Deleuze, Cinema, en de Nederlandse Identiteit.
Steffan Hofland 5620384 Master Film Studies Eerste Lezer: K. Darmoni Tweede Lezer: T. Laine
Deleuze, Cinema, en de Nederlandse identiteit.
‘Hoe kunnen we de constructie van nationale identiteit binnen de Nederlandse cinema van de afgelopen tien jaar, begrijpen en verklaren aan de hand van het werk van Gilles Deleuze?’
Inhoudsopgave. Inleiding .............................................................................................................................................................. 3 1. Deleuze: Film Studies, Geschiedenis & Tijd .................................................................................................. 7 1.1 Deleuze en Geschiedenis.......................................................................................................................... 7 1.2 Deleuze en Film Studies: The Brain is the Screen ................................................................................. 10 1.3. Deleuze en Tijd. The Crystal of Time en The Body without Organs .................................................... 12 1.4 Tijd en Cinema ....................................................................................................................................... 16 2. Identiteit ........................................................................................................................................................ 19 2.1 Wat is nationale identiteit? ..................................................................................................................... 19 2.2 Een Deleuziaanse kijk op Nationale identiteit........................................................................................ 21 2.3 Identiteit, Politiek en Geheugen ............................................................................................................. 23 2.4. Cinema en de constructie van identiteit................................................................................................. 26 3. De Hel van ‘63 .............................................................................................................................................. 29 3.1. Synopsis ................................................................................................................................................ 29 3.1.2 Actueel & Virtueel. Een valse blik in de crystal of time ..................................................................... 30 3.1.3 Movement-image en de moleculaire lijn: Een conservatieve blik op het heden.................................. 32 3.1.4 Kapitaal, Politiek en ‘thoughts impossibility’. .................................................................................... 35 3.1.5 Wolven en de stain of the real ............................................................................................................. 37 3.1.6 Conclusie............................................................................................................................................. 39 3.2 Zwartboek ................................................................................................................................................... 41 3.2.1 Synopsis .............................................................................................................................................. 42 3.2.2 Van het oog naar het brein: de goed versus slecht-dichotomie in Zwartboek. .................................... 44 3.2.3 Identiteit,Gender,Nationaliteit. Het volgen van de line of flight binnen Zwartboek……………….....44 3.2.4 Zwartboek en het nu ............................................................................................................................ 48 3.2.5 Conclusie............................................................................................................................................. 50 3.3. De Storm .................................................................................................................................................... 53 3.3.1 Synopsis .............................................................................................................................................. 53 3.3.2 Het innerlijk in een crisis. The plane of composition en de affection-image. ..................................... 53 3.3.3 Tegenstellingen, het Personage en Icons............................................................................................. 57 3.3.4 Iconen, Signs, Identiteit....................................................................................................................... 60 3.3.5. Conclusie analyse ............................................................................................................................... 63 Conclusie ....................................................................................................... Error! Bookmark not defined.65
2
Inleiding Er is de laatste jaren een opleving van zowel de populariteit als een opleving van de bezoekersaantallen van de Nederlandse film te constateren. Het aantal bezoekers van Nederlandse films binnen het totale bioscoopbezoek steeg tussen 1994 en 2005 van 1 procent naar 13,6 procent.(http://nl.wikipedia.org/wiki/Nederlandse_cinema) In 2009 was dit aandeel zelfs gestegen naar 17,6 procent. (http://www.filmtotaal.nl/artikel.php?id=15925). Over het algemeen wordt dit gezien als een gevolg van de betere kwaliteit van de films die de laatste jaren zijn uitgebracht binnen het Nederlands filmbestel. Hier zal ik geen vraagtekens bij plaatsen, ik ben zelf ook van mening dat de Nederlandse film zich op een positieve manier ontwikkeld. Wat mij echter opviel bij al deze films was dat ook de onderwerpen waar de films over handelen zich hebben mee ontwikkeld. Ook was het opvallend dat er veel films uitkwamen die handelden over gebeurtenissen binnen de Nederlandse geschiedenis. De Nederlandse identiteit is een belangrijk onderwerp geworden binnen de Nederlandse cinema. Er zijn theorieën binnen de filmwetenschap die stellen dat sentimenten die leven in een maatschappij naar voren komen binnen films. Dit kan uiteraard bewust gebeuren, maar dit kan ook op een onbewuste manier ontstaan. Het doel van mijn scriptie is dan ook om te bekijken wat de wisselwerking is tussen maatschappelijke gevoelens en de onderwerpen in populaire films. Ik wil, om preciezer te zijn, kijken hoe de constructie van betekenis omtrent de Nederlandse nationale identiteit binnen de Nederlandse cinema te verklaren valt. Ik wil deze constructies binnen de films die ik gekozen heb verklaren aan de hand van de theorieën van Gilles Deleuze. Deleuze is een van de weinige filosofen die zich expliciet heeft beziggehouden met de filmkunst. Hij schreef er twee boeken over, the MovementImage (Deleuze, 1986) en The Time-image (Deleuze, 1989). Het grootste deel van mijn onderzoek zal dan ook op deze twee werken gebaseerd zijn, maar toch wil ik ook het werk van Deleuze dat geen betrekking op de cinema heeft er in betrekken. Ook theoretici die beïnvloed zijn door, of een invloed zijn op Deleuze, komen aan bod. Dit omdat sommigen Deleuze’s werk begrijpelijker, inzichtelijker en vaak ook makkelijker toepasbaar maken. Ik denk dat het nodig is ook het andere werk van Deleuze zelf te bekijken, om zo zijn boeken over cinema te begrijpen en in een breder perspectief te plaatsen. Dit omdat zijn werk over cinema vaak doorvlochten is met filosofische en psychologische ideeën, die uitvoeriger behandelt worden in zijn werk dat niet over cinema handelt. Verder zal ik door mijn
3
onderwerpskeuze me ook zo nu en dan aan de marges van de filmwetenschap begeven 1 waardoor ik in staat zal zijn om Deleuze’s werk over film te combineren met wat hij binnen andere disciplines heeft gepubliceerd, vooral de filosofie. Een laatste reden om Deleuze te gebruiken voor mijn werk is het feit dat de Deleuziaanse theorie binnen Film Studies nog redelijk marginaal is, hierdoor denk ik meer te kunnen bijdragen met mijn onderzoek dan wanneer ik gebruik maak van klassieke theorieën en ideeën. De onderzoeksvraag die ik als uitgangspunt heb gebruikt voor mijn onderzoek luidt als volgt: ‘Hoe kunnen we de constructie van nationale identiteit binnen de Nederlandse cinema van de afgelopen tien jaar, begrijpen en verklaren aan de hand van het werk van Gilles Deleuze?’ Ik neem binnen mijn scriptie enkele stappen om tot een evenwichtig en gefundeerd antwoord op deze vraag te komen. In het eerste hoofdstuk wil ik kort ingaan op Deleuze en zijn ideeën over de filmkunst, deze zal ik inzichtelijk maken door ze naast zijn ideeën over bijvoorbeeld geschiedenis en politiek te leggen, om te proberen inzicht te krijgen in zijn ideeën omtrent het concept nationale identiteit. Ik denk dat het belangrijk is om Deleuze eerst in een breder kader te plaatsen, dit hoofdstuk zal dus wel gaan over Deleuze en cinema, maar plaatst dit in het bredere kader van zijn gehele oeuvre. Ik zal in hoofdstuk 1 ook wat dieper ingaan op enkele Deleuziaanse concepten en deze kort behandelen. Ik zal binnen mijn scriptie concepten van Deleuze soms anders toepassen dan dat hij het zelf gedaan zou hebben. Ik zie dit niet als een bezwaar, vooral omdat Deleuze zelf een voorstander was van het deterritorialiserend gebruik van wetenschappelijke theorie.
‘I saw myself as taking an author from behind and giving him a child that would be his own offspring, yet monstrous. It was really important for it to be his own child, because the author had to actually say all I had him saying. But the child was bound to be monstrous too, because it resulted from all sorts of shifting, slipping, dislocations, and hidden emissions that I really enjoyed.’ (Deleuze 1997: p. 6)
1
het begrip nationale identiteit, een kernbegrip binnen mijn onderzoek, is een sociologisch en psychologisch begrip, en daarom zal ik ook verder moeten kijken dan alleen de film- en mediawetenschap om dit begrip inzichtelijk te maken.
4
Aan de hand van deze quote wil ik beweren dat Deleuze zelf zou willen dat ik zijn werk op mijn eigen manier zou gebruiken en ‘misvormen’. Dit heeft het voor mij makkelijker gemaakt om zijn werk soms op mijn eigen manier te interpreteren. Ook maakt dit het voor mij relevanter om Deleuze’s werk te koppelen aan het begrip ‘nationale identiteit’. In hoofdstuk twee zal ik kort bespreken wat er voor theorieën bestaan en wat voor werk er eerder is verschenen omtrent het concept identiteit. Ik wil door middel van bestaande theorieën proberen meer licht te schijnen op wat het concept precies inhoudt. Ik wil het begrip afbakenen en laten zien hoe ik het begrip heb geïnterpreteerd, want: bestaat er wel zoiets al een (Nederlandse) identiteit? Hierna zal ik ingaan op de manier waarop Deleuze naar het begrip kijkt en wat hij aan bestaande ideeën toevoegt.Vervolgens wil ik het begrip identiteit koppelen aan de cinema. Ik wil kijken hoe binnen cinema identiteit word geconstrueerd. Ik wil kijken naar de manieren waarop de cinema ideologie overdraagt. Ik zal hier dieper ingaan op de twee werken van Deleuze over de cinema en de concepten die hier in naar voren komen. Deze concepten zal ik verbinden aan het begrip identiteit en alles wat daar mee samenhangt. Hierna zal ik drie films gaan analyseren en aan een close reading onderwerpen. Deze close readings zal ik uitvoeren vanuit een Deleuziaans perspectief, met behulp van de concepten en theorieën die ik in de twee eerdere hoofdstukken uiteen heb gezet. Ik wil binnen deze films bekijken wat de salient techniques zijn en hoe deze bijdragen aan betekenisvorming rondom nationale identiteit. De drie films die ik gekozen heb voor mijn close readings zijn: De Hel van 63 (Steven de Jong, 2009), De Storm (Ben Sombogaart, 2009) en Zwartboek (Paul Verhoeven, 2006). Ik heb deze films om drie redenen gekozen. De eerste reden is dat alledrie deze films expliciet over de Nederlandse identiteit handelen. Het zijn allen reconstructies van belangrijke gebeurtenissen uit de Nederlandse geschiedenis. Hoewel grotendeels fictie, zijn alle films gebaseerd op gebeurtenissen die werkelijk hebben plaatsgevonden, deze dienen als basis, als achtergrond, voor het narratief. Ten tweede komen alle films uit dezelfde periode, waardoor het makkelijker word om iets nuttigs te zeggen over de maatschappij waarin de films tot stand zijn gekomen. Als laatste reden zie ik het feit dat binnen deze films de personages heel belangrijk zijn, het gaat om hun morele handelen. De films dragen dit cognitivisme in zich, wat belangrijk is met betrekking tot een onderwerp als nationale identiteit. Ik zal verder in mijn scriptie nog voor elke film afzonderlijk schetsen waarom ik tot de keuze van deze film ben gekomen.
5
Uiteindelijk zal ik in mijn conclusie de eerste twee hoofdstukken combineren met de close readings en hiermee trachten mijn hoofdvraag te beantwoorden. Ik zal de politieke, filmische en culturele dimensies combineren om tot een zo compleet mogelijk antwoord te komen.
6
1. Deleuze: Film Studies, Geschiedenis & Tijd
Deleuze in een interview met het blad Cahiers du Cinema: “The brain is unity. The brain is the screen” (Flaxman 2000: p. 366) 1.1 Deleuze en Geschiedenis
In dit hoofdstuk wil ik eerst Deleuze kort introduceren, hierna wil ik zijn ideeën over geschiedenis behandelen, omdat het mijns inzien onmogelijk is om zijn ideeën binnen het vakgebied van de Film Studies los te koppelen van zijn ideeën in een breder filosofisch kader. Ik zal me eerst focussen op zijn ideeën op het gebied van het verloop van de geschiedenis, de plaats van de wetenschap en filosofie etc. Ik zal wel alleen het werk van Deleuze behandelen dat te koppelen valt aan identiteit. Ik zal het hoofdstuk eindigen door in te gaan op het werk dat Deleuze over cinema heeft geschreven, en hoe het zich verhoudt tot zijn andere werk. Hiermee wil ik de basis leggen voor hoofdstuk twee, waarin ik inga op Deleuze’s concepten omtrent film, en deze koppelen aan concepten omtrent (nationale) identiteit. Vanuit hier zal ik naar hoofdstuk 3 gaan, waarin ik met behulp van Deleuze mijn close readings ga doen. Gilles Deleuze werdt in 1925 geboren in Parijs. Hij wordt gezien als een van de meest invloedrijke filosofen van de 20e eeuw. Hij wordt vaak ingedeeld bij de post-moderne filosofen, of om specifieker te zijn: de post-structuralisten. Het post-structuralisme ontstond in de jaren ’60 in Frankrijk als een reactie op of voortzetting van het structuralisme. Naast Deleuze zijn Derrida, Lyotard en Foucault belangrijke filosofen uit deze stroming. Toch heeft Deleuze zich nooit willen laten indelen in een van deze stromingen. Zoals Pisters hem introduceert in haar introductionaire boek in de mediawetenschap:
‘Deleuze heeft zich nooit beziggehouden met expliciete postmodernistische debatten – en heeft zich ook nooit zo geafficheerd -, maar zijn ideeën passen wel binnen de postmoderne tijdsgeest. Ook Deleuze probeert de complexiteit van het moderne leven te beschrijven door middel van filosofische concepten.’ (Pisters 2004: p. 295)
Rode lijn van het denken van Deleuze is dat hij zich afzet tegen de denkkaders van de rede. Het leven is te complex om met de bestaande theorieën en concepten te verklaren. Het is onmogelijk om aan een bestaand cultureel product een essentie toe te schrijven, omdat elk
7
cultureel product gevormd is door vele factoren, en hierdoor kunstmatig is. Deleuze kwam dan ook tot faam door het boek ‘Anti-Oedipus’ (Deleuze en Guitarri 2004), dat hij samen met Félix Guitarri schreef. Ik zal in mijn scriptie vaak alleen naar Deleuze verwijzen waar het om een samenwerking met Guitarri gaat, dit om het lezen te vergemakkelijken, maar het moet gezegd dat Guitarri een groot aandeel heeft in het werk van Deleuze. In Anti-Oedipus zetten Deleuze en Guitarri zich af tegen de Freudiaanse begrippen omtrent het oedipuscomplex. De oedipale familiedriehoek is volgens Deleuze en Guitarri niet afdoende om de drijfveren van subjecten te verklaren, het is een versimpelde versie van de realiteit. Ook staan zij niet achter het idee uit de psychoanalyse dat het verlangen uit een (negatief) gevoel van gemis ontstaat. Volgens hen is het gemis slechts een element in een complexer geheel van factoren waaruit verlangen ontstaat. Het gaat om een (positief) gevoel van het ‘worden’, ‘becoming’. Deze manier van denken hangt samen met het idee van rhizoomdenken dat door Deleuze wordt aangedragen:
“A rhizome doesn’t begin and doesn’t end, but is always in the middle, between things, interbeing” (Deleuze 2004: A Thousand Plateaus)
Becoming is dus een proces, waarbinnen gemis slechts een element is. Er is meer vrijheid voor andere factoren die als drijfveer fungeren voor een subject, zoals (de maatschappelijke constructie van) identiteit. We kunnen stellen dat het werk van Deleuze aan de wieg staat van het idee dat er in de huidige wereld geen plek meer is voor de grote, allesomvattende verhalen, ideologieën en theorieën. Een van de belangrijkste ideeën van het post-structuralisme. Meest notoir zou dit idee postvatten in het werk La condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir (Lyotard 1984). De grote verhalen, de metanarratifs, zijn volgens Lyotard onhoudbaar geworden door de technologische vooruitgang binnen de gebieden van de informatica, de communicatie en de massamedia. De wereld is te complex te gebleken om het met een enkele metanarratif te verklaren. Metanarratifs die Lyotard aan de kant zet zijn o.a. de ideeën van de Verlichting en het marxisme. Wat dit zou betekenen voor het vakgebied van de Film Studies is dat, binnen de filmanalyse, de focus zich van het narratief naar andere dimensies van de cinema zou verplaatsen. Het geheel aan constructies is van belang, niet alleen het narratief. De focus verplaatst zich van ‘the screen’, naar ‘the brain’. Betekenis van een film wordt geconstrueerd in de hersens. Een film kan niet losgezien worden van de tijd en de context waarin het gemaakt is. Daarom is naar mijn idee de Deleuziaanse 8
filmtheorie ook uitermate geschikt voor een onderzoek naar de constructie van identiteit binnen de cinema. Een veelgehoorde kritiek op het werk van Deleuze is dat hij expres geschiedenis zou ontwijken:
“Most obviously however, Deleuze does not sit well with many in Anglo-American Film studies due to his deliberate avoidance of history” (Martin Jones 2008: p. 8)
Het is inderdaad waar dat geschiedenis zelden expliciet tot een relevant onderwerp wordt gemaakt in het werk van Deleuze, maar dat wil niet zeggen dat het er niet toe doet. Het hele idee van het werk van Deleuze is volgens mij niet het feit dat het wil afrekenen met de historie als zodanig, maar met de éénlijnige weergave van de historie in de theorieën van zijn voorgangers. Deleuze staat een bredere interpretatie van de geschiedenis voor, zonder waarheden te claimen. Dat Deleuze door velen zo lang uit het vakgebied van de Film Studies is geweerd, laat zien dat velen dit niet begrepen en hem verkeerd interpreteerden. Als we kijken naar de opvatting van Deleuze over de vraag wat filosofie precies inhoudt zien we al dat het onterecht is om aan te nemen dat hij zulke grote intenties heeft gehad.
Philosophy itself, in Deleuze’s view, has no higher calling than this, the identification of the intolerable. I would go as far as to say that for Deleuz philosophy exists for no other purpose, as is patent in his interest – most directly articulated in Anti-Oedipus – in the matter of voluntary servitude, the apparently inexplicable willingness on the part of many to put up with and indeed tolerate the intolerable. (Buchanan 2008: p. 8)
Filosofie moet dan verklaren waarom de mens zich schikt naar een bepaald beeld dat van hen verwacht wordt. Het ontwijken van de geschiedenis komt er dan volgens mij uit voort dat Deleuze gelooft dat geschiedenis vanuit het heden wordt geschreven, wordt geschreven door de machthebbers.Het is slechts een van de middelen die kan worden ingezet om het subject te laten schikken in zijn ‘voluntary servitude’.
“History progresses not by negation and the negation of negation, but by deciding problems and affirming differences. It is no less bloody and cruel as a result. Only the shadows of history live by negation“. (Deleuze 1997: p. 268)
9
Vanuit het heden kan door de machthebbers de geschiedenis worden geschreven als een ‘voorbeeld’ voor het heden. Door bijvoorbeeld te laten zien hoe heldhaftig personen uit het verleden zijn geweest, laat men zien wat er van de huidige generatie wordt verwacht. Ik wil dus stellen dat mijn inziens geschiedenis wel een belangrijk onderwerp is in het werk van Deleuze, echter voor hem word geschiedenis grotendeels uit het heden geschreven. De ‘echte’ geschiedenis, dat wat zich echt heeft voorgedaan, is veel te gecompliceerd om expliciet te benoemen. Het bestaat, maar kan niet worden genoemd. Men kan alleen kijken hoe de geschiedenis door subjecten uit het heden wordt gebruikt voor hun eigen doeleinden. Volgens mij is Deleuze dus juist zeer bruikbaar om wat te zeggen over de manier waarop geschiedenis naar voren komt in culturele werken, omdat Deleuze het begrip ‘geschiedenis’ ziet in al zijn complexiteit en ongrijpbaarheid. Het is niet voor niets dat in zijn boeken over cinema het belangrijkste thema ‘tijd’ is. Hier zal ik later nog uitgebreider op terugkomen, maar ik hoop dat ik duidelijk gemaakt heb hoe deze focus vanuit Deleuze zijn andere werk verklaard kan worden.
1.2 Deleuze & Film Studies: The Brain is the Screen
In the Movement-Image (Deleuze, 1986) en The Time-image (Deleuze, 1989) heeft Deleuze twee vormen van cinema beschreven. Hij noemt deze twee typen van cinema de time-image en de movement-image. Tussen deze twee vormen van cinema huist de hybride film. In paragraaf 1.4 zal ik uitgebreid ingaan op wat deze concepten inhouden, maar eerst wil ik in deze paragraaf ingaan op hoe Deleuze denkt over de cinema in zijn geheel, over de cinema als fenomeen. Deleuze’s ideeën, ondanks dat ze pas lang na het schrijven werden omarmd, en dan ook nog door een selecte groep filmwetenschappers, zijn mijn inziens revolutionair te noemen. Dit omdat de Deleuziaanse theorie weg stapt van het idee van representatie en de dominantie van het oog als belangrijkste instrument voor de filmanalyse. Volgens Deleuze is het brein zelf het belangrijkste projectiescherm van de cinema. Pisters stelt:
‘Leaving the “safe” territory of representation therefore entails the adventure of multiplicities and new thoughts, affects and percepts. It also entails leaving behind the model of the eye, which traditionally has been the most important model for perceiving, conceiving, imagining, and judging representation and difference (“I see,” “I think”, “I imagine,” “I judge,” all through the noble sense of sight, which presupposes an “I” that 10
transcends experience) for a model of the brain. In Deleuze’s immanent conception of images, the brain itself functions as a screen. It is here that we make assemblages and rhizomatic connections. “The Brain is the screen,” says Deleuze.’ (Pisters 2003: p. 7)
De verschuiving van het oog naar het brein betekent ook dat de auteur een hoop invloed verliest aan het subject en aan het onbewuste collectieve bewustzijn. De betekenis is niet inherent aan de film zelf, maar kan pas bestaan wanneer de film als het ware op het brein van het subject word geprojecteerd. Ook heeft de auteur een groot gedeelte van bekenisvorming in zijn werk niet in de hand. Het brein bestaat in een onderling verband met de breinen van andere personen. Een film is dus iets wat ontstaat uit het contact en de wisselwerking tussen een hoop subjecten. Het is door dit concept van het ontstaan van betekenis binnen de cinema dat ik Deleuze geschikt heb geacht voor de analyse van mijn films, die allemaal over de nationale identiteit van ‘de Nederlander’ handelen. Met behulp van Deleuze kan ik weg gaan van het idee dat de films enkel en alleen bewuste geplaatste betekenis construeren. Er kan ook sprake zijn van een laag in de film die er onbewust in terechtkomen, ideeën die zo vanzelfsprekend zijn dat de filmmaker er niet bewust over nadenkt. De betekenis ontstaat in een immens complex web van interpersoonlijke relaties. Ideeën over cultuur en identiteit kunnen zo ‘normaal’ zijn, dat zij pas bij een close reading op kunnen vallen. Ook deze constructies van betekenis wil ik uit de door mij gekozen films halen. Hoewel Deleuze vaak een postmodernist of een post-structuralist is genoemd, ziet hij zichzelf het liefst als een vitalist. Vitalisme kan gezien worden als het filosofische idee dat het leven niet alleen in mechanisme termen verklaard kan worden. Men gelooft ook in energie, of in andere bewoordingen: de ziel. Deze ‘energie’, of ‘ziel’ komt ook vaak naar voren wanneer mensen spreken over de identiteit van een volk. Deleuze gelooft in iets wat het menselijke lichaam ontstijgt. Dit valt te rijmen met zijn concept van het actuele en het virtuele, waarop ik later in meer detail op in zal gaan. Wat Deleuze zelf zegt over zijn band met het vitalisme:
‘Here’s a profound link between signs, life, and vitalism: the power of nonorganic life that can be found in a line that’s drawn, a line of writing, a line of music. It’s organisms that die, not life. Any work of art points a way through for life, finds a way through the cracks. Everything I’ve written is vitalistic, at least I hope it is.’ (Deleuze 1997: p. 143)
11
Veel van zijn ideeën over de wereld als zijnde zelf een cinema, heeft Deleuze gebaseerd op het werk van Bergson, die sprak van de meta-cinema. Bergons stelde in 1907 al dat de cinema net zo werkt als het intellectuele brein. Het deconstrueert de complexe realiteit tot fragmentarische elementen.(Totaro 2001) Zo wordt het overzichtelijk en inzichtelijk gemaakt. Bergson beschreef de cinema voor het eerst als bestaande uit moving ‘images’. De cinema bestaat uit verschillende images, afbeeldingen van de complexe realiteit, in overzichtelijke vorm gegoten. We plaatsen ons buiten de innerlijke wereld om deze van buiten artificieel opnieuw te construeren en zo inzichtelijk te maken. De manier waarop onze normale kennis functioneert, is dus volgens Bergson (en Deleuze) hetzelfde als de manier waarop de cinema functioneert. De cinema is een verlengstuk, een middel om van buiten onze innerlijke kennis te verwerken en begrijpen, the brain is the screen. Nu ik duidelijk heb gemaakt hoe Deleuze de werking van de cinema beschouwt, wil ik verder gaan met zijn concepten over het begrip tijd, en de samenhang hiervan met de cinema als fenomeen. 1.3. Deleuze & Tijd. The Crystal of Time en The Body without Organs
In zijn denken over tijd baseert Deleuze veel op het werk van Immanuel Kant, het idee dat er binnen de tijd tegelijkertijd sprake is van twee ‘I’ is er een die veel terugkomt in het werk van Deleuze:
‘For Kant, it is a question of the form of the form of time in general, which distinguises between the act of the I and the ego to which the act is attributed...Thus time moves into the subject, in order to distinguish the ego from the I in it... It is in this sense that time as immutable form, which could no longer be defined by simple succesion, appeared as the form of interiority (inner sense) whilst space, which could no longer be defined by coexistence, appeared for its part as the form of interiority. ‘Form of interiority’ means not only that time is internal to us, but that our interiority constantly divides us from ourselves, splits us in two.’ (Deleuze 1984: p. 9)
Deleuze ziet in Kant de ontdekker van het schizofrene subject, degene die tegelijkertijd ‘denkt’ en ‘is’. Wat Deleuze en Kant hiermee bedoelen is dat het subject tegelijkertijd een subject is dat bestaat en handelt, maar ook een subject dat bewust en onbewust zijn handelen en zijn baseert op zijn gedachten. Tijd is hier dus niet de opeenvolging van
12
‘momenten’, maar tijd hangt samen met verleden en heden. Wat er gebeurt in het heden, komt voort uit de tijd van het verleden en het heden. Deze twee delen, ‘het bewuste’ en het ‘onbewuste’ wil ik met betrekking tot nationale identiteit ook uit de films halen in mijn close readings. Deleuze’s visie op tijd is er dus een die niet overeenkomstig is met het dominante idee dat er maar één ‘nu’ is, en maar één verleden. Er zijn twee parallele tijdsbogen. Een éénlijnige representatie van tijd is een menselijke constructie. Ons bestaan wordt gedupliceerd met een virtueel bestaan. Ons bestaan is dus tegelijk actueel en virtueel. Alleen het heden is actueel (maar the virtual is hierdoor niet minder ‘echt’) Het is slechts op bepaalde punten dat het subject zich bewust word van de parallele universa waar hij in bestaat. Het is op deze momenten van besef dat volgens Deleuze betekenis wordt geconstrueerd. Het is dit punt waarop de twee tijdslagen zich splitsen dat Deleuze de ‘crystal of time’ noemt. David Martin-Jones zegt hier over:
‘The point at which time splits Deleuze terms the ‘crystal of time’. (Deleuze 1989: p. 6892) It is the the crystal that is glimpsed in the time-image. Here anyone gaining intuition of their doubled self as it splits in time will be aware of their becoming-other much as one would who compares themselves to an actor playing a part. In this way the binaries which are usually upheld by the subordination of time to movement (such as inside/outside, and self/other are disrupted by the virtual whole of time. In the crystal we glimpse time splitting. Therefore we become aware that the subject is at once both inside and outside, self and other, virtual and actual, recollection and perception and indeed, past and present.’ (Martin Jones 2008: p. 30)
Het is op dit punt waar alle normale verdelingen van het actuele bestaan doorzichtig worden. Als het subject een blik krijgt in de ‘crystal of time’ ziet hij zichzelf tegelijkertijd als subject binnen zijn ‘actuele’ leefwereld en het tweede ‘virtuele’ universum. Op deze momenten wordt een normale notie van tijd ontoereikend, het subject ziet zichzelf in een overkoepelend virtueel geheel van tijd. Hij ziet de constructie van ‘menselijke’ tijd. Het is in deze momenten dat men een blik krijgt in beide werelden, dat het verschil tussen de twee zichtbaar wordt en er betekenis geconstrueerd kan worden. Het is op dit moment dat het subject zich bewust word van de achterliggende, ‘onbewuste’ beweegredenen van veel van zijn handelen. Het actuele en het virtuele moeten echter niet als elkaar tegengestelden worden gezien. Zoals Pisters stelt: 13
‘As Deleuze has argued, the distinction between virtual and actual offers a more adequate way to think in images. Virtual and actual are not opposed to each other; both are “real”, but only the actual is in the (physical) present.’ (Pisters 2003: p. 2)
Dit houdt voor mijn analyse in, dat ik binnen mijn onderzoeksobjecten op zoek moet gaan naar scènes of fragmenten waarin de crystal of time zichtbaar wordt. Ik moet dan kijken wat voor betekenis er op die momenten geconstrueerd worden, wat voor ideeën er naar voren komen over het onderwerp van nationale identiteit waar ik de films op onderzoek. Maar zoals later zal blijken uit mijn analyses zijn dit zeker niet de enige momenten waarop ik met behulp van Deleuze betekenis uit de films wil halen. Deze momenten zijn echter wel van groot belang. Met betrekking tot het geheugen onderscheidt Deleuze in zijn boek Cinema 1: The Movement-Image (Deleuze 1986) twee verschillende manieren van herinnering. Deze zal ik (vrij vertaald) gewoonte en aandachtige herinnering noemen. Bij gewoonte ontaardt de herinnering in actie. Het is eigenlijk een re-actie. Je hersenen reageren op een prikkel uit de omgeving, waarna het brein door middel van een herinnering besluit tot actie over te gaan. Tussen de prikkel en de actie zit slechts een korte tijdsspanne, het subject is zich amper bewust van het feit dat hij nagedacht heeft, voordat hij overgaat tot zijn reactie. Onder gewoonte kan echter ook het uit het hoofd opdreunen van een ingestudeerde tekst gerekend worden. Ondanks dat de woorden die geuit worden an sich wel waarde hebben, is het voor de uitspreker op dat moment slechts een aaneengeschakelde rij van woorden die verder geen onderling verband kennen. Als we kijken naar de andere vorm van herinnering, vrij vertaald naar Deleuze: aandachtige herinnering, zien we dat hier een actief subject nodig is:
‘On the other hand, and in contrast to habit, attentive recollection is the return, or rather the becoming actual, of the past (which exists as a stored, virtual memory-image) when it encounters a corresponding image in the present. Attentive recollection is the emergence of memories of the past within the interval between perception and action’ (Martin-Jones 2008, p. 48)
Wat hier gebeurt in tegenstelling tot gewoonte is dat het subject hier actief het verleden terughaalt voordat hij zijn actie bepaalt. De interval tussen prikkel en actie is langer en het subject wordt zich even bewust van het virtuele geheel van tijd, dit omdat hij de 14
corresponderende gebeurtenis koppelt aan gebeurtenissen uit het verleden, waardoor hij beseft dat alles samenhangt en de tijd geen rechte lijn tot het heden is. Het is vooral in deze reactie dat ik opzoek wil gaan naar betekenis rondom de constructie van nationale identiteit. Hoe passen de personages dit bewust toe in hun handelen en hoe komt dit? Het is een veel complexere confrontatie met het verleden dan in het geval van gewoonte, daarom is het voor mijn close readings zeer relevant om hier naar te kijken. Aandachtige herinnering is binnen een Deleuziaanse filmanalyse vooral interessant omdat het, net als met een blik in de ‘crystal of time’, het subject bewust maakt van het bestaan van twee werkelijkheden, ook al is het maar zeer vluchtig. Met subject bedoel ik hier zowel de protagonist als de kijker. Een van deze gebeurtenissen kan binnen de story plaatsvinden bij de protagonist bij de film, maar het kan ook enkel bij de kijker plaatsvinden. Waar ik naar zal zoeken binnen mijn analyse zijn de momenten waarop de film bij de kijker door een van de concepten die ik eerder heb besproken bewustwording over deze parallelle werelden zal losmaken. Een ander belangrijk Deleuziaans concept is de Body Without Organs. Deleuze introduceerde dit begrip voor het eerst in zijn werk ‘The Logic of Sense’ (Deleuze 1990) Maar pas tijdens zijn collaboratie met Guittari zou hij het uitwerken tot een belangrijk concept. Over het concept zeggen zij in Anti Oedipus:
‘The body without organs is an egg: it is crisscrossed with axes and thresholds, with latitudes and longitudes and geodesic lines, traversed by gradients marking the transitions and the becornings, the destinations of the subject developing along these particular vectors.’ (Deleuze en Guitarri 2004: p. 23)
Elk ‘actueel’ lichaam heeft volgens Deleuze en Guitarri gewoontes, bewegingen, affecties enzovoort. Maar er is ook een virtuele dimensie aan het lichaam. Hier is het lichaam geen object. Een ‘body without organs’ is dan het virtuele lichaam, waarbij het lichaam als een aaneenschakeling van gewoontes en vlees en bloed niet bestaat. Om een ‘body without organs’ te bewerkstelligen, moet men dus uit de gewoontes treden en het virtuele lichaam aanspreken. Het bereiken hiervan wordt door Deleuze ‘becoming’ genoemd. Deze becoming speelt zich vooral af door contact met andere lichamen. Deze lichamen zijn niet alleen menselijke lichamen, maar kunnen ook bijvoorbeeld kunstwerken zijn. Deleuze stelt dat the body without organs te vergelijken is met een ei: hiermee doelt hij op het ontbreken van rechte lijnen. Het virtuele lichaam zit niet vast aan de rechte lijnen waar het actuele lichaam wel aan onderhevig is. Als je het virtuele lichaam zou uittekenen, zou het volgens 15
Deleuze en Guitarri dus ei-vormig zijn. Deleuze ziet het als een menselijk streven om zo dicht mogelijk bij het totale besef van de virtuele dimensie te komen. Kunstwerken die functioneren als een body without organs zijn in zijn ogen dan ook betere werken dan degenen die enkel in de actuele dimensie bestaan. The Body-without-Organs wil ik onderzoeken omdat het in dit concept is dat het subject een volledig inzicht krijgt in de virtuele dimensie, en dus ook op de manier waarop zijn gevoel van identiteit is gebaseerd. Hieruit kan hij dus ook zijn volledige handelen begrijpen, en veranderen. 1.4 Tijd en Cinema
Zoals ik al eerder heb gesteld is tijd de belangrijkste factor in Deleuze’s werken over cinema. Hij heeft in zijn analyses en thematiek geprobeerd zich te distantiëren van het narratief als het belangrijkste element van de film. Hij wilde een meer algemene, onbewuste betekenis extraheren uit de werken die hij onderzocht. Het narratief was subjectief geconstrueerd en de ware betekenis die in de film was moest gezocht worden buiten het narratief, een kunstwerk is veel te gecompliceerd om tot een actiereactie constructie te versimpelen. Deleuze maakt een onderscheid tussen twee vormen van cinema, die beiden andere connotaties hebben en andere structuren kennen. Het is hem vaak verweten dat hij een elitaire blik had op het fenomeen cinema, omdat deze twee vormen overeenkwamen met wat toen als ‘lage’ en als ‘hoge’ cinema werd gezien. De ‘lage’ cinema was de Hollywood cinema en de ‘hoge’ cinema de Europese art-cinema. De laatste bestond vooral uit films die werden gewaardeerd en omarmd door het filmblad Cahiers du Cinema. Men vond dat hij in zijn verdeling de Hollywood cinema al meteen als minderwaardig bestempelde, terwijl hij de andere vorm als ware kunst zag.
‘Cinema produces a spiritual automaton that is the one universal ‘effect of the medium Deleuze allows. Spinoza calls this anonymous something, this ‘it’, that thinks in it us the soul. When it is working well, when it is good, that spiritual automaton has a liberating effect on our subjectivity; but when it isn’t working well, when it is bad, then that spiritual automaton tends to be enslaving. If the spiritual automaton is an awareness of the power to think, then liberation means an increase in the power to think’ (Buchanan 2008: p. 11)
16
De ene vorm van cinema ‘enslaving’ noemen en het andere bevrijdend is een grote tegenstelling die in de hedendaagse filmwetenschap niet zo snel meer gemaakt zou worden. Ik wil in mijn onderzoek de twee vormen van cinema die Deleuze onderscheidt, de timeimage en de movement-image gebruiken op een manier waarbij er geen sprake is van een waardeoordeel. De twee image’s zijn voor mij slechts werktuigen om onbewuste sentimenten en verlangens uit de films te halen. Ik zal bij mijn close-readings wel moeten bepalen waar de film het beste in past, om zo de theorie van Deleuze te kunnen toepassen op de desbetreffende film. Ik wil hierom even stilstaan bij deze twee vormen van cinema en wat hen onderscheidt. De movement-image heeft de meeste overeenkomsten met de klassieke, dominante, westerse cinema. Dus niet alleen de klassieke Hollywood cinema, maar ook het gros van de klassieke Europese cinema. De movement-image wordt ook wel een action-image genoemd, omdat de editing er één van actie-reactie is. Er wordt vrijwel alleen gebruik gemaakt van continuiteits-editing.
‘The causal movement of the protagonist – from the perception of their surroundings, to an action based upon this perception – is used as a means of indirectly expressing time’s passing. The protagonist is able, by acting upon what he or she sees, to directly influence his or her situation. Thus for Deleuze, action-images are most commonly characterized by a movement from an initial situation, through an action (or scenes of actions) to a changed situation. (Martin-Jones 2008: p. 20)
Binnen de movement-image draait het dus om het personage, hij reageert op situaties en door zijn acties komen er veranderingen in de situatie waarin hij zich bevind. Dit zijn dus subject-gedreven films, waarbinnen de protagonist veel macht heeft. Zijn wereld is beïnvloedbaar. De fysieke acties van de protagonist behelzen de logische links tussen de scènes in de film. Tijd verschijnt nooit direct, alleen cruciale momenten in het leven van de protagonist krijgen we te zien. Deleuze’s term behelst volgens hem zelf alle cinema’s die een ‘image of thought’ construeren. Binnen de cinema wordt het subject het middelpunt van de wereld van de film, prikkels van buiten creëren gedachten bij het subject, hierna handelt hij en verandert de exterior world. Deleuze maakt het onderscheid tussen drie soorten movement-images: perception-, affection-, en action-images. Perception images focussen zich op wat wordt gezien, affection-images op wat wordt gevoeld en action images focussen zich op de duur van de 17
actie. De actie zelf kan een initiële situatie veranderen. De drie hangen samen met, in dezelfde volgorde als voorgaande opsomming: long shots, de close-up en medium shots. De time-image is wat Deleuze ziet als de moderne film. Dit moet vooral gezien worden vanuit de tijd waarin hij zijn werken over de cinema schreef, in deze tijd werd in de Europese art-cinema voor het eerst geëxperimenteerd met andere vormen van tijd dan de constructies die in de klassieke cinema gebruikelijk waren.
‘…the time-image provides a direct image of time. We see the passing of time in itself, without the mediating influence of the protagonist’s body. Moreover, this ‘modern’ image conceives of time not as straight line but as a virtual and expanding whole. In the timeimage, then, Deleuze saw a shift in the image of thought. Beyond the individualist ethos exemplified by the action-image (in which the individual’s ability to alter his or her situation was beyond doubt), in the time-image the individual no longer has the power to influence his or her situation.’ (Deleuze 1997a: p. 129)
Logischerwijs wordt binnen een cinema waar de protagonist niets meer te zeggen heeft over zijn lot het narratief op een geheel andere manier geconstrueerd. Het subject is een weerloos ‘slachtoffer’ in het complexe web van gebeurtenissen waarin hij zich ongevraagd bevindt. De actiereactie structuur wordt doorbroken. De protagonist beweegt zich door het virtuele geheel van tijd, waarin heden en verleden elkaar soms kunnen overlappen. De personages observeren de tijd die passeert wel, maar zijn niet in staat deze te beïnvloeden of te veranderen. Er is geen continuïteit, er is slechts het virtuele geheel. Ik heb in dit hoofdstuk kort de Deleuziaanse concepten willen beschrijven die het belangrijkst zijn voor mijn close readings. Ik zal deze concepten binnen deze close readings concreter toepassen dan ik nu heb gedaan, maar ik vond het belangrijk eerst de concepten te beschrijven. Ook wilde ik vooraf mijn interpretatie van de concepten geven om zo een duidelijke inleiding te geven in de manier waarop ik de concepten wil toepassen. Ik wil nu in hoofdstuk twee dieper ingaan op het concept ‘identiteit’ en vooral ‘nationale identiteit’ en de verschillende dimensies hiervan. Uiteraard zal ik ook proberen een Deleuziaanse visie te geven op het concept, alvorens ik overga naar de close readings.
18
2. Identiteit
"A concept is a brick. It can be used to build a courthouse of reason. Or it can be thrown through the window" (Deleuze en Guitarri 2004b: p. xiii)
Zoals Deleuze hier al stelt, kan elk concept ten goede gebruikt worden, maar ook worden misbruikt. Dit is ook het geval met het begrip nationale identiteit, in dit hoofdstuk wil ik laten zien wat het concept inhoudt en waarom ik het wil onderzoeken in mijn films. 2.1 Wat is ‘nationale’ identiteit?
Omdat in de films die ik wil analyseren nationale identiteit, in combinatie met historie en tijd, het belangrijkste element is, wil ik dieper ingaan op deze term. Mede omdat de term er één is die niet altijd op dezelfde manier wordt gedefinieerd of benaderd. Ik wil beginnen met het geven van een algemene beschrijving van het concept nationale identiteit. Hierna wil ik aangeven wat de visie van Deleuze er op is, en vervolgens wil ik laten zie hoe identiteit in de cinema wordt geconstrueerd. Als ik het over identiteit heb (tenzij ik specifiek dit erbij vermeld) heb ik het over ‘nationale’ identiteit. Dit is de dimensie van de term die voor mijn onderzoek van belang is. In de meeste gevallen, wanneer er een discussie over nationale identiteit plaatsvindt, is er geen sprake van een duidelijke definiëring van de term. Ik wil dan ook, voordat ik dieper inga op deze nationale identiteit, de definitie die ik gebruikt heb binnen mijn onderzoek, laten zien. De definitie die ik hanteer is afkomstig uit het werk van Montserrat Guibernau.
‘National identity is a collective sentiment based upon the belief of belonging to the same nation and of sharing most of the attributes that make it distinct from other nations. National identity is a modern phenomenon of a fluid and dynamic nature’ (Guiberneau 2008: p. 11) Guibernau onderscheidt 5 elementen die moeten bestaan om een gevoel van nationale identiteit te vormen: Een gedeeld bestuur en territorium, het recht om zichzelf te besturen, een gedeelde historie, een gedeelde cultuur, en een psychologisch effect: bewustwording van het behoren tot een natie (Guiberneau 2008) . Om het begrip volledig te begrijpen moet ik ook een definitie van het begrip ‘natie’ geven.
19
“a named human population sharing an historic territory, common myths and historical memories, a mass, public culture, a common economy and common legal rights and duties for all members.” (Smith 1991: p.14)
Nationaliteit is dus een dynamische term, het is vormbaar en kan veranderen. Niet iedereen vult de term op dezelfde manier in. De manier waarop mensen binnen een gemeenschap hun nationale identiteit construeren kan van tijd tot tijd en van plaats tot plaats verschillen. We moeten dus uitkijken dat we de term niet vastzetten maar beseffen dat hij op elk moment in een andere context gebruikt kan worden. Deze definiëring is een objectieve definiëring, hij geeft geen oordeel over de waarde van het sentiment van de nationale identiteit. Later in dit hoofdstuk zal ik ingaan op de gedachten van Deleuze over het verschijnsel nationale identiteit en we zullen zien dat zijn blik hier op, van uit zijn andere werk, logischerwijs een subjectievere is. Maar voordat ik hier op inga wil ik verder ingaan op het werk van Guibernau over nationale identiteit. Guibernau onderscheidt vele dimensies van de term, er zijn er twee die waar ik even bij stil wil staan, te weten; de psychologische en de historische dimensie. De psychologische dimensie is relevant, omdat ik binnen de films die ik ga analyseren wil kijken of er een gemeenschapsdenken in naar voren komt die bestaat binnen de samenleving waarin de films zijn gemaakt. De psychologische dimensie is verschillend van een meer vaste, concrete definitie van nationale identiteit, omdat het zich afspeelt op een onbewuster vlak. Een voorbeeld van de meer ‘vaste’ variant is wanneer gesteld word: ‘de Nederlandse taal is een deel van de Nederlandse nationale identiteit.’. Deze uitspraak kan iedereen beamen, en dit onderdeel van de nationale identiteit, de Nederlandse taal, is op enkele uitzonderingen na voor iedereen vrijwel hetzelfde. De psychologische constructie van nationale identiteit echter, is een veel abstractere, meer individualistische notie van het begrip. Deze dimensie handelt over de verbondenheid die iemand voelt met zijn land. Deze verbondenheid kan veranderlijk zijn, in tijden van crisis of juist van nationale vreugde kan men zich meer verbonden voelen met zijn land dan op andere momenten. Een andere belangrijke dimensie van een nationale identiteit is de historische dimensie. Hoewel wij vrijwel niets gemeen hebben met de mensen die eeuwen geleden leefden in het gebied wat wij nu Nederland noemen, wordt er toch vaak een verbondenheid met hen gesuggereerd. De constructie van een geschiedenis van een natie is er een die vaak zeer selectief en incompleet is. 20
‘The selective use of history provides members of a nation with a collective memory filled with with transcendental moments in the life of the community – events and experiences that allow people to increase their self-esteem by feelings as do members of a community which has proved capable of great things, and which might be ready to become once again a beacon to the world… It is through identification with our ancestors that we rejoice in their victories and feel for their suffering and humiliations through history.’ (Guiberneau 2008: p. 20)
Het is dan deze selectieve manier van het weergeven van historie die voor een groot deel bijdraagt aan het psychologische gevoel van verbondenheid dat binnen een samenleving kan ontstaan. Nationale identiteit en politiek vallen dan ook logischerwijs op veel punten samen. Politieke steun kan verkregen worden door een groot, positief gevoel van nationale identiteit onder de bevolking. Ik wil nu kijken naar wat Deleuze zegt over het concept. 2.2 Een Deleuziaanse kijk op nationale identiteit.
De kijk die Deleuze heeft op het concept nationale identiteit valt goed te plaatsen binnen het kader van zijn gehele werk. Het idee dat het dominante beeld van kennis een beperkende is die de werkelijkheid in verre niet benaderd. In dit dominante beeld moet er altijd een tegenstelling, een vergelijking bestaan om iets te kunnen zeggen over een bepaald onderwerp of element. Goed of slecht, jong of oud etc. Deleuze en Guitarri staan voor een meer open en diverse manier van denken die ze benoemen met de term rhizomatics:
‘...the type of grassroots thinking that does not acknowledge hierarchies, beginnings and endings, or segmental and oppositional divisions.’ (Pisters 2003: p. 6)
Uit dit idee van grassroots-thinking trek ik de conclusie dat voor Deleuze nationale identiteit alleen iets kan zijn wat bestaat uit vele facetten, iets wat niet éénlijnig is. Als we naar nationale identiteit kijken op een rhizomatische manier moeten we dus vaststellen dat er niet iets kan bestaan als ‘de’ nationale identiteit van een land. De identiteit is veelzijdig, onderbroken en vaak ongestructureerd. In het werk van Deleuze zelf ligt de focus in zijn onderzoek vooral op de Europese ‘new wave’ films van de jaren ’50 en ’60. Deze films
21
speelden in vele gevallen met onderbroken narratieven, zich profilerend als tegenhanger van de dominante cinema. Vooral de Franse Nouvelle Vague behoorde tot het interessegebied, waarop zijn werk over cinema grotendeels gebaseerd is. 2 In mijn onderzoek wil ik juist trachten de Deleuziaanse concepten toe te passen op films die niet zo duidelijk in deze traditie liggen, omdat ik wil laten zien dat het werk van Deleuze ook relevant is voor onderzoek naar moderne en mainstream-cinema.Ik wil films met meer klassieke narratieven en tijdsindelingen onderzoeken, want ik ben van mening dat ook deze zeer goed te analyseren zijn aan de hand van Deleuze. Deleuze heeft in zijn werk op het gebied van de culturele analyse gewag gemaakt van twee ‘planes’. Hij noemt deze de ‘plane of immanence’ en de ‘plane of composition’. Catherine Lord beschrijft het als volgt:
“…the first plane belongs to the work of philosophers, the second to artists. The first enables the development of concepts, the second makes the ‘aesthetic’, or what is the ‘work of sensation’. (Deleuze en Guitarri 1994a: p.192-193) Both planes are always already there, extending into the future. The plane of immance is a site of chaos which becomes structured through concepts, for ‘the plane is all that holds them together’. (Deleuze en Guitarri 1994: p.34) The plane of composition composes flux into blocks of sensation. When percepts and aesthetic figures are constructed from the artist’s material, this latter plane is in action. Just as concepts produce structures from the plane of immanence, artworks crystalise through the plane of composition. (Lord 2001: p. 43)
Op beide planes wordt dus uit chaos betekenis geconstrueerd. Uit de plane of composition wordt door de artiest betekenis geconstrueerd, dit uit zich in het kunstwerk. Bij de culturele analyse wordt uit de oneindige chaos van betekenissen die uit een kunstwerk gehaald kunnen worden, door middel van een analyse, concrete betekenis geconstrueerd. Het is de manier waarop we als subject betekenis uit chaos halen. Ditzelfde geldt voor het concept van de nationale identiteit. Uit de chaos (de plane of immance) van de concepten van een ‘land’, ‘een volk’, een ‘nationale identiteit’ wordt (vaak vanuit de politiek) een concrete schets van wat deze identiteit inhoudt gegeven. Dit is de schets die voor de machthebbers wenselijk is. Het is de schets die hen in een positief daglicht stelt en het volk aan hen bindt.
2
Filmstijl die in Frankrijk ontstond aan het begin van de 60-er/ eind 50-er jaren. De filmmakers wilden met hun stijl afstand doen van de Hollywood-stijl. Ze doorbraken onder andere de vierde muur en de continuiteit van de film in de montage.
22
In vele totalitaire regimes zien we dat de machthebbers trachten de kunst te vormen en te beheersen. Het is de taak van de kunstenaar om deze concrete constructie, gekregen van bovenaf, te deconstrueren. Het is dan in het kunstwerk dat we iets zinnigs kunnen zeggen over het concept van de nationale identiteit. Niet over het ‘concept’ zelf. Maar over de keuzes die door het subject op beide ‘planes’ worden gemaakt. Waarom wordt een bepaalde nationale identiteit vanuit de politiek geconstrueerd, en waarom maakt de kunstenaar de keuze om het op deze manier te deconstrueren (of om dit juist na te laten!). Ook moeten we kijken naar in hoeverre bepaalde constructies bewust door de kunstenaar zijn gemaakt. Ondanks dat er dus in Deleuziaanse begrippen geen nationale identiteit kan bestaan, kunnen we wel wat zeggen over de keuzes die subjecten maken in de constructie en de deconstructie van het begrip nationale identiteit. Dit is dan ook wat ik wil onderzoeken in mijn analyses. Wat zeggen de films over de constructie van het begrip nationale identiteit in de maatschappij ten tijde van het maken van de film. Staat de film achter het idee of probeert hij het te deconstrueren? Ik wil verder ingaan op de invloed van machtstructuren en geheugen op de identiteitsconstructie binnen de maatschappij en de kunst. Voordat ik naar de close-readings ga wil ik dieper ingaan op de manieren waarop, macht, politiek en het menselijk geheugen samenhangen met het concept nationale identiteit en welke betekenissen hieruit geconstrueerd kunnen worden. 2.3 Identiteit, Politiek en Geheugen
Patton zegt over Deleuzes visie op macht:
“He argued that power is not localised in the State but diffused throughout the social field; that power is not the property of a class nor does it operate only by violent or ideological means; that there is no economic essence of power but only purely functional relations involving the dominated and the dominating” (Patton 2000: p. 56)
Voor Deleuze zijn sociale structuren binnen de maatschappij verweven. Ze beinvloeden elkaar en zijn van elkaar afhankelijk. Identiteit dient onder andere de functie om de hiërarchische structuren binnen een samenleving in stand te houden. Politiek is dan slechts een verlengde van de sociale verdeling van de samenleving. De politiek bepaalt niet hoe de
23
samenleving er uit ziet, de samenleving bepaalt hoe de politiek er uit ziet. Vanuit de politiek worden, soms bewust en soms onbewust, visies op de nationale identiteit gevoed, veranderd, of ter discussie gesteld. Pisters vat Deleuze’s visie op de verschillende lijnen van invloed op het subject samen, de eerste van drie groepen die zij onderscheidt is de segmental line.
‘Each group or individual consists of several political lines: first, the hard or segmental line, which frames the individual into social groups, family structures, classes, sex and gender, and professional structures. Everybody must deal with this molar line… I take this line mostly as extracinematc: these are the political, historical, sociologic, economic segments that are virtually present in the different film universes. This is the territorializing line of the vertical line of the assemblage’ (Pisters 2003: p. 58)
Deze eerste lijn bestaat uit alle maatschappelijke en sociale lijnen waarbinnen je geboren en gevormd wordt. Het is de maatschappij waarbinnen je lééft. Deze lijn wordt binnen de cineastische wereld vrijwel nooit expliciet benadrukt. In de meeste films die in de moderne tijd spelen schemert de maatschappij in bepaalde elementen wel in de film door, maar er wordt binnen de film niet speciaal aandacht aan besteedt. Anders is dit bij historische films, omdat deze zich in een ander tijdsframe afspelen dan waarbinnen de film gemaakt is. De makers van de film proberen een tijdsbeeld te schetsen, maar dit gebeurt onvermijdelijk vanuit de segmentale lijn van het ‘nu’. Een film kan een tijdsbeeld proberen na te bootsen, maar kan nooit dat tijdsbeeld kopiëren. Dit door veranderde gewoontes, machtsstructuren en gewoontes. Het is hier op het kruispunt van de twee tijden (het tijdsperk waarin de film gemaakt is en de tijd die het probeert na te bootsen) dat er conflicten kunnen ontstaan. Hierdoor kan het tijdsbeeld van de tijd waarin een kunstwerk gemaakt is doorschemeren in de historische representatie.
‘The second line that Deleuze and Guitarri distinguish is the molecular line, the line where small changes (within the individual or within the group) take place, the line where resistance or deferral takes place but still remains within the segmental law and order.’ (Pisters 2003: p. 58)
Waar de eerste lijn vooral extracinematisch is, is deze lijn juist onderdeel van het narratief van de film. De protagonist verandert de status quo, maar doet dit binnen de bestaande 24
normen en waarden. De dominante ideologie van de tijd wordt opgerekt, maar niet veranderd. Het is op deze lijn dat door de regisseur vaak bewust commentaar op een maatschappij wordt geconstrueerd, maar hij doet dit binnen de regels, omdat zijn werk door de dominante cultuur anders niet geaccepteerd zou worden. Deleuze benoemd ook nog een derde lijn:
‘..which is the nomad line or line of flight, the line that draws one into new unknown domains and constitutes a real break with the segmental line. It is this line that has the most direct consequenses for the flesh, and it is also the most dangerous line (in all films, the characters run great risks in following their line of flight, even though this line may be inspired by a striving to persist.’ (Pisters 2003: p. 59)
Het is dus bij het volgen van de line of flight dat het subject het meeste gevaar loopt, vooral fysiek. Het uitbreken uit de sociale codes van de dominante ideologie brengt het personage in een positie waarin hij veel vijanden kan maken. De hegemonie wordt hier door de protagonist ter discussie gesteld en de elite van de hegemonie zal hier op reageren door te proberen de protagonist te beletten dit te doen. De derde lijn die Deleuze onderscheidt is de deterritorialiserende lijn. Waar de eerste lijn de territorialiserende lijn is die bestaande structuren verstevigt, probeert de derde lijn deze structuren af te breken. Hij neemt de elementen van de harde, segmentale lijn (het is vrijwel onmogelijk totaal buiten deze lijn te blijven) en ge- of misbruikt deze om deze lijn af te breken. Binnen mijn onderzoek kan dit ook betekenen dat een personage ingaat tegen de bestaande ideen over zijn nationale identiteit en hoe deze geconstrueerd zou moeten zijn. Hoewel ik deze lijnen vooral zal gaan zoeken, benoemen en analyseren binnen de films, bestaan ze natuurlijk ook in het dagelijks leven. Deleuze is een groot voorstander van de derde lijn, de nomad line of de line of flight, binnen de wetenschap. Hij staat het gebruik van wetenschappelijke concepten op een manier voor die niet door de oorspronkelijke auteur bedoeld zijn. Dit valt goed te rijmen met het niet geloven in een ‘originele betekenis’, dat uit vrijwel al zijn werk spreekt. Je zou Deleuze een deterritorialiserende wetenschapper kunnen noemen. De samenhang tussen identiteit, politiek en ideologie is heel nauw en het zijn ook deze verbanden die ik in de analyses van hoofdstuk 3 graag naar voren wil halen. Voordat ik dat ga doen wil ik de ideeen die ik in hoofdstuk 2 naar voren heb gebracht nog even specifieker linken aan de cinema.
25
2.4. Cinema & de constructie van identiteit
Deleuze is, ondanks dat een deel van zijn werk specifiek op de cinema gericht is, ook een grote criticus van het medium. Hij stelt dat het medium middelmatig is in wat het voortbrengt vergeleken met zijn potentieel en vraagt zich af of het een kunstvorm is die in staat is om sociaal progressieve output voort te brengen.(Buchanan 2008: p. 7) Deleuze ziet ook het potentieel van het medium om mee te werken in een val naar:
‘state propaganda and manipulation, into a kind of fasciscm which brought together Hitler and Hollywood, Hollywood and Hitler, The spiritual automaton.’ (Deleuze 1989: p. 169)
Naast dat Deleuze zich afvraagt in hoeverre het medium in staat is om de maatschappij op een positieve manier te veranderen, ziet hij dus ook duidelijk een degeneratieve kant van het medium. Naast het feit dat de vergelijking heel direct is (nazi-Duitsland gebruikte de cinema om propaganda te spuien en het volk te beïnvloeden) is het samenbrengen van cinema en fascisme volgens mij ook een symbolische daad van de kant van Deleuze. Binnen een fascistisch politiek systeem is slechts plaats voor één groep, één visie, één geloof etc, iedereen die niet binnen dit plaatje past, of niet in ieder geval net doet alsof hij tot deze groep behoort, wordt als een dissident gezien. De cinema heeft door zijn commerciële inzet dit probleem ook. Bij commercieel minder succesvolle kunstuitingen is er vaker sprake van een dominante progressieve stroming, een stroming die zich juist afzet tegen de hegemonie van de maatschappij waarin het wordt gemaakt. Echter, door het commerciële karakter dat de cinema kenmerkt neemt het als kunstvorm juist veel meer de ideeën, gedachten en denkbeelden van de dominante maatschappelijke groepen over. Hierdoor is het merendeel van de cinematische kunstuitingen weinig progressief. Deleuze’s angstbeeld was dat de cinema zich zou ontwikkelen tot een uiting waarbinnen slechts plaats is voor de ideeën van de dominante groep binnen de samenleving. Als dit gebeurd zouden we kunnen spreken van een fascistische cinema. Dit is ook de reden dat Deleuze’s interesse ten tijde van het schrijven van zijn boeken over de cinema vrijwel alleen bij de Europese art cinema lag, en hij de dominante Hollywoodfilms negeerde. Jonathan Beller zegt over de invloed van kapitaal op de cinema:
26
‘… the experiences of events in the cinema are, from the standpoint of capital, experiments about what can be done with the body by machines and by the circulation of capital... If capital realizes itself as cinema, that is, if industrial capital gives way to the society of the spectacle, one might well imagine cinema, with respect to the body, geography, labor, raw material, and time, to have become the most radically deterritorializing force of capital itself. As production itself moves into the visual, the visceral, the sensual, the cultural, cinema emerges as a higher form of capital.’ (Beller 1998: p. 82-83)
Beller gaat voort op de ideeën van Deleuze en komt tot de notie dat kapitaal als het ware visueel wordt, alles kan vertaald worden in het visuele. Omdat Deleuze, zoals ik eerder stelde met zijn keuze van films voor zijn onderzoek een vrij elitaire smaak had, vind ik het des te belangrijker om ook ‘lagere’ films te onderzoeken en te kijken waar zij raakvlakken met politiek, nationalisme en kapitaal hebben, allen onlosmakelijk verbonden en ook op vele maatschappelijke vlakken vaak ondoorzichtig verstrengelt. Ik wil alle besproken Deleuziaanse concepten en theorieën samenbrengen in mijn analyse van de drie films in hoofdstuk drie. Mijn close readings zullen raakvlakken hebben met wat met een Deleuziaanse term vaak een schizoanalyse wordt genoemd, een term die vele definities kent en zijn ontwikkeling als analysevorm begon in de boeken Anti-Oedipus en A Thousand Plateaus van Deleuze en Guitarri, vooral als reactie op de beperkingen van de psycho-analyse. Ik ga op zoek naar wat de karakters drijft, maar probeer hier weg te blijven van bestaande (totalitaire) psychoanalytische theorieën.
‘the task of schizoanalysis is that of learning what a subject’s desiring-machines are, how they work, with what syntheses, what bursts of energy in the machine, what constituent misfires, with what flows, what chains and what becomings in each case.’ (Deleuze en Guitarri 2004a: p. 338)
Desiring machines is hier een synoniem voor het transcendentale onbewuste, waar alle invloeden vanuit de maatschappij bijeen komen en betekenis construeren. Waar ik dus achter wil komen in de volgende analyses is wat ten tijde van deze films het transcendentale onbewuste vormde, en dan vooral van de films als brein. Hoe ontstaat een kunstwerk en onder welke omstandigheden? In Chaosmosis stelt Guitarri:
27
‘rather than moving in the direction of reductionist modifications which simplify the complex," schizoanalysis "will work towards its complexification, its processual enrichment, towards the consistency of its virtual lines of bifurcation and differentiation, in short towards its ontological heterogeneity.’ (Guatarri 1992: p. 61)
Waar een schizoanalyse dan afwijkt van traditionele analyses is dat het het kunstwerk niet door middel van theorie probeert te versimpelen of binnen een kader te plaatsen. Het zoekt naar de volledige complexiteit van betekenis. Ik wil de films bij mijn analyse dan ook proberen vanuit meerdere invalshoeken te analyseren. We zien vaak dat een concept als nationale identiteit of een politieke stroming als het nationalisme versimpeld wordt weergegeven, terwijl er vele dimensies en facetten aan zo een ingewikkeld, fluctuerend concept zitten. Ik wil bij de volgende analyses proberen de onderzochte films in al hun complexiteit recht te doen.
28
3. Close Readings
"Courage consists, however, in agreeing to flee rather than live tranquilly and hypocritically in false refuges. Values, morals, homelands, religions, and these private certitudes that our vanity and our complacency bestow generously on us, have many deceptive sojourns as the world arranges for those who think they are standing straight and at ease, among stable things" (Deleuze en Guatarri, 2004a: p. 374)
Deze quote van Deleuze en Guatarri laat duidelijk zien dat zij met betrekking tot de nationale identiteit een kritische positie innemen. Identiteit en de structuren waarbinnen je geboren wordt dienen niet klakkeloos aangenomen te worden, maar kritisch bekeken te worden. De cinema zou volgens Deleuze ook kritisch moeten zijn.
De Hel van ‘63 3.1. De Hel van ’63 synopsis
De Hel van ’63 vertelt het verhaal van zes personen die meedoen aan de Elfstedentocht van 1963. De Elfstedentocht is een schaatstocht die voert langs elf steden in Friesland. De tocht van 1963 heeft daadwerkelijk plaatsgevonden en wordt algemeen beschouwd als de tocht met de zwaarste omstandigheden die ooit gereden is. Door deze barre omstandigheden is deze tocht in het nationale geheugen gegrift, het is een van de bekendste sportevenementen die zich ooit binnen de Nederlandse grenzen heeft afgespeeld. De personages uit de film zijn gebaseerd op personen die de toch daadwerkelijk hebben gereden. Wanneer zij aan de tocht beginnen, hebben zij elkaar nog nooit eerder ontmoet. Allemaal hebben zij hun eigen redenen om de Elfstedentocht te willen rijden. Wat hen verbindt, is dat zij allen iets willen bewijzen, tegenover anderen of tegenover zichzelf. Naarmate de tocht vordert, doorstaan ze allen veel tegenslag en ontbering en door toeval ontmoeten deze zes personages elkaar tijdens de tocht. Met elkaars steun en hulp halen zij uiteindelijk allen de finish. Het verhaal van deze zes personages kan gezien worden als de belangrijkste storylijn in de Hel van ’63. Een tweede verhaallijn die zich ontvouwt, is het verhaal van het elfstedenbestuur. Zij stonden voor de zware beslissing om de tocht wel of niet door te laten gaan. En later stonden zij voor de keuze de tocht vroegtijdig te laten eindigen of uit te laten rijden. De tocht stoppen zou betekenen een hoop mensen teleurstellen, wel door laten gaan zou 29
betekenen dat zij mensen in gevaar zouden brengen. Uiteindelijk laten zij de tocht doorgaan en de film laat zien hoe zij de tocht beleven in een waas van tegenstrijdige gevoelens. 3.1.2 Actueel & Virtueel. Een valse blik in de crystal of time
Als we kijken naar de manier waarop De Hel van ’63 zichzelf presenteert, is het interessant om te zien hoe de makers van de film bewust hebben geprobeerd de actuele en de virtuele dimensie samen te voegen. Binnen Deleuziaanse begrippen is de virtuele dimensie er één die onbewust bestaat binnen het collectieve bewustzijn, de Elfstedentocht van 1963 is hier bijvoorbeeld onderdeel van. Echter, deze film probeert deze tocht in de actuele dimensie te plaatsen. Het verschil tussen fictieve en realistische elementen wordt geminimaliseerd. Als het ware vind hier een valse kopie van een blik in de ‘crystal of time’ plaats. De kijker moet zich bewust worden van het samenhangen van ‘de Nederlander’ van vroeger en ‘de Nederlander van nu’. Deze blik is echter niet echt, maar opgedrongen door salient techniques van de film, en te oppervlakkig en te duidelijk geconstrueerd door de makers om echte betekenis te hebben. Ik zal nu uiteenzetten waarom ik denk dat de film dit doet en de technieken laten zien die de film gebruikt om realiteit en fictie te laten overlappen. Voordat ik de manieren laat zien waarop de film dit doet, wil ik stilstaan bij een quote van Guibernau, waarin zij een duidelijk verschil aangeeft tussen de vorming van nationale identiteit en nu en in het (recente) verleden.
“National identity now, however, is different from that at other periods of time, simply because, in the global age, national identity is simultaneously more solidly constructed by efficient strategies of nation-building, and much more open to alien influences impossible to control and exclude from the national space” (Guiberneau 2008: p. 189)
Deze quote geeft de onmogelijkheid weer om verschillende tijden (met betrekking tot nationale identiteit) te proberen te vereenzelvigen met elkaar. De eerste manier van de film om te trachten de actuele en virtuele dimensie probeert samen te voegen bevindt zich in de promotie van de film. In de promotiecampagne wordt veelvuldig gebruik gemaakt van personen die de elfstedentocht van 1963 zelf gereden hebben. En ook van origineel beeldmateriaal.(Trailer DE HEL VAN ’63) Op deze manier krijgen de personages een gezicht en ontstijgt het de fictie. Het laat de kijkers zien dat de film is voortgekomen uit de samenwerking met de mensen die deze gebeurtenis in de
30
Nederlandse geschiedenis persoonlijk hebben meegemaakt. De personages zijn niet fictief, het zijn zogenaamd de ‘waargebeurde’ verhalen van deze mensen, mensen die nog leven in het heden. Het opvoeren van de mensen waarop de personages gebaseerd zijn, en hierdoor het fictieve en realistische karakter van de film te proberen te onderstrepen, is de eerste salient technique waardoor realiteit en fictie overlappen. Een tweede manier waarop de film de actuele, hedendaagse, en virtuele wereld van het verleden samen tracht te voegen is door middel van een opvallende salient technique die op grote schaal word ingezet: er komen vaak camera’s in beeld en er zijn meerdere pointof-view shots waarbij wij door deze camera’s kijken. In deze shots wordt, naast fictieve beelden, vaak archiefmateriaal vertoond. Het originele beeldmateriaal van de film zelf wordt door allerlei technieken ‘veroudert’. De film probeert gekunsteld een affect op te roepen van de kijkers door een geromantiseerde wereld op te roepen en te pretenderen dat dit de ‘echte’ wereld is.
“Emergence is… a two sided coin; one side is the virtual (the autonomy of relation), the other is the actual (functional limitation). What is being termed affect..is precisely this two-sidedness, the simultaneous participation of the virtual in the actual and the actual in the virtual, as one arises from and returns to the other” (Patton 1996: p. 228)
De film probeert dus het verschil tussen het oude materiaal en het nieuwe fictieve materiaal te laten vervagen of zelfs op te heffen en tegelijkertijd te bestaan in de actuele en de virtuele dimensie. De film probeert bij de kijker een vorm van aandachtige herinnering op te roepen ‘the becoming present of the past’(Martin-Jones 2008, p. 48) Door de hele film zien we camera’s in beeld en de point-of-view shots vanuit deze camera’s zijn zo bewerkt dat het zwart-wit is en dezelfde slijtage vertoond als het bewaarde beeldmateriaal van de tocht dat uit de archieven is gehaald. Door deze vervlechting van archiefmateriaal en origineel materiaal is het soms niet duidelijk waar we naar kijken. Kijken we naar beelden uit het heden of het verleden? Beide tijdslagen komen hier samen: de tocht is verworden tot een legende, een tijdsloze gebeurtenis, een gebeurtenis in het collectieve geheugen van Nederland. Door de manipulatie van de beelden probeert de film de actuele en de virtuele dimensie samen te brengen. Het heeft hetzelfde Deleuziaanse effect als het gebruik van shots van de oud-rijders in het heden. Tony Barta zegt hierover:
31
‘Deleuze reminds us that what is outside the frame always adds meaning to the framed action selected by the camera. The out-of-field in his discussion of framing could be a metaphor for the past, indeed the whole past-present-future continuum that is not seen in the film.’ (Barta 1998: p. 10)
De film probeert te suggereren dat the out-of-field de echte wereld is: Nederland. Deze film gaat niet alleen over de Elfstedentocht van 1963 en het verleden van Nederland, het probeert een metafoor te zijn voor het Nederland van nu. De camera’s in beeld brengen de film naar het nu, naar onze mediagestuurde samenleving. Het nu is een verlenging van het verleden, de film handelt niet alleen over 1963, het handelt over het nu.
3.1.3 Movement-image en de moleculaire lijn: Een conservatieve blik op het heden.
Ik hoop dat duidelijk is, dat door de gebruikte technieken, de film pretendeert zowel in de actuele en de virtuele dimensie tegelijk te bestaan. Zoals Deleuze stelt: ‘The Brain is the screen.’(Flaxman 2000: p. 366) en deze film is slechts een weergave, een replicatie van een gemeenschappelijke herinnering aan de elfstedentocht van ’63. De film probeert de fictie te ontstijgen, maar het is duidelijk een geromantiseerd beeld van het verleden. Een andere manier waarop we dit kunnen zien is de constructie van het narratief binnen de Hel van ’63. De film probeert een aura van authenticiteit op te roepen, maar de film is onderhevig aan het kapitaal en de commercie van het heden. De film zit vol sluikreclame, waar ik later over uit zal weiden, en het verhaal is volledig opgebouwd binnen de standaard actie-reactie structuur, waarbinnen de subjecten het verloop van de film bepalen. Alle personages hebben een doel en door een actie-reactie structuur bereiken zij dit doel uiteindelijk. De werkelijkheid wordt binnen de plot van de film gefragmenteerd en binnen een stramien geplaatst. De ingewikkelde constructie van een evenement, dat bestaat binnen het collectieve geheugen van een natie, wordt teruggebracht tot een lineaire constructie. De film is dus een movement-image, tijd wordt niet direct weergegeven maar is gestructureerd rond een actie-reactie schemata. De moeilijke relatie tussen heden en verleden, actuele en virtuele dimensie wordt buiten beschouwing gelaten en slechts op een oppervlakkige, gemaakte manier ter sprake gebracht. We kunnen de film verder onderscheiden als een perception-image, de film kenmerkt zich door veel long shots. De film focust zich vooral op wat er te zien valt, de omstandigheden waaronder de rijders rijden: de kou, de bijpersonages etc, dit alles om gewag te maken van iets groters dan het personage zelf. Het subject is 32
onderdanig aan iets groters. Toch bepaalt dit gedeindivualiseerde individu met zijn lichaam de actie. Het subject bestaat alleen als trigger voor deze structuur en zijn lichaam heeft geen verdere invloed, alle veranderingen vinden plaats op wat Deleuze de molecular line noemt:
‘…a second molecular line where the deterritorializations are merely relative, always compensated by re-territorializations which impose on them so many loops, detours, of equilibrium and stabilization;’ (Gilles Deleuze en Claire Parnet 2007: p. 136)
Alle acties van de personages in de Hel van ’63 die tot veranderingen leiden spelen zich af op deze molecular line en vinden niet plaats op de nomad line, de lijn waar nieuwe domeinen worden betreden. In de loop van het narratief wordt vrijwel nergens de ‘segmental line’ gedeterritorialiseert. Gebeurt dit wel, dan wordt (zoals Deleuze in bovenstaand citaat al naar voren brengt als kenmerk van de moleculaire lijn) dit altijd gecompenseerd door re-territorialiserende gebeurtenissen, waardoor bestaande dominante sociale groepen, familiestructuren, klassenindelingen, genderverdelingen etc. weer worden gestabiliseerd. De personages die zich verzetten tegen de bestaande machtsstructuren, zoals personage Sjoerd, die de wil van zijn vader trotseert en zonder zijn toestemming meerijdt, en soldaat Henk Brenninkmeyer, die zonder toestemming van zijn meerdere het legerkamp verlaat, doen dit allen om uiteindelijk deze machtsstructuren te verstevigen. Sjoerd doet mee om te laten zien dat hij een doorzetter is, zodat zijn oom hem en zijn vader een lening zal verstrekken, waarmee hun boerderij gered kan worden, en Henk is uiteindelijk de held van het leger, omdat hij de tocht uitrijdt. Deze voorbeelden maken duidelijk dat binnen de Hel van ’63 de bestaande, dominante, machtsstructuren niet worden gedeterritorialiseerd. Zoals ik al eerder heb gesteld, probeert de film door zijn presentatie de actuele en de virtuele dimensie door middel van verschillende technieken samen te voegen. Door deze kunstmatige manier van het naast elkaar laten bestaan van de virtuele en actuele dimensie worden door de film verschillende lagen van betekenis geconstrueerd. Echter, hoewel de film deze pretenties heeft, is de ‘body without organs’ nooit een streven voor de personages. De virtuele dimensie van het lichaam wordt niet aangesproken, men houdt vast aan bestaande conventies, volgt niet zijn line of flight en probeert zichzelf niet vanuit een andere invalshoek te ontdekken.
33
‘For Deleuze and Guattari the organized organism and the fluid Body without Organs always exist side by side. To make oneself a Body without Organs does not involve destroying the organism but rather experiencing the organism from a different perspective.’ (Sellars 1999: p. 4)
De personages binnen De Hel van ’63 blijven zich binnen de bestaande machtstructuren bewegen. Doordat zij geen pogingen doen deze structuren te doorbreken en hun flesh in gevaar te brengen, hun line of flight te volgen, komen zij nooit tot de virtuele dimensie van hun wezen, ze ervaren hun wezen niet vanuit een ander perspectief. Ze volgen dus alleen de dominante ideologie over hun nationaliteit, en hebben een erg beperkte visie van het concept van de Nederlandse nationale identiteit. De volledige complexiteit hiervan zien ze niet. Binnen De Hel van ‘63 worden de jaren ’60 op meerdere manieren naast het heden gezet en de film geeft binnen deze vergelijkingsconstructie vooral kritiek op het heden. Grootste kritiek komt naar voren door de aanwezigheid van de media, we zien overal camera’s en er is constant sprake van de druk van de media om de elfstedentocht door te laten gaan, zelfs als dit tot gevolg heeft dat mensen gevaar zullen lopen. De media worden gepersonifieerd in de Telegraaf-reporter Jack van Houten. Jack, en de media waar hij voor staat, is opdringerig en heeft grote invloed op de manier waarop de maatschappij werkt. Alle scènes waar dit personage inzit zijn veel sneller gemonteerd als de rest van de film. Het heden is haastig en gejaagd, waar het verleden bedachtzaam en rustig is. De leden van het elfstedenbestuur, zijn verdeeld in ‘goede’ en ‘slechte’ personages. De goede personages denken aan de veiligheid van de mensen, en willen de elfstedentocht afblazen. De slechten daarentegen zijn beïnvloedbaar door de druk van de media en willen de tocht, ondanks alles, door laten gaan. De voorzitter van het bestuur zit gevangen tussen deze twee kampen. De slechte personages worden geportretteerd door middel van klassieke hollywoodtechnieken: er word ingezoomd op de gezichten als die boosaardig grijnzen en in de montage is bij beelden van hen onheilspellende muziek toegevoegd. Het ouderwetse, pragmatische nadenkende Nederland, wordt hier neergezet als ‘goed’ tegenover het ‘slechte’ moderne, gehaaste Nederland, waarin de mens wordt geleid door de media. De film is negatief over de mediasering van Nederland. De informatiemaatschappij wordt gezien als minderwaardig tegenover de ‘simpelere’ maatschappij van de jaren vijftig. Zo een stevige goed-slecht rolverdeling kan binnen een Deleuziaanse lezing slechts een versimpelde versie van de werkelijkheid zijn en daarom geen waarheid in zich dragen. 34
3.1.4 Kapitaal, Politiek en ‘thoughts impossibility’.
De conservatieve visie die de Hel van ’63 in zich draagt, staat gelijk aan een trend in de Nederlandse politiek die relevant was ten tijde van het maken van de film. De gevoelens die binnen de Nederlandse maatschappij bestonden, leiden ertoe dat de politicus Pim Fortuyn zeer populair werd en veel steun kon verwerven onder de bevolking, terwijl zijn standpunten radicaal verschilden van die van de andere politieke partijen. Vele standpunten van Fortuyn stonden lijnrecht tegenover de standpunten van de partijen die als progressief of liberaal werden beschouwd. Velen bestempelden hem daarom als een conservatief . Zijn conservatieve ideeën bestonden in zijn politieke wereld echter naast zijn meer progressieve ideeën op het gebied van de zindelijkheidswetgeving. Fortuyn’s politiek is dan ook een smeltkroes van meerdere politieke stromingen. Zoals Lucardie stelt in een studie naar de plaatsing van nieuwe politieke partijen binnen Nederland:
‘De indeling van de Lijst Pim Fortuyn (LPF) is minder eenvoudig, aangezien W.S.P (Pim) Fortuyn nationalisme met liberalisme en populisme wist te combineren. Fortuyn noemde zichzelf overigens noch nationalist noch populist, maar patriot.’ (Lucardie 2007: p. 178)
Elke film is een werk dat binnen de plane of composition is gevormd en binnen deze plane of composition worden de concepten van de plane of immance gestructureerd en gevormd. Deze film is duidelijk beïnvloed door de gevoelens die ten tijde van het maken ervan binnen de Nederlandse maatschappij leefden. Deleuze legt uit hoe de overlapping tussen deze twee ‘planes’ in zijn werk gaat:
“The plane of composition of art and the plane of immanence of philosophy can slip into eachother to the degree that parts of one may be occupied by entities of the other’ (Deleuze en Guatarri 1994: p. 66)
Hoewel Deleuze dus beaamt dat delen van de de plane of immanence onbewust in de plane of composition kunnen komen, is er ook een groot deel bewust. Welke delen bewust en onbewust in het kunstwerk terecht zijn gekomen is moeilijk te achterhalen. Wel is duidelijk dat de maatschappij ‘doordringt’ in het kunstwerk. De film zet de Nederlanders positief neer: als doorzetter, iemand die zijn naasten helpt, kan samenwerken en eerlijk en nuchter is. Fortuyn zag zichzelf als een patriot en vond dat Nederland achteruit ging door de linkse 35
politici en (onder andere) het zachte immigratiebeleid dat zij voerden. De ‘Nederlander’ zou hiermee in verdrukking komen door de grote toevoer van niet-westerse allochtonen. (Fortuyn 2001) Ten tijde van het maken van deze film was politicus Geert Wilders een factor van betekenis. Wilder is een anti-establishment en anti-islam politicus in de geest van Fortuyn en hij droeg ook vele van Fortuyns ideeën nog uit binnen het politieke klimaat ten tijde van het maken van de Hel van ’63. Het politieke en maatschappelijke klimaat, beïnvloed door deze ‘nieuwe’ politiek, was er één waar men weer openlijk trots op zijn eigen land en afkomst mocht zijn. We zien deze patriottistische trekken terug binnen de Hel van ’63. De film steekt openlijk de loftrompet over Nederland en de Nederlander. Het romantiserende, authentieke beeld dat de film, door middel van eerder besproken salient techniques, uitdraagt, wordt echter gedeconstructueerd door een andere salient technique. De film past een techniek toe, die in zijn intenties erg dubbel en zelfs tegenstrijdig is. In de film zit namelijk veel sluikreclame. Merken die we onder andere zien zijn Verkade, Chocomel en Vaseline. Doordat de merken in deze film naar voren worden gebracht, worden ze gerelateerd aan de heroïsche toerrijders van 1963, het draagt bij aan de Nederlandse ‘identiteit’ van de producten. De film romantiseert erg, en de producten, als elementen van het ‘oude Nederland’, willen een graantje meepikken van dit beeld. Deze producten verbinden ons rechtstreeks met het verleden, het zijn: ‘Nederlandse’ producten, authentieke producten. De film probeert, zoals ik al eerder heb aangehaald, het virtuele, ‘authentieke’ Nederland naar voren te brengen. Echter, door het invoegen van sluikreclame, blijkt de film zelf helemaal niet tot dit authentieke Nederland van de jaren ’60 te behoren. Ten eerste zou een dergelijk techniek in een film uit die tijd hoogst onwaarschijnlijk zijn, ten tweede kan de keus voor deze producten alleen vanuit het heden gemaakt zijn. Deze techniek, in combinatie met de technieken van de movement-image, maken volgens Deleuze’s concepten duidelijk dat binnen de Hel van ’63 gedachten of constructies met betrekking tot een nationale identiteit niet mogelijk zijn:
‘According to Deleuze, cinema doesn’t make thought visible, instead it brings us face to face with thought’s impossibility and in that way induces thought in the very place it had been absent. But it is only able to do this to the extent that it breaks with the structures of what Deleuze calls the movement-image, which in this context might be defined as cinema’s power of common sense, but it can also be regarded as its innate tendency towards fascism.’ (Buchanan 2008: p. 8)
36
Juist doordat binnen de Hel van ’63 wordt geprobeerd een eenduidig verhaal te construeren rond de Nederlander en de Nederlandse identiteit, wordt de onmogelijkheid hiervan zichtbaar. Met betrekking tot Ian Buchanan’s verwijzing naar fascisme moet gezegd worden dat voor Deleuze in bepaalde contexten fascisme gelijk staat aan methode. Structuur en methode (zoals ik heb laten zien overdadig aanwezig binnen de Hel van ’63) remt creativiteit en remt de productie van gedachten. Deleuze stelt:
‘Method is the means of that knowledge which regulates the collaboration of all the faculties. It is therefore the manifestation of common sense or the realisation of cogitatio natura, and presupposes a good will as though this were a “premediated decision” of the thinker’ (Deleuze 1986: p. 155)
Deleuze ziet structuur en methode dus als remmers van de stroom van gedachten die een film over kan dragen. Hoewel dit voor mij toch enigszins een elitair standpunt is, vind ik het (bij uitzondering) toch zeker gelden voor een film als De Hel van ’63. Dit omdat deze film te ver gaat in zijn constructie, er wordt geprobeerd een aura van authenticiteit en een virtuele dimensie van Nederlanderschap, van nationale identiteit, te construeren. Dit zijn constructies van betekenis, die naar mijn idee niet geconstrueerd kunnen worden door de auteur, maar constructies die vanuit de maatschappij waarin het kunstwerk gemaakt wordt vanzelf in de film terecht moeten komen, zonder (bewuste) inmenging van de auteur. Ik wil in de volgende paragraaf de film analyseren op een directer visueel niveau. 3.1.5 Wolven en de stain of the real
Ik heb enkele veelgebruikte visuele technieken al besproken. Nu wil ik stilstaan bij een zeeropvallende techniek binnen de Hel van '63. Opvallend in de film is het voorkomen van digitaal vormgegeven wolven. Een aantal maal zien we geestachtige wolven in beeld verschijnen. We zien een lang shot waarbij we uitzoomen vanaf de aarde en omhoog gaan naar de wolven. Ook komt een van de karakters op aarde oog in oog te staan met een van de wolven. De wolven verschijnen op de momenten dat de strijd tegen de elementen voor de personages het zwaarst is en staan op het eerste gezicht dus voor de natuur. Zij zijn hallucinaties van de geest van de rijders. Dit idee wordt echter teniet gedaan door het feit dat de wolven niet slechts bij een personage verschijnen, en ook door het feit dat wij ze als kijker enkele malen te zien krijgen. Ook op momenten dat de rijders ze helemaal niet zien.
37
De wolven zijn dus geen hallucinatie van de personages, hoogstens een hallucinatie van de film als brain. Waarom de wolven zo opvallen is het feit dat zij digitaal vormgegeven zijn, ze zijn het enige in de film wat duidelijk niet binnen de 'normale' wereld past. De wolven passen voor het gevoel niet binnen de film. Ze lijken van een wereld daarbuiten te komen. We kunnen de wolven, als we iets verder ingaan op hun functie binnen de Hel van ’63 als brain model, bestempelen als een ‘stain’. Hun aanwezigheid is het binnendringen van de ‘echte’ wereld in de diegetische wereld. Hun aanwezigheid is ook het bewijs dat alle geconstrueerde betekenis (ook omtrent het concept identiteit) inderdaad slechts een constrúctie is. Hiervoor moeten we twee contemporairen van Deleuze aanspreken. Slavoj Žižek behandelt Lacan en stelt:
‘It is, rather, experienced as a kind of stain which from outside,- more precisely: from an intermediate space between diegetic reality and our ‘true’ reality- invades the diegetic reality’ (Žižek 1992: p. 3)
In deze quote van Žižek wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de diegetische realiteit en onze ‘echte’ realiteit. Zoals ik eerder heb besproken probeert deze film deze grens constant te vervagen: de diegetische en de echte realiteit zijn één en dezelfde. Met de komst van de wolven wordt al het werk wat ervoor gedaan is om deze grens te beslechten, ongedaan gemaakt. De film construeert voor ons een mentaal beeld wat ons schokt doordat we zo’n beeld niet verwachten in deze film, de wolven fungeren dus als ‘stain’ binnen de Hel van ’63. ‘It is precisely the Real that stains the Symbolic and therefore threatens not only the subjects on the screen but also the spectator’s sense of security: his or her position of safe distance, bridged by the eye, is suddenly threatened by something out of control. In short, the Lacanian subject, which according to Žižek is a Hitchcockian subject, is philosophically subjected to an a- historical transcendent principle that is always mediated by representations (the umbilical cord). Its guilty desire is based on a fundamental lack related not so much to the Imaginary but to the impossible and horrible Real, which imposes its gaze like a dangerous imprisoning web.’ (Pisters 2003: p. 19)
Door de wolven wordt de positie van de kijker vis-à-vis de film opeens onduidelijk. Opeens wordt de kijker zich bewust van de onmogelijkheid om de ‘Real’ te zien, te begrijpen of
38
zelfs te kunnen omschrijven. Alle betekenis die voor de wolvenscènes geconstrueerd is rondom de story, Nederlanderschap, goed & slecht, etc, is in één klap niet meer relevant. The Real wordt hiermee zoals Žižek al stelt iets wat aanvoelt als een gevangenis. Door de wolven voelt de kijker dat hij de film vanuit een ander perspectief moet zien, maar er is niet duidelijk welk perspectief dat moet zijn. Wel wordt duidelijk dat het idee van de Nederlander en de Nederlandse identiteit, geconstrueerd door de film, niet overeenkomt met de complexe realiteit. 3.1.6 Conclusie
In De Hel van ’63 wordt door middel van vele verschillende technieken geprobeerd een aura van authenticiteit toe te voegen aan de beelden. De actuele en virtuele dimensie worden niet gescheiden, maar vermengd. Heden en verleden lopen in elkaar over: archiefmateriaal wordt filmmateriaal, filmmateriaal wordt archiefmateriaal etc. Ook wordt een beeld van ‘de Nederlander’ geconstrueerd, die binnen al deze lagen hetzelfde is en vaste eigenschappen kent. Het verleden wordt geromantiseerd en er wordt geprobeerd een ‘wij’te construeren. Geheel in overeenstemming met met de sentimenten die leefden ten tijde van het maken van de film op de plane of immanence, construeert de film een patriottistische visie op de Nederlandse identiteit. De film deconstrueert dit beeld echter zelf weer, want de film is als movement-image incapabel om constructies van tijd weer te geven en zo een gedegen beeld van ‘de Nederlander’ te schetsen. De virtuele dimensie wordt ook door de personages niet bereikt, zij volgen geen van allen hun line of flight en omarmen de segmentale orde. Geen van allen hebben zij het streven om binnen hun ‘becoming’ een body without organs te worden. De incapabiliteit van de film om wat het probeert te construeren waar te maken wordt ook benadrukt door de te grote aanwezigheid van kapitaal in de film. Kapitaal heeft zoals Deleuze het noemt, vaak een fascistische invloed. Met de sluikreclame heeft het binnen de Hel van ‘63 zelfs een invloed op de mise-en-scène, en van hieruit ook op de story. Het deconstrueert wat aan authenticiteit wordt opgebouwd binnen de film. Een andere manier waarmee de film zijn pretenties van het laten zien van de virtuele dimensie onderuit haalt zijn de computergegenereerde wolven. Als stain of the real benadrukken zij, door hun effect, dat de film niet in staat is ‘the real’ te laten zien, de film kan slechts een versimpelde constructie zijn van een vele malen ingewikkelder realiteit.
39
De film probeert dus op een heleboel gekunstelde manieren betekenis rondom nationale identiteit te construeren, authentieke betekenis, ware betekenis. De film is echter op zijn hoogst nostalgisch of romantiserend. De film speelt in op de gevoelens die er ten tijde van het maken van de film heersten in ons land. De film is niet kritisch op deze ideeën, maar draagt zelf deze rechts-populistische ideeën op zijn eigen manier uit. Ik wil de film daarom niet veroordelen, mijn analyse is een neutrale, ik wil alleen stellen dat de film in zijn intenties faalt. Het probeert de illusie van een virtuele wereld te wekken die niet bestaat. De film staat met zijn constructie van betekenis rondom identiteit lijnrecht tegenover het idee van grassroots-thinking van Deleuze omdat de werkelijkheid versimpeld wordt. Ik wil nu verdergaan met een close reading van de film Zwartboek, een film die op het eerste gezicht rondom het onderzochte genuanceerder lijkt te zijn.
40
3.2 Zwartboek 3.2.1 Synopsis Zwartboek
Zwartboek speelt zich af in Nederland ten tijde van de tweede wereldoorlog. We volgen hoofdpersonage Rachel Stein die onderduikt voor de nazi’s. Ze wordt op haar onderduikadres niet goed behandeld, maar is blij dat ze uit de handen van Duitsers blijft. Ze moet echter vluchten als haar onderduikadres plotseling word gebombardeerd. Ze weet met een hoop geluk te ontkomen en komt in contact met de vreemdeling Van Gein. Hij regelt voor haar een boot om de volgende nacht naar Belgie te ontsnappen. Hij zegt haar dat ze veel geld en juwelen moet meenemen om te overleven. Op de boot komt ze erachter dat haar familie ook meegaat. Als de boot eenmaal is vertrokken, wordt iedereen vermoord, alleen Rachel overleeft. Ze gaat vanaf dat moment onder een schuilnaam door het leven en gaat bij een verzetsgroep. Ze neemt de rol van spion en infiltrant aan en wordt de vriendin van Ludwig Muntze, een Duitse officier. Ondanks dat alles eerst slechts de vertolking van een rol is, begint Rachel na verloop van tijd echte gevoelens te krijgen voor Muntze. Ook ontdekt ze tijdens haar spionage dat Franken, een andere Duitse officier, de commandant was bij de aanval op de boot. Ze ontdekt bovendien dat er een verrader in de verzetsgroep zit. Ondanks het feit dat niemand te vertrouwen blijkt, probeert Rachel zo goed en zo kwaad als het kan te overleven en de verrader te vinden. Ze vindt de verrader, dit blijkt Hans Akkermans te zijn. Ze weet ternauwernood te ontsnappen aan een poging van hem om haar te vermoorden op de dag dat haar woonplaats bevrijdt wordt. Wanneer de oorlog voorbij is, wordt Rachel aangepakt door het Nederlandse volk dat in de veronderstelling leeft dat ze heeft gecollaboreerd met de nazi’s. Hierna probeert ze een leven op te bouwen in Israel, waar ze wederom in een oorlogssituatie terecht komt. 3.2.2 Van het oog naar het brein: de goed versus slecht-dichotomie in Zwartboek.
Als we kijken naar Zwartboek op het niveau van het narratief en de karakterontwikkeling hierin, valt het op dat de film afziet van een standaard rolverdeling in karaktertypering die we in het merendeel van de films over de tweede wereldoorlog zien. Er is vaak een rigide onderscheid tussen de goede en de slechte karakters waarbij de geallieerden bijna allemaal goede mensen zijn die vechten voor vrijheid en democratie, de fascisten allemaal gewetenloze slechteriken, de joden allen onschuldige slachtoffers, en de verzetsmensen
41
allemaal helden. In Zwartboek is deze verdeling echter veel genuanceerder weergegeven. Binnen alle groeperingen vinden we goede en slechte personages, maar ook zien we personages die beide kanten heel duidelijk in zich dragen en ambivalent gedrag vertonen. Voorbeeld hiervan is in het Duitse leger bijvoorbeeld het karakter Ludwig Müntze. Hij heeft een hoge rang bij en is mede verantwoordelijk voor vele gruwelen die in de naam van het regime van Adolf Hitler gepleegd worden. Toch wordt er binnen de film niet meteen over hem geoordeeld. Hij is jegens hoofdpersonage Rachel Stein altijd een goed mens, zelfs als hij ontdekt dat zij Joods is en spioneert voor het verzet. Ook toont hij in vele andere situaties niet de gewetenloze nazi te zijn die we uit vele andere films over deze periode kennen. Het onderscheid tussen goed en slecht is in deze film dus niet zwart-wit. Verhoeven toont zich hiermee bewust van de manier waarop het medium film door middel van representaties identiteit kan construeren. Hoewel een hele groep zonder omhaal neergezet kan worden als zijnde ‘slecht’, wil Verhoeven laten zien dat mensen individueel nog goed kunnen zijn. Hierdoor wordt het een aanklacht tegen groepswerking en manipulatie van mensen, en niet tegen een groep die allen inherent ‘slecht’ zijn.
‘As has been proved by the last fifty years or film theory, representations can profoundly affect identity formation by providing positive or negative role models. Feminism and (post)colonial discourses have shown, often with the help of psychoanalysis, the ways in which representations can have negative consequenses for certain groups in society, It seems clear that a different conception of (cinematographic) images and camera consciousness would also have consequences for identity and subjectivity.’ (Pisters 2003: p. 4)
Zwartboek is als film niet vooroordeel bevestigend, noch construeert het positieve of negatieve representaties van bepaalde bevolkingsgroepen. Er komen Duitse personages voor die goed zijn, Joodse personages die geen slachtoffer maar dader zijn, Nederlanders die net zo wreed en sadistisch zijn als de nazi’s, etc. De film neigt naar een manier van representatie die raakvlakken heeft met datgene wat door Patricia Pisters in haar werk the Matrix of Visual Culture gesuggereerd wordt. Dit is een Deleuziaanse manier van kijken, die erg afwijkt van de traditionele manier van kijken naar identiteit en representatie. Zoals ik al eerder ter sprake heb gebracht, is deze manier van kijken wat Deleuze en Guitarri rhizomatics noemen. Het is in deze manier van denken dat het model van het oog wordt 42
vervangen door het model van het brein. Het is in het brein dat connecties worden gelegd, the Brain is the Screen. In dit model is identiteit iets oneindigs ingewikkelds dat niet op één manier kan worden geïnterpreteerd. In deze Deleuziaanse manier van denken is geen plek voor stereotypes en al bestaande representaties, alle betekenis moet opnieuw worden uitgevonden en opnieuw worden geconstrueerd.
“It’s not to psychoanalysis or linguistics but to the biology of the brain that we should look for principles, because it doesn’t have the drawback, like the two other disciplines, of applying ready-made concepts. We can consider the brain as a relatively undifferentiated mass and ask what circuits, what kind of circuit, the movement-image or time-image trace out, or invent, because circuits aren’t there to begin with.” (Deleuze 2007. Negotiations: p. 60)
Zoals Deleuze hier stelt is er bij deze manier van kijken geen sprake van van te voren bestaande structuren en connecties, waardoor op de Deleuziaanse manier verrassendere verbanden gelegd kunnen worden. Zwartboek is als film op dit vlak dus erg Deleuziaans, omdat Verhoeven zich niet laat beïnvloeden door bestaande stereotypen en gebruikelijke manieren van representatie. De film gaat niet uit van ready-made concepts. Er zijn flat characters, die alleen bestaan om een groep aan te duiden. Dit is dan ook mijn inziens een bewuste manier om een complexe periode in de geschiedenis, zoals de tweede wereldoorlog, weer te geven. De geschiedenis is complex en kan niet worden uitgelegd in stereotypen. De geschiedenis valt te zien als de plane of immance, een veld van chaos, waar alleen door middel van concepten structuur in aangebracht kan worden. Het is op de plane of composition dat vanuit de plane of immanence een kunstwerk wordt geconstrueerd. Niets staat vast en er is geen sprake van één waarheid. Tony Barta betrekt ideeën van Deleuze direct op geschiedenis en formuleert als volgt:
‘history can only be “seen” as a conceptual web, as an infinitely complex set of relations which we simplify by categorizing and connecting, I think of history as a theoretical construct. We theorize because that is the only way we can see: we need other kind of senses behind our ocular ones to trace the patterns of relations by which we make meaning –history- from the record of the past.’ (Barta 1998: p. 2)
43
Zwartboek gaat dus juist in tegen dit categoriseren en ‘connecten’ van een complexe set van relaties. De film probeert in de personages, het narratief en het visuele juist de complexiteit zo volledig mogelijk weer te geven. Juist door deze Deleuziaanse manier waarop Zwartboek geschiedenis en de tweede wereldoorlog weergeeft, is het een kritiek op de maatschappij waarin het gemaakt is. De film is zich bewust van zijn bestaan in zowel ‘the actual’ en ‘the virtual’ en ziet de tijdsloosheid van de maatschappij en de manier waarop herhaling plaatsvindt. 3 Het wil dan ook nuance plaatsen tegenover de meer ongenuanceerde verdeling van groepen in de samenleving die inherent is aan groepen binnen de samenleving. Het jaar waarin Zwartboek uitkwam (2006) is ook het jaar waarin Geert Wilders voor het eerst met zijn Partij voor de Vrijheid in de tweede kamer kwam. Wilders kenmerkt zich door veelal generaliserende uitspraken. Zo noemt hij de islam achterlijk. Hij vergelijkt het met het communisme en het fascisme.(‘Wilders noemt Islam achterlijk op Australische tv’: Algemeen Dagblad 2010) Hoewel hij niet ‘islamieten’ maar de ‘islam’ ervan beschuldigt achterlijk te zijn, is de intonatie toch duidelijk. Wie deze religie aanhangt is ‘achterlijk’. Hierbij scheert Wilders de islamieten, die er in vele stromingen en maten van devotie zijn, van fundamentalistisch tot vrijdenkend, over één kam.Verhoeven’s film is een (bewuste of onbewuste) reactie op dit soort ongenuanceerde statements. Hij laat zien dat zelfs bij de fascistische nazi’s niet iedereen over een kam te scheren is. Ook over de Nederlander is hij genuanceerd, hij ziet deze niet alleen als slachtoffer, maar ook als een natie met vele tekortkomingen. Ik wil in de volgende paragraaf bekijken hoe de film de Nederlandse identiteit binnen de kaders van de actuele dominante structuren van de maatschappij plaatst. Oftewel, wat is het verband tussen de periode waar de film over handelt en het nu. 3.2.3 Identiteit, gender, nationaliteit. Het volgen van de line of flight binnen Zwartboek.
Binnen Zwartboek krijgt de kijker te maken met bijzondere gender-rollen. Verhoeven gebruikt de vrouwelijkheid van actrice Carice van Houten op een manier die niet gebruikelijk is. Haar personage Rachel is zich duidelijk bewust van haar seksualiteit en zij gebruikt deze in de film meerdere malen om als Joodse vrouw te overleven. Voorbeeld is de scène waarin Rachel dreigt te worden gecontroleerd in de trein. In geval van controle zou dit overduidelijk haar afkomst verraden. Om dit te voorkomen begint Rachel te flirten met 3
Verderop in dit hoofdstuk zal ik hier dieper op ingaan.
44
Ludwig Muntze, die toevallig bij haar in de treincabine zit. Het is natuurlijk erg denigrerend voor een Joodse vrouw om te moeten flirten met een Duitse officier, iemand die mede verantwoordelijk is voor het uitmoorden van haar familie en haar volk. Echter, door zijn hoge positie als Duitse officier weet hij de controle te voorkomen, door tegen de controleur te zeggen dat het niet nodig is. Zij gebruikt in deze scène (en ook in andere scènes) haar status als ´lustobject´ tegenover de heteroseksuele man om zichzelf meer macht toe te eigenen. Zij keert de bestaande genderrollen tegen de bezetters. Zij is als een Joodse vrouw binnen de maatschappij minderwaardig, maar zij weet zich door gebruik van haar vrouwelijkheid toch macht toe te eigenen. Deleuze ziet seks als iets dat niet antropomorfistisch is, wat betekent dat het niet onderhevig is aan menselijke verdelingen van macht binnen de patriarchale indeling van de samenleving, maar ook aan meer onbewuste, dierlijke instincten. (Shaviro 1993: p. 22) Met dit in het achterhoofd is het interessant om te zien hoe hoofdpersonage Rachel met haar seksualiteit, haar vrouwelijkheid omgaat. Shaviro stelt dat de manier van denken van Deleuze (met betrekking tot gender) er een is die het negeren van bestaande verdelingen behelst:
‘Deleuze and Guitarri insist that social formations be defined not by their hegemonic institutions and ideologies but by their potentials for change, not by their norms but by their lines of flight’ (Shaviro 1993: p. 22)
Als we kijken naar Rachel zien we dat zij door het gebruik van haar seksualiteit breekt met de ´segmental line´, ze deteritorialiseert sociale groeps- en sekseverdelingen.. Zoals ik al eerder heb gesteld komt het subject door middel van het volgen van zijn line of flight in nieuwe onbekende domeinen en het is in deze domeinen dat er de meest directe consequenties voor ´the flesh´ zijn. Rachel volgt haar line of flight en wordt lid van het verzet en brengt zichzelf hiermee in groot gevaar. Nadat zij tot het verzet is toegetreden, doet Rachel zich voor als niet-jodin. Ze doet zich voor als onderdeel van de segmental line, de hegemonische lijn van bestaande structuren, om deze uiteindelijk te deterritorialiseren. Door als buitenstaander binnen te dringen, als Jodin, tot de overheidsgebouwen met de hoogstgeplaatste Duitsers, deteritorialiseerd zij de bestaande hegemonische verdeling van macht. Zij laat zien hoe ontoereikend en belachelijk de verdeling is. Zoals Deleuze stelt :
`There is a rupture in the rhizome whenever segmentary lines explode into a line of flight, but the line of flight is part of the rhizome. These lines always tie back to one another. 45
That is why one can never posit a dualism or a dichotomy.’ (Deleuze en Guitarri 2004b: p. 10)
De kritiek die geconstrueerd wordt (vanuit het gedrag van Rachel) is dan jegens de sociale constructies binnen nazi-Duitsland. De kritiek is echter niet alleen op de sociale verdelingen bij de Duitsers. De film heeft vrijwel aan het begin al een scène die kritiek levert op de bestaande hegemonie bestaande ten tijde van de tweede wereldoorlog in Nederland. Bij het eerste onderduikadres van Rachel zien we het prototype dominante vader. Hij commandeert zijn vrouw en kinderen en laat Rachel een stuk uit de bijbel citeren, anders krijgt ze geen eten. Daarna stelt hij: ‘Als de Joden beter naar Jezus hadden geluisterd, zouden ze nu niet zo in de problemen zitten.’ 4 Hij laat haar onderduiken uit een vals godsdienstbesef, maar behandelt haar zeer slecht, en is zelf ook antisemitisch. Verhoeven laat de man, symbolisch, omkomen in het vuur van een luchtbombardement. Zoals we zien aan het doen en laten van Rachel is identiteit binnen Zwartboek manipuleerbaar, het is een sociale constructie en geen gegeven. Zoals Guibernau al stelde:
“National identity is a modern phenomenon of a fluid and dynamic nature’ (Guiberneau 2008: p. 11)
Als Rachel bij het verzet terechtkomt, moet ze het kantoor van de Duitse SD binnendringen. Om een Nederlandse identiteit aan te nemen word haar haar geverfd. Zelf verft ze hierna ook haar schaamhaar, haar identiteit is zelfs op haar meest intieme plekken manipuleerbaar. Eerst komt Rachel weg met haar gemanipuleerde identiteit, met haar nieuwe naam, papieren en gemanipuleerde identiteit twijfelt niemand aan haar Nederlander-zijn. Echter, haar Joodse identiteit komt toch naar voren en Muntze ontdekt uiteindelijk haar ware identiteit. De reden dat hij achter haar ware identiteit komt, is omdat er liefde tussen hen opbloeit en alleen in overgave aan elkaar kan je elkaars ware identiteit leren kennen. Alle oppervlakkige representaties van identiteit zijn constructies en stereotypes. Identiteit is individueel en kan niet toegeschreven worden aan een groep mensen. Als Muntze ontdekt dat Rachel een jodin is, maakt dit voor zijn liefde geen verschil. De liefde tussen nazikopstuk Muntze en jodin Rachel is de meest deterritorialiserende uiting jegens de segmental line die te verzinnen valt. Beide personages volgen hun line of flight en zullen dit moeten 4
Zwartboek. Reg. Paul Verhoeven. Fu Works, 2006: 14:03
46
bekopen met het aantasten van ‘the flesh’. Muntze wordt gefusileerd door zijn eigen soldaten wegens ‘landverraad’ en Rachel wordt ook door haar eigen mensen (het Nederlandse volk) aangepakt. Zij wordt naakt ten overstaan van een menigte bedolven onder uitwerpselen terwijl de menigte haar uitscheldr voor landverrader en moffenhoer. Dit terwijl zij juist bij het verzet zat. De film zegt hier wat over de maatschappij van toen, je line of flight volgen en je losmaken van de segmental line, de bestaande instituties, is niet mogelijk zonder gevolgen. Het is een maatschappij waarin vrijheid en individualiteit niet mogelijk zijn. ´Desires´ kunnen niet gevolgd worden, want:
“a flow does not want to be cut-off, to be restricted. This desire, the desire of a flow to flow unconstrained, is the BwO. The BwO is real, since the desire is real, in fact, the BwO just is desire. But it is abstract, for it is a limit: flows are never free, but always interrupted. Without the interruption and the desire, the flow and its break, there would be no world at all.” (Evens 1996)
Het gaat dan om de mate van interruption, in een normale maatschappij is in ieder geval het volgen van de molecular line mogelijk, waarbij kleine veranderingen in de segmentale orde worden gemaakt, en het volgen van de line of flight zal gevolgen hebben, maar de gevolgen in Zwartboek zijn extreem: vermoord of uitgestoten door de eigen mensen, de eigen gemeenschap. Rachel en Muntze willen zich ontdoen van hun habits, datgene wat hen geleerd is door de structuren waarbinnen ze leven. Ze hebben samen het ideaal om de body without organs te bereiken, maar binnen de wereld die Zwartboek schetst moeten gevoelens worden onderdrukt, zoals Pisters stelt:
‘The Body without Organs is a field of intensities that works purely on the sensitive, the invasion of the affect, that constitutes an “I feel”’ (Pisters 2003: p. 68)
Wat we kunnen stellen is, dat binnen Zwartboek het lichaam van de protagonist er niet toe doet, zij heeft geen invloed op het verloop van de story. Dit is een kenmerk van Deleuze’s time-image. (Martin-Jones 2008: p. 22) We kunnen Zwartboek dus zien als een film die kenmerken heeft van zowel de time- als de movement-image. Het is als het ware een hybride film. De film heeft kenmerken van zowel de affection als de action-image. De film kenmerkt zich door veel close-ups en hevige emoties en de duur van de actie is vaak
47
bepalend. In veel gevallen is er sprake van suspension en de actie is vaak bepalend. Maar de film kent dus ook kenmerken van de time-image. Hiermee heb ik ik seksualiteit, nationaliteit en identiteit, die op een erg Deleuziaanse manier naar voren komen binnen, en erg onderling verweven zijn, binnen Zwartboek afdoende behandeld. Ik wil in de volgende paragraaf kijken hoe dit zich verhoudt tot het Nederland van 2006. Hoe heeft de maatschappij, waarin de film gemaakt is, bijgedragen aan de manier waarop de film geconstrueerd is, en wat voor commentaar komt hieruit voort op die maatschappij? 3.2.4 Zwartboek en het nu
Er zijn enkele scènes waarin we als kijker een blik krijgen in de crystal of time, het punt waarop de actuele en de virtuele dimensie tegelijk zichtbaar worden voor het subject. Het zijn de punten waarop de filmmaker de Amerikaanse invloed naar voren brengt, die tot op de dag van vandaag voor een substantieel deel zowel de Nederlandse politieke besluitvorming als de Nederlandse cinema bepaalt. Deze invloed is een direct gevolg van het winnen van de geallieerden van de tweede wereldoorlog. Verhoeven kiest ervoor om enkele scènes te laten gelijken op de klassieke Amerikaanse film noir films. Een voorbeeld is de scène in de kas, wanneer Hans Akkermans Julia en haar geliefde komt waarschuwen voor de dreiging ontdekt te worden door de Duitsers. We zien hier low-key belichting en sterke contrasten. In een latere scène zien we dit weer, wanneer Rachel door het Duitse hoofdkwartier sluipt. Ook hier zien we de schaduwen en het grote verschil in licht en donker. Verhoeven is hier zeer zelfreflexief en laat zien dat een uiting van een eigen cultuur niet bestaat. Een Nederlandse film is beïnvloed door de Amerikaanse film. Ook het werk van hem zelf, een Nederlandse regisseur, is voor een belangrijk deel afhankelijk van het pionierswerk van de Amerikanen op filmgebied. Verhoeven veroordeelt dit niet maar laat zien dat identiteit afhankelijk is van vele verschillende invloeden: omdat zijn eigen stijl naast de Amerikaanse klassieke film noir kan bestaan. Hiermee brengt Verhoeven (enigszins gedwongen en geconstrueerd) de actuele en de virtuele dimensie bij elkaar. Deze wereld van oorlog is er niet één uit het verleden, het is de actuele wereld. Hierdoor wordt de wisselwerking tussen verschillende nationale identiteiten blootgelegd. De grote invloed van de VS op de Nederlandse identiteit wordt duidelijk. Hier trekt de hele film zich naar het heden, de Nederlandse maatschappij van 2006. Omdat de hele film een (zoals ik het voor het gemak wil noemen) Deleuziaanse blik op de
48
wereld heeft, waarin geen plaats is voor dichotomieën, vastomlijnde kaders, stereotypes, en ‘vaste’ concepten, zet hij zich af, wordt hij een kritiek op de politieke situatie van het Nederland anno 2006. Wat namelijk de nieuwe rechtse partijen kenmerkt is, dat zij juist veel gebruik maken van tegenstellingen en generalisaties. Zijderveld onderscheidt de partij van Wilders als een beweging. Als kenmerken van een beweging noemt hij:
‘Men vist met een groot sleepnet in het electoraat en hanteert bij een breed publiek emotioneel aansprekende generalisaties, zoals ‘de’ moslims, ‘de’ Marokkanen, ‘de’ illegalen, ‘de’ werklozen, ‘de’ uitkeringstrekkers, enz. De belangrijkste generalisatie is ‘het’ volk dat een stem heeft en gehoord moet worden.’ (Zijderveld 2007: p.1-2)
De film wil zich dan actief profileren als een andere blik, een genuanceerdere visie op historie en de huidige maatschappij. De film is in opbouw een movement-image maar op bepaalde momenten, zoals voorgaande, wordt het een time-image en zien we als kijker een ‘virtual and expandable whole of time’. Waarom de film gedeeltelijk een time-image is zal duidelijker worden in het volgende voorbeeld: de film blijkt één grote flashback/herinnering te zijn, en dus een directe weergave van tijd (the brain is the screen!). Dit voorbeeld van het plotseling verschijnen van de time-image vind plaats als we de eerste en de laatste scène van de film tegenover elkaar zetten. Zwartboek begint met een shot van Rachel in Israel, mede door de tinting is dit een zeer idyllische scène, de kleuren zijn licht en vrolijk. We zien dat Rachel een lerares is op een basisschool. Zoals bij het gros van de films begint de film dus met een positieve status quo. We leren echter al snel dat dit niet de beginsituatie is, maar dat dit zich afspeelt na de oorlog, de periode waar de film over zal handelen. Met een flashback gaan we terug in de tijd waarna de film begint. Hier zijn we ons echter nog niet van bewust. Aan het eind van de film gebeurt echter iets onverwachts: we zijn weer terug bij het begin van de film, we zien weer het idyllische dorp waar Rachel woont. De vrolijke status quo van het begin van de film blijkt echter helemaal niet zo perfect te zijn, plotseling word het dorp aangevallen en we zien dat een NAVO strijdmacht het dorp moet beschermen. We worden ons plots bewust van het feit dat de film niet naar de status quo terugkeert, maar dat de gehele film een flashback was. Na de oorlog zit Rachel nog steeds in de oorlog. Actueel en virtueel lopen door elkaar en wederom worden wij ons als kijker hier van bewust. De film heeft ondanks zijn opbouw als movement-image, dus ook vele kenmerken van de time-image, het is een hybride film.
49
In Zwartboek wordt de gangbare (Hollywood) opbouw van actie-reactie gebruikt, totdat wij ons in de laatste scène van de film bewust worden van het feit we niet terugkeren naar de status-quo, er was zelfs nooit een status-quo om naar terug te gaan. Deleuze ziet film als zijnde de kunstvorm, meer nog dan andere kunstvormen, die afhankelijk is van ‘bare repetition’, een mechanische repetitie die steeds terugkeert naar een ‘originating structure’. (Deleuze 1997: p. 17) Door het suggereren van deze standaard cinemastructuur, wat blijkt te berusten op puur bedrog, wordt er betekenis geconstrueerd. We hebben als mens geen invloed op het grote geheel, we zijn slechts een rimpel in het water. Binnen de maatschappij worden we geketend, zoals eerder gezegd: onze desires en onze line of flight volgen lijdt tot een zekere ondergang. Zwartboek benadrukt hier de door Deleuze geopperde fascistische potentie van cinema om de werkelijkheid te versimpelen en vervormen, maar wijkt hier zelf expliciet vanaf. De film maakt de transcendental unconscious van de maatschappij ten tijde van het maken van Zwartboek zichtbaar. Wij moeten ons niet laten verleiden tot het geloven van een versimpelde versie van de werkelijkheid, zoals dit vaak gebeurt bij beeldvorming rond de tweede wereldoorlog. Eva Huijbrechts stelt zelfs dat de gehele Nederlandse identiteit rond deze oorlog is opgebouwd. De oorlog is een collectieve traumatische gebeurtenis. De Nederlandse identiteit werd gevormd als iets ‘goeds’ tegenover de ‘slechte’ nationaalsocialisten. Tolerantie, openheid, het polderen (overleggen) etc. zijn allemaal eigenschappen die aan de ‘Nederlander’ worden toegekend. Niet toevallig zijn dit allemaal eigenschappen die lijnrecht staan tegenover de idealen van de nazi’s tijdens de tweede wereldoorlog.
‘Wat nog veel verser in ons geheugen ligt, is de Tweede Wereldoorlog, waaromheen het Nederlanderschap gevormd is.’ (Huijbrechts 2006: p.2)
Met Zwartboek wordt deze gedachte benadrukt en wordt deze periode benaderd vanuit een rhizomes denken, waardoor zowel zijn invloed als de ongrijpbaarheid qua betekenis duidelijk worden. 3.2.5 Conclusie
Hoewel Zwartboek zich in constructie ogenschijnlijk profileert als een gangbare, vanuit het actie-reactie schemata opgebouwde film, blijkt de film hier in veel opzichten van af te
50
wijken. Ten eerste weerhoudt de film zich van eenzijdige tegenstellingen. De goed/slecht dichotomie wordt gedeconstrueerd en de film geeft een veelzijdig beeld van de werkelijkheid. Dit is te lezen als een Deleuziaanse visie op de werkelijkheid, op de plane of immanence heerst chaos en alleen door kunst kunnen we hieruit iets tastbaars construeren, deze is echter nog steeds zeer ingewikkeld en niet te vangen in noties van goed en kwaad etc. De film lijkt een movement-image, maar de actie-reactie structuur blijkt uiteindelijk niet te bestaan. De film laat op meerdere momenten de actuele en de virtuele dimensies in elkaar overlopen en gunt de kijker hierbij een blik in de crystal of time. De film is eigenlijk één grote flashback, het is een herinnering, en wordt daarmee een directe weergave van tijd, een time-image. Hierdoor laat de film de transcendental unconscious van het Nederlandse volk zien: de film gaat niet alleen over de tweede wereldoorlog, het gaat over het nu. De film brengt een vorm van aandachtige herinnering bij de kijker teweeg waardoor het verleden actueel wordt. (Martin-Jones 2008, p. 48) De film wordt hiermee een kritiek op de nieuwe politieke partijen die de werkelijkheid versimpelen en bevolkingsgroepen generaliseren. Door de kenmerken die Zwartboek bezit, van zowel de movement- als de time-image, kunnen we de film een hybride film noemen. De film is ook pessimistisch te noemen, de karakters die rebelleren tegen de segmentale orde en hun line of flight volgen moeten dit allemaal bekopen met een aantasting van hun fysieke of mentale staat. Het lichaam van de protagonist en de andere belangrijke subjecten is niet van belang, ze hebben geen invloed op de verloop van de story. Binnen een fascistische maatschappij kunnen de desires van een mens niet gevolgd worden, the body without organs als ideaal is binnen zo een maatschappij nooit mogelijk. Dit kan uiteraard ook opgevat worden als een waarschuwing voor het heden. De film is zeer kritisch op het vastleggen van identiteit, binnen de film bestaat alleen persoonlijke identiteit, nationale of groepsidentiteit wordt gedeconstrueerd. Zwartboek is een hybride film die veel betekenis construeert rond de begrippen identiteit, nationaliteit, gender etc. De betekenis die het construeert komt voor een groot deel overeen met Deleuze’s visie op deze begrippen. We kunnen misschien zelfs stellen dat Zwartboek in intentie een Deleuziaanse film is. De hele film draait om het deconstrueren van bestaande ideeën rondom de tweede wereldoorlog, een cruciale periode in de vorming van ideeën over de Nederlandse nationale identiteit, die tot op de dag van vandaag bestaan, en onze huidige maatschappij nog steeds beïnvloeden.
51
Duidelijk is dat de Hel van ’63 en Zwartboek totaal anders omgaan met het begrip nationale identiteit. Ik wil nu verdergaan met mijn close reading van De Storm om te kijken hoe deze film past tussen deze twee tegenpolen.
52
3.3. De Storm 3.3.1 Synopsis
De Storm speelt zich af ten tijde van de watersnoodramp in 1953. Tijdens een zeer heftige storm begeven de dijken het en een groot deel van Nederland, vooral Zeeland moest het ontgelden. In het geweld van het water verliest de jonge moeder Julia haar familie.Verloren, met alleen haar baby als gezelschap, verschuilt ze zich op de zolder van het instortende ouderlijk huis. Als ze uiteindelijk wordt meegezogen door het water wordt ze gescheiden van haar kind, dat wegdrijft in een kistje. Julia is wanhopig en terwijl iedereen Zeeland uitvlucht, gaat Julia terug om haar baby te zoeken. Iedereen die ze tegenkomt raadt haar af om terug het gebied in te gaan en niemand wil haar te hulp schieten. Uiteindelijk krijgt ze toch hulp van Aldo, een jonge soldaat en vliegenier. Een lange weg vol tegenslag begint nu waarbij Aldo en Julia haar kind niet zal vinden. Julia en Aldo worden wel verliefd en trouwen met elkaar. Vele jaren later komen ze er achter dat haar kind gestolen is en opgevoed werd door een andere vrouw. Julia ontdekt dit in de laatste scene van de film In de laatste scène van de film en zij confronteert deze vrouw met het voorgevallene. Op de achtergrond speelt ook nog het verhaal van Julia en haar vader. Haar vader heeft haar nooit kunnen vergeven dat ze een kind kreeg voordat ze getrouwd was. De ramp en het verlies van zijn vrouw en haar moeder brengt hen dichter bij elkaar en hun relatie zal uiteindelijk goed komen. 3.3.2 Het innerlijk in een crisis. The plane of composition en de affection-image.
Tijd is binnen de Storm op een filmisch traditionele manier opgebouwd. De opbouw is er vrijwel geheel één van actie-reactie. Tijd wordt vrijwel nergens direct weergegeven en het verloop van tijd is geheel gebaseerd op het subject: Julia. We kunnen dus stellen dat de Storm alle kenmerken van een movement-image heeft. Als we verder kijken, zien we dat de film de meeste kenmerken vertoond van een affection-image. De film draait vooral om de gevoelens van de karakters. Dit gaat gepaard met vele close-ups. In deze close-ups probeert de film de diepere gevoelens van de karakters bloot te leggen. Vooral in de verhaallijn waarin de relatie tussen hoofdpersonage Julia en haar vader centraal staat, wordt veel gebruik gemaakt van close-ups om zo te vertellen wat niet in woorden uitgedrukt kan worden. Het draait in de Storm dan net zoveel om de innerlijke wereld, ‘the brain’ van de
53
personages als wat er om hen heen gebeurt. In veel opzichten is de historische gebeurtenis van de watersnoodramp slechts gebruikt als achtergrond voor de innerlijke wereld van de personages. Het draait om de relatie tussen Julia en haar vader, de gevoelens van een moeder die haar kind kwijt is en het verhaal van Aldo die tegen zijn gezonde verstand in gaat om Julia te helpen in haar zoektocht. De film lijkt opgebouwd in wat Deleuze zou onderscheiden als een product van de Amerikaanse school:
“..the organic-active, empirical or rather empiricist montage of American cinema.” (Deleuze 1986: p.55)
Bij deze organische montage kan kennis bij de kijker komen door wat men ziet, en niet door wat er weggelaten of gesuggereerd wordt. Deze Amerikaanse cinema is gestoeld op opposities (rijk/arm, goed/slecht, man/vrouw etc) maar probeert in het totaalplaatje eenheid te geven. (Colebrook 2006: p. 50-51) Dit gebeurt ook binnen de Storm. De film zit vol met tegenstellingen, maar uiteindelijk is er één ding wat hen verbind, en dat is niet zoals te verwachten is hun strijdt tegen de watersnood, maar hun identiteit als Nederlander. Ik zal dit later in dit hoofdstuk uitgebreider verklaren. De film kenmerkt zich door twee verhaallijnen, Julia en het kwijtraken van haar zoon en de relatie tot haar vader. Haar zoon vindt zij pas achttien jaar na de watersnoodramp erug. In deze kunnen wij stellen dat de status quo van het begin van de film uiteindelijk toch nog hersteld wordt. In het geval van de relatie tot haar vader bestaat er geen status quo aan het begin van de film. Vanaf de eerste scène zien we de slechte relatie tussen Julia en haar vader. Deze slechte relatie is veroorzaakt door het feit dat Julia een kind heeft gekregen voordat zij getrouwd was, ze is verlaten door haar vriend. De film laat hierdoor meteen zien dat we te maken met een conservatieve maatschappij. De status quo, waarin de relatie tot haar vader nog wel goed was, en waarin zij nog gelukkig was in de liefde, zien we in enkele flashbacks. De status quo wordt gerealiseerd door het kleurenfilter dat over deze flashbacks heen is gelegd. Hierdoor weet de kijker ook meteen dat hij te maken heeft met een flashback. Alle scènes die in de normale actie-reactie structuur hun plek hebben, kenmerken zich door veel grijstinten. Wat logisch is voor tijdens de storm, maar ook hierna kenmerken de beelden zich door het ontbreken van felle kleuren. De flashbacks zijn fel van kleur, vrolijk, de flashbacks zijn gekleurd door het personage Julia, de film is eigenlijk voor een groot gedeelte haar belevingswereld, haar brain:
54
‘In short, pure optical and sound situations can have two poles—objective and subjective, real and imaginary, physical and mental.’ (Deleuze 1989: p. 9)
In het geval van de flashbacks hebben we te maken met een subjectieve, imaginaire, mentale blik op het verleden. Deze scènes zitten heel duidelijk aan een bepaalde kant van het spectrum, zij zijn de subjectieve herinneringen van het personage. De kleuren schetsen de angst van tijdens de storm en de verslagenheid erna. De flashbacks echter, kenmerken zich door extreem felle kleuren. Op deze manier is de kijker nooit in verwarring over het feit of hij naar een flashback of naar de gewone tijdsspiraal zit te kijken. De Storm is dus een schoolvoorbeeld van een movement-image. De gehele film speelt zich ogenschijnlijk in de actuele dimensie af, nergens is de kijker zich bewust van het feit dat de film in meerdere (virtuele) dimensies speelt, zoals het geval was bij de Hel van ’63 en Zwartboek, zoals in voorgaande close readings heb laten zien Op het eerste gezicht verhoudt de plane of composition zich vrij simpel tegenover de plane of immanence, de Storm gebruikt de chaos van betekenisvorming rondom een nationale ramp als de watersnoodramp van 1953 slechts als achtergrond voor een persoonlijk drama. Colebrook zet Deleuze’s visie op kunst als volgt uiteen:
‘If art is different from the everyday perception that must take a snapshot of life and establish some external referential world that remains the same through time it is because art is counter-actualisation – taking the force of perception from which we synthesised a common external world, and presenting it as sensation itself. The more art techniques vary, the more history is liberated from a supposed progressive victory of ‘man’ over reality; art might be seen to achieve an inhuman, posthuman or impersonal plane of composition’ (Colebrook 2006: p.110)
Deze quote laat duidelijk zien dat voor Deleuze een film als de Storm geen ‘kunst’ zou zijn. Dit omdat de film gebaseerd is op een ‘everyday perception’ en slechts de actuele wereld laat zien. De film laat de winst van de mens over de realiteit zien. We zien hoe de mens de natuur overwint door het bouwen van de afsluitdijk etc. Ook draait de film om de belevenissen van enkele personages, er is geen sprake van een ‘posthuman or impersonal plane of composition’. De mens is nog steeds leidend. Ondanks dat de film over een historische gebeurtenis gaat wordt de film gepresenteerd vanuit het nu, het construeert een ‘referential world that remains the same through time.’ 55
Nergens worden we als kijker door een blik in de eerder behandelde crystal of time een virtuele dimensie gewaar. Nergens is tijd direct gepresenteerd. Deleuze zou ongetwijfeld hebben gesteld dat uit deze film dan ook vrijwel geen betekenis te halen valt, maar hier wil ik tegen in gaan. Ik wil Deleuze zijn concepten gebruiken zoals hij het zelf graag gewild zou hebben. 5 Ik wil dus stellen dat er toch een hoop betekenis te halen is uit de Storm, met behulp van een Deleuziaans framework. Omdat ondanks dat er nooit een virtuele wereld wordt onttrokken voor de kijker, er toch vanuit het narratief en de cinematografie van de film zelf een vergelijking wordt gemaakt tussen heden en verleden. Dit zegt naar mijn idee veel over het klimaat waarin de film gemaakt is. Deze meer bewuste manier van betekenisconstructie op de plane of composition kan wel degelijk waardevol zijn voor onderzoek. Zo kunnen we stellen dat de film op momenten zeer nostalgisch is naar het verleden, de tijd waarin de watersnoodramp zich afspeelt, maar op andere momenten ook juist zeer kritisch is op deze tijd. Het is hier dat ook de offscreen-space binnen de Storm erg belangrijk wordt en er wordt gerefereerd aan de situatie ten tijde van het maken van de film. De film zet zich wel degelijk af tegen het beeld dat we als mens in een rechte lijn de realiteit overwinnen, zoals in de quote hierboven door Claire Colebrook wordt gesteld. Ik wil in de volgende paragraaf kijken naar de visuele en narratieve tegenstellingen binnen de Storm. Ook wil ik enkele personages analyseren, zij zijn immers het belangrijkst binnen de affection-image. Hun gevoelens en gedachten zijn wat de affection-image wil laten zien. Deleuze zei hier zelf over:
‘The affection-image is the close-up, and the close-up is the face…’ (Deleuze 1986: p.87)
Wat hij hiermee bedoelt is dat de affection-image draait om de gevoelswereld, de emoties van de personages. Deze emoties komen tot leven, komen naar buiten via het gezicht. Vandaar dat het belangrijkste shot in de affection-image de close-up is. Nadat ik in mijn close reading het ‘innerlijke’ van de film heb behandeld wil ik vervolgen met het kijken hoe dit in het uiterlijk van de film naar voren komt. 3.3.3 Tegenstellingen, het Personage en Icons.
Zoals al eerder gesteld, is de Storm als film grofweg geconstrueerd naar het beeld van wat Deleuze de Amerikaanse school zou noemen. De conventies van deze ‘school’ zijn sinds 5
Zie de quote uit mijn inleiding. Uit Deleuzes Negotiations: (Deleuze 1997: p. 6)
56
het schrijven van Deleuze’s werken over de cinema niet ernstig veranderd. Het komt overeen met wat nu beter bekent staat als de Hollywood-film. Deze Amerikaanse vorm van montage kenmerkt zich door het condenseren van tijd en ruimte, waardoor er veel actie kan worden voorgeschoteld in een korte periode van tijd. Er wordt gebruik gemaakt van jump cuts, dissolves etc. om de tijd te condenseren. Omdat tijd niet direct wordt gepresenteerd hebben deze films geen tijd om heel diep in te gaan op bestaande situaties en het verloop van gebeurtenissen. Ook de emoties van de karakters kunnen niet erg worden uitgediept. Dit wordt opgelost door het gebruik van veel duidelijke tegenstellingen. De kijker moet vrijwel meteen doorzien wat bijvoorbeeld de goede en de slechte personages zijn (tenzij uiteraard binnen de story dit verborgen moet blijven), welke uitspraken en gebeurtenissen wel of niet relevant zijn etc, waar de status quo wordt verstoord, etc. Binnen de Storm zijn vooral de tegenstellingen binnen de personages interessant, dit omdat aan de hand van de personages wordt getracht een beeld van de “Nederlander” te schetsen. De tegenstellingen, de facetten van dit ‘Nederlands’ zijn, weergegeven in de karaktereigenschappen van de personages. Binnen de Amerikaanse vorm van montage wordt geprobeerd met behulp van tegenstellingen uiteindelijk toch een eenheid te maken, er moet uiteindelijk sprake zijn van closure, duidelijkheid. Er kunnen geen ‘loose ends’ zijn, vragen waar de kijker mee blijft zitten. Zo is het ook bij de personages, ondanks hun tegenstellingen vormen zij toch een eenheid. Binnen deze film wordt getracht door middel van de diverse karakters een beeld van ‘de Nederlander’ (een geconstrueerde eenheid) te schetsen. Nadat ik dit probeer te laten zien aan de hand van enkele character studies, wil ik deze stelling verder onderbouwen door kort de vele iconen te bekijken die verwijzen naar Nederland en de Nederlander. Zoals ik eerder heb gesteld is er binnen de movement-image van de Storm geen blik in de virtuele wereld. De film handelt als het ware niet over de geschiedenis, maar over het nu. Het verhaal is slechts een backdrop voor het weergeven van het Nederland van nu. Verwijzingen naar het verleden dienen dan alleen de story en een gevoel van nostalgie binnen de actuele dimensie:
‘…nostalgia, which can be defined as a state of longing for something that is known to be irretrievable, but is sought anyway. In so far as it is rooted in disavowal, or suspension of disbelief, nostalgia is generally associated with fantasy and regarded as even more inauthentic then memory.’ (Cooke 2005: p. 3)
57
Nostalgie is iets wat volledig losstaat van geheugen, het is niet gebaseerd op werkelijke herinneringen van een persoon, maar op een imaginair verleden wat in geen geval precies zo was of kan zijn als de manier waarop het subject het zich voorstelt. Ik wil beginnen met het bekijken van de hoofdpersonages: Julia en Aldo. Julia is na een gelukkige tijd met haar vriend (te zien in verscheidene flashbacks) een lastige tijd ingegaan. Haar vriend is er vandoor gegaan en ze is nu alleen met haar kind. Haar vader heeft zich volledig van haar gedistantieerd omdat zij een kind heeft gekregen voordat zij trouwde, iets wat een taboe is in haar geboortedorp. Julia weet dat ze door de andere mensen in het dorp beschimpt wordt maar trekt zich daar niets van aan. Dit wordt duidelijk in de scène waarin zij naar het dorpsfeest gaat, vlak voor het doorbreken van de dijken. Zij wordt binnen de cinematografie van deze scène pontificaal in het midden van de kadering geplaatst. Zij is de focus van het shot, het middelpunt. Dit is symbolisch, iedereen kijkt naar haar en praat over haar. Julia trekt zich hier echter niets van aan en begint ongegeneerd te dansen. Julia als personage is iemand die eigenlijk niet past binnen de kadering van de Storm, ze is te individualistisch en eigenzinnig voor de strenge, religieuze, moralistische omgeving waarin de film zich afspeelt. Met deze eigenschappen zou ze prima in de huidige, actuele wereld passen. Julia is als het ware een personage uit het heden die in een vanuit dat heden geconstrueerd verleden wordt geplaatst. Net als dat de film een actuele blik op het verleden is. Hierdoor kunnen we ons als kijker identificeren met Julia, maar we krijgen geen blik in de virtuele wereld, geen blik op het verleden. Het personage Julia gaat tegen bestaande hiërarchieën en de patriarchale omgeving waar ze in leeft in, ze verstoort de segmentale orde, maar nooit gaat ze zo ver dat ze de orde echt verandert. Ze volgt niet haar line of flight, hierdoor bereikt ze nooit het ideaal van de ‘body without organs’. Het veranderen van de segmentale orde is ontstaan uit omstandigheid, niet vanuit een weg die ze bewust gekozen heeft. Aldo is een personage dat Julia, het personage van ‘nu’, aanvult en helpt om haar doel te bereiken, het terugvinden van haar kind. Over Aldo komen we, in tegenstelling tot Julia, vrijwel niets te weten. Zijn verleden is voor de kijker een mysterie. Aldo is de typische held: sterk, dapper, en trouw. Ook is hij degene die Julia in bedwang moet houden, hij is gedisciplineerder en rechtlijniger. Aldo vult Julia aan om samen een perfect personage te vormen, een eenheid. Ze hebben elkaar nodig om de status quo te herstellen. De personages vullen elkaar aan en vormen samen een eenheid. Samen beelden zij verschillende kanten van de Nederlandse identiteit uit, zowel de moderne kant van deze identiteit (Julia) als een meer romantische, heldhaftige kant (Aldo). 58
Een ander bijzonder personage is de vader van Julia, die nooit bij naam genoemd wordt. De relatie tussen hem en Julia is erg belangrijk binnen de story. Julia wil graag door haar vader geaccepteerd worden maar hij behandelt haar alsof ze niet langer zijn dochter is. Identificatie met dit personage is voor de kijker erg moeilijk. Dit omdat vrijwel niemand in de huidige maatschappij zich meer relateert aan de strenge morele visie van de man. , met normen en waarden die zo sterk en belangrijk zijn dat ze de relatie tot je eigen vlees en bloed in de weg staan. Door de kenmerken van de movement-image en de Amerikaanse montagestijl plaatsen wij dit personage als kijker al snel binnen een duidelijke goed-kwaad dichotomie. Deleuze zegt over de relatie tussen kijker en personage binnen deze conventionele filmstijl:
‘What the viewer perceived therefore was a sensory-motor image in which he took a greater or lesser part by identification with the characters.’ (Deleuze 1989: p. 3)
Binnen deze ‘sensory-motor-image’ is de emergence van de kijker dus afhankelijk van de mate van identificatie met de personages. We identificeren ons met bepaalde karakters waardoor we in het verhaal komen, en we zetten ons af, hebben geen identificatie met de ‘slechte’ karakters. Wij identificeren ons met Julia, waardoor we ons afzetten tegen de vader, die we op het eerste gezicht een ‘slecht’ personage vinden. Met hem vindt geen identificatie plaats. Als kijker zijn we dan ook verbaasd wanneer hij uiteindelijk een ‘goed’ personage blijkt te zijn. Hij blijkt erg veel van Julia te houden, om dit duidelijk te maken, worden vooral veel close-ups van zijn gezicht gebruikt, waarbij zijn emoties betreffende zijn dochter duidelijk naar voren komen. Dit personage blijkt ook erg moedig te zijn. Een goed voorbeeld hiervan is de scène waar hij op het balkon van het pension staat en uitkijkt over het water. Er doemen twee mannen op met het water letterlijk tot aan hun lippen, op hun schouders dragen ze twee vrouwen naar het pension, ze zijn uitgeput door het lange stuk waden om de vrouwen in veiligheid te brengen. De vader van Julia spoed zich al eerste het water in om hulp te bieden. Het shot is een longshot, zo zien we de gigantische hoeveelheid water om hem heen. Zelfs in een uitzichtloze situatie (hij is overtuigd dat zijn hele familie is gestorven) offert hij zich op om anderen te helpen. Wat door de shift van ‘slecht’ naar goed eigenlijk verbeeld wordt is de generatieclash tussen de nieuwe en de oude, meer moralistische generatie. Doordat uiteindelijk binnen beide kampen tekortkomingen en positieve kanten blijken te bestaan, worden we ons als kijker bewust van onze vooroordelen over de ‘oude’ generatie, het ouderwetse Nederland. 59
Inherent aan de vader van Julia (en ook voor een gedeelte in het personage Aldo) is een nostalgie naar de denkwijze, de normen en waarden, van vroeger. We zien ook in een scène hoe mensen van alle rangen en standen samenwerken om de afsluitdijk te bouwen, of althans het begin daarvan. We zien mensen in rijen staan en zandzakken aan elkaar doorgeven. Het doorzettingsvermogen en de moed om door te gaan wanneer de situatie het ergst lijkt, worden hiermee benadrukt. Hierna zien we de afsluitdijk als hij voltooid is. Door een time-lapse te gebruiken zien we een van de grootste prestaties van de ‘Nederlander’ ooit: de afsluitdijk. Toch is de film niet alleen positief over de ‘Nederlander’, er is een personage dat eigenlijk slechts een representatie is van alle slechte eigenschappen die binnen stereotyperingen van ‘de Nederlander’ bestaan. Hoteleigenaar Guus is egoïstisch, onbeleefd en gierig. Zelfs in een noodsituatie als deze denkt hij alleen aan zijn eigen gerief. Hij schrijft van iedereen op wat ze gebruiken uit zijn hotel en behandelt de mensen in zijn hotel zonder enig medeleven. Hij ervaart ze meer een last, dan dat hij er genoegen in schept deze noodruftige mensen te helpen. De film schetst dan niet een beeld dat zo nostalgisch is dat elk personage slechts goede eigenschappen heeft. Ook worden Julia en Aldo zelfs na de ramp door veel personen nog steeds vaak slecht behandeld. De film laat duidelijk twee kanten van zowel heden als verleden zien. De tegenstellingen vormen hier wederom een eenheid. Ik wil in de volgende paragraaf kijken op welke manier iconen worden gebruikt binnen de cinematografie van de Storm en wat voor betekenis we hieraan kunnen verbinden.
3.3.4 Iconen, Signs, Identiteit
Ik wil nu verder gaan met een meer semiotische benadering van De Storm omdat de film veel gebruikt maakt van symboliek die in verband staat met de Nederlandse nationale identiteit. Een belangrijk idee dat aan de basis staat van de semiotiek van Deleuze en Guitarri, is het al eerder behandelde rhizomes-denken. Het is een begrip dat afkomstig is uit de biologie.
‘As a symbol for unlimited growth through the multitude of its own transformations, rhizome is contrasted with a tree, the latter symbolising the linear and sequential, aborescent reasoning rooted in finite knowledge’ (Semetsky 2007: p. 200)
60
In het denken in rhizomes kan een teken of icoon een gigantische hoeveelheid betekenissen hebben, afhankelijk van context en vooral: het subject. Het idee van the brain als ‘the screen’ geldt hier ook. In het brein wordt de betekenis gevormd, deze kan door de maker van een sign van te voren tot in bepaalde mate gemanipuleerd worden, maar is nooit vast of eenlijnig. Als we dan kijken naar de betekenis van icons en signs binnen een film is het belangrijk om naar de context van het maken van de film te kijken. Deleuze heeft in zijn denken over semiotiek veel inspiratie gehaald uit het werk van Charles Sanders Peirce. Peirce ziet het teken als bestaande uit drie aspecten: de drager, het object waar het naar verwijst en de interpretant, het geheel uit conclusies die we uit een teken halen. Verder maakt hij een onderscheid tussen indexicale tekens, die naar een object verwijzen, iconische tekens waarbij er een fysieke relatie is tussen teken en het gerepresenteerde, en symbolische tekens, waarvan de relatie bepaald is door regels, tradities en afspraken. Vooral deze laatste groep heb ik willen onderzoeken binnen de film, omdat deze relevant zijn voor mijn onderzoeksonderwerp. Deleuze maakt ook een driedeling in Cinema 1 (Deleuze 1986), de eerder besproken perception-, affection- en action-image. Deze drie vormen tonen gelijkenis met de verdeling die Peirce maakt. De semiotiek van Peirce is mijn inziens dus erg goed te gebruiken in een Deleuziaanse lezing van cinema. Ik wil Peirce (en uiteraard dan ook Deleuze) gebruiken om enkele scènes uit de Storm te duiden. Een symbool dat in de film meerdere malen terugkomt, is de Nederlandse vlag. Als icoon is de vlag uiteraard een symbolisch teken, het signifieert een gehele natie, met al zijn historie, gebruiken, tradities etc. Welsh zegt in zijn boek waarin hij de contemporaire positie van de vlag bespreekt:
‘the flag stands as a consecrated symbol of nationalism and unity.’ (Welch 2002: p. 33)
In de laatste scène, waarin Julia eindelijk haar zoon terugvindt, eindigt de film met een lang shot waarin de camera uitzoomt, we zien dan een Nederlandse vlag tussen Julia en haar zoon verschijnen. Het longshot is onderdeel van wat Deleuze de perception-image noemt. Het is een in wezen objectief shot, omdat de focus niet op een speciaal element van de cinematografie ligt. Echter, door de constructie van het shot, de mise-en-scène, kan zo een shot toch veel betekenis krijgen. De Nederlandse vlag die tussen Julia en haar zoon verschijnt signifieert dat het verhaal waar we zojuist getuige van waren niet alleen over de personages gaat, maar ook over een groter geheel: Nederland. Het laat zoals ik al eerder heb geconstateerd, de karaktertrekken van ‘de Nederlander’ zien. De vlag als symbool verwijst 61
naar het grote onderwerp dat binnen de story en binnen karakters en symbolen gesimplificeerd wordt weergegeven. Uit dit alles spreekt in mijn beleving de gedachte dat, ondanks de zwaktes die we als land kennen, toch trots moeten zijn op onze historie en wat er in de loop van de tijd bereikt is door ‘ons’. Dit is de interpretant die bijna onontkoombaar is voor het subject. Een ander belangrijk symbool dat deze historie weergeeft, vooral door de context van het geheel, is het water. Een groot onderdeel van de Nederlandse geschiedenis vormt zich rond de strijd tegen het water, met als grootste symbool hiervan de afsluitdijk. In een van de laatste shots, vlak voordat de vlag in beeld komt, zien we mensen in rijen zandzakken neerleggen en zo de eerste stappen zetten voor de bouw van de afsluitdijk. Hier wederom de eenheid die, zoals Welsh stelt, uit de vlag straalt. Ook het long shot van de vader van Julia die twee man uit het water tilt die bijna verdrinken, straalt hetzelfde idee uit. De film stelt dat we ons moeten beroepen op onze geschiedenis en een eenheid moeten vormen. Ik wil nu een kort uitstapje maken naar de Nederlandse politiek ten tijde van het maken van deze film. Dit wil ik doen om de verbanden en parallellen tussen de situatie in de maatschappij en deze film te laten zien. Het gebruik van symboliek in de film en in de politiek heeft enkele relevante overeenkomsten. Ik vind het relevant voor mijn close reading om dit nader te onderzoeken. Als we kijken naar de symboliek die de politieke partijen ten tijde van het maken van deze film gebruikten in hun promotiecampagnes, zien we dat ze gebruik maakten van eenzelfde symboliek als die in De Storm voorkomt: in een fragment uit de zendtijd voor politieke partijen van de PVV (PVV. Zendtijd voor politieke partijen. Mei 2009” Youtube.com) zien we het platteland, shots van de zee en de overlapping van een shot van Wilders daarbij. Ook Rita Verdonk gebruikte deze symboliek bij de lancering van haar partij Trots op Nederland. Zij stond op een schip aan het roer, met achter haar een wapperende Nederlandse vlag.(Presentatie Trots op Nederland. Rita Verdonk. Youtube.Com) De partijen willen door middel van deze symboliek laten zien dat zij zich bewust zijn van de Nederlandse historie en in hun politiek deze historie als uitgangspunt willen nemen voor hun beslissingen. De Storm is dan als film zeker onderhevig aan invloed van het politieke klimaat waarin het gemaakt werd. Andere relevante symbolen komen naar voren in de flashbackscènes. We zien onder andere hoe de vriend van Julia een glas melk drinkt. Dit is an sich niets interessants, maar het valt meteen op hoe lang de focus van de camera op deze (op het eerste oog nietszeggende) handeling blijft hangen. Ook zien we het weiland, een hooiwagen, klompen en de blauwe boerenoveral die de vriend van Julia aanheeft. Het beeld van de jongen wordt 62
verder uitgebouwd in een volgende flashback. We zien hem op een vissersschip. We zien een shot van onderen gemaakt, waardoor hij erg groot en krachtig lijkt. Ook is er een closeup van zijn gezicht. In dit affect-shot zien we een trots persoon. Al deze symbolen, de klompen, het schip, de melk etc. zijn op zichzelf geen tekens die een symbolische lading hebben. Maar doordat zij alleen gecombineerd worden krijgt het deze lading wel. Het zijn allemaal symbolen die inherent zijn aan de 'Nederlander'. Het zijn producten die 'typisch Nederlands' zijn.In de flashbacks wordt terugverwezen naar een 'verloren' tijd. De vriend van Julia staat symbool voor deze tijd. De symboliek is erg stereotyperend en zelfs overdreven. Het shot waarin hij de melk drinkt kan zelfs grappig aandoen, ware het niet dat dat niet binnen de toon van de film zou vallen. Deze overdrijving is te verklaren uit het feit dat we uiteindelijk leren dat het 'geïdealiseerde' personage het tegenovergestelde blijkt te zijn, hij heeft Julia verlaten en haar laten zitten met een kind, waardoor ze door het hele dorp met de nek wordt aangekeken. De symbolen krijgen hierdoor meer betekenis, de film spreekt zich hier als het ware uit tegen het romantificeren en versimpelen van het verleden. Want dit geromantiseerde verleden kan niet 'echt' zijn. Alles wat we hebben gezien blijkt uiteindelijk te leiden tot groot verdriet. Zo is het ook met het verleden, het wordt geromantiseerd en mooier gemaakt dan het daadwerkelijk was. Naast de overeenkomsten die de film vertoond met een bepaald deel van het maatschappelijke klimaat ten tijde van het maken van de film, is het er ook kritisch op. De besproken scène werkt als het ware deterritorialiserend op ´the brain´. Een beeld wordt eerst opgebouwd, maar ook weer afgebroken, waardoor er bij het subject bewustwording optreedt. Ik wil na deze analyse een conclusie trekken over deze film en vervolgens wil ik een meer algemene conclusie trekken over mijn onderzoek en de onderzochte films. 3.3.5. Conclusie analyse
De Storm is een affection-image, het gaat in de film net zoveel om de innerlijke wereld van de personages (the brain) en de reactie van het brein van het kijkende subject op hun situatie als om de achtergrondgebeurtenis, de watersnoodramp. De film speelt zich geheel af in de actuele dimensie, er is geen sprake van het volgen van de line of flight van de personages. Op het eerste gezicht verhoudt de plane of composition zich vrij simpel tegenover de plane of immanence, de Storm gebruikt de chaos van betekenisvorming rondom een nationale ramp als de watersnoodramp van 1953 slechts als achtergrond voor een persoonlijk drama.
63
Ondanks dit wordt er toch veel betekenis geconstrueerd rondom het concept nationale identiteit. Deze betekenis ontstaat voor een groot deel binnen de karakters die zich in de Storm bevinden. In hun eigenschappen construeren zij betekenis, die niet inherent is aan de story zelf. Zij zijn karakters die tegenstellingen representeren, maar ook elementen van de Nederlandse identiteit laten zien. Hoteleigenaar Guus bijvoorbeeld is een stereotypering van alle slechte karaktereigenschappen die de ‘Nederlander’ worden toegedicht. De vader van Julia staat daarnaast voor moed en doorzettingsvermogen, terwijl hij ook voor het ouderwetse en conservatieve Nederland staat. De storm speelt binnen de sensory-motor scheme een interessant spel waarbij hij de kijker zich deels laat identificeren met personages, maar zich ook gelijk door hen laat afstoten. In de karakters wordt de pluriformiteit van de Nederlander blootgelegd, het heeft een oneindigheid aan facetten Het is deze manier van rhizomes-denken die ook bij Deleuzes semiotiek naar voren komt. De verdeling die Deleuze maakt bij de betekenis en verwijzingen van symbolen komt redelijk overeen met de verdelingen die hij maakt binnen de verschillende vormen van cinema. Veel typisch Nederlandse symbolen zijn alom vertegenwoordigd binnen de miseen-scène van de Storm. De Nederlandse vlag is binnen een aantal scènes cruciaal. Door de manier waarop hij binnen de cinematografie naar voren komt, komt een groter geheel van betekenis naar voren dan in de oppervlakkige story: de film gaat over Nederland en de staat waarin het verkeert. De film vertoont overeenkomsten met de semiotiek die de nieuwrechtse partijen ten tijde van het maken van de film toepasten, maar is kritischer. Deze kritiek komt vooral naar voren bij de symbolen die in de flashbacks naar voren komen, zij romantiseren het verleden en Nederlanderschap. Echter, uiteindelijk wordt dit gedeconstrueerd als blijkt dat de vriend van Julia (onderdeel van al deze flashbacks) een slecht personage blijkt te zijn. Al met al omhelst de film de film een hoop retoriek van de nieuwe gedachtestroom binnen de Nederlandse samenleving, maar blijkt de film ook kritisch te zijn. De film speelt met symbolen en personages, en construeert meer betekenis en is interessanter voor een Deleuziaanse lezing dan hij op het eerste gezicht lijkt.
64
Conclusie
Het uitgangspunt voor mijn onderzoek/filmanalyse was om te trachten de theorieën en concepten die door Gilles Deleuze zijn beschreven in zijn werk (met de grootste focus op cinema 1 en 2) toe te passen op moderne (commerciële) Nederlandse cinema. Deleuze zelf hanteerde een strikte scheiding tussen de twee vormen van cinema, die hij beschreef vanuit de stromingen die er ten tijde van het schrijven bestonden, waarbij de movement-image duidelijk artistiek onderdanig is aan de time-image, die Deleuze meer als ‘kunst’ ziet. Ik heb Deleuze’s raad gevolgd in zoverre dat ik zijn werk heb gebruikt als leidraad, maar niet als een vast, niet fluctuerend kader. Ik heb zijn concepten op vele punten gevormd naar mijn eigen visie op wat de term in dient te houden. Hierdoor heb ik het mogelijk gemaakt een Deleuziaanse lezing te geven van drie films die niet in alle gevallen meer strikt binnen het onderscheid passen. Ik heb met mijn lezing een interessante visie kunnen laten zien op de films en op de manier waarop zij als kunstwerk bestaan binnen een chaotische wereld, alsmede hun relatie tot de maatschappij waarbinnen zij gecreëerd zijn. ..........Alle films zijn tot op zekere hoogte beïnvloed door de context waarin ze gemaakt zijn, maar het interessante aan mijn subjecten is dat ze direct iets zeggen over (de historie van) Nederland en Nederlandse nationale identiteit. Door de onderwerpskeuze zijn deze films extra geschikt om er betekenis omtrent Nederland, nationale identiteit en een eventuele constructie van betekenis over de actuele conditie van het land in te vinden. Het feit dat de drie films veel overeenkomsten vertonen in de manier waarop dit naar voren komt, maar ook elk individueel totaal verschillend zijn, sterkt mij in het idee dat mijn onderzoek relevant is geweest, dat ik iets unieks uit elke film naar voren heb gehaald. ..........Als we de Storm, Zwartboek en de Hel van ’63 bekijken zien we dat het politieke en maatschappelijke klimaat ten tijde van het maken van de film in al deze films doorschijnt. De nationale identiteit, het ‘Nederlander’ zijn is een belangrijk thema, het is iets waar in de films veel aandacht aan besteed wordt. Er komt duidelijk naar voren dat de films binnen de context van een grote opleving van het nationale bewustzijn zijn gemaakt. Verschillend echter per film is deze bewustwording van de nationale identiteit deconstrueert of juist probeert te bevestigen. Een samenvatting van de filmanalyses is te vinden aan het einde van elk hoofdstuk en deze wil ik niet herhalen, ik wil slechts de films vergelijken in hun intentie en de betekenis die ze construeren. ..........Binnen de Hel van 63 wordt het idee van het bestaan van een ‘Nederlander’ bevestigd. De film is een movement-image en probeert in zijn story en cinematografie de 65
actuele en de virtuele wereld samen te laten smelten. De film tracht een geconstrueerde blik in de crystal of time te genereren, dit doet de film vooral door het gebruik van archiefmateriaal en de aanwezigheid van camera’s binnen de mise-en-scène. Zoals in mijn analyse naar voren komt speelt kapitaal een negatieve rol op de geloofwaardigheid van voorgaande. Dit kapitaal manifesteert zich in sluikreclame. De authenticiteit die geconstrueerd wordt, word door dit element (en nog vele anderen) gedeconstrueerd. De film lijkt dus te behoren binnen de nieuwe sociale beweging die het Nederlanderschap en Nederlander romantiseert, maar vele elementen deconstrueren dit idee. De film romantiseert het verleden ook, maar doet dit uit andere beweegredenen. Een ander element dat de film destabiliseert, zijn de computergegenereerde wolven, zij zijn binnen de film een ‘Stain of the real’. De bewustwording die dit genereert met betrekking tot de onmogelijkheid om de Real te begrijpen, te vatten, deconstrueert alle pogingen van de film om een uniforme betekenis rondom de begrippen identiteit en historie te laten zien. De film bevestigt in zijn wezen de onmogelijkheid om iets uniforms te zeggen over deze begrippen en is daarmee (waarschijnlijk onbewust) een kritiek op de situatie in de huidige maatschappij, ondanks dat de film in zijn wezen de ideeën van de nieuwe politieke en maatschappelijke stroming deelt. Zwartboek kunnen we, zoals ik eerder heb laten, zien betitelen als een film die zich tot op zekere hoogte laat kenmerken door Deleuziaanse denkbeelden. Dit omdat hij het begrip identiteit aankaart als iets wat in meerdere dimensies bestaat, vele verschillende factoren heeft, en niet te vangen is binnen een enkele beschrijving. Het is een ingewikkelde term en de film gaat dan ook fel in tegen het idee van bijvoorbeeld een ‘Nederlander’. Nationale identiteit bestaat niet, identiteit is pluriform. De film laat als hybride film, met elementen uit de time-image de actuele en de virtuele dimensie zien en is in zijn visie op de bestudeerde concepten volledig en gaat uit van rhizomes-denken. Zwartboek is een kritiek op de nieuwrechtse partijen, omdat hun visie te eenzijdig is, de film kan zelfs beschouwd worden als een kritiek op de gehele discussie over identiteit, omdat deze discussie uiteindelijk nutteloos is. Er kan niets over gezegd worden, omdat identiteit alleen op individueel niveau bestaat. Zwartboek benadert van de drie films het meest het ideaal van the body without organs, probeert als film gewoontes te vermijden, maar inherent aan de film is ook dat het volgen van de line of flight ook altijd met een zware prijs komt. De Storm is een affection-image waarbij de focus vooral ligt op de personages en hun denkwereld. Zij worden geconfronteerd met allerlei emotionele beproevingen en de historie en identiteit van Nederland lijkt op het eerste gezicht slechts achtergrondinvulling te zijn 66
voor ‘the brain’. Echter, bij bestudering van de film zien we dat uit de cinematografie, de personages en de tekens een visie spreekt die zich wel degelijk bezighoudt met identiteit en Nederland. De film laat, op een bescheiden niveau, zien dat aan de Nederlandse geschiedenis en identiteit meerdere kanten zitten, een pluriformiteit aan betekenissen. Hoewel de film, net als de nieuwrechtse partijen die in de actuele wereld waarbinnen de film werd gemaakt in opmars waren, het verleden lijkt te romantiseren, zit er meer achter dan dat alleen. De film kan op een aantal fronten ook gezien worden als een kritiek op deze stroming. We zien dus zien dat de films allen zijn beïnvloed door de actuele wereld bij het construeren van betekenis rondom historische gebeurtenissen. Alle drie de films dragen in meer of mindere mate kritiek op de huidige maatschappij in zich. Deze kritiek is soms bewust en vaak ook onbewust. De films laten ook op momenten zien dat ze het eens zijn met bepaalde denkbeelden en soms wordt dit door de film als brain zelf weer gedeconstrueerd. Ik denk dat ik met de theorieën en concepten van Deleuze heb kunnen aantonen hoe deze films functioneren en hoe ondanks hun oppervlak van ‘film die verhaalt over het verleden van Nederland’ de films toch voor een zeer groot gedeelte gaan over het Nederland van nu. Ik heb Deleuze’s werk op een onconventionele en eigen manier toegepast. Ik denk dat ik hiermee mijn initiële hoofdvraag heb kunnen beantwoorden en heb kunnen beschrijven hoe nationale identiteit binnen deze films geconstrueerd wordt en wat dit betekent. Ik heb het gevoel dat ik met de hulp van Deleuze een lezing van deze films heb kunnen geven die de wisselwerking tussen kunst en politiek en maatschappij goed naar voren brengt.
67
Bibliografie: Literatuur: Barta, Tony. Screening the Past: Film and the Representation of History. Santa Barbara: Praeger Pubklishers, 1998. Beller, Jonathan. ‘Capital/Cinema’. In: Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics/Philosophy/Culture. Eleanor Kaufman en Kevin Heller, red. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998. Buchanan, Ian. ‘Introduction: Five Theses of Actually Existing Schizonanalysis of Cinema.’ In: Ian Buchanan, Patricia MacCormack, red. Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London: Continuum International Publishing Group, 2008. Colebrook, Claire. Deleuze. A guide for the Perplexed. Londen: Continuum International Publishing Group, 2006. Cooke, Pam. Screening the Past. Memory and Nostalgia in Cinema. New York: Routledge, 2005. Deleuze, Gilles. Kant’s Critical Philosophy. The Doctrine of Faculties.London: The Athlone Press, 1984. -------. Cinema 1. The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota press, 1986. -------. Cinema 2. The Time-Image.. Minneapolis: University of Minnesota press, 1989. -------. The Logic of Sense. New York: Columbia University Press, 1990. -------. Difference and Repetition. Londen: The Athlone press, 1997. -------. Negotiations 1972-1990, New York: Columbia University Press, 1997. Deleuze, Gilles. Claire Parnet. Dialogues II. New York: Columbia University Press, 2007. Deleuze, Gilles. Felix Guitarri. What is Philosophy. Londen: Verso, 1994. -------. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Londen: Continuum International Publishing Group, 2004. -------. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Londen: Continuum International Publishing Group, 2004. Fortuyn, Pim. De islamisering van onze cultuur. De Nederlandse identiteit als fundament. Uithoorn: Karakter Uitgevers, 2001 Guatarri, Felix. Chaosmosis. An Ethico-aesthetic Paradigm. Bloomington: Indiana University Press, 1992.
68
Guibernau, Montserrat. The Identity of Nations. Cambridge: Polity Books, 2008. Huijbregts, Eva. ‘De schreeuwende gemeenschap. Een parasitaire moord en haar symbolische betekenenis.’ In: Honours Review, nr.5 (Juni 2006). Lord, Catherine. ‘The Lady Sits Between Two Long Windows, Writing: Deleuze/Guitarri and the Practice of Cultural Analysis’ in: Micropolitics of Media Culture: Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari. Patricia Pisters, red. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. Lucardie, A.P.M, ‘Rechts-extremisme, populisme of democratisch patriottisme? Opmerkingen over de politieke plaatsbepaling van de Partij voor de Vrijheid en Trots op Nederland’ In: Jaarboek 2007 Documentatiecentrum Nederlandse Politieke Partijen, 2007. Lyotard, Jean-Francois. La condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir Minneapolis: University of Minnesota press, 1984. Martin-Jones, David. Deleuze, Cinema and National Identity. Narrative Time in National Contexts. Edingburgh: Edingburgh University Press, 2008. Patton, Paul. Deleuze and the Political. Thinking political. Londen: Routledge, 2000. Pisters, Patricia. The Matrix of Visual Culture. Working with Deleuze in Film Theory. Palo Alto: Stanford University Press, 2003. Pisters, Patricia. Lessen van Hichcock. Een inleiding in Mediatheorie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. Sellars, John.“The Point of view of the Cosmos: Deleuze, Romanticism, Stoicism” In: Pli Journal. The Warwick Journal of Philosophy. Nr. 8. 1999 Semetsky, Inna. ‘Towards a Semiotic Theory of Learning. Deleuze’s Philosophy and Educational Experience’ in: Semiotica. Journal of the International Association for Semiotic Studies. Vol. 164, 2007. Shaviro, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota press, 1993. Smith, Anthony D. National Identity. Hardmondsworth: Penguin Books, 1991. ‘The Brain Is the Screen: An Interview with Gilles Deleuze’, vert. Marie Therese Guirgis, in: The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Gregory Flaxman, red. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. Welch, Michael. Flag Burning. Moral Panic and the criminalization of Protest. New Yersey: Transaction Publishers, 2002 “Wilders noemt Islam achterlijk op Australische tv;” Algemeen Dagblad. 29 Augustus 2010: p. 3.
69
Žižek, Slavoj. Everything you always wanted to know about Hitchcock... but were afraid to ask Lacan. Londen: Verso Publishing, 1992. Overige Bronnen: Evens, Aden. ‘Definition of Body without Organs.’ Richters Website. 3 Juni 1996. 03-022011.
“Presentatie Trots op Nederland. Rita Verdonk.” Youtube.Com. 9 April 2008. NederlandNu. 6 Februari 2011. “PVV. Zendtijd voor politieke partijen. Mei 2009” Youtube.com. 20 Mei 2009. PvvWebmaster. 6 Februari 2011. “Recordjaar voor Nederlandse Film’’ Filmtotaal. 12 December 2009. 15 Juni 2010 Totaro, Donata. ‘Time, Bergson, and the Cinematographical Mechanism’. New Offscreen. Januari 2001. 10-03-2011. “Trailer DE HEL VAN 63” YouTube.com. 5 Oktober 2009. OmropFryslan. 3 Februari 2011. Nederlands Film Festival Wikipedia, The Free Encyclopedia. ‘Nederlandse Cinema’. 18 Mei 2010. 15 December 2010 Zijderveld, Anton C. ‘Partij of Beweging?’ Publishing Erasmus Universiteit Rotterdam. 2007. 3 Januari 2011.
Filmografie: De Hel van 63. Reg. Steven de Jong, Bridge Entertainment Group, 2009. De Storm. Reg. Ben Sombogaart. Universal Pictures Benelux. 2009. Zwartboek. Reg. Paul Verhoeven. Fu Works, 2006.
70
Credits Films Titel: De Hel van ‘63 Land: Nederland Jaar: 2006 Productiemaatschappij: Bridge Entertainment Group, RCV Film Distribution, CoBo Fonds Producent: Klaas de Jong, Steven de Jong. Regie: Steven De Jong Camera: Francois Perrier Montage: Sandor Soeleman Titel: De Storm Land: Nederland Jaar: 2009 Productiemaatschappij: Bridge Entertainment Group, RCV Film Distribution, CoBo Fonds Producent: Alain De Levita, Johan Nijenhuis Regie: Ben Sombogaart Montage: Herman P. Koerts Titel: Zwartboek Land: Nederland, Duitsland, Verenigd Koninkrijk, België Jaar: 2006 Productiemaatschappij: Fu Works Producent: Jeroen Beker e.a. Regie: Paul Verhoeven Montage: Job ter Burg, James Herbert
71
Abstract. My thesis takes Gilles Deleuze and his work on cinema as a starting point for the analysis of three Dutch movies made from 2006-2009. Deleuze’s work on cinema is the red line throughout, but i also take concepts from his philosophical and sociological work. I use his work, but turn his ideas and concepts in my own direction, as I believe Deleuze would have wanted people to use his work. For using it in this way means too deterittorialize his concepts and constructing new meaning. Deleuze himself would call this a part of ‘becoming’. What i wanted to abstract from the three texts I analysed, the movies Zwartboek, De Storm and De Hel van ’63, is how they treat the concept of ‘national identity’.The period wherein these movies were made where a tumultous period, which included a lot of change in the political arena. National Identity became a huge subject as new political partys came up with new ideas about how society should be constructed. I wanted to see if these movies were a product of their environment and what kind of meaning they produced about the community they were made in. The reason i choose these three films is the fact that they revolve around big moments in Dutch history. National is already a big part of their story’s. My analyses revolve around Deleuze and his works on the movement- and timeimage. The combination is interesting because the movies i’ve choosen, when we look at them in a Deleuzian way. take place in two times at once: the actual and the virtual. They take place in the actual, the society we live in, and history. How does the actual co-exist with the virtual and the other way around? In my analyses I attempt to show how this works in these movies and what kind of meaning they construct concerning society and identity.
72
