009-014_Confino 27.5.2009 17:53 Stránka 9
Irene Eyant-Confino
Divadlo a patronát, slova a obrazy
Kost˘my, které vytvofiila Coco Chanel pro premiéru Antigony Jeana Cocteaua, uvedenou v reÏii Charlese Dullina 22. prosince 1922 v pafiíÏském Théâtre de l’Atelier, udûlaly z kaÏdého pfiedstavení spoleãenské dostaveníãko milovníkÛ módy.1 Tehdy jiÏ uznávaná a vlivná módní návrháfika, navíc známá osobnost, o vztahy s umûleckou avantgardou a následnou publicitu velmi stála. Jak uvádí Henri Gidel, v˘chodisko ke kost˘mu Antigony bylo velmi prosté: Coco Chanel pfiehodila svÛj plá‰È pfies ramena Géniky Athanassiou, pfiedstavitelky titulní postavy, a z toho se pak odvíjel cel˘ návrh – tak se to alespoÀ traduje.2 Nicménû módní kolekce Coco Chanel pro sezonu 1923 se vyznaãovala podobnû uvolnûn˘mi liniemi a neutrálními barevn˘mi odstíny jako kost˘my pro inscenaci Antigony. VyuÏila Chanel divadelní inscenaci k propagaci své haute couture, nebo divadlo její reputace k pfiilákání vût‰ího poãtu divákÛ? Inspirovala se návrháfika pfii tvorbû kost˘mÛ dobov˘mi módními trendy, nebo vybrazeními odûvÛ antického ¤ecka? Na podobnost její kolekce s antikou upozornilo 1923 i únorové ãíslo mûsíãníku Vogue. Jaká byla vlastnû role Coco Chanel v Théâtre de l’Atelier? Figurovala tu spí‰e jako patronka, nebo byl v˘znamnûj‰í její podíl umûleck˘? (Nebyla to ov‰em její první práce pro divadlo; jiÏ v roce 1912 vytvofiila klobouky pro Gabrielle Dorziato do Maupassantova Miláãka /Bel Ami/ v pafiíÏském divadle Vaudeville.) Mnohem dÛleÏitûj‰í otázkou v‰ak je, nakolik Coco Chanel sv˘m estetick˘m cítûním ovlivnila reÏijní koncepci a vizuální stránku inscenace. Víme, Ïe nezÛstalo jen u kost˘mÛ; doporuãila také Cocteauovi zavûsit na zadní prospekt karnevalové masky. Cocteau návrh pfiijal a sám pak masky namaloval na bílo. Od sv˘ch poãátkÛ bylo divadlo závislé na podpofie a dobré vÛli patrona, aÈ jím byl panovník, zámoÏn˘ jedinec, skupina osob nebo instituce. Patron nejãastûji poskytoval finanãní pomoc, jindy oficiální podporu ãi doporuãení, jeÏ zaji‰Èovaly divadelní trupû legální pozici, ochranu a propÛjão-
valy jí prestiÏ. Podpora se mohla realizovat formou materiální v˘pomoci a vûcn˘ch darÛ – napfi. v alÏbûtinské dobû divadla bûÏnû dostávala obno‰ené uniformy, livreje, odloÏené róby apod., nebo formou umûlecké spolupráce –, jako v pfiípadû kost˘mÛ pro Cocteauovu Antigonu a scénického fie‰ení inscenace, jehoÏ autorem nebyl nikdo men‰í neÏ Pablo Picasso. Dal‰ím pfiíkladem z této druhé skupiny jsou tfieba prospekty, které na poãátku devadesát˘ch let 19. století vytváfieli pro pafiíÏské divadlo Théâtre de l’Art Toulouse-Lautrec a Serusier; oba malífii se kromû toho podíleli i na v˘tvarné podobû divadelních programÛ této scény. Pokud se v problematice vztahu sponzora/patrona a divadla zamûfiíme na vizuální stránku divadelního díla, ústfiední otázka zní: do jaké míry ovlivÀuje sponzor jeho v˘slednou podobu?, jak inscenace zrcadlí donátorovy pfiedstavy, zájmy ãi hodnoty? Pfiitom jde o dva problémy: o svobodu umûleckého projevu, do níÏ patronát tak ãi onak zasahuje (sponzor pfiedpokládá loajalitu tvÛrce, umûlec ji více ãi ménû projevuje), a o pÛsobení na diváka. Divadení artefakt, odráÏející sponzorovy názory, ideje ãi hodnoty jimi mÛÏe ovlivnit diváka, a to i do té míry, Ïe je pfiijme za své. Divadlo vÏdy slouÏilo k ‰ífiení idejí a ideologií a stalo se tak úãinn˘m nástrojem v rukou sv˘ch chlebodárcÛ, aÈ královsk˘ch, aristokratick˘ch ãi mû‰Èansk˘ch, svûtsk˘ch ãi církevních. Problematika mecená‰ství a sponzoringu byla detailnû probádána v oblasti v˘tvarného umûní, literatury a hudby, v divadle v‰ak jen v omezené mífie, pfiedev‰ím pro nedostatek materiálÛ spolehlivû dokumentujících komplexnû nezachytitelné divadelní umûní a jeho pomíjivé sloÏky.3 Pouze tam, kde existují pfiímé prameny a písemná dokumentace divadelních produkcí, mohla b˘t problematika divadelního sponzoringu úãinnû studována; napfi. v dramatick˘ch textech nebo v Ïánru dvorské masky (masks) ãi v rozliãn˘ch slavnostech (prÛvody, turnaje, holdy apod.). Zatímco v dramatick˘ch textech (napfi. Shake9
009-014_Confino 27.5.2009 17:53 Stránka 10
spearov˘ch) lze pomûrnû dobfie vystopovat ideologii autorova patrona, sledovat ji v pomíjiv˘ch sloÏkách divadelního artefaktu je témûfi nemoÏné, protoÏe ani detailní písemné, obrazové nebo akustické záznamy nikdy nezprostfiedkují v‰echny aspekty díla. Obrazov˘ materiál (kresby, fotografie aj.), kter˘ zachycuje jedin˘ “zastaven˘” okamÏik jevi‰tního dûní, “momentku” jednoho nebo více hercÛ, zÛstává jen chab˘m náznakem plynul˘ch a vûtvících se v˘znamÛ Ïivého pfiedstavení. NedokáÏe je zachytit ani videonahrávka s detailním doprovodn˘m popisem scény, kost˘mÛ, rekvizit a svûtla. V lep‰ím pfiípadû nabízejí ilustrace a videonahrávky toliko letm˘ vhled do inscenaãního artefaktu, podpofieného sponzorem nebo vytvofien˘m na jeho objednávku. Nicménû i skromné a neúplné prameny mohou b˘t dÛleÏit˘m vodítkem pfii studiu sponzorova vlivu na utváfiení jevi‰tního prostoru, scény, kost˘mÛ, na volbu rekvizit. Prostorové a v˘tvarné fie‰ení scény rozhodn˘m zpÛsobem urãuje jak podobu a ráz celé inscenace, tak divákovo vnímání a reakce. Vztah sponzora a klienta definoval Clifford Geertz jako “smluvenou závislost”4. Sponzoring pfiedstavuje obchodní transakci, pfii níÏ se objednan˘ produkt nesmûÀuje za trÏní zboÏí téÏe hodnoty (napfi. peníze), ale buì za netrÏní zboÏí (podpora) nebo za trÏní zboÏí znatelnû niωí hodnoty s netrÏním pfiídavkem (prestiÏ). Z nerovnováhy transakce plyne poddajnost a podfiízenost klienta vÛãi sponzorovi. Obchod mÛÏe iniciovat stejnû tak sponzor jako klient, ale pfiísun ãi odebrání pfiíspûvku závisí na libovÛli sponzora. Na své si pfiijdou oba, aÈ v hmotné nebo nehmotné formû. Na klienta dopadne odlesk v˘znaãnosti sponzora a naopak. âím v˘znamnûj‰í sponzor, tím vût‰í sláva a popularita pro klienta – v na‰em pfiípadû divadlo ãi hereck˘ soubor, ãím vûhlasnûj‰í divadlo, tím vût‰í lesk pro sponzora. Klient slouÏí jako Ïivoucí a viditeln˘ dÛkaz mecená‰ovy moci, bohatství, spoleãenského postavení, víry nebo dobrého vkusu. Ve v˘sledku lze sponzoring nazírat jako akt sebepropagace sponzora i klienta.6 Prvními divadelními patrony a mecená‰i byli vladafii, svatynû a chrámy, tedy bohaté a mocné subjekty. V antickém ¤ecku pofiádali divadelní festivaly syrakusk˘ tyran Hieron, makedonsk˘ král Archelaos nebo Alexandr Velik˘. V Anglii se pod patronací Edwarda VI. a Marie I. konaly dvorské slavnosti opl˘vající honosn˘mi kost˘my, jeÏ demonstrovaly moc a bohatství královsk˘ch patronÛ.7 Rozkvût dvorské masky za 10
Jakuba I. a jeho manÏelky Anny Dánské proslavil královsk˘ pár, kter˘ ji podporoval, a Inigo Jones díky jejich patronátu uvedl do Anglie proscénium a perspektivní scénu.8 Dvorské masky nebyly jen zábavou, ale i nástrojem k posílení panovníkovy vefiejné image a jeho politiky – napfi. Irská maska Bena Jonsona, vytvofiená pro královsk˘ dvÛr, textem i scénografií podporovala oficiální politickou ideologii – kolonialismus.9 Shakespearova herecká spoleãnost poté, kdy se roku 1603 stal Jakub I. Shakespearov˘m patronem, ve‰la ve známost pod názvem SluÏebníci krále (King’s Men). Za vystoupení u dvora dostávali herci vysoké ãástky, zatímco ve vlastním divadle byli odkázáni na podíl z vybraného vstupného.10 Jméno královského patrona jim pfiineslo popularitu, prestiÏ a následnû i vy‰‰í pfiíjmy. Rozsáhlé písemné a obrazové prameny z doby renesance dokazují, Ïe mecená‰ství bylo roz‰ífien˘m socioekonomick˘m a kulturním systémem, fungujícím nejen v Anglii, ale i ve zbytku Evropy a také v Asii. Ve Francii napfiíklad Molière, zaji‰tûn˘ roku 1665 patronátem Ludvíka XIV., vytváfiel pro mladého krále milujícího tanec komedie-balety.11 V Itálii nedlouho pfiedtím operní inscenace ‰tûdfie financované papeÏem Urbanem VIII. z rodu BarberiniÛ nabízely bohaté v˘pravné podívané. Z dobov˘ch rytin je patrné, Ïe produkce manifestovaly nejen bohatství a moc papeÏe, ale i soudob˘ umûleck˘ vkus.12 ·védská královna Kristina dala v ¤ímû znovu postavit a vefiejnosti zpfiístupnit Teatro di Tor di Nona; divadlo bylo otevfieno v roce 1671. V dÛsledku zmûn spoleãensk˘ch reÏimÛ královsk˘ patronát postupnû mizel, nicménû v ojedinûl˘ch pfiípadech pfietrvával. Pod královsk˘ patronát pfie‰lo roku 1856 lond˘nské divadlo Adelphi Theatre, Mariinské divadlo v Petûrburgu zÛstalo carsku scénou aÏ do fiíjnové revoluce 1917. Druhá skupina divadelních mecená‰Û pocházela z aristokratick˘ch kruhÛ. Shakespearov˘m patronem byl pfied králem Jakubem I. hrabû Southampton nebo Lord komofií Cobham a jeho syn. RovnûÏ Ben Jonson poÏíval nejprve pfiíznû vévody z Buckinghamu, poté Jakuba I. Pro svého ‰lechtického patrona pfiipravil Jonson v jeho rezidenci dvorskou masku, která zaãínala parádou pûtice koní. Efektní úvod nikterak nesouvisel s následujícím obsahem masky. Jonson nepochybnû uplatnil tuto spektakulární podívanou jako zjevnou a lichotivou naráÏku na svého patrona, zastávajícího úfiad vrchního královského podkoního.13
009-014_Confino 27.5.2009 17:53 Stránka 11
Jak v minulosti, tak i dnes patronát/sponzoring divadel sleduje politické cíle a zámûry. Robert Dudley, oblíbenec AlÏbûty I., byl patronem herecké spoleãnosti SluÏebníci lorda Leicestera (Leicester Men). HercÛm v‰ak platil pouze pfiíleÏitostnû, proto byli nuceni koãovat. V‰ude, kde hráli, ‰ífiili vûhlas jeho jména. Dudley jim vymohl speciální licence, aby mohli vyjíÏdût mimo oblast v˘chodní Anglie. V roce 1659 hráli v Norwichi, v bfieznu 1660 ve mûstech Canterbury, Dover a Rye, bûhem turné vystupovali i v soukrom˘ch rezidencích.14 Jejich rostoucí renomé zvy‰ovalo i prestiÏ patrona.15 Také v Itálii bylo mezi aristokraty hodnû patronÛ koãovn˘ch hereck˘ch spoleãností.16 Molière po dobu více neÏ desetiletého koãování své trupy po francouzském venkovû profitoval nejprve z pfiíznû prince Armanda de Conti, pak z ochrany králova bratra Filipa Orleánského. ·lechtická podpora hereck˘ch spoleãností pfietrvávala jako roz‰ífien˘ kulturní fenomén v 16. – 18. století v podobû soukrom˘ch divadel, která si nobilita budovala ve sv˘ch sídlech. Ani ve 20. století navzdory spoleãensk˘m a politick˘m promûnám ‰lechtick˘ patronát nevymizel. Hrabû Harry Kessler, znám˘ mecenበumûní, podporoval na poãátku 20. století berlínské divadlo Lessing Theater a také britského scénografa a reformátora Edwarda Gordona Craiga. Stejn˘ spoleãensko-kulturní fenomén existoval v Asii. Japonské divadlo nó, tradiãnû spjaté se svatynûmi, pfie‰lo ve 14. století pod patronát ‰ógunátu Muromaãi, poté pod ochranu vojevÛdce Tojotomi Hidejo‰i. Herecké druÏiny divadla nó, jeÏ nespadaly pod svatynû nebo chrámy, financovala aÏ do zaãátku 20. století ‰lechta nebo bohatí a mocní páni, py‰nící se honosn˘mi kost˘my, které zaplatili. NáboÏenské instituce se nebránily podpofie divadla, pokud divadelní produkt korespondoval s jejich vírou, dogmaty a didaktick˘mi cíly. Stfiedovûké evropské divadlo formované církví lákalo davy lidí pÛsobiv˘m zpodobováním kfiesÈansk˘ch ideálÛ a pfiedvádûním svat˘ch pfiíbûhÛ. Neskr˘van˘ vliv církve na vizualitu divadelních produkcí, jeÏ mocnû pÛsobily fieãí obrazÛ, byl a stále je dobfie patrn˘. (Dne‰ní sponzor naproti tomu spí‰e dbá, aby jeho skuteãné zájmy zÛstaly skryty.) Církevní patronace trvala za renesance a pfieÏívala dál. Jak ukázal Paul Whitfield White, v Anglii 16. století slouÏilo divadlo pod patronací protestantÛ zájmÛm církve: ‰ífiilo protestantství a pÛsobilo ke konverzi co nejvût‰ího poãtu obyvatel k tomuto, tehdy men‰inovému, náboÏenství.17 Církevní patronát divadel je v dne‰ní dobû stále bûÏn˘m jevem v Indonésii, Thaj-
sku, KambodÏi, Malajsii a na Srí Lance. Herecké spoleãnosti tu vystupují pod protektorátem svatyní a chrámÛ udrÏujíce pfii Ïivotû nejen svaté pfiíbûhy, ale i náboÏenskou víru. K nejzanícenûj‰ím divadelním patronÛm patfiili bohatí obchodníci a podnikatelé. Boháã Gaius Maecenas, poradce fiímského císafie Augusta, podporoval nejen básníky Vergilia, Horatia a dal‰í, ale i divadlo. S jeho jménem je spojováno dodnes dochované auditorium v ¤ímû (Auditorium Mecenati), aã není Ïádn˘ dÛkaz, Ïe to opravdu byl prostor pouÏívan˘ jím sam˘m a jeho básnickou druÏinou.18 Majetná lady Augusta Persse-Gregory patfiila pfied sto lety k zakladatelÛm dublinského Abbey Theatre a tomuto divadlu opakovanû poskytovala finanãní dary. V Anglii 19. století podporoval bohat˘ impresário Richard D’Oyly Carte dramatika Williama Schwencka Gilberta a skladatele Arthura Sullivana, pro nûÏ dokonce postavil Savoy Theatre. O pár let pozdûji v Rusku financovali bohatí kupci divadlo, které se stalo jednou z nejv˘znamnûj‰ích scén divadelní historie, Stanislavského Moskevské umûlecké divadlo. Vzniklo díky pfiispûní nûkolika bohat˘ch podnikatelÛ. Jedním z nich byl Alexander – znám˘ jako Savva – Morozov, kter˘ v Umûleckém divadle dozíral na osvûtlování a rád se chápal rozliãn˘ch prací – dûlal rekvizitáfie, kulisáka, garderobiéra i elektrikáfie.19 Morozov dotoval divadlo opakovanû.20 Sám Stanislavskij, pocházející z velmi bohaté rodiny Alexejevov˘ch, která vlastnila textilní továrny, vloÏil do divadla na poãátku jen 10 000 rublÛ. âástka sice pfiedstavovala asi 30-40 roãních platÛ továrního dûlníka, av‰ak vedle 300 000 rublÛ, jeÏ vûnoval na v˘stavbu divadelní budovy Morozov, ‰lo o malou sumu. Dal‰ím sponzorem Umûleckého divadla byl Savva Mamontov (se Stanislavsk˘m spfiíznûn˘ sÀatkem), majitel Ïelezniãní spoleãnosti, kter˘ také postavil vlastní operní dÛm. Z bohat˘ch obchodníkÛ, ktefií podporovali divadlo v Itálii, napfiíklad Andrea Monga z Verony financoval v roce 1834 archeologické vykopávky antického fiímského divadla z 1. století pfi. n. l., které je dnes souãástí Archeologického muzea ve Veronû. ZámoÏné kupce nalézáme i mezi mecená‰i divadla v Asii; v Indii dotovali divadlo pársÛ (pársové = enterprising community, která propagovala divadlo evropského typu), v Japonsku podporovali loutkové divadlo bunraku od poloviny 19. století do roku 1945.21 Ve 20. století se bohatí divadelní sponzofii ãasto rekrutovali z módních kruhÛ: Paul Poiret, Jacques Doucet, Chanel a Pierre Cardin.22 Ve Spojen˘ch stá11
009-014_Confino 27.5.2009 17:53 Stránka 12
tech, kde byli naz˘váni “andûlé”, patfiila k nejznámûj‰ím Hope Abelson z Chicaga.23 Royal Court Theatre v Lond˘nû podporoval v padesát˘ch letech minulého století podnikatel John Lewis, jehoÏ sponzoring se podle tvrzení Philipa Robertse li‰il od jin˘ch “vyváÏeností vlastních zájmÛ a altruismu”.24 AÏ donedávna dotoval kubánsko-americk˘ filantrop Alberto Vilar vysok˘mi finanãními obnosy mnohé operní domy po celém svûtû (vãetnû takov˘ch jako Gran Teatre de Liceu v Barcelonû), v nichÏ dal také nainstalovat individuální titulkovací zafiízení, nesoucí ov‰em jméno jeho firmy. Bûhem 20. století sponzorÛ-jednotlivcÛ postupnû ub˘valo a nahradily je nové subjekty: komerãní podniky, velké firmy, trusty a nadace, které usilovaly zlep‰it svou image. Právû divadlo, schopné oslovit poãetné publikum, bylo pro tento úãel nadmíru vhodné. ZároveÀ se podstatnû promûnil obsah pojmu “divadelní patron”. Nûkdej‰í oznaãení pro bohatého jedince dotujícího divadlo se dnes pouÏívá spí‰e pro pravidelného náv‰tûvníka – abonenta, jehoÏ transakce s divadlem v‰ak probíhá na ryze obchodním základû. Na pole divadelního sponzoringu vstupuje dal‰í aktér – stát, zaujímaje nûkdej‰í místo vladafie. Stát – sponzor oãekává od klienta – divadla/divadel ‰ífiení ãi propagaci takov˘ch idejí, názorÛ a pfiedstav, které nikterak neohrozí fungování státního zfiízení a nenaru‰í status quo. Totalitní reÏimy exemplárnû vytyãily princip patronského poruãnictví, jehoÏ nedílnou souãást tvofií cenzura, stfieÏící dodrÏování a obhajobu oficiální státní ideologie.25 Cenzura existuje dodnes v mnoha zemích, uplatÀuje se v‰ak mírnûj‰í formou. AÈ je nebo není legalizovaná a institucionalizovaná, aÈ jde o cenzuru zhora nebo o autocenzuru, vÏdy znamená omezení svobody umûleckého projevu a potaÏmo pÛsobí na my‰lení a reakce diváka. V souvislosti s cenzurou vyvstává otázka svobody umûleckého vyjádfiení nejnaléhavûji. Existence institucionalizované cenzury v‰ak nemÛÏe zastfiít skuteãnost, Ïe cenzura ãi autocenzura byla conditio sine qua non patronátu/sponzoringu od jeho poãátku. Pfii de‰ifrovnání vlivu patrona na divadelní inscenaci a její vizuální podobu je tfieba vÏdy zvaÏovat, jak cenzura vstupuje do umûlecké tvorby a jakou roli v ní hraje. Zatímco dfiíve dohoda – psaná ãi slovní – mezi patronem a umûlcem jako klientem zcela samozfiejmû pfiedpokládala a zakládala u klienta souhlas s nûjakou formou cenzury, dnes jsou cenzura a/nebo oãividnû prosazovan˘ sponzorÛv vliv nepfiijatelné. 12
Chceme-li porozumût umûlecké a spoleãenské funkci souãasného divadla, nemÛÏeme obejít problematiku v˘voje a promûn divadelního patronátu/sponzoringu, ani otázku, proã je dosud tak málo zdokumentován. K rozhodující zmûnû v jeho dlouhé historii do‰lo v 18. století s postupující diverzifikací zdrojÛ finanãní podpory. Tradiãní mecená‰ství sice nadále pfietrvávalo – divadelní mecená‰kou i autorkou byla kupfi. carevna Katefiina Veliká –, nicménû vysoce postaven˘ch a bohat˘ch patronÛ ub˘valo, vzrÛstal v‰ak poãet ménû vlivn˘ch a ménû zámoÏn˘ch. Ústup aristokracie, nástup stfiední tfiídy, decentralizace ekonomické moci, industrializace, rozvoj masového trhu, to v‰e zrodilo nové a rÛznorodé skupiny sponzorÛ, propojené spoleãn˘mi sociálnû-ekonomick˘mi zájmy, jimÏ mûlo divadlo slouÏit. A divadla, s ohledem na konkurenãní prostfiedí, byla nucena podfiídit se nov˘m poÏadavkÛm a nové situaci. Pravidla trhu se zmûnila a promûna zdrojÛ financování divadel se promítla mj. i do nového, demokratiãtûj‰ího uspofiádání hledi‰tního prostoru bez lóÏí a nûkolikapodlaÏního “pofiadí” balkonÛ a galerií. Zv˘‰ené umûlecké soupefiení podporovalo kultivaci jedince, novû se formovalo pojetí umûlce. Umûlec uÏ nebyl nazírán jako fiemeslník, ale jako v˘jimeãná osobnost, jako tvÛrce, jehoÏ dílo vyniká nad jin˘mi. Zaãalo se pohrdat konformitou, cenilo se novátorství, originalita, experiment. Dûjiny umûní dokládají, Ïe tento názor se rozvíjel po staletí uÏ od renesance. V divadle se zrodila hvûzda: David Garrick, Sarah Siddons, pak Edmund Kean, Rachel, Henry Irving, Ellen Terry nebo Eleonora Duse a mnozí dal‰í. Naléhavé volání po novém plnû saturovaly nové hry a velkolepé podívané. Strmû stoupající náklady divadelních produkcí nutily divadla hledat nové zdroje pfiíjmu, nové sponzory a nové vazby. Pojetí umûlce jako v˘jimeãné osobnosti vizionáfiské síly, které povzneslo divadelníky z byv‰í pozice komediantÛ – spoleãensk˘ch outsiderÛ na vysok˘ stupeÀ spoleãenské hierarchie a které jim vyneslo respekt, obdiv a uznání, je dosud Ïivé. Není proto neobvyklé, Ïe si umûlec dovolí odmítnout sponzora. Divadlo mÛÏe v dne‰ní dobû odmítnout sponzoring od tabákového ãi koÏe‰inového prÛmyslu a naopak pfiijmout dotaci od ekologicky orientované nadace. Promûna sponzoringu vnesla do vztahu sponzor-umûlec, sponzor-divadlo nové aspekty. Divadlo dnes není sluÏebníkem jednoho pána, ale mnoha pánÛ, ktefií na nû pfiispívají. Moderní stát poskytuje divadlÛm a kulturním institucím vÛbec stále mé-
009-014_Confino 27.5.2009 17:53 Stránka 13
nû a ménû finanãních prostfiedkÛ, a tak nezb˘vá neÏ hledat dal‰í a dal‰í sponzory a snaÏit se je trvaleji pfiipoutat. I divák se stal sponzorem, protoÏe pfiedplatné je formou sponzorství. Divadlo nechce Ïádného ze sv˘ch sponzorÛ ztratit, tudíÏ obezfietnû dbá na to, aby nikoho neurazilo. Zdá se, Ïe autocenzura se stala pravidlem a jen málokter˘ soubor si mÛÏe dovolit nefiídit se jím a vsadit místo toho na úplnou svobodu umûleckého projevu. Sponzofii a divadelní umûlci pfiiznanû sdílejí stejn˘ názor na svobodu umûleckého vyjádfiení, shodují se i ohlednû autocenzury, coÏ v‰ak nepfiiznávají. I to je zfiejmû jeden z dÛvodÛ, proã zÛstává oãividn˘ vliv sponzora na divadlo tak chabû zdokumentován i dnes. Loajalitu vÛãi sponzorovi a hodnotám, které reprezentuje, divadlo otevfienû pfiiznává tehdy, pokud jsou tyto hodnoty obecnû akceptovány ãi vnímány jako pfiijatelné. V opaãném pfiípadû, k nûmuÏ dochází stále ãastûji, se divadelníci ocitají v morálním dilematu. V souãasné dobû roste závislost divadla na mocn˘ch komerãních organizacích, nadnárodních firmách a spoleãnostech, které je financují. Zájmy, metody a cíle tûchto subjektÛ v‰ak nejsou vÏdy shodné s pfiedstavami té ãi oné komunity, která je cílov˘m adresátem, k nûmuÏ se to ãi ono divadlo obrací. Vefiejné mínûní, jehoÏ hlas má ve vyspûl˘ch demokraciích velkou váhu, se okamÏitû poboufienû nastraÏí, ozvou-li se z jevi‰tû slova tlumoãící sporné
nebo nepfiijatelné obsahy. Autocenzura se proto snaÏí takov˘m situacím zabránit a eliminovat uÏ v zárodku verbální sdûlení, která by mohla vyvolat nepfiízniv˘ ohlas. Jazykem divadla ov‰em nejsou pouze slova, ale také obrazy. Nonverbální vizuální prostfiedky, jimiÏ disponuje a s nimiÏ pracuje divadlo, jsou schopny sugerovat obsahová sdûlení mnohem jemnûji a ve v˘sledku dokonce úãinnûji neÏ jednoznaãná, urãitá slova. Jevi‰tní obraz zanechává v divákovi hlub‰í a trvalej‰í stopu, jeho poznávací i emocionální úãin je silnûj‰í neÏ úãin slov, obzvlá‰tû v souãasném svûtû v‰eobjímající vizuálnosti. Síla divadla spoãívá ve schopnosti vytváfiet a pfiedstavovat obrazy. Odhalit, zda a nakolik se v nich zrcadlí otisk sponzora, zÛstává na divákovi. PfieloÏila Blanka Kfiivánková Irene Eyant-Confino pfiedná‰í na Tel-Aviv University, kniÏnû vydala práce Beyond the Mask: Gordon Craig, Movement, and the Actor (1987), On the Uses of the Fantastic in Modern Theatre: Cocteau, Oedipus and the Monster (2008). V Praze spoluorganizovala mezinárodní konference o scénografii, z nichÏ pfiipravila sborníky Space and the Modern Stage (2000), Patronage, Spectacle, and the Stage (2008). Je ãlenkou International Federation for Theatre Research, pÛsobila v jejím v˘boru a vedla scénografickou sekci.
Poznámky 1) Steegmuller, F.: Cocteau: A Biography, Boston 1986, s. 298. Na generálce, dva dny pfied premiérou, vyjádfiili André Breton a jeho dadaistiãtí pfiátelé znechucení nad tvarem, kter˘ jim pfiipadal spí‰ jako módní pfiehlídka neÏ inscenace Sofoklovy hry. Na protest zpÛsobili v hledi‰ti pozdviÏení. Viz Gidel, H.: Cocteau, Paris 2000, s. 110-112. 2) Gidel, H.: Coco Chanel, Paris 2000, s. 221-224. 3) Jedin˘ soubor esejÛ na téma patronátu a jeho vlivu na vizuální aspekty inscenace vydal praÏsk˘ Divadelní ústav. Viz Patronage, Spectacle, and the Stage, ed. I. Eyant-Confino a E. ·ormová, Praha 2006. 4) Geertz, C., Geertz, H. a Rosen, L.: Meaning and Order in Moroccan Society: Three Essays in Cultural Analysis, Cambridge 1975. 5) Sharon Kettering povaÏuje patronství za obchodní transakci. Viz Patrons, Brokers, and Clients in Seventeenth-century France, Oxford 1986. 6) In: Burke, J.: Changing Patrons: Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence, Penn State University Press 2004.
7) Viz Documents Relating to the Revels at Court at the Time of King Edward VI and Queen Mary. In: Materialen zur Kunde des alteren englischen drama 44, ed. A. Feuillerat, Louvain 1914, s. 129-145. Viz téÏ Westfall, S.: The Boy Who Would be King: Court Revels of King Edward VI, 1547-1553, Comparative Drama, 35, 3 / 4 (all 2001/ Winter 2002), s. 271-290. 8) Podrobné charakteristiky masek, kost˘mÛ a dekorací stále existují. Viz Orgel, S.: The Illusion of Power: Political Theater in the English Renaissance, University of California Press 1975; McManus, C.: Women on the Renaissance Stage: Anna of Denmark and female Masquing in the Stuart Court, 1590-1619, Manchester 2002. Ke královnû Annû a její oblibû v podívan˘ch a maskách viz Baroll, J. L.: Anna of Denmark, Queen of England: A Cultural Biography, Philadelphia 2000. 9) Smith, J. M.: Effaced History: Facing the Colonial Contexts of Ben Jonson’s Irish Masque at Court, ELH, 65, 2 (1998), s. 297-321.
13
009-014_Confino 27.5.2009 17:53 Stránka 14
10) White, P. W. a Westfall, S. (eds.): Shakespeare and Theatrical Patronage in Early Modern England, Cambridge 2002. 11) Kettering, S.: Patronage in Sixteenth-and Seventeenth-century France, London 2002. 12) Hammond, F.: Music and Spectacle in Baroque Rome: Barberini Patronage under Urban VIII, New Haven 1994. 13) Astington, J. H.: Buckingham’s Patronage and The Gypsies Metamorphosed, Theatre Survey, 43, 2 (November 2002), s. 133-147. 14) Sally-Beth MacLean naznaãuje, Ïe Dudleyho sponzorství hercÛ bylo politicky motivováno. MacLean, S.: The Politics of Patronage: Dramatic Records in Robert Dudley’s Household Books, Shakespeare Quarterly, 44, 2 (Summer 1993), s. 179. 15) TamtéÏ, s. 182. 16) Henke, R.: The Italian Mountebank and the Commedia dell’arte, Theatre Survey, 38, 2 (November 1997), s. 1-29. 17) White, P. W.: Theatre and Reformation: Protestantism, Patronage, and Playing in Tudor England, Cambridge 1993. 18) K auditoriu viz Sear, F.: Roman Theatres. An Architectural Study, Oxford 2006. 19) Stanislavskij, K. S.: My Life in Art, New York 1948, s. 386. – Viz téÏ Ruckman, J. A.: The Moscow Business Elite: A Social and Cultural Portrait of Two Generations, 1840-1905, Northern Illinois University
14
20) 21)
22) 23) 24) 25)
Press 1984; Rieber, A. J.: Merchants and Entrepreneurs in Imperial Russia, University of North Carolina 1982. Benedetti, J.: Stanislavski: A Biography, London 1988, s. 64, s. 100. Viz Gupt, S.: The Parsi Theatre: Its Origins and Development, Kolkata 2005; Pringle, P. D.: Patronage of Gidayu narrative performers of Japanese Bunraku Puppet Theatre, 1868-1945, PhD Thesis, University of Hawaii 1999. Troy, N. J.: The Theatre of Fashion: Staging Haute Couture in Early 20th-Century France, Theatre Journal, 53, 1 (2001), s. 1-32. Viz Schanke, R. (ed.): Angels in the American Theater: Patrons, Patronage, and Philanthropy, Southern Illions University Press 2007. Roberts, P.: Patronage and the Arts: the John Lewis Partnership and the Royal Court Theatre, Theatre Notebook, 53, 1 (1999), s. 50. Je zajímavé, Ïe vûdci se rozcházejí v názorech na cenzuru v dobû fa‰ismu. Tfieba podle Mabel Berezinové byla fa‰istická cenzura v Itálii selektivní, zatímco Jeffrey T. Schnapp tvrdí, Ïe byla striktnû uplatÀována v‰ude. – Berezin, M.: The Organization of Political Ideology: Culture, State, and Theater in Fascist Italy, American Sociological Review, 56, 5 (October 1991), s. 639-651. Schnapp, J. T.: 18BL: Fascist Mass Spectacle, Representations, 43 (Summer 1993), s. 89 aÏ 125. Viz téÏ Stone, M. S.: The Patron State, Princeton University Press 1998.
