Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění. Bakalářská práce. Dílo Antonína Máši po roce 1968

Divadelní fakulta Janáčkovy akademie múzických umění

Bakalářská práce Dílo Antonína Máši po roce 1968

Autor: Vojtěch Landa

3.ročník Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika Vedoucí práce: MgA. Hana Slavíková, Ph.D. 1

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval samostatně a použil jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně, dne 24.5.2012

Vojtěch Landa

2

Poděkování: Tímto děkuji Jiřině Budíkové, Martinu Polákovi a MgA. Hance Slavíkové, Ph.D. za pomoc při vzniku této práce.

3

OBSAH: 1. Úvod 2. Cíl práce 3. Raná léta: setkání s Juráčkem a studium na FAMU 4. Zlatá léta Antonína Máši (1963-1970) 5. Období normalizace: Tolerovaný Máša (1970-1989) 6. Máša znovu na Barrandově 1989-1991 7. Poslední díla Antonína Máši 8. Charakteristické prvky Mášovy tvorby 9. Závěr 10. Použitá literatura a tiskoviny Anotace

4

1. Úvod Jedním z důvodů, proč jsem si pro svoji práci vybral právě režiséra, scenáristu a dramaturga Antonína Mášu, je jeho postavení věčného „outsidera“. Vždy byl vnímán spíše jako druhořadý autor, stín potácející se za hvězdami nové vlny. Dokonce i uznávaný filmový teoretik A.J.Liehm vyzpovídal v rozhovorové části své knihy Ostře sledované filmy1 téměř všechny významné režiséry nové vlny, kromě Antonína Máši. Byl však skutečně pouze druhořadým tvůrcem? Vždyť tento autor stihl za svůj život napsat desítky scénářů, divadelních her a sám natočil sedm celovečerních a jeden televizní film. Nezanedbatelné jsou úspěchy na poli dramaturgickém. V roce 1970 je Máša nucen pro své vyhraněné názory opustit Barrandov. Nastává Mášovo nejtěžší období, devatenáct let se pere s režimem o každou realizovanou látku. Není zakázaný, není však ani povolený, je pouze tolerovaný kdesi na okraji – natáčí dětský film, píše pro jiné nezakázané tvůrce, dále pro divadlo a televizi, či Laternu magiku. Na rozdíl od mnoha svých souputníků (Pavel Juráček a Evald Schorm) se Máša dožívá pádu režimu a až do konce svého života zůstává aktivním, byť již převážně televizním a divadelním tvůrcem. Kromě filmu Byli jsme to my?, však jeho filmy a scénáře z této doby zapadly. Filmoví kritici byli k Mášovi neúprosní, byl zaškatulkován do kategorie tvůrců za zenitem, kteří již nemají co nabídnout. Není proto divu, že se většina jeho porevolučních děl nevysílá a leží nepřístupná v archívech České televize. Kterými filmy se Máša nejvíce proslavil? Jaká je Mášova tvorba z období normalizace a z let polistopadových? Zaslouží si skutečně nezájem a opovrhování ze strany filmové kritiky?

1 LIEHM, A. Ostře sledované filmy: československá zkušenost. Vyd. v ČR a v tomto souboru 1. Praha: Národní filmový archiv, 2001.

5

2. Cíl práce Cílem této bakalářské práce je zmapování tvorby Antonína Máši a analýza jeho pozdější tvorby z dob normalizace a polistopadové éry. Práce je založena na studiu scénářů, divadelních her a teoretické literatury a dále na rozboru zhlédnutých filmů.

6

3. Raná léta: setkání s Juráčkem a studium na FAMU Antonín Máša se narodil 22. července 1935 ve vesnici Višňová, která leží kousek od Příbrami. V této malé vesničce ho také zastihla druhá světová válka a malý hoch byl svědkem mnoha nepříjemných situací. Není tedy divu, že své vzpomínky na válku zapracoval do několika svých scénářů.2 Ze základní školy Máša přechází na gymnázium v nedaleké Příbrami, kde se potkává se svým celoživotním kamarádem Pavlem Juráčkem3. Cesty Juráčka a Máši se doslova osudově protínají. Nejprve oba studují na filozofické fakultě, kde si Máša vybral žurnalistiku a Juráček filologii. Studium však ani jeden z nich nedokončí a místo toho se zkouší prosadit v regionálních novinách. Brzy oba pochopí, že padesátá léta nejsou vhodnou dobou pro novinářské povolání a že si o svobodném psaní mohou nechat jen zdát. Ani Mášu, ani Juráčka ale touha psát neopustila a je to Máša, který po přednášce Milana Kundery v Příbrami přichází za Juráčkem s nápadem přihlásit se na FAMU na scenáristiku. Chlapci chtěli být původně spisovatelé, film je příliš nezajímal, ale FAMU byla tehdy jediná škola, kde probíhala výuka tvůrčího psaní. Přijímací zkoušky dopadly pro oba úspěšně a před mladíky se tak otevírala nadějná budoucnost. Na FAMU potkává Máša další budoucí osobnost českého filmu, studenta režie Evalda Schorma 4. Oba jsou si názorově velmi blízcí a brzy proto dojde k první spolupráci. Máša ve čtvrtém ročníku píše scénář Měj syna, zasaď strom, který se Schorm rozhodne zrežírovat jako svůj absolventský film s názvem Turista (1961). Turista měl skutečně hvězdné obsazení, hráli zde například Vlastimil Brodský, Dana Medřická a Iva Janžurová. Film byl přijat velmi kladně, dokonce obdržel čestné uznání na filmovém festivalu v Košicích5 a otevřel tak oběma autorům cestu k dalším projektům.

2 3 4 5

Jsou to scénáře Bloudění, Proč nevěřit na zázraky a Zabíjet je snadné (nerealizovaný). Dále jen Juráček Dále jen Schorm FČSF Košice, 1962

7

4. Zlatá léta Antonína Máši (1963-1970) Máša dokončil studia v roce 1963 a rovnou míří na Barrandov, kde je přijat jako scenárista a dramaturg. I Juráček je přijat a ani zde osudová spřízněnost nekončí, jelikož oběma je brzy škatulka scenáristy úzká a zatouží po režii. Místo v houfu (1964) Mášovým scenáristickým debutem je povídkový film Místo v houfu, kde se jeho práce zhostili zkušení režiséři Václav Gajer, Zbyněk Brynych a Václav Krška. Film je složen ze tří povídek (Jak se kalí ocel, Místo a Optimista) a sám Máša přiznává, že se ve filmové branži teprve rozkoukával. Již zde je patrné, že na Barrandov přišel tvůrce, který nehodlá točit filmy podle politické objednávky. Všechny povídky se zabývají tématem vyčlenění ze skupiny, poukazují na nebezpečí stádnosti a značně se liší od vyznění ideologických filmů padesátých let, pro které byla jednolitá masa základním stavebním prvkem a ideologickým argumentem (Kdo nejde s námi, jde proti nám!). V povídce Jak se kalí ocel Máša ukazuje skutečnou podobu tehdejších dobrovolných brigád. Popisuje, jak je nadšený brigádník Milan všem pro smích, a to včetně místního tajemníka, který by mu měl být oporou. Máša sám byl tehdy ještě komunistou a není tedy jasné, zda byla jeho povídka kritikou samotné politiky strany, či spíše kritikou obyčejných lidí, kteří zpronevěřují komunistické ideály. Pravděpodobnější je spíše druhá varianta, jelikož sám autor povídku charakterizuje takto: „První povídka filmu/.../ukazuje deziluzi mladého nadšence, který se chtěl společensky angažovat.“6 Film pochopitelně vyvolal nevoli cenzurních orgánů a téměř tři čtvrtě roku se nesměl promítat. V zahraničí ale sklidil značný úspěch, když si odvezl ceny z Benátek, Cannes (v obou případech pouze v rámci sekce filmů pro mládež) a Oberhausenu. 7 Vždy bodovala povídka Místo, kterou 6 7

FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010, s 19. První cena na MFF pro děti a mládež v Benátkách, 1964 Cena za povídku Místo v V. Mezinárodních setkání filmů pro mládež, 1964/65 Za povídku Místo: jedna ze tří hlavních cen festivalu XI.dny krátkého filmu Oberhausen, 1965

8

natočil Zbyněk Brynych. Každý den odvahu (1964-5) Místo v houfu ale nebylo Mášovým prvním projektem. Jelikož se studijní spolupráce s Schormem vydařila, oslovila oba autory už v roce 1961 tvůrčí skupina Novotný-Kubala, aby pro ně napsali scénář pro celovečerní film, který by Schorm režíroval. Sám Máša popisuje začátky práce na scénáři takto: „...Nevěděli jsme totiž o budoucím filmu nic, než že by to měl být film o mládeži malého, ale průmyslového města...“8 Následně Máša objížděl internáty, závody, dokonce se radil i s příslušníky bezpečnosti a zapisoval si zajímavé příběhy, z nichž potom dlouze vznikal samotný scénář. A teprve jeho šestou verzi předložili se Schormem ke schválení, které také neproběhlo bez komplikací. Proto byl samotný film natočen až v roce 1964 a veřejnosti byl představen teprve v lednu roku 1965 pod názvem Každý den odvahu. Duo nadějných talentů Schorm-Máša zde doplnil začínající divadelní režisér a herec Jan Kačer, kterého scénář doslova nadchnul: „Jednoho krásnýho dne jsem dostal obálku se scénářem Každý den odvahu a to musím říct, že teda to byla petarda. Já jsem si poprvé vlastně uvědomil, že řadu těch věcí, co v té Odvaze jsou, si třeba myslím, ale tak jako nekoncentrovaně, nezacíleně. A že to, co se občas stane, když člověk padne na dobrou literaturu, že ta mu vlastně připomene vlastní myšlenky, tak to se mi stalo.“9

Vedle Kačera, který ztvárnil hlavního hrdinu Jardu, ve filmu hráli také Jana Brejchová (Jardova dívka Věra), Vlastimil Brodský, Jiřina Jirásková, Josef Abrahám a další. Zápletka sleduje krizi mladého dělníka Jardy, který byl aktivním agitátorem v padesátých letech a nyní se snaží vyrovnat s kritikou tohoto období i se všeobecným cynismem a rozkladem hodnot. Nepatří nikam, nevystoupal do vyššího patra komunistických funkcionářů, ani nezavrhl své tehdejší názory. Pro bohaté funkcionáře je užitečným hlupákem z továrny, kterého mohou dávat za vzor 8 BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy: Odvahu pro všední den. Praha: Primus, 1994, s 25. 9 DVD Zlatá šedesátá: Jan Kačer, ČT1, Slovenský filmový ústav, CinemaArt a.s.. 2011.

9

pracujícímu lidu, a obyčejným lidem z městečka je jeho agitování také k smíchu. Jarda neví, jak v takové společnosti žít, neví, co sám se sebou, a tato krize se přenáší i do jeho partnerského vztahu. „Odvaha“ je považována za jedno ze stěžejních děl nové vlny a lze ji bezpochyby řadit k tomu nejlepšímu, co Máša kdy napsal. Velikou výhodou je Schormův hluboký vhled do problému, jeho posedlost každým detailem i cit pro hereckou autenticitu jednotlivých scén. V mnoha svých pozdějších dílech se Máša nevyhnul polopatistickému dělení na dobro a zlo, v jeho filmech často vystupuje morálně silný, avšak osamocený, hrdina, který je obklopen pouze zkaženými charaktery, stávajícími se místy karikaturami. I v „Odvaze“ jsou téměř všechny postavy záporné, cynické, na pokraji zoufalství, nebo alespoň bez cíle. Jsou to však postavy reálné a uvěřitelné, Schormovi se daří nesklouznout ke karikatuře. Navíc Jarda sám je spíše zbloudilý prosťáček, je prototypem člověka, který může svou vírou v komunistické ideály napáchat obrovské škody. A pravděpodobně je i napáchal, když se ve filmu naznačuje, že byl aktivním politickým agitátorem v padesátých letech. S Jardou soucítíme proto, že vidíme, že je to v jádru dobrý člověk, nikoli proto, že by měl být pro ostatní vzorem. „Odvaha“ má i jisté autobiografické rysy, Máša sice nebyl dělník, jinak ovšem jako komunista prožíval stejnou deziluzi jako Jarda. Scénář byl také ovlivněn existencionalismem, což byl však filosofický směr, o kterém se filmová kritika ještě nesměla zmiňovat. Příklon k této filozofii je logický, člověk, který ztratil víru v komunistické ideje, je najednou bezradný, přestává řešit problémy strany a obrací se k sobě a k obecnému smyslu svého života.10 V neposlední řadě je potřeba ocenit Schormovu a Mášovu nesmlouvavost, jejich odhodlání natočit pravdivý, až bolestně depresivní film, ve kterém se ani náznakem nepodbízejí divákovi. Film si svou celkovou skepsí a otevřenou kritikou režimu zadělal na mnoho nepřátel, avšak progresivnější část filmové kritiky si jej zamilovala a „Odvaha“ dostala řadu ocenění zejména u nás, ale i v zahraničí.11

10 Autor čerpá z rozhovoru s prof. Švandou ze semináře Typologie filmové tvorby. 11 Cena Trilobit za režii a kameru (Jan Čuřík) 1966 Cena československé filmové kritiky 1966 Cena mladých kritiků XIX. MFF Locarno 1966 Cena I. Finále Plzeň 1966

10

Bloudění (1965) Krátce po „Odvaze“, dostává Máša šanci poprvé režírovat. Jako scenárista nemohl režírovat sám a proto se o režii podělil s kameramanem Janem Čuříkem. Film byl pojmenován Bloudění a jeho název je opravdu výstižný, postavy nejen že marně bloudí životem metaforicky, ale ústřední postava Michal (Jaromír Hanzlík) navíc utíká z domova a skutečně bloudí i kdesi v lesích. Navíc i celá dramatická struktura je rozklížená, není tu žádný zřetelný dramatický oblouk, ale je to spíše sled scének z týdne života jedné rodiny. Mnozí se domnívali, že tato struktura je důsledkem Mášovy tvůrčí nezralosti, Jan Žalman například píše, že se jedná o „dramaturgicky nepříliš obratně artikulovaný film, budící spíše dojem za studena vykonstruované historky, než obrazu kypícího skutečným životem.“12 Jelikož je však stejná dramatická stavba už v původním scénáři, domnívám se, že co někteří považují za chyby, byl ve skutečnosti záměr. Na FAMU se tehdy hojně promítala díla Antonioniho, Resnaise a Godarda a Bloudění díla těchto mistrů v lecčems připomíná, čehož si všimli i diváci a filmový teoretici v zahraničí: „Film přirovnávali k tvorbě Antonioniho a Godarda./…/Kirk Bond naznačuje, že pod realistickým povrchem je bloudění v podstatě „nový“ film, krok směrem k větší tvůrčí svobodě.“13 Jiří Cieslar naopak uznává, že Bloudění kladlo nepříjemné otázky na donedávna přísně cenzurované téma, ale odpovídat na ně se ani nepokoušelo.14 I přes tyto výhrady je ale Bloudění kvalitním snímkem, kde je snad poprvé v českém filmu znázorněn generační konflikt nejen v osobní, ale i politické rovině. Otec se nedokáže vyrovnat s tím, že se choval za války a po roce 48 zbaběle, a proto se snaží před svým okolím, a zejména před svým synem Michalem, neustále obhajovat. Syna však přirozeně zajímají spíše děvčata a o žádné politické debaty nestojí, dochází tedy ke konfliktu, po kterém Michal utíká z domu. Na cestě posléze potkává mnoho bizarních postaviček, které mu však jeho bloudění životem příliš neulehčí.

12 ŽALMAN, Jan: Umlčený film. KMa, Praha 2008, s 66. 13 HAMES, Peter. Československá nová vlna. Vyd. 1. Praha: Levné knihy, 2008, s 257. 14 PŘÁDNÁ, Stanislava, Zdena ŠKAPOVÁ a Jiří CIESLAR. Démanty všednosti: český a slovenský film 60. let : kapitoly o nové vlně. Vyd. 1. Praha: Pražská scéna, 2002, 387 s 260.

11

Jestliže občasný náročný divák byl z Bloudění uchvácen, většina filmové kritiky i konvenčních diváků přijala film s rozpaky a komerčně zcela propadl. Lidé z maringotek (1966) Po Bloudění Mášovi vychází jeden z prvních projektů, se kterým kdysi dávno na Barrandov přicházel. Jedná se o adaptaci románu Eduarda Basse Lidé z maringotek. Režie se ujal legendární Martin Frič a vznikl tak působivý snímek, kde herecky exceluje začínající Jan Tříska. Film je pochopitelně natočen tradičním způsobem filmového vyprávění a liší se tak od tvorby nové vlny. O to víc jej však ocenil řadový divák, kterého dojal příběh osudové lásky mladého cirkusového akrobata (Jan Tříska) a spanilé krasojezdkyně(Emília Vašáryová), které otec domluvil finančně výhodnější partii. Hotel pro cizince (1966) Divácky nejvděčnějším režijním dílem byl Hotel pro cizince. Máša tímto filmem své okolí bez nadsázky šokoval. Byl již zařazen do škatulky tvůrce pesimistických filmů s politickou tématikou a odklon do jiných žánrových vod nikdo nečekal. Mísí se tu němá groteska s absurdní a silně hořkou komedií. Jde o příběh básníka Petra Hudce, o kterém se hned na začátku dozvíme, že bude brzy zavražděn.

Máša tedy hraje s divákem otevřenou hru. Hudce zde bezchybně ztvárnil mladý Petr

Čepek. Básník je bezhlavě zamilován do Veroniky, které ho však podvádí, kudy chodí. Celý hotel je vlastně svět sám pro sebe, je plný intrikánů, podivínů a flákačů, nese výrazné kafkovské motivy. Těch se také chytila kritika, která Mášu osočila ze šifrované kritiky režimu. Mnozí filmu také vyčítali zdánlivou filozofickou hloubku, za kterou se nic neskrývá. 15 Samotný Máša také nikdy netvrdil, že by měl být Hotel nějakou hlubokomyslnou výpovědí. Dá se tedy říci, že tu nastal opačný problém, než u Postavy k podpírání (Juráček, Schmidt). Zatímco Juráčkovi a Schmidtovi vyčítala schvalovací komise, že jim místo komediální anekdotky, kterou vyčetli ze scénáře, natočili depresivní kafkovskou hříčku, Máša naopak natočil žertovnou absurdní grotesku, ve které kritika hledala hlubokomyslné významy a metafory, aby ji následně shodila jako 15 ŽALMAN, Jan: Umlčený film. KMa, Praha 2008, s 200.

12

prázdnou, či nesmyslnou. Výhodou zvoleného žánru je i fakt, že grotesknost pomáhá zakrýt Mášovu již zmiňovanou slabinu: šablonovitost a černobílé charaktery. I zde je Petr jediným nezkaženým, zatímco okolí je zcela prohnilé. Ovšem v žánru grotesky to nepůsobí nijak nepřirozeně, či nepatřičně. Filmu také velmi pomohla vynikající kamera Ivana Šlapety, kostýmní výprava Ester Krumbachové a skvělé herecké výkony pražského Činoherního klubu ( Petr Čepek, Jiří Kodet, Táňa Fisherová, Ladislav Mrkvička a další ). Přestože je „Hotel“ daleko přístupnější a zábavnější, než bylo Bloudění a „Odvaha“, sklidil pouze relativní divácký úspěch. Snímek nemohl nikdy konkurovat například Formanovým, či Papouškovým komediím, protože Mášův humor byl pro běžného diváka stále příliš černý, absurdní a nekonvenční. Vždyť hlavní hrdina je v podstatě neustále ponižován a ke konci je zavražděn, aniž by byl vrah potrestán. Ohlédnutí (1969) Mášův další film se hlavním motivem lehce podobá Bloudění. Znovu tu máme dva příslušníky odlišné generace vracející se ve vzpomínkách k válce a padesátým létům. Máša si vzal za předlohu knihu spisovatelky Mileny Honzíkové, ke které připsal vlastní povídku, z níž vznikla kostra budoucího scénáře. Děj je následující: Mladý scenárista František se střetává s o deset let starší Olgou, podle jejíž knihy má napsat filmový scénář. Oba jsou naprosto odlišní, František je bohém, který se utápí v existenciální krizi, zatímco Olga je silná žena, komunistka, která se stále věří v ideály komunistické revoluce. Ačkoliv je Olga velice statečná, tíha zmařených životů její rodiny a přátel, které zničil buď nacistický nebo posléze komunistický režim, je místy příliš silná. Oba bojují s naprosto jinými démony, ale díky tomuto boji k sobě alespoň na chvíli nachází cestu. Jan Žalman Ohlédnutí označil za: „první hlouběji založenou diskusi nad pohnutou etapou československých moderních dějin, diskusi nepokřivenou ideologickou manipulací.“16 Skutečně, mnoho filmů v šedesátých letech pranýřovalo režim za zločiny, kterých se na lidech 16 ŽALMAN, Jan: Umlčený film. KMa, Praha 2008, s 68.

13

dopustil v padesátých letech, Máša to však vzal doslova z gruntu, nechybí tu kritika Stalina, kulaci, vykonstruované procesy i účelové lži tajné policie. Jedna z postav se dokonce ve filmu ptá: „Jaký je rozdíl mezi fašistickou a komunistickou diktaturou?“ Máša však nikdy nekritizoval jen to, co bylo zrovna v módě, a tak je nejspíše první, kdo ve filmu upozorňuje na pedofilii v řadách církevních hodnostářů. Ohlédnutí je film, který je dnes v rámci Mášovy filmografie asi nejlépe hodnocený 17, bohužel však doplatil na fakt, že se dostal do kin až v lednu 1969, jinak by zcela určitě zaznamenal větší kritický a divácký ohlas. Ohlédnutí dokonce nové vedení Barrandova označilo, spolu se snímkem Všichni dobří rodáci, za ideologicky závadný film, který je potřeba stáhnout z distribuce. Při opětovném zavedení cenzury však z počátku panoval na Barrandově velký chaos, a tak byl film nakonec v omezené míře v distribuci ponechán.18 Dramaturgie Mimo svoji vlastní tvorbu byl Máša i významným dramaturgem. Dohlížel například na Juráčkův snímek natočený pro Armádní film. Snímek se jmenuje Každý mladý muž (1965) a je kritickou reflexí Juráčkovy vojenské služby. Přestože vzniklé dílo nedosahuje kvalit ostatních Juráčkových filmů, nelze jej v žádném případě hodnotit jako nepovedený, a Juráček za něj dokonce dostal několik významných cen ze zahraničních festivalů.19 Máša také dramaturgoval jeden z nejlepších filmů Václava Gajera Horký Vzduch (1965), kde pro změnu debutoval jiný scenáristický talent Jiří Křižan. Mezi nejvýznamnější počiny Mášovy dramaturgické práce patří zcela určitě spolupráce s Františkem Vláčilem na filmech Údolí včel (1967) a Adelheid (1969).

17 Velmi dobře film hodnotí Žalman, Fryš, Hames cituje velmi pozitivní reakci Škvoreckého(s.258), Také dnes ( 18.5. 2012) je Ohlédnutí nejlépe hodnoceným Mášovým filmem např. v divácké internetové databázi ČSFD: 75%, hodnotilo 254 diváků) 18 HULÍK, Štěpán: Kinematografie zapomnění. Academia, Praha 2011, s 103-104. 19 Hlavní cena v kategorii hraného filmu, XIII.dny krátkého filmu Oberhausen, 1967., speciální cena mezinárodní poroty za humor a odvahu na VII. Mezinárodního setkání filmů pro mládež Cannes, 1966/67 a mnohé další ceny.

14

Kariéru dramaturga posléze ukončil Schormovým filmem Den sedmý, osmá noc (dokončeno v roce 1969), který byl zřejmou reakcí na sovětskou okupaci a skončil proto okamžitě v trezoru. Scenárista filmu Zdeněk Mahler vzpomíná, že od politického procesu je nejspíš zachránil pouze fakt, že produkční Ladislav Novotný antedatoval smlouvy, aby to vypadlo tak, že scénář vznikl ještě před okupací.20 Nepřijaté scénáře Na konci šedesátých let píše Máša ještě několik scénářů, některé byly již schválené, avšak po okupaci byly všechny zamítnuty. Jedná se o filmové scénáře: Ženy náš osud (1967), Zabíjet je snadné (1969), Sen o míru (1969) a televizní scénář Dobrá věc se podařila (1969).

20 BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy: Odvahu pro všední den. Praha: Primus, 1994, s 122.

15

5. Období normalizace: Tolerovaný Máša ( 1970-1989) V srpnu roku 1968 je Československo okupováno vojsky Varšavské smlouvy a brzy poté dochází k postupnému odvolání proreformních komunistů z funkcí. Nové vedení strany nehodlalo přirozeně tolerovat natáčení protirežimních snímků a chystalo se „očistit“ i Barrandov. Avšak podrobit si celý Barrandov, aniž by tím utrpěl provoz, nebylo snadné. Všechny tvůrčí skupiny měly rozjednány mnoho projektů, některé se už točily a jejich zastavením by stát promrhal miliony korun. Proto tu ještě další rok panuje relativní umělecká svoboda. Brzy však i tady dochází k personálním výměnám a na scénu přichází Jiří Purš ( září 1969 – nový ředitel Československého filmu) a Ludvík Toman (duben 1969 - jmenován vrchním dramaturgem Barrandova), jejichž hlavní úkolem je poradit si s neposlušným tvůrci. Není divu, že po filmech jako Ohlédnutí, či Den sedmý, osmá noc (režie: Schorm, dramaturgie: Máša), se Máša stal jedním z prvních terčů Ludvíka Tomana. Zatímco mnozí horlivě přehodnocovali svá stanoviska k srpnové okupaci, Máša vystoupil v lednu 1969 ze strany a chvíli dokonce zvažuje emigraci. Ještě nějaký čas nechává Toman Mášu v nejistotě, dostává sice základní plat, ale všechny scénáře mu jsou zamítány, a teprve na podzim roku 1971 před něj předkládá výpověď. Stejným způsobem, jen o něco dříve, odchází i Pavel Juráček, který k tomu ve svém deníku dodává: „Zdá se mi, že se osud opět připomíná: naše historie započatá před dvaceti lety v Příbrami tedy nekončí./.../Tonda jako už tolikrát, v pevném závěsu drží krok./…/ Napadá mne, že souvislost mezi mým a jeho propuštěním má kořeny právě až v Příbrami let 1949-53, na filologické fakultě let 53-56 a v Poděbradech roku 1956-57. Jelikož v oněch dobách existovalo množství věcí, které nám byly společné, a nyní jsme oba společně - prakticky jediní dva z celé tzv. „nové vlny“ byli vyhozeni, těžko v tom spatřovat náhodu. Protože vyhodili mne, MUSEL být vyhozen i on.“21

21 JURÁČEK, Pavel a Jan LUKEŠ. Deník: (1959-1974). Vyd. 1. Praha: Národní filmový archiv, 2003.

16

Zde však osudová spřízněnost příbramských rodáků přece jen končí; Juráček, poznamenán i rodinnými problémy, se postupně utápí v depresích a alkoholu, zatímco Mášovi se stále daří tvorbou uživit, ačkoliv mu jeho příjmy klesly na minimum. Máša navíc netuší, že ho čeká plných osmnáct let nepřímého souboje s režimem. Nepřímého proto, že Máša není autorem zcela zakázaným, nachází se v tzv. „šedé zóně“. Má „povoleno“ 22 režírovat a psát pro divadlo, píše pro televizi, občas dokonce smí i točit, ovšem vždy jde o ideologicky nezávadná témata. Rodeo (1972) V nejtěžších dobách tvrdé normalizace se Máša nejprve uchytil v tehdejším Gottwaldově. Tak jako další nepohodlní režiséři nové vlny (Chytilová, Vláčil) měl štěstí, že mezi Barrandovem a Gottwaldovem panovala odvěká rivalita. Ředitel Kamil Pixa - ačkoliv podle jeho temné minulosti agenta tajné policie je zřejmé, že jej vedly spíše jiné pohnutky nežli snaha o záchranu československé kinematografie - pro Gottwaldov díky tomu získával zkušené tvůrce, kteří by za normálních podmínek točili na Barrandově. Rodeo vypráví příběh středoškoláka Imricha (Vítězslav Jandák), který je nadějným motokrosovým talentem. Imrich je ze své party jediný, který neudělá maturitu a musí si zkoušku za rok zopakovat. Imrichovi toto selhání paradoxně pomůže, soustředí se na motokros a ujasňuje si i své další priority. Kromě opravné zkoušky z maturity ho čeká také první účast na mistrovství republiky. Rodeo se nezařadilo mezi Mášovy nejzajímavější díla. Mnozí kritici ho považují za průměrný, a dokonce podprůměrný film.23 Je pravdou, že ho nemůžeme srovnávat s Mášovými díly z šedesátých let, avšak většina režisérů nové vlny nedokázala v tomto období navázat na své předchozí úspěchy.24 Vina tehdy nebyla na straně režisérů, ale cenzorů, kteří žádali jen bezobsažné politické 22 Ve skutečnosti žádný oficiální seznam zakázaných autorů neexistoval. Vyšel však seznam ideologicky nejzávadnějších filmů, kde samozřejmě figurovalo i Ohlédnutí. Neexistence oficiálního indexu byla promyšlenou taktikou, tvůrci tak byli znovu a znovu ponecháváni v nejistotě, zda jejich látka bude schválena. Navíc mělo Československo argument vůči kritice zahraničního tisku, který osudy tvůrců nové vlny sledoval. Režim se snažil budit zdání, že nikoho nezakazuje. Nicméně všichni na Barrandově dobře věděli, koho si nesmí dovolit zaměstnat. Máša tedy většinu normalizace mohl psát scénáře a režírovat divadlo, točit na Barrandově však nesměl. Více viz HULÍK, Štěpán. Kinematograie zapomnění. Praha: Academia, 2011, 475 s.ISBN 978 -80-200-2041-3 23 MELOUNEK, Pavel. Biják: intimní osvětlení českého filmu. 1. vyd. Praha: Pragma, 1994, s. 81. 24 Mnoho režisérů nesmí točit vůbec (Juráček, Němec), další se rozhodli ustoupit a natočit budovatelský film

17

agitky. Máša si nastálou politickou situaci moc dobře uvědomoval a byl rád, že má povoleno vůbec točit. Jako všechny jeho filmy, i Rodeo v sobě nezapře Mášův specifický rukopis. Zatímco většina filmů o mládeži cílí na život v partě a milostné problémy, zde je na prvním místě motokros. Jandákův Imrich je sympatický, houževnatý mladík, který neváhá pro svůj cíl zanedbávat holky i kamarády. Imrich není chlapec z plakátů, přijme úplatek, když zjistí, že ho jeho vysněná láska pouze vodila za nos, neváhá se opít v baru, kde nakonec dostane výprask od místních výtržníků. Když se pak ráno probouzí zmlácený a špinavý na břehu přehrady, má to ke kašírovaným dílům normalizačních filmů pro mládež skutečně daleko. Zajímavý je i průběh samotného závodu, Imrich přijme peníze od stárnoucího kolegy ze stáje, aby mu zablokoval soupeře a nechal ho vyhrát. Není to však morální apel, ale spíše prostá touha zvítězit, která ho přiměje porušit dohodu. Za pozornost stojí i jednotlivé postavičky Imrichovy party, kde Máša opět dokazuje, že je výborným pozorovatelem mládeže. V rámci žánru filmu pro mládež je tedy Rodeo zdařilým snímkem, kde se sešla celá řada budoucích hereckých hvězd (Jiří Lábus, Libuše Šafránková a další) a jehož největší vadou je „povinný“ happyend, kdy Imrich zapomene na zrádnou krasavici a začíná se zajímat o milou dívku, která jeho city opětuje. Máša v Rodeu naposledy pracuje s černobílou. Kameraman Jiří Kolín si velmi dobře poradil zejména se scénami závodů a tréninků, kde černobílá umocňuje dokumentárnost záběrů. Proč nevěřit na zázraky (1977) Po Rodeu nastává Mášovo nejhorší období; přestože se snaží psát i pod cizími jmény, jeho scénáře jsou pravidelně zamítány. Je velmi pravděpodobné, že se cenzorům vždy nějak podařilo zjistit jméno skutečného tvůrce.25 Máša byl tedy vděčný i za napsání scénáře k televizní adaptaci románu Bertillón 166 od Jose Solera Puiga.26 Román si sám nevybral, byl mu nabídnut režisérem Zdeňkem Míkou a premiéru měl v roce 1974. Jeho další scénáře pro televizi byly však opět zamítnuty a teprve za dva roky dostal znovu příležitost točit v Gottwaldově.

(Jakubisko, Menzel, Jireš), jiní utíkají k apolitickým žánrovým filmům (Sirový). 25 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010, s 54. 26 Pozn. autora: Nepodařilo se mi dostat se ke scénáři, ani k televiznímu filmu. Román tohoto kubánského spisovatele líčí atmosféru partyzánského boje proti diktátorovi Batistovi. Je pravděpodobné, že Máša Castrovu revoluci podporoval, jinak by k adaptaci nejspíše nesvolil.

18

Této možnosti ihned využil a ještě téhož roku napsal scénář, který si o rok později (1977) sám natočil pod názvem Proč nevěřit na zázraky. Jednalo se o tragikomický příběh z konce války, který je vyprávěn očima dvanáctiletého Mildy. Pro Mášu byl film důležitý i proto, že v něm na plátno dostal vlastní vzpomínky z konce války. Jako námět Mášovi posloužila událost, která se stala nedaleko jeho rodné vísky: vesničané se dozvídají o konci války a chystají slavobránu pro ruské jednotky, místo nich se však ve vesnici objevují ustupující Němci, a protože se jim několik mužů postavilo na odpor, hrozí krvavou odplatou celé vesnici. Film samotný by bylo možné zařadit mezi Mášova nejlepší díla, kdyby se na něm nevyřádily cenzorské nůžky. Máša musí upravit mnoho dílčích situací, například svůj vlastní zážitek, kdy jako chlapec vyměnil s ruským vojákem kolo za koně. Ve filmu však ruský voják nic nemění, naopak, velkoryse koně daruje. Nejhorší zásah byl učiněn v samotném závěru, Máša sám si tento ústupek dlouho vyčítal: „Ve střižně se musel změnit samotný syžet 100krát schváleného scénáře. Dětský hrdina nesmí v závěru filmu zemřít (zastřelen Němci), naopak se musí šťastně usmívat vstříc radostným zítřkům. Dodnes se mi často zdává, jak hledám ve vyřazených záběrech ten optimistický úsměv a ne a ne ho najít... Zato od té doby vím, proč nevěřit na zázraky. A také už žádné nečekám.27“ I přes tyto vady se jedná o působivý snímek, který věrně zachycuje chování obyčejných lidí, ze kterých se nesnaží udělat hrdiny. Asi nejzajímavější postavou je mladý frajírek (Vítězslav Jandák), který uprchl z totálního nasazení zpátky do rodné vesnice. Místo aby se schovával, tak se po vsi promenáduje s nabitou flintou a předvádí se před děvčaty. Když se posléze do vesnice blíží ustupující Němci, je tento mladík díky své lehkomyslnosti prvním, koho Němci zastřelí. Jandákova postava se tak výrazně liší od chrabrých partyzánů, které jsme mohli spatřit v dílech politicky angažovaných režisérů. Celkově lze „Zázraky“ označit za relativně podařené dílo, které však nedosahuje kvalit námětově podobných filmů Ať žije republika (Karel Kachyňa), či Sirius (František Vláčil).

27 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010, s 58.

19

Divadelní hra Rváč (1979) Rváč je Mášovou první zkušeností s divadlem. Jedná se o dramatizaci povídky Ivana Sergejeviče Turgeněva. Režie se ujal Máša sám (Krajské divadlo Kolín) a v Ostravě ji posléze přenechal svému příteli Janu Kačerovi (ostravské Státní divadlo). Dramaturgyně Helena Slavíková ve Fryšově knize vzpomíná, co je na příběhu tolik zaujalo: „Je to poměrně jednoduchý, ale přesný příběh, v němž se slušný a vzdělaný člověk velkoryse spřátelí s primitivem a ten primitiv ho zabije. /.../V podstatě šlo o rozbor situace, kterou jsme vídávali kolem sebe denně: hrubá síla nevzdělanců slavila (krvavé) vítězství.“28 Hra sklidila značný úspěch a Máša poprvé prokázal, že má cit pro látky klasiků, které neztratily nic ze své aktuálnosti. A není náhodou, že si zvolil právě romantické období carského Ruska, kdy se konají souboje o čest a recituje se Puškin. Sám Máša k výběru látky dodává: „Romantismus mých postav – pokud to já vůbec mohu posoudit – vyplývá zřejmě z jejich touhy, stále nenaplněné touhy po čistotě a po životě v jakémsi ideálním řádu. Myslím, že tato touha je dost silná a může člověka zachránit před naprostou skepsí a cynismem, který stále hrozí a do něhož jsme společenskými událostmi stále vháněni.“29 Máša si také dovolil příběh lehce upravit. Na začátku povídky hrubián Lučkov hlavního hrdinu Kistera lehce zraní při souboji, v Mášově verzi je to však Kister, kdo vyhrává první souboj. Máša tak chtěl posílit obraz vznešeného hrdiny, který je schopen Lučkova porazit v čestném souboji. Konec povídky ponechává Máša stejný, Lučkov nedodrží pravidla druhého souboje a v podstatě Kistera chladnokrevně zavraždí. Režisér také do hry přidal trochu politické satiry. Kisterovi je oznámeno, že souboje jsou přísně zakázány, a pokud se jich někdo dopustí, bude deportován na Sibiř. Kister se tedy táže, jak je možné, že má Lučkov pověst neporazitelného duelanta. Nikdo kromě něj se však nad touto nelogičností nepozastavuje, každý bere za samozřejmé, že se zákon nedodržuje. Československá televize30 natočila v roce 1981 televizní adaptaci Kačerovy Rváče, kterou dostal na starost Pavel Háša. Nutno podotknout, že inscenace se soustředí zejména na herecké výkony, a proto spoléhá na poměrně tradiční scénografii snažící se navodit prostředí zapadlé oblasti za dob 28 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010, s 59. 29 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010, s 60. 30 Dále jen ČST

20

ruského romantismu. V divadelní hře samotné byla scénografie poměrně netypická a extravagantní. Divácká část i krytí pódia byly posety bílými plášti a břízkami (opravdové stromy) , což navozovalo atmosféru ruské tajgy zapadané sněhem. V inscenaci však tato výzdoba nesehraje výraznější roli a spatříme ji jen v několika scénách. Televizní verzi otevírá jednoduchý duet klavíru a houslí a stejný motiv hru i uzavírá. V závěru však leží uprostřed jeviště mrtvý Kister a hudební motiv se tak rázem stává rekviem. Prázdniny pro psa (1980) Dětský film byl po celou dobu normalizace útočištěm pro mnoho nepohodlných tvůrců; i Máša se v roce 1979 pokouší prosadit v tomto žánru. A slaví úspěch, jeho scénář je přijat, režírovat jej však musí někdo jiný. Film tak nakonec natočila režisérka Jaroslava Vošmiková, která si pro hlavní roli vybrala tehdejší dětskou hvězdu Tomáše Holého. „Prázdniny“ jsou po všech stránkách obyčejným rodinným filmem, je tu jen jedna scéna, ve které poznáte rukopis nesmlouvavého Máši. Chlapci z vesnice, kde se děj odehrává, udávají řidiče, kteří při převozu trousí zrno. Samozřejmě to není jejich vlastní nápad, nabádají je k tomu v pionýru. Hlavní hrdina se hochů zeptá, proč místo udávání raději neupozorní samotné řidiče. Chlapci se vymlouvají, a tak řidiče upozorní sám. Podobnou scénu bychom v jiných rodinných filmech z dob normalizace hledali jen stěží.

Laterna magika a další divadelní režie Po rodinném filmu Máša dostává nabídku od divadla Laterna magika. A není sám, kdo tu našel útočiště, angažmá mu zde zařídila autorka novely Ohlédnutí Milena Honzíková a potkává se zde také s Schormem. Máša pro Laternu napsal hru Noční zkouška a dostává příležitost si ji sám zrežírovat. Jelikož je to hra o průběhu jedné televizní inscenace, posunuje Máša možnosti Laterny magiky zase o kousek dál. Ta totiž tradičně kombinovala divadlo s filmem, ovšem kombinace divadla s televizním přenosem byla zcela nová. Už samotné téma hry bylo na svou dobu silně provokativní. Vypráví o poctivém divadelním režisérovi, potýkajícím se s herci, kteří už o svém povolání dávno ztratili všechny iluze a dávají přednost televizi a filmu. Režisér proto svolá mimořádnou noční zkoušku, kterou přenáší přímým přenosem televize. Máša zvolil typickou 21

postmoderní strukturu, kdy se příběh inscenované hry Othello postupně prolíná s příběhy samotných herců. Ani zde se však Máša nevyvaroval své největší slabiny, je jí šablona „osamocený hrdina versus morálně zkažené okolí“, kterou později zopakoval v mnoha dalších scénářích. Na Mášovu obranu je třeba uvést fakt, že v roce 1981 nebyly postavy morálně zkorumpovaných herců nijak nereálné či přehnané. Stačí se podívat na množství herců, kteří hráli v propagandistických filmech. Hra s takto odvážným tématem byla v roce 1981 mezi běžnou divadelní produkcí něčím zcela výjimečným a sklidila tudíž zasloužený úspěch. Ne všichni z ní však byli nadšení, nelíbila se například některým hercům. Mnohé výhrady měl zejména představitel hlavní role Radovan Lukavský, který dokonce hru sám přepisoval do nové podoby.31 Po Noční zkoušce Máša poprvé přichází se svým pozdějším klíčovým tématem, ekologií. Jedná se o divadelní hru Ani slovo o lásce, kterou zrežíroval Ivan Balaďa pro Činoherní studio JAMU v Brně. Hra je vlastně určitou divadelní verzí Mášova filmového scénáře Spor o radost, který o pár let později realizoval Vít Olmer.

V roce 1991 pak Máša při rozhovoru s kritikem Janem Follem vysvětluje, proč si zvolil právě ekologické téma. Vzpomíná, že se vydal na procházku. Avšak tam, kde kdysi byla volná příroda, objevil jen nové přehrady a uniformní chatové osady. 32 Nikdy už se s proměnou svého kraje nevyrovnal. Hra však nenavázala na úspěch Noční zkoušky a hrála se pouze krátce v Brně, Ostravě a Chebu. Kromě kritiky technologického pokroku a častých ekologických apelů, nalezneme ve hře klasický vztahový čtyřúhelník. Valná část příběhu je zcela shodná s pozdější filmovou verzí, jsou tu však 31 Sekyrová, Kateřina : Činohra v "divadle zázraků": (Tři činoherní inscenace v Laterně magice) http://db.divadelni-ustav.cz 32 MUSSET, Alfred de, Antonín MÁŠA a Roman CÍSAŘ. Zpověď dítěte svého věku. Praha: Národní divadlo, 1993, s.34.

22

poměrně klíčové rozdíly. Ve divadelní hře Monika (ve filmu se jmenuje Tereza) odchází od svého kariéristického přítele a začíná se pomalu zamilovávat do doktora Burdy, manžela své nadřízené inženýrky Burdové. Když však její přítel

podrazem převezme vedení výzkumného ústavu a

Burdová je nucená odejít, Monika zamilovaného Burdu odmítne a lstí dá oba manžele znovu dohromady. Udělá to přesto, že je těhotná s Karlem a stává se z ní tak matka samoživitelka. Lze sice ocenit Mášovu odvahu nevolit podbízivý šťastný konec, na druhou stranu je poměrně málo uvěřitelné, že by v tehdejší době (1981) byla Monika skutečně ráda, že zůstala sama s dítětem. Pro až příliš dokonalou Moniku se zdá být nejdůležitější, že se Burdovi udobřili a nad svým osudem vůbec neuvažuje. V pozdějším filmu však příběh končí podstatně jinak. Tereza se sice také pokusí dát Burdovy dohromady, ti už ale k sobě nedokáží najít cestu a Burda se stěhuje na venkov. Když se to Tereza dozví, vyhledá Burdu a začne s ním žít. A teprve na konci příběhu Tereza otěhotní, ale otcem dítěte je Burda.33 Ačkoliv se v roce 1981 Máša prosadil pouze v divadle, byl pro něj tento rok klíčový. Ve svých dvou hrách totiž objevil témata, která se pro něj stávají doslova posedlostí. Posedlostí natolik velkou, že se ve své další tvorbě nevyhne jistému opakování. Vánoční stromek (1983) Po divadle Máša přechází znovu do televize a píše scénář televizní inscenace románu Michela Batailla Vánoční stromek. Režii dostala na starost Jana Semschová z ČST Ostrava. Příběh se znovu zabývá enviromentální tématikou - ve Francii havaruje letadlo s nukleárním arzenálem a dochází k ozáření části obyvatelstva nedaleké vesnice.34 Mezi ozářenými je i syn bohatého kapitalisty Laurenta Ségura. Lékaři brzy konstatují, že synovi nelze pomoci. Bohatý magnát je tak poprvé postaven do situace, kde mu jeho peníze nejsou nic platné. Jedná se o poměrně nevydařený televizní snímek, který trpí mnoha neduhy. Jedním z nich je nedostatek financí, produkce například neměla peníze na vlky, kteří hrají v příběhu zásadní roli, a místo nich použila obyčejné psy. Další vadou je poněkud kýčovitý konec - syn umírá poté, co svým posledním dopisem sjedná schůzku otce s jeho 33 Během mého studia materiálu se mi bohužel nepodařilo zjistit, zda se Máša k novému konci rozhodl sám, anebo příběh změnil pod tlakem režiséra, či dramaturga. 34 Kniha se inspirovala skutečným případem srážky amerických letounů s jadernými zbraněmi ve Španělsku v roce 1966, která zapříčinila jadernou katastrofu, jejíž následky trvají dodnes.

23

přítelkyní, se kterou se předtím rozešel. Také zde Máša otevřel své oblíbené téma ekologie. Přítelkyně Laurentovi vyčte, že jeho firma vyrábí nepotřebné věci, kterými jen nesmyslně zamořuje tuto planetu. Máša se tedy ve hře vyjadřuje velmi kriticky vůči kapitalismu. V pozdějších filmech však se stejnou urputností kritizuje masovou produkci Československa, je tedy zřejmé, že v oblasti ekologie nedělal rozdíly mezi státy kapitalistickými a socialistickými. Oba režimy podle něj hrubě ničily životní prostředí. Ovšem nejzásadnějším motivem této veskrze průměrné televizní hry je výstraha před nebezpečím jaderných katastrof. Jelikož se nehoda stala na území Francie, mohla hra být diváky přijímána jako kritika nezodpovědné manipulace západních států s jaderným arzenálem. Z dnešního pohledu se jeví jako zcela chmurný fakt, že hra měla premiéru necelý rok a půl před havárií v Černobylu, která ukázala, že Sovětský svaz byl při dodržování jaderné bezpečnosti ještě liknavější. Kuriózní perličkou uvedené televizní hry bylo zcizení ústředního hudebního motivu skupiny Vangelis, která jej složila pro slavný velkofilm Blade Runner. Takovéto „výpůjčky“ nebyly tehdy ničím neobvyklým, jelikož vymahatelnost autorských práv za hranicí železné opony byla často nulová. Co je vám, doktore? (1985) V roce 1984 se Máša po mnoha letech konečně vrací na Barrandov, i když jen jako scenárista. Uspěl se scénářem Spor o radost35, který se rozhodl natočit Vít Olmer. Olmerovi se podařilo do hlavní role přemluvit Zdeňka Svěráka, který se podílel i na úpravě scénáře. Svěrákovo specifické herectví, mistrná hra s češtinou a cit pro gagy se tu velmi dobře prolíná s Mášovou názorovou nesmlouvaností a citem pro silná témata. Svěrák hraje zubaře Burdu, kterému se nelíbí moderní přetechnizovaný svět a touží se odstěhovat na venkov. Jeho manželka (Iva Hüttnerová), vědecká pracovnice, je jeho přesným opakem a není tedy divu, že jejich manželství již léta nefunguje. Hlavním motivem příběhu je tedy únik na venkov a také určitá nostalgie po časech, kdy člověk žil v jednotě s přírodou. Snímek to byl na svou dobu velmi odvážný. Zatímco v televizi se denně oslavovala industrializace a masová výroba, Burda 35 Jak již bylo zmíněno, scénář je filmovým přepisem divadelní hry Ani slovo o lásce, je však dějově pozměněn.

24

všechny výdobytky techniky důsledně odmítá a utíká z města na vesnici. V kontextu tehdejší situace mohl divák navíc vnímat Burdův odchod na venkov i jako snahu o únik před samotným režimem a jeho propagandou. Herecké výkony dalších představitelů jsou průměrné, vyzdvihnout lze pouze Ondřeje Pavelku, kterému role suverénního floutka Karla skutečně nebývale sedla.

O kameru snímku se postaral Ota Kopřiva. Již ve scénáři přirovnává Burda kuchyň ke kokpitu vesmírného raketoplánu. Kameraman tuto premisu dále rozvíjí a podařilo se mu vybudovat uniformní nehostinné místo, které se neliší od laboratoří vědeckého pracoviště. V kuchyni doslova dominuje všudypřítomná sterilní bílá. Ke konci jedné ze scén vidíme Burdovy shora, jako by skutečně byli na cestě vesmírem a my je pozorujeme průmyslovou kamerou z řídícího stanoviště. Vše je umocněno užitím techniky, manželé spolu nekomunikují, žena se dívá na televizi, muž poslouchá rádio ze sluchátek. Skvělým momentem je také svádění záletného Karla. Terezina kolegyně překvapí Karla při kondičním běhu a krouží okolo něj na kole spolu s kamerou. To ona je lovec a on kořist, obraz tak předznamenává, který z nich bude v jejich mileneckém vztahu později dominantní. V pozadí obraz dotváří věčně čadící fabrika, před ošklivostí průmyslového města nelze uniknout, pouze jde na chvíli zapomenout v obětí ženy. Hudební složka (Jiří Stivín) je poněkud dobová, v městské části příběhu je použito klasické futuristické disko osmdesátých let, které už dnes pochopitelně nenavozuje pocit, že sledujeme příběh z moderního vědeckého pracoviště. Ve své době však spojení tohoto typu hudby s obrazem vědeckého pracoviště fungovalo. Když se posléze přesouváme na venkov, zaznívá jednoduchý motiv idylické píšťaly, který je lehce prvoplánový, avšak neskutečně chytlavý. Co je vám, doktore? ale také již spadá do období, kdy se Máša nedokázal vyvarovat přehnaného moralizování a již zmiňované šablony dobro versus zlo. Doktor Burda a mladá dívka Tereza, se kterou se seznámí, jsou jednoznačně kladné postavy. Tereza pracuje ve stejném výzkumném pracovišti jako Burdova žena. A právě v ústavu se na diváka valí celá plejáda záporných postav. Jde především o Terezina přítele Karla, mladého kariéristu, který Terezu podvádí s jinou laborantkou, jež je snad ještě bezcharakternější než on. Lehce zápornou postavou je i Burdova žena, která je nám

25

představena jako suchopárná vědátorka. Její charakter je záměrně vykreslen jako přesný opak Burdy, až je těžké uvěřit, že ti dva spolu mohli vůbec kdy žít. Obě kladné postavy, Burda i Tereza, tak mají v příběhu svůj jasně definovaný protipól. Podívejme se znovu na charaktery hlavních postav znázorněné v této jednoduché tabulce:

Nelze říci, že by jednotlivé postavy byly nevěrohodné, příběhu však chybí nějaká postava, kterou bychom nemohli tak jednoduše kategorizovat. Co však Máša vždy uměl, byly konce příběhů. Nikdy se nebál špatného či otevřeného konce. Uměl také příběh ukončit určitou remízou, Máša sám podobné zakončení později nazval „vítěznou prohrou“ 36. A právě takto končí i příběh doktora Burdy, Burdova rodná chaloupka sice musí být zbourána kvůli stavbě dálnice, ale doktor sám našel novou lásku, se kterou čeká dítě. Jak bylo již uvedeno, příběh tedy oproti divadelní hře Ani slovo o lásce doznal značných změn.

Mášovy apely se na první pohled zdají být naivní či utopické. Je to však sporné, současná situace na začátku 21. století ukazuje, že vědci stále nenalezli řešení, jakým způsobem nahradit neobnovitelné zdroje. Nedávný americký dokument s názvem There´s No Tomorrow (Žádné zítra nebude) 37 tak dochází k jedinému závěru, jak se připravit na možnou energetickou krizi: nebuďte závislí na dovozu potravin, pořiďte si zahradu a zvířectvo, snažte se být co nejvíce soběstační. Tedy navrhuje stejné řešení jako Máša. Teprve budoucnost tedy ukáže, zda-li byl Máša zpátečnickým utopistou, či vizionářem. 36 Viz televizní film Vítězná prohra (ČST 1989), režie: Eva Sadková. 37 Režie: Dermot O'Connor, 2012. Animovaný dokumentární film.

26

Návštěvní hodiny (1986) Televizní hru Návštěvní hodiny Máša připravoval v osvědčeném týmu tvůrců, se kterými již dříve spolupracoval (režie Pavel Háša, dramaturgie Helena Slavíková ). A na výsledku se to projevilo, jelikož jde o jedno z mála Mášových děl napsaných po roce 68, které televize pravidelně vysílá. Návštěvní hodiny se zabývají tématem umírajícího muže, který se před svým odchodem snaží vyřešit rodinné spory svých potomků. V tomto kontextu bychom mohli hovořit o poměrně vyčerpaném tématu, jelikož podobných filmů vzniklo v sedmdesátých a osmdesátých letech hned několik. Vzpomeňme například na Kachyňův film Pozor, vizita!, ve kterém hrál hlavní roli také Rudolf Hrušínský. I ve Vizitě sledujeme příběh dvou starců, z nichž jeden je sám a druhého navštěvují potomci. Avšak zatímco v Kachyňovi sledujeme klasický případ vypočítavých sourozenců, kteří tahají z otce peníze, Máša si zvolil komplikovanější téma. Tři synové a dcera se nevídají, každý si žije po svém. Otec se je snaží znovu spojit a prosí je, aby neprodávali chátrající rodinné sídlo na venkově. Máša tak zvolil méně schematický motiv, kde nenalezneme jedinou zápornou postavu. Nejstarší Karel je sice nepříjemný akademik, ale je jediný, který otci nelže. Prostřední syn je povahou hodný člověk, je to však slaboch, který si nedokáže stát za svým slovem a pouze přejímá názory svých dominantnějších sourozenců. Dcera Máňa a její manžel Véna jsou komické figurky typických šetřílků. Zatímco ve většina filmů jsou takové postavy již apriori záporné, Máša je naopak vykreslil jako kladné figury. I dramaturgyně Helena Slavíková 38 je nejprve při čtení scénáře pochopila jako negativní charaktery, na konci filmu však otec nejmladšímu synovi říká: „Ale kdyby si se někdy dostal do ouzkejch, tak se radši obrať na Vénu a Máňu. Ty ti pomůžou spíš.“ Nejvíce prostoru ze sourozenců dostal nejmladší Honza (Martin Stropnický), jehož příběhem film začíná i končí. Máša okořenil již tak silné téma, další námětem, který by mu vystačil na samostatný film. Honza totiž odešel z vysoké školy a začal se živit rukama. 39 Má pravdu on, když tvrdí, že mu taková práce připadá smysluplnější, anebo se jen snaží vyhnout odpovědnosti, jak tvrdí Karel? Máša nechává tuto otázku bez odpovědi, jde však o další z jeho oblíbených témat, jelikož se k němu za pár let znovu vrací40 a nabízí zcela opačné vyústění: mladík se po roce manuální dřiny vrací zpátky ke studiu. 38 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010 s79. 39 Podobný problém řeší například hrdina filmu Kalamita od Věry Chytilové Kalamita. 40 Viz film Vítězná prohra

27

Svým obrazovým zpracováním jsou Návštěvní hodiny typickým televizním filmem, který se soustředí na herecké výkony a střídá několik prostředí: nemocniční pokoj, ulice u vchodu do nemocnice, interiér automobilu. Herecké obsazení je nebývale silné - Rudolf Hrušínský v roli otce je tradičně bezchybný. Šetřílkovský pár sehráli Bronislav Poloczek se Zdenou Hadrbolcovou bez větších obtíží, zejména Poloczek se pro postavy prostoduchých mužů z lidu skutečně narodil. Ladislav Frej st. zahrál vynikajícího nerudného akademika. Tato poloha mu sedla daleko lépe, než pozdější postava melancholického skladatele (Skřivánčí ticho). Také nejmladší Honza Martina Stropnického je přesně oním rozervaným mladíkem na scestí, který neví jak dál. Na druhou stranu je sporné, na kolik můžeme vychvalovat výkony herců, když jim to Máša usnadňuje typizovanými charaktery.

Vivisekce (1987) a Mrtvá živá voda (1989)

Divadelní hru Vivisekce psal Máša nejdéle ze všech svých her i scénářů a přisuzoval jí tedy patřičný význam. Hra byla napsána opět pro Laternu magiku, a tak jako v případě Noční zkoušky, i v této hře Máša kombinuje divadlo s televizním přenosem. Svoji stavbou hra lehce připomíná televizní film Šach mat samotného zakladatele Laterny magiky Alfréda Radoka. I zde dochází k vzájemnému prolínání rolí herců v samotné inscenaci a jejich postav mimo kamery televizního přenosu. Zajímavý je například motiv, kdy hlavní hrdina agronom František Neliba sleduje herce, který hraje jeho part a v jednu chvíli vstupuje do role a začíná hrát místo něj. Kvalit Radokova televizního filmu ale Vivisekce nedosahuje. Hlavním problémem je Mášovo již zmiňované schéma my vs. Oni. Neliba je totiž doslova dušínovsky kladná postava, on jediný je čestný a nezkažený, jeho morální kredit sahá tak daleko, že jeho čestnost a neústupnost oceňují i samotné záporné postavy. Paradoxně tak tato postava připomíná figurky pilně pracujících komunistů z politicky angažovaných snímků. Přitom myšlenka hry je velmi slibná: devastace přírody a morální devastace společnosti jsou jeden a týž proces. Příběh tak odkrývá dva různé motivy, vyschnutí spodních vod v obci vinou neodborně provedené meliorace a smrt Nelibovy ženy v nemocnici. Divák zpočátku mezi případy nevidí žádnou souvislost, ke konci se však ukáže, že Nelibova žena zemřela vinou lajdáckého přístupu 28

nemocničního personálu. Všechny důkazy o vině personálu jsou ale zameteny pod koberec, stejně jako v případě oné meliorace, za niž není také nikdo souzen. V době, kdy Neliba na chybu poukazoval, nikdo jeho stížnost nebral na vědomí. Když úřad po letech přiznává, že měl pravdu, vše už je podle orgánů promlčené. Přezíravé až arogantní jednání vůči lidem, kteří upozorňují na možné negativní jevy některých realizovaných projektů, je typické i v současnosti. Aktivisté z různých ekologických organizací jsou často účelově nálepkováni jako blázni, kverulanti, či ekofašišté. V tomto ohledu tedy Mášova hra ani trochu nezestárla. Největším kladem hry je, že neustále útočí zejména na všudypřítomný alibismus, na lidi slabé, kteří již zcela navykli ústupkům a relativizacím. Mášova hra tak nemohla být aktuálnější, žil v systému, který drželi na nohou právě tito konformisté, v systému, kde si téměř všichni uvědomovali zcela zásadní chyby režimu, ale naprostá většina populace se na ně bála poukázat. Hra proto i přes svou schematičnost sklidila značný, nutno říci že zasloužený úspěch a Máša ji tak přepsal ještě pro divadlo pod názvem Mrtvá živá voda, kde promítání televizního pořadu nahradil pouhými bodovými reflektory. V roce 1991 se pak ke hře znovu vrací v televizní filmu Zápas o člověka Nelibu, zde již však scénář doznal značných změn.

Vítězná prohra (1989)

Posledním Mášovým scénářem před revolucí je Sen na lopatkách, který měl premiéru v červnu roku 1989 v režii Evy Sádkové s podtitulem Vítězná Prohra. Scénář lze zařadit mezi Mášovi nejzdařilejší díla jeho pozdní tvorby a jde vlastně o poslední skript, kde se vyvaroval své tradiční konstrukce „my vs oni.“ Film jsem samotným jsem bohužel neviděl a hodnotit tedy mohu pouze nastudovaný scénář. Příběh vypraví o spořádané rodině, které dominuje otec (Ladislav Frej st.), úspěšný ředitel stavebního podniku. Jeho žena (Dana Syslová) se cítí relativně šťastná, trápí ji však, že na ni manžel nemá čas. Oba jsou pyšní na jediného syna Michala (Ivan Trojan), který je vzorným studentem na vysoké škole v oboru historie. Michal je prototypem přemoudřelého, cílevědomého studenta, který ač

29

extrovert, dává záměrně přednost škole před kamarády a slečnami. Potom se však zamiluje do rozvedené dívky s malým dítětem a začíná školu povážlivě zanedbávat. Otec syna marně napadá k opatrnosti a zanedlouho je Michalova Eva znovu těhotná. Dojde k hádce a Michal odejde ze školy a stěhuje se od rodičů k Evě. Ani Michal ani otec nechtějí ustoupit, otec dokonce ignoruje svatbu i narození Michalova dítěte. Teprve na Nový rok ztrácí i Michalova matka trpělivost, zdá se že manželství Michalových rodičů je v rozkladu. Otec tak přichází syna na odprosit a ten jeho omluvu přijímá. Eva z toho však nemá radost, ačkoliv ji otec ujišťuje, že Michalovi už nebude mluvit do života. Brzy se ukáže, že Evu její tušení nezklamalo, pár se rozvádí a Michal se vrací zpátky ke studiu. Máša si lehce pohrává s divákem, když záměrně zamlčuje, co vedlo k rozchodu obou manželů. Příběh tedy končí skutečně „vítěznou prohrou“, Michalův odchod z domu naplno odhalil léta nefungující manželství. Michal se sice vrací ke studiu, ale nechává za sebou další dítě, které bude vyrůstat v rozvedené rodině. Je třeba vyzdvihnout také dialogy, například když otec popírá, že by vládl despoticky. Na což Michal reaguje slovy: „Tomu se říká typický ideologický sebeklam vládnoucí třídy.“ Eva, žena s trpkými milostnými zkušenostmi také nemilosrdně glosuje Michalovu až nezdravě silnou zamilovanost: „Sakra, když se chlap zamiluje, to ještě neznamená, že musí na všechno ostatní začít kašlat. Jenže ty nejsi chlap, to je ten problém!“

Je velikou záhadou, proč Česká televize tento film vůbec nevysílá. Přitom téma rodinného konfliktu nijak nezastaralo a celý příběh by se tak mohl odehrávat i dnes. Navíc jednu z prvních rolí si tu zahrála současná hvězda českého filmu Ivan Trojan a již to by mohlo diváky přilákat k obrazovkám.

30

6. Máša znovu na Barrandově 1989-1991 Na konci osmdesátých let se po příchodu ruské glasnosti 41 začíná situace měnit i v Československu. Totalitní režim postupně slábne a tvůrčí skupiny se znovu odvažují oslovovat zakázané autory. Nejprve je osloven Schorm, který však brzy po dokončení svého filmu umírá 42. Podobný osud má i Juráček, jenž umírá v momentě, kdy Barrandov schválil jeho scénář Situace vlka, který mu byl zamítnut již někdy na začátku sedmdesátých let. Brzy došlo i na Mášu a jeho scénář Skřivánčí ticho, který napsal již o rok dříve (1988). Máša se rozhodl vyprávět o sobě, a proto si za hlavního hrdinu zvolil hudebního skladatele Chválu (Ladislav Frej st.), kterého srdce táhne na venkov. Jelikož o Chválovy vlastní skladby nikdo nestojí, živí se filmovou hudbou. Chvála samotný není žádným slavným hudebním skladatelem, naopak, jakoby jej nikdo neznal, má pocit vykořeněnosti a jen smutně přihlíží morálně zdegenerované společnosti, jíž vládnou podvody a kýč. Když ho v jeden moment jeho bratr vyprovokuje, složí pro rodnou vesnici dechovkovou píseň, kterou vesničané přijmou s nadšením. To ho však uvrhne do ještě větší deprese, neboť vidí, jak jednoduché je zalíbit se davu. Paralela s Mášovým osudem je evidentní, Máša sám byl nucen po roce 1971 často pracovat na látkách, které měly šanci uspět (adaptace, dětské filmy, pohádky), zatímco jeho vlastní scénáře byly zamítány. Celých sedmnáct let žil na okraji, jeho jméno se téměř neobjevovalo v tisku a jakoby z povzdálí sledoval morální rozklad celé společnosti. Téma rozkladu je znovu doplněno o ekologický apel, když sledujeme stranické kádry, jak pokračují v modernizaci a „betonizaci“ vesnice. Kamera (Richard Valenta) by byla bývala působivá, kdyby nepracovala se schematickým zobrazováním motivů. Máša totiž nepřehání nejen ve vykreslení charakterů, ale i obrazově. Kuchyňský kokpit v Co je vám, doktore? (Olmer) byl ještě přesvědčivý, zde se však zachází dál a rodinka Chválova bratra s v klidu odpočívá na zabetonovaném dvorku, což působí jako příliš prvoplánová metafora. Přitom Máša většinu filmu zobrazuje zošklivování vesnice betonovými stavbami po vzoru města, které pochopitelně dává do kontrastu s rozkvetlými loukami a idylicky znějící hudbou v podkresu (navíc si Chválova slova v míře patetičnosti při proslovu na louce nezadají s textem národní hymny). 41 Nová politika otevřenosti ( „Glasnostˇ“) Sovětského svazu vůči kapitalistickým státům za železnou oponou. 42 Schorm umírá 14. prosince 1988, film Vlastně se nic nestalo má premiéru 1.4.1989.

31

Hudba a zvuk jsou použity stejně prvoplánově, film je doslova přeplněný hlučnou hudbou, aby se postavy musely neustále překřikovat. Většina herců zvládá své „figurkaření“ přesvědčivě, ostatně nejsou to těžké role - padouši, anebo chudomyslní vesničané. Jen Frejovi postava skladatele nesedí, když ho má jako bezbranného pacifistu srazit k zemi o hlavu menší Petr Čepek, nevypadá to příliš uvěřitelně. I přes slibný námět film skončil obrovským diváckým neúspěchem. Na debaklu se samozřejmě podílel i fakt, že byl dokončen 16. listopadu 1989 a film tak v hektických dobách zcela zapadl.

Ve většině Mášových filmů z tohoto období nalezneme postavy prorežimních padouchů a bezpáteřních kariéristů. Z filmu však není vůbec jasné, proč se Chvála těmito kariéristy obklopuje. Jejich postavy jsou uměle čnějícím konstruktem, jelikož nemají v příběhu jinou roli než znovu a znovu navštěvovat Chválu a dávat mu na odiv svoji omezenost a pokřivenost. Filmová kritika43 si toho pochopitelně všimla, Máša jako by téměř kopíroval ideologické filmy 50.let, kde vystupovali odporní kulaci a západní kapitalisté, jen v jeho dílech jsou padouši komunističtí funkcionáři a jejich přisluhovači. Film samotný se tak mění v nesourodou směs epizod, které mají jen jeden účel - poukázat na zkaženost okolí a vyzdvihnout morální kvality Chvály. Tato didaktičnost však ničí jakýkoliv prožitek z filmu samotného, přebíjí to, co se nám Máša snažil sdělit.

Byli jsme to my? (1990)

V Roce 1990 je Máša znovu přijat jako dramaturg na Barrandov a dostává možnost točit film podle vlastního scénáře. Mášův první režijní pokus po převratu je přepisem jeho Noční zkoušky. Změny jsou to poměrně citelné, v Noční zkoušce se celá zápletka odehrává během mimořádné noční zkoušky, zatímco v Byli jsme to my? sledujeme režiséra Jonáše ještě před započetím samotné inscenace. Jak již bylo zmíněno v kapitole, která se věnovala Noční zkoušce, jde o příběh režiséra (Leoš 43 Negativní recenze vyšly například v Záběru, či Lidových Novinách, viz FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010 s98.

32

Suchařípa), který dostává po letech nuceného kočování po různých maloměstských štacích znovu možnost režírovat Othella v Národním divadle. Herecký soubor je však v rozkladu, většina z herců už na divadlo dávno rezignovala a Jonáš tak stojí před nelehkým údělem. Příběh Othella se brzy začne prolínat s osudy samotných členů souboru, vždyť i samotný Jonáš se vžije do role Brabancia, když mu vlastní dcera (hraje Desdemonu) uteče k herci Válkovi, jenž hraje Othella. Jonáš však svůj vztek brzy jen předstírá, hraje dál roli režiséra „Brabancia“ a snaží se tak ve Válkovi probudit pocity, jaké musel prožívat Othello, a přimět ho k lepšímu hereckému výkonu. Samotné proplétání hry do příběhu je provedeno velice zručně a patří k nejpůsobivějším momentům filmu a Máša jej navíc prohloubil užitím biblického motivu v podobě proroka Jonáše, jenž má za úkol vstoupit do Národního divadla a zvěstovat všem jeho zkázu. Dalším nesporným kladem snímku je Mášovo otevřené tepání předlistopadových poměrů. Vynikající scénou je například zinscenovaná rvačka v tramvaji, kdy se cestující bojí zasáhnout a snaží se dívat jinam. Věrohodné je také zobrazení stranických kádrů, kteří rozhodovali o divadle. Efektní a působivá scénografie je smetena ze stolu, kvůli nevoli zaměstnanců, kterým se zdá příliš pracná. Režisér je vlastně jen podřadnou postavičkou v rukou inscipientky, která je hlavní kontrolním mechanismem strany. Když jí Jonáš vyhlásí válku se slovy „buď ona, nebo já“, s klidem mu oznámí, že půjde on, jelikož: „režisérů je jak psů, zatímco inscipienti jsme tu jen dva“. Film však má i své zápory, Máša ani tentokrát neuhlídal svůj sklon k černobílému vidění světa. Postavičky zhýčkaných herců Petr Čepek, Vítězslav Jandák) jsou sice na hranici karikatury, ovšem obě herecké hvězdy je dokázaly podat věrohodně. Problém nastává, když si zkažení herci začínají režiséra postupně vážit. Tento dojemný obrat o 180° se bohužel nepodařilo ztvárnit uvěřitelně. Spatříme tu také několik vyloženě kýčovitých pasáží, které kazí jinak zdařile propracovanou fabuli. Jednou z nich je scéna, kdy postarší pracovník divadla trucovitě nosí klobouk na důkaz, že si herců neváží, a později jej pochopitelně smeká, když se Jonášovi podaří herce vyburcovat k skutečnému výkonu. Další nepodařenou epizodou je moment, kdy znechucený Jonáš přichází za mladým kulisákem (Ondřej Vetchý), který právě podal výpověď. Oba společně zkritizují herce a Vetchého postava následně odchází s patetickým proslovem, že jde pracovat do kotelny a vedle toho bude hrát kočovné divadlo jen tak pro radost. Máša tu znovu klade absolutní dobro (Vetchý) vedle 33

absolutního zla (zkažení herci). Jako kameramana si Máša vybral zkušeného Ivana Šlapetu, který nijak neexhibuje a sleduje Mášův tvůrčí záměr. Dobře natočená je akční scéna v tramvaji a také Jonášův noční odchod ze zkoušky. Jonáš přemýšlí, zda se mu podaří zlomit odpor herců a neustále jedním okem sleduje tyčící se monstrum Národního divadla, které hrozí, že jej spolkne. Skvělá je rovněž výprava (Jiří Hlupý), například postel v Othellovi je koncipována jako náhrobek. Také ateliér, kde se točí reklamy, je zobrazen naprosto věrohodně včetně kýčovitého plakátu imitujícího prostředí slunečné pláže, slunečníku a palem. Dejme tedy prostor samotným kritikům, novinář Jan Jaroš měl dokonce potřebu reagovat přímo otevřeným dopisem samotnému autorovi: „Byli jsme to my? bohužel nečiní nic jiného, než dosti popisně a těžkopádně ilustruje, jak v době normalizace byli umlčováni talentovaní lidé, jak bujelo bezbřehé přizpůsobování. /.../Avšak tyto skutečnosti sděluje prostřednictvím didaktických ponaučení, proklamativních replik, uchyluje se bezmála k rozhlasovému skandování nepochybných pravd, které však nejsou ničím jiným než opakem toho, čím nás masová média oblafovala před listopadovými událostmi.“44 Když film posléze na festivalu v Karlových Varech získal Cenu poroty, vyhlásili mnozí publicisté Mášovi otevřenou válku. Byli jsme to my? tak brzy dostalo další cenu, tentokrát za nejhorší film roku v anketě českých filmových kritiků. Zničující kritika naopak rozčílila mnohé Mášovy kolegy, jako byli například Tereza Brdečková, Ladislav Helge, Drahomíra Vihanová, Vlastimil Venclík, či Jan Gogola. Tato skupina Mášových zastánců pak reagovala taktéž otevřeným dopisem.45 Tvrdili, že někteří recenzenti nehodnotili ani tak film samotný, jako osobu Máši. Mnohý z recenzentů se prý mohl v postavě kariéristů velmi dobře poznat a zůstává tedy otázkou, jestli jejich kritika nebyla spíše pomstou. Jak lze film hodnotit dnes? Ona typická schématičnost tu skutečně je, jelikož Máša je opět programově patetický. První výhodou je, že polarizace „my vs. oni“ tu tolik nebije do očí. Režisérovi herci jsou sice klasické záporné figury, ale jejich motivace je na rozdíl od Skřivánčího ticha uvěřitelná - mají filmové a televizní role a nechce se jim trávit čas na nekonečných zkouškách v divadle za směšnou almužnu. Pravda je nejspíše někde uprostřed. Máša natočil pro něj typický 44 Jaroš Jan: Adresát: pan Antonín Máša. Reflex 31.7.1990 Reflex 45 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010 s107.

34

schematický snímek, který však nemilosrdně odhaloval kompromisy, jež si doba na lidech žádala. A v tom je jeho největší devíza, která se nevytratila ani po více než dvaceti letech. Mnohé pozdější filmy byly natočeny lépe, ale spoléhaly na onu hřebejkovskou (původně možná spíše hrabalovskou) hřejivost, je v nich cítit výrazná snaha o „pohlazení diváka“. Hřebejkovy Pelíšky, Trojanův Občanský průkaz, nebo Svěrákův Kolja, všechny tyto filmy hledají v zločinech minulého režimu zejména humor. Ukazují nám, že rozumní lidé se vždy nějak domluví, že komunista si přece může sednout u jednoho stolu s dříve vězněným letcem (Pelíšky) apod. Tyto filmy se tolik soustředí na laskavý humor, že se v nich jakákoliv kritika režimu rozmělní. Byly také bez výjimky natočeny tvůrci, kteří měli s režimem jen marginální spory. Mášu postihla normalizace daleko hůře a není tedy divu, že jeho film útočí naprosto přímo, bez jediného pokusu o laskavý humor.46

Zápas o člověka Nelibu (1991)

Zápas o člověka Nelibu je Mášovým posledním režijním dílem ( televizní film). Je to vlastně již třetí přepis hry Vivisekce, připomeňme, že nejprve vznikala pro Laternu magiku a následně byla upravena pro klasické divadlo. V obou předchozích verzích byl užit Mášův oblíbený motiv „hry ve hře“, ale v televizním přepisu se Máša rozhodl tento motiv odstranit, což byla, domnívám se, chyba. Prolínání rolí totiž alespoň částečně zakrývalo Mášovu typickou patetičnost. Autor, jelikož si byl svého sklonu k patetizování vědom, ve hře vedle sebe staví vážně míněné patetické proslovy i jejich parodie v podání herců. Divák tak neustále musel rozlišovat, co je a co není pravda. To vše v televizní verzi chybí a Mášova schematičnost tak z díla ční naprosto odkrytá. Opět si neodpustil své figurky zlých mocipánů, proti kterým Neliba bojuje. Tyto postavy hrdinu neustále navštěvují, plení mu jeho domov a u toho se mu ještě vysmívají. Neliba (Ladislav Frej st.), stejně jako ve Skřivánčím tichu, je za jejich urážky hostí a diskutuje s nimi. Sehrála zde snad roli Mášova víra v Boha? Je patrné, že se Máša v posledním desetiletí svého života obracel čím dál více ke křesťanským principům, vždyť Neliba v podstatě stále matoušovsky nastavuje soupeřům i druhou tvář. 46 Zato je však film přeplněn černým humorem a ironií.

35

Tyto tradiční slabiny bohužel zastínily veškeré klady snímku. Které to jsou? Ku příkladu Mášovo začlenění Sametové revoluce do scénáře. Reportér (Jan Kačer), tak jako v divadelní verzi, chce natočit reportáž, která by prokázala, že má Neliba pravdu. Avšak v původní Vivisekci byl reportérův syn Petr malý kluk, ale v Nelibovi je studentem vysoké školy. Máša tak opět na plátno dostal svůj oblíbený motiv generačního konfliktu. Petr patří do nastupující generace bouřících se studentů, kteří pomáhají svrhnout režim. Čte Havla, Revolver Revue a podepsal Několik vět. Vzniká tak zajímavý motiv, který v původní hře nebyl. Redaktor by se mohl reportáží o Nelibovi v očích veřejnosti a svého syna alespoň trochu očistit. Tajná policie mu však oznámí, že pokud reportáž natočí, bude důsledky nést právě jeho syn. Petr je velmi dobře napsaná postava a Máša skrze ni dostává na plátno generaci studentů, kteří se styděli za zbabělost svých rodičů. Petr připomíná i známý incident aktivisty Petra Placáka 47, když se zděšením v očích říká: „Tady se nedá dělat vůbec nic, jsme národ poserů, táto./.../Odvezou člověka někam do lesa, zmlátí ho a potom ujedou. A všichni mlčí.“ Nelibovi jistě nepomohl ani fakt, že má smutný konec, který byl navíc se zapojením převratu ještě posílen. Reportér sice, tak jako v divadelní hře, odhalí skutečné viníky úmrtí Nelibovy ženy, ale televize o reportáž ani po převratu nemá zájem. Společnost sleduje jen své zájmy, devastace přírody či smrt anonymního jedince nikoho nezajímá. Máša tvrdí, že společnost, která ztratila kontakt s přírodou, ztrácí empatii, život obyčejného člověka v ní nemá žádnou hodnotu. Na konci filmu je Neliba umístěn do blázince, a ačkoliv původně byla jeho diagnóza spíše účelová, nyní postupně skutečně ztrácí rozum. Nedokáže se smířit s tím, že za neodbornou melioraci ani za smrt jeho ženy nebyl nikdo potrestán. Reportér se snaží Nelibu probudit k životu, oznamuje mu novinky o převratu, ale Neliba odmítá připustit, že se něco změnilo. Tvrdí, že smrtonoši (tak nazývá lidi, kteří mohou za devastaci přírody i za smrt jeho ženy) jsou stále mezi námi, jenom se schovali do lidí. Zdánlivě banální a patetický konec v sobě skrývá hořkou příchuť reality a můžeme v něm dešifrovat Mášův smutný postřeh o tom, že se „smrtonošům“ po převratu znovu podařilo začlenit se do společnosti a skrýt svoji komunistickou minulost. A že tedy změna režimu nic nevyřeší. V tom se Máša bohužel nemýlil a je potřeba připomenout, že byl jedním z mála realistických skeptiků v dobách všeobecného nadšení.

47 Petr Placák se ještě dnes (2012) stále soudí s příslušníky StB, kteří ho podle jeho verze měli odvést do lesa u Křivoklátu, tam ho zmlátit a odjet.

36

Jakoby nestačilo, že Neliba byl novináři hodnocen velmi negativně, přichází v následujícím roce pro Mášu další pohroma – zánik Barrandova. Máša ještě stihne dramaturgovat veleúspěšné Černé barony ( v titulcích je však neuveden) a posléze je znovu propuštěn.

37

7. Poslední díla Antonína Máši

Zpověď dítěte svého věku (1993,1994)

Po Nelibovi se už Mášovi příliš nedaří. Do Prahy jezdí čím dál méně a uniká na venkov, usídlil se ve vesnici kousek od rodné Višňové. Tak jako mnozí další režiséři nové vlny i on se jen těžko smiřuje s faktem, že film se stává jen „zbožím“, jehož jediným kritériem úspěchu je zisk. Máša se tak rozhodl orientovat spíše na divadlo a napsal divadelní přepis klasického románu Alfreda de Musseta Zpověď dítěte svého věku. Tak jako v případě Turgeněvova Rváče i nyní si Máša zvolil ideální látku pro přepis. Za prvé, romantické období dovolilo Mášovi zabývat se jeho obvyklými tématy týkajícími se morálky i filozofie. I zde je Máša místy patetický, ale vůbec to nevadí, jelikož romantický hrdina z 19. století může hledat absolutní pravdu a lásku, aniž by to působilo směšně. A za druhé, doba ponapoleonská, tak jak je vylíčena v Mussetově románu, mohla vzdáleně evokovat situaci v ČSFR po roce 1989. Musset hovoří o chaosu, pádu léta trvajícího řádu a o čile bující korupci. Ačkoliv tedy Máša sáhl po látce téměř dvě století staré, téma Mussetova románu se zdálo být stále živé, nevyčerpané. Hra měla premiéru v pražském Stavovském divadle v prosinci roku 1993 v režii Miroslava Krobota s Oldřichem Kaiserem a Zuzanou Bydžovskou v hlavních rolích.

A v roce 1994 má na Slovenské televizi premiéru dvoudílná televizní adaptace této hry v režii Miloslava Luthera. Televizní adaptace je poměrně vydařená a spoléhá na nepříliš známé tváře. Luther vychází z původního přepisu a nechává Mussetovy libertíny filozofovat, opíjet se a rouhat u bohatě vyzdobených stolů. Za zmínku stojí také krásný klavírní motiv, který otevírá i uzavírá příběh a je sladkobolný jako samotná Mussetova kniha. Herci, předvádějící partičku zhýralců, která pokouší hlavního hrdinu, jsou převážně neznámí, ale velmi dobře na sebe slyší. Hra samotná se zabývá, jak jinak, láskou, avšak v Mussetově podání to není láska léčivá, nýbrž naopak zhoubná, ne nepodobná té, kterou cítil Othello k Desdemoně. Máša tedy byl romantikem, ale láska u něj nikdy nebyla jen silou pozitivní a lákala ho i její zhoubná podoba.

38

Poslední scénáře:

Po Zpovědi se Máša rozhodl znovu pro původní text a píše divadelní hru Podivní ptáci. Ani v této hře se Máša nevyvaroval svých tradičních motivů a děj z velké části pouze variuje téma

z

Skřivánčího ticha, Vivisekce a Byli jsme to my?. V Podivných ptácích opět nalezneme zřetelné autobiografické rysy. Nyní je hlavním hrdinou novinář, který utekl před světem na venkov a jehož navštíví dávní přátelé, pro které hrdina symbolizuje špatné svědomí, jehož se nemohou zbavit. Znovu tedy: my vs. oni. Hra měla premiéru v roce 1996 v režii Jana Kačera a kritika ji opět strhala. Stanislava Přádná o hře píše: „Ohlas byl nejednoznačný. Nikdo nepochyboval o závažnosti a naléhavosti autorových intencí; o úrovni jejich uměleckého ztvárnění se však názory rozcházely.“ 48 Fryš uvádí, že Zdeněk Hořínek dokonce mluví o „zneužití divadla pro účel přímočaré proklamativnosti“.49 Po tomto neúspěchu se Máša rozhodl již jen dramatizovat cizí látky a napsal scénář k adaptaci knihy Václava Bartušky Polojasno, která vyprávěla o událostech listopadu 1989. Režii však dostal na starosti mladý Filip Renč, který se brzy dostal s Mášou do konfliktu kvůli navrhovaným změnám ve scénáři. Co bylo konkrétní příčinou sporu, není jasné, avšak na Mášovu obranu je třeba připomenout, že i samotný autor knihy byl z osoby Filipa Renče poněkud zděšen (Renč se totiž hned na uvítanou rozpovídal o postelové scéně, která v knize vůbec nebyla) a později litoval, že svolil k prodeji práv.50 Máša si nakonec vyžádal úplné vyškrtnutí z titulků.

Posledním Mášovým realizovaným scénářem je televizní adaptace románu Josepha Conrada Vítězství. Mášovi se opět podařilo nalézt v klasice aktuální téma, když děj přepsal do současných českých reálií. Zápletka se zabývala mafiánskými gangy, které nutí na našem území cizinky k prostituci. Jeden z hostů hotelu, kde je provozován nevěstinec, pan Hejský (Jan Novotný), se rozhodne pomoci jedné vězněné dívce k útěku. Režii dostal na starost Viktor Polesný. Příběh však, není jasné zda vinou Máši či Polesného, vyznívá velmi nepřesvědčivě a závěrečné akční finále sklouzává až do nechtěné parodie. Mášovi i Polesnému chyběly zkušenosti z prostředí gangů. Mafiáni dají dívce určitý čas na to, aby se sama podvolila prostituci. Mezitím se ji Hejskému podaří 48 Stanislava Přádná: Antonín Máša, Časopis Reflex 10/2012 (7.03.2012). 49 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010. s124. 50 FRYŠ, Josef: Antonín Máša: Film, divadlo atd. Havran, Praha 2010. s125.

39

osvobodit, aniž by byla zneuctěna. Ve filmu není správně zachycená syrovost gangsterského prostředí, která je v takovýchto filmech velmi důležitá. Ani kamerově či výpravou není Vítězství nijak zajímavé a spadá do kategorie řemeslně průměrných televizních snímků. Vítězství bylo poslední dokončenou prací Antonína Máši, jelikož 4. října 2001 šestašedesátiletý Máša umírá a premiéry svého posledního filmu Vítězství(duben 2005) se tak již nedočkal.

40

8. Charakteristické prvky Mášovy tvorby A. Schematičnost

Mášův sklon ke schematičnosti byl probírán téměř ve všech kapitolách této práce a proto jej nyní již nebudu dále rozvádět.

B. Literární způsob vyjadřování

Máša v sobě skutečně nikdy nezapřel původní touhu stát se spisovatelem a ve svých filmech často nadhodnocoval význam slova nad obrazem. Domnívám se, že není pravdou, že Máša neměl talent pro vyprávění obrazem, pouze ho nedostatečně využíval a stěžejní byla pro něj vždy výpověď. V šedesátých letech se mu obrazově nejvíce povedl Hotel pro cizince, kde mu pomáhal kameraman Ivan Šlapeta s (nejen) výtvarnicí Ester Krumbachovou. V hotelu hraje výtvarná forma jednoznačně hlavní roli, jelikož celý stojí na stylizaci připomínající filmovou grotesku.

Obrazově zajímavější jsou paradoxně Mášovy normalizační filmy, kvůli cenzuře měl tehdy obsahově silně omezené ruce a musel se soustředit více na obraz. Jedná se ovšem spíše jen o zajímavé střípky, které však dokazují Mášův talent. V Rodeu (Jiří Kolín) , mimo již zmiňovaných závodnických sekvencí, se mu nejvíce povedla scéna raní kocoviny. Imrich se probouzí zbitý na břehu přehrady, vytahuje z kapsy saka pomačkanou cigaretu, ale místo zapalovače nahmatá jen figurky dámy, kterou dostal pro štěstí právě od dívky, kterého ho zradila.

41

C. Mášovy ideály- i zlý člověk má svědomí

Máša do svých scénářů také často vkládá postavy záporných padouchů, kteří nemohou zapudit špatné svědomí. Schéma je vždy totožné: Nejprve následuje přestavení záporných figur, ke kterému nejčastěji dochází tak, že dotyční hrdinu přepadnou v jeho domě, kde se chovají velmi barbarsky a neuctivě, nechávají se pohostit, anebo se dokonce sami obslouží z ledničky (Skřivánčí Ticho, Zápas o člověka Nelibu). Hrdina jejich chování ignoruje a ještě je pohostí (patrně vliv Mášovy víry). Ve střední část příběhu se padouši stále hlavnímu hrdinovi vysmívají, nicméně když dotyčný odejde, baví se o něm často obdivně, jako o člověku, který nezradil své ideály. Ve skrytu duše si ho váží ( Mrtvá živá voda, Byli jsme to my?). A ke konci mnohdy dochází k nápravě záporných charakterů, hrdina je postupně dokáže svým příkladem změnit a oni přehodnocují svá stanoviska (Mrtvá živá voda, Byli jsme to my?).

Máša jakoby si ani nedokázal připustit, že existují lidé, které žádné špatné svědomí netrápí a kteří si své chyby vždy dokáží nějak omluvit, či obhájit. Platí to zejména o jeho pozdější tvorbě, jelikož ještě v adaptaci Rváče se s tímto názorem neztotožňuje - mladý romantik se zde marně snaží ve rváči Lučkovovi objevit nějaké kladné vlastnosti, až je jím nakonec zákeřně zavražděn. Nicméně v pozdějších dílech se k tématu mravní očisty padouchů skrze pozitivní vzor neustále vrací, což zapříčiňuje určitou naivitu některých jeho scénářů. Máša byl věřící člověk a to patrně ovlivnilo jeho vidění světa, možná uměl žít pouze ve světě, kde zlo je napravitelné a je vždy spojeno se špatným svědomím.

D. Mášův romantismus

S čím dál větší skepsí pozoroval Máša mravní úpadek národa způsobený totalitním režimem a vědomě se tak obracel k ideálům romantismu. Ideje jako láska, či hledání pravdy, které se mnohým 42

zdáli být v 20. století jen prázdnými frázemi bez obsahu, byly pro Mášu stále svaté. „Proč se všichni bojíte velkých slov?“ ptá se hrdina filmu Skřivánčí ticho a je nepochybné, že se jeho ústy snaží Máša obhájit svůj autorský rukopis. Máša se velkých slov skutečně nebál a nostalgicky se vracel do dob, kde žili lidé, jež byly ochotni pro čest, lásku či pravdu zemřít. Fascinovalo jej zejména Puškinovo carského Rusko a dále také francouzský romantismus, což lze odvodit i ze dvou jeho nejznámějších adaptací Turgeněva a Musseta. V obou dílech se také na začátku odehraje souboj, v jednom případě se aktéři bijí o čest, v druhém o dámu. V obou také vystupuje postava vzdělaného a mravně neposkvrněného mladíka, který se těžce srovnává se zkažeností okolního světa. Mášův romantismus ale nebyl patrný jen v adaptacích klasiků, vždy cítil potřebu vymezit se vůči bezcharakternímu jednání svého okolí a vkládal do svých děl až starosvětskou oddanost morálce. V Návštěvních hodinách například varuje jeden z bratrů svého sourozence, aby raději nepodával otci ruku, jelikož by ze stisku mohl poznat, že mu lže. Tato scéna se zdá být z dnešního pohledu téměř nepatřičná či snad z jiného světa, jako by chtěl Máša zvrátit chod dějin a vrátit se do časů, kdy lhát otci bylo téměř nepředstavitelné. Příčiny je možné hledat v Mášově zklamání z

reálného

socialismu. Brzy po okupaci Máša odchází ze strany a od té doby tápe. Patrně hledal nové hodnotové pilíře, k nimž se lze upnout.

E. Patetismus a potřeba mravnosti

Mášovi hrdinové vždy hledají pravdu a cestu, jak žít v oné pravdě, která je pro ně tím nejcennějším. Tento motiv se vyskytuje už v Mášových prvních filmech Každý den odvahu a Bloudění a vlastně jeho scénáře, až na úplné výjimky, nikdy neopustí. Jardu z Odvahy zradily komunistické ideje padesátých let a nyní marně hledá jinou pravdu, Michal z Bloudění chce žít v pravdě, snaží se zorientovat ve světě, aby se nemusel jednoho dne stydět za svoji minulost jako jeho otec, v Ohlédnutí František a Olga vzpomínají na události 2. světové války a na nástup komunistické vlády a snaží se konečně po letech pravdivě popsat, co se tehdy dělo. Toto směřování k pravdě má svá negativa (patetické proslovy Mášových hrdinů), ale má i svá pozitiva, Máša nikdy sebe ani své postavy nenechával vyvléci se z nepříjemných otázek, vždy šel až 43

na dřeň. Velmi silná je pasáž ze Zápasu o člověka Nelibu, kdy hrdina vysvětluje příčiny své zatvrzelosti: „...abych se moh podívat svým klukům do očí, až se mě zeptají: táto, cos dělal proti těm kazisvětům?“ Toto životní motto o pocitu odpovědnosti vyznívá o to silněji, když si uvědomíme, že se jím Máša skutečně řídil.

F. Máša o ekologii a návratu k přírodě

Jak již bylo řečeno, na Mášovu touhu po návratu k přírodě můžeme pohlížet z několika úhlů. Může se nám jevit jako čistý utopismus člověka, který odmítá přijmout realitu technologického a industriálního pokroku, ale můžeme na něj nahlížet i jako na moudrého skeptika, kterému možná jednou dáme za pravdu. Máša jistě nebyl odborníkem přes energetiku, ovšem v jeho scénářích lze spatřovat obrovskou úctu k předkům, k řemeslníkům, rolníkům a k jejich vztahu k půdě, potažmo přírodě. Máša také často nechával své postavy řídit se pouze citem a intuicí. Zřetelné je to zejména v Mrtvé živé vodě, kde Neliba bojuje proti odbornému posudku, který však nedokáže napadnout odborně, ale spíše selským rozumem. Máša obhajuje zkušenosti řadového rolníka, který svoji půdu zná a je sní srostlý. Upozorňuje na fakt, že jestliže posudek píše vědec, který nemá k půdě, či dané lokalitě žádný vztah.

G. Prvky autobiografie v Mášově díle

Máša zcela nesporně patří k tvůrcům, kteří hojně vycházeli z vlastních prožitků. Pro Mášu byla literatura a film médium, kterým se mohl angažovat, kriticky hodnotit některé společenské jevy, Zejména hrdinové scénářů z pozdější doby jsou Mášovi nápadně podobní. Jednou si vybral skladatele, jindy novináře, anebo rovnou režiséra. Vždy nebylo pochyb, že z části ztělesňuje Mášu samotného. Postavení skladatele Chvály ve společnosti bylo totožné se situací Máši jako scenáristy po roce 1971. Novinář v Podivných ptácích je jasnou reflexí polistopadového vývoje z Mášova pohledu. Novinář totiž, tak jako Máša, utíká od své práce ( Máša vzdal další pokusy o režii ve filmu, či televizi) na venkov.

44

H. Menzel a Svěrák vs. Máša

V knize Kinematografie zapomnění učinil autor Štěpán Hulík po shlédnutí Menzelovy úlitby režimu s názvem Kdo hledá zlaté dno poměrně nečekané zjištění: „Výsledkem byl film, za který se režisér nemusel příliš stydět – což vzhledem k okolnostem nebylo málo. A přinejmenším dlouhá scéna večerní návštěvy rodičů hrdinovy přítelkyně z úvodní části filmu se zamýšlenému poslání snímku dokázala podvratně vymknout. Rozhovor Ládi s Petřinými rodiči

rozvalenými před televizní obrazovkou, s rytmem určovaným mechanickým pojídáním

přichystaných pochoutek a bezduchým opakováním stejných frází („Jak jste se měli na stravu?“)střídajících se s komentováním dění na obrazovce(„No ty vypadáš. Takhle se natřásat.“), se pod rouškou „dialogu ze života“ukázal být snad nevýstižnějším zobrazením konzumní normalizační prázdnoty, jaké se v těch letech v domácím filmu objevilo./.../Význam této „konzumní scény“ vyvstává o to zajímavěji v kontextu Menzelových pozdějších hrabalovských adaptacích. Zatímco scéna obžerství ve filmu Kdo hledá zlaté dno směruje ke kritice normalizačního vyprázdněného způsobu života, kdy lidem, vulgárně řečeno, zůstává už jen „žrádlo“ v pozdějších filmech podle předloh Bohumila Hrabala již jídlo a jeho nezřízená konzumace tento rozměr nezískávají. Bezbřehé pojídání je v nich naopak líčeno s úsměvným pochopením a stává se až jakousi oslavou „plnosti bytí.“51

O několik let později pak Menzel se Svěrákem přichází s filmem Vesničko má středisková, která zachycuje idylu vesnického života. Hlavní zápletka sice pojednává o snaze vystrnadit postiženého Otíka do Prahy, ale Menzel se soustředí na komické epizody a problém bagatelizuje.

V 1989 pak přichází Máša se Skřivánčím tichem, cenzura se uvolňuje a tak Mášovi prošel scénář, který zcela otevřeně popisuje různé podvody a „melouchaření“ na vesnici. Místo hodného a obětavého předsedy, vykresluje Máša naprosto sobecké prospěcháře, kteří sledují hlavně vlastní cíle. Přesto je to však Menzlův a Svěrákův film, který uspěl u diváků i kritiků, nikoli Mášův. 51HULÍK, Štěpán. Kinematograie zapomnění. Praha: Academia, 2011, s 153.

45

Co z toho vyplývá? Filmu jakoby více slušela zastřenost, naznačení určitých motivů, dát prostor divákovi k domyšlení si některých skutečností. Inteligentní divák jistě dobře věděl, že ve skutečnosti by Otík skončil v Praze a uměl si to domyslet, v Mášových filmech prostor pro domyšlení chybí, jednoduše divákovi sděloval nelichotivou pravdu o stavu věcí. Avšak tato pravda byla místa velmi plochá.

46

9. Závěr Ve své práci jsem analyzoval díla Antonína Máši. Zaměřil jsem se zejména na díla vzniklá po roce 1968, kterými se dosud zabývalo jen několik teoretiků. Jedinou veřejně dostupnou knižní biografii napsal Josef Fryš. Fryšova biografie však Mášu zcela nepokrytě vychvaluje. Fryš se soustředí pouze na pozitivní stránky Mášovy tvorby a negativní kritiku pouze cituje, aby s ní mohl polemizovat. V jeho podání je tedy Mášův život příběhem nesmírně talentovaného jedince, kterého však ke konci života veřejnost a kritika nebyla sto pochopit a docenit. S touto verzí se neztotožňuji. Nepříznivé podmínky za dob normalizace Mášu natrvalo poznamenaly (jako tvůrce i člověka). Domnívám se, že valná část zdrcující kritiky Mášových děl po roce 89 byla zasloužená. Mám na mysli zejména tituly Skřivánčí ticho, Zápas o člověka Nelibu a Byli jsme to my?, Vítězství a divadelní hru Podivní ptáci. Co lze naopak vyzdvihnout? Před rokem 89 jsou to filmy Co je Vám, doktore? a Návštěvní hodiny (televizní hra), dále divadelní hry Rváč, Mrtvá živá voda ( divadelní přepis Vivisekce) a scénář k filmu Vítězná prohra. Ačkoliv již v tomto období se Máša dopouští schematizování, velice zdařile experimentuje s novou divadelní formou ( hry psané pro Laternu magiku), jako jeden z mála se věnuje ekologickým tématům ( Co je vám, doktore?, Vivisekce) a daří se mu také tvořit psychologická televizní dramata ( Návštěvní hodiny, Vítězná prohra). Za pozornost stojí zejména Mášova klíčová divadelní hra Vivisekce ( později Mrtvá živá voda). Autor zde zdařile rozvinul proces mravního selhání v čím dál lhostejnější společnosti. Téma Mášovy hry je stále platné a je veliká škoda, že je tato hra dnešními divadly přehlížena. Po roce 89 lze vyzdvihnout pouze Byli jsme to my? a divadelní hru Zpověď. Zejména Byli jsme to my? je i přes své nedostatky nemilosrdnou reflexí života za dob normalizace. Máša nikoho neomlouvá, nic nezlehčuje, odhaluje vše v plných barvách – kariérismus, kompromisy a diletantství některých členů strany apod. Máša tedy ukončil svoji kariéru pro něj typickou „vítěznou prohrou“, vyčerpávající souboj s režimem se velmi nepříznivě podepsal na jeho tvorbě, ve které již nebyl schopen otevírat nová témata a primárně si pouze vyřizoval účty s režimem, který jej sedmnáct let dusil.

47

Z polistopadové euforie ho velmi rychle vyléčila následná výpověď. Smutně sledoval, jak tvůrci kteří se ochotně podřizovali diktátu strany, znovu slaví úspěch. Na rozdíl od něj se dokázali podřídit požadavkům komerčního filmu ( např. Jaroslav Soukup, Vít Olmer). Máša dál trval na přísných mravních zásadách, kterým se nedostávalo ani polistopadové společnosti. Uchýlil se svou ženou na venkov a přátelům rád vyprávěl o krásách venkovského života. Únik to však nebyl úplně zdařilý. Chvíli chtěl přestat se psaním a živit se manuálně, nakonec ale dál psal a živořil na divadle a v televizi, tak jako za normalizace. Přesto je však Antonín Máša bezpochyby osobnost české kinematografie, která by si zasloužila další pozornost při vědecké bádaní. Jeho tvorbu po roce 1968 nelze v žádném případě vypustit či zatracovat.

48

10. Použitá literatura a tiskoviny Knihy: BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy: Odvahu pro všední den. Praha: Primus, 1994, 199 s. ISBN 80-85625-27-X. JURÁČEK, Pavel. Deník: (1959-1974). Vyd. 1. Praha: Národní filmový archiv, 2003, 1075 s., [16] s. obr. příl. Iluminace, 18. ISBN 80-700-4110-2. JURAČEK, Pavel, FIKEJZ, Miloš. Postava k podpírání: (1959-1974). Vyd. 1. Praha: Havran, 2001, 242 s. Iluminace, 18. ISBN 80-865-1502-8. LIEHM, A. Ostře sledované filmy: československá zkušenost. Vyd. v ČR a v tomto souboru 1. Editor Jan Lukeš. Praha: Národní filmový archiv, 2001, 470 s., [16] obr. příl. Iluminace, 16. ISBN 80-700-4100-5. PŘÁDNÁ, Stanislava, ŠKAPOVA Zdena, Jiří CIESLAR, Jan SVOBODA a Jan DVOŘAK. Demanty všednosti: český a slovenský film 60. let : kapitoly o nove vlně. Vyd. 1. Praha: Pražská scena, 2002, 387 s. ISBN 80-86102-17-3. ŽALMAN, Jan. Umlčený film. 1., dopl. vyd. Praha: Levné knihy KMa, 2008, 431 s., [20] s. obr. příl. ISBN 978-807-3095-734. FRYŠ, Josef. Antonín Máša: Film, divadlo atd. Vyd. 1. Praha: Havran, 2010, 166 s. Studio, sv. 5. ISBN 978-808-7341-025. HULÍK, Štěpán. Kinematograie zapomnění. Praha: Academia, 2011, 475 s. ISBN 978 -80-200-2041-3 Scénáře: MÁŠA, Antonín. Bloudění. Příloha časopisu Divadlo 1965, č.6. s.84-109 Československá televize (ČST): MÁŠA, Antonín. Vánoční stromek, 1983. MÁŠA, Antonín. Návštěvní hodiny, 1986. MÁŠA, Antonín. Vítězná prohra, 1989. MÁŠA, Antonín. Zápas o člověka Nelibu, 1991.

49

Divadelní hry: MÁŠA, Antonín. Ani slovo o lásce. Rozmn. orig. na volných listech bez nakl. údajů, na tit. listě razítko Knihovna JAMU, Stud. 2a. Praha: Divadlo E. F. Buriana, 1981, 165 s. MÁŠA, Antonín. Mrtvá živá voda. Rozmn. Praha: Dilia, 1989, 93 s. ISBN 80-203-0052-X. MÁŠA, Antonín. Podivní ptáci: Tragikomedie. Rozmn. Praha: Stavovské div., 1995, listy č. 76−142. MÁŠA, Antonín, TURGENĚV, Ivan Sergejevič. Rváč: Dramatická variance na téma Ivana Sergejeviče Turgeněva. 1. vyd., Praha: Dilia, 1979, [102] s. MÁŠA, Antonín, MUSSET, Alfred de. Zpověď dítěte svého věku. Rozmn. Praha: Stavovské div., 1993, [91] s.

Internetové zdroje: PŘÁDNÁ, Stanislava. Antonín Máša. Reflex, 7.3.2002. http://www.reflex.cz/clanek/placena-zona-causy-kultura/8490/antonin-masa.html ČULÍK, Jan. Byli jsme to my? http://blisty.cz/art/34219.html SEKYROVÁ, Kateřina. Činohra v „divadle zázraků“ http://host.divadlo.cz/art/clanek.asp?id=14451 http://www.csfd.cz/

50

SOUPIS DÍLA ANTONÍNA MÁŠI Režie: 1965 Bloudění 1966 Hotel pro cizince 1968 Ohlédnutí 1972 Rodeo 1977 Proč nevěřit na zázraky 1989 Skřivánčí ticho 1990 Byli jsme to my? 1991 Zápas o člověka Nelibu

Námět, scénář (v závorce režie) Filmy: 1961 Turista (E.Schorm) 1964 Místo v houfu (V.Gajer,Z.Brynych,V.Krška) 1964 Každý den odvahu (E.Schorm) 1965 Každý mladý muž (P.Juráček) 1965 Bloudění (A.Máša) 1966 Hotel pro cizince (A.Máša) 1966 Lidé z maringotek (M.Frič) 1968 Ohlédnutí (A.Máša) 1972 Rodeo (A.Máša) 1977 Proč nevěřit na zázraky (A.Máša) 1980 Prázdniny pro psa (J.Vošmiková) 1984 Co je vám, doktore? (V.Olmer) 1989 Skřivánčí ticho (A.Máša) 1990 Byli jsme to my? (A.Máša)

51

Televizní filmy: 2005 Vítězství (V.Polesný) Televizní hry 1974 Bertillón 166 (Z.Míka) 1982 Trinásť stránok z pamätníčka (M.Sobota) 1983 Vánoční stromek (J.Semschová) 1986 Návštěvní hodiny (P.Háša) 1989 Vítězná prohra (E.Sadková) 1991 Zápas o člověka Nelibu (A.Máša) 1994 Spoveď (M.Luther)

Televizní inscenace divadelní hry: 1981

Rváč (P.Háša)

Divadelní hry a hry po Laternu magiku: 1978 Rváč 1981 Noční zkouška 1983 Ani slovo o lásce 1987 Vivisekce 1989 Mrtvá živá voda 1993 Zpověď dítěte svého věku 1996 Podivní ptáci

52

Dramaturgie 1965 Horký vzduch (V.Gajer) 1965 Každý mladý muž (P.Juráček) 1967 Údolí včel (F.Vláčil) 1969 Den sedmý – osmá noc (E.Schorm) 1969 Adelheid (F.Vláčil) 1965 Každý mladý muž (P.Juráček)

Nepřijaté scénáře: (Poznámka: uvedeny pouze ty, kterými se zabývá tato práce) Film: 1967 Ženy náš osud 1969 Sen o míru 1969 Zabíjet je snadné Televize: 1969 Dobrá věc se podařila

53

Anotace: Tato bakalářská práce se zabývá dílem Antonína Máši. Zaměřuje se zejména na filmy, scénáře a divadelní hry vytvořené po roce 1968. Mášova pozdní díla nebývají dobře hodnocena. Práce se snaží zjistit, zda jsou tato hodnocení oprávněná.

This Bachelor Thesis deals with the works of Antonín Máša. It is mainly focused on his films, screenplays and theatre plays after 1968. The late works of Antonín Máša are said to be weaker. Is that really true?

54

55