Diplomovou prací navazuji na svou bakalářskou práci České a německé kabaretní scény na českém území v prvních dvou desetiletích 20

1 Úvod Období mezi léty 1920–1945 bylo ve znamení stále se proměňující společenské, politické a kulturní situace v zemi. Zásadní proměny uměleckého a politického kontextu, v němž se kabaretní tvorba odehrávala v období první republiky, druhé republiky a okupace, silně ovlivňovaly uměleckou tvorbu. V předchozím dějinném úseku (první dvě desetiletí 20. století) byly české země pod nadvládou rakousko-uherské říše a následně pak český stát prožil hrůzy první světové války. V následujícím období vznikl československý stát postavený na demokratických zásadách, jehož suverenita byla narušena 2. světovou válkou. Navzdory všem těmto změnám vznikly v meziválečném i válečném období plnohodnotné divadelní scény, které měly nesporný význam pro další poválečný vývoj českého divadla. Některé jsou vzpomínány do dnešních dnů, jiné však zůstaly zapomenuty. Hlavním cílem této diplomové práce je komplexněji popsat osobnost a divadelní tvorbu téměř zapomenutého kabaretiéra Jana Snížka, který se ve čtyřicátých letech pokoušel o osobitý kabaret Rozmarné divadlo (jeho produkce se staly nejreprizovanější divadelní událostí okupační doby), s nímž s úspěchem hostoval na různých scénách, a který se ostrým satirickým ostnem dotýkal zavedených literárních, divadelních a filmových konvencí. Pokusíme se chronologicky a faktograficky popsat místa, kde se odehrávaly Snížkovy divadelní aktivity. Hlavní částí diplomové práce bude soupis všech dostupných her, které Jan Snížek napsal, a pomocí recenzí z dobového tisku popis, jakým způsobem byly inscenovány a jaký ohlas vzbudily v tehdejším kritickém světě. Neméně důležitou kapitolou bude také Snížkův osud po roce 1945 (pokus o obnovení Rozmarného divadla, následná emigrace, působení Snížka v mnichovském rozhlase Svobodná Evropa a definitivní emigrace do Spojených Států). Především se budeme snažit zařadit Jana Snížka do kontextu českého kabaretu dvacátých, třicátých a čtyřicátých let a srovnat jeho divadelní aktivity s ostatní divadelní tvorbou. Prostřednictvím dochovaného materiálu – divadelních her, Snížkovy prózy a recenzí a glos v dobovém tisku - se pokusíme dokázat důležitost a význam tvorby tohoto divadelního umělce, který dokázal v době okupace řídit divadelní podnik a mít s ním nepopiratelný divácký úspěch. V závěru práce vysvětlíme důvody enormního diváckého úspěchu Snížkových inscenací ve čtyřicátých letech a také si položíme otázku, jak je možné, že tento úspěšný český divadelní podnikatel zůstal po roce 1948 na dlouhá léta zcela zapomenut divadelní obcí a jeho tvorba nebyla nikým reflektována. 7

Diplomovou prací navazuji na svou bakalářskou práci České a německé kabaretní scény na českém území v prvních dvou desetiletích 20. století, ve které popisuji počátky kabaretu u nás, jednotlivé české a mezinárodní kabaretní scény a nejvýznamnější kabaretní umělce. V závěru práce jsou osvětleny důvody zániku většiny kabaretních scén a jejich přínos pro budoucí vývoj divadla. V této bakalářské práci byla sledována linie, vedoucí od zpěvních síní, staropražských lidových kabaretů a šantánů až k modernímu literárnímu kabaretu. V diplomové práci na tuto linii navážu popisem vývoje revue a parodie v kabaretněrevuálních divadlech, směřujících až k divadlům malých forem, kde tento vývoj vyvrcholil.

8

2 Český kabaret v kontextu doby (1920–1945) 20. léta Kulturně-politická situace v zemi se po válce stabilizovala vznikem samostatného československého státu 28. října 1918. Začalo období první republiky, které trvalo do roku 1938. Počátek dvacátých let byl ve znamení budování nového státu, založeném na ideálu demokracie a humanity. České země prožívaly hospodářskou, kulturní a sociální revoluci. Nově založený stát musel najít své místo v Evropě a obhájit ho. V druhé polovině dvacátých let zažívala Československá republika období prosperity a konjunktury.1 Na počátku dvacátých let postupně zanikly nebo se transformovaly v jiný druh zábavy všechny významné kabaretní scény, které se utvářely v prvních dvou desetiletích 20. století.2 Příčin bylo několik. První vlna ekonomické krize znamenala odliv obecenstva, který finančně postihl všechny divadelní scény. Také nástup nových žánrů, jako byla revue, či rozšíření nového média – filmu - těžce poznamenaly kabaretní žánr. Nejdůležitější kabaretní projekty dvacátých let představovaly divadlo Dada a kabaretní tvorba Jiřího Voskovce a Jana Wericha v Osvobozeném divadle. „Dada spolu s OD vytvářelo z Prahy druhé poloviny 20. let avantgardní divadelní ohnisko na křižovatce německého, francouzského a ruského vlivu s osobitými vlastními rysy: lyrickým poetismem a dadaistickou hravostí a útočností.“ (Jan Dvořák)3 Divadlo Dada založila skupina mladých umělců v čele s Jiřím Frejkou, Emilem Františkem Burianem a Jaroslavem Ježkem, kteří počátkem roku 1927 odešli po neshodách s Jindřichem Honzlem z Osvobozeného divadla. Scéna vycházela ve své tvorbě z dřívějších divadelních aktivit Jiřího Frejky a činnosti Osvobozeného divadla. Autorské kabaretní revue, které byly inscenovány nejdříve v Umělecké besedě a posléze v nově zřízeném Divadle Na slupi, byly spojením básně, tance a zpěvu. Pořady zvané dada–revue měly svoje ustálené herecké typy inspirované komedií dell‘arte.4 Důležitější než výsledný tvar inscenace byl zde 1

Kárník, Zdeněk. České země v éře první republiky (1918-1938). Díl první. Vznik, budování a zlatá léta republiky (1918-1929). Praha: Libri, 2000. 571 s. 2 Červená sedma zanikla v sezóně 1922/1923. Z mezinárodního kabaretu Lucerna se v roce 1923 stalo repertoárové divadlo Ference Futuristy. Rokoko se přeměnilo na revuální divadlo Vlasty Buriana. Podniky Josefa Waltnera navazující ve dvacátých a počátku třicátých let na slavnou éru kabaretu Montmartre nedosáhly již nikdy takového úspěchu jako Waltnerova první scéna. 3 Šormová, Eva (Ed.). Česká divadla: Encyklopedie divadelních souborů. Praha: Divadelní ústav, 2000. s. 42– 43. 4 E. F. Burian v postavě Pak tedy, Lola Skrbková jako Miss Czeckoslovakia, Eman Trojan a jeho postava S. K. Fanda (Es-ka-fanda) aj.

9

proces hledání divadelního tvaru. Mezi nejúspěšnější pořady tohoto mladého divadélka patřily tzv. Visací stoly, které označovaly čistě kabaretní volné a poloimprovizované večery se zpěvy, dále pak revuálně-kabaretní inscenace Dona Kichotka5, Bim–Bam-Revue a Gaučo a kráva. Činnost divadla byla také důležitá pro mnohé umělce, kteří zde začali rozvíjet svůj umělecký program. V premiéře zde zazněly voicebandy E. F. Buriana, které byly jedním ze základních tvůrčích principů pozdějšího Burianova Déčka. Odehrávaly se tu též první reprízy slavné Vest pocket revue Voskovce a Wericha. Začaly se zde prosazovat mnohé z postupů českého moderního divadla. Ač divadlo existovalo pouhý rok, mělo nesmírný význam v tom, že v sobě sdružilo mnoho mladých, nadějných umělců, kteří zde začali svou kariéru. 6 Divadlo Dada by se dalo chápat jako určitý mezičlánek mezi divadelní činností předválečného kabaretu Červená sedma a meziválečným působením Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha je jednou z nejvýznamnějších divadelních scén českého meziválečného divadla.7 Divadelní tvorbu Voskovce a Wericha provázely od samého počátku kabaretní prvky. Forbína představovala bytostný kabaretní prostředek vzniklý úplnou náhodu a objevující se v celé tvorbě divadla jako neodmyslitelná část všech inscenací Osvobozeného divadla a Voskovce a Wericha jako dvojice konferenciérů (v německojazyčných kabaretech tzv. doppelkonferenze), kteří dennodenně glosují aktuální situaci v zemi, např. v legendární Vest pocket revue. Zde se zrodilo ryze kabaretní herectví forbín, jež provázelo dvojici komiků i v jejich dalších „nekabaretních“ inscenacích. V prvním období činnosti Osvobozeného divadla se kabaretní vlivy nejvíce uplatnily ve hrách Vest pocket revue, Smoking revue či Kostky jsou vrženy. Voskovec a Werich vytvořili v těchto hrách revue nového obsahu. Dějová motivace ustoupila do pozadí a uvolnila se. Tento zcela nový, osobitý druh revue představoval kultivovaný, dravý a hravý humor mladé generace. Dvacátá léta byla pro Voskovce a Wericha dobou hledání. Až na začátku let třicátých se jim podařilo ustálit originální typ revue jako syntetický útvar mnohovrstevnaté parodie. Revue se ukázala jako nejvhodnější jevištní žánr, pomocí něhož se mohli Voskovec a Werich divadelně vyjadřovat. Ač autorská dvojice své divadlo takto nenazývala, bylo jediným pražským

5

Jochmanová, Andrea. Zapomenutá Dada-revue Dona Kichotka. Theatralia sv.Q8. Brno: Masarykova univerzita, 2005. s. 87-117. 6 Z herců jmenujme například bratry Trojanovy, Lolu Skrbkovou, Jiřinu Šejbalovou či Bohumila Záhorského, z výtvarníků Jaroslava Fragnera, Adolfa Hoffmeistra, Františka Muziku či Františka Zelenku. Také se zde autorsky uplatnili bývalí členové kabaretu Červená sedma (Jiří Dréman, Karel Balling). 7 Osvobozené divadlo, v němž měli vedoucí úlohu Voskovec a Werich, existovalo od sezóny 1927/1928 do listopadu roku 1938.

10

meziválečným kabaretním divadlem. Suplovalo funkci společensko–kritického

kabaretu,

který u nás chyběl.8

30. léta Třicátá léta byla poznamenaná světovou hospodářskou krizí, která v Americe propukla v roce 1929 a v Československu se naplno projevila o rok později. Na mnoha místech republiky se konaly velké stávky nezaměstnaných. Od roku 1933 9, kdy byl Adolf Hitler zvolen říšským kancléřem, narůstal v českých zemích strach z nastupujícího fašismu. Vyostřily se vztahy mezi národy Československa, zejména mezi Čechy a Němci. Idea československé národní jednoty se začala rozpadat. Přelomovým v mnoha ohledech byl rok 1935, kdy začal zápas o udržení integrity Československa. Podepsáním Mnichovské dohody na podzim roku 1938 skončilo období první republiky a také samostatnosti Československé republiky.10 Voskovec a Werich si plně uvědomovali závažnost situace a z ní pramenící důsledky. Proto ve svých hrách kladli velký důraz na varování československým občanům před hrozícím nebezpečím a posilování myslí českého demokratického obyvatelstva.11 Narozdíl od her napsaných ve dvacátých letech byly postavy a prostředí ve hrách z let třicátých silně aktualizovány a spjaty se současností. Forbíny, denně se dotýkající nových a nových skutečností, nabývaly bojového programu proti českým fašistům a kolaborantům a stávaly se manifesty. Odhodlanost a bojovnost, s jakou až do poslední chvíle Voskovec a Werich zápasili s poraženectvím a kapitulantstvím vládních kruhů, byla obdivuhodná. Osvobozené divadlo bylo oficiálně zrušeno 9. listopadu 1938, kdy byla Voskovci odňata divadelní koncese, pouhé dva dny před plánovanou premiérou nové apolitické hry Hlava proti Mihuli.12 Nejvýznamnějšími pražskými kabaretními scénami třicátých let byly podniky Červené eso a El Carova parta. Politický kabaret Červené eso, který dal základ pro vytvoření slavného Burianova Déčka, chtěl již svým názvem navazovat na tradici Červené sedmy. Byl to pokus 8

Schonberg, Michal. Osvobozené. Přel. Ivo Řezníček. Toronto: Sixty- Eight Publishers, Corp. , 1988. 417 s. ; Holzknecht, Václav. Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957. 419 s. 9 30. 1. 1939 10 Kárník, Zdeněk. České země v éře první republiky (1918-1938). Díl druhý. Československo a české země v krizi a ohrožení (1930-1935). Praha: Libri, 2002. 577 s. ; Kárník, Zdeněk. České země v éře první republiky (1918-1938). Díl třetí. O přežití a o život (1936-1938). Praha: Libri, 2003. 803 s. 11 Hry Voskovce a Wericha bojující proti nastupujícímu fašismu: Caesar, Osel a stín, Kat a blázen, Balada z hadrů, Rub a líc, Těžká Barbora, Pěst na oko. 12 Schonberg, Michal. Osvobozené. Přel. Ivo Řezníček. Toronto: Sixty- Eight Publishers, Corp. , 1988. 417 s.

11

E. F. Buriana o vytvoření levicového kabaretu revuálního charakteru. Scéna měla krátkého trvání (1932–1933), podobně jako divadlo Dada. I přes nesporný herecký potenciál v souboru kabaretu13 a Burianův jedinečný jazzový orchestr, který byl nedílnou součástí každého večerního programu, se scéna potýkala s neustálými finančními potížemi způsobenými malým diváckým zájmem. „Večery probíhaly celkem monotónně: odehrál se program, pak spustil jazzový orchestr, který přehlušoval hluboko do noci křečovitý zpěv E. F. Buriana.“14 tak soudí o příčinách nevelké návštěvnosti kabaretu Bedřich Rádl. Červené eso uvedlo dohromady tři programy: Neseme, Á la carte a Loď živých (Jsme všichni na jedné lodi). Inscenace Loď živých byla odvážnou, krizí maximálně vyostřenou polemikou s Masarykovým národně a sociálně „sdružujícím“ heslem, jež se stalo posvátnou prvorepublikovou mantrou – „všichni jsme na jedné lodi“ (satirické poselství inscenace naopak znělo: někteří, pro loď životně důležití, živoří v podpalubí, jiní parazitují nahoře, v kajutách první třídy). Na tuto divácky relativně nejúspěšnější inscenaci vzpomíná Bedřich Rádl takto: „Když všechny pokusy Háši nevedly vytouženému cíli, ujal se iniciativy sám všestranný E. F. Burian a dal podnět Karlu Melíškovi a Járovi Kohoutovi k napsání kabaretní revue o 30 výstupech, která dostala název Loď živých a podtitul Jsme všichni na jedné lodi. Hru velmi dobře narežíroval sám Burian, měla úspěch u kritiky a stala se nejúspěšnějším představením Červeného esa. 15 Jára Kohout ve svých pamětech vzpomíná, že kabaret vznikl jako jakýsi trucpodnik Jaroslava Háši, který předtím zastával úlohu divadelního ředitele Osvobozeného divadla. Podle Kohouta byla nejúspěšnější inscenací Loď živých, kvůli které herci pod vedením E. F. Buriana zkoušeli podle metod ruských modernistických režisérů Stanislavského a Vachtangova. Příčinu zániku podniku Kohout vidí ve špatném hospodaření s penězi, jehož následkem herci nedostávali zaplaceno i několik měsíců.16 Červené eso i přes finanční neúspěch podniku představuje důležitý mezník v režijní tvorbě E. F. Buriana. El Carova parta reprezentovala ve třicátých letech levicově agitační kabaret, jenž byl tvořen amatérským divadelním kolektivem v čele s Karlem Jiráčkem, který vystupoval pod pseudonymem El Car. Byl to další z řady pokusů o ryze agitačně politický, radikálně levicový kabaret, nepokrytě se inspirující sovětskými vzory (hnutí tzv. Modrých blůz). Základem tohoto divadelního uskupení byla sborová rytmo-deklamace provázená hudbou a pohybem.

13

Jára Kohout, Ferenc Futurista, Bedřich Rádl, Saša Razov, Emil Trojan, Jiří Gruss aj. Rádl, Bedřich. Od Osvobozeného divadla k Červenému esu. Divadelní noviny 13, 2004, č. 4, s. 16. 15 Op. cit. 16 Kohout, Jára. Hop sem, hop tam. Praha: Jan Kanzelsberger, 1991. s. 90-97. 14

12

Nejoblíbenějším hudebním útvarem byl kuplet, pomocí něhož účinkující navazovali kontakt s diváky. Divadelní skupina existovala pod různými názvy od roku 1928 až do roku 1945.17

Okupace (1939–1945) Na podzim roku 1938 se situace ve stále ještě svobodném Československu vyostřila podepsáním Mnichovské dohody 27. září, což pro Československou republiku znamenalo ztrátu suverenity, podstoupení části území a vytvoření nového státu. Nastalo období tzv. druhé republiky (30. září 1938 – 14. březen 1939), které mělo pro divadlo neblahé důsledky. „Již politické události z podzimu 1938 – mnichovský diktát, zábor československých pohraničních území (…) a vytvoření fašizující druhé republiky – se promítly do české divadelní kultury velmi negativně. Vpádem německých vojsk do českých zemí 15. 3. 1939 a vytvořením fašistického režimu okupantů, jehož formálním výrazem se stal tzv. Protektorát Čechy a Morava, se dále zhoršily podmínky pro divadelní práci.“18 míní Bořivoj Srba. 1. září 1939, kdy Německo rozpoutalo válku, se divadelní situace začala v nově vzniklém státu, Protektorátu Čechy a Morava (vznik 16. března 1939), prudce zhoršovat. V Londýně vznikla exilová

vláda

pod

vedením

prezidenta

Edvarda

Beneše.

Vyvrcholením

činnosti

československého odboje byl atentát spáchaný 27. května 1942 na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha. Následkem toho postihly území protektorátu ničivé represe, při nichž zahynuly tisíce lidí.19 Nacisté si uvědomovali, že divadlo, stejně jako český národ, nemohou zlikvidovat naráz. Začali s likvidací těch osob a kulturních institucí, které se zdály režimu nejvíce škodlivé. Nacisté chtěli divadlo využít jako nástroj znovuobnovení „klidu a míru“ v zemi a ideologické převýchovy národa. Hlavním záměrem nacistů bylo odvést pomocí divadla pozornost českých občanů od hlavních politicko–společenských problémů k těm méně důležitým. Divadlo pro nacisty představovalo prostředek, jak potlačit vlastenecké cítění a pracovat na vybudování nového uspořádání Evropy. Divadlo mělo produkovat především zábavu. Ač ve ztížených podmínkách, divadelní život v Československu v době okupace (která trvala od března 1939 do května 1945) neustal. Program divadla české národní rezistence (1939–1941) ukázal, že čeští divadelníci se nehodlají vzdát bez boje. Dokonce i po zavření všech divadel 1. září 1944 některé divadelní scény tajně pokračovaly ve své aktivitě. České divadlo za okupace 17

Šormová, Eva (Ed.). Česká divadla: Encyklopedie divadelních souborů. Praha: Divadelní ústav, 2000. s. 163. Černý, František. Dějiny českého divadla IV. Praha: Academia, 1983. s. 439. 19 Maršálek, Pavel. Protektorát Čechy a Morava. Praha: Karolinum, 2002. 347 s. 18

13

existovalo nejen na území Československa, ale také v koncentračních táborech, mezi nuceně nasazenými obyvateli, v internačních táborech a také v zemích, kam čeští obyvatelé emigrovali. K nejvýznamnějším kabaretně-revuálním divadlům za okupace patřily kromě spíše veseloherně zaměřeného Divadla Vlasty Buriana a Snížkova Rozmarného divadla, kterým se budeme důkladně zabývat v dalších kapitolách, především tyto scény: Scénka Petra Říhy, Umělecká scéna L. D. Plevy a Živé jeviště. Byla to malá divadélka, která chtěla využít nečekaného úspěchu parodistických večerů Jana Snížka. Všechna vznikla až po Snížkově odchodu na venkov na konci sezóny 1941/1942. Bořivoj Srba okupační situaci popisuje takto: „Během okupační divadelní konjunktury zaznamenáváme největší rozmach u revuálních a kabaretních scén, a to zejména v Praze. Příznivý postoj nacistů k bulvární produkci všeho druhu, jež odváděla pozornost publika od vážnějších společenských problémů, nepochybně přispívala k tomu, že se malá kabaretní a revuální divadélka množila jako houby po dešti. Divadelní podnikatele lákala i výnosnost takto orientovaných scén, garantovaná značným zájmem obecenstva.“20 Diváci se do těchto malých scén chodili odreagovat a alespoň na malou chvíli zapomenout na tíživost doby. Okupační divadélka musela být samozřejmě striktně apolitická, aby mohla vůbec existovat. Působila v nesmírně obtížné politickospolečenské situaci a byla neustále spoutána sítí cenzurních nařízení. Soubor Petra Říhy byl jedním z prvních, jenž se pokusil využít úspěchu Snížkova parodického představení Rozmarné zrcadlo a na podobném základu vystavěl svou jedinou, značně eklektickou inscenaci Trh rozmaru. Působil v letech 1942 a 1943, v období Snížkova odchodu z Nezávislého divadla a hostování po českém venkově. Scéna sídlila v Radiopaláci na Vinohradské třídě (tehdejší Schwerinově třídě). Bořivoj Srba o důvodech vzniku divadla píše: „Byly jím především snaha zaplnit mezeru, jež nastala v pražském divadelnictví po Snížkově odchodu na venkov – snaha pokračovat v linii divadelních parodií.“21 Inscenace Trh rozmaru se držela věrně schématu Rozmarného zrcadla, kdy jednotlivé výstupy hry, spojené osobnou konferenciéra, parodovaly divadelní a filmové postupy.22 Umělecká scéna L. D. Plevy existovala ve zhruba stejném časovém údobí jako soubor Petra Říhy. Opět tu byla snaha navázat na slavné Snížkovy parodie. Pleva chtěl po vzoru revuálních podniků v cizině zřídit velkou, opulentní kabaretní scénu v Městském divadle na 20

Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 21. 21 Op. cit. s. 23-24. 22 Šormová, Eva (Ed.). Česká divadla: Encyklopedie divadelních souborů. Praha: Divadelní ústav, 2000. s. 447448.

14

Královských Vinohradech, které si pronajal. Pleva si ke spolupráci přizval dokonce Jana Snížka, který se stal pomocným dramaturgem a režisérem podniku. Avšak ani jeho angažování nepomohlo scéně k většímu úspěchu. „Počátkem roku 1943 i oficiální protektorátní činitelé (E. Moravec) uznali, že to, co se děje ve Vinohradském divadle, je nejen kulturní ostudou, ale i politicky nežádoucím jevem,…“ (Bořivoj Srba)23 Dalším podnikem, který Pleva vytvořil, bylo divadélko Metropol, jež působilo v paláci Kotva na Náměstí republiky. Uvedlo se představením Jak se to dělá volně na motivy Karla Čapka.24 Na konci sezóny 1942/1943 vzniklo v Rokoku divadélko nazvané Živé jeviště navazující opět na Rozmarné divadlo. Jednalo se o skupinku mladých herců sdruženou kolem osobnosti Jana Horáka, který byl dramaturgem a režisérem souboru. Na rozdíl od předchozích divadelních skupin, které parodovaly divadlo, film či operu, se herci tohoto divadélka zaměřili čistě na literární parodie. Parodie vycházely z knižní předlohy V. Laciny Spisovatelem snadno a rychle. Tento název nesla i jejich první inscenace. Další kusem bylo retrospektivní pásmo Pražský šantán 1903, které se vracelo do doby pražských zpěvních síní a šantánů na přelomu století a bylo koncipováno jako parodie na český šantán a sentimentální kuplety o staré Praze. Třetí inscenací souboru byla dramatizace Boccacciova Dekameronu. „Mladé, činorodé, svým způsobem i průbojné Živé jeviště, které se neprohřešovalo ani nevkusem, ani vtíravou podbízivostí, patřilo mezi pražskými kabaretně-revuálními scénkami k nejlepším. Ale ani ono nedokázalo nalézt způsob, jak si poradit s omezeními, danými okupační situací, a stát se divadlem, rezonujícím s opravdu aktuálními problémy. Navzdory svému názvu zůstalo jedním z řady společensky pasivních rozmarných divadel.“ (Bořivoj Srba)25 Při přehledu okupační kabaretní činnosti nesmíme zapomenout také na ilegální kabaretní inscenaci Rozbitá trilogie, která se stala zárodkem budoucího kabaretního Divadla satiry v Pelhřimově (později Praze) z let 1944/1945. Literárně kabaretnímu pásmu předcházelo během roku 1944 několik dalších představení (Kamarád Jiří, Dobrá žínka není špatná aneb Všichni muži jsou stejní, Mordy v černém lese aneb O hanebnosti peněz a nevěře, Pan František Jaromír, Rajská zahrada) hraných v Pelhřimově pod hlavičkou Dramatického studia mladých. Zakládajícími členy satirického divadla byli Zbyněk Vavřín, Lubomír Lipský, Oldřich Lipský, Jan Maška, Marie Hovorková a Božena Holanová. Rozbitá trilogie, která se skládala ze tří dílů (Předevčírem, Včera, Dneska), byla několikrát uvedena ilegálně (po 23

Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 25. 24 Šormová, Eva (Ed.). Česká divadla: Encyklopedie divadelních souborů. Praha: Divadelní ústav, 2000. s. 261262. 25 Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 29.

15

zákazu divadelní činnosti v Protektorátu ke dni 1. září 1944). Vladimír Just o začátcích inscenace soudí: „Po dohodě s pražskými představiteli ilegálního komunistického odboje (Jiří Hájek) začíná od podzimu 1944 (…) pracovat DSM na zcela nové inscenaci, znamenající zásadní odklon od dosavadní orientace poetického, tvarově průbojného, ale v postatě reprodukčního divadla směrem k divadlu ryze autorskému a politickému. K programově, ostře satiricky a protinacisticky zaměřenému literárnímu kabaretu.“26

26

Just, Vladimír. Divadlo plné paradoxů. Praha: Panorama, 1990. s. 32.

16

3 Osobnost Jana Snížka Zkoumání osobnosti Jana Snížka a jeho divadelní tvorby provází obtíže při hledání materiálu. Nejdůležitějšími zdroji pro diplomovou práci byly dochované texty Jana Snížka v Divadelním ústavu (První láska Fandy Mrázka, Šťastná náhoda, Příklady táhnou, Vyšetřuje dr. Brent, Rozmarné zrcadlo II, Nekonečný trojúhelník, Bouráme dějiny, Doba osvobozená, Dvojí majestát), dochovaná prozaická tvorba Jana Snížka (Čertovo kolo, Kdo uteče, vyhraje, Co to je…?), exilové články dostupné v knihovně Libri Prohibiti a dobové recenze v časopisech z 30. a 40. let vyhledané pomocí hesla Jan Snížek v Lexikonu české literatury. Recenze na film Příklady táhnou byly vyhledány pomocí knižního přehledu českého hraného filmu mezi léty 1930-1945.27 Jedním z podstatných pramenů byla také studie Bořivoje Srby: Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Pomocí těchto materiálů byla postupně skládána představa o divadelní činnosti Jana Snížka Český dramatik, prozaik, režisér a herec Jan Snížek (původním povoláním stavební podnikatel) se narodil v Praze - Podskalí roku 1902. Vystudoval reálné gymnázium v Praze v Křemencově ulici, kde maturoval v roce 1923.28 Po absolvování vysoké školy (fakulta architektury) byl zaměstnán jako inženýr na stavbě komunikací a silnic. Během studií na vysoké škole spolupracoval s Neodvislým jevištěm v Divadle Na slupi29, kde Snížkova avantgardní skupina Nezávislí uváděla satirická pásma. Ve třicátých letech se Snížek plně soustředil na podnikání ve stavebnictví. V roce 1927 založil vlastní firmu na stavbu silnic, mostů a regulaci vodních toků. V zimních měsících podnikal výpravy do Afriky, kde natáčel přírodovědné filmy a dokumenty. V roce 1933 se Snížek oženil s Boženou Helclovou, členkou činohry Národního divadla, která později přešla do jeho herecké družiny. V roce 1938 se Snížek vrací k divadelní činnosti. Jeho trampská veselohra Příklady táhnou byla úspěšně hrána ve Stavovském divadle30 a nedlouho poté i se stejným úspěchem zfilmována.31 Mezi první divadelní scény, v nichž Snížek účinkoval, patřila Umělecká beseda, kde z improvizací vznikla jeho nejúspěšnější inscenace Rozmarné zrcadlo. V roce 1940 se stal 27

Bretyšová, Táňa a kolektiv autorů. Český hraný film II. 1930-1945. Praha: Národní filmový archiv, 1998. s. 304-305. 28 Na reálném gymnáziu v Praze v Křemencově ulici studovaly také další významné osobnosti české kultury. Mezi nejvýznamnější patřili Jan Werich a Jiří Voskovec, se kterým Jan Snížek během středoškolských studií hrál loutkové divadlo. 29 Divadlo Na slupi vybudoval Vzdělávací sbor vyšehradský v ulici Na slupi v roce 1925. Divadélkem prošlo mnoho avantgardních divadel (Osvobozené divadlo, divadlo Dada). 30 Inscenace Příklady táhnou: premiéra 31.12. 1938, Stavovské divadlo, režie: Aleš Podhorský. 31 Film Příklady táhnou měl premiéru v roce 1939 a režíroval ho Miroslav Cikán. V hlavních rolích se objevily Růžena Nasková v roli moderní babičky a Nataša Gollova v roli vnučky Jarmily.

17

uměleckým a obchodním vedoucím skupiny profesionálních herců, která se nazývala Rozmarné divadlo. Protože nikdo z herců nevlastnil divadelní koncesi, vystupovala Snížkova herecká skupina pod názvem hostitelských scén. Mezi léty 1940–1944 Snížkovo divadlo vystupovalo v šesti různých divadlech.32 Po zákazu divadelní činnosti v Protektorátu Čechy a Morava vydaném ke dni 1. září 1944 Snížek obnovil činnost Rozmarného divadlo již v srpnu 1945.33 Na konci sezóny 1947/1948 bylo Rozmarné divadlo úředně zrušeno a na Snížka byl v roce 1948 vydán zatykač. Vlivem těchto událostí emigroval Snížek v říjnu 1948 přes Vídeň a Salzburg do Francie, kde pořádal pravidelné divadelní večery pro emigranty. V letech 1951–1953 působil v mnichovské redakci Rádia Svobodná Evropa (RFE), kde patřil k zakladatelské generaci. V roce 1952 se podařilo emigrovat také Snížkově ženě Boženě Helclové a synovi Pavlovi. V roce 1955 se Snížek s rodinou přestěhoval do New Yorku, kde žil až do své smrti.34 V New Yorku Snížek založil spolu s Járou Kohoutem Krajanské divadlo, v němž v průběhu šestnácti let inscenoval vlastní hry i českou klasiku.

32

Kromě již zmíněné Umělecké besedy to byla tato divadla: Divadlo Járy Kohouta, Nezávislé divadlo v prostorách bývalého kabaretu Alhambra na Václavském náměstí, Stálé divadlo v Unitárii, Rokoko na Václavském náměstí a Vinohradská Hajnovka, kde sídlilo Valentovo Pražské okružní divadlo. Všemi těmito divadly se budeme podrobněji zabývat v dalších kapitolách diplomové práce. 33 V letech 1945 a 1948 působilo Rozmarné divadlo v Alhambře na Václavském náměstí, mezi léty 1946–1947 v paláci Kotva na Náměstí republiky. 34 26. 10. 1971

18

4 Divadelní scény (1940–1944) Jan Snížek vystřídal v průběhu pěti let existence Rozmarného divadla celkem šest pražských divadelních sálů: Umělecká beseda, Divadlo Járy Kohouta, Nezávislé divadlo, Stále divadlo v Unitarii, Rokoko a Hajnovka. Snížkova herecká družina, která se obměňovala podle toho, v jakém divadle momentálně působila, vystupovala vždy pod názvem hostitelských scén. Až konečně v roce 1944, kdy Snížkova umělecká skupina působila ve vinohradské Hajnovce, domovském působišti Valentova Pražského okružního divadla, mohla poprvé účinkovat pod názvem Rozmarné divadlo. „Protože nikdo z jejích členů nevlastnil koncesi, byla Snížkova skupina nucena hledat záštitu u nejrůznějších koncesionářů. Proto také neměla pevné stanoviště, ale putovala po celých pět let své existence z místa na místo. Nevystupovala pod vlastním názvem, ale pod názvem hostitelských scén (…) teprve na poslední štaci v Hajnovce vyvěsila nad vchody do divadelního sálu vlastní štít s názvem odvozeným z jejího nejúspěšnějšího pořadu, Rozmarné divadlo.“ (Bořivoj Srba)35 V této kapitole se blíže podíváme na jednotlivá divadla, v nichž se realizovaly Snížkovy inscenace a uvidíme postupný vývoj divadla od ochotnických začátků po jeho zprofesionalizování. Počátky Snížkovy tvorby se odehrávaly v roce 1940 v Umělecké besedě na Malé straně36, kde se ustálila do konečné podoby první verze úspěšné parodie na činohru, operu a operetu Rozmarné zrcadlo. Byla to ochotnická představení při masopustních zábavách. Ještě před zdárným vystupováním v Umělecké besedě začínal Snížek improvizovanými vystoupeními na různých soukromých večírcích pro uzavřené společnosti. Po úspěchu parodistických představení na scéně Velké operety v Dlouhé třídě, kterými se strefoval do operního žánru, přesídlil do Umělecké besedy, kde měla jeho vystoupení velký ohlas mezi diváky. Herec František Filipovský na tyto večery vzpomíná takto: „Byl jsem v té době už členem Umělecké besedy, která byla uznávaným spolkem pražských kumštýřů. A tady jsem se seznámil s Janem Snížkem. Jeho otec byl bohatý stavitel, který projektoval a stavěl před válkou v Československu převážnou část asfaltových silnic. Jeho syn, tedy Jan Snížek, nás často zval z Umělecké besedy do svého komfortně zařízeného bytu na Starém městě. Ženu měl herečku. Byla to Božena Helclová. Znal jsem ji už z dob, kdy jsem začínal s divadlem. Mladý

35

Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 22. 36 19. dubna 1927 zde měla premiéru slavná Vest pocket revue Voskovce a Wericha.

19

Snížek rozvíjel na svých večírcích nadšené představy plné nápadů o divadle. Toužil v tomto směru podnikat.“ (Jiří Tvrzník)37 Z Umělecké besedy přesídlila skupina v prosinci 1940 do Divadla Járy Kohouta ve Vodičkově ulici, kde již Snížkovi herci vystupovali jako profesionální herecký soubor. Přidalo se k nim také pár herců z Kohoutova divadla. Inscenace Rozmarné zrcadlo byla obohacena o dva výstupy a dostala se na pravidelný odpolední repertoár divadla. Jára Kohout ve svých pamětech vzpomíná, že poprvé viděl Jana Snížka v Umělecké besedě spolu s tajemníkem divadla Rosenbergem při představení Rozmarného zrcadla a okamžitě ho chtěl angažovat do svého divadla. O působení Snížka v divadle a jeho následném odchodu z divadla Jára Kohout soudí: „V Divadle U Nováků jsem hrál ve dvou částech, pilota a hajného. Kritiky byly víc než dobré, hlediště bylo každý večer plné. Úspěch nedal spát Rosenbergovi a Snížkovi, spojili se za mými zády, můj nevěrný tajemník najal Alhambru a přetáhl mi tam půlku mého souboru i s Janem Snížkem. Mně tenhle podraz příliš nevadil, nasadili jsme okamžitě jinou, beztak už připravenou hru, ale přece jen mě takové jednání mrzelo.“38 Jára Kohout se s Janem Snížkem setkal později v emigraci v mnichovském vysílání Radia Svobodná Evropa a posléze i ve Spojených státech, kde spolu založili a vedli Krajanské divadlo v New Yorku. „Asi po padesáti reprízách Rozmarného zrcadla v Divadle Járy Kohouta u Nováků přijal v březnu 1941 Snížek nabídku obchodního ředitele Brychty a koncesionáře Rosenberga a přestěhoval se s tímto pořadem a s většinou svého souboru do Nezávislého divadla, nově založeného v bývalém varieté Alhambra na Václavském náměstí.“39 líčí Bořivoj Srba začátky Snížkova působení v novém divadle. Nezávislé divadlo, které Snížek spoluzaložil a stal se jeho uměleckým šéfem, sídlilo v paláci Ambasador na Václavském náměstí a bylo založeno speciálně pro seriálové uvádění Snížkových parodií. Inscenace Rozmarné zrcadlo se tu rozrostla o další o dva výstupy, takže hra již měla sedm výstupů a počet jejích repríz se v tomto divadle vyšplhal na neuvěřitelných 600. V informační službě týdeníku Praha v týdnu se píše, že inscenace Rozmarné zrcadlo se hrála v Nezávislém divadle denně ve 20:15 a v sobotu a v nedělili též v 16:00.40 Snížek v rozhovoru pro tento plátek uvádí, že kromě Rozmarného zrcadla má v úmyslu v Nezávislém divadle nadále uvádět vlastní hry, které však již budou mít klasickou formu, a rád by hry inscenoval opačným způsobem, než jaký sám 37

Tvrzník, Jiří. Šest dýmek Františka Filipovského. Praha: Novinář, 1981. s. 205. Kohout, Jára. Hop sem, hop tam. Praha: Jan Kanzelsberger, 1991. s. 195-196. 39 Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 23. 40 Praha v týdnu, 1941, č. 10-21. 38

20

paroduje v Rozmarném zrcadle. Přiznává, že se nebrání opustit žánr veseloherního divadla a nabídnout šanci i jiným autorům, avšak základem pro něj zůstávají večerní parodistická pásma.41 V roce 1942 byla v Nezávislém divadle dle Snížkových plánů uvedena původní detektivní komedie Vyšetřuje dr. Brent, kterou napsal s Janem Weyrem. Ač byl Snížek šéfem Nezávislého divadla, přijal nabídku na spolupráci s Uměleckou scénou L. D. Plevy, sídlící v Městském divadle na Vinohradech, a stal se uměleckým šéfem tohoto divadla, hlavním dramaturgickým poradcem Plevy a režisérem souboru. Umělecká scéna L. D. Plevy působila v Městském divadle na Vinohradech mezi léty 1942–1943. Pleva chtěl vytvořit po vzoru zahraničních divadel velké revuální divadlo s bohatou výpravou. Podnik však tato očekávání nesplnil. Na konci sezóny 1941/1942 se Snížek vydal s inscenací Rozmarné zrcadlo na zájezdy po venkově, kde hra dosáhla dalších 400 repríz. Po návratu do Prahy v roce 1943 zakotvil ve Stálém divadle v Unitarii, kde mělo premiéru v polovině září pokračování úspěšného pásma Rozmarné zrcadlo II., které zde mělo více než 100 repríz. Bořivoj Srba o tomto angažmá míní: „Snížek si musel být patrně vědom, že soubor Stálého divadla v Unitarii, do značné míry nositel a reprezentant parodovaných klišé konvencí, není interpretem pro jeho parodická pásma.“42 Na přelomu sezóny 1942/1943 se Snížkovi podařilo konečně obdržet kabaretní licenci v divadélku Rokoko na Václavském náměstí. Uvedl zde hru Rozmarné pásmo, která se skládala z výstupů z obou předešlých Rozmarných zrcadel. Inscenace byla na repertoáru od února do května 1944. Kromě ní zde měla premiéru Snížkova původní komedie Nekonečný trojúhelník. O konci angažmá Bořivoj Srba soudí: „Ač se Snížkovi podařilo prolomit řetěz neúspěchů, který v Rokoku stíhal jeho předchůdce, na konci sezóny 1943/1944 toto divadélko opustil. Proč k tomu došlo, nevíme.43 Lze se však důvodně domnívat, že hlavním motivem odchodu z Rokoka byla nově nabídnutá šance osamostatnit se konečně v divadle pod vlastním názvem, jenž měl v té době díky enormní popularitě rozmarných pásem punc toho času nejžádanějšího divadelního artiklu v Praze. Posledním působištěm Snížkovy herecké skupiny se tak stal sál Hajnovka na Královských Vinohradech, kde vystupovalo Valentovo Pražské okružní divadlo.44 Bylo to jediné divadlo ze všech výše jmenovaných, kde Snížkova skupina mohla uvádět své inscenace 41

Půlhodinka s Janem Snížkem. Praha v Týdnu, 1941, č. 21. Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 30. 43 Op. cit. s. 31. 44 Pražské okružní divadlo existovalo mezi roky 1936–1945. Bylo to zájezdní divadlo, které se roku 1944 uchýlilo do sálu vinohradské Hajnovky. 42

21

pod názvem Rozmarné divadlo a ne pod hlavičkou hostitelské scény. Jan Snížek zde zastával funkci uměleckého šéfa, Jan Valenta byl ředitelem podniku. Avšak vlivem politických událostí neměla tato scéna dlouhého trvaní. Snížek zde uvedl v polovině srpna 1944 nově nastudovanou hru Nekonečný trojúhelník a již 1. září 1944 byl Goebbelsovým rozkazem (a v návaznosti na to i protektorátní vládou) vydán zákaz divadelní činnosti na celém území Třetí říše, tedy i v Protektorátu Čechy a Morava. Tímto nařízením se pro Snížka uzavřela jedna divadelní etapa - období okupační divadelní tvorby. Na scénu se opět vrátil krátce po konci války. Avšak ne nadlouho.

22

5 Dramatické dílo Jana Snížka a jeho ohlas v dobovém tisku

Veselohry Jan Snížek začal svou dramatickou tvorbu psaním veseloher. První hudební veselohra, kterou napsal, se jmenovala Pro každého něco. Pražské Tylovo divadlo v Nuslích (pozdější Fidlovačka) ji uvedlo v roce 1921, kdy bylo Janu Snížkovi pouhých 17 let.45 Poté následovaly další veselohry, pásma a revue (Co platí na ženy, Páté kolo u vozu, Dál už to nejde, Nahoru a dolů, Všecko je reklama, Žena, muž a spol., Pochopte, že je to pochopitelné)46 které stvořil mezi léty 1922–1925. O inscenaci kriminální grotesky o třech jednáních Pochopte, že je to pochopitelné píše I. J. Fischerová v časopise Národní osvobození takto: „Autor ne bez vtipu zvláště v prvých dvou jednáních s jistou divadelní účinností sestrojil objevení a vyšetřování sensační vraždy s podivným zmizením a znovuobjevením mrtvoly, s nezbytným americkým detektivem, periferijní kavárnou, záhadnou dámou v černém atd.“47 V recenzi nazvané Groteska ve slohu bulvárních večerníků autorka popisuje představení, které se odehrálo v pražském Divadle Na slupi v únoru 1930 v režii p. Smažila. „Divadlo Na slupi dovede pružně uchopit a postavit na scénu takovou věcičku, jejíž autor zřejmě vykazuje dramatické vlohy a určité kvantum pohotové, jevištně ovšem ne dost pronikavé a plastické, odůvodněné satirické vervy.“48 Již v počátcích Snížkovy dramatické tvorby tak můžeme vysledovat autorův začínající smysl pro dramatičnost a cit pro humorné situace. V této kapitole se můžeme soustředit na dvě veselohry, od nichž se nám dochoval psaný text. První z nich, komedie První láska Fandy Mrázka (s hudbou kapelníka Antonína Kincla), měla premiéru 27. února roku 1931 v divadle Rokoko a byla volným zpracováním hry Svobodní manželé od Felixe Gandéry. Děj hry je velice prostý, až primitivní. Molly, dcera komerčního rady a továrníka Václav Vycpaného, si vezme barona Parreiru. Záhy po svatbě se však dozví, že si nevzala pravého barona, ale sňatkového podvodníka, který skutečnému baronovi ukradl doklady, prostřednictvím nichž se s dívkou oženil a okradl ji o tučné věno. 45

Tomášek, František. Je sedm hodin středoevropského času. Praha: Kanzelsberger, 1991. s. 104.; Tisková služba SVU. Zemřel Jan Snížek. České slovo 17, 1971, č. 11. 46 Tisková služba SVU. Zemřel Jan Snížek. České slovo 17, 1971, č. 11. 47 Fischerová, I. J. Groteska ve slohu bulvárních večerníků. Národní osvobození, 1930, 25. 2. 48 Op. cit.

23

S pomocí baronova přítele – advokáta Lukáše – Molly poznává pravého barona, který se do ní okamžitě zamiluje, aniž by tušil, že je jeho manželkou. Tím se roztáčí koloběh nedorozumění a komických situací. Kromě hlavní dějové linie se ve hře vyskytují i příběhy jiných postav provázaných s hlavní dvojící. Na konci hry se vše vysvětlí a z Molly a barona Parreira se stávají šťastní manželé. Název hry je odvozen od postavy Fandy Mrázka, který je hlavní představitelce Molly neustále v patách, protože je to jeho první láska. Všechny komické situace objevující se ve hře pramení z úvodní záměny postavy barona se sňatkovým podvodníkem a následné záměny postavy barona a jeho přítele advokáta Lukáše. V recenzi na představení z 1. března 1931, které se odehrálo v divadle Rokoko s domovským hereckým souborem, se oceňují hlavně výkony hlavních přestavitelů (Nina Ninon v úloze Molly, Jiří Sedláček v roli barona Parreira a P. Mrázka v roli cestujícího Fandy Mrázka). Ostatní herce hodnotí recenzent spíše průměrně, avšak nedává to za vinu jejich hereckému umu, ale autorovi hry, který podle něj postavy nedostatečně psychologicky propracoval.„To ovšem bylo vinou málo zdařeného libreta, jež samo nebylo nejlepší a zvláště v prvním jednání mu chyběl jakýkoli spád a švih. Vcelku lze říci, že to nebyla právě nejlepší z her, jež jsme v Rokoku viděli, ale obecenstvo se bavilo a nechyběly ani nezbytné kytice a živý potlesk.“(bp)49 Šťastná náhoda, opereta o třech jednáních s hudbou Romana Blahníka, kterou Snížek režíroval roku 1940 ve Velké operetě v Dlouhé třídě, byla pojata jako parodie na operetní žánr, což je princip, který Snížek později využil v obou dílech Rozmarného zrcadla. Snížek použil klasický operetní syžet a jeho prostřednictvím zparodoval zažitá dějová schémata operety. Texty k Blahníkovým písním složil Josef Chlumecký. První dějství se odehrává nejprve na jevišti a za scénou operetního divadla. Panuje tam obvyklý chaos a zmatek před začátkem představení. Je zde uplatněn princip divadla na divadle. V druhém obraze prvního dějství probíhá rozhovor divadelního ředitele s autorem operety, která se v ten samý moment odehrává na jevišti. Operní autor je zoufalý a stěžuje si, že mu režisér změnil celou hru včetně samotného titulu hry. Autor: „Ale vždyť to není logické.“ Ředitel: „Logika a děj u operety jsou to poslední – ostatně v nejhorším případě si pomáháme šťastnou náhodou.“50 Podle autora je celá hra zničena. Podle ředitele a režiséra je to ovšem obvyklý způsob naložení s každou operetou, kterou jim nabídne autor k inscenování. Ředitel: „Můj milý, vy jste napsal první operetu a my už jich dávali celé spousty – A jaké operety – A vždycky jsme je předělali,

49 50

-bp. První láska Fandy Mrázka. Venkov, 1931, 3. 1 Snížek, Jan. Šťastná náhoda. Praha: Máj, s.a. s. 14.

24

že je autor nepoznal. A vždycky měly úspěch.“51 Vrcholem celého dějství se stává příjezd Američanky, dcery marmeládového krále, podle níž se jmenuje pozměněná hlavní postava operety a která se cítí být hrou zesměšněna. V druhém dějství se dozvídáme, že opereta má nebývalý úspěch (500 repríz), zčásti způsobený záhadným zmizením původního autora operety, Pavla Mortana, jenž byl unesen Američankou, která ho vězní ve své vile. Postava Pavla Mortana o svém zmizení hovoří: „To je smutná a dlouhá historie, kterou Vám jednou vysvětlím. Jsem obětí reklamy a rozmaru.“52 Ředitel divadla a Američanka dosáhnou svým úsilím toho, že nikdo již nevěří, že Pavel Mortan je skutečným autorem operety. Třetí dějství se odehrává v psychiatrické léčebně, kde běsní hotový blázinec. Ředitel divadla a Američanka, kteří si sem přišli pro autora hry (opereta byla již stažena z repertoáru, a tudíž se autor hry nemusí skrývat) jsou považováni za blázny. Nastává série nedorozumění, která se zakončí šťastným koncem. Ředitel divadla: „Tady máte klasický případ operety podle všech předpisů. S třemi šťastnými páry, princeznou a bohatou Američankou v jedné osobě. (…) A to nejdůležitější – šťastnou náhodu – která to všechno dala dohromady.“53

Příklady táhnou Trampská veselohra Příklady táhnou je hrou, kterou se Snížek opět vrátil na scénu českého divadla po období ve třicátých letech, kdy se naplno věnoval soukromé stavební firmě. Měla premiéru 31. prosince 1938 na jevišti Stavovského divadla a zaznamenala velký úspěch.54 Jan Snížek se projevil jako nadějný dramatik a jeho hra byla hodnocena převážně kladně. František Götz v časopise Národního divadla komentuje hru následujícím způsobem: „Snížkovi je nutno přiznat, že umí rozvinout humornou atmosféru prostými barvami, že své lidičky kreslí živě a nekomplikovaně a že i své situace staví se snahou co nejupřímnější rezonance.“55 Další z kritiků, A. M. Brousil, soudí o hře: „Projevil v ní napoprvé rázem smysl pro charakteristiku figur a pro vytvoření veseloherní situace.“56 Hra byla posuzovaná jako nekomplikovaná, dobře napsaná veseloherní komedie dramatika, který prokázal již dřív smysl pro hry komediálního typu.

51

Op. cit., s. 16. Op. cit., s. 36. 53 Op. cit., s. 57. 54 režie: Aleš Podhorský, výprava: J. M. Gottlieb. 55 Götz, František. Příklady táhnou. Národní divadlo 16, 1938/39, č. 6. 56 Brousil, A. M. Obrácení Růženy Bártlové. Venkov, 1939, 3. 1. 52

25

Růžena Bártlová, starosvětská šedesátiletá madam, žije si poklidným životem ve velkém domě se zahradou obklopena jen svou čtrnáctiletou vnučkou Jarmilou, panskou Marií a zahradníkem. Jediný, kdo ji chodí navštěvovat a jehož přítomnost v domě snese, je dávný přítel pan doktor Rudolf Kosina. Do jejího zaběhlého, rituály a zvyky řídícího se života vtrhne jako velká voda její starší vnučka, studentka práv, dvacetiletá Jiřina. Spolu se svými dvěma kamarády Karlem (studentem medicíny) a Vaškem (studentem architektury) naruší stereotypní chod domu a převrátí babičce život vzhůru nohama. Naučí ji trempovat a nosit tepláky, pořádat táboráky a koktejly o páté a zcela jí změní léta navyklý denní režim a dokážou, že ještě není tak stará na to, aby si nemohla dosyta užívat každý den. Doktor Kosina s úsměvem přihlíží babiččině proměně, i on má pochopení pro mladé. V kontrastu k Jiřině a dvěma chlapcům je tu ukázán mladý podvodník Kolář, Jiřinin nápadník, který chce Růženu Bartlovou ošidit a prodat jí plagiáty obrazů. Po zkušenostech s dravým mládím však babička nenaletí a ještě Koláře přiměje ke zpytování svědomí. V závěru hry je proměna babičky dokonána. Nechá si zmodernizovat celý dům, chodí na fotbal a střílí z luku, poslouchá rádio a nechává si od své panské namíchávat koktejly. Již netráví své dny zavřená v domě, ale vyráží na výlety do Prahy vlastním autem, které sama řídí. Na konci hry doktorovi svěří svůj recept na to, jak udržet krok s mladými a přitom si dokázat uchovat svůj starý svět. Nenechá si vzít svou každodenní půlhodinku, kdy si na sebe obleče starý pléd a staré bačkory, nasadí brýle, sedne si do lenošky a plete, jak to dělávala za starých časů.57 Recenze vyzdvihovaly příhodné načasování premiéry ve Stavovském divadle, která se konala o silvestrovském večeru. „Tedy: zábavná veselohra se svěžími typy a situacemi, s jemnou veseloherní tématikou a živým dialogem. Uvádíme ji na [Silvestra] s přesvědčením, že dovede pobavit a rozveselit v dobách, v nichž je tak málo veselí a humoru.“ (František Götz)58 Nad poslední Götzovou větou bychom se měli hlouběji zamyslet. Naznačuje totiž stísněný dobový kontext soumraku pomnichovské Druhé republiky a blížící se nacistické okupace a války. Trampská exotičnost hry i její divácký ohlas dostávají v tomto kontextu už psychologicky poněkud jiný, než pouze oddechový rozměr. Přesto se však všechny dostupné recenze věnovaly výhradně převyprávění děje a popisu hereckých výkonů. Už méně se z nich můžeme dozvědět, jak samotná inscenace vypadala. „Je to veselohra, zrozená z dobrého nápadu a rozvedená v komedii šťastné atmosféry a situační pohody.“59 míní František Götz.

57

Snížek, Jan. Příklady táhnou. Praha: Neubert, 1942. 89 s. Götz, František. Příklady táhnou. Národní divadlo 16, 1938/1939, č. 6. 59 Op. cit. 58

26

Velice kladně byla ohodnocena režie Aleše Podhorského, výběr herců a výprava J. M. Gottlieba. Z herců nejvíce vynikla Růžena Nasková jako babička Růžena Bártlová, které byla role napsaná přímo na tělo. Režisér si pohrál již se jmény postav a herců. „Silvestrovský žert, jejž Stavovské 31. prosince připravilo veselohrou Příklady táhnou, začíná hned na programu tím, že každý herec hraje postavu téhož křestního jména, jako má sám.“ 60 popisuje v recenzi Edmond Konrád. Dle tohoto nápadu roli vnučky Jiřiny hrála J. Šejbalová, postavu Jarmily J. Bechyňová či postavu panské Marie M. Ježková. V dalších rolích se objevil Jiří Steimar jako doktor Kosina, v rolích mladých trampů Josef Gruss a Jiří Dohnal či Jan Pivec jako nepoctivý mladík Kolář. Dochovala se také recenze z brněnského provedení hry otištěná v Lidových novinách, která se nesoustředila na popis děje, ale zamýšlela se nad smyslem a uvěřitelností chování jednotlivých postav. Kritik Eduard Valenta o brněnské inscenaci napůl ironicky napsal: „Klobouk až k zemi před paní Urbánkovu. A soustrastný stisk ruky režiséru panu Šlégrovi i všem ostatním účinkujícím, kteří musili dvě hodiny rozpoutávat drnkáním trampských písní a lidovým českým humóóórem bouřlivé veselí v hledišti. Odezva byla hlučná, takže je na dlani, že i český film, který se z této hry vyklube, bude šlágrem.“61 Podobně jako divadelní zpracování hry bylo úspěšné i to filmové, které vzniklo brzy po divadelní inscenaci v roce 1939.62 Stejně jako na divadle roli Růženy Bártlové ve filmu hrála Růžena Nasková, také Jiří Steimar postavu doktora a Jan Pivec roli Koláře. V dalších rolích se objevily Nataša Gollová (Jiřina), Stela Májová (Jarmila), v rolích dvou mladých studentů Antonín Novotný (Karel) a R. A. Strejka (Vašek), Emílie Hráská jako panská a Bolek Prchal v roli zahradníka. Filmové zpracování bylo obohaceno o pár postav, které se ve hře nevyskytují, ale ve filmu mají svůj význam. Postava vychovatelky Kláry (Vlasta Hrubá), která hlídá mladší vnučku Jarmilu na každém kroku a je velice striktní a akorátní, starý sluha Adam (Stanislav Neumann), který symbolizuje babiččin minulý strnulý způsob života, avšak nebrání se novotám, a rodina zahradníka (Bolek Prchal) – jeho žena (Milada Smolíková) a syn Eman (Vladimír Salač), díky němuž se obměkčí babiččino zatvrzelé srdce. Film se volně inspiroval divadelní hrou. Drží se předlohy ve výstavbě jednotlivých scén a také hala ve vile, kde se odehrává převážná část scén, je zařízena podle libreta divadelní hry. Ve filmu jsou navíc písně, které Snížek ve hře nemá. Mnohé scény byly přidány (scény s Karlem a Vaškem, 60

Konrád, E. Babička flámuje. Lidové noviny, 1939, 3. 1. Valenta, E. Příklady táhnou. Lidové noviny, 1939, 11. 2. 62 režie: Miroslav Cikán, hudba: Josef Stelibský, scénář: Josef Neuberg a Jaroslav Mottl, produkce: National film. 61

27

zápletka se zahradníkovým synem Emanem či scény s vychovatelkou Klárou) a naopak postava Koláře, je zde zredukována na minimum (v divadelním zpracování se objeví v mnohem více scénách a jsou v něm popsány jeho nekalé praktiky, ve filmu se namísto toho objeví jen dvakrát na malou chvíli a nesetká se s Jiřinou). V divadelní hře je zřetelný větší akcent na vzájemné vztahy mezi dvojicemi mladých lidí (Jarmilou a Vaškem, Jiřinou a Karlem). Film Příklady táhnou, anoncován jako „film mládí, veselého trampování a skvělých melodií“, měl premiéru už v nesvobodných protektorátních poměrech 25. srpna 1939 v pražských kinech Na Příkopě a ve Světozoru. Film je v dobových periodikách zasazen do kontextu dalších dvou českých filmů, které měly premiéru ve stejný týden (Dvojí život – režie V. Kubáska a Bílá jachta ve Splitu - režie L. Brom).63 Miroslav Cikán, režisér filmu, je v recenzi den po premiéře chválen za výběr herců: „V tomto filmu nás překvapí Cikán, jak jsme tu již nedávno psali, s velmi nadějným hereckým objevem, osmnáctiletou Stelou Májovou. S Růženou Naskovou v hlavní roli přičinlivé babičky, kráčející statečně s duchem doby, s Natašou Gollovou a Antonínem Novotným tu dal režisér dohromady soubor, hodně odlišný od obvyklých schémat.“ (-ož)64 Stelu Májovu – představitelku vnučky Jarmily – našel Miroslav Cikán zcela náhodně ve chvíli, kdy se šla teprve hlásit na hereckou konzervatoř. Oceňoval na ni nedotčenost hereckým prostředím, herecké nadšení a nepřílišné herecké ambice.65 Kromě ní je ve filmu nejvíce oceňována Růžena Nasková (stejně jako na divadle), Nataša Gollová, Antonín Novotný, Jan Pivec a Jiří Steimar. Názory na režijní práci Miroslava Cikána se v dobových novinách různí. Jednou je Cikánovi vyčítána přílišná povrchnost ve zpracování námětu a jisté rutinérství ve filmování (byl to již pátý film, který v roce 1939 natočil)66, naopak v další recenzi se oceňuje vkus nové veselohry, její svěžest, lehkost, spád příběhu a neinklinování k banalitám.67 Kladného hodnocení ve všech recenzích dosáhla hudba Josefa Stelibského. Filmoví recenzenti se neubránili srovnávání filmu a divadelní hry. „Film se obecenstvu líbí, ale ti, kdož znají divadelní předlohu, mají značné výhrady, neboť právě pružný dialog hry je ve filmu málo využit a novoty scénáře porušují komposici příběhu.“ (-afš)68 Film je v jedné z recenzí porovnáván také s filmem Humoreska Otakara Vávry. Kritik na příkladu těchto 63

To, že byly v jednom týdnu uvedeny tři české premiéry, bylo výjimkou. Podle nařízení protektorátních úřadů nebylo dovoleno, aby byly v Praze uvedeny více než dvě české premiéry. Proto bylo promítání tří českých filmových novinek zároveň povoleno pouze v krátké lhůtě. 64 -ož. Dva nové filmy Miroslava Cikána. Ahoj 7, 1939, č. 34, 26. 8. 65 Anonym. Herecký objev režiséra Miroslava Cikána: Stela Májová. Ahoj 7, 1939, č. 31. 66 -hč. Jevištní úspěch ve filmu. České slovo 31, 1939, č. 202, 27. 8. 67 -vk. Vkus v české filmové veselohře. Lidové listy 18, 1939, č. 189, 20. 8. 68 -afš. Příklady táhnou jako film. A-Zet, 1939, č. 164. 1. 9.

28

dvou filmů popisuje dvě různé cesty českého filmu. Do kontrastu uvědomělého filmu, který má hloubku a je na něm znát usilovná práce (Vávrova Humoreska), staví původní Snížkovu veselohru, kterou popisuje jako cestu nezávazného počínání si. „Náš film však příliš ulpěl na divadelní konversační předloze a nepodařilo se mu předat příběh filmovou řečí, obrazem, sestřihem atd., prostě filmovými prostředky.“(-sl)69 A. M. Brousil ve Venkově soudí, že ve filmu se ještě více projevila řídkost a papírovost divadelního námětu. Domnívá se, že herecké výkony zdaleka nedosahovaly výkonů divadelních. Herci podle kritika nepředstavují postavy, ale figury. To hlavní, co ve filmu postrádal byla atmosféra trampování a mladosti. „Z úspěšné hříčky se stal nepřesným obsazením figur jen kýč.“70

Rozmarné zrcadlo Nejúspěšnější Snížkův, dá se říci životní divadelní počin, pásmo jevištních parodií Rozmarné zrcadlo, vznikal v letech 1940–1941. Proměnlivé pásmo bylo hráno postupně ve třech pražských divadlech (Umělecká beseda, Divadlo Járy Kohouta, Nezávislé divadlo), z nichž v každém se Snížek uvedl s novou verzí hry. Rozmarné zrcadlo se postupně vyvíjelo a k inscenaci se postupně přidávaly další výstupy a scénky. První verze Rozmarného zrcadla obsahovala tři části – parodii na činohru, operu a operetu – a hrála se v Umělecké besedě jako ochotnická představení pro úzký, byť postupně vzrůstající okruh „zasvěcených diváků“. Druhá verze hry již byla uváděna ve dvou dílech v Divadle Járy Kohouta, kde se herecký soubor zprofesionalizoval. Inscenace se skládala z pěti částí, které následovaly po Snížkově úvodním slovu před oponou. V úvodní scéně První zkouška se Snížek inspiroval Čapkovou knížkou Jak vzniká divadelní hra (už tento fakt nemohlo jen trochu zasvěcenější okupační publikum nebrat jako potenciálně výbušné politikum) a koncipoval ji jako parodii příprav na činoherní představení. Následující výjev Vem Jeníčku, vem flintičku (s podtitulem „Lidová hra o lásce a lesnické krvi“) byl parodií na „vesnickou“ ochotnickou šmíru a pseudolidový kýč. Další scéna nazvaná Zatemnění, později přezvaná na Muž, žena a spol., byla pojata jako adresná parodie na konverzační herectví tzv. společenských dramat pražského Národního divadla. Následující dvě scény – Cyprián a Pilot její výsosti – parodovaly italskou romantickou operu a současnou operetu (zde opět hudebně spolupracoval Roman Blahník). Třetí (konečná) verze hry na scéně Nezávislého divadla, které 69 70

-sl. Dvě cesty českého filmu. Národní práce 1, 1939, č. 234, 27. 8. Brousil, a. M. Příklady táhnou ve filmu. Venkov 34, 1939, č. 194, 20. 8.

29

vzniklo právě pro seriálové uvádění Rozmarného zrcadla, obsahovala finální počet sedmi výstupů a dosáhla největšího úspěchu. K původním částem druhé verze se přidaly dva výstupy – Kníreček, udělal z nás páreček (parodie na pražské zpěvní síně) a Princezna Dišperanda (parodie na lidové loutkáře). Byly vyměněny hudební části Rozmarného zrcadla. Místo Cypriána se objevila scéna Rebarbora (hudebně zpracována Eduardem Ingrišem) jako parodie na operní jevištní manýry (nekonečné jevištní odchody – neodchody v nejkritičtějších dramatických situacích) a výstup Pilot její výsosti byl nahrazen parodií na kýčovitou orientální exotičnost romantické operety, inspirovanou někdejším stejnojmenným americkým filmovým velkokýčem, Maháradžův miláček.71 Všechny výstupy spojovala postava konferenciéra a vtipného glosátora v osobě Jana Snížka, který měl před každou scénou krátký úvodní proslov na forbíně. Snížek vytvořil touto inscenací novou jevištní formu, která se stala divácky velmi oblíbenou a žádanou. Princip parodie jako základního inscenačního prvku poté využíval i ve všech svých dalších hrách. Recenze, které se dochovaly v dobovém tisku, popisují představení odehrávající se v Nezávislém divadle. Z předchozích představení v Umělecké besedě a v Divadle Járy Kohouta nemáme k dispozici žádné kritiky. Nejvíce podrobností popisující jednotlivé výstupy přináší recenze A. M. Brousila z časopisu Venkov. Právě na základě jeho postřehů si můžeme udělat přibližnou představu o podobě inscenace. O První zkoušce, parodii na to, jak se rodí divadelní představení na první čtené zkoušce, Brousil referuje: Je to vtipné především režijně v tom, jak bez dekorací nábytku a [rekvizit] se všichni pokoušejí určit půdorys hereckých akcí a jak se přitom komolí autorův [text]. Slabší je ovšem na této parodii dialog, řídký a málo charakteristický. Rovněž herecky by mohly být výstupy charakterističtější, jmenovitě představitelek hereček.“72 O následujícím výstupu Princezna Dišperanda, který byl do hry přidán až v Nezávislém divadle a paroduje loutkářské umění, hovoří takto: „Tato parodie ulpívá na povrchu, zvláště jen na komice toporné techniky loutkářské. Zvukově recitační možnosti zůstaly skoro nedotčeny. Také vztah mezi představiteli figur a recitátory nebyl přesný.73 Za jednu z nejvíce povedených parodií považuje recenzent třetí výstup první části večera Vem Jeníčku, vem flintičku, která paroduje amatérské divadlo, které se ke své škodě inspiruje a parazituje na profesionálním, pseudolidovém kýči. „Je to jedna z nejdravějších parodií, šťastná v kalendářově frázovitém [textu] a herecky

71

Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1., s. 22-23. 72 Brousil, A. M. Divadlo závislé. Venkov, 1941, 23. 3. 73 Op. cit.

30

dotažená…“74 Satirická scéna Muž žena a spol. (v prvních dvou verzích se nazývala Zatemnění) parodovala herectví Národního divadla. Konkrétně si Snížek vzal na mušku herectví tří významných herců zlaté kapličky – Olgy Scheinpflugové, Eduarda Kohouta a Jiřího Steimera. Představovali je Božena Helclová, Bohumil Záhorský a František Filipovský. „Nevyčerpatelné období let 1900 zachycuje v jeho směšně laškovné koketnosti hudební výstup z holičské oficiny Kníreček, udělal z nás páreček, v němž Filipovský, dobře nalíčen i kostýmován, a Staňková pohybově i mimicky zmocňují se přesvědčivě stylu tehdejší doby.“75 míní o zpěvoherní parodii A. M. Brousil. Hudební část Rozmarného zrcadla představují čistě hudební parodie Rebarbora a Maháradžův miláček. Parodii na operu hodnotí Brousil ve své recenzi velmi kladně a staví ji výše než parodie činoherní. „V Rebarboře parodují operu pěvecky, ale hlavně a lépe herecky, režijně scénicky vůbec. Od barvotiskového kýče Brožových taliánských dekorací k znamenitě traktované netečnosti a stádnosti operních sborů až k dramatické nesmyslnosti hereckých akcí, vyplývajících z odživotněné přestylisovanosti opery...“76 Parodii na operetku Maháradžův miláček (stejnojmenný škvár, inspirovaný americkým němým filmem, se skutečně „na vážno“ hrál pod tímto názvem – někdy s podtitulem Favoritka – na předválečných operetních scénách) srovnává Brousil s jejím předchozím uvedením v Divadle Járy Kohouta: „Musíme vyzvednouti, že tentokrát už je to skutečně parodie operety, kdežto původně U Nováků to byla ještě pouhá opereta sama. Nesmyslný děj a ještě nesmyslnější postavy poskytují několikrát šťastnou příležitost k výsměchu.“77 V závěru recenze Brousil chválí Snížkovy pohotové a nápadité konference před každým výstupem. Předjímá, že Snížek má kolem sebe dost materiálu, který by mohl vytěžit pro své další parodistické pořady. Parodie však nebyly přijímány úplně všemi s nekritickým obdivem. Mnoho divadelních kritiku se ptalo, kam se vydá Snížek dramaturgicky dál, až se jeho parodie nebudou těšit takové oblibě. Ke Snížkovým parodiím na operu se kriticky vyjádřil Jiří Dostál. Nejprve uznává, že: „Humor Rozmarného zrcadla má všechny znaky intelektuálního humoru dobré úrovně, bystrého pohledu a změření nikoliv škodolibého, nýbrž laskavě hravého a jemně vyčítavého. I hudebník si tu přijde na své (…) ve výtečné a spravedlivě mířící parodii na operetu nebo konečně v parodii na operu.“78 Hlavním bodem jeho kritiky je poté obhajoba operního žánru jako takového. Vyžaduje po divácích Snížkových parodií, aby si uvědomili, že 74

Op. cit Op. cit. 76 Op. cit. 77 Op. cit. 78 Dostál, Jiří. Ke Snížkovým parodiím na operu. Praha v týdnu 1941, č. 21. 75

31

opera má své určité zákonitosti, že opera je prostě operou a nemůže být posuzována s jiného hlediska, jako třeba film či činohra. V další recenzi, značně jízlivé, nazvané Parodistické zrcadlo se doslova píše „Pes si honí rád vlastní ocas a někdy se do něho i kouše. Z ničeho nic je tu o jedno divadlo víc, dokonce divadlo už kolikátý měsíc denně vyprodané, které za svou existenci a úspěch vděčí jen tomu, že se divadlu posmívá a dokonce hodně kousavě.“ (K. Z. Klíma)79 Kritik si klade otázku, co bude s herci, kteří účinkují v těchto parodiích, až se tato satirická parodie obehraje. A odpovídá si stejně kousavě jako v předchozí otázce: Pravděpodobně na týchž jevištích a v týchž rolích, které tady tak skvěle zparodovali.“80 Mezi herce, kteří účinkovali v inscenaci Rozmarného zrcadla v Nezávislém divadle, patřili A. Kejhartová, Bohuš Záhorský, František Filipovský, Božena Helclová (Žena, muž a spol.), Hana Staňková (Kníreček, udělal z nás páreček), Zdena Sladká, J. Jarkovský, Bóža Wronski (Rebarbora), který by podle Brousila: „…svěží silou i technikou svého hlasu zastínil ještě dnes leckterého nejen operetního, ale i hrdinného tenora…“81, G. Holmová či Josef Heidelberg (Maháradžův miláček). Hudební část večera zkomponoval Eduard Ingriš. Scénu vytvořili akademický malíř Josef Brož a architekt Václav Vích. Recenze v Lidových novinách uvádí, že po úspěchu Rozmarného zrcadla v Praze hostoval Snížek se stejnými úspěchy i v ostatních městech v Čechách i na Moravě.82 Inscenace měla dohromady přibližně 600 repríz v pražských divadlech a zhruba 400 repríz na venkově, kam se Snížek se svým hereckým souborem vydal na konci sezóny 1941/1942. Mohlo ji tak shlédnout asi půl miliónů diváků, čímž se nemohlo chlubit žádné jiné dobové divadlo, natožpak kabaretně-revuálního typu. Rozmarné zrcadlo zůstalo nejúspěšnější inscenací Rozmarného divadla a nepřekonal ji ani druhý díl, který navazoval filmovými parodiemi.

Vyšetřuje dr. Brent Parodii na detektivní žánr, rozmarnou detektivní komedii o třech jednáních Vyšetřuje dr. Brent, napsal Snížek spolu s Jiřím Weyrem.83 Premiéra se uskutečnila 15. ledna 1942 opět pod hlavičkou Nezávislého divadla, kde byla hra uváděna v odpoledních představeních.

79

Klíma, K. Z. Parodistické divadlo. Lidové noviny, 1941, 20. 6. Op. cit. 81 Brousil, A. M. Divadlo závislé. Venkov, 1941, 23. 3. 82 -vj. Rozmarné zrcadlo. Lidové noviny, 1942, 8. 8. 83 Snížek, Jan; Weyr, Jiří. Vyšetřuje dr. Brent. Praha: Gabriel Benhart–Hart, s.a. 76 s. 80

32

Hra, jakkoli parametry žánru dovádí ad absurdum, je navenek napsána podle všech pravidel, jak by měla taková správná detektivka vypadat. Snížek s Weyrem v úvodu hry popisují, jak k textu přistupovali. Nejvhodnějším prostředím pro děj detektivky se jim zdál zámek, kde se může odehrávat mnoho tajemného. Nejvýhodnější se jeví vražda majitele zámku, na které mohou mít podíl všichni zaměstnanci zámku, majetku chtivé příbuzenstvo anebo turisti navštěvující zámek. Dále je důležitá doba, kdy vražda nastane: „Nejpůsobivější je noc a nejvhodnější roční doba samozřejmě podzim, kdy v krbu praská oheň, nad krajinou leží nevlídná mlha, na okna tiše bubnují dešťové kapky a stékají volně po skle.“84 Pak je zapotřebí mnoha dalších věcí, jako jsou ztracené předměty, záhadný dopis a hlavně mladý, inteligentní muž, který celou záhadu vyřeší.85 Ve hře vystupují dva detektivové – dr. Brent a jeho asistent Pinkr - připomínající Sherlocka Holmese a jeho asistenta doktora Watsona (zároveň je to aluze na zlidovělou představu pinkrtona – detektiva). Ti jsou zavoláni na zámek Supov, aby objasnili vraždu hraběte Bedřicha Demorela. Čím více se případem zabývají, tím více mají podezřelých. Postupem času se jim přizná sedm domnělých vrahů (bratr zavražděného, snoubenka, milenka, správce panství, zámecký sluha, místní tulák a místní blázen), které – s převrácenou, inverzní klaunskou logikou - přesvědčují o jejich nevinně. A přitom musí přijít na to, kdo je skutečným pachatelem vraždy. Autor se zjevným zalíbením – jako ostatně i v dalších svým „rozmarných“ parodiích – důsledně dotahuje pravidla žánru až do jemu nejvlastnějších poloh poetiky nesmyslu. Udržuje napětí a dramatičnost neustálým střídáním vyslýchaných osob a humorných přiznání a paroduje vžitá klišé, která detektivní žánr obsahuje. A. M. Píša v Národní práci o inscenaci v Nezávislém divadle míní: „Nesporně zábavná novinka jest udělána obratně, ač hledí mást diváka a udržovat jeho napětí spíš spletitostí ustavičných výslechů a rozporných výpovědí, posléze už málem únavných, než dějovým překvapením. Vzrušující momenty na ostří zná autorská dvojice střídat a mísit se situační komikou i konversačním vtipem, zvlášť však jde novince k duhu tu více, tu méně zřejmá nota persiflážního vtipu, jenž znovu prozrazuje Snížkovu chuť i vlohu k parodii…“86 Také Eduard Bass v recenzi Lidových novin soudí, že: „Účinným přínosem hry jsou jednotlivé vtipné nápady, které taky měly bouřlivý ohlas v dobře naladěném publiku.“87 Negativem hry bylo podle kritika to, že princip parodie nebyl ve hře doveden až do konce. „Leč v tom nás trochu

84

Op. cit. Op. cit. 86 Píša, A. M. Původní detektivka v Nezávislém divadle. Národní práce, 1942, 15. 1. 87 Bass, Eduard. Vyšetřuje dr. Brent. Lidové noviny, 1942, 16. 1. 85

33

zklamali, k závěru se vracejí k šabloně a uzavírají případ obvyklým resumé detektivovým.“88 V závěru hry si totiž dr. Brent (ale i to bylo součástí parodie nejobvyklejšího z detektivních a kriminálních klišé) zavolá všechny přítomné do salónku ke kulatému stolu a postupně vysvětluje, jak se dopátral pachatele vraždy, zároveň objasňuje důvody, proč to nemohli udělat ostatní přítomní. Rozsáhlý herecký soubor Nezávislého divadla, který si v inscenaci zahrál, je v recenzích převážně chválen. „Vzácně nesourodý ensemble, který je jen na prospěch pestrosti Rozmarného zrcadla, se i zde objevil v jasném světle…“ (-g)89 Mezi představitele hlavních rolí patřili Bohuš Záhorský (dr. Brent), A. Žďárský (detektiv Pinkr), K. Kalus (strážmistr), G. Rosenbergová (Julie Korfová), Božena Helclová (Lucy Petrasová), B. Velanová (herečka Dora Inglenov) a další.

Rozmarné zrcadlo II. Pokračování úspěšného jevištního pásma Rozmarné zrcadlo II. vznikalo v průběhu Snížkova cestování po venkově během divadelní sezóny 1942/1943. Premiéra v polovině září 1943 se neodehrála v Nezávislém divadle, kde byl úspěšně inscenován první díl parodií, ale ve Stálém divadle v Unitarii, kde byl divadelním ředitelem Břetislav Diviš, který poskytl Snížkovi vhodné prostředí pro uvádění druhého dílu Rozmarného zrcadla a také zkomponoval hudební část inscenace. V nové inscenaci nehráli herci z předchozího dílu, ale herci z hostitelského divadla a další pomocné síly, které Jan Snížek angažoval.90 Bořivoj Srba o této inscenaci soudí: „Více než dva roky, po které Snížek na pásmu pracoval, byly věci ku prospěchu. Na rozdíl od Rozmarného zrcadla I. zde nebylo ani stopy po improvizaci, jednotlivé výstupy byly dotvořeny do posledního detailu, vše bylo vybroušeno, prokomponováno. Ovšem neotřelosti, svěžesti a bezprostřednosti, kterou se vyznačovalo původní Rozmarné zrcadlo, toto dílko nedosáhlo.“91 Hra měla podobnou formu jako první díl. Skládala se ze dvou částí, které obsahovaly jednotlivé výstupy (Úvod, Retrospektiva (film němý, zvukový, barevný, plastický), Pokyny mladým autorům, Jak vzniká film, Vzorný námět, Porada odborníků, Natáčíme v ateliéru, Udílení cen), které spojovala opět osoba konferenciéra. Stejně jako v předchozí 88

Op. cit. -g. Rozmarná detektivka. Venkov, 1942, 16. 1. 90 Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č.1. s. 21-32. 91 Op. cit., s. 30. 89

34

inscenaci bylo zde užito parodie jako hlavního inscenačního principu. Oproti prvnímu Rozmarnému zrcadlu, které mělo za cíl parodovat divadelní žánry, zde byla parodie zacílená na film, tedy na žánr, ve kterém Snížek neměl tolik zkušeností. Oproti jiným Snížkovým hrám, jejichž podoba se nedochovala, máme k dispozici text Rozmarného zrcadla II., ze kterého můžeme vycházet.92 V úvodu Snížek vysvětluje, proč si vybral jako téma parodii na film a objasňuje rozdíly mezi divadlem a filmem. „Rozdíl už je v tom, že v divadle hrají herci, kdežto ve filmu hvězdy, až na některé výjimky, kdy ve filmu hrají také herci, ale tyto výjimky jsou patrně proto, aby potvrzovaly pravidlo.“93 Popisuje, co je to film a jakým způsobem vzniká a připravuje diváky na to, co přijde (princip retrospektivy). „Tedy retrospektiva je, že dnes se smějeme tomu, co jsme ještě včera brali vážně.“94 V části večera zvané Retrospektiva, skládající se ze čtyř scének (film němý, zvukový, barevný a plastický), se v divadle promítají filmy, které však hrají živí herci. Na jevišti je umístěno průhledné promítací plátno, na němž se promítají titulky oznamující, co se odehrává na jevišti, zatímco za plátnem v zadní části jeviště na vyvýšeném pódiu herci hrají děj filmu. Dojem filmu vytváří hra reflektorů a přehnané pohyby herců. „Prostě to už je v povaze filmu, že všechno přehání. Němý film přeháněl hru, zvukový zvuk, barevný barvu a plastický třetí dimensi…“95. V další výstupu nazvaném Pokyny mladým autorům vystupují postavy nazvané Prolog, Autor A a Autor B. Postava Prolog vypočítává nejdůležitější faktory, které jsou předpokladem filmového úspěchu, ten však nemusí zaručit úspěch umělecký. Do jeho monologu vstupují postavy dvou autorů a vedou s ním při o tom, co všechno je potřeba k vytvoření dobrého filmu. Jak vzniká film popisuje typického filmového producenta, který slibuje film, od něhož ještě nemá ani scénář. Vydávají se za ním dva mladí autoři z předchozí scény a nabízejí mu k zfilmování svůj námět. Je to parodie na praktiky, jak se producenti dostávají k filmovým námětům. Poté je zde parodicky předvedena scéna, kdy se mladá dívka, která očividně nemá talent, chce dostat k filmu. Producent její žádost vyslyší až tehdy, když zjistí, že by její otec mohl budoucí film sponzorovat. Když je námět filmu vymyšlen, přichází na řadu Porada odborníků, aby se dohodli, co vše je potřeba udělat. Je zde satiricky vykreslena postava producenta z předchozího jednání, 92

Snížek, Jan. Rozmarné zrcadlo II. s.a. 95 s. Op. cit., str. 4-5. 94 Op. cit., s. 5. 95 Op. cit., s. 15. 93

35

dále tu figurují postavy obchodního ředitele, ředitele produkce, ředitele propagace, ředitele půjčovny a režiséra. Jádrem tohoto výstupu jsou rozdílné představy autorů filmových námětů a realizátorů samotného filmu. Na začátku porady producent vypočítává, kolik miliónu bude zamýšlený film stát. Líčí film v samých superlativech a takovým způsobem, aby se zavděčil všem: „A náš film bude historický, kriminální, s veselými i dramatickými zápletkami.“96 Autoři, kteří měli přinést filmový scénář na poradu, přiznávají, že úplně hotová je jen báseň od Svatopluka Čecha Vězeň, na jejíž motivy bude film natočen. Poté je sáhodlouze prodebatováván název filmu. Celý výstup paroduje bezobsažnost debat samozvaných odborníků nad filmem a fakt, že hlavní slovo ve filmu nemá režisér, ale producent. Další postava je skladatel, který nemusí znát obsah ani název filmu, aby pro něj zkomponoval hudbu. Scéna končí zoufalým dotazem Autora A, který během debaty odborníků neslyšel padnout ani jedno slovo o svém původním námětu: „A pane rado, kdy si promluvíme o námětu?“97. V prologu, po kterém následuje výstup Natáčíme v ateliéru, Snížek popisuje prostředí, ve kterém filmy vznikají. „Filmuje se v ateliéru a v exteriéru a obyčejně, co má být v exteriéru, se dělá v ateliéru, a co by se mělo dělat v ateliéru, se dělá v exteriéru.“98 Dále rozeznáváme podle Snížka čtyři druhy filmových triků: viditelné a neviditelné a pochopitelné a nepochopitelné. Natáčíme v ateliéru má být typickou ukázkou jednoho filmového natáčecího dne, kdy se nic nedaří a filmování jedné scény se musí mnohokrát opakovat. Autor filmového námětu bloudí po ateliéru a je nešťastný z toho, že mu producent a režisér změnili celou hru (podobně jako postava Pavla Mortena v operetní parodii Šťastná náhoda). Závěrečná scéna pojmenovaná Udílení cen je pojata jako fraška a vysmívá se pokrytecké umělosti všech podobných ceremonií. Opět je tu v samém námětu nevinné scénky – vzhledem k době, kdy byla uváděna – potenciálně obsaženo jasné satirické politikum: udílení cen, včetně - nebo dokonce hlavně – filmových, je přesně ta příležitost, kterou si žádný totalitní režim, ať nacistický nebo komunistický, nenechá ujít jako vhodnou formu zásahu do kultury – exemplární vyzdvihování a tím i zavazování si jedněch na úkor druhých (proto se už za Protektorátu udílely vybraným umělcům tzv. Svatováclavské orlice). Máme k dispozici dvě recenze napsané krátce po premiéře ve stejný den. Můžeme tak srovnat dva názory. První recenze je z Národní práce: „Tentokráte si Snížek svůj úkol značně 96

Op. cit., s. 42. Op. cit., s. 54. 98 Op. cit., s. 56. 97

36

ztížil, dříve hbitý a vtipný glosátor divadelních nectností, jež mohl vyjádřit prostředky obdobnými, pustil se tu v zápas zcela nerovný. Snaží se parodovat film prostředky divadelními.“ (-g)99 Kritik oceňuje scénu Zrození filmového námětu, naopak zcela odsoudí výstup Retrospektiva, kde se předvádí historie současného filmu. „Je to cosi, co není divadlo a co není také film…“ (-g)100 hodnotí v závěru inscenaci. Přiznává sice, že i když je to parodie, která je podle něj tím nejjednodušším způsobem humoru, je ta Snížkova alespoň vkusná a bez obhroublosti. Druhá recenze je poněkud smířlivější a hodnotí inscenaci spíše kladně. „Tak jsou to zatím dva díly programu, jejichž scénická účinnost je nesporná. Ku podivu je to především právě ten nejbojovnější díl, kde autor útočí na producentský systém dosti dravě a napadá celé to neinteligentní rutinérství filmového podnikání. Úspěch má i retrospektivní část, kde opravdu stačí nastavit zrcadlo typickým projevům starého filmu, aby se dnešní divák poveselil.“ (L. Krás)101 Dává inscenaci naději, že dosáhne stejného úspěchu jako její předchozí část a to tím, že se dotvoří na jevišti. U Rozmarného zrcadla I. byl tento vývoj přirozený, protože sama hra vznikla z napolo improvizovaných scének. A postupně se vyvinula v pevný tvar. Rozmarné zrcadlo II. bylo již od počátku pevným tvarem, jenž se na jevišti pouze fixoval. Inscenace nedosáhla takové popularity jako první díl, přesto se však hrála před vyprodaným hledištěm denně přes čtyři měsíce. Určitým problémem tu byla pravděpodobně profesní a stylotvorná vybavenost hereckého souboru Stálého divadla v Unitarii, který – na rozdíl od souborů předchozích a následujících – přece jen nebyl zvyklý na parodii jako na způsob a metodu herecké práce. V roce 1944 vznikla inscenace Rozmarné pásmo (v divadle Rokoko se hrála od 18. února 1944 do 25. května 1944 denně od 19:30, v sobotu a v neděli též v 16:00)102, která se skládala z vybraných výstupu z obou dílů Rozmarných zrcadel. Z prvního dílu to byly První zkouška, Kníreček udělal z nás páreček a Rebarbora, z druhého Jak vzniká film, Jak se dělá šlágr a Porada odborníků. Podle hodnocení V. Hlocha znamenalo Rozmarné pásmo kombinaci toho nejvydařenějšího z obou her a zaznamenalo jejich opětovný úspěch. „Páteční zahajovací představení v Rokoku ukázalo, že tyto nejlepší parodistické scény i průvodním Snížkovým proslovem mají svoji opravdovou humorností stále velmi živý úspěch u

99

-g. Rozmarné zrcadlo. Národní práce, 1943, 17. 9. Op. cit. 101 Krás, L. Druhé Rozmarné zrcadlo. Lidové noviny, 1943, 17. 9. 102 A-Zet 17, 1944, č. 35-103. 100

37

obecenstva.“ (V. Hloch)103 Celkový počet repríz Rozmarných zrcadel byl dohromady 1178 repríz.104

Nekonečný trojúhelník Rozmarné pásmo o manželské nevěře Nekonečný trojúhelník znamenalo ve Snížkově tvorbě pokus o ucelenější dramatický tvar. Stále se skládalo z řady výstupů a osoby konferenciéra, jenž jednotlivé výstupy uváděl, každá scénka měla ale tentokrát společný námět, který se přizpůsoboval časovému obdobím, v nichž se výstupy odehrávaly. Tématem všech pěti obrazů byla manželská nevěra, která byla v každém jednotlivém období hodnocena jiným způsobem dle dobových konvencí. Také chování podváděného manžela se v průběhu staletí obměňovalo. Lidé se v průběhu času neměnili, trojúhelník manžel – manželka milenec existoval v každé době, jen se měnil úhel pohledu, kterým bylo na nevěru nazíráno. Hra tentokráte neparodovala vybrané konkrétní umělecké či pseudoumělecké žánry, ale s hravou ironií a satirou popisovala neustále možnosti proměny trojúhelníku. Jan Snížek v úvodním proslovu vysvětluje, co znamená název jeho hry: „Nekonečný trojúhelník je nevěra, ohraničená ženou a dvěma muži, čili předpokládá ženskou nevěru, jinými slovy nekonečný trojúhelník se vyskytuje pouze tam, kde je žena.“105 Syžet každého výstupu měl stejné znaky, naplňující prastarou, nadčasovou, už od antiky přes středověk až k novověku důvěrně známou „archetypální“ dramatickou konvenci. Manžel se chystá na cestu do Pardubic. Jakmile odjede, manželka se setká s milencem. Manžel se vlivem různých okolností vrací zpátky dříve, než jeho manželka čekala, a přistihne svou ženu při nevěře. Každá scéna hry byla charakterizována jiným stylem jazyka a měla jinou dekoraci a interiér. Rekvizita, která byla pro všechny výstupy stejná, byla váza s květinami, které se v každé scéně proměňovaly (lilie v gotice, růže v rokoku, konvalinky v biedermeieru, papírové růže v secesi a nakonec kaktus jako květina současnosti). V každém století se také objevovala humorná narážka na to, jak se zkracovala v průběhu staletí délka cesty z Prahy do Pardubic (v gotice cesta trvala tři týdny, v současnosti tři hodiny). Postavu milence představoval obvykle umělec (trubadúr, básník, divadelník). První scéna se odehrávala v 16. století na šlechtickém sídle. Manžel Krištof Šindel, královský dodavatel loučí, se vydává na dlouhou a strastiplnou cestu do Pardubic, aby tam 103

Hloch, V. Rozmarné pásmo. Venkov, 1944, 22. 2. Černý, František. Dějiny českého divadla IV. Praha: Academia, 1983. str. 524. 105 Snížek, Jan. Nekonečný trojúhelník. Praha: s.a. , 1944. 104

38

dopravil zakázku. Avšak kvůli loupežníkům se posléze vrací zpět. Ve chvíli, kdy najde manželku v náručí trubadúra, se odehraje klasická tragédie. Manžel probodne nejdřív milence, pak manželku a nakonec sebe. Tak vypadaly důsledky odhalené nevěry na rozhraní temného středověku a renesance. Trojúhelník rokokový se odehrával o dvě století později ve zcela jiné, zjemnělé atmosféře. Manžela, který se zabývá výrobou mýdla a vosku a je neustále na cestách, jeho žena podvádí s dvorním básníkem. Po odhalení nevěry s ním svede souboj na kordy, při němž milence zabije. Manželce se pomstí tak, že ji od té doby bude brát na každou svou cestu a nenechá ji ani chvíli samotnou. Biedermeier představoval dobu plnou pokroku a nových možností. V této scéně je manžel moudrý a hlavně předvídavý. Zůstane doma o chvíli déle a přivítá milence, svého známého, kterého doma pohostí. Nedá na sobě nic znát a odchází spolu s ním na vlak. Když se zanedlouho vrátí, nachází milence opět u ženy. Udělá z něj před manželkou hlupáka, a získá tak nad milencem morální převahu. Na počátku 19. století již nikdo nikoho nezabíjí. V secesi nastává kuriózní převrácená situace, kdy si nevěrná manželka myslí totéž i o svém muži, který ovšem nevěrný není. Manžel se byl pobavit s přítelem v šantánu a nabídl přespání příteli a jeho nové slečně. Manžel pokojně spí, když tu najednou manželka přijede dříve z cest. Manžel poté odjede do Pardubic, manželka uteče s baronem a nechá mu lístek. Manžel ihned volá rozvodového právníka. To už je modernější konec příběhu. Současnost již není svázaná žádnými konvencemi. Manžel nachytá při nevěře svou manželku s jejich dobrým přítelem. Chce se zachovat jako šlechetný a opravdový muž, vzdá se manželky ve prospěch svého přítele a nechává tak manželce a přítelovi volnou cestu. Přítel si to však takto nepředstavoval. Udivuje ho manželův přístup (baví ho svoboda nevěry, nikoli jeho manželství). Bere nevěru ve 20. století jako něco zcela běžného, kvůli čemu se lidé nemusí namáhat se rozvádět. Konec je jiný, než u všech předchozích obrazů. V momentu, kdy se manžel a milenec nedokáží domluvit, kdo si manželku zaslouží více a z toho důvodu dají manželce možnost volby, moderní a emancipovaná žena si nevybere ani jedno z nich, ale někoho třetího, kterého měla v záloze. Hra chtěla ukázat trojúhelník manželka – manžel - milenec v nekonečném počtu možností. Inscenace byla uváděna nejdříve v divadle Rokoko a posléze v novém nastudování od poloviny srpna 1944 do zákazu činnosti divadel 1. září 1944 ve vinohradské Hajnovce. Z kulturního přehledu pražských divadel v časopise A-Zet víme, že premiéra hry se měla

39

uskutečnit 26. května ve 20:00.106 Avšak vlivem technických potíží byla premiéra odložena a konala se o den později.107 V den premiéry časopis A-Zet inzeruje, že se v Rokoku uvádí nová hra Jana Snížka Nekonečný trojúhelník, rozmarné pásmo na manželskou nevěru. První představení se mělo konat v 17:00, další pak ve 20:00. Poté se inscenace hrála denně ve 20:00. Hudbu zkomponoval opět Eduard Ingriš, výpravu měl na starosti Václav Vích. V hlavních rolích inscenace se objevili Božena Helclová, D. Doubravská, B. Wernerová, V. Petráňová, Z. Heinzová, Bóža Wronski, A. Greiffenegger, Martin Růžek, V. Matina, L. Vlach a F. Znamenáček.108 Recenzenti hodnotí Snížkovu snahu o pevnější dramatický útvar. Soudí, že Snížek svými výstupy trefně komentuje vztahové trojúhelníky: „Autor si před oponou opět sám připravuje diváky na různá dobová dobrodružství a vymýšlí si spoustu drobných znaků, které dotvářejí náladu chvíle a atmosféru prostředí.“ (-š)109 Poslední představení v Rokoku se konalo 15. července 1944. Dohromady měla inscenace v Rokoku asi padesát repríz. Premiéra nově nastudovaného Nekonečného trojúhelníku proběhla o měsíc později (16. srpna 1944) v právě upraveném divadelním sále Hajnovka na Vinohradech. Inscenace se hrála denně od 19:30 do 1. září 1944. V deníku A-Zet se o premiérovém představení píše: „V obsazení nejsou změny, v provedení je od premiéry v Rokoku více pohybu a ruchu, ale také více zbytečných náběhů k bujné frašce. Nejlépe opět vychází secesní obrázek. Jan Snížek, autor pásma, je ve funkci konferenciéra jedním z hlavních herců. První přestavení v novém působišti mělo hojnou návštěvu a živý ohlas. (-el)110

Bouráme dějiny Inscenací Bouráme dějiny Snížek vstoupil do nové éry českého divadla. Již v srpnu 1945 obnovuje Rozmarné divadlo v divadle Rokoko111, kde uvádí další jevištní pásmo Bouráme dějiny.112 Překvapivě to nebyla Snížkova původní hra, ale úprava hry Bouráme dějiny113, jejímž autorem byl Jan Pixa. Svobodné noviny o tom podávají zprávu: „Kdyby se byl o zahajovací premiéře v Rozmarném divadle neukázal na konec mladý autor nové hry Jan Pixa osobně, byli bychom bez rozpaků přičtli autorství druhému, známějšímu Janovi – Snížkovi – 106

A-Zet 17, 1944, č. 102, 24. 5. A-Zet 17, 1944, č. 103., 25. 5. 108 A-Zet 17, 1944, č. 105, 27. 5. 109 -š. Snížkova cesta za humorem. A- Zet, 1944, 1. 6. 110 -el. Zahájení v Rozmarném divadle. A-Zet 17, 1944, č. 164, 18. 8. 111 Rozmarné divadlo v Rokoku. Svobodné noviny, 1945, 7. 8.; Oznamujeme. Rudé právo, 1945, 8. 8. 112 autor: Jan Pixa, úprava a režie: Jan Snížek, hudba: Břetislav Diviš.; Pixa, Jan. Bouráme dějiny. Praha: Divadlo Unitarie, s.a. 63 s. 113 Pixa, Jan. Bouráme dějiny. s.a. 37 s. , skladatel Otakar Maršík. 107

40

který zde vládne jako režisér, neboť dnešní dílo prvního se podobá rozmarným pásmům druhého jako vejce vejci.“ (-vp)114 Počátkem října se Rozmarné divadlo stěhuje s inscenací do někdejšího Nezávislého divadla v Alhambře115, kde Snížek účinkoval mezi léty 1941–1942. Hra se skládala ze sedmi obrazů, z nichž jen první (Vznik myšlenky) a poslední (Závěr) se odehrávaly v současnosti. Ostatní obrazy (Konec ráje, Babylónská věž, Caesarova smrt, Dívčí válka a Daliborova píseň) byly pojmenovány po událostech, které měly podstatné důsledky pro budoucí dějinný vývoj. Ústřední trojice mladých hrdinů – studenti Tonda, Jenda a Eva – se pokusí pomocí záhadného fyzického procesu vrátit do minulosti a zabránit vzniku těchto událostí. Studenti se tak dostávají do Ráje, kde pramáti Evě zabrání sníst jablko poznání, v Babyloně naučí obyvatele společný jazyk a pomohou jim dostavět babylónskou věž, ve starověkém Římě varují Caesara před připravovanou vraždou a vezmou ho sebou do dalších století. A tak se stane, že místo Ctirada zajme dívčí pluk Caesara a vinou Caesara se všichni dostanou do vězení k Daliborovi. Během svého putování v čase zjistí, že historie není vždy taková, jak je nám interpretována. Na závěr zasáhne postava nazvaná Osud, která zařídí, aby se všechno v dějinách odehrálo tak, jak mělo. Hra nedosahuje kvalit Snížkových. Má dobře vymyšlený námět a jednotlivé výstupy, ty však postrádají více humoru, který by si téma hry zasloužilo. Recenzent Svobodných novin o znovuotevřeném Rozmarném divadle soudí:„Rozmarné divadlo celým svým zaměřením i způsobem a se svým hereckým souborem, z něhož by bylo těžko někoho speciálně vyzvednout, je pouhou nenáročnou zábavou.“ (-vp)116

Doba osvobozená Hra Doba osvobozená tematicky navazovala na výstupy ze hry Nekonečný trojúhelník. Měla opět námět milostného trojúhelníku. Jan Snížek hru napsal v roce 1946 a pojal ji jako alegorii na poválečnou dobu v Československu, na dobu osvobození. V mileneckém trojúhelníku proti sobě staví manžela ruské národnosti a milence Američana. Nemáme k dispozici informace, že by byl výstup inscenován. Děj se odehrává po ukončení války a osvobození Československa. Manželka vypravuje svého ruského manžela Ivana do Pardubic. Manžel ji láká, aby se s ním přestěhovala do

114

-vp. Rozmarné bourání dějin. Svobodné noviny, 1945, 14. 9. Anonym. Rozmarné divadlo v Alhambře. Svobodné noviny, 1945, 3. 10. 116 -vp. Rozmarné bourání dějin. Svobodné noviny, 1945, 14. 9. 115

41

Ruska. Manželka odolává. Chvíli poté, co manžel odejde, přijde milenec, Američan Tommy. Obdaruje manželku dárky (kakao, ananas, rýže) a také po ní chce, aby s ním odešla do Ameriky. Manžel se nečekaně vrátí. Protože manželka nedokáže zvolit, s kým by chtěla odejít, nechá rozhodnutí na manželovi a milenci. Ti trvají na svém definitivním odchodu do svých vlastí a ženě volbu neusnadní, musí se rozhodnout sama. Znamená to pro ni těžké dilema. Myslí si: „Když mě bylo nejhůře, šli jste mi na pomoc (…) Jenže tak dlouho jste se radili, kdo má přijít první, že by mne to stálo život.“117 Manžel odchází na východ, milenec na západ. Nakonec se nerozhodne ani pro jednoho. „Jedete tam, kam vás táhne vaše srdce. Ale já nepojedu ani na východ ani na západ! Já patřím sem! Tady jsem se narodila a tady zůstanu.“118 Věří, že když bude cokoliv potřebovat, najde u obou pomoc. „A naše přátelství potrvá na věky.“119 Stal se tak z nich opět nekonečný trojúhelník, který měl originálnější vyústění, než ty předchozí. Hra má zřetelné politické konotace na nedávnou minulost („tak dlouho jste se radili, kdo má přijít první“ je narážka na Pražské povstání), a svým celkovým vyzněním je jasnou varovnou alegorií tehdejšího osudového rozhodování o politické orientaci osvobozené republiky (na rozdíl od ženiny volby pro svobodu a nezávislost tehdejší rozhodnutí republiky jak známo vyznělo půlstoletí „pro manžela“, tedy směrem východním).

Rudolf Druhý Historická veselohra Rudolf druhý vznikla již v době okupace, ale na jevišti byla uvedena až v poválečném období. Snížek chtěl hru nastudovat po úspěšném Rozmarném zrcadle. Své plány líčí v roce 1941 v rozhovoru pro týdeník Praha v týdnu, kde je tázán, co bude jeho příští hrou: „Hotov je ale Rudolf II., historická veselohra z romantického prostředí astrologů, alchymistů a intrik císařského dvora. S B. Záhorským v titulní úloze uvedu hru hned po Rozmarném zrcadle. Kromě toho mám v plánu uvedení své veselohry Příklady táhnou v autorově pojetí a veseloherní detektivku. Všechny vyjmenované hry jsou hotovy a leží připraveny na mém stole.“120 Kromě posledně jmenované, veseloherní detektivky Vyšetřuje dr. Brent, která byla inscenovaná v roce 1942, nemáme žádné důkazy o tom, že by byly inscenace Rudolfa druhého či Příklady táhnou v období okupace zrealizovány. I další dvě

117

Snížek, Jan. Doba osvobozená. s. a. s. 5. Op. cit., s. 6. 119 Op. cit., s. 6. 120 Půlhodinka s Janem Snížkem. Praha v týdnu, 1941, č. 21. 118

42

recenze z let 1941–1942 zmiňují jako další připravovanou inscenaci po Rozmarném zrcadle hru Rudolf druhý.121 Proč nedošlo tehdy k realizaci inscenace, nevíme. Snížkův Rudolf II. je vylíčen jako životem unavený starý muž, který předstírá nemoc, aby se mohl vyhnout vladařským povinnostem. Alchymistům nevěří, protože sám už dávno vynalezl recept na výrobu zlata: „Do rámce romantického města snesl největší pamětihodnosti z celého světa, soustředil zde umělce, alchymisty, astrology, nejslavnějších měst (…) Opředl Prahu záhadami, uměním a slávou.“122 Jeho jedinými vášněmi jsou ženy a umělecké sbírky, v nichž shromažďuje všechny krásy světa. Jako jedinému důvěřuje svému komořímu Langovi, jenž ho však, jako ostatní na císařském dvoře, okrádá a intrikuje proti němu. Jednoho dne se na císařském dvoře objeví muž, jenž tvrdí, že je císařovým dvojníkem a nabízí císaři své služby. Podoba na císaře je dokonalá. „Ale já nejsem císař. (…) Nýbrž pouhý Silimitudo, bezvýznamný Silimitudo, jehož jediným neštěstím je naprostá podoba císařem.“123 Dvojník navrhuje, že by císaře zastupoval na všech jednáních a audiencích. Císař souhlasí. Silimitudovi se zastupování císaře daří a odhalí během něj nekalé praktiky Langa, který okrádá královskou pokladnici. Císaři existence dvojníka také pomáhá. „Já císaře musím předstírat, kdežto on to má v sobě – on umí panovat, to je nesporné – a mě to nudí.“124 Rudolf druhý již není pouhým jevištním pásmem, které by bylo sledem jednotlivých výstupů. Ve Snížkově tvorbě představuje nejucelenější dramatický útvar, jenž obsahuje všechny náležitosti historické veselohry. Hra obsahuje mnoho humorných momentů, které pramení z faktu existence dvou Rudolfů. Sluhové a velvyslanci si tak mnohokrát pletou dvojníka se skutečným Rudolfem a naopak. Pletou si je i lidé, kteří vědí o osobě dvojníka (Lang). Jen Kateřina Stradová, matka císařových dětí jako žena pozná, že byla oklamána někým cizím. Hra měla premiéru v roce 1946 v Alhambře v paláci Ambasador na Václavském náměstí a byla uváděna pod názvem Dvojí majestát. V recenzi O. Koutského se kladně hodnotí samotný text hry a jeho smysl. O. Koutský popisuje myšlenku hry: „Autor vylíčil lidské podobenství: člověk, stojící na samém vrcholu světské hierarchie, se snaží z ní utéci. A ten, který je jen jeho obyčejným poddaný, okusí slast býti králem a držet v ruce moc.“125 Nedostatkem inscenace byly podle kritika herecké výkony, které nezachránil ani Snížkův humorný text. „Nesnáz je však v nedostatku dobrých herců. Rudolf Druhý je postava příliš 121

-jv. Rozhovor s Janem Snížkem. Světozor 41, 1941, 4. 4.; -vl. Rozmarné zrcadlo. Lidové noviny, 1942, 8. 8. Snížek, Jan. Rudolf druhý. Praha: Máj, s.a. s. 3-4. 123 Op. cit. s. 19. 124 Op.cit. s. 69. 125 Koutský, O. Snížkova rudolfínská komedie. Svobodné noviny, 1946, 3. 4. 122

43

složitá pro herce tak pohodlného, jakým je dnes J. O. Martin. Jen R. Morávek v roli komořího a B. Tringlerová jako jeho oficielní kurtisána dodali rolím natolik života, aby nebyly nudnými šablonami, jako u Skály, Ulrycha a téměř všech ostatních.“ (O. Koutský)126

126

Op. cit.

44

6 Jan Snížek po roce 1945 Jan Snížek obnovil činnost Rozmarného divadla krátce po ukončení války v srpnu 1945. Nejdříve působilo v divadle Rokoko, kde Snížek uvedl jako svou první poválečnou inscenaci hru Jana Pixy Bouráme dějiny. Svobodné noviny ze srpna 1945 obsahují krátkou zmínku o tom, že divadélko Rokoko přidělilo Ministerstvo školství a osvěty opět Rozmarnému divadlu.127 Také Rudé právo tuto informaci potvrzuje.128 Záhy se však Snížek přestěhoval do někdejšího Nezávislého divadla v Alhambře, kde měla premiéru historická veselohra z rudolfínské Prahy Dvojí majestát. Mezi léty 1946-1947 našlo Snížkovo divadlo útočiště v paláci Kotva na náměstí Republiky. V posledním roce své existence (1948) se divadlo vrátilo opět do Alhambry. Podle ne zcela přesného tvrzení Jindřicha Černého Rozmarné divadlo zaniklo již v roce 1946. Snížek pokračoval jako režisér, autor a herec, ale nebyl již ředitelem podniku.129 O tom, jak probíhala poválečná činnost Snížkovy scény, Bořivoj Srba píše: „Kabaretní program “divadla parodie“se Snížek pokusil obnovit ve změněných společensko-politických podmínkách let 1945-1948 (Rokoko, Alhambra). Jenže po narůstajících potížích s cenzurou, po nevybíravých kampaních v tisku proti jím reprezentované “reakční zábavě“ a celkově negativní odezvě u tehdy převážně levicové a ideologicky zaměřené kritiky Snížek divadelní činnosti po únoru 1948 zanechal a emigroval do USA.“130 Glosa v divadelním periodiku Divadlo z roku 1945 Snížka obviňuje z podvodu, když oznamuje, že zahajuje divadelní činnost. „Na dotazy dopovídáme, že provoz je kryt licenčním povolením B. Diviše, jež neopravňuje k provozu divadla, ale kabaretu.“131 To je z našeho hlediska v pořádku – Snížek, jak jej představuje tato práce, je především (ne-li jedině) kabaretním umělcem. Dále je Snížek osočován z neproplacení platů hercům. „Herci soudí, že by bylo vhodnější oznámení B. Diviš zahajuje. Jméno Jana Snížka při vzpomínce na gážovní nedoplatky Rozmarného divadla z minulé sezóny je příliš dráždí.“132 O tom, jak vypadal stav nového poválečného divadla a jeho budoucí směřování si můžeme udělat obrázek z článku ve Svobodných novinách již z července 1945. V článku se cituje proslov J. Průchy, který se odehrál 26. června 1945 na 127

Svobodné noviny 1, 1945, č. 64., 7. 8. Anonym. Oznamujeme. Rudé právo, 1945, č.78, 8. 8. 129 Černý, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, 2007. s. 98. 130 Srba, Bořivoj. Smích v nesvobodě (Pražské kabaretně-revuální scény 1939-1945). Divadelní revue 5, 1994, č. 1. s. 31. 131 Anonym. Divadlo 32, 1945/46. 132 Op. cit. 128

45

veřejné schůzi svolané kulturní komisí URO, odborovou radou divadelníků a Svazem českého herectva v Divadle 5. května. „Divadlo musí napříště podřídit své zájmy zájmům celku. (…) Já musí zmizet a proměnit se v my. (…) Dobré divadlo lze lépe dělat na dobrém jevišti venku, nežli v nějaké myší díře v Praze. (-vp)133 Zesocializování divadel (přesněji řečeno: znárodňování a kolektivizace) bylo ustanoveno jako součást vládního programu. Měli být odstraněni soukromí divadelní ředitelé a systém hereckých hvězd. Divadlo se mělo (pod heslem kolektivizace) přiblížit co nejblíže pracujícím lidem. Situace v Československu se pro Snížka stávala čím dál víc neúnosnější. Jeho divadlo bylo považováno nastupující porevoluční garniturou, jež (vedena agilními komunistickými funkcionáři) administrativně rozhodovala o divadelních záležitostech, za přežilé, přinášející jen „bezbřehý“, „apolitický“ humor (přitom jsme naopak viděli, že Snížkův parodický humor se politicky „nehodil“, neboť se názorově rozcházel s převažující třídně politickou orientací nové republiky). V tomto ovzduší nemohl již Snížek dál rozvíjet svůj program divadla. 3. října 1948 byl na Jana Snížka vydán zatykač.134 Před chystaným zatčením emigroval do Paříže (přes Vídeň a Salzburg), kam se dostal v březnu 1949.135 V Paříži začal pořádat pravidelné divadelní večery. V exilovém časopise Svobodný zítřek se dochoval článek popisující první představení Snížkova Rozmarného divadla v Paříži. „Zahajovací přestavení 21. června bylo jeho velkým úspěchem. Ukázalo Snížka ve všech jeho divadelních podobách. Potvrdilo ho jako vtipného a vkusného autora, spolehlivého režiséra i příjemného jevištního představitele, jemuž je divadlo nejen povoláním, ale především vnitřní potřebou.“136 soudí L. Stránský. Diváci se podle něj bavili velmi dobře, ač Snížek hrál pro něj v zcela v nových podmínkách a kontextu doby. Divadlo mělo být obnoveno na dva dny v měsíci.

Ve srovnání s hodnocením Snížkových divadelních aktivit v poválečném

Československu je tu Snížek líčen diametrálně jinak. Ač ve ztížených podmínkách jako exulant v cizí zemi, Snížek cítil potřebu hrát a předávat své jevištní umění dalším českým emigrantům. Na Snížkovy divadelní pořady vzpomíná také jeho někdejší sok Jára Kohout, který byl v té době také v exilu v Paříži: „Rok jsme hráli na stejných prknech, stejná opona se před námi otvírala. Snížek přednášel monology z Rozmarného zrcadla a nakonec zahrál aktovčičku, já jsem snažil s Alenou v duetech i v sólech.137

133

-vp. O divadle rozhodnuto. Svobodné noviny 1, 1945, č. 55, 27. 7. Snížek, Jan. Co to je…? Toronto: Nový domov, 1966. s. 14. 135 Debnár, V. A. Čertovský chlapík. Literární noviny, 2005, č. 44. 136 Stránský, L. Snížkovo Rozmarné divadlo. Svobodný zítřek (Paříž), 1949, č. 10. 137 Kohou, Jára. Hop sem, hop tam. Praha: Jan Kanzelsberger, 1991. s. 196. 134

46

Od roku 1951 do roku 1953 působil Snížek v mnichovském vysílání Rádia Svobodná Evropa, kde měl na starosti zábavné pořady a kabaret. „Při zřizování rozhlasové stanice R.F.E (Radio Free Europe) v Mnichově byl mezi prvními pozván ke spolupráci. Měl zde každodenní půlhodinové “Snížkovy rozmarné úvahy.“ (Jindra Zoder)138 Patřil tedy k zakladatelské generaci Rádia Svobodná Evropa. „Texty si nejen sám psal, ale také je hrál a zpíval a někdy režíroval. Byl to jakýsi rozhlasový rarášek, uměl všechno. (…) Byl to vlastně první redaktor zábavných pořadů.“139 hodnotí jeho činnost v rádiu František Tomášek. První Snížkův satirický pořad, jenž se v rádiu vysílal, nesl název Snížkovy prozaické prvotiny v exilu Čertovo kolo. V rozhlasovém vysílání Rádia Svobodná Evropa působil první tři roky jeho existence. Během nich nejenže pravidelně tvořil zábavní program vysílání, ale také byl poradcem při příjímání nových pracovních posil do redakce. Po odchodu do Ameriky se již nepřipojil k newyorskému vysílání rádia, na rozdíl od jeho ženy Boženy Helclové či komika Járy Kohouta. V roce 1955 se Snížek spolu s manželkou a synem Pavlem, kterým se podařilo z Československa emigrovat v roce 1952, přestěhoval do New Yorku, kde zůstal až do své smrti v roce 1971. V Americe Snížek nejdříve působil v Newyorském divadle. Poté založil spolu s Járou Kohoutem Krajanské divadlo, ve kterém inscenoval během jeho šestnáctileté existence své vlastní hry i českou klasiku. Uváděl zde také básnické cykly. Se svým divadlem Snížek hojně jezdil na zájezdy po Spojených státech a Kanadě. Základním heuristickým problémem jakéhokoli budoucího výzkumu Snížkovy rozhlasové i divadelní tvorby, konkrétně divadelní činnosti Snížkova Krajanského divadla v New Yorku, je nedostatek, či spíše naprostá absence materiálu. Vladimír Just tuto problematiku ve své studii o umělcích působících ve Svobodné Evropě shrnuje: „Jelikož však větší část archivu RFE v Hooverově institutu (Stanford, USA), čítající deset a půl miliónu (!) stran písemností a kolem osmdesáti tisíc (!) audionahrávek, zůstává dosud digitálně nezpracována, a tudíž badatelům nepřístupna, mělo by pátrání po Snížkovi a jeho dnes neznámé tvorbě pokračovat. Už proto, že to byla ona, která v prvních dvou letech umělecký, literárně-dramatický a kabaretní profil utvářela nejvíce a nejvýrazněji.“140 Viktor Debnár (spolupracovník exilové a samizdatové knihovny Libri prohibiti) ve svém článku Čertovský chlapík píše, že Snížek v Krajanském divadle uváděl jednak své vlastní hry, kterých podle něj napsal v Americe desítky (např. Komedie plná otců, Sluha a já, Emigrace bez legrace) a také hry českých klasiků (Karel 138

Snížek, Jan. Co to je…? Toronto: Nový domov, 1966. s. 14. Tomášek, František. Je sedm hodin středoevropského času. Praha: Kanzelsberger, 1991. s. 104. 140 Junek, Marek a spol. Svobodně! Praha: Radioservis, 2011. s. 106. 139

47

Čapek, Ladislav Stroupežnický, Jaroslav Vrchlický) a literární pásma. 141 Článek z Českého slova také potvrzuje, že Snížek uváděl v Krajanském divadle své vlastní hry (ne méně než patnáct) a další hry z klasického repertoáru, nejen českého.142

141

Debnár, V. A. Čertovský chlapík. Literární noviny, 2005, č. 44. Tisková služba SVU. Zemřel divadelník Jan Snížek. České slovo 17, 1971, č. 11. Hry uváděné v Krajanském divadle: Život je sen (Tetauer), Ve stínu lípy (Sv. Čech), Paní Mincmistrová (Stroupežnický), Divotvorný klobouk (Klicpera), Noc na Karlštejně (Vrchlický), Matka (Karel Čapek), Cvrček u krbu (Dickens). 142

48

7 Prozaická tvorba Jana Snížka Jan Snížek napsal v exilu tři prozaické knihy (mnohé z nich však v těsné návaznosti na jeho divadelní činnost). V době svého pařížského exilu napsal soubor satirických povídek Čertovo kolo (1950), další dvě knížky – Kdo uteče, vyhraje (1956) a Co to je…? (1966) vyšly v Kanadě.

Čertovo kolo Snížkova prozaická prvotina Čertovo kolo obsahuje šest samostatných povídek, z nichž dvě jsou koncipovány jako pohádky (pohádka pro dospělé a pohádka pro děti). Všechny mají společný námět život v exilu a poměry v Československu po Únoru 1948. Každá z povídek má jinou formu a líčí námět jiným způsobem. Povídky mají společný ironický nadhled a humorný podtext takřka v každém slovu. Projevuje se v nich Snížkův již mnohokrát prověřený parodický smysl pro danou věc. Knížka byla vydána v roce 1950, v době Snížkova pobytu v Paříži, kde žil bez rodiny, které se podařilo emigrovat až o dva roky později. Přesto neztratil smysl pro humor a svým optimistickým životním postojem, který je v jeho povídkách znát, posiloval ostatní emigranty. Podle názvu své knižní prvotiny si Snížek zvolil označení pro svůj první rozhlasový pořad ve vysílání Rádia Svobodná Evropa. Emma Bartoňová v exilovém časopise Sklizeň na knihu vzpomíná: „První satirickou knížkou bylo vlastně Snížkovo Čertovo kolo, jež vydal Kruh přátel Jana Snížka v Paříži. Nemohu si pomoci, nedokážu zde v exilu oddělit člověka od díla. A tak jediné, co jsem ochotna komentovat od Snížka, je satira, psaná v první osobě jednotného čísla.“143 První satirická povídka nazvaná Pohádka pro dospělé (O třech sudičkách) je výjimečná v tom, že pojednává o konkrétním člověku, má předobraz v muži, jehož čtenář zná. V ostatních povídkách nevíme, o kom konkrétně Snížek píše a kdo mu byl inspirací. Pohádka pro dospělé představuje velmi ostrou kritiku životního osudu známého českého divadelního a filmového herce Vlasty Buriana ve zjemnělé formě pohádky. Jeho jméno zazní v povídce jen jednou, ale podle všeho, co se v povídce píše, je zcela nepochybné, že je to postava českého Krále komiků. Snížek o něm napsal malý životopis, ovšem viděný zcela subjektivně a zkresleně vinou nedostatku informací. Vlasta Burian v pohádce potká kouzelného dědečka

143

Bartoňová, Emma. Pokus o jednu bilanci. Sklizeň (Hamburk), 1953, č. 1.

49

(postava Osudu), který mu vypráví, co a v jakém pořadí mu přály sudičky (Půvab, Rozum, Štěstí) při narození. Dědeček mu pak vysvětlí, že v tomto pořadí se bude řídit jeho životní pouť. Snížek poté ironicky líčí Burianův divadelní i společenský vzestup. „A tenkrát už si mohl leccos dovolit, protože tenkrát začínal být zámožným i velkomožným pánem se všemi choutkami příslušníka horních deseti tisíc.“144 V souvislosti s komikovou okupační divadelní tvorbou Snížek Buriana nepřímo obviňuje z kolaborace s Němci a z toho plynoucích výhod. Zmiňuje také rozhlasové pořady, v nichž podle Snížka parodoval a zesměšňoval činnost československého odboje v zahraničí. „Dobrý český lid si vymýšlel anekdoty o jeho statečnosti, co prý si všecko dovolí říci na jevišti o okupantech a proti nim a zatím on chudáček byl z těch řečí pryč a kde mohl, tam je vyvracel.“ 145 Dále je popsán Burianův poválečný osud. „Po únoru 1948 neutekl zbaběle do exilu, nýbrž rozumně zůstal doma, jako většina rozumných divadelníků, rozumně vyčkal, až mu komunisti seberou majetek.“146 Pohádka je zakončena rokem 1950, kdy se Vlasta Burian mohl opět vrátit k divadelní činnosti. Snížek se prostřednictvím povídky velice ostře ohrazuje proti osobnosti Vlasty Buriana a popisuje ho v dosti zkresleném zrcadle (v dosti podobně pokřiveném zrcadle jej viděli i za války jiní dva významní emigranti – Voskovec a Werich, oba však po válce, kdy se blíže seznámili se všemi informacemi a kontexty jeho osudu, svůj postoj k Burianovi přehodnotili, a konkrétně Jan Werich mu poté mnohokrát veřejně vyjádřil své sympatie a nabídl přátelskou pomoc). Tento emigrační pohled je ale zcela pochopitelný, protože Jan Snížek žil ve zcela jiných poměrech než Vlasta Burian. Emigroval těsně po Únoru 1948, kdy komunistické represe ještě nenabyly takových obrátek jako v pozdějších letech a nemohl vědět nic o situaci nátlaku a manipulací Státní bezpečnosti vůči Vlastovi Burianovi a jeho „kauze“, jejíž pravou podobu vyjevily teprve otevřené archivy po roce 1989. Lze tedy do jisté míry jednostranný pohled Jana Snížka na problematiku vztahu Buriana a státní moci pochopit. V povídce nazvané Care-balík, jež je pojata formou dramatického dialogu dvou exulantů, popisuje Snížek absurdní situaci, kdy se potkávají dva lidé, kteří by za normálních okolností byli nepřáteli. Muž utíkající před komunismem v Československu a muž komunista prchající před Titovým režimem. Spojuje je však záchranný balík s potravinami, o který se musí podělit. Satirická scénka Ráj na zemi je Snížkovou parodií na to, jak by to ve světě vypadalo, kdyby se neemigrovalo z Východu na Západ, ale ze Západu na Východ. Jako příklad je zde 144

Snížek, Jan. Čertovo kolo. Paříž: Kruh přátel Jana Snížka v Paříži, 1950. s. 13. Op. cit., s. 15. 146 Op. cit., s. 15. 145

50

uveden Američan prchající z kapitalistické Ameriky do zemí východního bloku, který nachází útočiště u člena československé pohraniční stráže, jenž je zde vylíčen jako dobrák od kosti. Snížek humorně používá motiv jazykové bariéry mezi Američanem a Čechem. Američan si stěžuje, že u nich je všeho moc, člen S.N.B. ho ujišťuje, že v zemích sovětského bloku je tomu právě naopak. Ze sovětských zemí nikdo neutíká, protože lidem nic neschází. A proč jim nic neschází? Protože nic nemají. Američanovi se podaří vyjednat si tu nejlepší možnou volbu, kam emigrovat, Sibiř. Snížek ve zdramatizované povídce uplatnil svůj „smysl pro nesmysl“, pro paradox a parodii se satirickým přesahem, jejíž motiv – emigrace v opačném směru - je tu dovedena ad absurdum. V povídce Znárodněná babička Snížek přepracoval v duchu dobové absurdity literární postavu z románu Babička Boženy Němcové v duchu socialistického realismu. Jak by vypadala babička, kdyby žila po Únoru 1948? Babička by bydlela na Bělidle Klementa Gottwalda, místo v kočáře by se vozila na traktoru a ve vesnici by založila JZD. Dále je v povídce líčeno hypotetické setkání babičky s Klementem Gottwaldem, který jí pozval k sobě na Hrad. Snížek v této povídce užívá nejen parodie a obludné dobové absurdity, ale také velmi černého a satiricky jedovatého humoru. Snížek socialistickou babičku charakterizoval takto: „Z krásných letních večerů sedala babička ráda s dětmi pod lípou a vykládala jim o tom, jak v květnové revoluci jezdila s Rusy na tancích a jak jim byli všichni vděční za to, že nám osvobodili Prahu sotva dva dny potom, co německá vojska ji opustila a stáhla se k západu.“147 Povídka má i bizarní hororově černohumorný konec - babička se zraní výbuchem malé sovětské atomové pumy, již ji jako svou nejmilejší hračku daroval Klement Gottwald. V další povídce, která se jmenovala Všeobecná amnestie, řeší Snížek nepravděpodobnou situaci, která by nastala, kdyby prezident udělil československým emigrantům v cizině amnestii. V povídce, která nešetří ani vlastní, tj. emigrantské řady, je reportážně zpracovaný projev prezidenta. „Je sice pravda, že emigrace dosud nikde veřejně neprohlásila své přátelské stanovisko k dnešnímu režimu doma, ale také je pravda, že někteří uprchlíci je dávají jasně najevo svými činy.“148 Jako příklad je tu uvedeno už samotné složení lidí, kteří emigrovali - umělci, nepřizpůsobiví jedinci se zvláštními sklony, kteří svou emigrací docílili toho, že doma zůstala jen elita národa a vybraní lidé, kteří nemají důvod svou zemi opouštět. Poslední povídkou je opět pohádka, ale tentokráte pro děti. Pohádka pro děti (O sani). Pohádka je napsaná jako alegorické vyprávění o znesvářeném městečku, které dělí řeka na 147 148

Op. cit., s. 46. Op. cit., s. 55.

51

dvě části a jehož občané se nedokáží na ničem společně dohodnout. Až v momentě, kdy na městečko udeří zlo v podobě saně, se dokážou obyvatelé města spojit a po drobných hádkách a obětech v podobě malých dětí zlu společně čelit. Poselstvím pohádky se stává myšlenka, že zlo, ať už na sebe bere jakoukoliv podobu, je nutno co nejdříve rozpoznat, uvědomit si jeho škodlivost a vymýtit ho ještě v jeho zárodku. Alegorie s Československem je tu očividná.

Kdo uteče, vyhraje Druhá knížka Jana Snížka v exilu, soubor povídek se společným námětem emigrace z Československa, vyšla o šest let později v roce 1956, v kanadském nakladatelství. Jan Snížek byl už tou dobu rok v americkém exilu i se svou rodinou. Kniha je koncipovaná jako rozhovor exulantů, kteří si vyprávějí o svých zkušenostech a dojmech při přechodech za hranice a následných pobytech v uprchlických táborech. Na začátku knihy rozvíjí Jan Snížek úvahu o tom, co pro emigranta znamená samotný proces emigrace, tedy přechod přes hranice. Popisuje ho jako jakýsi křest ohněm, první krok do nového neznámého života v exilu, zážitek, na který nelze zapomenout a který emigrant připomíná při každé možné příležitosti. „Cesty do emigrace jsou významné mezníky v životech lidí dvacátého století a jsou někdy podivuhodnější než romantická dobrodružství hrdinů křižáckých válek a napínavější než Hitchcockovy detektivní filmy.“149 V knize jsou líčeny nejrůznější historky o přechodech za hranice, o tom, čeho všeho je člověk schopen, aby dosáhl svobody - historka o muži s dítětem, který při přechodu zabloudil a přišel do cesty příslušníkovi SNB, kterému se vymluvil, že netušil, že je tak blízko státních hranic, a poté dalšího půlroku vymýšlel způsob, jak si zjistit spolehlivou cestu přes hranice, či příběh muzikanta, který nemohl vydržet v cizině bez svého hudebního nástroje, a tak si pro něj zašel do Československa a emigroval pak podruhé. Také je tu popsána problematika, co si vzít sebou do emigrace – např. příběh o muži, kterému přátelé v emigraci poradili, ať si vezme plný kufr žiletek, kterých je prý na Západě nedostatek, což se ukázalo jako naprostý nesmysl, či povídání o emigrantovi, který před členy pohraniční stráže předstíral, že je Rakušan, který se ztratil v českých lesích a kterého sami ještě doprovodili za železnou oponu. Jako do předchozí knihy, zařadil i sem Snížek pohádku. Byla to pohádka o hodném členu SNB, panu Mrkvičkovi, kterého přeložili z Prahy na Šumavu, aby hlídal státní hranici. Snížek příslušníka popisuje: „On měl vůbec takové neesenbácké choutky. Byl to spíš táta 149

Snížek, Jan. Kdo uteče, vyhraje. Toronto: Naše hlasy, 1956. s. 8.

52

Mrkvička, než SNBák Mrkvička. Také, k čemu se rozhodl, nechtěl dělat z nějaké přemrštěné služební horlivosti, nýbrž z lásky k rodině.“150 Uprchlíky chtěl dopadnout jen z jednoho jediného důvodu - aby mohl jet na Vánoce domů. Za každého uprchlíka totiž hraničáři dostávali den dovolené. V momentě, kdy se mu naskytne příležitost, uprchlíka nechá jít. Posledním příběhem je vyprávění o tzv. vlaku svobody, kterému se podařilo projet přes železnou oponu díky dvěma odvážným strojvedoucím. Ve vlaku byl i manželský pár chystající se emigrovat, ale který vystoupil ze strachu těsně před hranicemi. Po namáhavé cestě za hranice manželé poté zjistili, že se mohli svést vlakem přímo na Západ. Vyprávění je ve všech povídkách dynamické, forma dialogu, kdy se mění mluvčí, přidává na dramatičnosti, příběhy spolu vždy nějakým způsobem souvisí. Jan Snížek pravděpodobně čerpal ze své osobní zkušenosti a zkušeností svých přátel v exilu, které za ta léta v emigraci nashromáždil, a jež vždy nějak paradoxně vyhrotil či vypointoval. Na závěr knihy Jan Snížek v úctě vzpomíná na ty, kterým se emigrovat nepodařilo. „Památka těm neznámým, kteří na cestě k svobodě našli smrt, a lepší a radostnější zítřek těm šťastnějším, kteří na svobodě očekávají osvobození svých drahých doma.“151

Co to je…? Podtitul knihy Úvahy všelijaké, různé i jiné vystihuje charakter tohoto díla. Jan Snížek si postupně klade otázky, co je to vesmír, život, člověk, civilizace a kultura, manželství, nekonečný trojúhelník, pokrok, věda, divadlo, film, kultura na kilometry a mnoho dalšího, a svým osobitým stylem si na ně odpovídá. Prokazuje tu opět svůj smysl pro humor a ironický nadhled. V úvaze Co to je vesmír (včetně nekonečna, věčnosti a naší zeměkoule) si Snížek klade otázku, jak vznikl vesmír, jak se postupně utvářel a jak z ničeho mohlo vzniknout něco. Vypočítává všechny objekty, které se nacházejí ve vesmíru, a jejich popisy prokládá humornými odbočkami a přirovnáními. Snížek originálně a s jemnou ironií, vlastní jeho literární a divadelní poetice, vysvětluje, proč má naše planeta tvar koule: „Dnes je nám naprosto jasné, že Země je koule, což už nejlépe dokazuje její pojmenování Zeměkoule a nikoliv Zeměšiška nebo dokonce Zeměplacka, jak si kdysi představovali naši předkové. Mysleli totiž, že naše Země je jakýsi obrovský lívanec, plující po moři.“152 Dále Snížek svým 150

Op. cit., s. 36. Op. cit., s. 58. 152 Snížek, Jan. Co to je…? Toronto: Nový domov, 1966. s. 23. 151

53

typickým, napůl vážným, napůl ironickým způsobem uvažuje nad postupným vývojem života: „(…) A zase to trvalo miliony let, než se z toho prapůvodního plesnivého fujtajflu, nazvaného protoplazma, přes trilobity, korýše a předpotopní ještěry, vyvinulo něco tak dokonalého, jako byl Sokrates, Shakespeare, jako jsou von Braun, Sophia Loren, Beatles a jiné.“ 153 Od vesmíru se Snížek přirozeně dostává k tématu Co to je život (včetně přesliček, různých –saurů a potopy), ve kterém líčí svou typickou humornou zkratkou jednotlivá stádia vývoje života na Zemi. Člověka v úvaze Co to je člověk (včetně pračlověka a jiných člověků) popisuje: „Člověk je odrůda živé hmoty, která začala myslet a mluvit. Někdy sice myslí a nemluví, ale za to častěji mluví a nemyslí, čímž se liší od ostatních živočichů, kteří sice také nemyslí, ale aspoň mlčí.“154 Vyjmenovává pomocí vtipných komentářů všechna stádia vývoje člověka, jak šla od pravěku až do současnosti. Co pro Snížka znamená kultura, popisuje v další části knihy nazvané Co to je civilisace a kultura (včetně lidi praktických a nepraktických): „Kultura jsou knihy, přednášky, divadla, umělecké výstavy, muzea, koncerty, literatura a ostatní umění.“155 Dává příklad, podle čeho rozlišuje, jestli to je pro něj kultura anebo civilizace: „Postavíme-li se kdekoliv v New Yorku, máme kolem sebe civilisaci, postavíme-li se kdekoliv v Paříži, máme kolem sebe kulturu.“156 Snížek posuzuje pojem kultura podle konkrétních osob v dané době. Rozum pro něj znamená primární podmínkou vzniku a existence kultury. Porovnává mezi sebou pojmy kultura a civilizace a přisuzuje každému dalšímu zkoumanému pojmu subjektivní definici. V dalších úvahách – Co to je manželství (včetně lásky a nevěry) a Co to je nekonečný trojúhelník (včetně ženy a středověku) - čerpá Snížek materiál ze své hry Nekonečný trojúhelník. Hra obsahuje před každým výstupem prolog konferenciéra a právě úryvky z těchto prologů použil Snížek do svých úvah (a my si můžeme alespoň zpětně udělat představu i o jejich jevištní podobě). Stejně je tomu i v úvaze Co to je film (včetně filmových triků a obecenstva), ve které autor použil pasáže ze hry Rozmarné zrcadlo II, která parodovala toto tehdy nejmladší umění. Popisuje především vývoj filmu. Základní je pro něj myšlenka, že film nelze porovnávat s divadlem, protože tyto dva druhy umění spolu nemají nic společného. V úvahách Co to je pokrok (včetně techniky a vědy) a Co to je věda (včetně buněk, molekul, atomů a věcí nadpřirozených) Snížek rozebírá témata, která jsou vzdálena jeho primárním zájmům. Soustřeďuje se především na pokrok lidstva a pokrok v dopravě. Zabývá se otázkou relativity, obzvláště lidského jednání, a uvádí ji na příkladech významných 153

Op. cit., s. 24. Op. cit., s. 30. 155 Op. cit., s. 38. 156 Op. cit., s. 39. 154

54

osobností (Kryštof Kolumbus, Pythagoras, Archimédes aj.). Srovnává – opět s paradoxní pointou - dvě teorie o vzniku světa: „Podle bible svět byl stvořen v šesti dnech. Podle vědy stvoření světa trvalo miliardy roků. A tak bych se skoro klonil k názoru bible, protože myslím, že při nejlepší vůli za šest dní se nedá udělat nic pořádného – a svět také skutečně podle toho vypadá.“157 Ve stati Co to je divadlo (včetně všech podvodů) se věnuje tématu jemu nejbližšímu. Snížek vyjmenovává vše, co bylo na téma divadla již sepsáno, a shrnuje to zjištěním, že vše na divadle je jen podvod. Samotné divadlo je pro Snížka podvod a v žádném jiném umění není tolik podvodů jako v jednom jediném představení. Herci podle něj neustále podvádí a klamou tím, že předvádí někoho jiného. Divákům vzkazuje: „Vy se na to klidně díváte, dokonce ještě platíte vstupné, ačkoliv dobře víte, že vše, co vám tam ukazují a říkají, je jeden velký podvod.“158 Snížek dělí divadla na státní, subvencovaná a soukromá a divadelní projev na činohru, operu a operetu. Poté se věnuje podrobně jednotlivým žánrům a podává – opět napůl vážně, napůl ironicky - definice pojmů, které s nimi souvisí (operní sbor, subreta, mladokomik, taneční subreta, balet aj.). Snížek zastává názor, že není žádným uměním napsat divadelní hru. Teprve opravdovým uměním je dostat tuto hru do divadla. Divadelní hry se posuzují podle toho, kdo o nich mluví. Divadelník „rozeznává dva druhy divadelních her: úspěšné a neúspěšné.“ Autor „zná také dva druhy divadelních her: dobré a špatné. Dobré jsou jeho a špatné pak všech jeho kolegů, počínaje Shakespearem.“ Obecenstvo „zná rovněž dva druhy divadelních her a to: na které chodí a na které nechodí.“ Snížek na závěr úvahy o divadle hodnotí loutkové divadlo jako nejideálnější divadelní útvar z mnoha důvodů. Herci se nehádají o role, nežárlí na sebe, neintrikují, nezávidí si role a nechtějí neustále zvyšovat plat. Režisér je může po představení klidně pověsit a nic se mu nestane.

157 158

Op. cit., s. 62-63. Op. cit., s. 70.

55

8 Závěr Jan Snížek po celou dobu své umělecké činnosti rozvíjel linii divadla parodie. Prostřednictvím parodie (a skrze parodii i hrou s různými podobami absurdity) nahlížel na svět a popisoval ho. Humor a satira jsou dalšími výstižnými charakteristikami pro jeho dílo. Prolínají se celou Snížkovou tvorbou (dramatickou i prozaickou). Satira objevující se v jeho díle však nebyla nikdy (až na výjimky) útočná a bojovná. Parodie přítomná ve všem, co Snížek vytvořil, vyžadovala elementární znalost parodovaného žánru a jemný cit pro vystižení jeho bezděčně absurdních či paradoxních poloh. Jen díky této znalosti mohla být parodií padající na úrodnou zem. Také od diváka Snížek očekával povědomí o parodovaném žánru či osobě. Snížek chtěl svými inscenacemi především bavit obecenstvo v krušných okupačních (i pookupačních) časech. Na rozdíl od svých kabaretních předchůdců (Červené eso, El-Carova parta) i následovníků (Divadlo satiry) byl ve svých inscenacích programově apolitický (i když leckteré polohy jeho humoru měly v dobovém kontextu pro obecenstvo i potenciální satirický přesah), díky čemuž mohl své divadlo profesionálně provozovat. Pojem „rozmarné“ se stal Snížkovou značkou, pomocí níž charakterizoval své kabaretní divadlo. Kontext doby okupace je jedním ze základních aspektů, skrze nějž by mělo být na Snížkovu tvorbu nahlíženo. Snížek přinášel prostřednictvím svých inscenací lidem úlevu a útěchu v těžkých chvílích okupace. Každý smích, a smích v nesvobodě dvojnásob, osvobozuje – především od strachu a vnitřního cenzora. Lidé za protektorátu takový smích nutně potřebovali, alespoň na moment zapomenout na tíživost dané doby. Protektorátní činitelé sice také podporovali zábavní průmysl. Chtěli, aby lidé skrze něj zapomněli na to, co se kolem nich děje. Zábavní žánry (veselohry, komedie, operety, aj.) měly na diváky ale ještě další, úředně neplánovaný očišťující účinek. Lidé se potřebovali odpoutat od strachu ze skutečnosti. Příčiny enormního úspěchu Snížkových inscenací tedy tkví právě v době okupace, která typu tohoto divadla nahrávala. Snížek dával českému publiku to, co nejvíce potřebovalo – smích a alespoň chvilkové oproštění od děsivé skutečnosti. Snížkovy inscenace obsahovaly kultivovaný nikoli prvoplánový humor, tříbící smysl pro jemnou ironii, bezděčnou každodenní absurditu a v neposlední řadě humor vyžadující znalost kontextu českého kulturního prostředí. V diplomové práci jsme se pokusili popsat vývoj Snížka jako dramatika (od prvních veseloherních her - První láska Fandy Mrázka, Šťastná náhoda - k jevištním parodistickým pásmům - Rozmarné zrcadlo I., II., Nekonečný trojúhelník - až k pevnější struktuře ve hře 56

Rudolf druhý), jako herce (vždy byl jedním z hlavních herců v hereckém souboru) i jako režiséra. V Rozmarném divadle se během jeho existence vystřídalo mnoho herců. Někteří tvořili základní jádro a účinkovali ve více inscenacích, jiní, např. herci z hostitelských divadel, se objevili jen v jedné inscenaci. Bořivoj Srba vypočítává ty nejdůležitější z umělecké skupiny kolem Jana Snížka, mezi nimiž nalezneme i některá velmi známá a pro české divadlo důležitá jména (Bohuš Záhorský, František Filipovský, Martin Růžek a především Božena Helclová).159 Snížkův herec musel oplývat velkým hereckým nadáním, aby mohl věrohodně parodovat do nejmenších nuancí všechna klišé, stereotypy a nešvary českého divadla. Musel být dobrým hercem, aby mohl parodovat herce špatného. V momentě, kdy Snížek angažoval někoho zvenčí do své herecké družiny, nebudil dojem autentičnosti a nezapadal mezi ostatní herce. Jak jsme řekli v úvodu, výzkum tvorby a osobnosti Jana Snížka je limitován nedostatkem materiálu. Proto jsme mohli zatím podat obrázek stále nedostatečný, neboť nemáme k dispozici přesnější informace o Snížkově poválečné divadelní činnosti v českém divadle (1945–1948), o jeho působení v mnichovském vysílání Rádia Svobodná Evropa (1951–1953) a jeho divadelní činnosti v exilu (Krajanské divadlo v New Yorku od roku 1955). Tato diplomová práce si kladla za cíl důkladněji zpracovat Snížkovu divadelní činnost od 30 let do konce 40 let 20. století a její zasazení do kontextu meziválečného a okupačního divadla. Podstatným problémem při zpracování materiálu byla skutečnost, že některé Snížkovy hry nejsou datovány (Šťastná náhoda, Vyšetřuje dr. Brent, Rozmarné zrcadlo II., Nekonečný trojúhelník, Bouráme dějiny, Doba osvobozená, Rudolf Druhý) či nemají nakladatelskou informaci (Rozmarné zrcadlo II., Nekonečný trojúhelník, Doba osvobozená). U dvou her (Rozmarné zrcadlo, Doba osvobozená) nemáme k dispozici žádnou informaci, pouze rukopis (z druhého jmenovaného rukopisu je přitom jasné jenom to, že vznikl krátce po válce, o jeho dalších osudech, např. o tom, zda snad – vzhledem k provokativnímu obsahu by to bylo jen logické – neprošel poválečnou cenzurou a proto nebyl na scéně realizován, nevíme). O podobě jevištních realizací těchto her jsme se nejvíce dozvěděli z dobových recenzí, které 159

Dále Bořivoj Srba vypočítává další herce, kteří tvořili herecké jádro Snížkovy skupiny: G. Holmová, E. Jarkovský, A. Kerhardtová, E. Šnajberk a B. Tachezy. Časem se skupina rozšířila o M. Beneše, D. Doubravskou, J. Durase, J. Dvorského, A. Greiffenegga, S. Hájka, J. Heidelberga, V. Jirouška, J. Koudelovou, E. Kreutzerovou, K. Matějčka, V. Petráňovou, M. Růžka, Z. Sladkou, M. Staňkovou, V. Vašiče, B. Vernerovou, B. Wronského, B. Záhorského aj. Z herců z jiných divadel s ním přechodně spolupracovali M. Bálek-Brodská, K. Fořt, D. Hajská, J. Kohout, R. Mikuškovic, Z. Olšovský, J. Orlický, A. Peterka, N. Strnadová, E. Šenková, V. Švec, H. Tolarová, F. Výborský, A. Žďárský, z výtvarníků J. Brož, V. Vích a V. Vingler, z hudebníků R. Blahník, B. Diviš a E. Ingriš.

57

máme datovány a jejich autory až na výjimky známe. K dokreslení představy o Snížkově umělecké (ale zpětně i divadelní) činnosti nám pomohla dochovaná prozaická tvorba, ve které se Snížek opět představil jako zkušený autor. Snížkův poválečný osud můžeme srovnat s dalšími dvěma českými divadelními umělci, kteří stejně jako on emigrovali po Únoru 1948 – s Jiřím Voskovcem a Járou Kohoutem. Jiří Voskovec, který spolu s Janem Werichem strávil válku v Americe, se vrátil do Československa na podzim roku 1946. Avšak již v dubnu 1948 emigroval do Francie. Od roku 1951 se Voskovec definitivně usadil v Americe a domů do Československa se již nikdy nevrátil. Snížek nikdy nedosáhl v Americe takové popularity jako Voskovec, který se stal uznávaným divadelním hercem a účinkoval v mnoha amerických televizních filmech a seriálech. Jára Kohout provázel Snížka na všech jeho poúnorových cestách. Stejně jako on působil nejdříve v Paříži, kde provozoval divadelní představení, poté spolupracoval s Rádiem Svobodná Evropa (ve kterém narozdíl od Snížka působil i v Americe) a nakonec se Snížkem založil Krajanské divadlo v New Yorku. Snížkova americká divadelní tvorba je v u nás ještě více zapomenuta než ta okupační. O Krajanském divadle se u nás nevyskytují skoro žádné informace. Všechny materiály jsou uloženy v archivu v Americe, avšak jsou stále nezpracovány. Proč zůstal Jan Snížek po roce 1948 zcela zapomenut? Jan Snížek se stal nepohodlným divadelníkem již hned po skončení války - po obnovení Československa. Jeho divadelní aktivita byla hodnocena jako pouhá nenáročná zábava, parodie, která se krajně nehodila do tehdejších převažujících kulturně-politických i estetických trendů. Hlavním důvodem, proč Snížkovo jméno upadlo v zapomnění, byla jeho emigrace po Únoru 1948. Komunistická strana nechtěla udržovat v pamětech lidí někoho, kdo ji zradil a utekl na Západ. O Snížkově divadelní tvorbě v Rádiu Svobodná Evropa a Krajanském divadle se nemohli obyvatelé Československa

přirozeně

dozvědět

nic

bližšího.

V důsledku dlouhotrvající

izolace

Československa od západního světa byl Jan Snížek, co do diváckého ohlasu nejúspěšnější český divadelník období okupace, zcela zapomenut. Nevědomost o jeho divadelní tvorbě trvá i po roce 1989. V kontextu okupačního divadla znamenal Snížek umělce, který šel systematicky za svou představou divadla a neodradily ho ani obtížnosti tehdejší doby. Žádné z kabaretněrevuálních divadel se nemohlo pochlubit takovou úspěšnou a dlouhotrvající divadelní činností jako scéna Snížkova. Rozmarné divadlo fungovalo pět let v podmínkách, které byly v dějinách naší země jedněmi z nejobtížnějších. Snížek si nekladl za cíl uvádět intelektuální divadlo, přestože jeho humor a jemná ironie vyžadovaly od diváků všestrannou znalost 58

daného kulturního kontextu. Humor a parodie se mu staly hlavními východisky při hledání ideálního divadelního tvaru. Vzhledem ke všem uvedeným skutečnostem by osobnost Jana Snížka neměla být nadále zapomínána a jeho divadelní činnost (nejen v Československu) by měla by být pečlivě prozkoumána a zkompletována. Doufejme, že tento dluh vůči Snížkovi bude někdy v budoucnu vyrovnán.

59