou dostatečně kvalitní a zároveň nás téměř nelimituje v jejich počtu. Počet fotografií závisí pouze na velikosti použité paměťové karty. Fotografie si můžeme ihned po pořízení prohlédnout na zadním displeji a ty nepovedené pak jednoduše smazat. Pro nafotografování cyklu „Život řidiče“ byla použita digitální zrcadlovka Nikon D80, zoom objektiv Nikkor 18-135mm, širokoúhlý Nikkor 12-24mm a Fisheye-Nikkor 10,5mm. Vzhledem k tomu, že řidiči pracují převážně v noci, často bylo nutné použít delší časy závěrky, což se neobešlo bez stativu. V následujícím textu se věnuji stručnému popisu použité techniky, objektivům a jejich nejčastějším vadám a základům expozice.

3.1 Jak funguje DSLR? Zásadní rozdíl mezi digitální a analogovou zrcadlovkou je v použití digitálního senzoru a paměťové karty místo klasického kinofilmu. Díky tomu se samotné pořizování snímků stalo zcela beznákladovým a také jednodušším. Například pro změnu ISO citlivosti nemusíme pracně měnit filmy, ale tuto změnu provedeme snadno elektronickým nastavením přímo na přístroji. Digitální fotografie nám dává absolutní tvůrčí svobodu, pořízené snímky lze libovolně upravovat v počítači, ať už jde o drobné retuše či rozsáhlé fotomontáže. Přístroj má dva základní stavy. V momentě, kdy sledujeme scénu v hledáčku, tedy neexponuje se (Obrázek 3.1), prochází světelné paprsky nejdříve objektivem, clona je maximálně otevřená, aby se na senzory a do hledáčku dostalo co možná nejvíce světla. Následně paprsky dopadají na polopropustné zrcátko, které část světla odráží v úhlu 90ti stupňů nahoru, kde se promítne na matnici. Tento obraz je však zrcadlově obrácen, proto dále prochází pentaprizmatickým (pětistranným) hranolem, takže v hledáčku jej vidíme opět v původní orientaci. Zbylá část světla, která se neodrazila do hledáčku, projde zrcátkem, na jehož spodní části je v úhlu 45ti stupňů připevněno další zrcátko, od kterého se světlo odráží na AF senzory. Tyto senzory jsou zodpovědné za schopnost automatického ostření fotoaparátu. Kromě těchto senzorů je v horní části přístroje senzor expoziční, který měří množství přicházejícího světla a podle toho nastavuje expoziční hodnoty. Hlavní obrazový senzor je zatím schován za zrcátky a především za zavřenou závěrkou. Nedopadá na něj tedy žádné světlo a proto většinou není možné sledovat scénu přes zadní display.

5

Obrázek 3.1: Světlo se odráží do hledáčku

Jakmile zmáčkneme spoušť, dojde k zásadním změnám. V závislosti na naměřených nebo nastavených expozičním hodnotám se stáhne clona, odklopí se zrcátka a na danou dobu se otevře závěrka. Nyní tedy již nevidíme obraz v hledáčku, paprsky dopadají přímo na senzor. V tomto okamžiku jsou data stále ještě analogová, teprve převodníkem jsou převedeny do digitální podoby a uloženy ve formě jedniček a nul na paměťovou kartu.

Obrázek 3.2: Světlo dopadá na senzor

Odklápění a sklápění zrcátek je zodpovědné také za pověstný zvuk při stisku spouště, který se stal již tak typickým pro fotoaparát, že je dokonce u kompaktů, které samozřejmě zrcátka nemají, nahrazován zvukem z malého reproduktoru.1

3.2 Objektivy Objektivy můžeme rozdělit zhruba do čtyř skupin a to objektivy základní, širokoúhlé, teleobjektivy a makroobjektivy. Za základní objektiv je považován objektiv s ohniskovou vzdáleností 50 mm. Ten se nejvíce přibližuje vidění lidského oka, vidění v úhlu cca 46°, proto je považován za výchozí. Neumožňuje sice žádné přiblížení, ale realitu nijak

1

Informace o DSLR čerpány z více zdrojů, například publikace [7], [8]

6

nezkresluje, nedeformuje. Širokoúhlým objektivem (v rozmezí zhruba od 18 mm do 35 mm) zachytíme větší rozsah záběru, pozornost diváka je přitahována na detaily v popředí, které ale mírně rozšiřuje, proto se například tolik nepoužívá u portrétů. Extrémním typem širokoúhlého objektivu je tzv. rybí oko, které dovoluje zachytit scénu v zorném úhlu až 180°. Oproti tomu teleobjektiv zachytí pouze malý výřez prostoru, který přitáhne blíž a tím se pak zdá být větší. Při velkém přiblížení však zároveň dochází k úbytku světla dopadajícího na senzor a zvyšuje se tedy riziko roztřesení snímku. Oproti širokoúhlým objektivům poskytují menší hloubku ostrosti, čehož lze ale využít například u fotografování portrétu s rozostřeným pozadím. Kombinací těchto objektivů je transfokátor (ZOOM), který umožňuje plynule měnit soustavu čoček a tím v rámci možností rychle přibližovat nebo odtahovat objekty. Konečně makroobjektivy dokáží zaostřit na mnohem kratší vzdálenost a tím umožňují zachytit objekty v jejich životní velikosti, tedy 1:1. Při své práci jsem využila tři objektivy. Převážná část cyklu byla pořízena ZOOM-objektivem Nikon AF-S DX Zoom-Nikkor 18-135mm f/3,5-5,6 G IF-ED, vyzkoušela jsem také širokoúhlý Nikon AF-S DX Zoom-Nikkor 12-24mm f/4 G IF-ED, posledním použitým objektivem je Nikon AF DX Fisheye-Nikkor 10,5mm f/2.8.G ED, který dopomohl vzniku několika velice zajímavých fotografií. Bohužel ani objektivy nejsou dokonalé a proto se u nich setkáváme s řadou vad. Některé lze snadno odstranit v počítači, u jiných bývá náprava těžší. Zejména při použití širokoúhlého objektivu jsem se nejčastěji potýkala s kácejícími se liniemi. Tato vada se objeví vždy, když se pokusíme vyfotografovat cokoliv nad nebo pod úrovní očí fotografa a přístroj je tedy vychýlen ze své vodorovné polohy. Může se také objevit sférické zkreslení. Je to vada přenosu přímek, která se projevuje prohnutím snímku buď do tvaru soudku nebo podušky. Sudkovitosti se naopak nebrání objektivy typu Fish Eye (rybí oko), kde zkreslením vznikají zajímavé prostorové snímky. Tuto vadu lze snadno odstranit v počítači nebo se jejímu výskytu vyhnout použitím objektivu s asférickými členy. Při focení v protisvětle, kdy zdroj světla ani nemusí být v záběru, se na snímku mohou objevit reflexe. I tuto vadu lze odstranit v počítači, ale někdy může jít o celkem pracné retušování. Nelze již však spravit obrázek, na kterém se z důvodu protisvětla projevilo tzv. zmléčnění obrazu, tedy ztráta kontrastu. Tomuto zabráníme jedině použitím sluneční clony. Odlesky a zmléčnění obrazu vznikají odrazem světla mezi zadní čočkou a senzorem. Vliv má na to i nastavená hodnota clony. Mohou se objevit i další vady jako chromatická a monochromatická aberace či vinětace. S těmi jsem se ale příliš nesetkala. Chromatická aberace je barevná vada, která se projevuje jako výrazná fialová či zelená kontura na přechodech mezi vysokým jasem a stínem. Monochromatická aberace způsobuje rozostření obrazu a to po celé ploše snímku nebo na jeho okrajích. Konečně vinětace je ztmavení rohů u výsledného obrazu. Chromatickou aberaci a vinětaci lze úspěšně odstranit v počítači, u monochromatické aberace náprava možná není. [7]

7

3.3 Expozice Pro dobrý snímek nestačí jen dobrá technika. Důležité je také vhodné nastavení kombinace clony, expozičního času a ISO citlivosti. Clona reguluje množství světla procházejícího objektivem, expoziční čas určuje dobu, po kterou světlo působí na senzor. Tyto dva faktory tedy ovlivňují celkové množství světla, které dopadne na senzor. Posledním faktorem ovlivňujícím expozici je ISO citlivost, tedy elektronicky řízená citlivost senzoru na světlo.

3.3.1 Expoziční čas Základní expoziční hodnoty odpovídají násobku 2. Jedná se tedy vždy o zvýšení nebo snížení jasu 2x, například …, 4, 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500,… vteřiny. Vzhledem ke snaze používat „rozumné hodnoty“ není krok vždy přesně 2x ale čísla se zaokrouhlují. Nic to nemění na skutečnosti, že změnou času o 1 hodnotu se dvakrát změní množství světla. Při nastavení delších času hrozí, že snímek bude rozhýbán například vlivem třesoucích se rukou. Zhruba platí, že z ruky se dá bez problémů udržet převrácená hodnota použité přepočítané ohniskové vzdálenosti. Tedy například při ohniskové vzdálenosti 200 mm na DSLR s koeficientem přepočtu 1,6x je bezpečným časem cca 1/(200x1,6) = 1/320 s. S trochou snahy lze ale udržet i delší časy.

3.3.2 Clona Clona se nachází uprostřed objektivu a umožňuje řídit množství světla, které jím projde. Clona je zkonstruována z tenkých kovových lamel, které tvoří přibližně kruhový tvar. Čím otevřenější clona je, tím více světla prochází objektivem a dopadá na senzor. Zdvojnásobením průměru clony zečtyřnásobíme množství světla a tedy expozici. Množství dopadajícího světla nezávisí pouze na otevřenosti clony ale také na vzdálenosti clony od senzoru. Tato vzdálenost se nazývá ohnisková vzdálenost. Pro zjednodušení práce byly zavedeny clonová čísla F, kde například F2,8 zajistí stejné množství světla na senzoru při použití objektivu s ohniskovou vzdáleností 15 mm i 300 mm. Fotoaparát si pak sám dopočítá potřebný průměr clony v mm vydělením aktuální ohniskové vzdálenosti v mm a clonového čísla. Často se můžeme setkat se zápisem f/2,8. Písmeno f zde označuje ohniskovou vzdálenost a neříká nic jiného než že pro výpočet průměru clony máme f vydělit clonou. Plocha clony roste s druhou mocninou průměru clony, proto základní stupnice clonových čísel nejsou násobky 2, ale odmocniny ze 2, tedy násobky přibližně 1,4. Základní stupnice tedy vypadá následovně: 1.0, 1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45,… U objektivů typu ZOOM se clonová čísla pohybují od 3.5 nahoru.

3.3.3 ISO citlivost ISO citlivost udává citlivost senzoru na světlo. Nelze sice nijak ovlivnit samotný senzor, můžeme však zesílit signál, který jej opouští. Čím vyšší bude toto zesílení (čím vyšší ISO

8

citlivost), tím slabší signál ze senzoru elektronice stačí. Na stupnici se ISO hodnoty mění vždy 2x, základní stupnicí je tedy: …50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200,… Zvýšíme-li tedy o jeden stupeň ISO citlivost, vystačíme si pro pořízení snímku s polovičním množstvím světla. Bohužel se zesilováním signálu dochází také k zesilování jeho šumu. Obrazový šum zároveň sníží celkovou ostrost snímku. V současnosti sice existuje mnoho programů, které šum dokáží účinně potlačit, to ale většinou výměnnou za mírnou ztrátu ostrosti.

3.3.4 EV hodnota Pro určení celkového množství světla na scéně, byla vytvořena stupnice hodnot EV (exposition value – expoziční hodnota). Tyto hodnoty vyjadřují vztah absolutní světelné hladiny okolního světla k nastavení fotoaparátu. Tyto hodnoty se pohybují většinou v rozsahu 1 až 2 EV. Čím kratší expoziční čas byl použit, tím více bylo na scéně světla a tím větší byla výsledná hodnota EV. Stejně tak zvyšování clonového čísla zvyšuje hodnotu EV. Naopak zvyšování ISO citlivosti se EV snižuje, protože na scéně je světla málo. Automatika předpokládá, že scéna je v průměru středně šedá, proto aby byl snímek správně exponován, v průměru vede na střední šedou. Při fotografování scén, kde je poměr světlých a tmavých míst vyvážený, měření na střední šedou funguje velmi dobře, avšak je-li scéna příliš světlá (zasněžená krajina), nebo příliš tmavá (západ slunce), dojde pravděpodobně k podexponování resp. přeexponování snímku. V těchto případech si pomůžeme korekcí expozice, a to v krocích po 1/2 EV nebo 1/3 EV obvykle v rozmezí ±2 EV u některých fotoaparátu ale až ±5 EV. Správnost expozice nejrychleji ověříme na histogramu. Je to vlastně statistika, kolik pixelů snímku má jaký jas. Říká, jaká plocha snímku je černá, jaká šedá a jaká bílá. Svůj histogram má také každá jednotlivá barva RGB.2

3.4 Ostatní příslušenství Všechny snímky byly pořízeny bez blesku kvůli zachování věrohodnosti barev a eliminaci nechtěných stínů a odlesků.

3.4.1 Stativ Při nedostatku světla je stativ nepostradatelný k omezení otřesů při použití delších expozičních časů, ale má i další výhody. Umožňuje také pečlivěji promyslet kompozici, srovnat horizont a hlavně jednou zarámovaný snímek vícekrát opakovat, což oceníme například ve studiu. Vzhledem ke skutečnosti, že povolání řidiče je vykonáváno především v noci, bez stativu jsem se neobešla, a to při pořizování nočních snímků jak venku, tak z kabiny auta. 2

Informace o expozici čerpány z více zdrojů, například publikace [7], [2]

9

3.4.2 Filtry Většina filtrů je u digitální fotografie napodobitelných v počítačových programech. Avšak minimálně jeden filtr nahradit v počítači nelze. Tím je polarizační filtr, který pohlcuje polarizované světlo a tím nám pomůže například odstranit odlesky v nekovových předmětech, tím zvýšit sytost barev nebo při vhodném úhlu ke slunci ztmavit modrou oblohu. Mimo to jej lze částečně použít jako náhražku neutrálního šedého filtru, protože pohlcuje světlo o 2 stupně EV. Dalším užitečným filtrem je neutrální šedý přechodový filtr. U snímků, kde je obloha příliš jasná, bude podexponovaný zbytek záběru nebo naopak, budeme-li exponovat na popředí, obloha bude přeexponovaná, čímž ztratí veškerou kresbu. To je způsobeno malým dynamickým rozsahem digitálních fotoaparátů a pomůže zde jedině použití neutrálního šedého přechodového filtru, který oblohu ztmaví tak, že se záběr nakonec vejde do tohoto rozsahu. K dispozici jsem měla polarizační filtr.

10

4 Barevnost 4.1 Barva nebo ČB? V dokumentární fotografii je jistě oblíbenější černobílá forma snímků. Především starší generace dokumentaristů prosazují názor, že když nejsme rozptylováni barvou, můžeme se lépe soustředit na samotný děj a obsah snímku. Při jejich pořizování si však musíme uvědomit, že například červená, zelená a modrá barva budou mít v černobílém provedení velice podobnou středně šedou barvu a tedy zajímavá barevná scéna nemusí být již tak zajímavá v černobílém provedení. Naopak velice dobře vyniknou struktury, tvary a kontrastní scény. Jemnost jednotlivých odstínů a jejich rozmístění v obraze na plochém kusu papíru vytváří silný prostorový dojem. Některé snímky však zaujmou právě svou barevností. Není ale dobré, když se jednotlivé části obrazu pestrostí svých barev předhánějí v upoutání pozornosti. Obraz je pak nevyvážený a divák ani nemusí poznat co je vlastně hlavním motivem snímku. Tomu se vyhneme nejlépe tím, že výsledný snímek zjednodušíme a zkomponujeme tak, aby dominantní byla právě jedna barva. Čím jasnější a sytější barva je, tím více dominuje. Důležitým prvkem obrazu je kontrast, ať už kontrast barev či tvarů. V prvním případě je efekt nejsilnější, když snímek obsahuje dvě barvy, které jsou od sebe ve spektru co možná nejdále. Taková fotografie nás zpravidla ihned zaujme. V případě barev, jež jsou ve spektru blízko sebe, vznikají snímky jemné a harmonické, snadněji navozující určitou náladu a atmosféru. Dokonce velice barevně omezené až monochromní fotografie nás dokáží zaujmout a to právě svou neobvyklostí, nevšedností. Syté barvy působí živě, mají výrazný charakter, světlé pastelové barvy vytvářejí romantickou a pokojnou náladu a barvy tmavé vzbuzují pochmurnou až hrozivou atmosféru. [9] I když je v dokumentu obvyklejší černobílá fotografie, myslím, že se pro ni stejně tak hodí i barevná forma snímků. Původním záměrem bylo, zařadit do výsledné kolekce jak černobílé, tak barevné fotografie, nakonec jsme však s Mgr.Víškem usoudili, že bude vhodnější ponechat je v jejich původní barevné podobě, která lépe navozuje danou atmosféru. Navíc, současné trendy subjektivní dokumentární fotografie pracují ve velké míře právě s barvou.

4.2 Světlo a barva Světlo je elektromagnetické vlnění, jehož základním parametrem je vlnová délka, tedy jak rychle kmitá. Elektromagnetické spektrum zahrnuje všechny známé druhy záření, od radiových vln po gamma záření, lidské oko však vidí jen úzký rozsah, zhruba od 380 nm do 740 nm (Obrázek 4.1). Záření s určitou vlnovou délkou uvnitř této oblasti vnímáme jako barvu. Záření s kratšími vlnovými délkami, kmitající rychleji, nese více energie, umožňuje proto prostoupit větším objemem hmoty. To má význam např. v lékařství, může být ale zdraví či životu nebezpečné (záření x, gamma záření). Záření kmitající pomaleji,

11

tedy s delšími vlnovými délkami, člověk vnímá chvíli jako teplo a s dalším růstem vlnové délky ztrácí schopnost vnímat ho vůbec.

Obrázek 4.1: Spektrum elektromagnetického záření

Samotné předměty ale obvykle žádné viditelné světlo nevyzařují, jejich barva je dána barvou (spektrem) světla, které na něj svítí a schopností povrchu předmětu odrážet jen některé vlnové délky a tím měnit spektrum světla. Kromě barvy reaguje oko také na jas (intenzita světla), sytost (čistota barvy světla) a světlost. Oko je na sítnici vybaveno třemi druhy barvocitlivých čípků a tyčinkami, které jsou barvoslepé a reagují pouze v zelenomodré oblasti. Čípky jsou citlivé každý na jednu barvu a to na červenou, modrou a zelenou. Na základě těchto 3 barev a jejich poměru si dělá představu o barvách ostatních. Takto je oko schopné rozlišit kolem několika desítek milionů barev. Tyčinky se uplatní zejména v noci, kdy čípky pro svou nízkou citlivost již ztrácí schopnost vidět a to je také důvod, proč v noci nejsme příliš schopni rozeznávat barvy. [7]

4.3 Barevné prostory Existují dva základní barevné modely a to aditivní a subtraktivní. Reprezentantem aditivního (přidávacího) modelu je barevný prostor RGB, užívaný zejména v počítači k zobrazení barev na barevné obrazovce. Každá barva tohoto prostoru je kombinací tří barev – červené (R-red), zelené (G-green) a modré (B-blue). V případě, že žádná barevná složka není zastoupena, získáme barvu černou a přidáváním jednotlivých složek se výsledná barva zesvětluje. Zastoupením všech složek v jejich největší intenzitě dostáváme bílou. Barvu lze vyjádřit také celočíselně, kde každá složka RGB je kódovaná v rozsahu 0-255, tedy v jednom bytu, případně ve dvou (high color) nebo třech (true color) bytech. Hodnota 0 pak značí, že složka není zastoupena, maximální hodnotou složka nabývá své největší intenzity. U subtraktivního modelu je postup opačný. Základem je bílá a postupným přidáváním barev se výsledek tmavne, až po černou barvu. Tento model reprezentovaný barevným prostorem CMY vychází z reálné zkušenosti s mícháním barev například v malířství či tiskařském průmyslu. Prostor CMY obsahuje základní barvy

12

tyrkysovou (C-cyan), fialovou (M-magneta) a žlutou (Y-yellow). Vzhledem k tomu, že získávat černou barvu skládáním tří dalších barev je neekonomické a výsledná černá ani nedosahuje požadované intenzity, byla do modelu přidána černá barva jako samostatná složka, čímž vznikl barevný prostor CMYK (K-blacK), který je běžně využíván pro tisk. [10]

4.4 Zpracování obrazu Třebaže fotografické vidění, kompozice, osvícení či hloubka ostrosti jsou u analogové i digitální fotografie stále stejné, ve zpracování se zásadně liší. Chemické vyvolávání v černých komorách bylo nahrazeno kopírováním snímků do počítače a následnými úpravami ve foto editorech. Digitální obraz je složen z mozaiky pixelů (Picture Element), nesoucích kompletní informaci o barvě a jasu bodu. Čím více pixelů tvoří fotografii, tím více detailů je schopna zaznamenat. Každý takovýto pixel má svou barevnou hloubkou (Color Depth) která udává, s jakou přesností je jeden pixel schopen zaznamenat barvu. V RGB má každý pixel tři kanály, každý pro jednu z barev – červenou, zelenou a modrou. Na každý kanál ve fotografii obvykle připadá barevná hloubka 8, 12, 14 nebo 16 bitů, tedy například při 8 bitech na kanál je celková barevná hloubka pixelu 8+8+8=24 bitů, pixel tedy může zobrazit až 224=16,7 milionů různých barev. 24 bitů na pixel je také standardem formátu JPEG. Vzhledem k tomu, že lidské oko rozezná kolem 10 milionů barev, je 24 bitová barevná hloubka na pixel plně postačující. Problém nastane, chceme-li na obrázku provádět rozsáhlejší úpravy, případně jej převádět na černobílou, kde máme od bílé barvy k černé k dispozici pouze 256 odstínů šedé, což může být v kombinaci s případnými dalšími úpravami pro plynulé přechody velice málo. Pro tyto případy je vhodnější použít větší barevnou hloubku, například snímání do formátu RAW umí pracovat s 36 bity na pixel (12 bitů na kanál) či 42 bity na pixel (14 bitů na kanál). Pro velmi náročné aplikace se nabízí použití dokonce 48 bitové hloubky (16 bitů na kanál), kterou umí například formáty TIFF, PNG nebo PSD. Bohužel s velikostí barevné hloubky roste také velikost výsledného souboru. Pro představu, fotografie s rozlišením 6MPix, tedy 3000 x 2000 pixelů a 24 bity na pixel má velikost zhruba 3000 x 2000 x 3 = 18 milionů bytů = 17 Megabytů. Proto je tolik rozšířený formát JPEG používající kvalitní ztrátovou kompresi, jež účinně zmenší velikost souboru a rozdíl oproti originálu může být přitom téměř nepostřehnutelný. Naproti tomu formát RAW nepoužívá kompresi žádnou, nebo jen bezztrátovou. Na kartu jsou ukládána surová data přímo ze senzoru, kompletní výpočet fotografie je proveden až v počítači. Před samotným převodem máme možnost upravit parametry převodu, které bývají v zásadě stejné jako parametry nastavitelné ve fotoaparátu při ukládání do JPEG (vyvážení bílé, korekce expozice, nastavení jasu a stínů atp.). [7]

4.5 Obrazový výstup Fotografie byly snímány do formátu JPEG, upraveny v programu Adobe Photoshop 7.0 CE a vytištěny na fotografický papír v rozměrech 193x288 mm. Soubor byl následně svázán

13

kroužkovou vazbou a přiložen jako samostatná příloha k této bakalářské práci. Identická verze této bakalářské práce i s přílohou je dostupná také v elektronické podobě ve formátu PDF. Pro prezentaci hotových snímků jsem zvolila formu knihy, protože jsem chtěla uchovat posloupnost a návaznost jednotlivých situací. Jde o skladbu 24 obrazů, provázejících diváka zhruba dvěma pracovními dny řidiče, fotografie jsou v předem určeném, nezaměnitelném pořadí, kde snímky na dvoustranách spolu vzájemně souvisí. I přesto, že cvičení Homo faber se prezentovalo na školách formou volných fotografií, většina dokumentárních prací má podobu makety knihy. Proto jsem volila tuto druhou variantu.

14

5 Vznik fotografického materiálu Fotografie byly pořízeny během čtyř, převážně dvoudenních jízd, kdy vzniklo zhruba 800 fotografií. Ty byly nejdříve mnou zredukovány na 150, ze kterých jsme s panem Mgr. Víškem vybrali výsledných 24 snímků. Většina fotografií je orientovaná na šířku, což obvykle působilo mnohem přirozeněji než snímky na výšku. Z hlediska snahy o zachování autenticity bylo na snímcích provedeno jen minimální množství úprav, především ořez, úpravy barevnosti či jiné drobné zásahy. Jedinou výjimku tvoří úvodní snímek, který představuje jakýsi vstupní grafický prvek knihy uvádějící nás do dané problematiky. Po něm následuje dalších 23 fotografií dokumentujících jedinečnost života v kabině kamionu. K co nejjednodušší typografické úpravě (snímky na spadání ve formátu A4) mne inspirovala publikace Londýn od Miloně Novotného [11] a Praha panoramatická od Josefa Sudka [12], kde je dán prostor pro fotografii a obraz určuje konečnou podobu knihy. V následující části popíšu vznik jednotlivých fotografií a úpravy které na nich byly provedeny.

15

Obrázek 5.1.1: Původní snímek

Obrázek 5.1.2: Upravený snímek

16

Tato fotografie slouží jako vstup do knihy, proto jsem si na ní dovolila provést o trochu více úprav než u zbývajících snímků. Aby působila spíše jako grafický prvek, bylo potřeba se zbavit rušivých odlesků, snímek oříznout a upravit barevnost.

Postup V prvé řadě obrázek natočíme do správné polohy použitím nástroje Libovolná transformace (Obrázek 5.1.3). Tento nástroj lze vyvolat také klávesovou zkratkou Ctrl+T. K větší přesnosti dobře poslouží vodítka, která lze jednoduše postahovat z některého z pravítek umístěných v levé nebo horní části pracovní plochy.

Obrázek 5.1.3: Transformace

Obrázek podle potřeby natočíme a transformaci potvrdíme stiskem klávesy Enter. Nyní z paletky nástrojů vybereme nástroj Oříznutí (případně stiskem klávesy C). Zvolíme výřez a potvrdíme klávesou Enter. Odlesky by bylo možné odstranit více způsoby, zde použijeme nástroj Nahradit barvu (Obraz -> Přizpůsobení -> Nahradit barvu). Nejdříve kapátkem označíme na fotografii barvu, kterou chceme upravovat. V okně s výběrem se tato barva zobrazí bíle (Obrázek 5.1.4). Abychom k výběru přidali také samotné odlesky, použijeme kapátko s malým plus, pomocí kterého přidáme všechny ostatní požadované

17

odstíny. Nyní můžeme vybrané barvy libovolně transformovat úpravami odstínu, sytosti a světlosti. V našem případě tyto odstíny ztmavíme posunutím jezdce pro světlost doleva. Míra neurčitosti určuje, jak moc mají změny ovlivňovat i ostatní barvy, tedy barvy zde vyznačené černě.

Obrázek 5.1.4: Nahradit barvu

Po potvrzení změny ještě zvýrazníme modrou barvu znaku Scanie. Opět se nabízí více cest jak úpravy dosáhnout, často ale zdánlivě rychlá řešení nemusejí vést k nejlepším výsledkům. Například při použití nástroje Variace (Obraz -> Přizpůsobení -> Variace), nebo jiných nástrojů pro kolorování či úpravu barevnosti celého snímku, úprava ovlivní i černé plochy snímku, které takto získají nechtěný modrý nádech. Pro tento krok jsem proto zvolila nástroj Mapovat na přechod (Obrázek 5.1.5.). Tento nástroj je oblíbený například při převodu snímku na černobílý, kde podobným způsobem aplikujeme na fotografii přechod z černé do bílé. Nejdříve si zduplikujeme vrstvu vybráním možnosti Duplikovat vrstvu z její kontextové nabídky. Otevřeme nástroj Mapovat na přechod (Obraz -> Přizpůsobení -> Mapovat na přechod). Kliknutí na předdefinovaný přechod otevře Editor přechodu, ve kterém nastavíme barvu pro levou a pravou stranu přechodu (Obrázek 5.1.6). Na snímek se aplikují pouze tyto dvě zvolené barvy. Po potvrzení změny zvolíme vhodné krytí vrstev, které následně sloučíme do jedné.

18

Obrázek 5.1.5: Mapovat na přechod

Obrázek 5.1.6: Mapovat na přechod

19



20



21

Při pořizování druhého snímku (Obrázek 5.2.1) bylo nutné kvůli příliš světlé obloze korigovat expozici o 1/3 do mínusu, díky čemuž jsem se vyvarovala přepáleným místům bez kresby a obrázek už nebylo potřeba nijak dodatečně upravovat. Na snímku jsem provedla jen ořez. Podobně následující snímek (Obrázek 5.3.1) byl pouze ořezán, žádné jiné úpravy nebyly nutné. Fotografie byla pořízena za horších světelných podmínek v kabině auta, musela jsem proto použít vyšší citlivost ISO.

22



23

Při pořizování této fotografie (Obrázek 5.4.1) z vykládky na východním Slovensku, jsem upravila expozici o 1/3 do mínusu, aby zbytky sněhu nezpůsobily přeexponování snímku. Expozice je proto v pořádku, nicméně řidičův obličej není zcela ostrý. Kromě ořezu jsem tedy ještě doostřila osobu řidiče.

Postup: Nejdříve si obrázek vhodně ořízneme. Abychom zostřili pouze danou část, vybereme ji nástrojem Magnetické laso, které najdeme v paletě nástrojů, nebo vyvoláme klávesou L. Toto laso velice usnadňuje práci tím, že se při výběru přichytává k nejbližším hranám, a tím umožní velice přesný výběr objektu. Zvolíme filtr Doostřit (Filtr -> Zostření -> Doostřít). Otevře se okno s nastavením parametrů (Obrázek 5.4.3). Způsob zostření určujeme pomocí tří jezdců. Prvním nastavíme procentuálně míru zostření, čímž se ale zvyšuje také úroveň šumu. Druhý jezdec určuje, jak široké jsou obrysy a omezuje působení filtru. Pomocí posledního – třetího jezdce, nazvaného Práh, můžeme změkčit obrázek a částečně omezit jeho šum. Pro neostrou hlavu řidiče jsem použila tyto hodnoty: Míra – 100%, Poloměr – 60 obr.bodů, Práh 6 úrovní.

Obrázek 5.4.3: Doostření snímku

24



25

Snímek je správně exponován (Obrázek 5.5.1), a to díky korekci expozice na -1/3. Jediným nedostatkem jsou kácející se linie, což je důsledek použití širokoúhlého objektivu, který byl mírným natočením fotoaparátu směrem nahoru vychýlen ze své vodorovné polohy a tím došlo k deformaci obrazu. V této míře je vada snadno napravitelná v počítači, někdy se však může stát, že míra deformace obrazu je natolik vysoká, že náprava již není možná, případně bychom museli použít daleko pokročilejších technik.

Postup: Nejdříve obrázek vybereme nástrojem Obdélníkový výběr (klávesa M), případně zkratkou Ctrl+A. Protože se nám linie kácejí hlavně na pravé straně, použijeme nástroj Deformovat (Úpravy -> Transformovat -> Deformovat), se kterým budeme upravovat pouze tuto část snímku (Obrázek 5.5.3). Opět si pomůžeme vodítky, se kterými dosáhneme větší přesnosti. Táhnutím čtverečku v pravém horním rohu směrem doleva rovnáme hrany kontejneru, případně jiné svislice, dokud nejsou zcela rovnoběžné s vodítky. Transformaci potvrdíme klávesou Enter a vzniklá bílá místa odstraníme vhodně zvoleným ořezem.

Obrázek 5.5.3: Deformace

26



27



28

Šestý snímek (Obrázek 5.6.1) byl exponován 1/8 sekundy, což je již poměrně dlouhý čas pro fotografování z ruky, proto je zde znát mírná neostrost. Jedinými provedenými úpravami tedy byly ořez a doostření. U následující fotografie (Obrázek 5.7.1) není třeba měnit výřez, ale na první pohled působí příliš tmavě a načervenale, což jsou nedostatky, které je třeba odstranit.

Postup Otevřeme si Úrovně (Obraz -> Přizpůsobení -> Úrovně, zkratka Ctrl+L), zobrazí se jasový histogram snímku. Na histogramu zjistíme nejúčinněji, zda expozice byla správná. Jde jednoduše o statistiku, kolik pixelů snímku má jaký jas, tedy kolik je na snímku tmavých a světlých míst. Pokud je na histogramu svislá čára zcela vpravo nebo naopak zcela vlevo, víme, že jsou na snímku bílá (přepaly) nebo černá místa bez kresby. Na histogramu našeho snímku vidíme, že převládají tmavá místa (Obrázek 5.7.3). Nápravu zjednáme jednoduše posunutím bílého jezdce doleva k počátku grafu. Tím graf rozprostřeme po celé jasové škále obrazu.

Obrázek 5.7.3: Jasový histogram

K úpravě červené barvy použijeme také Úrovně. Z rolovací nabídky Kanál vybereme R-červená pro zobrazení histogramu červené barvy (Obrázek 5.7.4) a potlačíme tuto barvu tažením prostředního jezdce pro střední tóny směrem doprava na hodnotu 0,8.

29

Obrázek 5.7.4: Histogram červené barvy

30



31



32

Také u osmého snímku (Obrázek 5.8.1) je potřeba pouze upravit histogram, konkrétně přidat jas ve středních tónech, aby se prosvětlila hodně zastíněná palubní deska auta. Obrázek jsem dále ořízla v jeho horní části. Postup Otevřeme si Úrovně a prostředním jezdcem táhneme doleva na hodnotu 1,2 (Obrázek 5.8.3).


Na následující fotografii (Obrázek 5.9.1) bylo také potřeba zasáhnout do úrovní, protože barevné podání snímku není příliš věrné. Upravila jsem proto všechny kanály RGB, fotografii jsem ořezala a doostřila (Míra 80%, Poloměr 4 obr.body, Práh 3 úrovně). K úpravě barev je možné také použít nástroj Křivky (Obraz -> Přizpůsobení -> Křivky, zkratka Ctrl+M).

33


Na tomto snímku (Obrázek 5.10.1) nebyly prováděny vůbec žádné úpravy. Expoziční čas byl 1,5 sekundy, ISO 500 a clona F2,8. Fotografováno ze stativu.

34



35



36


Z těchto tří nočních fotografií, na první (Obrázek 5.11.1) byl proveden pouze ořez, díky němuž obrázek působí čistěji, jiné úpravy nebyly nutné. Druhý snímek (Obrázek 5.12.1) byl pořízen s vysokou ISO citlivostí, což se také projevilo větší mírou obrazového šumu. Použila jsem proto filtr Vyhladit (Filtr -> Šum -> Vyhladit), který pomohl šum trochu potlačit a snímek jsem ořezala. Poslední z této trojice (Obrázek 5.13.1) je snímek kabiny. Čas expozice trval celé 2,2 sekundy, což napomohlo vyniknutí červeného podsvícení interiéru. Žádné dodatečné úpravy v počítači nebyly provedeny. Všechny tyto tři snímky byly pořízeny ze stativu.

37



38

Tento, v pořadí čtrnáctý snímek (Obrázek 5.14.1) určitě potřebuje trochu prosvětlit. Také odstraníme nedůležitou část kontejneru, která do snímku zasahuje na jeho pravém okraji a snímek ruší.

Postup Nejdříve tedy upravíme jas snímku. K tomu opět použijeme Úrovně. Posunutí jezdce pro bílou barvu až na hranici grafu by ale způsobilo, že by obrázek vypadal až nepřirozeně kontrastně, proto jej necháme zhruba na hodnotě 211 a zároveň přidáme jas ve středních tónech posunutím prostředního jezdce na hodnotu 1,10 (Obrázek 5.14.3).


Nyní odstraníme do snímku zasahující část kontejneru. Z palety nástrojů vybereme Klonovaní razítko (také pod písmenem S), se kterým rušící část jednoduše zaretušujeme. Se stisknutou klávesou Alt klikneme na nějakou černou plochu na snímku, která se použije jako vzorek a tímto vzorkem budeme nahrazovat plochu obsahující kraj kontejneru. Na závěr zvolíme vhodný výřez pro snímek.

39

Obrázek 5.15: Původní a upravený snímek

Tento snímek (Obrázek 5.15) byl pouze zesvětlen pomocí Úrovní a vhodněji ořezán.

40



41

Obrázek 5.17.1: Původní a upravený snímek

Šestnáctý snímek (Obrázek 5.16.1) nepotřebuje mnoho úprav, pouze jsem doostřila tahač podobným způsobem jako jsem doostřila řidiče u čtvrtého snímku (Obrázek 5.3.1) a také jsem snímek ořezala.

Snímek následující (Obrázek 5.17.1) byl upraven v Úrovních a ořezán. I když se zde očividně kácí linie, pokud bychom se je snažili narovnat pomocí transformací jako u pátého snímku (Obrázek 5.5.1), dosáhli bychom nepřirozené deformace zbytku snímku (Obrázek 5.17.2). Náprava by vyžadovala použití pokročilejších technik a retuší.

Obrázek 5.17.2

42



43

Obrázek 5.19: Původní snímek

U osmnáctého snímku (Obrázek 5.18.1) byly jen upraveny úrovně, u devatenáctého (Obrázek 5.19) nebylo zapotřebí jakkoliv zasahovat.

44



45



46


47

Obrázek 5.24: Původní a upravený snímek

Dvacátý snímek (Obrázek 5.20.1) byl jen ořezán, za ním pak následují tři, které nebyly upravovány vůbec (Obrázek 5.21, Obrázek 5.22 a Obrázek 5.23). Poslední snímek (Obrázek 5.24), který knihu uzavírá, měl trochu nádech dozelena, proto jsem červenou zintenzívnila úpravou histogramu kanálu R-červená v Úrovních. Stejného výsledku by bylo možné dosáhnout také použitím nástroje Vyvážení barev (Obraz -> Přizpůsobení -> Vyvážení barev). [13]

48

6 Závěr Vytváření této bakalářské práce bylo pro mě zábavou a přínosem zároveň. Dozvěděla jsem se mnoho o vzniku fotografie a jejím významu pro společnost. Naučila jsem se lépe pohlížet na scénu i hotové snímky, zdokonalila jsem se v práci ve fotografickém editoru Adobe Photoshop. Téma dokumentární fotografie a Homo Faber mě velice bavilo a věřím, že se k němu v budoucnu určitě nejednou vrátím. Byla bych velice ráda, kdyby tyto fotografie diváka dokázaly vnést do daného prostředí, dýchly na něj atmosférou takovéhoto života, aby byly určitým obrazem toho, jaké to v dnešní době je, být řidičem kamionu, navíc jedná-li se o kamion, který prakticky nemá momentálně v České republice konkurenci. Doufám, že moje fotografická práce se stane svědectvím naší doby.

49

Použitá literatura [1]

Michałowska, M., Pospěch, T., Siostrzonek, J., Štreit, J., Tomaszczuk, Z.: Dokumentární fotografie ve fotografických projektech. Galeria Szara, Czieszyn 2005

[2]

Lajdar, M.: Fotografické techniky. Computer Press, Brno 2007

[3]

Mrázková, D.: Příběh fotografie. Mladá fronta, Praha 1985

[4]

Busselle, M.: Jak lépe fotografovat černobíle. Slovart, Praha 2002

[5]

Salgado, S.: Workers. KANT, Praha 1993

[6]

Dokument dostupný na http://en.wikipedia.org/wiki/Homo_faber, 20.května 2008.

[7]

Pihan, R.: Mistrovství práce s DSLR, 3.vydání. Institut digitální fotografie, Praha 2008

[8]

Lindner, P., Myška, M., Tůma, T.: Velká kniha digitální fotografie. Computer Press, Brno 2003

[9]

Busselle, M.: Jak lépe fotografovat barvu. Slovart, Praha 2002

[10]

Žára, J., Beneš, B., Sochor, J., Felkel, P.: Moderní počítačová grafika, 2.vydání. Computer Press 2005

[11]

Novotný, M.: Londýn. Mladá fronta, Praha 1968

[12]

Sudek, J.: Praha panoramatická. Odeon, Praha 1992

[13]

Digi, magazín o digitální fotografii. Dostupný na http://digi.zive.cz, 20.května 2008

[14]

Daly, T.: Speciální efekty. Slovart, Praha 2003

[15]

Katalog Absolventi ITF FPF Slezské univerzity v Opavě 1991-2006

[16]

Devátá sklizeň, Katalog Ateliéru reklamní fotografie FMK UTB ve Zlíně 1997-2006

50

Dokumentární fotografie Život řidiče

Recommend Documents