48 MZA, E 49, fasc. 31, 34v. 49 Zásadní význam zde má poznámka z Christovy kroniky, zdůrazňující význam slavnostní hudby, její magnetický potenciál: „His devotionibus accessit Musica solemnior, praesertim dum propria assumpsissemus, per qua mire populus ad nostra ecclesia attractus est.“ [Christ, Stephanus]: Manuale, op. cit., s. 250.
Po druhých litaniích, na sklonku slavnostního dne, se pak konalo procesí z konventního kostela na ulici a odtud do loretánského chrámu. Hudebníci měli za úkol zpívat s duchovenstvem hymnus o sv. Josefu a mezi jednotlivými slokami zazněly trubačské intrády. Tyto čtyři výroční slavnosti se navzájem lišily pouze závěrečnou mariánskou antifonou, která se zpívala při vstupu do Lorety a odpovídala vždy příslušné části liturgického roku.48 Vrcholnou slavností konfraternity sv. Josefa byl však její titulární svátek s procesím na Velké náměstí.49 Jako by toto bratrstvo svým vcházením a zacházením, pohybem mezi minoritskými chrámy a ulicemi města v plném dekoru představovalo určitého průvodce po světě menších bratří konventuálů.
den privilegovaný oltář
neděle hlavní
dopoledne: mše
figurální mše chorální svatá mše svatá u oltáře sv. Františka
figurální mše svatá u oltáře sv. Antonína
kostel sv. Janů litanie
kostel sv. Janů litanie
kostel sv. Janů litanie ke sv. Antonínovi u oltáře sv. Antonína; poté píseň Si queris miracula
Loreta
Loreta
kostel sv. Janů
odpoledne: litanie a další pobožnosti Konají-li se litanie v Loretě, děje se tak vždy s výstavem Nejsvětější Svátosti, po litaniích se zpívá latinsky či německy Sub tuum praesidium (Pod ochranu Tvou) nebo jiná mariánská píseň
Obr. 1 Tabulka mší svatých a litanií v obou minoritských chrámech v průběhu týdne.
50 Tamtéž, s. 259–261.
pondělí oltář v Loretě
úterý hlavní
středa sv. Josefa, výlučně pro členy bratrstva chorální mše svatá
čtvrtek hlavní
kostel sv. Janů litanie o sv. Josefu u oltáře sv. Josefa
kostel sv. Janů litanie
pátek hlavní
sobota oltář v Loretě
chorální mše chorální mše figurální mše svatá svatá svatá
Loreta
kostel sv. Janů litanie o umučení Páně na Svatých schodech; poté píseň Sanctus Deus
Loreta litanie
Loreta
Úspěch? Jednou z mála měřitelných kategorií předpokládané popularity minoritského konventu (historik Tomáš Malý zde užívá explicitní termín „brněnský trh se spásou duše“) je zmíněný příliv finančních darů. Obecný vzestup konventu ilustruje dobová tabulka v Christově kronice, z níž je patrný paralelní prudký nárůst počtu bratří a příjmů z darů.50 Z výzkumu Tomáše Malého vyplývá, že v kontextu všech brněnských
18 ~19
STUDIE studie
církevních institucí se ve druhé a třetí dekádě stal nejobdarovávanější institucí právě minoritský konvent (38,14% respektive 28,17% darů z celkového objemu), v pespektivě celého sledovaného horizontu let 1599–1789 získali minorité druhou nejvyšší sumu ze zbožných odkazů ve výši téměř čtyřiceti tisíc zlatých oproti prvenství svatojakubské farPřes svá zjednodušenosti s téměř čtyřiceti šesti tisíci zlatých.51 ní a limity nabízí tato ekonomická perspektiva důkaz pro jednoznačný vzestup, vzrůstající prosperitu minoritského kláštera, který díky přílivu darů v první polovině 18. století doznal zásadních přestaveb a inovací, ale díky monopolu církevních institucí na poli úročené půjčky se stal také mocnou finanční institucí, operující značným kapitálem. Jistě nelze vyčíslit, nakolik se na tomto úspěchu podílela kvalitní liturgická hudba, je však jisté, že si právě brněnští minorité v první polovině 18. století její zásadní význam dobře uvědomovali.
Tato studie vznikla v rámci grantového projektu č. 408/09/0334 financovaného Grantovou agenturou České republiky.
Vladimír Maňas je absolventem oborů historie a muzikologie na FF MU v Brně. Působí jako odborný asistent na Ústavu hudební vědy tamtéž.
Summary The study has been conceived as an interdisciplinary probe into the history of the Minorite convent in Brno approximately between 1711 and 1735. It is mainly aimed to enlighten the growing popularity of the convent among city inhabitants and related transformations of the Minorite facilities: the construction of a completely new Loreto chapel with Saint Stairs as well as a significant reconstruction of the convent Church of St. Johns. At the same time the study also focuses on so far neglected revival aspects, especially the expansion of liturgical services, deliberate effort of the Minorites to attract believers by the focus on contemporary vocal and instrumental musical productions and many spiritual privileges, the possibility to receive many indulgences related to the Minorites' brotherhood in particular.
opus musicum 2/2012
51
Malý, Tomáš: Smrt a spása mezi Tridentinem a sekularizací. Brněnští měšťané a proměny laické zbožnosti v 17. a 18. století. Brno 2009, s. 202–203, 210. Detailní průzkum měšťanských testamentů je v období raného novověku v takovémto rozsahu unikátní.
Klavíristky, Klavíristky, které které poznalo poznalo brněnské brněnské publikum publikum 19.století století vv 19.
20 ~21
STUDIE studie
P
KATEŘINA HNÁTOVÁ
Při zpracovávání pramenného materiálu k brněnskému koncertnímu životu v 19. století a při rešerších dobového denního tisku se vynořila celá řada umělkyň, které vystupovaly na koncertních pódiích vedle svých mužských kolegů, a nutno hned v úvodu říci, že se nejednalo o žádnou anomálii. Tato studie ukazuje, že byly ženy-klavíristky organickou součástí koncertního života města v 19. století. Na příkladech domácích i hostujících umělkyň se pokusíme ukázat, jakého charakteru jejich vystoupení byla, jaká byla programová skladba koncertů a do jaké míry drželo někdejší Brno krok s ostatními evropskými hudebními metropolemi.
Hudební dějiny města Brna Systematicky zpracované hudební dějiny město Brno doposud nemá. Zatímco německá muzikologie se podrobnému mapování hudebního života měst věnuje již několik desetiletí, česká muzikologie s produkcí publikací tohoto typu nemá zkušenosti. V minulosti byly časté ambice pojmout dějiny „celé“ české hudby, popř. dějiny hudby na Moravě,1 přestože větší šanci na komplexní zpracování má volba menší topografické jednotky (regionu, panství, diecéze, města). Oblíbené a dobře zpracovatelné jsou i dějiny institucí či spolků2 a v neposlední řadě práce monografické. Z takových textů se dozvídáme cenné informace o hudebním životě města, slavných rodácích apod. Jedná se však jen o dílčí údaje. Při systematickém zpracovávání hudebních dějin města Brna v 19. století navíc vyvstává nutnost prostudovat německý i český jazykový okruh a přehodnotit některá tvrzení o vyostřeném národnostním cítění, respektive ho správně časově zařadit v závislosti na specifické historické situaci po roce 1860.3 Brněnský hudební život raného 19. století se mapuje jen velmi těžko. Jednotlivé informace lze čerpat z dvoudílných Dějin hudby na Moravě a ve Slezsku4 Christiana d'Elverta, tehdejšího starosty města Brna a v pořadí třetího ředitele brněnského Musikvereinu. Autor byl však vzděláním právník, historik, povoláním úředník a spolkový funkcionář, proto se drží popisnosti, hudební události zpravidla nesystematizuje ani nehodnotí. Hodnotící soudy nalezneme v dobovém denním tisku (Moravia 1838–1848, Brünner Zeitung 1848–1919, Tagesbote aus Mähren od r. 1851, Moravská Orlice od r. 1863) či v dochované korespondenci hudebníků. Obraz brněnského hudebního života v 19. století nelze naroubovat na žádnou existující koncepci, je třeba ji od základů vystavět na základě heuristické práce a několika existujících dílčích textů.5 Neocenitelnou pomůckou při mapování brněnského koncertního života v 19. století je soubor devíti rukopisných deníků Hanse Welzla,6 v nichž nalezneme přehled koncertů z let 1771–1892. Kromě chronologie je zde uplatněno
opus musicum 2/2012
1
Sehnal, Jiří – Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, Brno 2001.
2
Bajgarová, Jitka: Hudební spolky v Brně a jejich role při utváření „hudebního obrazu“ města 1860–1918. Centrum pro studium demokracie a kultury, Brno 2005.
3
Dne 30. října 1860 byl vydán tzv. Říjnový diplom, který nastolil příznivé podmínky pro vznik spolků. Spolkový zákon z roku 1867 přinesl potom další pozitivní změny. K této problematice blíže viz Janák, Jan: Morava v národním a politickém ruchu 19. století. Matice moravská, Brno 2007.
4
d'Elvert, Christian: Geschichte der Musik in Mähren und Österr.-Schlesien mit Rücksicht auf die allgemeine, böhmische und österreichische Musik-Geschichte. Brünn 1873.
5
Cenné jsou zejména studie Jana Trojana a Vojtěcha Kyase, viz dále.
6
Welzl, Hans: Beiträge zur einer Musikgeschichte Brünns, Brünn 1892, rkp., MZA, fond G 13, sign. 358/1/1–9.
i několik dalších způsobů řazení (abecedně skladatelé, interpreti, názvy spolků atd.), díky čemuž lze konkrétní údaje dohledávat nebo ověřovat na více frontách. Podrobné záznamy obsahují též rukopisné deníky císařského rady Karla Wenzela z let 1853–75.7
7
Uloženy v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně (dále jen ODH MZM), sign. G 5553–5575.
Koncertní život
8
Vetterl, Karel: Začátky veřejného koncertního života v Brně. In: Brno v minulosti a dnes 2, Brno 1960, s. 159–169.
9
Březina, Vladimír: Rytířský stav v Čechách a na Moravě v raném novověku. Veduta, České Budějovice 2008, s. 97.
10
Přehled nobilitací viz FrankDöfering, Peter: Adelslexikon des Österreichischen Kaisertums 1804–1917. Wien 1989.
Zhruba do poloviny 19. století se brněnský koncertní život rodil k obrazu jiných evropských kulturních center. V Londýně, Paříži a v německy mluvící oblasti kvetl veřejný koncertní život již v průběhu 18. století, v Brně máme dokumentovány první veřejné koncerty (tehdy nazývané akademie diletantů) až v letech 1804 až 1806.8 Několik akademií se v Brně konalo i před rokem 1800, ovšem neznáme jejich program ani účinkující. Komorní hudba zaznívala na privátních produkcích, které byly situovány do prostředí salónů. V Brně existovaly v zásadě dva typy těchto salónů. Prvním typem byl salón měšťansko-šlechtický, který navazoval na model provozování komorní hudby ve šlechtických sídlech. Nejdůležitější osobností z řad šlechty byl Michael Zikmund hrabě Bukůvka z Bukůvky (1808–1882). „Hrabě Bukůvka pořádal v Brně začátkem třicátých let 19. století první veřejné koncerty. Nejprve se konaly v jeho bytě, později v hotelu Padowetz a konečně v Redutě.“9 Kromě Bukůvky se o pěstování komorní hudby v salónu zasloužil Bedřich hrabě Sylva-Taroucca (1816–1881), jenž byl známý svou láskou ke vzdělanosti a umění. Éra komorních koncertů v jeho tehdejším sídle na Groβer Platz (dnešní náměstí Svobody) je ohraničena lety 1847– 1856. Trojici významných mecenášů hudebního umění v Brně doplňuje Ignaz Christiani, v jehož sídle na Rennergasse 112 (dnešní Běhounská ulice) se rovněž konaly pravidelné komorní koncerty, zejména v padesátých letech. Ignaz Christiani však nepatřil k rodové šlechtě jako Bukůvka či Sylva-Taroucca, hraběcí titul získal za výjimečné podnikatelské zásluhy jako velkoobchodník. Rozšiřování řad aristokracie nobilitacemi10 bylo tehdy běžné, tituly získávali továrníci, vyšší úředníci, vědci i umělci. Druhým typem byl salón měšťanský, v němž se emancipující se měšťanstvo snažilo napodobovat zvyklosti aristokracie. Majetnější hudebníci poskytovali své soukromé byty k provozování komorních koncertů, učitelé pořádali doma koncerty svých žáků, kteří by jinak neměli příležitost veřejně vystoupit. Ve 30. letech se konaly takové koncerty například v bytě učitele klavíru Prokesche či Hickela. Orchestrální koncerty se v Brně pořádaly nejčastěji v divadle, dále v pavilonu v Lužánkách (Augarten), v Redutě, v sále Slepeckého ústavu. Ve 30. a 40. letech 19. století zaznělo několik koncertů v soukromém sídle továrníka Karla Offermanna na adrese Ferdinandsbastei
22 ~23
STUDIE studie
416 (dnešní ulice Bašty),11 který byl podobným typem mecenáše jako ve druhé polovině století Friedrich Wannieck.12 Denní tisk referuje i o koncertech konaných v sálech lepších hostinců a hotelů. Důležitými centry provozování orchestrálních koncertů se v rámci národnostního vyhraňování ve druhé polovině 19. století stal český Besední dům (definitivně otevřen roku 1873) a německý Deutsches Haus (otevřen 1891). Po celé 19. století se konaly orchestrální koncerty i v chrámovém prostředí, jejich systematické pojednání by však vydalo na obsáhlou samostatnou studii. Pozoruhodnou podkapitolu tvoří koncerty dobročinné, které byly v průběhu celého 19. století hojně pořádány. Někdy se jednalo o samostatné hudební produkce s atraktivními interprety, častěji docházelo i ke spojení s následnou zábavou, plesem či tzv. konverzační hudbou, hudebníky z divadelního orchestru mnohdy doplňovali členové vojenských kapel, sólisté byli z Brna, Prahy i Vídně. Moravská Orlice od 60. let informuje například o pravidelných dobročinných koncertech ve prospěch brněnského kláštera milosrdných bratří, které se konaly každoročně 8. prosince v Redutě. Tyto koncerty měly dlouhou tradici a dobré jméno, jak dokládají jména účinkujících (např. vídeňský houslista Josef Hellmesberger).
Klavírní interpreti Klavír patřil po celé 19. století k nejoblíbenějším hudebním nástrojům. Zazníval stejně často při domácím muzicírování jako při profesionálních hudebních produkcích. Nutno však podotknout, že pojem profesionální měl v 19. století jiný význam než dnes. V dobovém denním tisku čteme o „akademiích diletantů“, což byli běžně školení hudebníci, na výpomoc přicházeli i studenti, fundatisté, členové vojenských kapel a další. Za profesionála v pravém slova smyslu byl tehdy považován vlastně jen kapelník nebo regenschori a význační sólisté. Orchestrální hráči byli označováni pojmem diletanti, v naší době ovšem došlo k posunu významu tohoto slova. Na klavír se hrálo při soukromých salónních produkcích stejně jako při orchestrálních koncertech v divadle a jinde. Pokud bychom typologizovali klavírní interprety, první dělení by bylo na domácí a hostující umělce. V této souvislosti narážíme na dva typické dobové fenomény 19. století. Prvním jsou cestující virtuózové a druhým tzv. zázračné děti. V mnoha případech docházelo k organickému prolínání obou prototypů. K tomu přistupuje v některých případech ještě skladatelský rozměr interpretů, který nebyl zcela výjimečný. Vedle koncertujících virtuózů-skladatelů typu Liszta či Thalberga tu máme Claru Schumannovou či Agnes Tyrrellovou. Zkušení klavírní interpreti se navíc v pozdějším věku stávali vyhledávanými
opus musicum 2/2012
11
Ověřeno v městských adresářích v Archivu města Brna.
12
Hnátová, Kateřina: Friedrich Wannieck – mecenáš brněnského hudebního života. In: Miscellanea z výroční konference České společnosti pro hudební vědu 2008. Agora, Praha 2010, s. 98–102.
učiteli klavírní hry a také žádanými partnery při interpretaci náročnějšího komorního repertoáru.
Fenomén zázračných dětí
13
O ní poprvé podrobněji viz Kyas, Vojtěch: Slavná hudební rodina Nerudů. Opus musicum, 1993, roč. 25, č. 8, s. 229–241.
14
Údaje o koncertech převzaty z Welzlových deníků, viz pozn. č. 6.
Vystoupení mimořádně nadaných dětí rezonovala s dobovou touhou po prezentaci kuriozit a nezvyklé podívané. Tyto děti pocházely většinou z hudebních rodin, kde o jejich hudební vzdělání systematicky pečovali rodiče od nejútlejšího věku. V případě slavné brněnské rodiny Nerudovy13 to byl otec Josef Neruda (1807–1875), dlouholetý dómský varhaník na Petrově. Varhanní hře se naučil v rajhradském klášteře, v mládí byl učitelským pomocníkem v Náměšti nad Oslavou, do roku 1825 hrával v kapele hraběte Jindřicha Viléma Haugwitze. V letech 1825–1832 působil jako klavírní pedagog v Olomouci, roku 1832 přijal nabídku na uvolněné místo dómského varhaníka v Brně a tuto funkci zastával s menšími pauzami 36 let. Josef Neruda měl 10 dětí a všechny byly hudebně nadané, slavnými se staly dcery Vilma a Amálie a synové Franz a předčasně zesnulý Viktor. Slavnou klavíristkou a uznávanou klavírní pedagožkou byla Amálie Nerudová (1834–1890), o něco méně známou byla její sestra Olga, která též hrála i vyučovala hře na klavír. Obě sestry klavíristky dokonce společně vystoupily na koncertě Besedy brněnské 13. května 1876 a zahrály Hillerův duet pro dva klavíry.14 Olga byla pozvána, aby vyučovala na Royal Manchester College of Music, kterou založil druhý manžel její sestry Vilmy Charles Hallé. Olga učila a koncertovala v Manchesteru až do roku 1908, kdy odešla na odpočinek. Brněnské publikum mělo možnost ji naposledy slyšet na koncertě 31. října 1880. Daleko pevněji byla s Brnem provázána Amálie Nerudová (provdaná Wickenhauserová), jako jediná ze slavných sourozenců zůstala Brnu celoživotně věrná, na brněnských pódiích koncertovala v letech 1845 až 1887. Nadaní a hudebně vzdělaní sourozenci Nerudovi jsou typickým příkladem tzv. zázračných dětí. V polovině května 1845 přinesl brněnský list Moravia poprvé zprávu o šestileté Vilmě a její desetileté sestře Amálii: „Wilhelmine kann und wird nicht schon mit dem Anspruch auf die Beurtheilung einer Virtuosität auftreten; sondern es wird ein Kind vor dem Publikum erscheinen, das mit einem groβen, früh vortretenden, ungemein rasch sich entwickelnden Talente begabt ist, ein Kind, das in so frühem Alter Ungewöhnliches und schon darum Bewunderungswerthes auf einem Instrumente leistet, das sich ehedem nur in die kräftige Hand des Mannes fügte, ein Kind, das bei fernerer thätiger Ausbildung einer rühmlichen Zukunft gewiβ sein kann. [...] Wilhelminens Spiel wird auf dem Pianoforte von ihrer älteren zehnjährigen Schwester, begleitet, wel-
24 ~25
STUDIE studie
che ebenfalls schon eine bedeutende Fertigkeit auf diesem Instrumente Že se nejednalo pouze o lokální umělce, dokazuje erlandt hat.“15 i fakt, že jsou citováni v Musikgeschichte in Bildern jako „[...] die aus Brünn stammenden Neruda-Kinder, die zusammen mit ihrem Vater, einem vorzüglichen Musiklehrer, ausgedehnte und strapaziöse Konzertreisen unternahmen.“16
15
Moravia ze 17. 5. 1845, roč. 8, č. 59, s. 235.
16
Schwab, Heinrich Wilhelm: Konzert. In: Musikgeschichte in Bildern IV. Leipzig 1971, s. 114.
Obr. 1 Neruda trio, litografie Moritze Calische z roku 1848, Sbírka hudební knihovny Gemeentemusea v Haagu.
Coby zázračné děti cestovaly po celé Evropě nejprve jako klavírní trio: Amálie (klavír), Vilma (housle) a Viktor (violoncello). Později utvořili s otcem smyčcové kvarteto, které vystupovalo v Brně v letech 1859–63. Kromě komorní souhry vynikali všichni i jako sóloví hráči, což umožňovalo sestavovat velmi pestré koncertní programy. Amálie často doprovázela svou sestru Vilmu a vystupovala též sólově jako klavíristka. V mládí účinkovala zejména v německém jazykovém prostředí, na soukromých produkcích v sídle hraběte Christianiho apod. Po vzniku Besedy brněnské se stala častým hostem na českých koncertech, jejichž nepříliš kvalitní programy pozvedávala uváděním hodnotných skladeb Mendelssohna, Chopina a dalších. Samostatnou kapitolou v hudebních dějinách Brna je potom série komorních koncertů, které v letech 1877–79 uspořádala agilní dvojice Amálie Wickenhauserová a její žák Leoš Janáček. Po osobním sporu s Janáčkem však byly vazby s českým prostředím zpřetrhány. V 80. letech účinkovala Amálie na koncertech
opus musicum 2/2012
17
Viz Hnátová, Kateřina: Koncertní život v Brně v letech 1850–1919 se zaměřením na samostatné kvartetní koncerty. Dizertační práce, FF MU, Brno 2011, s. 106–107.
18
Podrobný životopis na serveru Musik und Gender im Internet: http://mugi.hfmthamburg.de/A_lexartikel/ lexartikel.php?id=bohr1828
19
http://www.sophie-drinkerinstitut.de/cms/index. php?page=mauthner-amalia
20 http://www.sophie-drinkerinstitut.de/cms/index. php?page=eibenschuetzilona
nově vzniklého spolku Brünner Kammermusikverein, spolupodílela se též na koncertních podnicích kvarteta Dessau, které bylo do jisté míry konkurenčním tělesem tehdy nejčastěji koncertujícího domácího kvarSourozenci Nerudovi byli ideálním příkladem teta Koretz.17 organického prolnutí fenoménu zázračných dětí a cestujících virtuózů. Brnem však v průběhu 19. století defilovala celá řada dalších hostujících zázračných dětí. Z klavíristek to byla zejména Sophie Bohrer (1828–1899),18 která v Brně vystoupila na dvou koncertech 8. a 10. ledna 1842 jako třináctiletá. Na prvním koncertě s ní společně účinkovalo několik zpěváků, součástí druhého koncertu byly jednotlivé akty veselohry (tehdy praxe nikoli výjimečná). Další dětskou klavírní virtuózkou byla Amalie Mauthner (1832–1916),19 která v Brně zahrála 30. listopadu a 7. prosince 1845. Bylo jí tehdy rovněž třináct let. Její klavírní vstoupení zpestřily místní oblíbené zpěvačky Michalesi a FlieβEhnes. Ještě i ve druhé polovině století uchvacovaly publikum nadané malé klavíristky. Dne 25. dubna 1880 vystoupila v Brně sedmiletá virtuózka Ilona Eibenschütz (1872–1967).20 Na komorním večeru v Redutě zahrála Mozartovo Adagio a finále pro klavír, Brahmsův Uherský tanec, kromě toho zaznělo i Haydnovo Trio e moll. Ve Vídni se malá Ilona etablovala již roku 1878, počínaje rokem 1881 přišly na řadu koncertní cesty po německy mluvících zemích, 1883 cestovala do Skandinávie, potom do východní Evropy. Klavírní hru studovala nejprve na vídeňské konzervatoři, roku 1886 odjela do Frankfurtu dále se vzdělávat u Clary Schumannové.
Cestující virtuózové v 19. století 21
Viz Kyas, Vojtěch: Slavné hudební osobnosti v Brně. Nadace Opus musicum, Brno 1995.
Na brněnských koncertech hostovalo velké množství cestujících virtuózů21 a nechyběly mezi nimi ani ženy. Již od 18. století v divadle běžně účinkovaly hostující pěvkyně, v 19. století se vedle nich postupně etablovaly i instrumentalistky. Genderový pohled dvacátého století však nelze zpětně roubovat na století devatenácté. Podmínkou velké kariéry na evropských koncertních pódiích bylo především kvalitní hudební vzdělání, domácí hudební zázemí, společenské postavení rodiny a s tím související finanční zajištění skýtající možnost studia ve Vídni či jiné metropoli a v neposlední řadě správné kontakty a doporučení. Zda se talentovaný a pilný interpret narodil jako chlapec nebo dívka, nebylo podstatné. Velký podíl na úspěchu slavných koncertujících dětí měli často i jejich rodiče, kteří dbali na přípravu, sestavovali programy, dojednávali koncerty a dělali vše, o co se dnes starají manažeři umělců. Například otec Clary Schumannové Friedrich Wieck volil pro raná vystoupení své dcery ve 30. letech 19. století efektní skladbičky neval-
26 ~27
STUDIE studie
né umělecké hodnoty, o kterých věděl, že si je publikum žádá. Teprve až se Clara prosadila jako vynikající interpretka a koncertovala po celé Evropě, mohla si dovolit zařazovat skladby velkých romantiků včetně V první poloviskladeb svého manžela Roberta Schumanna.22 ně 19. století poznalo Brno celou řadu slavných interpretů, kteří městem projížděli na svých koncertních cestách Evropou a nechyběly mezi nimi ani ženy. Vzpomeňme zde několik tehdy zvučných jmen. 30. srpna 182623 vystoupila v divadle Marie Leopoldine Blahetka (1810–1885) a zahrála s orchestrem klavírní koncert a moll Johanna Nepomuka Hummela a poté vlastní variace (bez variací a parafrází se tehdy žádné vystoupení neobešlo). Znovu v Brně účinkovala 14. června 1830, kdy zahrála Hummelův koncert c moll a opět své vlastní bravurní variace. Program koncertu z 21. června 1830 není znám. Tato umělkyně se proslavila jako hráčka na klavír a fysharmoniku,24 klavírní pedagožka a skladatelka. Ve Vídni mezi její učitele klavíru patřili Joachim Hoffmann, Joseph Czerny, Katharina Cibbini (nejstarší dcera skladatele Leopolda Koželuha), krátce i Friedrich Kalkbrenner a Ignaz Moscheles. První koncertní cestu podnikla v roce 1821 (Praha, Karlovy Vary, Teplice), druhá cesta v letech 1825–26 vedla do Německa (Mnichov, Frankfurt, Kassel, Braunschweig, Brémy, Hamburk, Lübeck, Gewandhaus v Lipsku, Pillnitz a Drážďany). Datum prvního brněnského vystoupení by časově odpovídalo návratu z německého turné, Brno navštívila zřejmě na cestě z Drážďan do Vídně. Celkem čtyřikrát se brněnskému publiku představila slavná klavíristka a zpěvačka Nina Onitsch (nar. 1816 ve Vídni).25 Hru na klavír studovala u Wenzela Wilhelma Würfela,26 Carla Marii von Bockleta, Sigismunda Thalberga. V Brně koncertovala poprvé 18. října 1838 (hrála Thalbergovy variace na motivy z oper), na druhém koncertě 26. října 1838 doprovázela na klavír pěvecké výstupy, 16. února 1839 hrála blíže neurčenou Thalbergovu Fantazii. 11. března 1839 vystoupila ve společném programu s norským houslistou Ole Bullem. Proslulou postavou byla i skotská pianistka Anne Robena Laidlaw (1819–1852),27 žačka Henriho Herze a Ludwiga Bergera, která 16. ledna 1840 provedla v divadle s orchestrem Thalbergovy Variace. Znala se osobně s Robertem Schumannem, který s ní byl v kontaktu a věnoval jí své Fantasiestücke, op. 12 (1837). Clara Schumannová (1819–1896) navštívila Brno na svých koncertních cestách celkem třikrát. Je vlastně jedinou klavíristkou, jejíž jméno nebylo zvučné pouze v 19. století, ale zůstalo v povědomí až do současnosti. O jejím osobním životě, interpretačním umění i skladatelském odkazu už bylo napsáno hodně literatury. Konstatujme zde jen, že byla příkladem syntézy zázračného dítěte, cestující virtuózky, hudební skladatelky, pedagožky, a nezanedbávala ani svou rodinu. Navíc na program svých
opus musicum 2/2012
22 O tom blíže Susskind Pettler, Pamela: Clara Schumann's Recitals 1832–50. Nineteenth Century Music 4, 1980, č. 1, s. 70–76. 23 Jednotlivá data excerpována z brněnského periodika Moravia, uloženého v Moravské zemské knihovně v Brně a z Welzlových rukopisných deníků, viz pozn. 6.
24
Hudební nástroj po celé 19. století velmi oblíbený, starší předchůdce harmonia. Roku 1818 sestrojil fysharmoniku ve Vídni Anton Häckel. Jeho nástroj byl patentován 8. 4. 1821.
25 http://www.sophie-drinkerinstitut.de/cms/index. php?page=onitsch-nina 26 O něm více Vojtíšek, Martin: Chopin a Würfel – žák a jeho učitel. Opus musicum, 2011, roč. 43, č. 5, s. 6–14. 27
http://www.sophie-drinkerinstitut.de/cms/index. php?page=laidlaw-robenaanna
28 Welzl ji označuje jako op. 29, ale jedná se evidentně o sonátu d moll, op. 31, č. 2.
koncertů zařazovala skladby svého manžela Roberta Schumanna, čímž pomáhala propagovat jeho kompoziční umění. Z jejího prvního vystoupení v Brně 22. ledna 1847 v divadle se tištěný program nezachoval, z Welzlových deníků však lze vyčíst, že hrála Beethovenovu klavírní sonátu d moll28 a blíže neurčenou skladbu Scarlattiho. Další dvě vystoupení se uskutečnila až po smrti Roberta Schumanna. 20. ledna 1859 účinkovala v Redutě společně s význačným tenoristou Janem Ludvíkem Lukesem. Toho večera zazněla následující klavírní čísla: Beethoven: Klavírní sonáta d moll, op. 31, č. 2 Chopin: Nokturno a Polonéza Schumann: Romance Schumann: Des Abends a Traumeswirren z cyklu Fantasiestücke, op. 12 Mendelssohn: Rondo capriccioso, op. 14 Poslední brněnský koncert Clary Schumannové se konal 27. února 1860 v Redutě a byl opět proložen pěveckými čísly. Schumannová provedla následující klavírní skladby: Beethoven: Klavírní sonáta C dur Schumann: Aufschwung z cyklu Fantasiestücke, op. 12 Schumann: Schlummerlied z Albumblätter, op. 124 Weber: Scherzo z klavírní sonáty č. 2 As dur, op. 39 Mendelssohn: Variationes serieuses, d moll, op. 54 Chopin: Impromptu cis moll Scarlatti: Tempo di ballo J. S. Bach: Gavotta d moll
29 http://mugi.hfmt-hamburg. de/A_lexartikel/lexartikel. php?id=erdm1847
30 O tom blíže Marx, Eva: Erdmannsdörfer-Fichtner, Pauline von. In: 210 österreichische Komponistinnen vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Salzburg, Wien, Frankfurt, 2001, s. 113.
I ve druhé polovině 19. století obohatilo brněnský koncertní život několik hostujících klavíristek. Paulina Fichtnerová29 (1847–1916) koncertovala v Brně dvakrát. Poprvé 25. března 1865 v Redutě, kde přednesla Beethovenovu klavírní sonátu B dur, op. 22, Chopinovy Etudy A dur a f moll a Traumeswirren z Schumannových Fantasiestücke, op. 12. Podruhé vystoupila v Redutě 11. března 1866 na společném večeru s houslistou Josefem Hellmesbergrem. Právě v jeho domě ve Vídni často vystupovala a byla zde zasvěcena do interpretace komorního repertoáru, zejména klavírních partů houslových sonát.30 Denní tisk vystoupení vídeňských umělců v Brně komentoval takto: „Jednotlivé části programu stály takřka na vrcholu klasické hudby a vyloučily, což jen chváliti můžeme, ony salonní pieçe, jež se byly ku škodě umění hudebního rozlezly po ‚moderních‘ koncertech. Slč. Fichtnerova, známá brněnskému obecenstvu z loňského koncertu, pokročila valně od té doby.
28 ~29
STUDIE studie
Přednášela společně s Jos. Hellmesbergerem z Vídně Beethovenovu sonatu op. 47 [A dur, „Kreutzerova“, pozn. aut.] a Schubertovo Rondo brillant (op. 70); sama pak Schumannovu ‚Fantasii z večera‘ [Des Abends z opusu 12, pozn. aut.] a Chopinovy Nocturna (op. 27) a Polonézu (op. 26). Přednáška slč. Fichtnerové jest skutečně vzorná, snadno přemáhá ona ty nejtěžší passaže a podává ryze umělecký celek, jenž se rovně vyznamenává dokonalou technikou jak citem.“31 I večer pro klavír a housle byl ještě navíc zpestřen zpěvními čísly, která ovšem kritika zhodnotila jako nadbytečný a rušivý element. Bouřlivý úspěch sklidila 6. prosince 1868 v Redutě pražská rodačka Augusta Auspitz-Kolárová (1843–1878),32 vynikající pianistka a skladatelka. Přednesla Beethovenovu klavírní sonátu d moll, Mozartovu Fantazii c moll, Händelovo Téma s variacemi, Scarlattiho Capriccio, poslední osmou část ze Schumannova programního klavírního cyklu Kreisleriana, op. 16, Chopinovo Impromptu (blíže neurčené) a Mendelssohnovo Scherzo fis moll (viz Obr. 2 na další straně). Klavírní skladby byly dle dobového úzu proloženy zpěvními čísly. Kolárová studovala nejprve v Praze u Bedřicha Smetany a po jeho odjezdu do Göteborgu v Prokschově institutu. V roce 1862 odešla do Paříže studovat soukromě u pianistky Wilhelminy Clauss-Szarvady (rovněž pražské rodačky a odchovankyně Prokschova institutu). Kolárová koncertovala i v Londýně v rámci populárních Crystal Palace Saturday Concerts (2. dubna 1870).33
Domácí brněnské interpretky Kromě hostujících umělkyň stavěl brněnský koncertní život zejména na osvědčených domácích silách. V oblasti klavírního interpretačního umění je tu několik jmen, jimž by rozhodně měla být věnována zasloužená pozornost. Již před rokem 1850 reprezentovala domácí klavírní umění Amálie Nerudová (1834–1890), jak bylo řečeno výše. Sledovali jsme její působení coby zázračného dítěte. V dětských letech především doprovázela houslovou hru své slavnější sestry Vilmy, později se ovšem etablovala jako vynikající pianistka a klavírní pedagožka. Běžně se pohybovala v německém i českém jazykovém prostředí, hrávala na koncertech spolků Brünner Musikverein, Brünner Kammermusikverein, častým hostem byla i na hudebních produkcích Besedy brněnské. Zejména dramaturgicky nepříliš vytříbené české besedy obohacovala hodnotnými hudebními kompozicemi. Lze konstatovat, že Amálie měla velký podíl na výchově českého koncertního publika v Brně. Důležitou kapitolou bylo její účinkování na komorních koncertech, německých i českých. Měla nastudované obdivuhodné množství komorního repertoáru, doprovázela houslisty a violoncellisty v soná-
opus musicum 2/2012
31
Moravská Orlice ze 13. 3. 1866, roč. 4, č. 58, s. 3.
32 http://mugi.hfmt-hamburg. de/A_lexartikel/lexartikel. php?id=ausp1843
33 http://www.concertprogrammes.org.uk/html/ Londýnská koncertní mekka Crystal Palace přivítal 20. února 1869 i Claru Schumannovou.
Obr. 2 Dochovaný program koncertu Augusty Auspitz-Kolárové z 6. 12. 1868, uloženo v ODH MZM, sign. C 7a, f. 16.
tách, hrála klavírní party v triích, kvartetech či kvintetech, výjimkou nebyla ani dua pro dva klavíry – takto hrávala spolu se svými žáky Laurou Sorerovou, Leošem Janáčkem a dalšími. Na základě dochovaných pramenů se podařilo zmapovat kolem čtyřiceti vystoupení Amálie Wickenhauserové, v letech 1845–87 byla velmi významnou
30 ~31
STUDIE studie
oporou brněnského koncertního života. Podobně pevně byla s Brnem svázána pianistka a skladatelka Agnes Tyrrellová (1846–1883), která se však nedožila vysokého věku. Jejímu skladatelskému odkazu již byla v minulosti věnována pozornost.34 Jiří Fukač zařazuje Tyrrellovou do dobového kontextu a v závěru své studie konstatuje: „[…] novější prvky se uplatnily zvláště v drobné, intimně laděné tvorbě skladatelčině, zatímco její orchestrální skladby spolu s kvartetem, oratoriem a konec konců i operou se nutně obracejí technicky ke starším vzorům, ke klasicismu, k Beethovenovi a typům prvé poloviny 19. století.“35 Kompozici studovala Tyrrellová u Otto Kitzlera, hru na klavír potom na vídeňské konzervatoři (1862). Klavírní tvorba Tyrrellové již byla podrobena analýze,36 reflexe jejího interpretačního umění zatím chybí. Které skladatele interpretovala a na jakých typech produkcí v průběhu šedesátých a sedmdesátých let vystupovala? Podobně jako Amálie Nerudová účinkovala i Tyrrellová běžně na českých i německých koncertech. Hodnotnější programy německých koncertů dávaly Tyrrellové větší prostor pro její interpretační umění. Na německém koncertě spolku Brünner Musikverein 26. dubna 1868 přednesla například Chopinův první klavírní koncert e moll, op. 11. Chopin byl jedním z jejích nejoblíbenějších skladatelů, hrávala jeho scherza, polonézy, nokturna, valčíky a další drobnější skladby. Jednoznačným favoritem mezi romantiky byl po celé 19. století Felix Mendelssohn-Bartholdy. Tyrrellová hrávala dva jeho velké opusy s orchestrem – Klavírní koncert g moll, op. 25 a Capriccio brillant h moll, op. 22. Uváděla i další romantiky: Schumanna, Liszta, Rubinštejna. Co se týče komorního repertoáru, často hrávala klavírní party v Beethovenových klavírních triích, 19. listopadu 1882 si zahrála v Brahmsově klavírním kvartetu g moll, op. 25 na koncertě spolku Brünner Kammermusikverein. Zřejmě se jednalo o její poslední veřejné vystoupení, zemřela 18. dubna 1883. Na koncertních programech i v dobovém denním tisku se ve druhé polovině 19. století často objevuje jméno Walburga Finger. Poprvé 15. prosince 1867, kdy na druhém filharmonickém koncertě v Redutě zahrála s orchestrem Mendelssohnův Klavírní koncert g moll, op. 25. Kromě sólového vystu-
opus musicum 2/2012
Obr. 3 Portrét Agnes Tyrrellové, foto Josef Kunzfeld, uloženo v ODH MZM, sign. F 143.
34 Fukač, Jiří: Agnes Tyrrellová – zapomenutý zjev moravské romantiky. Opus musicum, 1971, roč. 3, č. 9–10, s. 269–278.
35 Tamtéž, s. 276. 36 Chmelová, Věra: Klavírní tvorba Agnes Tyrrell. Opus musicum 2006, roč. 38, č. 4, s. 15–20.
Obr. 4 Dochovaný program koncertu Agnes Tyrrellové ze 14. 11. 1869, uloženo v ODH MZM, sign. C 7a, f. 25.
pování se tato interpretka postupně zaměřovala na oblast komorní hudby a v 80. letech potom často účinkovala na koncertech německého spolku Brünner Kammermusikverein. Spoluúčinkovala s Koretzovým kvartetem, naposledy 15. března 1891. Marie Katholický, rozená Soffé (1849–1931), tvoří spolu s Wickenhauserovou-Nerudovou a Tyr-
32 ~33
STUDIE studie
rellovou velké trojhvězdí vynikajících brněnských klavírních interpretek a pedagožek. Klavírní hru studovala na vídeňské konzervatoři, poté se provdala do Brna, kde zakotvila nastálo.37 Intenzivně koncertovala zhruba v letech 1877–1909, od sólového vystupování brzy přešla na komorní repertoár a od roku 1884 často účinkovala na koncertech spolku Brünner Kammermusikverein. Připomeňme i její velké zásluhy pedagogické a organizační. Vychovala celou řadu žáků a působila jako předsedkyně brněnských spolků Brünner Mozartgemeinde a MozartDenkmalverein. Dále vystupovala na koncertech pořádaných spolky Brünner Mozartgemeinde a Verein Deutsches Haus (zejména od roku 1891 v nově otevřeném Německém domě). Constanze Dubailová38 byla klavíristkou, která v Brně koncertovala více než třicet let. Účinkovala na velmi úspěšné besedě 4. prosince 1860, později byla častým hostem na německých koncertech. 25. dubna 1869 na třetím koncertě spolku Brünner Musikverein hrála Beethovenovu Fantazii c moll pro klavír, sbor a orchestr, op. 80. V letech 1888–93 spoluúčinkovala s Koretzovým kvartetem, 15. února 1891 doprovodila houslistu Karla Koretze v Beethovenově Kreutzerově sonátě, od roku 1894 její stopa mizí.
37
Další životopisné podrobnosti viz Bajgarová, Jitka: Hudební spolky v Brně a jejich role při utváření „hudebního obrazu“ města 1860–1918, op. cit., s. 143.
38 Její životní data ani další podrobnosti se nám zatím nepodařilo zjistit.
Vývoj koncertního repertoáru Při studiu koncertního provozu v 19. století zjišťujeme, jak se jednotlivé typy koncertů liší od těch dnešních a jak se postupně vyvíjela jejich dramaturgie v závislosti na společenských, politických a ekonomických změnách a dobových vkusových preferencích. Při sestavování programů hudebních produkcí kolem roku 1800 byla hlavním kritériem zábavnost a pestrost.39 Vystoupení slavných pianistů na počátku 19. století byla proto vkládána do operních představení v divadle, někdy dokonce do činoher. Klavírní intermezza plnila funkci rozptýlení mezi jednotlivými akty opery či veselohry. Samostatné klavírní recitály se vyvinuly až mnohem později, někdy kolem roku 1900. Mezistupněm k nim byla kombinovaná vystoupení dvou výborných sólistů, která zajišťovala publiku rozptýlení prostřednictvím střídání nástrojů či zpěvu. Nejčastěji vystupoval instrumentalista v jednom večeru se zpěvákem40 (v Brně například klavíristka Clara Schumannová s tenoristou Janem Ludvíkem Lukesem, klavírista Bedřich Smetana se sopranistkou Helenou Vávrovou), popřípadě byly nakombinovány dva různé nástroje (klavíristka Nina Onitsch s houslistou Ole Bullem, klavíristka Paulina Fichtnerová s houslistou Hellmesbergrem, klavírista Johannes Brahms s houslistou Josephem Joachimem ad.). Tyto „dvojrecitály“ byly přechodem od těkavé zábavnosti k soustředěnému poslechu, jejich repertoár
opus musicum 2/2012
39 Často byl užíván termín potpourri, pocházející z Francie 17. století a vyjadřující směs různorodých prvků.
40 Vokální hudba byla díky opeře stále velmi populární a přizváním zpěváka si instrumentalista zajistil větší pozornost publika. Navíc instrumentalisté často hrávali parafráze a variace na motivy z tehdy populárních oper.
41
Weber, William: The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms. Cambridge University Press, 2008, s. 6.
42 Tamtéž, s. 35.
byl kvalitní, sólisti vynikající, jen závažnější delší skladby se střídaly s kratšími a efektními kusy. Stále fungoval zákon nabídky a poptávky a účinkující museli brát v potaz požadavky publika a dobového vkusu. Přesto vynikající pianisté usilovali o průnik hodnotných kompozic do koncertních programů. „In the 1850’s Clara Schumann and Charles Hallé [druhý manžel houslistky Vilmy Nerudové, pozn. aut.] took a different path, adopting a repertory focused on classical works and identifying themselves as interpreters and only occasionally as composers, shaping a new form of virtuosity. They usually included a few vocal Narůspieces and perhaps a chamber work on their programs.“41 tající hudební vzdělanost (interpretů i publika) ve druhé polovině 19. století přinášela postupně i pedagogický rozměr koncertů, který stále více potlačoval zábavnou funkci. „During the 1880’s some singers and pianists began designing recitals chronologically, clarifying what could be a confusing array of periods, and early music specialists began putting the birth and death dates of composers on their programs. A pedagogical dimension began entering programs that had been entiPodíváme-li se rely foreign to concert life before that time.“42 blíže na konkrétní hudební skladatele, nejhranějšími autory klavírních skladeb ve 20. letech v Brně byli Johann Nepomuk Hummel, Jan Ladislav Dusík, Jan Václav Hugo Voříšek, Ignaz Moscheles či Wolfgang Amadeus Mozart. Ve 30. letech začal dominovat Sigismund Thalberg, a to zejména díky vlastním oslnivým produkcím (v brněnské Redutě vystoupil poprvé 27. dubna 1841), ve 40. letech se k němu přidal Franz Liszt (v Redutě osobně koncertoval poprvé 10. února 1840). Dochází zde k zajímavému paradoxu: pozdní romantik Liszt se v Brně hrál dříve než raný romantik Mendelssohn (ten zazníval až zásluhou Nerudových po roce 1847). To je však dáno tím, že Lisztovy parafráze na motivy z oblíbených oper a rozmanité efektní variace byly daleko více poplatné dobovému vkusu publika než Mendelssohnovy prokomponované komorní opusy. Navíc Liszta brněnské publikum osobně poznalo a jeho kouzlo osobnosti v rámci kultu virtuozity udělalo své. Mendelssohn byl v Brně populární zejména díky svým ouverturám a oratoriím, často hraný byl i klavírní koncert g moll, brzy se etablovaly i smyčcové kvartety a další komorní opusy. Následující tabulka brněnských provedení ukazuje oblíbenost Mendelssohnova klavírního koncertu g moll, op. 25 u domácích i hostujících klavíristů:
34~35
