Dějiny české kinematografie I. (1988 – 1945)
19. 9. 2011
Sborník (Adolf Branald): – Jindřich Brichta – vzpomínky na pana Ponrepa, který dovedl poutavě vyprávět, protože je součástí generace 19. let, ale spadá do i do generace 20. - film elektrického století, lákal kouzlo velkých a drobnějších senzací, musel přelézat ploty, musel vařit z vody, musel ukládat korunku ke korunce, aby si mohl pořídit různé věci; několik málo žijících, i průkopníci filmu, kteří odešli, o tom uměli velice dobře vyprávět. OSNOVA: – od 1988 – Jan Kříženecký, krátké filmy - 1945 – Rozina Sebranec (O. Vávra). Jan Kříženecký: Výstavní párkař a lepič plakátů (1898): http://www.youtube.com/watch?v=Eh-dPA_Qg60 Smích a pláč (1898): http://www.youtube.com/watch?v=Sida6mbxX3I Dostaveníčko v mlýnici (1898): http://www.youtube.com/watch?v=HJPjzMDYXOc 1. KONCEPT: PROBLEMATIZACE POJMU „KINEMATOGRAFIE“: – výroba + předvádění + distribuce + recepce = kinematografická kultura (vše, co film obklopuje); – česká kinematografie nebude sledována z auteurského pohledu (např. Náš film Luboše Bartoška, ale i Panorama českého filmu, kterou editoval Luboš Ptáček); – náhled odpovídá změně paradigmatu – od auteurského filmu k nové filmové historii; – zájem o běžnou každodenní výrobu, nejenom výjimečná díla; předvádění – to, co bylo uváděno v naší distribuci (tj. i zahraniční filmy uváděné u nás mají české mezititulky, popř. později podtitulky, z cenzorních důvodů byly sestříhány); recepce – nejenom to, že nějaké kino stálo, ale i to, že do něj diváci chodili a něco si odnesli, psaní o filmu (časopisy vlastníků kin ad.); – zároveň náhled na kinematografii jako celek státního útvarz – i v rámci jiných kontextů, např. postavení kinematografie v rámci volnočasových aktivit (proč diváci u nás měli rádi (vídeňské) operety spíš než americké filmy?; kolektivní sny, potřeby, touhy); – s tím souvisí i otázky po hvězdném systému („star systemu“), vývoji jazyka v konkrétním regionu ad. 2. KONCEPT: PROBLEMATIZACE OZNAČENÍ „ČESKÁ KINEMATOGRAFIE“: – Rakousko-Uhersko (do r. 1918); – tzv. První republika (1918 – 1938); – tzv. Druhá republika (1938 – 1939); – Protektorát Čechy a Morava (1939 – 1945). – existuje národní kinematografie?: definovat český film dle toho, jestli se snímek natáčel u nás (M:I – nikoliv), zda-li se na něm podíleli čeští tvůrci (Přelet nad kukaččím hnízdem – ne), nakolik se ve filmu mluví česky; – žádné Česko ani neexistovalo – byly státní útvary, ale budeme se bavit o území, kde je Česká republika, ačkoliv tam byli přítomni obyvatelé, kteří byli Němci apod. 3. KONCEPT: KINEMATOGRAFIE MALÉHO NÁRODA: - nejenom, že je všechno menší a je všeho míň (poměrně), ale některé věci fungují úplně jinak: u větších kinematografií bychom nenašli snahu podporovat domácí kinematografii; - při pohledu na domácí film u nás v letech 1918 – 1921 u nás filmy vyrábějí amatéři (při srovnání se zahraničím – Francie, ale i Spojené státy americké ad.);
- nově vznikající africké státy z bývalých kolonií – výroba vzniká až v 60. letech, ale u nás mnohem dříve, a tak je nutné vše brát vztahově (začínáme pozdě v porovnání s Francií, ale s Kamrunem mnohem dřív). Co dělá z kinematografie „kinematografii malého národa“? - převaha zahraničních filmů v kinech (vzrůstající dominance amerických filmů od r. 1919 až 1929; v počátku Francie dominovala, ale na počátku 20. let se pouze „šolichá“; Itálie vyrábí celovečeráky, ale Spojené státy je brzy začaly kopírovat; Rakousko úspěšné, ale malá výroba, která je srovnatelná s tou naší); - „oblíbenost“ („hláškování“ - některé věci s člověkem žijou několik let po zhlédnutí filmu; sledovanost při vysílání v televizi, návštěvnost při projekcích v kinech); - závislost na výrobě zahraničních surovin: vzácná byla surovina, podotýkal Jindřich Brichta /viz výše/ - „film“ se vyráběl jenom v zahraničí, stál moc, musel se i vyvolávat v zahraničí apod. (Kříženecký měl lumiérovskou kameru); migrování za prací do zahraničí (Anna Ondráková – jediná u nás mohla fungovat jako hvězda, začala natáčet v zahraničí /Hitchcock/, spousta kameramanů migrovala do zahraničí); - přizpůsobování se (absence domácí žánrové kinematografie – základní rozlišení mezi komedií a drama zachováno, ale nemáme žánrovou kinematografii, jakou má ta hollywoodská – jiné konvence /obsazování typů/, zároveň pokoukávání po zahraničních konvencí; nástup zvuku; natáčení různých jazykových verzí).
Dějiny české kinematografie I. (1988 – 1945): II. Přednáška
19. 9. 2011
Základní periodizace – do r. 1945: – do r. 1918 – historický milník, co se týče obecné politické situace: konec první světové války; – 1918 – 1929 – dochází ke konjunktuře kin, distribuční sítě a půjčoven; – 1930 – 1938 – nástup synchronní reprodukce zvuku v kinematografii (projekce „němých“ filmů nebyl nikdy „němé“) → technické, organizační aj. změny; – 1939 – 1945 – období protektorátu. – Program první projekce v Karlových Varech První kinematografická projekce na území dnešní České republiky se uskutečnila 15. července 1896 v Karlových Varech v "Lázeňském domě". Pořádal je jistý pan Goldschmith, vyslaný z Vídně zástupcem bratří Lumièrů pro Rakousko-Uhersko Eugenem Dupontem. Představení se konala od rána od 7 hodin do večera do 8 hodin, ve středu a v neděli stála vstupenka 50 krejcarů, ostatní dny jednu zlatku. "Kinematograf bratří Lumièrů pobyl v Karlových Varech jen týden. Vzápětí po něm, 25. července, vystoupil v Lázeňském domě nový kinematografický podnik Le Kinematograph de Paris, který předváděl 'oživené fotografie' pořízené pařížskou fotografickou dílnou Paula Nadara, syna slavného francouzského fotografa Felixe Nadara. V prosinci téhož roku přibyly do Karlových Varů ještě dva další kinematografické podniky: Edisonův ideál kinematograf Stefana Posselta v hotelu Weber [...] a Živá příroda v slově a obraze Emila Joffého a Co. v hotelu de Russie [...]." [Štábla, 1988: s. 21-22.] KINEMATOGRAFIE PŘED ROKEM 1914 – kinematograf jako pouťová atrakce, součástí varietních představení – nejde ani o svébytné médium, kopíruje věci z jiných médií; – na konci je svébytným médiem, které má vlastní formální systém (polocelky, střih): ustálené konvence toho, jak vyprávět příběh prostřednictvím média filmu; 1. instituce – to, jak fungovala kina ad. - nepřipomínalo to, jak funguje kinematografie dnes (jeden z důvodů, proč se tomuto období lidé moc nevěnují); 2. s relativně rozvinutou kinematografií americkou se domácí situace jeví možná jako primitivní, a to při přijetí uměleckého hlediska, kdy v domácí kinematografii není co zkoumat; 3. české země podléhaly rakousko-uherské monarchii, což může být tím, že putovní kina se špatně zkoumají, protože archivní fondy nejsou tak cenralizované. > jak fungovala kinematografie na našem území: – kinematograf fungoval jako kočovná zábava, kinematograf řízen až dekretem, který ji řídil až do r. 1912; – nevznikl ale hned nový zákon, protože celá dvacátá léta jsou charkaterizována snahou filmařů, výrobců, kinařů na jedné straně, na druhé státu, přijít s vlastním kinematografickým zákonem (pokusy jsou ale neúspěšné); – české země patřily k méně zaostalým státům Rakouska-Uherska, ale kinematografie zaostávala, za což mohlo státní zřízení, které zkostnatělo kinematografii; – při pohledu na zahraniční kontext – filmová výroba vypadala tak, že se vyráběly kratičké aktuality („televizní zprávy“ - někdo někam přijde a začne točit kličkou na kameře, protože se zrovna něco děje – korunovace, příjezd někoho na nádraží apod.; poté jednozáběrové scény, jako je např. Příjezd vlaku na nádraží, Východ z továrny); – r. 1914 se filmy začínají prodlužovat, dostáváme se k délce až přes dvě hodiny;
– kinař dostal katalog, tam byly názvy filmů, někdy napsáno i to, o čem jsou → objednání → promítání, až ony filmy byly v podstatě zničeny; – v období r. 1907 se rozvíjelo půjčování. Detailní dělení od 1986 – 1918: 1896 – 1901: kinematografie přichází do českých zemí. 1902 – 1907: rozvoj putovních – kočovných kin. 1907 – 1914: rozvoj prvních stálých kin a prvních stálých výroben (víc, než v případě Kříženeckého – 5 lidí se rozhodne, že si koupí kameru, najmou herce z divadla a začnou podnikat → lidé přicházejí ke kinematografii s podnikatelským záměrem, nejsou to fotografičtí nadšenci). 1914 – 1918: začátek a konec první světové války: po roce 1918 nový boom rozvoje kinematografie. 1986 – 1901: JAK KINEMATOGRAFIE PŘICHÁZÍ DO ČESKÝCH ZEMÍ: – kinematografie má ze začátku populárně – vědecký charakter: lidé nejdou na filmy, ale jdou se dívat na přístroj; – to, že jde rozpohybovat fotografii, je objektem zájmu publika: publikum období modernity (auto, telefony), publikum, které je vystavováno novým vynálezům dnes a denně; – lázeňská města – tam zůstával kočovný kinematograf delší dobu (zůstávaly stejné filmy, ale publikum se měnilo); – hodně populární byly snímky z mista předvádění: přístroj bratří Lumiérů fungoval jako kamera, kopírka i projektor, přičemž podobně fungoval přístroj Kříženeckého; – vesměs se promítaly lumiérovské filmy (bude zpřístupněno na ELFu); – podniky, které prováděly první projekce, byly zahraniční; – následovala další města (např. Ústí nad Labem), v Praze 1. dubna 1896; – povolení udělována licencemi pro kočovné podívané; Rok
Čechy
Morava
Slezksko
1896 Žadatelů o licenci 1897 Kinematografických podniků Žádostí o licenci Provoz podniků
6 12 16 13
6 10 7 6
0 1 ? 1
– oslabení: kinematografisté nebyli zase tak výděleční, aby se vrátili na místa, kde byli např. před měsícem; – koncem r. 1897 se novinka trochu omrzela, za což mohla i malá pestrost nabídky filmů. – kinematograf měl charakter novosti, chodilo se na médium, nikoliv filmy; – bouřlivý rozvoj kinematografie na jedné straně, na druhé továrny vyrábějící na filmovou surovinu, přičemž té byl nedostatek (Lumiéři vyráběli skleněné desky prot fotografii, ve Spojených státech nejdřív svitkový film – výroba potřeb pro natáčení filmu nedržela krok s poptávkou); – i tím docházelo ke zdržování, filmy se zdražovaly (méně materiálu, ale dražší); – lumiérovská kamera fungovala jako kamera, kopírka i stroj – nahoře kamera na film (vešla se minuta filmu /necelá/ - asi 17 metrů; klička vzadu, nikoliv zboku, jak jsme zvyklí v pozdější době; vepředu objektiv; tripod, na kterém zařízení mohlo stát); – Lumiéři – to, jak se rozhodli přistoupit k „pohyblivým obrázkům“, ovlivnilo naše chápání a přístup ke kinematografii; – při objednání přístroje od Edisona – bylo možné, že přístroj nešel, tj. Nebyl komtabilní s
přístroji bratří Lumiérů; – film, který je možné promítnout v 5 promítacích přístrojích po celém světě: až do období, kdy se sjednotily rozměry filmu a vybavení, se kinematografie nemohla nadále rozvíjet (až do desátých let dvacátého století); – většina provozovatelů vlastnila jeden program, čímž se myslí 10 filmů, které promítali za sebou; – byli u nás agenti Lumiérů ad. Kinetoscope: – kukátko, uvnitř namotaný mechanismus, vepředu žlábek, do kterého se hodí drobná mince a film začne hrát; – v místnosti je několik přístrojů, každý má jiný film. Mutoscope: – kukátkový systém, kdy člověk točí kličkou (drobné se platí za vstup); – nemusel tam být ani film, uvnitř je soustava zrcadel, která se hýbala (princip notískových filmů). Kinematograf (Le Cnématographe): – může se dívat víc lidí v jednom sále, na jedno plátno; – při první projekci – nejde o kino, ale spíše o salon, může to být i kavárna, Časté byly projekce v hotelích; – požár – všichni z pařížské vyšší společnosti – kinematografický film vysoce hořlavý; – v místnostech byla většinou elektrika, pokud ne, existoval způsob, jak „vydávat světlo“; – otevře se krabice, točí se kličkou, kdy se promítá (Pokropený kropič, Příjezd vlaku); – nejdřív programy kratší – 5 – 7 filmů (nejdřív se jim říkalo „oživené fotografie“, až později „film“ či „kinematograf“); – dlouhé 16 – 17 metrů, což bylo dáno omezením přístroje – délka kolem jedné minuty (populární příjezdy a odjezdy vlaků, taneční vystoupení) + aktuality; – v počátcích jednoduché scénky s gagem; – během několika let se dostávají krátké historické scény, např. Maratova smrt, Kováři, Poprava Jany z Arku ad.; – během několika let na tom formáut 30 – 50 vteřin se divákům dostávaly rekonstrukce historických událostí: většina z toho, co se tvářilo jako aktualita, byla ve skutečnosti rekonstrukce; – pokud byl film korolováný, požadovalo se více peněz – konkurenceschopnost: barva je v kinematografii od úplných počátků; – kinematograf mohl být součástí varietního programu; – od konce r. 1896 se představení odehrávala s formou doprovodu, nikdy nebyly němé.
Projekce: pondělí 10. 10. od 19:10, C34: – Chyťte ho! – Neznámé matky (Mračna, jež halí štěstí, 1921, r. František Hlavatý) úterý 11. 10. od 19:30, Bakala – Světlo proniká tmou (1931, r. Otakar Vávra) – Tonka Šibenice (1930, r. Karel Anton) středa 12. 10. od 12:30, C34 – Dějiny české kinematografie I. (ukázky z domácích filmů vyrobených v letech 1897 – 1930). – zvuk hrál roli, a to i v úplných počátcích: hudební doprovod v podobě hrající kapely byl až ve 20. letech, předtím např. herci za plátnem, aby prostorově zvuk odpovídal; – „sing-a-long“: v podstatě jde o karaoke – např. písničkový film, který je ilustrací dané písničky, přičemž nechybí text a balónek, který skáče po slovech, čímž je označuje; – navazování na varieté – vyžadovaná zvýšená participace publika; – kinemaograf spíše upadal, podniky se soustřeďovaly na větší města; – Kouzelné divadlo Ponrepa – později jedno ze stálých kin na našem území; Divadlo varieté – v podstatě varieté, ale film byl jako závěr – vrchol – programu + hostování zahraničního ansámblu. Jan Kříženecký: http://cs.wikipedia.org/wiki/Jan_K%C5%99%C3%AD%C5%BEeneck%C3%BD – drží prvenství, že u nás natočil první film; – předtím u nás natáčeli cizinci, ale on byl první, který natočil opravdu český film (viz první přednášek); – původně architekt a amatérský fotograf, jako člen klubu měl přístup k periodikám, které informovaly o kinematografu – předpoklad, že se o kinematografu dozvěděl ze zahraničích periodikách; – svůj první kinematograf („dřevěná bouda“), kterému se říkalo „český kinematograf“, byl v provozu 1898 – od začátku června do poloviny října toho roku; – pořídil si kinematograf bratří Lumiérů společně s příslušenstvím a několika jejich snímky; – jejich přístroj lze používat jako kameru, kopírku i projekční přístroj – měl prostředky k natáčení vlastních děl; – vlastní snímky natáčel, a to na výstavišti; – http://instinkt.tyden.cz/rubriky/ostatni/serial/dostavenicko-ve-mlynici_25105.html => Smích a pláč: – vystupuje Šváb Malostranský (r. Šváb Malostranský, Pět smyslů člověka, 1913: http://www.youtube.com/watch?v=kxFhfqHG6lw); – http://www.youtube.com/watch?v=Sida6mbxX3I . => Výstavní párkař a lepič plakátů: – - II -; – http://www.youtube.com/watch?v=Eh-dPA_Qg60 . – pořizoval záznamy z běžného pražského života, nejenom „výstavního života“; – technické porvedení dělal sám – později vyvolával projekční sám, předtím je někam posílal, popř. mu někdo asistoval; – vedl kino Světozor ve Vodičkově ulici, natáčel první sokolské slety, což tvoří druhou část jeho tvorby, kterou známe, krom prvních výstavních filmů; – jeden jeho film se dostal do katalogu firmy Lumiére. –
jiní tvůrci předváděli své filmy ve svých varieté.
=> Hořický pašijový film:
– záznam pašijí, který vznikl dříve, než začal natáčet Kříženecký, ale neodpovídá to definici, která byla uvedena v první hodině; – záznam pořizovali zahraniční „agenti“ (američtí), promítáno v několika amerických kinech; Otazníky kolem Hořického pašijového filmu (Štábla – kniha): – pašijových her bylo několik, nejznámější byly v Německu; – existovalo hodně pašijových filmů; – nevědělo se přesně, který se natáčel v Hořicích, protože některé firmy montovali části z několika pašijových filmů; – jde o krátkou epizod(k)u; – fotografie z pozdějšího představení z r. 1912 – zároveň model fotografií; – filmový materiál nebyl citlivý, když se natáčel film, a tak na místo natáčení v interiérech se natáčelo venku pod širým nebem. 1902 – 1907: OBDOBÍ ROZVOJE PUTOVNÍCH KIN – prostřednictvím kinematografů začali hledat uplatnění nejenom podnikavci či lidé z nižších třid, ale do podnikání se pouštěli i serióznější jedinci; – přibývali lidé, kteří se rozhodli, že kinematograf bude jejich hlavní profese; – většinou jde o jedince, kteří později zakládali první stála kina; – aktuality nahrazeny diváčtějšími snímky – kouzelnické, zábavné tituly apod.; popř. Aktuality se prodloužily a na místo „výjezd hasičů“ se jednalo o zprávy typu „někdo důležitý přijel a měl proslov“; – vzrůstá popularita narativních snímků – ze 17 metrů se dostáváme k filmům, které začínají pracovat se střihovou skladbou (=záběry řazeny za sebe); – vylepšilo se technické vybavení, a tak do kamer i produkčńich aparátů bylo možné namontovat víc, než je 17 metrů, jak tomu bylo dřív; – později se začaly vyrábět větší kazety, než jsou ty 17 m; původní kamera Jana Kříženeckého je upravená, aby se mu tam (do kamery) vešlo víc filmu. – počet kočovníků se zvětšoval, začali se – od sebe – deferenciovat: bohaté podniky s plátěnou boudou pro několik set diváků (kombinace cirkusového šapitó a dřevěné boudy); – diváci buď seděli – většinou na lavicích, nebo stáli; některé podniky měly parní stroj k osvětlení stanu i projekci; – v některých případech měli fonograf či orchestrion, čili způsob, jak přidat zvuk; – podniky (chudší) neměly vlastní podniky; – používalo se Dupontova světla a místo elektrického (otevřený plamen; – více viz článek Ivana Klimeše. – na našich plátnech dominovaly francouzské filmy, především ty firmy Pathé (ta následovala Lumiéry a měla brzy pobočky po celém světě, viz američtí agenti natáčející v Hořicích byli zaměstnanci bratří Lumiérů); – Pathé byla jednou z prvních firem, které se podařila změnit živnost: průmyslový podnik, dělba práce, počítá se se ziskem filmu; – agentury se začaly měnit na filiálky, byly po celém světě → v úplných počátcích centrum ve Francii, nejdříve prodej filmů přes obchody, kde byli jejich zástupci; – návraty zpět – návštěvnost musí být 20 násobná; – majitelé českých kin (Kříženecký se je ujednal, napsal dopis bří Lumiérů, poslal peníze, odšly mu filmy a přístroj) X čeští kinomajitelů se mohli obrátit na blízké pobočky (Německo – Berlín, Víděn, Francie – Paříž); – ze začátku potřeba obrátit se na výrobce, ale postupně se zovíjel obchod s přístroji nebo filmy tak, že vznikaly specializované obchody, kdy je prodej nabízen a zajšťovan; – do r. 1907 – stále obdoba kočovnćh kin, protože nutnost obměny programu: rozvoj stálých
kin je závislý na rozvoji jiného získávání filmů, tj. Získání filmu jejich půjčovánm, tj. materiál nezískáván; – k tomu dochází ve světě, nejenom u nás: Eduard Tichý vyráběl až do r. 1907 aktuality, našel se nadšenec, který natáčel; – moc věcí se nedochovalo, a pokud ano, tak jsou kolem nich otazníky: lze o nich mluvit jako o součásti kulturního dědictví?, kdo je natáčel, kdy a kde? – Stoupají žádosti o licenci, na našem území se pohybuje několik desítek kočovných kinematografů; – představení má často tu podobu, že se pouští 10 – 20 apod. Filmů, mezi tím přestávka na výměnu snímků; – ustupuje to, že by film byl součástí nějakého varietního apod. Představení, osamostatňuje se; – nový vztah k divákovi: nechodí se dívat na přístroj, ale konkrétní filmy – příběhy, tj. vyhledávání snímku s komplikovanějším filmem; – filmy neměly v tomto období mezititulky, a tak lidé měli vysvětlovat děje, co se děje na plátně. – Promítá se ručně, elektřina užívána k osvětlení/světelném zdorji v promítačce – promítalo se ručně točením kliky; – bohatší podniky měly větší počet programů, v jednom mohlo být 10 až víc; – výměna programu se mohla objevit jednou za 3 – 4 týdny, tj. Podnik si vydělal, že jednou za měsíc mohl koupit nový program; – domácí produkce byla velmi omezená, spíše promítání snímků, které byly zakoupeny ve Francii. 1907 – 1914: OBDOBÍ VZNIKU STÁLÝCH KIN A PRVNÍCH FILMOVÝCH VÝROBEN – kinematograf se postuponě vžívá do městkého života; – po roce 1907 přestává být (kočovný kinematograf) lukrativní, přechází se na stálá kina, ovšem tradice ožívá díky bratrům Čadíkům; – po r. 1907 a od 10. let 20. století – kino jako majoritní způsob předvádění předtstavení (filmových); – spousta kin v úplných počátcích – jednalo se o hospodu, kino bylo tak 2 – 3x do týdne, až později tento typ prostor byl upravován; – v Brně až ve 20. letech začala být kina, která odpovídala technickým, hygienickým a estetickým požadavkům tehdejšího publika; – elektronické osvětlení se dostává do biografů na místo dříve užívaných postupů, jako je otevřený plamen, popř. nahrazení acetylenových lamp; – užití lamp omezeno, tj. Kočovné kinematografy nemohly používat plamen, a tak nemohli vystupovat tam, kde nebyl zaveden elektrický proud, pokud nemají vlastní zařízení (nemohli si ale dovolit, protože mezi kočovnými biografy existovaly již jen chudší).
– cenzura jako způsob, jakým vládnoucí jedinci zasahují do provozování, ale primární bylo získání licence; – o provozování kinematografu – zájem ze srany podnikatel, objevila se společenská poptávka vidět stále nové filmy; přibývají stálá kin; – licence udělovány na jeden rok, děleny na pro stálé a pro kočovné kino – při začátku stálých kin: licence udělány pro kraj, ale zamezení pro kina v centru, avy se zamezilo hromadění se; – získání licence neznamenalo, že ji íská při opakované žádosti.
Stálá kina v Praze (asi 500 tisíc obyvatel): Stálá kina v Praze v českých zemích v roce 1913 1907
1
1908
8
1909
11
1910
13
1911
24
Stálá kina v českých zemích v roce 1913 Brno
11
Ostrava
5
Liberec
4
Teplice
3
Plzeň, Ústní nad Labem, Opava, Jablonec, Most, 2 Karlovy Vary, Aš, České Budějovice, Šumperk, Místek, Nový Jíčín, Olomouc, Přerov, Kroměříž, Šternberg Česká distribuce: – nejpodnikavější majitelé kin; – Kříženecký natáčel, vyráběl si kopie a promítal; – byli to amatéři, kteří zakládali první podniky; – nový program zrychlil růst počtu stálých kin; – kina v českých zemích odkázány na zahraniční půjčovny, pŘedevším vídeňské; – r. 1909 první pokus o založení první půjčovny, a to v Praze, ale musela kupovat přes Víděn přes další půjčovnu a na filmy získávala jenom omezený monopol; – vídeňské půjčovny měly dominantní postavení, mohlo se jednat o filiálky zahraničních výrobců, nikoliv jenom půjčovny; – to, že si jiná firma zřídila zastoupení: vídeňské půjčovny (Mahled, Pathé F.) zřídaly sklad filmů v Praze, ale prostřednictvím své vídeňské kanceláře; – dostávaly se sem filálky, ale stále závislé na zahraničí, ovšem filiálky vznikaly i v Ústní nad Labem, kdy to mělo převážně německé obyvatelstvo a bylo centrem kinematografického dění na našem území, alespoň toho německého; – půjčování do německých oblastní a českých zzemí ('Čechy, Morava, Slezs); – objevila se r. 1912 filmová burza; – mimo Prahu existovaly pokusy zřizovat půjčovny (Svitavy, Brno, Karlovy Vary), ale obchod soustřeďován do Prahy, což setrvalo dodneška; – v Brně měl vzniknout ateliéry na výstavišti, inak brněnská velká půjčovna – Lloyd Film – působila až ve 20. a 30. letech, což bylo poněkud pozdě, jinak soustředění se do Prahy; – nejisté podnikání, a tak málokteré filmy půjčovány jednomu nebo dvěma kinům, popř. Dožít se vyššího věku; – jak kinematograf přestal být kuriozitou – do rozvíejjícího podnikání investoany peníze, čas, know-how ze strany podnikateů ze zahraničí, popř. Z úspěšnějších kruhů, kdy se snažili zaistit si zisk či lepší naději na zisk;
– můžeme sledovat snahy o monopolizaci půjčovnictví – francouzská firma Pathé půjčovala své filmy přes své filiálky, kontrolovala, jak a co půjčováno a kde promítáno; – existovaly svaty, zabránění monopolizačních snah. – pokračovaly u nás – jako v předcházejícím období – francouzské filmy, a to minimálně do r. 1909; – r. 1914 se u nás objevily první americké filmy, což může být zajímavé – patřily mezi ně první Griffithoy snimky vyrobené u Biographu (ty před r. 1914). – při pohledu na filmová představení: „Původní zařízení biografu Orient v Hybernské ulici v Praze, který patří mezi nejstarší česká kina. Jako ve většině těchto podniků, obstarával i tady hudební doprovod filmů gramofon.“ - Karel Smrž (1933): Dějiny filmu. Praha: Družstevní práce, s. 645; – začíná ovšem dominance orchestru: jak se prodlužuje film, diváci mají o film větší zájem; – největší orchestr mělo pražské kino Lucerna, kde bylo až 36 hudebníků; dokonce i menší kina v menších kinech měla kvintet – kvartet; – i v případě toho, že bylo míň hudebníků, byl pianista; – na místo toho, aby lidé šli na divadlo nebo do hospody, tak šli do kina, na což si řada hospodských stěžovala. Jak vypadala výroba před r. 1914: – filmová produkce se rozvíjela ve větších zemích; – záleželo na tom, jak byl kinematograf podporován státem, popř. Jestli se našel nějaký podnikavec, který by se do výroby filmu pustil; – vznikají filmové koncerny, např. dánský Nordisk, popř. některé italské výrobny – v počátcích nultých let; – byo jasné, že je třeba zajištit odbytiště v kinech – nutnost dostat se na zahraniční trhy, což se v Dánsku podařilo, ale v domácí kinematografii moc ne; – před r. 1911 se jednalo o krátké filmy (ačkoliv nemají už minutu, ale třeba 5 – 8 minut), delší byly výjimkou, až po tomto roce se rozvíjí delší filmy; – začínáme se dostávat k celovečernímu formátu (Cabiria, Zrození národa); – krátké snímky, přírodní snímky potlačeny do pozadí, ale zařazení do něčeho, co začalo vypadat jako týdeník, se uchytilo → některé státy začínají vyrábět vlastní týdeníky, kdy jde o zajímavosti ze světa (mohlo to být aktuální, ale natočení, vyvolání kopie, dopravit – spíš se pod aktualitami myslelo „co se stalo minulý měsíc“); – předtím nelze rozlišovat, o co se jedná – fikční/nonfikční (dokumenty) ad.; – přístroje se začaly odlišovat: jedna bednička měla fungovat jako projektor a musela být bezpečnější, protože se s ní promítalo v sálech plných lidí; – v tomto prostředí máme Kříženeckého, který si nechal r. 1907 upravit kameru, ani neměl prostředky na to, aby si zakoupil nový přístroj – pořád pracoval s lumiérovským aparátem; – jednorázové akce: mohlo se jednat o natáčení u nás, které bylo objednáno; tvůrci filmů jsou anonymní. OD MALOVÝROBY K PRŮMYSLU
17. 10. 2011
Od malovýroby k průmyslu: – před r. 1914 nebyla produkce běžná: filmy vyráběly pionýři, vyrobili jich pár, ale entity, které se zabývaly výrobou filmu, přecházeli lidé se seriózním podnikatelským záměrem → tomu odpovídalo rozrůstání kinematografické výroby; – tomu odpovídá vývoj od výroby na koleně k průmyslové výrobě, kde existuje dělba profesí, lidé si mohou dovolit na sebe malovýrobou vydělávat; – odlišování profesí – to se dělo na přelomu nultých a desátých let;
– v zahraničí do výroby investovaly banky a mohly vznikat filmové koncerny, ale u nás stále fáze malovýrobny; – měnil se přístup diváka k filmu – diváci nechodili jenom na médium, ale na konkrétní tituly; – zjistilo se ale, že je třeba, aby byl film prodán do zahraničí, aby si vedl dobře, což je problém, který přetrvává v české kinematografii dodnes; – před r. 1911 byly vyrábeny krátké filmy, delší byly výjimkou; – po roce 1911 díky úspěchu delších filmů se začaly prosazovat ty delší (vliv amerických a italských velkovýpravných); – krátké snímky byly zatlačeny do pozadí, zatímco krátká aktualita se stala součástí programu a stává se novým žánrem, který se vyvine v to, čemu říkáme „týdeník“; – ve Vídni začaly vznikat organizované podniky (stále Československo v rámci RakouskaUherska): stále snahy jednotlivců, spíše se jednalo o jednorázové akce; – v některých případech vznikaly snímky na zakázku, u těchto většinou neznáme jejich tvůrce, protože to byli anonymní lidé; – před začátkem první světové války vzniklo několik podniků, kterým můžeme říkat výrobny, ale rozhodně ne studia (prototyp – hollywoodský model: studio vlastnící ateliéry a síť kin, uvnitř je soběstačné: v našem prostředí nikdy nic takového nevzniklo, až paradoxně po r. 1945 fungoval ČSF podobně jako hollywoodské studio); – výrobny = malé organizace několika lidí, kteří vyrábějí filmy. – KINOFA: – jedna z prvních výrobe; – Pech nejdříve vlastníkem kinematografu; – Pechova výrobna, která se zabývala krátkých snímků – 70 – 200 metrů dlouhých, tj. Jen několik minut; – 1911 Pech založil Kinofu a byl pověřen jejím vedením; – firma vyráběla kŕatké filmy, ale hrané (nejenom aktualizy jako předchozí Pechova pražská); – stále se jednalo o krátké snímky – 10 až 300 metrů 35m formátů se promítá 24okénkovou rychlostí za vteřinu odpovídá 10 minutám (film měl maximálně 13 až 15 minut podle rychlosti točení klikou); – obdoba francouzských grotesek s Maxem Lindrem – Kinofa měla vlastního hrdinu Rudyho: Rudy na křtinách, Rudy na záletech, Rudy sportsmenem; – dále napodobovali americké westerny, čili populární žánry; – natáčeli i divadelní adaptace – celý ansámbl přehrával hru před kamerou; – nebyl zájem tyto tituly kupovat a pouštět v kinech, a tak se časem soustředila na nehrané tituly – aktuality; – r. 1914 zlikvidována; => Ponrepova poklona: Ponrepo chodí před oponu a klaní se, dokud lidé tleskají; => 3dilná reportáž z 6. všesokolského sletu: spíše domácí aktualiza než hraný film. ILUSIONFILM – patrná podobnost s půjčovnami: filmy sháněly půjčovny pro pražské kiny, minimálně jedno kino zajištěno; – Jalovec a Tichý – začali skromně: nejdříve aktuality z pražského života, nejdříve do kina Ilusion, poté do Louvre, což jsou kina, která patřila Františku Tichému; – vydávali žurnál Pražské aktuality; => Cholera v Praze => Zamilovaná tchýně => Pán bez kvartýu (Hrady a zámky): – krátký výstup Karla Hašlera, zaznamenáno, jak se obtížně dostává do varieté.
– firma zrušena záhy, s nástupem první světové války; – vydávala časopis Český kinematograf (na slideu titulní strana) – časopis neměl dlouhého trvání, vycházel r. 1911 a 1912 (přístupno v NFA). ASUM – název firmy se skládá z počátečních písmen – jmen zakladatelů: Ana Sedláčková, Max Urban – manželé; – na přitažlivosti herečky Sedláčkové založena výroba; – inspirace italskými a francouzskými díly, až po jejich úspěchu Kinofa a Ilusionfilm se přesvědčili, že pokud budou obsazovat domácí populární herce, tak mohou mít úspěch na domácí scéně. DOMÁCÍ VÝROBA PŘED R. 1914: – domácí filmy charakterizuje nižší technická úroveň v porovnání se zahraničími; – v tomto období zájem zahraničí je klíčový, ale vzhledem k nevalné technické úrovni domácí filmy odmítány; – pokud se nějaké domáći tituly staly navštěvované, tak díky populárním představitelům, jako byla Ana Sedláčková; – orientace spíše na aktuality – Kříženeckému se jednu aktualito povedo prodat do zahraničí, ta nabíena v katalogu bří Lumiérů. – kapitálová slabost českých výroben; – často se hovoří o podnikatelská neprozíravosti – velká investice do filmu, který v kinech propadl, tj. Neschopnost odhadnout, o co je zájem; – stále chyběly firmy – půjčovny, které by zprostředkovaly kontakt mezi kiny a výrobnami; – často odkázání na to, že se má kupovat z Vídně, protože filiálky byly řízeny odjinud; – české výrobny v době, kdy ostatní firmy půjčovaly filmy – dražší než zahraniční; – zároveň se mluví o neoriginálnosti, tj. kopírování zahraničních vzorců, herecký projev i výprava zaostávalo za ostatními – zahraniční; – vyráběly se krátké filmy, nejdelší byla Estrela s 1 120 m – film, který má hodinu, s dnešní rychlosti necelých 40 minut: nejdelší a nejdražší film, který byl u nás té doby vyroben, ale v zahraničí už vzniká Cabiria. – rozvíjí se kinematografická kultura – reklamní a odborné filmové časopisy (chronologicky dle data vydání): – Kinematographische Rundschau: psáno německy; – Anzeigerfür die Kinematographien-Industrie: psáno německy; – Český kinematograf: pouze ten se zdál určen širší veřejnosti; – Kinematografické listy; – Kino; – Kinematografický věštník. – – –
inematografie moc nefungovala v povědomí veřejnosti, až r. 1913 se začaly psát recenze; divadelní recenze měla tradici, ale až později se recenzenti začali zabývat filmy; březen 1903 – obsáhlejší recenze filmu Quo Vadis.
–
Kinematografie: první kniha, která byla vůbec vydána – v Praze (dva autoři);
OBDOBÍ PRVNÍ SVĚTOVÉ VÁLKY (1914 – 1918) – vyhlášena v čevenci 1914, ohrozila pomalu se rodící domácí výrobu; – většina výroben musela být uzavřena: Asum 1914, Ilusion v druhé polovině 1914, Kinofa nějakou dobu neexistovala; – přesto existovaly pokusy oživit domácí malovýrobu – Lucernafilm a Hasfer: filmy vznikající na objednávku výroben a půjčoven, vznikají propagandistické snímky (Lucernafilm – Dík válečného sirotka); => Zlaté srdéčko => Pražští adamité (Antonín Fencl) – další film vznikají až v druhé polovině tohoto konfliktu; – Praga-film, Excelsiorfilm, Vetefilm: firmy-, které mají delší životnost. – – – –
PRAGA-FILM probíhaly v ní i zkušební projekce; vzniklo z iniciativy Antonína Fencla spolu s firmou Kinema; firmy uváděny pod značkou Praha-film, ale fungovala jako půjčovna; ateliéry pronajímány dalším výrobcům, než vznikl ateliér na Vinohradech.
Náročnější filmové projekty: – snímky s ambicemi dostat se do zahraničí; => Macocha: docela i úspěch; – další filmy byly plánovány, hlavně ty zaměřené na domácí náměty, ale nic z toho se Pragafilmu nepodařilo vyrobit. => Stavitel chrámu (1919): – vyrobila Lucerna-film z iniciativy Degla; – na filmu se začalo pracovat během války, ale dokončen a uveden po roce 1919. => O děvčicu: folklorní portrét. Distribuce – začaly vznikat nové filmové půjčovny: Biografia, Heler-film, Kinema; – zároveň se dařilo i filiálkám – návaznost na Víděn a jiná města v Německu, ale do Prahy začínají jezdit zástupci z jiných států a začínají je v Praze zakládat – filiálka dánské firmy Nordisk ad.; – na plátnech – distribuce byla jiná; – zastaven dovoz filmů z Francie, Anglie a Ruska, v květnu přibyla Itálie – zákaz platil nového dovozu, nikoliv titulů, které již byly dovezeny; – francouzská kinematografie měla převahu až do první světové války (země pionýrů, poté firma Pathé – jako jedné z výroben se jí dařilo zakládat pobočky, filiálky, agentury), poté se dostává ke slovu dánská, ale předně americká; – od r. 1916 filmy maďarské, americké snímy se hrály od r. 1915, ale šlo o tituly dovezené před válkou – neplatil zákaz k dovozu a promítání, ale válečným konfliktem stížení uvedení v různých zemích světa (západní Evropa – Paříž, Londýn atd.); – až později se k nám dostávají: přes neutrální země, jako bylo Švýcarsko, popř. Vídeňské půjčovny; – propagační filmy, snímky s hranou válečnou tematikou; – existovala snaha zakázat filmy z ciziny: cizinou se myslí vše, co nebylo Rakousko-Uhersko, ale kinaři protestovali a zákaz neměl drouhého trvání – dováženy německé a dánské filmy, ale i švédské; – později dovoz z neutrálních zemí, ale na základě kontingentu (omezení – kolik může být dovezeno za měsíc, rok ad.); – první snahy o sdružování domácích půjčoven: u nás sdružení/seskupení Rakouska, ale snahy
založit první sdružení/seskupení amožnost vyjednávat. Kina – rozvoj stálých kin do r. 1914, další až později; – pokud se zvyšoval počet kin, tak pouze ve větších městech, kde už byla, např. za války v Praze 3 kina; – stát měl ke kinům podobný přístup, jaký uvidíme později: udělování licencí válečným invalidům; – později ve 20. letech může zažáat jen dobročinný spolek, ale během války – kinematografická licence jako podnikání považované za velmi lukrativní a snadné státem chápaná jako vhodnou jako náhrada pro pražské poškozence; – začínají vznikat sokolská kina, a to už před první světovou válkou; – sokolská kina tvořila velkou část domácí sítě kin, měla vlastní sdružení a byla silnou pákou kinematografické sítě: často se jim dařilo vyjednávat lepší podmínky apod.; – sokolská kina přidělována k tělocvičnámsnahou sdružení bylo získat finance na rozšíření tělocvičny: sokolové chtěli opravit tělocvičnu, a tak žádali o licenci, vydělali si a pak opravili tělocvičnu, nákup vybavení apod.; – celý systém licenci brzdil obor jako seriózní podnikání (kino na jeden rok, nejistota, jestli může být za rok opět přidělena licence – neinvestování peněz do budoucna apod.). – stát zasahoval do kinematografie v oblastech udělování licencí, poté z pohledu bezpečností předpisů i cenzurně do toho, co se mohlo objevovat na domácích plátnech; – až do r. 1912 fungovala kinematografie kočovně, poté vydáno ministerské nařízen´pro kinematografická představení: bezpečností předpisy, licenční systém (protesty proti němu), decentralizovaná cenuzura (tu vykonávaly místní orgány – centralizace do Prahy až do poválečného Československa).
Rok
Filmy (i krátké)
1898
3
1899 - 1919
0
1910
2
1911
6
1912
9
1913
13
1914
4
1915
2
1916
1
1917
4
1918
20
ČESKOSLOVENSKÁ REPUBLIKA 1918 – 1939: DVACÁTÁ LÉTA – po první světové válce se samosatně rozvíjí československé republiky; – v poválečném období neúměrně stoupá počet půjčoven na našem území: nebyly k dispozici zahr. tituly (starší, a tak nenákladné, ale u nás žádané, protože během války nedostupné); – krémy na boty, hřebeny – z filmů se během války vyrábělo toto; – roční spotřeba se pohybovala kolem 400 filmů, dovoz překračoval reálnou potřebu – až o 50 – 70%; – neregulovaným dovozem vznikala ztráta především pro celkovou bilanci státu; – peníze, které byly potřeba na přestavbu – vynahrazení ztrát – unikaly do zahraničí na místo toho, aby byly použity na podporu kinematografické výroby; – chybělo finanční zázemí, které by poskytlo stabilitu; – přesycenost trhu – na týden víc jak 20 filmů, vybírán jeden ze zahraničních filmů, protože ty jsou kvalitnější; – patrné první snahy státu podporovat kinematografii jako celek, r. 1924 oběžník ministerstva vnitra, který ukládá kinům uvést pět filmových českých (československých) programů; problémy sužující domácí prostředí: – nevyhovující legislativa: - nejdříve regulace pouťových představení (do r. 1912), poté předpis na kinematografii, ale ten za Rakouska-Uherska, a tak 20. léta charakterizována snahou přijít s vyhovující legislativou; – kina zatížena daněmi a dávkami (dávky z komína), i kina platila větším úřadům (až 31 různých dávek; – vysoké clo za dovoz neosvětleného materiálu – u nás neexistovala výroba filmu, který by se u nás musel natáčet: vysoká cena zvyšována dovozním clem; – cenzorní poplatky byla vysoké – kina mohla vzít film, jen pokud měl cenzorní lístek – za cenzorní řízení se platilo, poplatek byl vysoký a model byl jednosměrný (neexistovalo odvolání); – absence seriózní filmové školy: v období – ve dvacátých letech – časové zkušenosti, ale až do r. 1939 se kinematografická výroba stávala přiležitostí pro podvody (podvodníci, kteří chtěli nabídnout mladým dívkám herecké kurzy); – domácí trh zaplaven levným produktem (staré filmy), peníze neinvestovány do další výroby, výroba trpěla – krize; – ten, kdo by chtěl dovážet filmy, musel investovat do domácí výroby a počet dovezených snímků by byl omezen – o tom se jednalo celá dvacátá léta, ale něco se začalo dít až ve třicátých letech; – potřeba kvalitní domácí výroby, aby na ni chodili lidé – starot státu o to, co domácí kinematografie poskytuje plátnům; – domácí snímky hodnoceny jako „ostudně nekvalitní“, v širších kruzích – bojkot domácího filmu ze strany Devětsilu, Voskovec vyloučen, že hrál v poháde Máje; – příčina nekvality domácí projekce spatřována v nedostatečných domácích silách: problém by mohl být vyřešen filmovou školou, ale pouze se o tom uvažovalo a nic nevzniklo – řešeno pouze soutěžemi; – nedostatečné technické vybavení, po r. 1918 ostřeji pociťována nutnost výstavby nových, moderně vybavených ateliérů; – natáčelo se pod širým nebem, půjčily se kulisy z divadla (Neznámá kŕaska – vzadu stěna, ale třese se); – ve všech filmech ve dvacátých letech průvan a stěny se třebou (papírové, z látky – nic dřevěného), natáčí se venku; – venku se natáčelo ne kvůli nedostatečně velkému prostoru, ale umělému osvětlení, které nedostačovalo (filmový materiál nedostatečně citlivý na zaznamenávání v interiéru, světla slabá); – chyběly ateliéry; – celková situace vzbuzovala nedůvěru finančních kruhů, výrobci, protože neměli důvěru – integrace diletantů a začátečníků než k jejich vytěsnění;
– desítka filmových výrobe, zaměstnáno – v celém oboru – 10 000 lidí; – v průběhu dvacátých let stát dával odměny za kulturně výchovné snímky, ty pak nemusely platit daně ze zábav; – bylo vidět, že státy v celé Evropě začínají během dvacátých let přistupovat k omezení filmů ze zahraničí (zaplavování evropských kinematografických trhů Hollywoodem). 24. 10. 2011 Projekce: – Svatební košile (1925, Theodor Pištěk); – Pantáta Bezoušek (1926, Karel Lamač); – Vdavky Nanynky Kulichovy (1925, Miroslav J. Krňanský). Bakala: – Ze soboty na neděli (1931, Gustav Machatý); – Žijeme v Praze (1934, Otakar Vávra). Půjčovny (Štábla, 1989): Rok
Půjčoven
Kin
Kina/1 půjčovna
1918
15
300
20
1923
70
796
11,3
1924
stejný
953
Cca. 14
1927
stejný
Cca. 1100
Cca. 16
1929
Pokles o 1/3
– dvacátá léta: krizová éra kinematografie; – půjčovnický byznys se zdál velmi lukrativním oborem, spousta podnikatelů dovážela relativně levně nové filmy, které domácí publikum nevidělo; – na domácím trhu až dvojnásobek filmů, než bylo potřeba k naplnění kin; – domácí filmy v konkurenci mnohem větší, než kdyby byl dovoz filmů regulován; – domácí kinematografie stále v rozvoji, i co se týče technického zpracování nebyly tituly nijak výjimečné při rovnání se snímky z jiných států; – filmové kruhy (výrobci, kinaři) se snažili vyjednávat se státem; snaha, aby stát zasáhnul do neomezeného pole, na kterém se mohly pohybovat distribuční firmy; – v kulturních časopisech se začalo mluvit o domácí produkce, otázky toho, proč je nekvalitní; – bojkot domácího filmu ze strany Devětsilu, který ze svého kruhu vyloučil Jiřího Voskovce, protože se podílel na Pohádce Máje, ačkoliv tam vystupoval pod pseudonymem; – důvody, které byly spatřovány v nekvalitě domácí kinematografie: 1.) scénáře a režie – přemýšlelo se nad otevřením filmové školy; 2.) nedostatečná technologie – oba ateliéry nebyly schopné pokrýt veškerá natáčení, AB na Barrandově ukázalo, jak domácí kinematografie potřebuje patřičné zázemí; 3.) nedůvěra finančních kruhů k domácí kinematografii – třeba zázemí, půjček, úvěrů: bankéři ad. vidí v kinematografii neseriózní typ podnikání; 4.) integrace diletantů spíš než k jejich vytěsnění; 5.) záplava zahraničních titulů. – Kontingent: omezení dovozu filmu (nějakým způsobem – to záleží na rozhodnutí různých států); – Československo o tom začalo uvažovat taky, volaly po tom např. výrobci, pravděpodobně kontingent nevyžadovali kinaři (pro ně lepší, když je veliký výběr, zároveň levný prodej většího
balíku) a distributoři; – regulace až počátkem 30. let (r. 1931 založen kontingentní systém, později nahrazeno registračním). Situace ve výrobě: 1918 – 1924: „Poválečná konjunktura, v níž český film – řemeslně ještě nedokonalý – neobstál na domácím trhu v konkurenčním boji s filmem zahraničním. Následující krize ohrozila další existenci českého filmu.“ – „Nečekaný obrat ve vztahu diváků k českému filmu, který dosáhl průměrné úrovně středoevropské. (...)“ – otázka, jestli lze mluvit o estetických hodnotách v poválečném období a ve dvacátých letech; – knihy hodnotící filmy z tohoto období hovoří o hledáni, co se týče estetického hlediska; – porovnává se s francouzskou, německou, americkou aj. kinematografií, kde je ale objem výroby ročně vyšší, jsou zkušenější pracovníci ad.; – absence nedostatku kvalitních tvůrců a výrpbního kapitálu, často se natáčí na jeden záběr; – domácí kinematografie měla velmi úzké vazby na potřeby diváka, vznikaly tak snímky podobné těm úspěšným – nebyly absence ukázat něco nového; – z toho vyplývala i orientace na adaptace rodokapsové literatury, čemuž odpovídaly i žánry komedie, dobrodružný, melodrama; – žánr = cyklus filmů, který na sebe některými prvky na sebe navazuje a je rozeznán tvůrci, diváky i kritiky, čili nepřemýšlet o domácí kinematografii v porovnání se zahraničí, kdy nám chybí některé žánry, ale spíše uvažovat o „filmu s A. Nedošínskou jako svébytném žánru“; – A. Ondráková – důkaz toho, že; – Karel Anton, Gustav Machatý, popř. Karel Lamač, Přemysl Pražský – lidé, kteří zvládají řemeslo, ale jejich snímky nejsou z estetického na vysoké úrovně. „Existence českého filmu = zavedení kontingentu.“ – snahy existovaly po celá dvacátá léta; – nařízení o pěti povinných programech; – domácí půjčovny a kinomajitelé nemají zájem o domácí filmy, ale domáći kinematografie si žádá podporu a zavedené kntingentu. Zainteresované orgány státní správy (týká se 20. a 30. let domácích dějin): – ministerstvo vnitro; – ministerstvo školství a národní osvěty (MŠANO); – ministerstvo financí; – ministerstvo sociální péče: vidělo kina jako výborný zdroj zaopatření (válečných poškozenců, ale i dobročinné spolky); – ministerstvo průmyslu, obchodu a živností (MPOŽ): kinematografie zaměstnávala kolem 10 000 lidí. – Přes námitky ministerstev kinematografie v řízení ministerstva vnitra, a tak to rozhodovalo, kdo bude mít kino, v jeho kompetenci i cenzura; – Československo vzniklo z Rakouska-Uherska, ale Československo složeno z různých území (r. 1912 – nařízení ministerstva: Čechy, Morava, Slezsko, r. 1919 – nařízení ministerstva: Slovensko, podkarpatská Rus – ještě jiná nařízení pro kinematografii); – kinematografie fungovala v rámci celého útvaru.
Cenzurní sbor kinematografický: – výnosem z r. 1919 vznikl Cenzurní sbor kinematografický; – cenzurní oddělení mohlo vydat nařízení i pro Slovensko, aby zvážilo, jestli film bude – popř. jak - uvádět; – Zástupci ministerstev : – 1919: 9 členů; – 1927: 8 členů; – 1936: 6 členů. – zajímavé je složení – na místech úředníci, u nichž nebylo jasné, jaký vztah mají ke kinematografii; – s postupem let úředníci nahrazováni lidmi, kteří se zabývali výchovou mládeže, se zájmem o kinematografii; – připuštěni i novináři, kteří měli právo podívat se na cenzurní rozhodnutí, ale nemohli s tím nic udělat – hlavní slovo měli úřadníci; – celý systém požadován za nepružný a velmi neprůhledný; – existovala minimální možnost domoci se odvolacího řízení; – Zanikl (CSK) v září 1939 (nahrazen Filmovou zkušebnou – Filmprüfstelle), kdy filmovou cenzuru převzaly německé okupační úřady. Kina: Vlastník
Kin
% ze sítě
Sokol
832
45
Obce
220
11,9
Venkovští individuální majitelé 153
8,3
Orel a další katolické spolky;
112
5,9
Váleční poškozenci a invalidé
110
5,9
– Dále: dělnické spolky, národní jednoty, Československá obec legionářská, Čs. Červený kříž, Turnverein ad. – kina patřila lukrativním podnikům; – preferování spolků před soukromých žadatelů; – proces započal v Praze, po čase kodifikován výnosem ministerstva, který stanovil r. 1926, že jedinci či skupiny nesledující dobročinné účely, by měli mít licenci jenom u měst do 5 000 obyvatel; – oproti situaci, která panovala v Německu či Belgii, kde byla kina jednoho majitele, který je měl v centru, v městečkách a na periferii, ale u nás to nebylo možné – obzvláště ne po nařízení z r. 1926; – existovala kina organizací, která se mohla sdružovat: výchovné jednoty Sokola vlastnily licenci kina či kinematografu; – Sokol neprovozoval kina primárně komerčně – potřebovali si sice vydělat na renovaci tělocvičen, zaměstnanci fungovali na dobrovolné bázi; – sokolská kina nejsou ta dobrá, jsou spíše v okrajových částec než centrech měst, nebyla v účelových budovách; – Orel (tělovýchovná jednota, ale zakládaná katolickými církvemi, byli především na Moravě); – dělnické spolky – brněnský spolek dělnické mládeže, Československý červený kříž ad. spolky a organizace měla kina. – –
značnou finanční zátěž představovalo zavedení synchronního zvuku; propachtování kinolicence = postup, kdy je licence převedena na jinou osobu, např.
Červený kříž nechtěl organizovat kino sám, ale potřebovali peníze z provozu kina, a tak se dohodli s člověkem, který měl licenci předtím, že mu kino postoupí; – toto ale bylo nelegální. Kvalita sítě kin: – Československo mělo 15 milionů obyvatel; – nejvíce kin na našem území v r. 1932, překročila se hranice několika tisíc; – kapacita sedadel byla 600 000 (v Československu); – k pronikavé redukci došla až na podzim r. 1938, kdy byly odtrženy Sudety; – jde o to, že ztráta byla velmi velká – téměř o třetinu celkového počtu kin; – kina se sdružovala podle zemské příslušnosti či národního hlediska – vznikl Svaz německých kin, Svaz kinematografů na Moravě apod.; všechny organizace zastoupeny ve Svazu kinomajitelů ČSR, který hájil kinomajitele; – lze vlastnit budobu jako kino („majitel kina“), ale pokud člověk neměl licenci, bylo možné ji pronajímat („vlastník kinolicence“). –
Distribuce: po válce veliký počet filmů, distribuční společnosti utrácejí peníze.
Kontingentní systém: – zajistit úsporné hospodaření s devizami (aby peníze neunikaly tolik do zahraničí); – zaručení stabilního objemu stabilní výroby – podpora od lidí, kteří dováží filmy; – za každý jeden vyrobený film mohl výrobce dovézt 7 dovezených filmů, za každý dovezený film 15 000,- za jeden film; – brzy se to zpřísnilo – počet dovezených se snížil na 6 filmů, poplatek za jeden zahraničńi dovezený se navýšil na 17 000,-; – poté 5 filmů, za dovezený 20 000,-; – provozní povolení mohlo být prodáno někomu jinému – nemohli existovat dovozci, museli se podílet na výrobě domácího filmu; – způsobilo to drastickou proměnu domácí nabídky – snížení nabídky počtu filmů; – studia začala bojkotovat domácí filmy; – Spojené státy ztratily dominantní pozici na domácím trhu, početně začaly získávat domácí kinematografie; – nejsilnější kinematografií na domácím trhu se stává německá kinematografie (období let 1931 – 1932); – Američanům se kontingentní systém nezamlouval, a tak odešli, nezamlouval se kinařům, protože nechodili diváci, distributorům, protože museli vyrábět, což nebyla jejich parketa...; – kritika kontingentního systému říkala, že podporuje výrobu hraných, nikoliv dokumentárních filmů, navíc nikoho moc nezajímalo, jaký ten film měl být (Děvčátko, neříkej ne – natočeno velmi rychle, levně, nedávaly moc smysl); – „kontingentní snímky“: velmi zajímavý fenomén při pohledu na to, kdo se podílel na jejich vzniku. Registrační systém: – dovozce musí žádat o povolení dovozu a poplatek musí zůstávat na dvaceti tisíci korunách, ale nebyli nijak omezeni, co se týče počtu dovezených titulů; – zastřešující roli měl Český poradní sbor, ze všech pěti ministerstev, která se snažila nějak zasahovat do kinematografie; – půjčovny – jako kina – se rozhodly spolupracovat a založily karel filmových dovozců, který měl kontrolovat: šlo o to dovézt filmy a neplatit za ně moc peněz; – německá strana přistoupila na cenový strop, kartel se na druhou stranu musel zavázat, že dovozní komise uvolní k cenzuře bez námitek filmy, čili může je zastavit pouze cenzura, ale
dovezeny budou všechny německé; – další dohoda z r. 1937 zahrnovala i otázky exportu: psalo se v ní o tom, že filmy budou vyváženy do Německa, omezení toho, kolik českých filmů bude dovezeno do Německa; – u nás začátkem třicátých let vyráběny cizojazyčné verze filmů (např. C. A K. Polní maršálek – natočena česká i německá verze); – smlouva (německá) říkala, že 5 jazykových – německých – verzí českých filmů může být dovezena; – formu mezistátní dohody z května 1938 dostala americká strana – podepsáno ministrem zahraničí a mimořádným vyslancem, smlouva konkrétně vyjmenovala výši poplatů, jimž měl být zatižen vývoz do Německa, smlouva měla podpořit existenci amerických filmů na domácích plátnech a zastavit příval německých filmů; – to, jak se zdá, fungovalo, a tak počet německých filmů se snižil, zatímco počet amerických se procentuálně navýšil. 31. 10. 2011 Projekce: – Pantáta Bezoušek: na místo fragmentu (20 min.) z r. 1926 došla celovečerní verze ze 40. let; – úterý 1. 11. 2011, Bakala 19:30: Okénko (1933, Vladimír Slavínský). – minule: problematika distribuce a kin, registrační a kontingentní systém; – dnes: podmínka výroby, otázka zázemí domácím tvůrců – filmové ateliéry, pobídky od státu, filmové společnosti. Filmová výroba: – neomezeno žádnými činnostmi; – na druhou stranu fotografický proces – zpracování materiálu v laboratoří – spadalo od r. 1926 do vázaných, licenci vyžadovaných prací; – nepřímé nástroje podpory výroby: r. 1924 – hrát alespoň 5 programů ročně, během let se kvóta zvyšovala, r. 1932 vstoupl počet na 8. Podpora domácí výroby: – registrační i kontingentní systém: dovozci budou platit do jedné poklady; stát ozemí počet filmů, které se dostanou do naší distribuce; – problém domácí tvorby: kvalita, přecpaný domácí trh (distribuční); – malá domácí kinematografie – vlastní výrobu může rozvíjet pouze s podporou státu, nikoliv na bázi soutěže se zahraničními filmy; – r. 1928 – zákon, který počítal s vyráběním filmů dovozci, přičemž norma inspirována britských zákonem z r. 1927 (celá Evropa se bránila americkému filmu, nejenom Československo); – na veřejnosti bylo jasné, že se o něčem jedná, a tak americké společnosti začaly hrozit bojkotem (stažení amerických filmů, čekání na registrační systém, který neukládal vyrábět filmy); – na konci dvacátých let nařízení osvobození dávky od zábav, pokud se jednalo o filmy dokumentární, školné, jakkoliv poučné (nevztahovala na hrané filmy, až na exkluzivní výjimku Plukovník Švec); – pokud kino takový film promítalo, tak nemuselo platit velkou daň jako za jiné, čili menší odvod do státní pokladny a více peněz pro kina; – výnos ministerstva školství r. 1931 zahrnul do výchovných filmů i film hraný, a to včetně veseoher; – za každý dovezený film vypláceny peníze z pokladny, ze začátku 100 000,-, které byly poskytovány plošně; – nediferencovalo se mezi kvalitou projektů, a tak kontingentní snímky nejsou příliš kvalitní.
– 1933: téměř se zdvounásobila výroba z roku na rok; – posílení domácího filmu v distribuční nabídce (20%), omezení dovozu zahraničních titulů; – slabinou byl tlak na výrobce produkovat co nejvíc hraných filmů; => Děvčátko, neříkej ne (1932, Josef Medotti-Boháč) – k výrobě se dostali amatéři, kteří potřebovali akorát dovážet; – na podzim r. 1934 kontingentní systém vystřídan regulačním systémem – zachovány poplatky za dovezené filmy, kdy se z toho financovaly filmy a další činnosti (odměny do soutěží na filmový námět, čestné ceny za dobré výkony atd.). Filmový poradní sbor (FPS): – zástupci ministerstev (obchodu, školství, zahraničních věcí); – žadatel o státní podporu byl povinen předložit svůj projekt ještě před započetím výroby, mohl získat od 70 do 140 000,- dle kvality projektu; – těmito příspěvky se nešetřilo, dvounásobný příspěvek získalo 19 filmů, což je značná část produkce, přičemž mimořádným dílům mohla být dána odměna v podobě až 200 000,- filmů; – na cizojazyčné filmy dostávali výrobci podporu sníženou, protože se upřednostňovali domácí snímky; – film mohl získat ještě jednu čtvrtinu v době, kdy se ještě nezačal natáčet, protože film v té době stál cca. 800 000,-; – jeden z problémů, proč se nemohla domáći tvorba rozvíjet, je v tom, že se film nepovažoval za lukrativní podnikání, a tak filmový výrobce nemohl získat půjčku; – za půjčku se mohl zaručit stát, a tak získat úvér či půjčku byo pro výrobce snazší; – sehrávala roli kulturní a umělecká dimenze filmu. Zástupci organizací: – Svazu filmového průmyslu a obchodu čs.; – Svazu filmové býroby v ČSR; – Ústředního svazu kinematografů v ČSR. Možnosti exportu: – domácí filmová produkce odkázána na český trh; – každý 10. film se dostal do zahraničí, každý pátý – na konci třicátých let – se dostal do zahraničí; – v průběhu let 1938 – 1939 se prodalo až 40 hraných filmů; – menší vývoz do Německa a Rakouska; – v první polovině 30. let snaha posílit vztahy s Rumunskem, Jugoslavií a Polskem, ale tato iniciativa nepřinesla závažnější výsledky; – po nástupu zvuku překážka – zvuková bariéra: české produkční společnosti tomuto čelili paralelní výrobou cizojazyčných verzí; – jednalo se o stejný film, ale pro některé jazykové verze herci vyměněni kvůli popularitě či tomu, že nezvládali jazyk; – v prvé řadě vyráběny německé verze, existují tu němečtí provozovatelé, kteří potřebují německy mluvené filmy; – v několika byly vyrobeny i francouzské verze, např. Tonka Šibenice. – evropské a americké koncerny – urovnání sporů; – aparatury americké a holandsko-německé používaly více-méně podobné či stejné patenty a na místo soudů se firmy rozhodly, že si rozdělí svět; – ČSR spadalo pod holandsko-německý koncert, a tak pokud kinematografické aparatury nespadaly pod tento koncert, byly v rozporu se zákonem; – ovšem většina kin vybavena aparaturou, která byla americká, což platilo i o filmovém studiu Barrandov.
Výrobní zázemí československého filmu: – filmová výroba koncentrována v českých zemích; – výroba ve Zlíně, ale spíše non-fikční filmy; – spolu s projekcí filmu Zlaté ptáče bude Hledá se paní Polášková, reklamní titul, který bude pravděpodobně v německé verzi; – Morava: Brno a Zlín – filmová výroba; – Čechy: Praha – dominantní pozice; – adaptování původních prostorů; – během 30. let nové ateliéry, např. Abbé na Barrandově, r. 1933 Host v Hostivaři, r. 1937 v Radlicích; – ateliéry cenově odpovídaly možnostem producentů, a tak byly ve střední Evropě nejlevnější. Filmové ateliéry: – nejdříve se natáčelo kdekoliv – pokud se natáčelo v kulisárnách, používaly se divadelní kulisy, jinak na dvorku (výhoda toho, že byla hodně světla, což ve 30. letech šlo dost těžko) apod.; – po první světové válce rozvoj – na kavalírce v Košířích: ateliér ve výstavním kamionu Mánes, což se ale podnikatelovi ve 20. let nezadařilo; – Vetepfilm: filmy přemísťovány jinam; Excelsior: v činžovním bytu; – malé ateliéry měly i další výrobny, ale šlo o velmi malé prostory; – problém vybavenosti a prostorové rozsáhlosti, spíše se jezdilo točit do Berlína apod. (např. Karel Lamač natáčel v zahraničí, jehož interiéry byly natáčeny právě tam, zatímco exteriéry u nás, např. Příchozí z temnot. A-B: Americna Film Company a.s. + Sdružení kinomajitelů Biografia a.s.: – výrobna vznikla spojením dvou půjčoven; – A-B – název znikl z počátečních písmen společností, které se spojily za cílem založit filmovou továrnu: nejenom ateliér, ale i další zařízení, která jsou potřeba; – Miloš Havel se stal předsedou rady A-B, jinak ředitel kina Lucerna, mezi akcionáři kinaři; – rozdíl mezi osvětleným a neosvětleným filmem – film osvětlený je takový, na kterém už něco je, neosvětlený – nikoliv; – využívání vynálezů z oboru kinematografického, získávání patentů a výběr peněz ad., jenže většinu věcí nedělala; – v Podolích měl vzniknout nový ateliér, ale společnost neměla dost peněz na vybavení prostředků, a tak se přesunula do adaptovaných prostor, kdy získala pavilon z výstavy ve Stromovce a přesunula je do Vinohrad – ateliér Vinohrad (dřevěný restaurační pavilon, přestěhovaný do hospodské zahrady); – sál s půdorysem, což je oproti činžovnímu bytu velký prostor, 18x13, výška od podlahy ke stropu 6,5m, což je téměř tak velké, jako měl kdospozici Barrandov; – ateliér, šatny, transformační stanice: to vše je součástí vinohraských ateliérů; – doba 20. - 30. let: filmy natáčeny na nitrát – celulózy, proto potřeba budovat bunkry; provoz ateliérů zahájen v červenci 1921, až tak úspěšný, že se r. 1922 přemýšlelo nad založením dalších ateliérů, ale to se nestalo; – A-B pronajímala prostory ostatním firmám, stavěla kulisy, měla zaměstnance, kteří se starali o kulisy, obarvování kopií filmů atd.; – obvykle se natáčeno 8 – 12, v některých případech 13 dní; – uživatel mohl získat slevu za použití ateliérů, pokud si nechal filmy laboratorně zpracovat; – poplatky jako elektřina, benzík ad. - platilo se zvlášť; – A-B v těchto letech nevyráběla vlastní filmy, přizpůsobovala zahraniční filmy výrobou českých titulků atd.; – jistou dobu se uvažovalo o likvidaci společnosti, ale firmu podržel Miloš Havel zisku z kina Lucerna. – Ve druhé polovině dvacátých let se situace lepší, zaměstávání původních dělníků;
– A-B sama přestala provozovat laboratoře, získala zástupnou společnost, která vyvolávání, výrobu ad. kopií dělala za ni. – – – – –
A-B – honoráře: režisér dostal 35 000,-, mohl dělat na maximálně 5 filmech ročně scénář 10 000,-, celkem 6 filmů ročně; kameraman až 800 korun za den; hodinové platy se pohybovaly v řádu několika korun (např. 6,-/1hod.).
Ceny za laboratorní zpracování v jedné ze smluv (1928): 1m titulků
1,65,-
1m kopie
-2
1m tech. barvení
0,2
1m chem. barvení
0,5
1m vyvolaného filmu
0,60,-
1m negativu Agfa
3,0,-
1m negativu Gevaert
2,70,-
1m pozitivu Agfa
1,70,-
1m pozitivu Gevaert
1,30,-
Barva: – filmy se barvily; – problém s ručním vybarvováním, a tak se barví chemicky nebo techniky, protože se délka filmů rozšiřovala; – chemické barvení = film se dá do lázně, původní střibro, které je původně černé, nahrazeno jiným kovem, které má jinou barvu, např. výsledek je modrobílý (části, které byly původně bílé, zůstaly bílé); – z domácí kinematografie se nezachovaly kopie, protože se kopírovalo na černobílý materiál a není možné restaurování, protože nebyl podklad o barvách; – domácí kinematografie je chudá kinematografie, a tak málokteré skutečně barveny. Barrandov: – Když struny lkají: starý ateliér nebyl dostatečný, na začátku existence AB se uvažovalo o výstavu nového – původního ateliéru – 1933 se znovu natáčelo, rozpočet na výstavbu v řádu 10 000 000,-, přičemž stát se za výstavbu – úvěr na ni – zaručil, a tak se stát víc angažuje; – přibližně jeden milion z celkových 13 potřebné na zvukovou aparaturu, čili zvuk dost nákladný; – vražda v ostrovní ulici – obě studia měla o pár metrů víc, než měl původní prostor na Vinohradech (hluk z ulice), zatímco na Barrandově, kde byly nové funkční budovy zvukotěsné, mnohem méně hluku z ulic; – kapacita stanovena na 80 filmů ročně: časem se ukázalo, že jenom ty filmy, které se vyráběly na našem území, ateliéry vytíží, jinak neprojímat je dál; – během let 1933 – 1939 vyrobeno až 180 hraných filmů, což byla většina filmů vyrobených v této době.
Kavalírka: – zakladatel: Karel Lamač; – snaha vybudovat na lokalitě Kavalírka atelieŕy; – přistěhován pavilon Mánes, za což byl zodpovědný Fencl; – lokalita výhodná, protože místo spojeno s centrem Prahy tramvajovou zastávkou, vybudován vodovod i technické zázemí; – studio menší ve všech rozměrech, než jak to platilo o vinohradském ateliéru; – některé stěny ateliéru jsou skleněné; – světelné zdroje buď nebyly dostatečně silné, nebo blikaly, a tak se natáčelo venku/v proskleném ateliéru; – ukázalo se, že umělé světlo je lepší na manipulaci s kinematografickým obrazem; – nevyskytují se ve světě moc ateliéry – ve světě, které by byly „tmavé“; – Kavalírka fungovala jako ateliér, který musel využívat přirozené světlo; – Kulisy zakoupeny z jednoho vídeňského ateliéru; – do úprav puštěno spolu s Theodorem Pištěkem a A. Ondrákovou; – první film, který se tu natáčel – Falešná kopička, kterou natáčel Inneman; – Lamač se později stáhl z vedení ateliérů, protože se chtěl věnovat režii; – 1929 Kavalírka shořela (za ne zcela vyjasněných okolností), a tak dva filmy musely být dokončeny jinde (Tonka Šibenice a Plukovník Švec), zároveň shořela část materiálů filmů (Tonka Šibenice proto dodatečně ozvučena v pařížských studiích). Další ateliéry: – používáno na méně kvalitní výrobu; – využíváno na natáčení snímků, menší prostory se používaly pro krátké filmy; – ateliér se ocitl od Pařížské dohody od patentních sporů, a tak třeba platit peníze za soudní spory. Modřany; Hostivař (Host): – otevření až o několik let později ve třicátých letech; – Polibek ve sněhu (1934) – první film, který tam byl natočen. Radlice (Foja): – Antonín Fencl dal do provozu synchronizační studio, čili počítal se zvukovou aparaturou, a užíval francouzskou aparaturu Gauont, což je proti vládnímu nařízení; – ke slovo se dostal až v polovině 30. let, kdy narůstá počet i kvalita vyráběných titulů; – zakoupena nová zvuková aparatura; – hojně se natáčelo během protektorátu, až na výjimky nenáročné tituly, výjimkou je původní Hlídač. č. 47. Bapoz (Zlín): – Bapoz = Baťovy pomocné závody; – chtěly natáčet hrané velocečerní filmy, ale ne ve vlastních prostorách; – v jejich produkci O. Vávra natočil kouzelný dům. Ela Film (Brno): – adaptace pavilo na Výstavišti, toho, který zbyl r. 1921; – film nedokončen, ateliéry zavřeny; – určeno na výrobu reklamních snímků.
20. A 30. LÉTA
7. 11. 2011
Projekce: – dnes, 19:10 – Vzdušné torpédo 48; – Pantáta Bezoušek, 5. 12., 20min. Fragment; – 19. 12. - projekce v Praze (program již brzy). VÝROBA VE 20. LETECH: Lucernafilm Pragafilm: – měla vlastní místo na rohu Václavského náměstí a Štěpánské; – vlastnil malý filmový ateliér; – nedostatečné technické vybavení, ale až do vzniku ateliéru A. B. Na Vinohradech nejvyužívanější; – to poukazuje na to, jak bylyp odmínky špatné; – snaha podkoupit společnost Kavalírka, přestěhování, ale nakonec Pragafilm Kavalírku neotevřel, až Karel Lamač o několik let později; – realizován poze film pod názvem Macocha – snaha realizovat filmy s národní tematikou (královské dějiny zemí koruny české, zpracování klasické domácí literatury); – během několika let výroba zastavena; – první – možná jediná společnost, které se povedlo získat společenství banky. Excelsiorfilm: – zanikl r. 1919, měl velmi krátkého trvání; – s jeho zakladatelem se setkáme v pozdějších letech v domácí kinematografi. Wetebfilm: – Plameny života, Děvče v podskalí...; – největší úspěch měla adaptace Irčin románek, dílo, které bylo adaptováno i ve zvukovém období; – zajímavé: díla, která byla úspěšná v němých verzích, natočena znovu ve zvukovém období (Lucerna, Pantáta Bezoušek, Irčin románek); – pronajímání ateliéru na Vinohradech; – patřil k bohatším společnostem. Bratři Deglové Pojafilm: – Vladimír Slavínský spolu s Aloisem Jalovcem – zakladatelé; – Divoká Marina – premiéra v kině Universum, nezájem v Praze, úspěch v Brně (1919); – Láska je utrpení, Zlatá žena (Vladimír Slavínský); – Vladimír Slavínský znám snímky se senzačními záběry: připoutání se na letadlo, vylezení na jedli a skok na další, sjetí po skále dolů – dělal vlastní kaskadérské kousky; – odehrávalo se výhradně v českém prostředí – snaha přinést zahraniční dobrodružné prvky ve filmech z domácího prostředí; – snímky měly spád a tempo, tím se odlišovaly od nápodob; – o Slavínském existuje „anekdota“, že natáčení v soukromé vlastní společnosti skončilo, když upadl na vlastní kameru, a tak se musel jako režisér nechat najímat. Lloydfilm: – původně brněnská půjčovna; – Magdalena (1920); – vyrobili kolekci baletních povídkových filmů – série pohádek snímky zaměřené na mladé – dětské obecenstvo; – některé filmy měly omezenou přístupnost, protože podle cenzurních úřadů či jiných
zájmových kroužků představovaly nebezpečí pro malého nebo mladého dívaka (pokud byl snímek považován za závadný, tak se do kin nedostal). A. B. (půjčovny America Film Company a Biografia): – natáčena téměř celá němá produkce. Projekce: Příští týden: - pondělí 21. 11. od 19:10: Hledá se paní Polášková (1935, Elmar Klos) – reklama firmy Baťa. Zlaté ptáče (1932, Oldřich Kmínek) „Kmínek je režisérem jeho filmu a již jeho jméno je továrním označením jakosti. (…) Potlačena všechna tvůrčí potence (…), rozkouskování a přervávání děje, omšelost fotografických záběrů, nehorázností záběrů, špatným sestřihem a synchronizací.“ – úterý 22. 11. od 19:30 Revisor (1933, Martin Frič). => Tonka Šibenice: – film synchronizován v zahraničí, protože jeden z akcionářů AB Osvald Kosek nabídl produkční firmě Elektra Firm finanční účast na ozvučení snímků; – synchronizace v Paříži ve firmě Gaumont, hudbu složil Košťál, doplněny zvukové scény a písně; – vyrobena francuzská, německá a česká verze, francouzská je jediná, která se dochovala do dneška. => Pasák holek: – v Praze hráno pouze v němé verzi; – hráno na burze ve zvukové verzi (burza obdobou festivalů, která ale ještě neexistovaly – alespoň ty Áčkové: nabízení filmů); – synchronizovaná německá verze hrála některá kina německých majitelů pro německé diváky, i když měli třeba české občanství. => Revue: – revuální film: pro každou zemi vloženi domácí konferenciéři, v případě ČSR to byl Voskovec a Werich, kteří tam měli i jedno číslo. => Hollywood Revue: – varietní film studia MGM. => Když struny lkají: – český 100% mluvící český film, natočený ve zvukovém ateliéru A-B; – takto inzerováno i na plakátech a v reklamách na časopisech; – premiéra cca. půl roku po Tonce Šibenici. => C. A L. Polní maršálek: – až druhý zvukový film, uvedený pět týdnů po Když struny lkají; – režíroval Karel Lamač, známý i jako herec; – film zamýšlen tak, že bude natáčen v české a německé verzi, dotočena později francouzská verze; – jeden film určený pro československý trh, druhá pro pohraničí a Rakousko-Uhersko: v čem verze odlišné z hlediska gagů apod.; – verze nákladné – 3 500 000 korun;
– promítáno v pražské premiéře 22 týdnů, v pražské verze vydělal víc, než byly náklady na obě verze; – velký úspěch v Německu a Francouzsku, proto natočeno ještě francouzská verze; – Burian se tímto filmem proslavil – snímek ho představil jako mluvícího herce nejenom v domácí kinematografii, ale i v německy mluvících regionech; – řada jeho dalších filmů natáčena proto i v německých verzích, protože pro Německo byl už stejně jako u nás hvězdou. FILIÁLKA PARAMOUNTU V JOINVILLE – Paramount měl problém uplatňovat své anglicky mluvené filmy, a to dokonce i v Británii; – 3 filmy vzniklé „v“ české filiálce: Tajemství lékařovo, Žena bez hranic, Svět se směje; – plán na tři roky: 82 filmů v 10 jazycích, mezi nimi měla být i čeština X 1930 – 1939: vzniiklo nakonec 39 jazykovích verzí, celkově 16% produkce; – natáčení zvukových verzí je velmi nákladná záležitost, nevrací se tolik ze zvukových prostředků; – v jedněch zemích se z důvodu ušetření nákladů uplatňovalo podtitulkování, v jiných zase byl přítomen lektor apod. - takto přizpůsobovány mluvené snímky zahraničnímu publiku. – kopie, o nichž najdeme zmínky v dobovém tisku – předpokládá se, že docházelo k sestřihu, změnám – prohazovalo se pořadí scén, něco se vystřihlo apod.; – z filmů, které byly nadabovány, jsou to např. Kantor ideál, Řeka, Hudba srdcí; – existovaly verze synchronovaných filmů: u titulů, které se natáčely na sklonku 20. let, došlo k dodatečnému ozvučování, např. Machatého Erotikon; – s příchodem zvuku se zvedly náklady na výrobu filmu; – ukázalo se, že pouze export může přinést filmu zisk, ale zahraniční dovozci filmů byli pasivní – existovala domácí burza, ale na ni nedojížděli distributoři ze zahraničí, protože o domácí film nestáli; – pokud chtěly domácí filmy v zahraničí úspět, musela být kopie dodána v dané jazykové verzi; – přizpůsobování titulů: kromě podtitulkování fungovaly i mezititulky, ale bylo to rušivé (prodlužovalo to film), a tak se od této praxe opustilo a začalo se podtitulkovávat; – distributoři filmy upravovali, pokud se jedná o americký nebo německý, protože ty byly navštěvovány. –
kontingentní systém: trpěly jím všechny zahraniční kinematografie.
– za 9 let u nás vzniklo 39 jazykových verzí (1930 – 1939), z toho 8 francouzských, 1 česká verze německého filmu, zbytek německých; – Rakousko a Německo byly kulturně blízké – díky politické orientaci poválečného Československa, které počítalo s kulturním a mezinárodně-politickým napojením na Francii; – francouzská verze pro výrobce náročnější – tvůrci i herci uměli česky a německy (základní vzdělání, tvůrci a herci točili v Německu, viz Lamač, Burian uměl německy), ale ne francouzsky; – jedinou výjimkou tvořila Machatého Extáze, ale obsazení stejné jako v české a německé verzi u té francouzské; – výrobci předpokládali prodej do pohraničních oblastí – Německa, Rakouska, a tak počítáno s tím, že filmy v německé verzi je možné prodat do zemí, kde se mluví německy; – německá verze Pobočník Jeho Výsosti (1933, Martin Frič) zakázána kvůli zesměšňování uniformy; německá verze českého filmu mohla být uvedena, ale mohli ji diváci bojkotovat; – v Praze žilo 40 000 Němců: bylo jedno kino dostatečné pro takovou populaci?; – význam německého publika během 30. let vstoupal, a tak proto se jazykové verze natáčely celou tuto dekádu;
– lidé, kteří byli nuceni odejít z Německa, přišli k nám a podíleli se na výrobě německých verzí filmů. – stál měl zájem podporovat film, podpora se ustálila – na jazykové verze 40 000 Kč, a proto částa snížená. – film vyrobila stejná společnost jako původní jazykovou verzi, někdy se přibral koproducent – u Karla Lamače to byla německá společnost, kterou měl s Ondrákovou; – firmy: 1.) Elekta - 19 filmů – 2 z nich mělo jazykových verzí; 2.) Meissner – z 20 filmů celkem 18 jazykových verzí; – samy dvě firmy vyrobily půlku filmů v jiném jazyce za danou dekádu; – ke změně režiséra došlo k celkem 19 případech; – velmi často nehrála roli otázka autorství, proto nenajdeme v titulcích jméno původního autora scénáře; jména zdůrazňována, pokud byla známá v zahraničí (Karel Lamač, Vlastimil Burian), ale i profese, které byly oceňovány kulturnějším publikem v zahraničí – kameraman ad.; – do hlavních rolí obsazovány hvězdy cílových zemí, a tak pokud film mířil do Francie, hledáno mezi lidmi, kteří byli známí; napojení na tamni hvězdný systém měl usnadnit distribuci v zahraničí; – výjimkou Burian, z kterého se po C. A K. Polní maršálek stala hvězdou, v dalším filmu se objevuje Anny Ondráková – využívají se známé osobnosti; – na úspěh Buriana se snažili navázat jiní podnikatelé jako zahraniční hvězdy, např. Rolf Wanka – bilingvní herec ale nezopakoval Burianův úspěch (hrál milovníky – např. Páter Vojtěch), emigroval a hrál v Německu; – u některých filmů neznáme německou premiéru, protože k ní došlo v pohraničí, ale většinou nevíme kdy, na premiéry domácí tisk nereagoval; – fenomén jazykových verzí téměř neviditelný, ale důležitý pro finanční balanci, z kulturního hlediska (3 000 000 menšina Němců na českém území). PŮVODNĚ ČESKÉ FILMY S JINOU JAZYKOVOU VERZÍ Irčin románek Pobočník Jeho Výsosti Lelíček ve službách Sherlocka Holmese Hrdina jedné noci Ondráková: Kantor ideál Důvod k rozvodu (...) – roste národní cítění v národní Evropě; – na konci září 1930 (několik měsíců po uvádění zahr. filmů) začaly demonstrace proti německým filmům – stovky a tisíce lidí mělo problém s mocenskými složkami státu, které se řešily na úrovni parlamentu, čili žádné prkotiny; – r. 1930 z téměř 200 zvukových filmů téměř ¾ amerických, 5 britských, několik dánských, švédských... německých minimum; – proti uvádění zahraničńich zvukových filmů začal bojovat český nacionalistický tisk – čeští fašisté, kteří bojovali proti zahraničním titulům včetně těch německých – ostří namířeno proti německým filmů.
– Dvě srdce ve ¾ taktu: – největší incident byl vyvolán kvůli tomuto snímku; – velmi úspěšný titul („přes 200 repríz“, v premiéře 18 týdnů), který uvedl Hugo Franta; – druhého dne před kinem Avion a některými kavárnami uspořádány demonstrace, ve středu demonstrace ve větším měřítku (na Václaváku několik osob, před kinem Avion se nehrálo, v kině Pasage přerušení projekce Dvě srdce..., vytloukání oken v kině Maceška ad.); – později nařízení, že se v pražských kinech nesmí promítat německé filmy – kromě kina Urania; – zároveň na pražské demonstrace navázaly demonstrace v Bratislavě, Českých Budějovicích, Ostravě, Olomouci, kde na to reagovala kina samotná, ale i místní nařízení – stažení německých filmů z programu těchto konkrétních měst a kin; – existovala i „protistrana“: na pražské demonstrace reakce v Karlových Varech; – k podobným událostem došlo i později, hlavně v oblastech, kde menšina byla větší než česká většina; – projekce německých filmů znovu zahájeno po několika týdnech: Na lovu tygrů v Indii – snímek měl německý komentář, po čase přivezen E. Jannings. DOMÁCÍ VÝROBA – 1930: vzniklo 15 němých filmů, ale přes 20 filmů celkem (7 zvukových, 15 němých = 22); 50 firem za jeden rok vyrobilo přes 20 filmů; – průmysl stabilnější, ale jejich existence skončila s výrobou jednoho filmu, nebo se jim nepdařilo vyrobit vůbec nic; – filmy vyváženy tam, kde byla velká česká menšina; – Rakousko, Polsko, Francie, Maďarsko – existovalo napojení na Francii, snahy o napojení české filmové výroby na tu francouzskou; – i francouzské verze českých filmů se natáčely díky tomu, že domácí firma byla napojena na francouzský filmový koncern Gaumont a francouzsko-české verze natáčeny v AB; – francouzské verze českých filmů: Růžové kombiné (1932, Leo Marten), Pudr a benzín; – v meziválečném období polská kinematografie nejvyspělejší, a tak nepřekvapí, že se domácí firmy vrhly do Polska, ale vznikl jeden film – Dvanáct křesel (Dwanaście krzesel, 1933, Martin Frič, Michal Waszyński, Burian); r. 1934 spolupráce brzy ustala; – u ostatních slovanských států se jednalo o spolupráci států malé dohody – plánováno, že 4 státy budou promítat filmy ve svých kinech, ale nevýhoda pro ČSR: snímky měly být vyráběny na Barrandově, uváděny v českých kinech, které měly 2/3 kin z celkového počtu 4 zemí; – přesto začala výroba snímku A život jde dál (A život teče dalje, 1935, Carl Junghans), ale produkce filmu se setkala s obtížemi a film dokončen až r. 1935 – jediný snímek, kerý byl vyroben touto spoluprací; – vznikaly koprodukce: francouzský film ruského režiséra Volha v plamenech, dále Golem Juliana Duviviera. – – –
r. 1938 klesá počet kin, protože jsme přišli o Sudety; českých kin bylo více než slovenských; domácí průmysl nesbíral data před r. 1934, začalo se až r. 1935.
Distribuce – období hospodářské krize, zájem o Sovětský svaz jako nové společenské zřízení stoupal; – Křižník Potěmkin uveden, ale se zpožděním a ouze v klubových kinech.
