De Valse Belofte. Populaire Muziek en Politiek in Indonesië. Dubbele doctoraalscriptie van Wino van Huis ( )

1

2

De Valse Belofte Populaire Muziek en Politiek in Indonesië

Dubbele doctoraalscriptie van Wino van Huis (9437371) Voor: Culturele Antropologie en Sociologie der Niet Westerse Samenlevingen En:

Moderne Aziatische Geschiedenis

Scriptiebegeleider: Rosanna Rutten

Onderzoeksbegeleider: Henk Schulte Nordholt

Universiteit van Amsterdam 2006

3

Inhoudsopgave Verklarende lijst met Indonesische muziekterminologie Voorwoord Inleiding: populaire muziek en politiek Het onderwerp Probleemstelling en deelvragen Populaire muziek en politiek: theorie en operationalisering -Populaire muziek -De politieke rol van populaire muziek -Muziek, media, techniek, en de overheid -Ìndigenisering´ en àuthentisering´ -Muziek, jongeren, levensstijlen, en identiteitspolitiek -Vernieuwende populaire muzikale intellectuelen -Geloofwaardige muzikanten? -Mobiliserende muzikanten en sociale bewegingen -Muzikaal activisme in performance -Populaire muziek en radicalisering Methodologie -Historisch onderzoek -Antropologisch onderzoek

Hoofdstuk 1: Politisering, incorporatie, en supersterren Inleiding Populaire muziek voor de Nieuwe Orde Vestiging van de Nieuwe Orde; de jaren `60 en `70 -Rhoma Irama en de opkomst van dangdut Verharding van de Nieuwe Orde; de jaren `80 -Effecten van de verharding op populaire muziek -Iwan Fals Nieuw optimisme Conclusies

Hoofdstuk 2: Radicaliserende geluiden in de jaren `90 Nieuwe geluiden in de jaren `90 `Keterbukaan’; nieuw beleid en nieuwe geluiden. -Nieuw geluid van Iwan Fals -Nieuwe generatie, nieuwe geluiden -Het Slank geluid. Terugkeer naar repressie en de ondergrondse en alternatieve opstandige generatie - Nieuwe alternatieve geluiden en de underground -Populaire undergroundbands -Alternatieve geluiden. -Humor in Sunda pop; het geluid van Doel Sumbang -Slank´s opstandige generatie Crisis en strijd -Geluiden in crisis en strijd Conclusies Hoofdstuk 3: Geluiden in omwenteling? Inleiding

4 Kristal -Frustraties, twijfel, actie en euforie; Slank en Pas -Slank -Pas Hervormingen, fragmentatie, geweld, en verkiezingen Wat nu? Van euforie tot desillusie; van voortzetting van de strijd tot creëren van eenheid, vrede en verdraagzaamheid -Alternatieve pop -Metal en underground -Ska -Cantate van de omwenteling -Islamitische populaire muziek en campur sari Seks, drugs, rock'n'roll & politiek: Bip, Jamrud, en Slank De strijd gaat door -Het Slank virus -De comeback van Iwan Fals DIY in de indie industrie Conclusies Hoofdstuk 4: Lokaal kabaal

Inleiding Yogyakarta Malioboro KPJM -Inleiding -Straatmuzikanten -De organisatie -De band -Potret Malioboro -Portret mas Imam Rasta Sosro Sunrise -Inleiding -De gemeenschap -Portretten Sunrise -Een dag met Sunrise -Op stap met Sunrise -Verkenningen met Sunrise Kubro Glow -Inleiding -Fredi en Kenyut -Mas Amber´s muziekgemeenschap Girli -Inleiding -De organisatie -Heru en Girli -Komunitas Malioboro -Gelar Kreativitas Girli DIY Underground -Inleiding -Radicale straatmuzikanten -SPI -Parade Musik Pengamen Indonesia -SPOER KPP -DIY in DIY

5 Conclusies Hoofdstuk 5: Conclusies De politieke rol van populaire muziek Muziek, media, techniek, en de overheid Ìndigenisering´ en àuthentisering´ Muziek, jongeren, levensstijlen, en identiteitspolitiek Vernieuwende populaire muzikale intellectuelen Geloofwaardige muzikanten? Mobiliserende muzikanten en sociale bewegingen Muzikaal activisme in performance Populaire muziek en radicalisering Nawoord: de valse belofte Samenvatting Summary Bibliografie Discografie Afbeeldingen Originele teksten

6

Verklarende lijst van Indonesische muziektermen Campur sari : combinatie van pop, kroncong, gamelan, en dangdut. Kan overal mee combineren en is zeer populair bij de lagere klassen. Cong dut: combinatie van kroncong en dangdut. Dangdut: een door Rhoma Irama uitgevonden of gemoderniseerde muziekstijl die gekenmerkt wordt door een mengeling van Arabische, Indiase, Chinese, westerse, en Indonesische/Maleisische populaire muziekstijlen (vooral orkes melayu). De naam dangdut slaat op het geluid dat de Indiase tabladrum maakt en was ooit denigrerend bedoeld. De muziekstijl is energiek en dansbaar, wordt gespeeld op zowel moderne elektrische als op traditionele akoestische instrumenten, en was bedoeld om de nationale muziek te zijn. De stijl is zeer populair onder de lagere klassen en is na verloop van tijd door de Nieuwe Orde elite geïncorporeerd. Dangdut dakwah: de islamitische `zendings'variant van dangdut waarin veel maatschappijkritische teksten te horen zijn. Dangdut disco en dangdut house: dangdutvarianten die populair zijn in dure nachtclubs. Dangdut kampungan: de `dorpse' variant die populair was bij, en voortkwam uit, de lagere klassen en die ook soms in regionale talen gezongen werd. Dangdut perjuangan (strijdvaardig): Militante versie van dangdut. Vaak gespeeld door groepen van studentenactivisten. Dangdut sopan dan rapi' (keurige fatsoenlijke dangdut): de door de staat door middel van `trainingen’ en pasjessystemen gecontroleerde `keurige fatsoenlijke’ variant die ook op televisie te zien is en die meer een middenklassengenre geworden is. Gamelan: traditioneel Indonesisch percussieorkest. Jaipongan: dans en nieuwe versie van traditionele Sundanese muziekstijlen die nationaal populair werd. Kalangkang: nieuwe versie van traditionele Sundanese muziekstijlen die nationaal populair werd. Kroncong: een romantische, melodramatische, en nostalgische muziekvorm gebaseerd op Portugese, Chinese, en Indonesische en Maleisische (vooral orkes melayu en melayu deli), elementen die door de nationalistische elite voor de onafhankelijkheidsstrijd geïncorporeerd werd als dé Indonesische nationale en revolutionaire muziek. Lagu cengeng: jankerige liedjes. Langgam jawa: Javaanse variant van kroncong waarin gamelanelementen verweven zitten. Lawak: humoristische stijl. Melayu deli: traditionele muziekstijl uit Maleisië en Noord Sumatra. Nasyid: nieuw Maleisisch islamitisch a capella genre dat populair is onder modernistische islamitische jongeren.

7

Nasyid langgam: door Haddad Alwi ontwikkelde Indonesische variant waarbij het islamitische a capella genre vaak werd gecombineerd met islamitische en Javaanse percussie. Nasyid perjuangan (strijdvaardig): Militante versie van het islamitische a capella genre. Vaak gespeeld door groepen van studentenactivisten. Orkes melayu: traditionele muziekstijl uit Maleisië en Noord Sumatra. Pop Batak,: In het Bataks gezongen popmuziek die ook gebaseerd is op traditionele Batakstijlen en op christelijke muziek. Pop berat: zware popmuziek, waarmee bedoeld wordt dat het serieus en authentiek is. Pop Jawa: In het Javaans gezongen popmuziek. Pop qasidah: een popversie van islamitische poëzie waarin ook sociale en morele issues aangekaart worden. Pop ringin: lichte popmuziek, waarmee bedoeld wordt dat het ‘slechts’ licht amusement is. Pop rohani: christelijke popmuziek. Pop Sunda: nieuwe popversie van traditionele Sundanese muziekstijlen die nationaal populair werd. Qasidah moderen: een popversie van islamitische poëzie waarin ook sociale en morele issues aangekaart worden.

8

Voorwoord Ik werd elf jaar toen ik in 1985 in Indonesië aankwam. Ik was jarig en als cadeau mocht ik een aantal jaren in Indonesië gaan wonen. Dat zag ik niet zitten. Ik was al vroeg een rebelse jongen die bezig was met popmuziek, meisjes, en een toekomstbeeld had van een opwindende levensstijl van uitgaan. Daar werd een streep doorgezet. Mijn vader had een baan in Indonesië en het gezin ging mee. Ik moest naar Indonesië, een land waarvan ik de taal of talen niet sprak en de cultuur niet kende. Wat ik op die leeftijd begreep over Indonesië was dat het een land was dat zeer puriteins was en waar jongeren braaf en gehoorzaam waren. Dat sloot totaal niet aan bij hoe ik mij het leven voorstelde. We verhuisden naar Salatiga, een kleine universiteitsstad in Centraal Java. Ik heb daar een korte periode op de Indonesische lagere school gezeten maar kon daar totaal niet aarden. Ik sprak ook de taal nog niet en zat er dus maar een beetje bij. Maar wat mij vooral tegenstond was het feit dat mijn leeftijdsgenootjes niet zoals ik met popmuziek bezig waren, maar nog met speelgoed speelden. Ik voelde mij veel ouder dan hen en kon het veel beter vinden met oudere jongeren. Na een korte periode verliet ik de lagere school en kreeg ik eerst thuis onderwijs van mijn moeder en daarna mocht ik aan zelfstudie doen. Daardoor had ik veel vrijheid, en mijn ouders lieten mij op meerdere vlakken vrij. Omdat ik vaak als chaperonne met mijn oudere zus meeging kwam ik ook veel in contact met oudere jongeren. Wat mij als eerste aangenaam verraste was dat er zeer veel goedkope muziekcassettes met westerse popmuziek te koop waren. Van mijn zakgeld schafte ik dan ook een flinke verzameling aan. En nog leuker, in die tijd was er een breakdance rage in Indonesië. daar was ik in Nederland ook mee bezig. Ik ging met Indonesische jongeren naar plekken waar afgesproken werd om te breakdancen. Die jongeren waren georganiseerd in gangs die elkaar uitdaagden om tegen elkaar te breakdancen, te motorracen, en soms om te vechten. Breakdance in Indonesië was ook een stoere rebelse levensstijl die mij aansprak. Ik ging met vrienden naar festivals waar verschillende gangs uit verschillende steden het tegen elkaar opnamen en kwam er achter dat Indonesië helemaal niet zo puriteins was als ik mij had voorgesteld. Jongeren waren niet alleen maar braaf en gehoorzaam; ze hadden een stoer uiterlijk, hadden ook vriendinnen, rookten, dronken alcohol, en gebruikten zelfs drugs. Van politiek begreep ik toen nog niets maar het rebelse karakter van zoń levensstijl sprak mij aan en leek een extra dimensie te hebben in Indonesië. Ik werd verliefd op het land. Wat ik qua muziek ook altijd leuk heb gevonden in Indonesië is de prominente rol die de akoestische gitaar vaak inneemt. Bij mensen thuis, op de veranda, op straat, er werd veel gitaar gespeeld en gezongen. Wel viel mij op dat er vaak in mijn ogen ouderwetse meezingmuziek gespeeld werd van vooral the Rolling Stones, the Beatles, Led Zeppelin, Rod Stewart, en the Scorpions. Ook live bandjes die ik op festivals zag speelden voornamelijk westerse klassieke rockcovers. Ik hoorde mensen ook wel eens akoestische Indonesische folk-country nummers spelen maar de teksten daarvan begreep ik nog niet. In het Nederlands zou ik ze in die tijd niet eens begrepen hebben. De meeste Indonesische popmuziek deed mij niet veel. Wat ik daarvan meekreeg waren voornamelijk melodramatische popliedjes. De jaren `80 muziek waar ik toen gek van was hoorde ik niet live gespeeld worden ook al was die overal verkrijgbaar in de muziekwinkels. En breakdance muziek was er niet veel te koop. Ik had het idee dat Indonesië achter liep in die tijd. Terug in Nederland ontwikkelde ik een hele ander muzieksmaak. Via vrienden leerde ik muziekstijlen als punk, ska, en reggae kennen en begon ik mij te interesseren in muziek en politiek. Ik kwam terecht in een jongerencentrum, werd daar vrijwilliger, en ging na verloop van tijd zelf actief bandjes regelen en festivals organiseren. Toen ik in de jaren `90 al wat ouder was dan de nieuwkomers in het jongerencentrum begon de rage van grunge, alternatieve rock en pop, en de commerciëlere punk. In mijn ogen waren die stijlen toen te

9 commercieel maar ik vond ze muzikaal wel aanspreken en ik voelde wel aan dat dit de muziek was van een nieuwe generatie die zich rebels wilde uiten en uitleven. In 1994 kwam ik na zeven jaar weg te zijn geweest terug in Indonesië. Ik werd aangenaam verrast. Diezelfde stijlen waren nu populair in Indonesië, en er waren zelfs Indonesische bands die zulke stijlen speelden. In de jaren `80 sprak popmuziek in Indonesië mij niet aan, maar deze rockbands wel. Ik begon mij af te vragen waar ze over zongen. Uitten Indonesische bands zich überhaupt in politieke zin? Ik vermoedde van wel. Ik kon mij bijvoorbeeld niet goed voorstellen dat het de Indonesische punkers, metalfans, en alternatievelingen die ik tegenkwam alleen om het uiterlijk ging. Hoe rebels en controversieel dat ook kon zijn in een land als Indonesië. En in mijn contacten met jongeren voelde ik aan dat er ìets´ leefde, ìets´ wat anders was dan toen ik in de jaren `80 in Indonesië was. Wat betekende dit alles? Mijn interesse in de rol van jongerencultuur en muziek en politiek in Indonesië was gewekt. Terug in Nederland ging ik mede daarom Culturele Antropologie studeren en later ook Moderne Aziatische Geschiedenis. Ik probeerde altijd vakken te volgen die gingen over Azië, Indonesië, jongeren, jongerencultuur, populaire cultuur, gender, sociale bewegingen, rebellie, activisme, politiek en macht, en de media. Toen ik in 1998 via de media de gebeurtenissen volgde waarin een brede Reformasibeweging waarin jongeren een belangrijke rol speelden Soeharto tot aftreden wist te dwingen, was ik helemaal overtuigd van de relevantie van een onderzoek naar de rol die jongerencultuur daarin gespeeld kon hebben. Ik baalde eigenlijk dat ik op dat moment niet ter plaatse onderzoek kon doen. In plaats daarvan schreef ik voor een aantal vakken fictieve onderzoeksvoorstellen over het onderwerp. Toen ik mijn echte onderzoeksvoorstel ging schrijven adviseerde mijn onderzoeksbegeleider Henk Schulte Nordholt mij om me te concentreren op populaire muziek en politiek. Aspecten van jongerencultuur zouden daarbij vanzelf aan bod komen. Dit onderwerp was al breed genoeg. Temeer daar ik een gecombineerd historisch en antropologisch onderzoek wou doen naar de relatie tussen populaire muziek en politiek in Indonesië. Dat is wel gebleken. Het heeft lang geduurd om het schrijven van deze scriptie af te ronden. Deels kwam dit door persoonlijke omstandigheden, deels door de brede vraagstelling die ik geformuleerd had, en deels omdat ik moeite had om de deelonderzoeken te structureren zonder dat ze de chronologie van mijn betoog in gevaar brachten. Ik ben dan ook zeer blij dat ik mijn scriptie eindelijk heb kunnen afronden. Ik wil hier een aantal mensen bedanken voor de hulp die zij hebben geboden in het tot stand komen van dit schrijven. Mijn dank gaat uit naar Rosanna Rutten die mij als scriptiebegeleider gescherpt heeft door haar kritische commentaar, door mij steeds weer dingen te laten herschrijven en schrappen, en door een aantal theoretische `tools´ die zij mij aangereikt heeft. Henk Schulte Nordholt wil ik bedanken voor het advies over mijn onderzoeksonderwerp, voor zijn kritische commentaar waar ik veel aan gehad heb, voor zijn geduldige begeleiding van mijn onderzoek en van de beginfase van het schrijven van deze scriptie, en voor het regelen van mijn deelname aan een internationaal seminar over populaire muziek in Zuidoost Azië waar ik met vele mede geïnteresseerden inzichten heb kunnen uitwisselen en opdoen. Mijn dank gaat ook uit naar dr. Irwan Abdullah van de Gadjah Mada universiteit in Yogyakarta en zijn assistente Mulan voor de uitnodiging en de hulp die zij geboden hebben. De heer Boonzayer wil ik bedanken voor het mij steeds weer laten aanscherpen van mijn onderzoeksvoorstel in de voorbereidingsfase, en Jeroen de Kloet voor zijn kritische commentaar daarop. Mijn moeder Rita van Huis wil ik bedanken voor haar kritische commentaren over mijn taalgebruik in deze scriptie en mijn broer Stijn van Huis voor de vele kritische discussies die we over het onderwerp gehad hebben. Die hebben mijn geest gescherpt. Mijn vriendin Jenny bedank ik voor het volhouden van de lange pijnlijke

10 scheiding die er met zulk onderzoek gepaard kan gaan. Dat is voor ons beiden niet gemakkelijk geweest. Bovenal gaat mijn dank uit naar de vele jongeren en oudere jongeren in Yogya. Zonder hen was dit onderzoek niet tot stand gekomen. Ik kan hier niet iedereen noemen, en ik heb in deze scriptie om privacyredenen ook niet ieders echte naam gebruikt, maar mijn dank gaat hier vooral uit naar degenen die in deze scriptie eventueel bekend staan als mas Pur, mas Imam, Fredi, Fanny, Depi, Maju, Ari, Heru, Toni, Agus, en Gusto. Ik heb goede tijden met hen beleefd waar ik met plezier aan terugdenk en ik mis hen en de goede sfeer met hen op en rond Malioboro. Zij hebben mij veel geholpen met dit onderzoek ook al hadden ze dit zelf misschien niet altijd door. Dankzij hen kwam ik in contact met een groot netwerk van intergerelateerde muziekgemeenschappen, leerde ik over de geschiedenis en `de politiek´ van die gemeenschappen, en deed ik in discussies over populaire muziek en politiek in Yogyakarta en Indonesië veel inzichten op. Veel dank daarvoor. In het bijzonder wil ik Gusto, met wie ik zoveel opgetrokken ben en plezier gehad heb, noemen. Gusto is helaas overleden. Ik draag deze scriptie aan hem op. Rust in vrede... Maar in zijn geest draag ik deze scriptie ook op aan alle Indonesische muzikanten die strijden voor vrijheid, blijheid, vrede, en sociale rechtvaardigheid. Rock on!!!

11

Inleiding Het onderwerp Populaire muziek, de door de massamedia verspreide moderne pop en rockmuziekstijlen die meestal gericht zijn op segmenten van een algemeen consumerend massapubliek in plaats van op een culturele elite, hoor je alom. Het is verweven met het alledaagse leven. Privé genieten we ervan of gebruiken we het als een aangenaam achtergrondmuziekje. In het publiekelijk leven horen we het op de werkvloer, in winkels, wachtkamers, bars, en cafés. Echte liefhebbers ontsnappen tijdelijk aan de dagelijkse sleur tijdens concerten, festivals, en dansfestijnen. Op televisie en radio wordt iedereen ermee gebombardeerd. Dit is ook het geval in Indonesië. Hoewel, daar maakt populaire muziek misschien nog wel meer deel uit van het publieke leven omdat het sociale leven zich daar veel meer buiten, in de open ruimte afspeelt. In dat opzicht is een onderzoek naar populaire muziek al interessant. Maar omdat populaire muziek zo alomtegenwoordig is, is het bijna onvermijdelijk dat het relaties met de politieke wereld ontwikkelt, en dat populaire muziek ook politieke betekenissen krijgt. Temeer zo daar de geschiedenis van populaire muziek daarvan getuigt, en populaire muziek daardoor `politieke herinneringen´ op kan roepen. Mijn interesse in de relatie tussen populaire muziek en politiek is daarmee al gewekt. Wat bedoel ik met `politiek´? Lockard stelt dat de relatie van populaire cultuur (en muziek) en politiek samengevat kan worden als "who gets to say what" (1998: 27). Dat vind ik te summier. Ik zou eerder zeggen: "wie kan er wat, zeggen, doen, en uiten?" Het gaat duidelijk om machtsrelaties. Maar ik zie het nog breder. Met politiek bedoel ik ook uitingen en acties waarmee dominante culturele en politieke structuren in de samenleving verdedigd, bestendigd, of uitgedaagd en aangevallen kunnen worden. Mijn interesse in de relatie tussen populaire muziek en politiek, én in ontwikkelingen rond jongeren in Indonesië, komt ook uit mijn eigen ervaringen voort. In het voorwoord heb ik al aangegeven hoe ik in contact ben gekomen met de Indonesische populaire muziekcultuur. Daarbij ben ik liefhebber van maatschappijkritische muziekstromingen en actief organisator van muziekavonden en festivals in een jongerencentrum in Castricum. Vandaar ook voor een groot deel mijn persoonlijke belangstelling. Maar het feit dat er in een autoritair systeem als de Indonesische Nieuwe Orde, waar er amper kanalen bestonden om maatschappelijke onvrede te uiten, toch controversiële en daarom potentieel `subversieve’ uitingen in de populaire muziek te horen waren vind ik vooral interessant. In de Nieuwe Orde maatschappij hadden zulke uitingen in wezen een risicovol politiek karakter en populaire muziek had daarmee in potentie een politieke lading. Om dit vanuit een historisch perspectief te onderzoeken heb ik de volgende onderzoeksvraag geformuleerd: Wat voor verbanden zijn er sinds het ontstaan van een moderne populaire muziekcultuur begin vorige eeuw tussen populaire muziek en politiek in Indonesië en hoe komen die in verschillende periodes tot uiting? Aangezien de mogelijkheden voor controversiële uitingen in populaire muziek en daarmee de betekenissen van zulke uitingen niet alleen per publiek verschillen, maar continu veranderen doordat ze in relatie staan tot de maatschappelijke verhoudingen in de heersende sociale, culturele, politieke, en economische context in een bepaalde periode, is een begrip van de historische dimensie onontbeerlijk. Ik wil dan ook kijken naar het proces van de ontwikkeling van populaire muziek en de relatie ervan tot `politiek’. Daarom heb ik een gecombineerd historisch én antropologisch onderzoek gedaan voor de studies Moderne Aziatische Geschiedenis en Culturele Antropologie. Aan de ene kant zal ik de historische ontwikkeling van populaire muziek in Indonesië bespreken. Aan de andere kant zal ik in historisch én antropologisch onderzoek (de historische invloeden op) de huidige relatie

12 tussen populaire muziek en politiek bekijken. Ik zal mij daarbij vooral richten op ontwikkelingen in de jaren `90 en op de huidige situatie. In een uitgebreid onderzoek van zes maanden, van mei tot november 2002, heb ik door middel van participerende observatie en mediaonderzoek bekeken of en hoe in de context van de economische crisis, de massale studentenprotesten, en de politieke hervormingen, de relatie tussen populaire muziek en politiek veranderd is. Ik had daarbij een bijzonder oog voor mogelijke `radicalisering´ en `politisering´ van populaire muziek gedurende de jaren ’90. Uit berichtgeving in de media was al gebleken dat de invloed van de Indonesische protestbeweging op populaire muziek groot is; allerlei èxtremere’ muzieksoorten zijn populair geworden en in besprekingen van cd’s van nieuwe bands komen de termen `sociopolitiek activisme´ en `socio-politieke kritiek´ steeds terug. Andere bands leken zich, mogelijk als reactie op zulke `politieke´ bands, juist bewust apolitiek te noemen. Waarschijnlijk waren ook `politieke islamitische’ uitingen steeds meer in de populaire muziek terug te vinden. Veel bands leken zeer actief bezig te zijn met aan de ene kant uiting te geven aan hun hoop op verandering en aan de andere kant met hun frustraties over uitblijvende veranderingen en het politieke beleid van de overheid te ventileren. Maar hoe kwam dat in de praktijk tot uiting? Wat voor uitingen getuigden van de huidige relatie tussen populaire muziek en politiek? Wat was er wel en niet veranderd? Om zulke vragen te beantwoorden heb ik mij zowel historisch moeten oriënteren als `langdurig’ in een muziekscene van een grote stad op Java moeten begeven. Ik koos voor de stad Yogyakarta. Hoewel Jakarta in veel opzichten het centrum is `waar alles gebeurt’, gaf ik toch de voorkeur aan een minder grote stad. Ik wist namelijk door een scriptie van Sheena Jansen (1994), die in een straatmuzikantengroep interessante parallellen met de westerse punkbeweging ontdekte, dat er in Yogyakarta ook genoeg gebeurt op het gebied van populaire muziek, dat het daar wat prettiger vertoeven is dan in de miljoenenstad Jakarta, en dat het om een aantal praktische redenen te prefereren was om in een stad als Yogyakarta onderzoek te doen. Het was namelijk goedkoper om er te verblijven, het was overzichtelijker om in een kleinere stad onderzoek te doen, en ik zou er veel minder tijd kwijt zijn met reizen in het verkeer. Jakarta wordt gedomineerd door verkeersopstoppingen en het kan uren kosten om van de ene naar de andere kant van de stad te komen. Ik was zelf al bezig met mijn gedachtes over het onderwerp op papier te zetten en de weinige literatuur die ik in 2002 kon vinden te verzamelen toen ik het boek `Dance of Life: Popular Music and Politics in Southeast Asia’ van Craig A. Lockard (1998) tegenkwam. In dat boek geeft hij in een hoofdstuk over Indonesië een interessant overzicht over de relatie tussen populaire muziek en politiek tijdens de Nieuwe Orde. Hij heeft echter zelf maar summier onderzoek gedaan in Indonesië, en zijn overzicht is niet volledig en kon veel meer uitgediept worden. Vooral de rol van populaire muziek en politiek in het dagelijkse leven, organisatorische en ideologische aspecten, en de wijze waarop de relatie tussen populaire muziek en politiek in verschillende media naar voren komt, kon veel meer uitgediept worden. Ook de persoonlijke motivaties en percepties van muzikanten en hun `politieke´ acties kwamen slechts beperkt naar voren. Het publiek van bands en artiesten kwamen al helemaal niet aan het woord terwijl zij het toch zijn op wie muzikanten hun teksten richten, en terwijl het er voor een belangrijk deel omgaat hoe en wat voor betekenissen zij geven aan `politieke’ uitingen en acties. Ook was er geen aandacht voor kleinere bandjes, iets wat ik een groot gemis vond daar zij de basis van een `levendige’ muziekcultuur, in hoeverre die ook bestond in Indonesië, vormen. En er werd niet echt gekeken of er directe verbanden waren of ervaren werden tussen maatschappelijke ontwikkelingen en `politieke´ uitingen in populaire muziek en de reacties van de overheid daarop. Ontwikkelingen op populair muzikaal gebied in de jaren ’90 behandelt Lockard zeer summier en het boek stopt halverwege jaren `90. Er was dan ook een grote relevantie om soortgelijk onderzoek voort te zetten en te verdiepen. Een ander boek waar ik veel aan had was `Media, Culture and

13 Politics in Indonesia` van Krishna Sen en David Hill (2000). Daarin was er meer aandacht voor ontwikkelingen in de jaren `90 maar ook hun onderzoek kon uitgediept worden. Probleemstelling en deelvragen Uit de bespreking van mijn onderwerp komt mijn hoofdvraag al naar voren: Wat voor verbanden zijn er sinds het ontstaan van een moderne populaire muziekcultuur begin vorige eeuw tussen populaire muziek en politiek in Indonesië en hoe komen die in verschillende periodes tot uiting? Aangezien ik voor een historische én antropologische benadering heb gekozen heb ik bij deze vraag aandacht voor de specifieke historische omstandigheden in een bepaalde periode; die bepalen immers voor een belangrijk deel de rol die populaire muziek speelt en de betekenissen die eraan gegeven worden. Ook heb ik steeds aandacht voor de invloed van eerdere verbanden en uitingen op ontwikkelingen in de relatie tussen populaire muziek en politiek in de jaren `90 en in de huidige situatie. Uit de literatuur heb ik een aantal deelvragen afgeleid die mijn probleemstelling moeten helpen beantwoorden. Het gaat mij er vanzelfsprekend om hoe de zaken die in de deelvragen gesteld worden tot uiting zijn gekomen. Zij luiden als volgt: -Wat voor politieke rol heeft populaire muziek in verschillende periodes gespeeld in Indonesië? -Wat voor invloed hebben technologische ontwikkelingen op muzikaal en mediagebied gehad in Indonesië? Wat voor strategie heeft de Indonesische overheid in verschillende periodes gevoerd ten opzichte van populaire muziek, wat voor mediabeleid was daar in verschillende periodes op gebaseerd, en wat voor strategieën hebben muzikanten op hun beurt gevoerd om de censuur te omzeilen en concerten en festivals te organiseren? -Wat voor politieke rol speelt identiteitspolitiek gebaseerd op populaire muziekstijlen en daaraan verbonden controversiële levensstijlen waarin `subversief´ lol maken belangrijk is, in het zich afzetten van jongeren tegen ouderwetse tradities, de oudere generaties, de overheid, en elkaar, en in het construeren van een moderne (kosmopolitische) identiteit? -Wat voor processen van imitatie, ìndigenisering’, toe-eigening, en àuthentisering’ van populaire muziek zijn er in verschillende periodes in Indonesië te onderscheiden, wat betekent dat voor verschillend publiek, en hoe zijn die processen verweven met processen van incorporatie, coöptatie, en politisering van populaire muziek? -Zijn Indonesische populaire muzikanten in verschillende periodes te beschouwen als òrganische´ en `vernieuwende´ populaire intellectuelen die als sociaal culturele `brokers´ nieuwe muziekstijlen, interpretatiekaders, identiteits- en gedragsmodellen, levensstijlen, en vormen van collectieve actie en organisatie ontwikkelden en populariseerden, en hebben ze mensen geïnspireerd om die over te nemen waardoor ze modulaire alledaagse vormen van verzet of collectieve actie hebben kunnen worden? Hebben ze in dat proces netwerken van mensen met elkaar verbonden en zijn zo nieuwe collectieve identiteiten en gemeenschappen gecreëerd? -Hoe werd de geloofwaardigheid van Indonesische muzikanten in verschillende periodes aan de kaak gesteld? Met wat voor kritiek hadden zij te maken? -In wat voor relatie staan populaire muziekstijlen in verschillende periodes in Indonesië tot sociale bewegingen? Is er sprake geweest van mobilisatie, promotie, of incorporatie van bepaalde populaire muziekstijlen door politieke elites en/of sociale bewegingen, appelleerden sommige stijlen aan eerdere sociale bewegingen,

14 vormden die verschillende bewegingen een context waarin muzikanten zich gestimuleerd voelden om cultureel te experimenteren en zich kritisch uiten, en hebben sociale bewegingen en populaire muzikanten een culturele transformatie teweeg gebracht? -Heeft de performance van populaire muziek in Indonesië politieke betekenissen gekregen en is het te beschouwen als politiek activisme? Zijn performances van muzikanten en publiek modulaire vormen van collectieve actie geworden die een politiek en oppositioneel karakter hebben gekregen. Zijn bepaalde manieren van lol maken in het dagelijks leven vormen van modulair alledaags verzet geworden? -Hoe kwam de groeiende maatschappelijke onvrede met het Nieuwe Orde systeem in de jaren `90 tot uiting in een proces van radicalisering in de populaire muziek, wat voor invloed had dit op maatschappelijke veranderingsprocessen, en welke veranderingen en continuïteiten waren er in dat proces ten opzichte van het verleden? Na het aangeven van deze vragen zal ik nu laten zien hoe mijn probleemstelling en deze deelvragen zijn ingebed in, en voortkomen uit theoretische debatten. Het hierop volgende is in wezen een bespreking van theorieën, én een operationalisering van de probleemstelling in een theoretisch kader. Populaire muziek en politiek: theorie en operationalisering De verschillende theoretische concepten die hieronder mijn theoretische kader vormen en die deel uitmaken van mijn afgeleide deelvragen overlappen elkaar vaak. Daarom komen ze onder verschillende kopjes soms terug. Onder die kopjes zal ik de deelvragen in de eindconclusie overzichtelijk behandelen en de deelvragen en mijn probleemstelling beantwoorden. Populaire muziek Populaire muziek beschouw ik als de door verschillende massamedia verspreide moderne pop en rockmuziekstijlen die meestal gericht zijn op segmenten van een algemeen consumerend massapubliek in plaats van op een culturele elite. Populaire muziek is een vorm van populaire cultuur. Over dit concept is veel geschreven en getheoretiseerd, maar daar zijn geen duidelijke bevredigende definities uit voort gekomen; meestal wordt er in het debat geformuleerd wat populaire cultuur niet is. Daarom sluit ik mij aan bij Berger: `There is culture and it is culture, in all its themes and variations, whether high or low, popular or unpopular, that is the subject of interest’ (Berger 1996:26). En bij Fabian die stelt: Òur aim should be to formulate insights and come up with findings that make the adjective “popular” unnecessary. If and when this happens, it may turn out that we don’t need the term “culture” either.’ (Fabian 1998:34). Toch zie ik het nut van de term populair wel in populaire muziek. Ik zou ook de term popmuziek kunnen gebruiken maar dan kan er verwarring ontstaan omdat dat ook, net als rockmuziek, als een aparte stroming binnen de populaire muziek beschouwd kan worden. Ik zou de term muziek kunnen gebruiken maar daarmee wordt het begrip weer te breed. Populaire muziek is een betere term, omdat daarmee de `populariteit’ van de muziek benadrukt wordt, iets wat veel te maken heeft met de rol die de massamedia spelen in het `populariseren’ van muziek. Een aantal kenmerken verdienen dan ook benadrukt te worden: populaire muziek, in de `moderne’ vorm: `…is disseminated largely by the mass media, and it is the by-product of the mass basis for marketing commodities. Thus the media connection has influenced the evolution, production, definition, and meaning of the styles´ (Lockard 1998: 18-19). Daarbij is populaire muziek ook meer gericht op een algemeen publiek: `…[it

15 is] the entertainment, leisure, and art forms created for (and often by) the general population rather than the sociocultural and intellectual elite´ (Lockard 1998: 9). Daarom speelt het ook een grote rol in het dagelijks leven. Ik ben het echter niet geheel eens met Lockard die populaire muziek min of meer beperkt tot `mass mediated´ commerciële muziek gericht op een algemeen publiek. Ik reken minder commerciële en anticommerciële populaire muziekvormen, die beperkter via massamedia verspreid worden, en meer op een specifiek publiek gericht zijn, ook tot populaire muziek, omdat ze - niet in het minst in de percepties van muzikanten en publiek - van hetzelfde veld deel uitmaken en dezelfde muzikale en mediatechnologieën gebruiken. De politieke rol van populaire muziek De kern van het theoretische debat over populaire cultuur (en dus populaire muziek) reflecteert en wordt geuit in nationale debatten erover en gaat over de rol die het in samenlevingen zou kunnen spelen. Is populaire cultuur slechts escapistisch entertainment, is het afstompende kapitalistisch `gecommodificeerde’ en gestandaardiseerde van bovenaf gestuurde massacultuur (en zijn het dus in niet-westerse landen corrumperende `westerse’ of Anglo-Amerikaanse invloeden)? Of komt het voort uit `het volk’ en heeft het een bevrijdend, emanciperend, of zelfs oppositioneel of revolutionair karakter? Kan populaire muziek een politieke rol spelen? En als het een politieke rol speelt is dat dan een oppositionele of subversieve rol of vormt het slechts een gedomesticeerde uitlaatklep voor maatschappelijke onvrede, of impliciet zelfs een herbevestiging en versterking van de dominante culturele en politieke structuren? De theoretici van populaire cultuur nemen rond deze vragen verschillende standpunten in waar allemaal wel íets in zit. Een eclectische benadering lijkt mij daarom het beste. Maar ik nijg wel naar de kant van de theoretici van de Birmingham School omdat die met onder andere neo-Gramsciaanse benaderingen van populaire (muziek) cultuur een brug vormen tussen de verschillende standpunten: `Popular culture in this usage is not the imposed culture of mass-culture theorists, nor is it an emerging from below spontaneously oppositional culture…Rather, it is a terrain of exchange between the two; a terrain…marked by resistance and incorporation´ (Storey 1993:13). Ik beschouw populaire muziek als zoń cultureel ùitwisselingsterrein´ of `slagveld´. `This is the dialectic of cultural struggle...It goes on continuously, in the complex lines of resistance and acceptance, refusal and capitulation, which makes the field of culture a sort of constant battlefield‘ ( Stuart Hall in Lockard 1998:13). Populaire muziek kan beschouwd worden als een cultureel `slagveld´ of een àrena of contention´ (Baud & Rutten 2004) waarin veel strijd en debat is en kan daarom in mijn ogen altijd een politiek karakter krijgen. Door het bestuderen van populaire muziek kan je op interessante klaarblijkelijke culturele tegenstrijdigheden stuiten die uiting geven aan de rol die het in de maatschappelijke context speelt. Juist daarom, door dit ambivalente karakter, zie je in de populaire muziek vaak dat er met culturele aspecten geëxperimenteerd wordt, dat er grenzen afgetast en normen overschreden worden, en dat er allerlei maatschappelijke zaken aan de kaak gesteld worden. Juist daarom is populaire muziek vaak zo’n ùitwisselingsterrein’ of `slagveld’ waarin politieke strijd gevoerd wordt voor én/óf tegen de heersende orde. En dit wordt versterkt door het persoonlijke en emotionele karakter van de beleving van populaire muziek. In die beleving, waarin plezier gekoppeld is aan interpretatie, worden private en publieke domeinen voor korte momenten verbonden - de luisteraar voelt zich deel van een groter geheel waardoor er `momenten van vrijheid’ (Fabian 1998), àutonome vrijplaatsen’ (Sastramidja 2000), àlternatieve werkelijkheden’ (Street 1986), en `verbeelde gemeenschappen’ kunnen ontstaan (Eyerman en Jamison 1998; zie ook Anderson 1991). En door het feit dat populaire muziek door de media zo populair is geworden over de hele wereld en dat er door luisteraars zo’n directe relatie tussen hen, de muziek, en de artiest ervaren wordt, hebben controversiële uitingen erin, afhankelijk van de context, een potentieel politiek karakter.

16

Uiteindelijk is het doel van mijn onderzoek te beantwoorden welke politieke rol populaire muziek in Indonesië in verschillende periodes heeft gespeeld. Muziek, media, techniek, en de overheid De rol van muzikale en mediatechnologieën is zeer belangrijk in de ontwikkeling van muziekstijlen. Een moderne populaire muziekcultuur heeft alleen kunnen ontstaan door bepaalde technologische ontwikkelingen. Zonder mediatechnologieën als radio, televisie, internet, elpees, cassettes, cd´s, dvd´s, vcd´s, mp3´s, en I-pods, kan populaire muziek geen massapubliek bereiken, is er geen markt, kan muziek niet gepopulariseerd worden op grote schaal, en is er dus geen moderne populaire muziekcultuur. Maar de rol van technische ontwikkelingen blijft niet beperkt tot de media. Zonder bepaalde muzikale technologieën zouden bepaalde muziekstijlen niet bestaan. Zonder elektrische gitaren zou er bijvoorbeeld geen rockmuziek zijn. De opkomst van nieuwe technologieën is dan ook zeer belangrijk in het ontstaan van nieuwe stijlen en de popularisering ervan. Niet alleen mediatechnologieën, ook het mediabeleid van de overheid ten opzichte van populaire muziek is belangrijk voor de rol die het kan spelen. Populaire muziek bereikt het publiek direct, iets waar de overheid en politieke partijen vaak jaloers op zijn. De overheid volgt daarom vaak een strategie waarbij deels geprobeerd wordt populaire muziek te promoten, deels geprobeerd wordt het te ìncorporeren’ of te `domesticeren’, deels het simpelweg genegeerd of gedoogd wordt, en deels gegrepen wordt naar repressievere middelen als censuur. Het oog van de overheid is daarbij gericht op wat populaire muziek voor verschillend publiek betekent. Het publiek vormt, naast de muzikanten en de muziekindustrie, een integraal onderdeel van de productie van betekenissen van populaire muziekproducten, en dus ook van mogelijke politieke betekenissen. Immers, dat is een kwestie van interpretatie. Maar de overheid heeft vaak een rigide visie op populaire muziek, zeker in autoritaire samenlevingen, stemt daar het beleid ten opzichte van de media op af, en politiseert daardoor vaak uitingen in populaire muziek. Muzikanten op hun beurt hebben vaak strategieën om grenzen af te tasten en censuur te omzeilen, en om bescherming en steun binnen de overheid te vinden om concerten en festivals te kunnen organiseren. Ik zal in verschillende periodes laten zien hoe technologische ontwikkelingen van invloed zijn geweest op het ontstaan en de popularisering van nieuwe populaire muziekstijlen, wat de strategie en het mediabeleid van de overheid was ten opzichte van populaire muziek, en welke strategieën muzikanten daarom volgden in reactie op dat beleid. Muziek, jongeren, levensstijlen, en identiteitspolitiek De dominantie van de westerse muziekindustrie is zeer belangrijk omdat het een belangrijke oorzaak is voor spanningen in niet-westerse samenlevingen. Populaire muziekvormen worden daar vaak als corrumperende invloeden uit het westen beschouwd die lokale culturen en gezagsstructuren zouden ondermijnen. Vaak zijn in ontwikkelingslanden door modernisatieprocessen grote en snelle sociale veranderingen ontstaan waardoor jongeren een nieuwe rol zijn gaan spelen en/of zijn gaan wensen te spelen. De ontdekking van `de jeugd´ als commerciële doelgroep door het bedrijfsleven (in het geval van goede economische ontwikkeling) gaat bijvoorbeeld vaak gepaard met een soort symbolisch verheffen van `de jeugd’ als een algemeen concept tot culturele `standaard´ in de massamedia (Frith 1996). Was de jeugd tijdens de onafhankelijkheidsstrijd in die landen vaak het symbool voor strijdvaardigheid op weg naar de toekomst, vooruitgang,en moderniteit, na de onafhankelijkheid werden `tieners’, en hun smaken, levensstijlen, en consumptiepatronen, vaak modellen voor het leven ín die toekomstige moderniteit. In Indonesië sprak men bijvoorbeeld vroeger over pemuda (jongeren, met een politieke

17 connotatie) maar in Nieuwe Orde Idonesië steeds meer over remaja of anak baru gede (apolitieke tieners) (Sastramidjaja 2000; Sen & Hill 2000). Maar in de context van snelle sociale veranderingen in ontwikkelingslanden konden `moderne´ jongeren in potentie belangrijke nieuwe economische, maar ook sociale, culturele en politieke actoren worden, die een bedreiging konden zijn voor conservatieve elites. De heftige nationale debatten die er vaak rond hun levensstijlen en muziekvoorkeuren ontstaan zijn een uiting daarvan. Als gevolg van die debatten wordt de populaire muziek en levensstijl van de jeugd door de overheid en politieke elites genegeerd, gedoogd, tegengewerkt, onderdrukt, of gepromoot. Jongeren zijn, of vinden zich, vaak het `modernst’ van ontwikkelingslanden omdat ze opgegroeid zijn tijdens snelle sociaal culturele veranderingen en daar eigen antwoorden op vinden die oudere generaties vaak nog niet hebben. Populaire muziekvormen en de levensstijlen die er aan verbonden zijn kunnen voor hen alternatieve gedrags- en identiteitsmodellen vormen die hen houvast bieden in een snel veranderende wereld (Sastramidjaja 2000). Volgens Lockard (1998) vormen die modellen `rituelen van modernisatie´ die het jongeren mogelijk maakt om zich als moderne, kosmopolitische burgers te definiëren, waarbij ze zich vaak afzetten tegen oudere tradities en generaties. Maar voor de jeugd waar de muziek op gericht is staat populaire muziek en de levensstijlen die er aan gekoppeld zijn, vaak primair voor lol, vermaak, eigen jongerenculturen en identiteiten, persoonlijke vrijheden, en onafhankelijkheid van de oudere generaties. De seks, drugs, & rock'n'roll levensstijl is voor jongeren vaak belangrijk. Onder andere door deze als minder `verheven’ beschouwde betekenissen worden populaire muziekvormen in nationale debatten ook vaak als `laag’ en corrumperend bestempeld en wordt er opgeroepen om er actie tegen te ondernemen. In een autoritair klimaat kan dat grote effecten hebben op de betekenissen van populaire muziek voor mensen. Ìn a society characterized by imposed discipline, pleasure becomes subversive.´ (Lockard 1998: 20) Als gevolg daarvan maken acties van regeringen populaire muziek vaak `politiek’. Tegelijkertijd krijgen de levensstijlen een opwindend, rebels, en politiek karakter voor jongeren waarmee ze zich kunnen afzetten tegen de maatschappij. Identiteitspolitiek is tússen jongeren van verschillende stijlen ook zeer belangrijk. Vaak krijgt dit ook vorm in rivaliteit tussen scenes. Die scenes zijn meer of minder afgebakend van andere scenes. Soms overlappen ze elkaar; muzikanten, bandjes, en fans van verschillende stijlen én scenes komen dan ook naar de plaatsen van andere scenes. Soms zijn ze meer afgebakend; in het uiterste geval vormt zich een scene op één plek rond éen muziek(sub)genre en willen de mensen van de scene niks met andere scenes te maken hebben. Vaak zijn er ook in verschillende steden, of zijn er zelfs binnen steden, scenes rond dezelfde muziekstijl(en) te onderscheiden die zich van elkaar afzetten. Jeroen de Kloet (2001) kwam er bijvoorbeeld achter dat muziekscenes van dezelfde stijl zich in verschillende Chinese steden als `betere’ scene definieerden; er was sterke rivaliteit tussen die scenes. Ik zal laten zien hoe in Indonesië identiteitspolitiek gebaseerd op populaire muziekstijlen en daaraan verbonden levensstijlen een belangrijke rol vervult die politieke betekenissen krijgt door de afkeuring van ouderen en de overheid. In die levensstijlen waarin seks, drugs & rock 'n' roll vaak belangrijk is en `subversief´ lol maken centraal staat, zetten jongeren zich af tegen ouderwetse tradities, de oudere generaties, en elkaar, en daarmee construeren ze voor zichzelf een moderne kosmopolitische identiteit. Ìndigenisering´ en àuthentisering´ De context van populaire muziek is altijd zowel lokaal, nationaal, als transnationaal. Populaire muziekvormen die over de gehele wereld te horen zijn, zijn voor een belangrijk

18 deel gebaseerd op modellen uit het westen (ook al zijn die zelf culturele mengvormen). Er is al lang sprake van een ongelijk diffusieproces waarbij de producten uit het westen de internationale muziekindustrie én nationale en lokale muziekindustrieën domineren. De populariteit van die producten zorgt ervoor dat er overal ter wereld bandjes ontstaan die ofwel de westerse modellen imiteren, ofwel ze overnemen, toe-eigenen, en ìndigeniseren’; wat wil zeggen dat ze onderdeel worden van de lokale cultuur en ook zo door velen beschouwd worden. Dit is een gangbare uitleg van de term ìndigenisering´ die ik hanteer omdat in de literatuur die ik gebruikt heb de auteurs dit ook doen zonder hem te definiëren. In die processen van toe-eigening en ìndigenisering´ worden er door bands en publiek nieuwe betekenissen gegeven aan de westerse modellen en ontstaan er nieuwe culturele hybriden. Vaak proberen bands in niet-westerse landen, juist omdat de `mythologie’ van de populaire muziek stelt dat de oorsprong ervan in het westen ligt, hun populaire muziek met veel moeite àuthentieker’ te maken; te àuthentiseren´, bijvoorbeeld door traditionele elementen er aan toe te voegen. Op die manier zijn ze dan in de ogen van binnen- en buitenlandse critici niet slechts imitators (de Kloet 2001). Ook de term àuthentisering´ wordt in de literatuur die ik gebruikt heb niet echt gedefinieerd. Het gaat om het proces van het àuthentiek maken´ van culturele expressies, om het positioneren van als authentiek beschouwde culturele expressies tegenover niet als authentiek beschouwde expressies, en deze processen dragen bij aan de ìndigenisering´ van die expressies. Als tegenreactie ontstaan er ook vaak pogingen om meer traditionele muziekvormen te populariseren en te moderniseren. In dat proces wordt muziek vaak gemobiliseerd om een nationale (of regionale/lokale) cultuur te creëren of te promoten die als authentiek ten opzichte van niet als authentiek beschouwde westerse culturele uitingen gepositioneerd wordt; het wordt onderdeel van een proces van `nation framing´; van het construeren van een beeld van de natie. In het àuthentiserings´proces worden populaire muziekstijlen vaak door politieke elites en sociale bewegingen gepolitiseerd en/of geïncorporeerd. Aangezien de `westerse’ modellen al zo lang een rol spelen in allerlei populaire muziekculturen is het misschien beter om te spreken over transnationale, of transculturele, lokaal ingevulde modellen, daarbij erkennend dat de populaire muziekindustrieën wel gedomineerd worden door bedrijven en producten uit het westen. De relatie tussen het `lokale’ en het `mondiale’ is in ieder geval zeer belangrijk. Die relatie lijkt te veranderen - zo zie je bijvoorbeeld dat Indonesische populaire cultuurproducten steeds meer hun weg lijken te vinden naar andere landen, vooral uit de Aziatische regio - maar de westerse muziekindustrie blijft dominant. Processen van àuthentisering´ zijn ook te onderscheiden op een ander vlak. Jeroen de Kloet (2000) stelt bijvoorbeeld dat Chinese rockbands hun vermeende controversiële, `subversieve’, en authentieke karakter romantiseren en proberen te benadrukken en zich daarmee afzetten tegen de commerciële popmuziek gericht op de massa. Op die manier creëren of herbevestigen ze een kunstmatig `mythologisch’ onderscheid tussen rock en pop; hoge en lage cultuur; populaire en massacultuur. Dit noemt Jeroen de Kloet de `rock mythologie´. Maar in wezen bleken deze bands helemaal niet zo `subversief´ te zijn en zelf ook zeer commercieel bezig. Het leek meer een uiting van een genreconventie. Niet alle bands van populaire muziekstijlen waarin controversiële issues naar voren komen zijn dus in wezen politiek gemotiveerd; het kan net zo goed onderdeel zijn van een commerciële strategie. Echter, in een autoritaire samenleving kan zo’n strategie wel sneller een politiek en oppositioneel karakter krijgen. En, in een autoritair systeem kan het onmogelijk zijn om op te treden als je bijvoorbeeld niet harmonieus met autoriteiten omgaat of samenwerkt. Dit kan zelfs omslaan in actieve steun van populaire bands voor een politieke factie of het regime. Cayglar (1998) noemt dit ‘incorporation by the Centre’. En daarbij sluit het feit dat bands commercieel bezig zijn helemaal niet uit dat ze ook een `politieke agenda’ hebben.

19 Deze rock mythologie werkt ook door op het niveau van gemeenschappen en individuen. Àuthentisering´ is vaak verweven met identiteitspolitiek. Muzikanten en publiek van verschillende stijlen zetten zich vaak tegen elkaar af. Zowel tussen gemeenschappen die rond een muziekstijl gevormd zijn als binnen zulke gemeenschappen is het vaak zeer belangrijk om authentiek te zijn; om het juiste gedrag dat bij de muziekstijl hoort te vertonen, en nog belangrijker, om niet als niet authentiek beschouwd te worden; als een na-aper, meeloper, of een `sell-out´. Door middel van deze àuthentiserende´ identiteitspolitiek worden processen van in- en uitsluiting in gang gezet om exclusieve identiteiten en gemeenschappen te construeren en te herbevestigen. Ik zal in verschillende periodes bekijken wat voor processen van imitatie, ìndigenisatie’, toeeigening, en àuthentisering’ van populaire muziek er te onderscheiden zijn in Indonesië, wat die betekenen voor verschillend publiek, en hoe die verweven zijn met processen van incorporatie, coöptatie, en politisering van populaire muziek. Vernieuwende populaire muzikale intellectuelen Toe-eigening, ìndigenisering´, en authentisering van populaire muziekstijlen zijn vormen van cultureel `brokerage´. Hierbij worden verschillende ideeën, identiteits- en gedragsmodellen, en muzikale elementen eclectisch tot nieuwe modellen en stijlen omgevormd. Maar dit gaat niet vanzelf. Het zijn echte muzikanten die dit doen. We moeten hun àgency´ niet uit het oog verliezen. Het concept `populaire intellectuelen´ van Baud en Rutten (2004) is zeer bruikbaar om toe te passen op muzikanten. In navolging van Gramsci beschouwen zij niet alleen traditionele, geschoolde intellectuelen als intellectuelen, maar ook mensen die uit het volk voortkomen, zogenoemde òrganische intellectuelen´, die de ‘functie’ hebben om bepaalde nieuwe wereldbeelden te ontwikkelen en te uiten. Het gaat er om dat zij bepaalde kennis bezitten en toepassen. Omdat zij uit het volk of een bepaalde groep voortkomen weten ze daar gemakkelijker bij aan te spreken; ze hebben banden met de mensen, ze weten waar die zich mee bezig houden, en in wat voor taal ze aangesproken dienen te worden. Vooral `vernieuwers´ die Baud en Rutten (2004) als type onderscheiden kunnen van toepassing zijn op populaire muzikanten die zich kritisch uitlaten in hun muziek. Dit zijn intellectuelen die nieuwe interpretatiekaders creëren om collectieve belangen, identiteiten, en eisen te articuleren. Zij ontwikkelen nieuwe discoursen voor opkomende sociale bewegingen en zijn een bron van inspiratie voor die bewegingen. Daarbij combineren ze vaak lokale interpretatiekaders met grote `masterframes´ zoals linkse ideologieën, religie, mensenrechten, democratie, burgerschap, en nationalisme, en weten ze zowel de staat aan te spreken in haar eigen discours, als aan te spreken bij hun achterban. Dit kan beschouwd worden als intellectueel activisme. Hetzelfde kan gelden voor muzikanten. Als vernieuwers en culturele `brokers´ kunnen zij zowel nieuwe muziekstijlen, als manieren van spelen ìndigeniseren´, àuthentiseren´, en populariseren, alsmede de levensstijlen, genreconventies, gedrags- en identiteitsmodellen, en wereldbeelden die erbij horen. In dat proces kunnen muzikanten in hun teksten de heersende situatie op een nieuwe manier interpreteren, en dit kan van invloed zijn op anderen. Uiteindelijk kan de uiting van een nieuw interpretatiekader in de vorm van kritische teksten en rebelse performances een modulaire actievorm worden, die onderdeel uitmaakt van een groter repertoire van collectieve actie (Tarrow 1998) - dat wil zeggen van alle middelen en actievormen die een groep heeft om eisen te articuleren - en een vorm van alledaags verzet (Scott 1986). Maar populaire intellectuelen zijn ook belangrijk door de relaties die ze hebben met mensen. Als `sociale brokers´ weten ze netwerken van mensen die verschillende discoursen gebruiken met elkaar te verbinden, en nieuwe grotere collectieve identiteiten en (verbeelde) gemeenschappen te creëren. De nieuwe discoursen die populaire intellectuelen hebben

20 ontwikkeld kunnen ook nieuwe vormen van collectieve organisatie bevatten. Deze organisatiemodellen kunnen mensen inspireren om zichzelf te organiseren en zo kunnen nieuwe gemeenschappen ontstaan waarin in interactie het proces van vernieuwing vorm krijgt. In zulke `kritische gemeenschappen´ (Rochon in Baud en Rutten 2004) staat vaak debat, experimenteren, en creativiteit centraal en ze inspireren anderen vaak om interpretatiekaders en organisatiemodellen over te nemen en aan te passen. Als zoń model zich verspreid kan het ook modulair worden. Muzikanten kunnen ook de rol van `sociale brokers´ gespeeld hebben en daarmee nieuwe gemeenschappen gecreëerd en verbonden hebben. Gemeenschappen rond populaire muziek leven ook in daadwerkelijke plaatsen; bandjes, muzikanten, deejays, fans, en uitbaters van uitgaansgelegenheden en ontmoetingsplaatsen vormen meestal rond een bepaalde muziekstijl, of een aantal stijlen, scenes die samenkomen in ontmoetingsplaatsen als uitgaansgelegenheden, oefenruimtes, of andere plaatsen. Ik zal dan ook laten zien wat voor rol die plaatsen voor verschillende gemeenschappen spelen, en wat voor rol populaire muzikanten in Indonesië in verschillende periodes als sociaal culturele `brokers´ en vernieuwers hebben gespeeld. Geloofwaardige muzikanten? De geloofwaardigheid van populaire intellectuelen wordt vaak aan de kaak gesteld. Ze worden vaak in de media zwart gemaakt door autoriteiten, concurrenten en andere tegenstanders. Als òrganische intellectuelen´ die meer aanspreken bij `het volk´ of hun achterban wordt hun legitimiteit meestal minder betwist dan die van `traditionele intellectuelen´. Maar het betekent wel dat er verwachtingspatronen ontstaan waar ze beter niet van af kunnen wijken want dan krijgen ze een legitimatieprobleem. Als ze zich in hun relaties met autoriteiten teveel ontwikkelen tot `traditionele intellectuelen´ en deel lijken te worden van de gevestigde orde is daar vaak veel verzet tegen bij hun achterban. Autoriteiten proberen ze vaak te coöpteren en daardoor wordt dit versterkt. Dezelfde zaken kunnen het geval geweest zijn bij muzikanten. Daaruit blijkt dan dat populaire muziek een cultureel `slagveld´ of een àrena of contention´ vormt waarin veel strijd en debat is. Ik zal laten zien hoe de geloofwaardigheid van Indonesische muzikanten in verschillende periodes aan de kaak werd gesteld, en met wat voor kritiek zij hadden te maken. Mobiliserende muzikanten en sociale bewegingen De eerder genoemde processen waarin traditionele stijlen `geauthentiseerd´ worden om een nationale cultuur te promoten en westerse stijlen `geauthentiseerd´ worden door er traditionele elementen in te verweven worden vaak daadwerkelijk gestimuleerd door politieke elites en/of sociale bewegingen. De aanwezigheid en positie van sociale bewegingen in nationale debatten kan ook de context vormen waarin muzikanten zich persoonlijk gestimuleerd voelen om cultureel te experimenteren met muziek en zich kritisch te uiten (Eyerman & Jamison 1998). Populaire muziek heeft een groot bereik en is daarom relevant voor politieke elites en sociale bewegingen. Populaire muziek is vaak een bindmiddel en een strategisch communicatiemiddel in sociale bewegingen. Volgens Eyerman en Jamison (1998) zijn (opkomende) sociale bewegingen meestal ook culturele bewegingen die culturele tradities zoals populaire muziek mobiliseren, politiseren, en daarmee herformuleren. Populaire muziek wordt daarmee deel van de `cognitieve praxis’ – dat is het proces van het creëren van nieuwe interpretatieve kaders en collectieve identiteiten - van sociale bewegingen. Sociale bewegingen vormen een context voor cultureel experimenteren en verandering.

21 Maar populaire muzikanten kunnen op hun beurt de activisten van sociale bewegingen inspireren en de thema´s van die bewegingen vaak makkelijker overbrengen naar een breed publiek. Zelfs als ze niet daadwerkelijk verbonden zijn aan die bewegingen. Daarmee zijn ze dan in feite bezig met mobiliserend werk voor de sociale bewegingen. In mijn ogen heeft het in ieder geval dit effect. En waar sociale bewegingen de politieke doelen waar ze voor staan vaak niet of slechts deels bereiken, ligt hun echte significantie vaak op het culturele vlak en daar heeft populaire muziek een belangrijke invloed. Lang nadat de bewegingen gefragmenteerd zijn heeft er vaak een bredere culturele transformatie in waarden, ideeën, en levensstijlen, plaatsgevonden, en blijft de herinnering aan sociale bewegingen door middel van culturele tradities als populaire muziek in kleine gemeenschappen levend (Eyerman & Jamison 1998). Zelfs als een sociale beweging verslagen is door de overheid blijven activisten en de generatie die te jong was om deel te nemen aan de sociale beweging de herinnering eraan levend houden. Volgens Piotr Sztompka (1988) is dit het sterkst het geval bij die te jonge generatie omdat die politiek gesocialiseerd is tijdens de triomfen en fiasco´s van de beweging. Vooral deze jongeren zouden de herinnering doorgeven aan de volgende generaties. En bij gebrek aan legitieme manieren om actie te voeren in een autoritaire maatschappij zoeken zij alternatieve wegen. Populaire muziek kan zoń alternatief vormen. De herinneringen en de culturele tradities die ze levend houden kunnen zo weer een rol gaan spelen in de formatie van latere sociale bewegingen. Bepaalde populaire muziekvormen roepen bepaalde gevoelens, herinneringen, en verbeeldingen op die in verband gebracht kunnen worden met historische sociaal culturele en politieke projecten. Een gevolg daarvan is ook dat er rond de populaire muziekgenres die een `politieke’ rol gespeeld hebben mythologieën, verwachtingspatronen, en conventies ontstaan die door muzikanten, publiek en muziekindustrieën actief in stand gehouden worden. Er worden barrières opgetrokken. Er worden grenzen gesteld. Daardoor zijn bepaalde genres voor het gevoel van mensen wel en andere genres niet geschikt om politieke en controversiële kwesties in aan te kaarten (Street 1986). Ook deze genreconventies zijn belangrijk in processen van in- en uitsluiting en identiteitspolitiek. Tegelijkertijd leidt het vaak tot grote controverses als er in muziekstijlen zonder zulke genreconventies wel kritische uitingen te horen zijn. Ik zal laten zien in wat voor relatie populaire muziekstijlen in verschillende periodes in Indonesië staan tot sociale bewegingen. Daarbij bekijk ik of er sprake geweest is van mobilisatie, promotie, of incorporatie van bepaalde populaire muziekstijlen door politieke elites en/of sociale bewegingen, of sommige stijlen appelleerden aan eerdere sociale bewegingen, of die verschillende bewegingen een context vormden waarin muzikanten zich gestimuleerd voelden om cultureel te experimenteren en zich kritisch uiten, of sociale bewegingen en populaire muzikanten een culturele transformatie teweeg hebben gebracht, en hoe dit alles tot uiting is gekomen. Muzikaal activisme in performance De performance van muziek kan ook politieke betekenissen hebben of krijgen. Sterker nog, in mijn ogen is het zingen van maatschappijkritische teksten in een autoritaire maatschappij te beschouwen als een vorm van politiek activisme. Zeker als bij de performance ervan het publiek deels bestaat uit vertegenwoordigers van de autoriteiten. Ook het publiek maakt deel uit van de performance en het gedrag daarvan kan ook politieke betekenissen krijgen in een autoritaire samenleving. Als men niet geacht wordt te dansen maar in een formele orde op stoelen moet zitten dan kan men gemakkelijk die formele orde doorbreken door bijvoorbeeld te gaan dansen. Doet men dit vaker dan kan zoń performance een ritueel karakter krijgen, een `collectief ritueel van wanorde´ (Sen & Hill 2000) worden, en een modulaire actievorm worden die onderdeel is van een groter repertoire van collectieve actie. Schijnbaar

22 onschuldige uitingen krijgen zo een politieke en subversieve lading. Rebels lol maken kan op deze manier subversief zijn en een politiek en oppositioneel karakter krijgen. Hetzelfde kan gelden voor verschillende uitingen van de seks, drugs & rock ‘n’ roll levensstijl in het dagelijks leven. Die kunnen modulaire vormen van alledaags verzet worden. Ik zal laten zien hoe de performance van populaire muziek in Indonesië politieke betekenissen heeft gekregen, en bekijken of dit te beschouwen is als politiek activisme. Ook bekijk ik of performances van muzikanten en publiek modulaire vormen van collectieve actie zijn geworden die een politiek en oppositioneel karakter hebben gekregen. Verder bekijk ik of lol maken in het dagelijks leven een vorm van modulair alledaags verzet is geworden. Populaire muziek en radicalisering Populaire muziek is deel van sociale processen en kan daarom niet gescheiden worden van de samenleving, de cultuur, en de politiek; van de specifieke historische omstandigheden waarin het bestaat. De betekenissen van populaire muziekvormen staan daarom niet vast; ze zijn niet alleen verschillend voor verschillend publiek maar ook afhankelijk van de historische context. Historische omstandigheden kunnen die betekenissen veranderen. Daarom is het in onderzoek belangrijk om zowel de historische context binnen het veld populaire muziek te belichten en te begrijpen, als ontwikkelingen in de grotere maatschappelijke context. Zoals eerder gesteld kunnen populaire muziekstijlen herinneringen aan eerdere sociale bewegingen en protestculturen met zich meedragen. Bepaalde muzikanten kunnen de geest daarvan levend houden. Deze genreconventies van de stijlen kunnen geherinterpreteerd worden door nieuwe generaties om in nieuwe contexten en nieuwe sociale bewegingen en protestculturen een rol te spelen. In dat proces kunnen nieuwe radicalere thema´s een rol gaan spelen in de teksten van populaire muziekstijlen Ik zal tot slot laten zien hoe in een veranderende context een proces van radicalisering in de jaren `90 tot uiting kwam in de populaire muziek, hoe dit proces van invloed was op maatschappelijke ontwikkelingen, en welke veranderingen en continuïteiten er in dat proces waren in vergelijking met het verleden. Methodologie Historisch onderzoek Mijn onderzoek naar historische ontwikkelingen die tot uiting zijn gekomen in de relatie tussen populaire muziek en politiek in Indonesië is in de eerste plaats gebaseerd op literatuuronderzoek. Daarnaast heb ik veel Indonesische muziektijdschriften en undergroundkrantjes verzameld die ook veel informatie opgeleverd hebben. Mediaonderzoek - in de vorm van het verzamelen en beluisteren van muziekcassettes, en het analyseren en interpreteren van de muziekteksten daarop, en in de vorm van het bestuderen van kranten, jongeren- en muziektijdschriften, televisie, radio, en internet - heeft gedurende mijn gehele onderzoek plaats gevonden. Ik heb 140 muziekcassettes uit verschillende periodes, van verschillende bands, en verschillende muziekstromingen, verzameld, beluisterd, en de teksten gelezen, vertaald, en geïnterpreteerd. Van tevoren had ik bedacht dat ik gewoon naar muziekwinkels zou kunnen gaan om daar de muziek te beluisteren - dit deed ik vroeger ook - en in de albumhoesjes op zoek zou gaan naar maatschappijkritische teksten. Handig daarbij zou het feit zijn dat de Indonesische muziekindustrie een goede traditie heeft van bijgevoegde gedrukte teksten op de albumhoesjes. Door te kijken naar data van uitgave en/of wanneer nummers geschreven waren zou ik ze vervolgens per periode indelen Ik kon echter niet meer zomaar bij de teksten komen. Tegenwoordig zijn de cassettes `gesealed´ in plastic. En ik was niet van plan om zomaar allerlei muziek aan te schaffen waar ik niets aan had. Ik had wel bedacht dat ik door contact met mensen aan de namen van

23 bands die zich maatschappijkritisch uiten zou moeten komen, maar nu was dit nog meer van belang. Mijn doel was om een aantal grote populaire bands door de jaren heen te volgen in de ontwikkeling van hun muziekstijl en de uitingen in hun teksten om zo te zien hoe de maatschappelijke ontwikkelingen in Indonesië daarin tot uiting zijn gekomen. Ik had dus grote aandacht voor veranderingen in thema´s en de manieren waarop de bands hun kritiek uitten. Welke interpretatiekaders van bands waren daarin door de jaren heen te onderscheiden, waren die bij verschillende bands vergelijkbaar, wanneer veranderden ze, en in welke maatschappelijke context gebeurde dat? Om die vragen te beantwoorden en ontwikkelingen in de relatie populaire muziek en politiek te schetsen heb ik in deze scriptie vele teksten geciteerd en in historische context gezet. Daardoor is deze scriptie wel lang geworden, maar dit was een bewuste keuze omdat ik heb willen laten zien hoe (veranderings)processen tot uiting zijn gekomen in steeds meer muziekteksten, in steeds meer muziekstijlen, en in veranderingen in de thema´s van die teksten. Ik had ook veel meer gedeeltes van teksten kunnen citeren, maar ik heb voor een groot deel de teksten voor zichzelf willen laten spreken. Ik heb deze teksten zelf vertaald op basis van mijn kennis van het Indonesisch en een woordenboek. Daarbij kunnen er kleine foutjes in de vertalingen zitten, zeker als het uitdrukkingen betreft die ik niet ken, maar die zijn geen bedreiging voor de algehele strekking van de nummers geweest; de boodschappen blijven overeind. In enkele gevallen zou ik de plank mis hebben kunnen geslagen, daar verontschuldig ik me hier dan voor ten opzichte van de desbetreffende bands en de lezers. Een aantal woordjes heb ik niet weten te vertalen en heb ik onvertaald in de tekst laten staan. Ik heb de vertalingen vrij letterlijk gehouden zodat mensen die de Indonesische taal beheersen kunnen aanvoelen waar ze op gebaseerd zijn. En ik heb natuurlijk de originele teksten achterin deze scriptie weergegeven. De albums waar die teksten vanaf komen en waarnaar ik verwezen heb staan achter in deze scriptie in de discografie. Maar de analyses in deze scriptie zijn gebaseerd op meer albums; op mijn gehele verzameling van inmiddels meer dan 140 albums. Maar ik heb natuurlijk niet alleen teksten vertaald, ik heb ze ook geïnterpreteerd. Bij sommige viel er weinig te interpreteren, die spraken zo overduidelijk voor zichzelf. Bij andere nummers was dit complexer. Maar door de vele nummers en albums die ik bestudeerd heb kwam ik op het spoor van bepaalde trends, en door die te checken met Indonesiërs ben ik tot mijn interpretaties gekomen. Ik heb ook vaak samen met veel Indonesische vrienden waaronder veel muzikanten - muziek beluisterd, en teksten geanalyseerd, becommentarieerd, over ze gediscussieerd, en uiteindelijk zo samen geïnterpreteerd. Een vorm van muzikale èlicitatie´ dus. Maar dit heb ik niet gestructureerd gedaan. Bij dit soort onderzoek, zeker omdat het gecombineerd werd met antropologisch onderzoek, waren informele gesprekken met mensen die ik steeds beter leerde kennen geschikter. `Langdurig’ participerend observatie onderzoek had mijn voorkeur. Op die manier kon ik ook op een relaxte manier interpretaties van muziekteksten `crosschecken´. Want ik ben me er terdege van bewust dat muziek en teksten voor verschillende mensen verschillende betekenissen kunnen hebben. Nummers kunnen ook betekenissen krijgen die de artiest helemaal niet bedoeld heeft. Ook dat moet in context gezet worden. Maar ik heb niet alleen vele discussies met veel Indonesische jongeren en muzikanten over teksten gehad, ook over grote trends, van vroeger en nu, in de samenleving en in de populaire muziek heb ik met hen gediscussieerd en zo heb ik mijn bevindingen uit literatuur en tijdschriften kunnen `crosschecken´. Zij zijn een goede bron van informatie geweest. Een probleem dat ik vaak wel had was het uitleggen van mijn onderzoek. Populaire muziek en politiek? Dat vatten ze vaak niet. Politiek was voor hen besmet; dat sloeg op het corrupte politieke systeem, iets waar je je verre van diende te houden. Zij gebruikten de term `kritik sosial´, oftewel maatschappijkritisch, als het over teksten met òppositionele´ politieke betekenissen ging. Dat doe ik in deze scriptie ook, maar soms gebruik ik ook de term politieke teksten om de politieke rol die ze hebben gespeeld te benadrukken. Als het ging

24 over populaire muziek tegen of voor de politieke wereld, en ik besprak de voorbeelden daarvan, dan was het voor hen wel overduidelijk waar ik mee bezig was, en op basis daarvan konden we discussiëren over de grote ontwikkelingen. Tot zover over mijn historische onderzoek naar de grotere ontwikkelingen in de relatie populaire muziek en politiek in Indonesië. In de eerste drie hoofdstukken van deze scriptie zullen die grote historische ontwikkelingen uitgebreid behandeld worden. Nu wil ik bespreken hoe mijn antropologische onderzoek over ontwikkelingen in de relatie populaire muziek en politiek op lokaal niveau in Yogyakarta vorm heeft gekregen. Antropologisch onderzoek In mijn antrolopologische onderzoek spelen dezelfde vragen een rol als in mijn historische onderzoek. Alleen onderzocht ik ze meer lokaal door middel van participerende observatie. Ik zou naar Yogyakarta gaan zonder er iemand te kennen. Ik had alleen een uitnodiging van de Gadjah Mada universiteit, maar daar hoefde ik pas na twee maanden heen. Mijn doel was van tevoren om toegang te krijgen tot een muziekscene van een bepaalde stijl of van bepaalde stijlen - waarbij ik niet van tevoren kon zeggen welke stijl(en) omdat zulke toegang vaak op toeval berust – en vanuit die muziekscene zou ik dan de andere stijlen, en andere scenes; het grotere veld van de populaire muziek, en de politieke rol van verschillende stijlen en scenes, bekijken. Ik wilde dus als het ware een muziekscene als een `venster’ op het grotere geheel gebruiken. De latere casestudies zouden dan bijvoorbeeld gaan over de geschiedenis van een specifieke muziekscene, de lotgevallen van één of meerdere bands daarin, de organisatie van een festival, een tour, of studio-opnames. Ik zou met een historisch perspectief mijn aandacht op de meer specifiekere casestudies richten. Om in contact te komen met zoń scene zou ik concerten, festivals, bars, discotheken, en andere happenings en ontmoetingsplaatsen bezoeken en proberen in contact te komen met bands en populaire muziekliefhebbers. Ik zou proberen er achter te komen waar verschillende bands oefenen en samenkomen. Door de stad te verkennen, en door de Indonesische media te bestuderen, kon ik alvast verschillende (populaire) stijlen en trends in kaart brengen, en er artikelen over verzamelen. Handig daarbij was dat ik doordat ik een aantal jaren opgegroeid ben in Indonesië de Indonesische taal; het Bahasa Indonesia, vrij goed spreek en ook zeer gemakkelijk oppik. Javaans versta ik ook een beetje maar spreek ik amper. Ik ging er vanuit dat ik door het spreken van de taal gemakkelijk contact zou kunnen leggen met mensen die deel uitmaakten van een muziekscene. Hoe is zulk contact tot stand gekomen? In mei 2002 kwam ik in Yogya aan. Vermoeid van de reis betrok ik eerst een kamer in een goedkoop hotelletje in het toeristische gebied dicht bij het busstation. Dit gebied ligt rond de Prawirotaman straat ten zuiden van het Kraton en wordt gekenmerkt door hotelletjes, restaurants, en enkele cafés. Volgens de motorrijder die me erheen bracht was het hier lekker rustig, en veiliger dan Sosro en Malioboro waar veel gewelddadigheden en berovingen zouden plaatsvinden. Ook de gidsen, café- en restauranteigenaars verwoordden deze mening. Deze mening heeft zelfs de ‘Lonely Planet’ reisgids bereikt. Later zou blijken dat dit een uiting is van een specifieke concurrentiestrijd tussen de twee toeristische gebieden. Mij ging het er op dat moment vooral om zo snel mogelijk een bed te vinden. Uitgerust wandelde ik ‘s avonds door de stad. Het was zaterdagavond en zeer druk. Ik voelde mij klein en verweesd. Hoe moest ik beginnen? Hoe kom ik erachter waar bands samenkomen en spelen? Waar zijn festivals? Hoe kom ik in een muziekscene terecht? Overweldigd door de drukte op een avondmarkt bij het Kraton en door het chaotische gemotoriseerde verkeer op straat liep ik richting Malioboro waar de drukte van verkeer en wandelaars samenkwam. Het duizelde mij.

25 Ik zag veel straatmuzikanten aan het werk bij de lesehans aan de oostkant van de straat en het viel mij op dat velen van hen behalve een langharig hippie of rock uiterlijk, ook een punk of reggae-uiterlijk hadden. Hanenkammen, geverfde haren, en dreadlocks sprongen eruit. Velen droegen T-shirts met opdruk van punkbands, metalbands, Bob Marley, marihuanasymbolen, anarchistentekens, afbeeldingen van Che Guevara en Jim Morrison. Sommigen droegen zelfs Maoïstische petjes wat ik totaal niet verwachtte in Indonesië met zijn communistische trauma. In de straatverkoop zag ik dezelfde afbeeldingen ook weer terug. Terwijl ik deze observaties op mij in liet werken liep ik een beetje doelloos rondjes rond Malioboro. Van tevoren had ik bedacht dat ik via een uitgaansgelegenheid wel in een muziekscene zou weten binnen te rollen, maar waar moest ik dan heen? In een steeg van Sosro; de toeristische Sosrowijayanstraat, ging ik een restaurant binnen waar een kroncongorkest speelde. Ik moest even uitpuffen en er wás hier tenminste live muziek. Er zaten ook twee oudere jongeren, waarvan één, Petrus, er verwilderd uitzag met borstelig lang haar, een lange sik en een tattoo van prikkeldraad op zijn voorhoofd. Hij had ook klompen aan en hierdoor raakten we in gesprek. We hadden het de verdere avond over wat ik kwam doen, en raakten daarna verwikkeld in discussies over politiek, muziek en kunst. Zij bleken twee kunstenaars te zijn, autodidact en daar zeer trots op, en politiek bewust. Met een ‘kunstbom’ zou de revolutie die door studenten in gang was gezet voortgezet moeten worden. Creatief denken moest gestimuleerd worden, en daarvoor moest je niet bij de arrogante studentenactivisten en kunstacademiestudenten uit het noorden zijn die slechts met ‘ambities’ en corrupte carrières bezig waren, maar bij autodidacte kunstenaars als zij en activisten die voor het volk opkwamen. Volgens hen moest men rustig aan bouwen aan eenheid om de groeiende kloof tussen arm en rijk te overbruggen. Ze waren nu al bezig met een kunstconcept om tijdens de verkiezingen van 2004 mensen aan het denken te zetten. Toen ik Sheena Jansen´s scriptie (1994) aanhaalde bleken ze haar te kennen. Dit voelde als een opluchting. Nu had ik in ieder geval een soort connectie. De band KPJM uit haar scriptie was allang verleden tijd maar de kunstenaars gaven aan dat er op en rond Malioboro nog veel muzikanten, kunstenaars, studenten, activisten, en straatjongeren samenkwamen. Dat kon een ingang voor mij zijn. Dat werkte geruststellend. Rond Prawirotaman verkende ik wat bars waar vooral toeristen, ex-pats, vrouwelijke toeristenjagers, en Indonesische studenten samenkwamen. Ook een deel van de homogemeenschap in Yogya had hier zijn vaste stek. Behalve informatie over andere bars, cafés, en clubs leverden deze bezoeken me echter weinig op. Ik zocht verder in kranten en op websites en bezocht een aantal uitgaansgelegenheden in het zuiden en in het noorden waar live muziek gespeeld werd. Meestal zijn die gelegenheden verbonden aan hotels. Uit mijn bezoeken bleek dat concerten in de meeste uitgaansgelegenheden in Indonesië een geheel ander karakter hebben dan die in het westen. Hier zijn geen concerten van bands die hun eigen repertoire spelen. Er is één formule waar men niet van af wenst, en dúrft, te wijken; er spelen coverbands. Deze vaak zeer professionele bands hebben hun vaste avonden in uitgaansgelegenheden als Java Café, Saphir Café, Etnik Café, Model Café en Hotel Mendut, en spelen daar zeer vakkundig steeds weer hetzelfde repertoire van internationale en nationale tophits. Dit gaat blijkbaar niet vervelen want in een populaire tent als Model café spelen ze voor een uitbundig publiek van meestal betere komaf. De laatste jaren is het aandeel van de nationale hits die ze spelen sterk gestegen en dit getuigt van de concurrentie die de nationale bands bieden voor de internationale artiesten. In sommige gelegenheden zijn de internationale hits zelfs bijna geheel afwezig. In bepaalde nachtclubs worden Indonesische popsongs gezongen voor een publiek van al dan niet louche zakenmannen. Vaak wordt dit gecombineerd met karaoke en ook is betaalde seks hier een normaal concept. In andere gelegenheden komt een meer

26 `volks´ publiek. Daar worden dangdutcovers gespeeld. In die tenten valt op dat de dansvloer beheerst wordt door op specifieke manier erotisch dansende mannen, die zich van tevoren laveloos gezopen hebben, en onder wie om het minste of geringste ruzies ontstaan. Dit waren ook niet echt plekken om alleen naar toe te gaan. Coverbands waren niet wat ik zocht. Ook tenten als Goedang Café en Diskotik Pavilion waar een techno en house publiek komt en waar veel `getript´ wordt en waar de seksuele moraal veel vrijer is waren op zich zeer interessant maar niet echt wat ik zocht. Ik moest verder zoeken. Uit de media begreep ik dat ik voor bands met eigen repertoire vooral naar concerten en festivals in stadions en naar festivals en muzikale talentenjachten in scholen en universiteitsgebouwen moest gaan. Ik stuitte op een muziekgebeuren in ‘Purna Budaya’; de culturele aula van UGM. Hier speelde de kunstgemeenschap ‘Kue Etnika’, een wereldmuziekproject van de Yogyakartaanse muzikale duizendpoot Jaduk Farianto. Het was een percussieproject waarbij Indonesische, Maleisische, en Indiase muzikanten samenspeelden. Om het etnische karakter te benadrukken hadden de muzikanten traditionele kledij aan. Het concert had een prestigieus karakter; het werd gesponsord door de TV, diverse kranten, banken, en het sigarettenmerk Djarum waarvan iedere bezoeker een pakje sigaretten kreeg. Het publiek hier bestond voornamelijk uit elitaire studenten, kunstenaars, en intellectuelen. Maar de band met ‘het volk’ werd benadrukt met een eerbetoon aan de zeer populaire traditionele oude straatmuzikant Sujud Sutrisno. Deze oude man die Javaanse humoristische liedjes zingt begeleid door zijn kendang/trommel, werd door twee punkers naar een troon geleid. Na een optreden van de broer van Jaduk Farianto die behalve acteur, stemkunstenaar is en allerlei impersonaties van bekende personen deed, trad Sujud Sutrisno onder luid applaus en geschaterlach op. Na afloop liep de zaal in een keer leeg en ik ging maar is in Sosro rondkijken. Na wat rondgedwaald te hebben belandde ik in het gezellig volle café/restaurant FM Resto. Er was geen plaats meer vrij, maar de ober zei dat ik achterin bij de keuken aan een tafeltje kon zitten. Hier zat een sympathieke man die mij uitnodigde om er bij te komen zitten. Deze man van achter in de dertig is van de harde kern van Sosro en komt uit de groep van KPJM. Hij is een ex-verslaafde die er ooit vier jaar over gedaan heeft om af te kicken. Hij drinkt wel veel maar wilde een rustdag houden. Daarom was hij achterom gekomen en achterin het café gaan zitten. Hij droeg een T-shirt met het opschrift ‘Persatuan Pemuda Sosrowijayan Wetan’/ PPSW (Eenheid van Oostelijke Sosrowijayan Jongeren) waar ik ook anderen mee zag lopen. Dit was meer een naam dan een organisatie; hiermee konden jongeren uit Sosro zich ‘officieel’ presenteren aan buitenstaanders zoals bijvoorbeeld overheidsfunctionarissen. Ook is een officiële naam handig om sponsors mee aan te trekken. Hij heet mas Pur en om één of andere reden begon hij er meteen over dat er op andere dagen live muziek in het café is. Zo ontstond er meteen een gesprek over muziek (en politiek). Ik vertel hem dat ik net Kue Etnika en Sujud Sutrisno gezien heb, en mas Pur is lyrisch over de oude straatmuzikant. Als kind liep hij al met hordes kinderen kilometers achter deze volksheld aan om mee te zingen en te schaterlachen om zijn humoristische liedjes. Mas Pur is een regelaar. Hij is zeer actief in het organiseren van jongeren, van festivals en in de harmoniehandhaving tussen verschillende groepen jongeren. Jongeren zijn gek op hem en hebben groot respect voor hem. Als een paar dronken jongeren bij ons komen zitten en een beetje vervelend doen is één woord van hem genoeg om hen de tent te laten verlaten. Ik had niets door maar volgens hem waren ze er op uit om rotzooi te trappen. Mas Pur’s voornemen om niet te drinken gaat de mist in als steeds meer goed bevriende jongeren bij ons aanschuiven en ‘sunrise’ met ons delen. Dit is het zelfgemengde favoriete drankje in Yogya. Ik leg uit wat voor onderzoek ik kom doen

27 en we komen op KPJM maar die band uit de scriptie van Sheena Jansen (1994) bestaat dus niet meer. Wel zijn oud-leden nieuwe projecten begonnen. Zo is er nu de band KPJ (zonder de M van Malioboro dus) waarin oude én nieuwe jongeren soms samenspelen. Ook hebben oud-leden van KPJM in een zijstraat van Malioboro; de Pajek San straat, een ontmoetingsplaats opgezet waar ze het alcoholische zelf gebrouwde drankje ‘lapen’ verkopen en waar jongeren op een vredige en harmonieuze manier samenkomen. Op Malioboro werd het vaak vechten tussen verschillende groepen jongeren. Onder het oog van de oud KPJM leden is op Pajek San echter alles relaxed. Ik ben een beetje overdonderd door alle gastvrijheid. Na sluitingstijd haalt een barman nog een jerrycan met verse ‘tuak’ (palmwijn) die hij net uit Oost Java heeft meegenomen te voorschijn. We houden een lange nazit en als ik uiteindelijk weg wil wordt ik gevraagd om te blijven, meer te drinken, en te blijven slapen in het restaurant (wat de barmannen altijd om beurten doen om te fungeren als bewaking). Ik ga toch maar naar huis. Tijdens omzwervingen op Sosro en Malioboro de dagen hierna werd ik steeds weer uitgenodigd bij groepjes jongeren die sunrise aan het drinken waren. Zo leerde ik steeds meer mensen kennen, hield ik discussies over politiek en muziek, en kreeg ik informatie over bands, concerten, en festivals. Na deze eerste verkenningen en omzwervingen zou ik opgenomen worden in de groep rond de band Sunrise. Mas Pur had in de groep besproken wat ik wilde gaan doen, bij de jongeren bleek ik na een paar ontmoetingen goed te liggen, en daarom was ik nu lid van de familie. Belangrijk daarbij was dat ik de taal spreek, vroeger in Indonesië gewoond heb en daarom veel culturele gevoeligheden en omgangsvormen begrijp en aanvoel, en dat ik lekker mee deed met de groep, en niet zoals sommige onderzoekers alleen maar lijstjes met irritante vragen aan het stellen was. Ik werd niet beschouwd als toerist maar als lid van de groep. Maar ik ‘kende de voorwaarden’ stelde mas Pur. Ik nam aan dat hij doelde op de zaken die ook bij KPJM belangrijk waren, en waarvan hij wist dat ik daarover in Sheena Jansen´s scriptie (1994) gelezen had. Zaken als de nadruk op harmonie en vertrouwen binnen de groep, gelijkheid binnen de groep, het belang van de groep voorop stellen, en eerlijk alles delen. Bij het laatste aspect bedacht ik dat sommigen misschien wel een slaatje uit mij zouden kunnen willen slaan, en besloot ik op mijn hoede te zijn. Maar ik ging er vanuit dat ik wat betreft de voorwaarden wel op mijn intuïtie af kon gaan. In de week hierna gingen de dingen zeer snel. Ik leerde steeds meer mensen van en rond de groep kennen. Waaronder ook mas Imam, de voormalige leider van KPJM. Ik beleefde lange nachten van feesten, muziek maken, sunrise drinken, en lange gesprekken voeren. Ik nam kennis van de eerste persoonlijke geschiedenissen van mensen, van geschiedenissen van groepen op Malioboro, van Sosro, en van de band Sunrise, en verzamelde informatie over Indonesische bands. Een aantal zaken vergemakkelijkte de eerste contacten aanzienlijk. Het feit dat ik via mas Pur geïntroduceerd werd was zeer belangrijk. Maar gezamenlijke activiteiten ook. Omdat de band vier keer per week optrad kwam de groep eromheen elke keer samen uit solidariteit en om te feesten. Later op de avond werd het elke keer doorspelen en doordrinken op straat en deze gezellige activiteit vergemakkelijkte het contact ook. Ook was het WK voetbal net begonnen en dat was ook een fijne aanleiding om samen te komen in het café om te kijken. En met als aanleiding voetbalwedstrijden te bekijken werd ik ook uitgenodigd om in het kosthuis van de jongens te komen kijken. Omdat ik verder weg woonde bleef ik ook slapen bij de jongens. En via een meisje dat ik leerde kennen kwam ik aan een vaste kamer in een hotelletje in de kampong van Sosro waar ook veel Indonesische jongeren voor vast een kamer huurden. Na een turbulente week verhuisde ik naar Sosro. Op deze manier heb ik toegang gekregen tot de Sunrise groep. Het lijkt misschien raar om een onderzoek naar populaire muziek en politiek te beginnen bij een apolitiek cafébandje,

28 maar via deze groep kwam ik langzamerhand in contact met een zeer groot netwerk van verschillende muziekgemeenschappen en intergerelateerde muziekscenes. Op die manier kon ik een `venster´ verkrijgen waarmee ik ontwikkelingen in de grotere populaire muziekcultuur in relatie tot politiek kon bekijken. In mijn onderzoek kwam ik via Sunrise terecht bij bands als Girli, Kubro Glow, de SPI, SPOER KPP, en de undergroundscene, leerde ik langzamerhand door geduldig samen optrekken over `de politiek´ van deze bands en scene en van de grotere gemeenschappen en scenes waar ze deel van uitmaken. De leden van deze bands hebben allemaal een geschiedenis op het gebied rond de straat Malioboro, en door hen leerde ik over hun geschiedenis met de KPJM leden op Malioboro ná het vertrek van Sheena Jansen (1994), die eerder onderzoek deed naar KPJM. Daarbij stuitte ik op interessante politieke processen van eenheidsvorming en fragmentatie waarin zowel nationale als lokale contextuele factoren een rol speelden. Girli bespreek ik voornamelijk omdat die gemeenschap het harmonische organisatiemodel van KPJM heeft overgenomen en aangepast en door middel van het tijdschrift `Jejal´ verspreid heeft naar andere gemeenschappen van straatmuzikanten in Indonesië. De band Kubro Glow en de grotere idealistische muziekgemeenschap waartoe ze behoort behandel ik vooral om te laten zien hoe processen van ìndigenisering´, àuthentisering´, en zelforganisatie bewuste politieke projecten kunnen zijn. De underground in Yogya behandel ik om te laten zien dat er sterke banden tussen straatmuzikanten en de underground zijn ontstaan en er een herinterpretatie en een radicalisering van de sociaal kritische straatmuzikant heeft plaatsgevonden. Radicale straatmuzikantenorganisaties als de SPI en SPOER KPP hebben de organisatiemodellen en interpretatiekaders van KPJM en Girli deels overgenomen en vermengd met de modellen en interpretatiekaders van de internationale underground en de linkse Indonesische radicale organisaties van de jaren `50. Deze organisaties en de hardere underground behandel ik ook om te laten zien hoe identiteitspolitiek en confrontatiemodellen tot veel debatten, strijd, en fragmentatie hebben geleid. In mijn verkenningen heb ik talrijke festivals en concerten bezocht, observeerde ik symbolen en uitingen van de populaire muziekcultuur, bekeek ik waar muziek gespeeld wordt in het dagelijks leven, maar ook onderging en bekeek ik de centrale rol die muziek speelt in het sociale leven op straat. Drinken en muziek maken is een zeer belangrijk aspect voor veel jongeren en daarbij zingt men vaak maatschappijkritische liederen van vooral Iwan Fals. Muziek maken lijkt daarmee een `vorm van alledaags verzet´ (Scott 1986) te zijn. In mijn vierde hoofdstuk kom ik uitgebreid terug op mijn antropologische onderzoek. Alvorens de geschiedenis van populaire muziek en politiek te beginnen wil ik nog een aantal dingen benadrukken die zowel voor mijn historische als voor mijn antropologische onderzoek gelden. Als ik over jongeren spreek gaat het voornamelijk over jong volwassenen in de grote steden, maar fans van bijvoorbeeld Iwan Fals en Slank zijn ook op het platteland te vinden. Vaak hebben ze een lagere klassenachtergrond, maar meestal is er sprake van een gemêleerde achtergrond. Soms heb ik het ook over tieners, maar dat geef ik dan aan. Het risico bestaat dat ik generaliseer als ik het heb over jongeren. Daarom probeer ik wel steeds aan te geven over welke jongeren ik het heb. In mijn bespreking van de jaren `90 zal ik in navolging van anderen spreken over een `generatiegebonden perspectief´. Het risico van generalisering is daarbij in mijn ogen wel te nemen omdat uit veel literatuur, persoonlijke verhalen, en populaire muziekteksten, blijkt dat het overgrote deel van de moderne jongeren in de grote steden in Indonesië de situatie als structureel uitzichtloos ervoeren. Ook focus ik mij door de aard van mijn onderzoek op rebellerende jongeren. Dat zijn natuurlijk niet alle jongeren. Maar ik heb wel duidelijk aan proberen te geven dat zij wel een belangrijke politieke rol speelden, en dat rebellie op een gegeven moment algemeen ìn´ was. Verder wil ik aangeven dat is er sprake van een `gender bias´; het gaat in deze scriptie voornamelijk over mannen. Dit komt doordat er weinig nationaal bekende zangeressen die zich uiten in maatschappijkritische teksten te vinden zijn in Indonesië. En op lokaal niveau wordt de

29 populaire muziekcultuur ook gedomineerd door mannen. Maar er bestaan wel zeker maatschappijkritische zangeressen in Indonesië, vooral in de undergroundscene. Ook in Yogya heb ik mij meer geconcentreerd op mannen. Er zijn wel vrouwen die een rol spelen in en rond de lokale muziekgemeenschappen. Maar de politiek binnen en tussen de gemeenschappen en de politiek op straat wordt gedomineerd door mannen. Ik wil hier ook vooraf reageren op eventuele kritiek van theoretici van populaire muziek en cultuur. Ik besef dat ik in hun ogen misschien een te summier gebruik heb gemaakt van theoretische inzichten, concepten, en theorieën. Maar ik heb bewust gekozen om eclectisch een aantal concepten en inzichten te selecteren die ik in deze scriptie als analytische `tools´ heb kunnen gebruiken. Verder heb ik mij beperkt tot de kern van het debat. Daar kan deze scriptie ook aan bijdragen. In mijn literatuuronderzoek ben ik vaak gestuit op grote inleidingen waarin de hele geschiedenis van het theoretische debat geschetst werd, terwijl dit in het daadwerkelijke stuk - dat vaak kleiner was - en in de conclusies, nauwelijks terugkwam. Ik ben niet zo geïnteresseerd in esoterische discussies en in het ontwikkelen van eigen theoretische concepten en theorieën. Ik wil op een andere manier geschiedenis schrijven. Het gaat mij erom wat er gebeurt en gebeurd is in Indonesië en hoe dat te begrijpen is. Daarmee wil ik een bijdrage leveren aan de geschiedschrijving over Indonesië en aan het verbeteren van historisch besef in Indonesië. Want vooral de Indonesische officiële staatsgeschiedschrijving is zeer gebrekkig. Als resultaat van meer dan dertig jaar geïnstitutionaliseerde hersenspoeling hebben veel Indonesiërs een zeer slecht besef van de geschiedenis van hun eigen land. Ten slotte sta ik stil bij de vraag of ik zelf niet `besmet´ ben door de `rock mythologie´; interpreteer ik niet teveel zaken als `politiek´, `subversief´, en `rebels´? Mijn antwoord daarop heb ik in deze scriptie willen geven. Ik heb in deze scriptie willen aantonen waarom ik bepaalde zaken op die manier interpreteer. Ik heb daarom ook veel teksten voor zichzelf laten spreken. Het oordeel daarover laat ik aan de lezer. Maar besmet met de rock mythologie ben ik in bepaalde zin zeker. Zoals Slank stelt een virus te zijn in het nummer `Virus´ op het album `Virus´ (2001): `Wat ik weet is dat ik probeer…open te zijn. Wat ik weet is dat mijn opzet is…om altijd te praten. Oprecht…en wat er ook is. Dus. Ik kan best als een virus zijn…dat je paralyseert.´ Slank verwoordt op dit album wat ik hier heb willen doen in het nummer `Funkin' Politix´: `Don't look the governments sights. There's too much hypokrit fights. Don't look the governments eyes. You better look into my arts.'

30

Hoofdstuk 1 Politisering, incorporatie, en supersterren Inleiding Om de ontwikkelingen in de relatie tussen populaire muziek en politiek in de jaren `90 te begrijpen moeten we de voorgeschiedenis kennen. In dit hoofdstuk zal ik daarom de historische context van de relatie tussen populaire muziek en politiek in Nieuwe Orde Indonesië schetsen. Daarvoor zal ik ook kort naar ontwikkelingen in laatkoloniaal Nederlands Indië, in Indonesië onder Japans bestuur, en in het onafhankelijke Indonesië tijdens het presidentschap van Soekarno tussen 1945 en 1966 (bekend als de Oude Orde) kijken. Ik zal verschillende culturele tradities, stijlen, en genreconventies bespreken. Uitgebreider bekijk ik ontwikkelingen tijdens de beginjaren van de Nieuwe Orde van eind jaren `60 tot en met de jaren `70 waarin het beleid na de massaslachtingen van vermeende communisten paradoxaal relatief mild was, en ontwikkelingen tijdens de repressieve jaren `80. Ik zal in verschillende periodes bekijken of muziekstijlen waarin kritische geluiden te horen waren opgekomen zijn in de context van groeiend protest van sociale bewegingen, of in de context van die bewegingen muzikanten geïnspireerd werden om cultureel te experimenteren en zich kritisch te uiten, en hoe dit tot uiting kwam. Ook zal ik kijken naar de effecten van overheidsbeleid. Wat voor effect had dat op kritische uitingen in bepaalde muziekstijlen? Werden sommige stijlen geïncorporeerd door de autoriteiten? Werden muziekstijlen gepolitiseerd? Hoe kwam dat tot stand? Wat voor rol speelden processen van toe-eigening, ìndigenisering´, en àuthentisering´ daarbij? Het doel is om te kijken wat voor politieke rol populaire muziek gespeeld heeft. Was dat een eenduidige rol? Was het een oppositionele of autoriteiten legitimerende rol of beide? Populaire muziek voor de Nieuwe Orde Indonesië bestaat uit vele regionale en etnische culturen en het is dan ook niet verrassend dat die vele muzikale genres voortgebracht hebben. Historisch gezien hebben traditionele genres elementen van elkaar overgenomen en veel invloeden van Indiase, Arabische, Chinese, en westerse muzikale stromingen. Deze syncretische traditie zorgt er tot op de dag van vandaag voor dat nieuwe stijlen snel en makkelijk `geïndigeniseerd´ kunnen worden. Genres waren zowel aan de hoven als bij het volk populair. Er was geen sterk onderscheid tussen volkscultuur en hofcultuur. Populaire muzikale groepen traden ook aan het hof op. Als gevolg hiervan heeft Indonesië geen traditie van een sterk onderscheid tussen `hoge' en `lage' cultuur en is er veel uitwisseling tussen muziek en andere kunstvormen. Wel is zo'n onderscheid sterker geworden onder invloed van de Nederlandse koloniale staat. Geïsoleerd en ontdaan van veel politieke macht gingen de `hoven' een meer verfijnde hoofse cultuur ontwikkelen. Vooral de muzikale genres van Java en Bali; vormen van gamelanmuziek, zijn sterk verbonden met theater en poëzie, en hebben vaak educatieve elementen. Dit verband bestaat in sommige latere populaire muziekstromingen ook (Lockard 1998). Eind 19e eeuw ontstonden er nieuwe multi-etnische genres als bangsawan of komedie stambul, en nieuwe varianten van orkes melayu of melayu deli, die zeer populair werden en invloed hadden op de ontwikkeling van latere genres (Lockard 1998). Ook de stijl kroncong werd steeds populairder en zou zich ontwikkelen tot het Indonesische antwoord op Hawaiiaanse muziek. Kroncong is een romantische, melodramatische, en nostalgische muziekvorm gebaseerd op Portugese, Chinese, en Indonesische en Maleisische elementen (vooral melayu), die aanvankelijk vooral populair was bij de lagere klassen van Batavia. Straatmuzikanten in kleine zwervende orkestjes die bekend stonden als tanjidor, vaak vrije

31 jongeren `georganiseerd' in jongerengangs die door de elite denigrerend buaya kroncong (kroncong krokodillen) genoemd werden, populariseerden deze muziek verder. De muziek kreeg later ook aandacht van meer `respectabel' publiek. Er ontstonden veel varianten; er werd zowel in het Portugees, Nederlands, Javaans als in het Bahasa Indonesia gezongen (Frederick 1982). In de Javaanse variant langgam jawa werden gamelanelementen verweven (Lockard 1998). Deze stijl lijkt tegenwoordig onder de namen campur sari en cong dut een comeback gemaakt te hebben. Opgenomen muziek was in het begin van de twintigste eeuw vooral gericht op de elite. Er werden voor hen dure grammofoonspelers en platen geïmporteerd en er ontstonden drie kleine Chinese bedrijven die platen opnamen voor deze beperkte markt (Sen & Hill 2000: 165). Toen in 1925 de eerste radio-uitzendingen in de ether kwamen begon de nationalistische Indonesische elite zich meer en meer voor kroncong te interesseren. Radio was in het begin vooral op een kleine groep liefhebbers gericht maar was in potentie een goed medium om een groot publiek te bereiken. De koloniale regering organiseerde de radio als een soort verzuild model waarin verschillende religieuze en etnische groepen hun eigen lokale radio-omroep konden organiseren. De nadruk bij de uitzendingen lag op cultuur en was voornamelijk apolitiek (Lindsay 1997; Wild 1987). Maar nationalisten zagen het promoten van Indonesische cultuuruitingen als een belangrijk onderdeel in de vorming van nationalistisch bewustzijn en gingen invloed uitoefenen op de muziek die er gespeeld werd. Kroncong werd steeds meer gezongen in Bahasa Indonesia en werd een wapen in de revolutionaire nationalistische strijd. De teksten werden steeds politieker. Kroncong werd zo zowel een wapen tegen de koloniale machthebbers als een deel van een groot `nation building' project om een Indonesische nationale eenheidscultuur te creëren. Kroncong moest dé Indonesische nationale muziek worden. Een muziek die bij de tijd en modern was en zich kon meten met àndere internationale muziek' (Frederick 1982:106). Nationalisten organiseerden kroncongfestivals en incorporeerden de muziek in politiek theater en cinema. Revolutionaire strijdliederen werden gecomponeerd. Onder Japans bestuur werden de lokale radiostations omgevormd tot een centraal geregeerde overheidsomroep met een duidelijk politiek karakter. Westerse muziek werd verboden en de ontwikkeling van kroncong werd juist gestimuleerd en verder gepopulariseerd via competities en radio-uitzendingen. De muziek werd gebruikt om Japanse macht te legitimeren, om oorlogspropaganda te promoten, en om Indonesisch nationalisme en de Groot-Aziatische gedachte te verspreiden (Lindsay 1997; Wild 1987). Maar er bestonden ook kroncongprotestsongs tegen de Japanse overheersing (Lockard 1998: 65). Na het vertrek van de Japanners hadden lokale revolutionairen radioapparatuur in handen weten te krijgen en zo ontstonden er weer lokale, maar nu politiek gemotiveerde radiostations. En het idee was nu om deze stations uiteindelijk weer tot één centrale overheidsorganisatie uit te bouwen. Tijdens de onafhankelijkheidsstrijd tegen de Nederlanders zonden de revolutionaire radiostations kroncongstrijdliederen uit waarin jonge helden opgeroepen werden om te strijden om het land te beschermen (Lockard 1998:66; zie ook Lindsay 1997; Wild 1987). Hoge militairen gingen ook kroncong zingen – één van hen, Brigadier Generaal Rudi Pirngadie, stond ná de revolutie zelfs bekend als `generaal kroncong’ – en startten daarbij een lange Indonesische traditie van zingende militairen (en andere machthebbers) (Frederick 1982). Het nationalistische en revolutionaire verleden van kroncongmuziek is ook één van de redenen dat het genre tot op de dag van vandaag bij bepaald, vooral ouder, publiek populair gebleven is; de elite uit de onafhankelijkheidsstrijd heeft deze muzieksoort namelijk altijd gesponsord. Er zijn nog overal `traditionele' kroncongorkesten, maar er zijn ook meer westerse lichte popvarianten ontstaan. De huidige trend is een kruisbestuiving tussen kroncong, pop, en dangdut of regionale muzikale stijlen en talen (Lockard 1998; Lindsay 1997; Frederick 1982; Piper & Jabo 1987; Sen & Hill 2000).

32

Begin deze eeuw kwamen er ook `westerse’ stijlen binnen die van grote invloed bleken te zijn op muzikale ontwikkelingen. Vooral Hawaiiaanse muziek en jazzvarianten werden vóór de oorlog populair. De Japanners brachten Indonesië veel radio’s en dat zou na hun vertrek bijdragen aan de snelle popularisering van westerse muzieksoorten. Na de oorlog was er grote invloed van eerst zoet Amerikaans jaren `50 entertainment (hiburan), en daarna van rock ‘n’ roll en rhythm and blues. De grote populariteit van Elvis Presley en zijn Indonesische imitators getuigde hiervan. Later werden vooral popbands als the Beatles, rhythm and blues/rockbands als the Rolling Stones, en folk-country protestzangers als Bob Dylan en Pete Seeger zeer populair. De stijlen die deze bands speelden waren veel meer op een jong massapubliek gericht en boden nieuwe identiteits- en gedragsmodellen. Jongerenculturen begonnen zich te ontwikkelen. De nieuwe stijlen werden eerst geïmiteerd en later meer eigen gemaakt en met Indonesische teksten gezongen. Vier grote inheemse bedrijven - Irama, Remaco, Dimita, en het staatsbedrijf Lokananata - gingen de Indonesische muziekindustrie domineren. Bands als the Mercy's en Koes Bersaudara (later Koes Plus) zongen in het Indonesisch liefdesliedjes in de stijl van the Everly Brothers en the Beatles afgewisseld met enige milde sociaal-kritische songs en werden zeer populair. Anderen zoals Rachmat Kartolo zongen zoete `tearjerkers' (Lockard 1998: 78; Sen & Hill 2000:165-166). President Soekarno moest echter niets hebben van deze stijlen die hij neerbuigend als ngikngak-ngok geluidjes bestempelde en als producten van westers neokoloniaal cultureel imperialisme beschouwde. Hij riep in 1959 de Indonesische jeugd in een politiek manifest (Manipol) op om deze neokoloniale en cultureel imperialistische muziekstijlen te verwerpen. LEKRA, de invloedrijke culturele organisatie verbonden aan de communistische partij PKI, vond deze muziekstijlen decadent en escapistisch; alle kunst moest in haar ogen politiek geëngageerd zijn en wortels hebben in het ‘gewone volk’ (Sen & Hill 2000; Lockard 1998; Cribb & Brown 1995). Soekarno's Manipol van 1959 werd overheidsbeleid. De gecentraliseerde nationale radioomroep waarin de lokale radiostations waren opgegaan stond onder strikte overheidscontrole. `Tearjerkers' als `Patah Hati' van Rachmat werden verboden omdat ze de revolutie `verzwakten'. Bands als Koes Bersaudara werden geïntimideerd en gevangen gezet omdat ze NEKOLIM (neokoloniaal imperialistisch) waren. Koes Bersaudara werd daarmee de eerste grote Indonesische band waarvan apolitieke muziek door de overheid gepolitiseerd werd en daarna door de band omgevormd werd tot een symbool van politiek radicalisme. Officiële censuur veranderde populaire muziek in een symbool van verzet tegen staatsautoriteit (Sen & Hill 2000:166,167). Onder grote druk werd ook veel westerse populaire muziek verboden. Er werden met goedkeuring van de overheid door politieke jongerenbewegingen zelfs platenverbrandingen van onder andere platen van the Beatles georganiseerd. De ontwikkeling van traditionelere en gevestigde Indonesische muziekvormen werd daarentegen gestimuleerd. Die waren `van het volk' en daarmee kon men het volk bereiken en de revolutionaire boodschappen verkondigen. De genres ludruk en lodrok werden in een nieuwe vorm gepopulariseerd als proletarische, sociaal geëngageerde, educatieve, en radicaal nationalistische volkstheatervormen van de lagere klassen bestaande uit een mengeling van gamelanmuziek, komedie, en satire, waarin scherpe sociale kritieken geleverd werden. Radio-uitzendingen populariseerden deze genres en gamelanmuziek kreeg daardoor meer het karakter van moderne populaire muziek (Lockard 1998:68). Toch bleef ook westerse muziek een grote invloed hebben. Het kon bijvoorbeeld zijn weg naar Indonesië vinden via buitenlandse radiozenders. Westerse muziek werd door Soekarno’s censuur gepolitiseerd. Het kreeg een politiek antiautoritair en anti-Oude Orde karakter en werd verbonden aan de Nieuwe Orde beweging (Sen & Hill 2000). Het werd de muziek van jonge studentenactivisten die het in hun eigen lokale revolutionaire radiostations zouden gaan uitzenden (Lindsay 1997). Met de politiek geëngageerde linkse versies van

33 traditionele en gevestigde Indonesische genres was het echter snel gedaan. Na een vermeende staatsgreep door de `30 september beweging´ onder leiding van luitenantkolonel Untung in 1965 werd de communistische partij PKI beschuldigd van het orkestreren daarvan en leidde een coalitie van militairen, conservatieve en islamitische nationalisten, en anticommunistische studentenactivisten een bloedblad tegen alles en iedereen die verdacht werd van linkse, en `dus', communistische sympathieën. Honderdduizenden werden vermoord of zonder proces gevangengezet en voor het leven gestigmatiseerd. Generaal Soeharto nam geleidelijk aan de macht over en vestigde zijn Nieuwe Orde. Vestiging van de Nieuwe Orde; de jaren `60 en `70 Na Soeharto’s machtsovername was er een periode van relatieve vrijheid in vergelijking met wat later komen zou. Zijn anticommunistische campagne was altijd vergezeld geweest van massale studentenprotesten tegen de Oude Orde. Voor niet linkse of neutrale jongeren, studenten, kunstenaars, muzikanten, en activisten, was het begin van de Nieuwe Orde dan ook ondanks het trauma van het geweld een tijd van enthousiaste culturele opleving. Dé propagandafilm van de Nieuwe Orde over de `heldhaftige' overname van de macht door Soeharto waarmee hij een vermeende coup van communistische samenzweerders zou hebben voorkomen; `Pengkhianatan Gerakan 30 September´ (Het Verraad van de 30 September Beweging), begint met beelden van de platenverbrandingen van onder andere Beatles platen die geïnitieerd werden door de Oude Orde. De boodschap was dat dit barbaars was; de Nieuwe Orde stond aan de kant van de moderne en westers georiënteerde jongeren en het anticommunistische westen. Als een uitvloeisel van Soeharto’s politiekeconomische beleid werd de deur wijd open gezet voor westerse culturele producten. De westerse populaire muziekstijlen van de jaren ’60 en `70, verbonden aan de westerse én mondiale protestcultuur van jongeren, werden wijd verkrijgbaar en zeer populair in Indonesië. Zij verdrongen voor een groot deel de kroncong en orkes melayu genres. Pop, rock, rhythm and blues, en folk-country protestmuziek begonnen nu echt aan een opmars. The Beatles, Deep Purple, Led Zeppelin, Bob Dylan, en vooral the Rolling Stones werden zeer populair. Tot op de dag van vandaag zie je hét Stones-symbool; de mond met uitgestoken tong, overal in Indonesië op posters, T-shirts, stickers, badges, en tattoos terug, hoewel het symbool wel enigszins op zijn retour is. Hedendaagse bands als Slank en Koil refereren met hun albumhoezen en T-shirts nog steeds aan die band. De populariteit van zanger Mick Jagger is ook terug te vinden in taalgebruik. Een `jeger' werd een ander populair woord voor jago; een harde straatjongen (Sen & Hill 2000:171). De opmars van veel goedkopere opname en afspeeltechnologie; cassettebandjes en recorders, had een groot aandeel in de massale popularisering van muziek. De dure grammofoonplaten(spelers) werden verdrongen. De levensstandaard van de bevolking ging ook omhoog. Er ontstonden nieuwe consumptiepatronen. Steeds meer mensen schaften de gemakkelijk verkrijgbare en relatief goedkope radio’s en cassetterecorders aan en hierdoor groeide de markt voor populaire muziek aanzienlijk. Dit werd nog eens versterkt door het ontspruiten van veel lokale amateuristische radiostations. De grote populariteit van een band als Koes Plus wees op de marktpotentie. Ook werd het veel goedkoper om muziek op te nemen. Aangezien de Nieuwe Orde tot 1982 niet meedeed aan copyright - en pas in 1987 populaire muziek in copyrightwetten opnam - waarschijnlijk om de Indonesische populaire muziekindustrie te bevorderen - en aangezien er tot op de dag van vandaag voor elke legale cassette vier illegale gemaakt worden, ontstond er een groot aanbod van zeer goedkope (ook naar Indonesische maatstaven) muziekcassettes. Veel muzikanten bewogen zich in deze markt en gingen hun versies van westerse stijlen spelen (Lindsay 1997; Sen & Hill 2000). Uit de culturele ingrediënten van westerse, gevestigde, en `traditionele’ populaire muziekstijlen ontstonden ook nieuwe Indonesische stijlen van populaire muziek die steeds populairder werden. Romantische Indonesische stijlen als softpop, kroncongpop, regionale

34 versies als pop Jawa, en pop Batak, en licht verteerbare discomuziek, boden voornamelijk licht vertier (pop ringin). Verbonden aan regionale stijlen als pop Batak, internationale religieuze pop, en populaire gezangen uit verschillende kerkgemeentes, ontstond ook de pop rohani; de christelijke popmuziek. Soms werden er ook sociale issues in bovenstaande stijlen aangekaart, wat tot grote nationale debatten kon leiden (Yampolsky 1989). In de weinige gevallen dat overheidsfunctionarissen zich negatief uitlieten over lichte popmuziek ging het hen er vooral om dat die muziek slecht zou zijn voor of niet zou passen bij het Indonesische nationale karakter. Daadwerkelijke politieke uitingen in popmuziek werden meestal genegeerd; iets wat zou kunnen komen doordat de Nieuwe Orde, in tegenstelling tot de Oude Orde, populaire muziek als apolitieke lichte cultuur definieerde (regelgeving erover viel niet onder het ministerie van informatie) (Sen & Hill 2000). Maar zeer onschuldige uitingen konden nog steeds gecensureerd worden omdat ze de `harmonie' zouden kunnen bedreigen. Zo is het redactionele commentaar over een tekst van de populaire muzikant Ahmad Dani in 2001 waarin iemand de vriend van zijn geliefde uit jaloezie wil doden: `Gek! Gestoord! Onredelijk! Als zo'n tekst in de jaren `60, `70, `80 geboren zou zijn…. zou die ooit door de censuur gekomen zijn en voortdurend op radio en televisie uitgezonden kunnen worden?' (Newsmusik 4, April 2001:15). Zeer onschuldige uitingen bleven dus politiek gevoelig. Dat blijkt ook uit debatten die culturele nationalisten in 1977 in het wetenschappelijke tijdschrift Prisma voerden. Men zag daarin de popcultuur vooral als een tradities en gemeenschappen bedreigende vreemde, en niet in Indonesië passende, massacultuur die, als onderdeel van het opdringen van een consumentenmaatschappij alles in zijn spoor zou vernietigen. De ‘disco way of life' was volgens iemand als Erwin Rhamedan (1977) een vorm van opgelegde culturele genocide. Maar in feite ontstonden er allerlei mengvormen en werden muziekstijlen eigengemaakt en `geïndigeniseerd'. Uit Sunda kwam bijvoorbeeld de Sunda pop, de kalangkang versie daarvan, en de jaipongan, alledrie nieuwe versies van traditionele Sundanese stijlen die nationaal populair werden (Jurriëns 1999). Pop Sunda heeft z'n wortels in de jaren '50 maar werd vanaf eind jaren `70 op nationale schaal populair. Mang Koko wordt gezien als de pionier van de muziekvorm. Hij moderniseerde de traditionele Sundanese muziek en vestigde de traditie van sociaal kritische en humoristische teksten. Het Nada Kantjana orkest populariseerde de muziek verder. In de jaren '70 was vooral Bimbo populair. Hij zong ook religieuze qasidah liedjes in het Indonesisch maar in de Sundanese popstijl. Hiermee verwierf hij nationale faam. Qasidah moderen werd zo geboren; een popversie van islamitische poëzie waarin ook sociale en morele issues aangekaart werden. Na hem waren vooral Nano S. en Doel Sumbang de voornaamste artiesten. De commerciële muziekindustrie populariseerde deze moderne stijlen, terwijl de staatsgeleide industrie zich specialiseerde in de regionale en traditionele genres; bijvoorbeeld gamelanorkesten. Veel van die genres waren tijdens Soekarno´s Oude Orde sterk gepolitiseerd en omgevormd tot politieke proletarische volkstheater en volksmuziekvormen waarmee `het volk´ in de kampongs en dorpen gemakkelijk bereikt kon worden. De Nieuwe Orde zorgde er door middel van de staatsindustrie voor dat deze genres gedepolitiseerd werden en vormde ze om tot gestandaardiseerde genres die een ordelijk beeld van Indonesië als harmonieuze culturele mozaïek van èenheid in verscheidenheid´ moesten representeren. Dit had interessante gevolgen. De ontwikkeling van Sundanese muziekvormen vloeiden volgens Jurriëns (1999) bijvoorbeeld voort uit het feit dat de centrale Nieuwe Orde regering regionale culturen via de staatsindustrie probeerde te standaardiseren, terwijl de West-Javaanse overheid creatieve regionale expressies juist probeerde te promoten waardoor regionale commerciële radiostations ook meer mogelijkheden hadden om zulke muzikale expressies te populariseren. Zo is pop Jawa meer een standaard internationale popstijl gezongen in het Javaans, maar is pop Sunda meer een mix tussen moderne pop en traditionele Sundanese muziek. In de rest van Java is er een sterk onderscheid tussen moderne pop Jawa en traditionele gamelan muziek, iets wat hoge

35 culturele instituties als kratons stimuleren, terwijl in Sunda en Bandung door grotere en langere familiariteit met westerse stijlen en de afwezigheid van zulke hoge culturele instituties mengvormen ertussen makkelijker ontstaan. De Jakartaanse private muziekindustrie in handen van rijke Chinese ondernemers, ook wel bekend als de `Glodok Maffia’ vanwege haar concentratie in de wijk Glodok, wist langzamerhand steeds meer controle over populaire muziek te krijgen. De muziekindustrie was georganiseerd in ASIRI (Asosiasi Industri Rekaman Indonesia) de enige door de overheid erkende representant van de muziekindustrie. Maar tegelijkertijd waren er los van ASIRI zeer vele illegale `piraat' bedrijfjes die vaak samenwerkten met lokale radiostations, waaronder ook zendpiraten. Eind jaren `60 was het overheidsmonopolie op radiouitzendingen opgeheven en daardoor werd de grip van de Glodok Maffia versterkt. Radio kreeg in Indonesië, in tegenstelling tot andere media, weer een sterk lokaal cultureel karakter. De nationale radio-omroep bleef een overheidsinstelling die voornamelijk het nationale nieuws uitzond. De lokale radiostations van amateurs werden verplicht zich om te vormen tot professionele commerciële bedrijven die elk jaar opnieuw een vergunning voor een zendfrequentie moesten aanvragen. Door dit systeem kon de overheid hen controleren. Daarbij verbood de overheid hen nationaal uit te zenden en moesten ze een cultureel en apolitiek karakter krijgen. Hierdoor en door de intense competitie tussen radiostations voor zendvergunningen en adverteerders gingen ze zich op specifieke lokale, etnische, religieuze, of leeftijdsgemeenschappen, en op de specifieke smaak van segmenten van de bevolking richtten. De succesvolste onder hen zonden op FM uit, populariseerden westerse popmuziek en dangdut, en kregen een `modern' Jakartaans karakter, wat ook tot uiting kwam in populair Jakartaans Indonesisch taalgebruik. De mindere goden kregen daarentegen AM frequenties en richtten zich qua muziek en taal meer op lokale culturele gemeenschappen; sommige programma's waren in lokale talen en de presentatie werd vaak in het Indonesisch met een sterk lokaal accent gedaan. Om de steun van de overheid te behouden deden zowel de muziekindustrie als de radiostations in verschillende periodes in mindere en meerdere mate aan zelfcensuur, maar regelgevingen en codes waren ook creatief te omzeilen (Lindsay 1997; Sen & Hill 2000). Halverwege de jaren `70 kwamen er tegelijkertijd met een golf van studentenprotesten tegen de Nieuwe Orde van Soeharto, vele maatschappijkritische bands en artiesten op; ook wel de `Nieuwe Kunst Beweging´ genoemd (Hatley 1994). Dichters als Rendra verbonden zich in communes met theatergroepen en bands en namen politieke stellingen in. Onder zijn invloed werd ook de straatmuzikant geherdefinieerd. Er ontstond een nieuwe levendige cultuur van straatmuzikanten die in hun liederen sociale en politieke kwesties aankaartten. Sommigen van hen konden zich door middel van de muziekindustrie opwerken uit hun sociaaleconomische positie (Jansen 1994). Uit verschillende mengelingen van pop, jazz, rock, country en `traditionele’ genres ontstond de serieuzere, zwaardere populaire muziek (pop berat) met Indonesische teksten. Guruh Soekarno, de jongste zoon van de oud-president, representeerde vooral de elitaire, optimistisch nationalistische symfonische jazzrockvariant van deze stroming. Hij experimenteerde veel met etnische geluiden en teksten. Zijn band ‘Trio Bintang' was wegens bescherming door zijn vader in de jaren `60 aan de censuur ontsnapt. The Rollies waren de Indonesische equivalent van the Rolling Stones en God Bless van vooral Deep Purple. God Bless werd jarenlang beschouwd als de grootste Indonesische rockband die een vrije rebelse levensstijl promootte en waarin af en toe een kritische noot gezongen werd. De muzikanten uit deze band hebben vele muzikale samenwerkingsprojecten opgezet en spelen als producers en sponsors van kleine en grote bands al jarenlang een grote rol in de Indonesische muziekwereld. Zo ook de muzikale duizendpoot Sawung Jabo die met zijn sociaal kritische symfonische rockorkest Sirkus Barock in 1976 furore maakte. Tot op de dag van vandaag speelt hij met deze en andere bands en sponsort hij vele muzikale projecten (Newsmusik 4, April 2001: 26). Kunstenaar en muzikant Harry Roesli componeerde in 1975

36 de eerste rockopera. Zijn groots opgezette mengvorm van theater en muziek werd een voorbeeld voor vele andere artiesten en zou in verschillende periodes veel navolging vinden (Hai klip #1, 2002). In de folk/country/rock/pop hoek was men ook kritisch en sloot men meer aan bij de zaken die speelden bij het volk en bij de thema's van de studentenbewegingen van de jaren `70. Alledaagse sociale issues als armoede, mensenrechten, hebzucht, corruptie, het materialisme van de elite, geweld, conflicten tussen moderniteit en traditionaliteit, de stad en het platteland, en milieuproblemen werden in deze muziekstijlen vaak aangekaart; vaak in (weinig) verhullende termen. De zang in deze stijlen heeft een verhalend en vaak humoristisch karakter en sluit aan bij Indonesische theater- poëzie- en straatmuzikantentradities. Tekstueel is het vaak een soort `getuigenis poëzie'; de zanger is getuige van (sociale) misstanden of situaties in het alledaagse leven en verhaalt daarover (Newsmusik 4, April 2001:17). Franky en Jane Sahilatua's song `Supermarket dan Petani' (de supermarkt en de boer) is een voorbeeld van zulke `getuigenis poëzie' waarin spanningen tussen moderniteit en traditionaliteit en de vervreemding die daardoor veroorzaakt wordt naar voren komen: Èen boer springt op de bus, gaat er uit in het midden van de stad. Van buiten een supermarkt kijkt hij naar binnen, naar het netjes samengebonden groente en fruit. Hij haalt z'n schouders in verbazing op. Zoveel voedsel in blik. Alles in de supermarkt is hem vreemd geworden. Stedelingen weten alleen hoe te kopen. Ze vergeten de boeren in de dorpen, die vol geduld, van seizoen tot seizoen, de oogst van hun grond afwachten.' (1979) Veel teksten van muziekstijlen uit deze periode verhalen op een nostalgische, romantische en nationalistische manier over sociale situaties en over de liefde voor de natuur en het geliefde, Indonesië dat eindelijk vrij is of zou moeten zijn. Ze geven blijk van de aantrekkingskracht van de nationalistische ontwikkelingsideologie, terwijl ze tegelijkertijd het pure, premoderne, natuurlijke Indonesië verheerlijken. Deze stijlen zijn zowel op de lagere als de middenklassen gericht en hebben vaak een modern liberaal progressief karakter. Interessant is dat men in deze stijlen bewust probeert aan te spreken bij `het volk'. Onder studenten was een voorkeur voor bepaalde muzikanten vaak ook een kwestie van een bewuste keuze voor kampungan (uit de kampong) in plaats van gedungan (uit de grote stedelijke gebouwen) artiesten. Vergelijkbaar met de wijze waarop veel westerse studenten in die jaren in de fabriek gingen werken om met het volk te zijn verbonden Indonesische studenten en artiesten zich met de vermeende `zuiverheid' en `puurheid' van de kampong en `het volk'. Daarmee keerden ze het stigma dat op de kampong heerste om. Het was juist fout om gedungan (bourgeois) te zijn. Het werd volgens Murray (1991) onder studenten en in vele elitaire kringen `chic' om op deze wijze radicaal te zijn. Maar volgens Frederick (1982:126) waren de pogingen van veel artiesten geforceerd en abstract. Zo stelt hij over de band Kelompok Kampungan (Kampungan Groep) van dichter Rendra: `...however well intended it does not have that ring of social truth about it; these are university students and artists play-acting the roles of "ordinary people".' Het voornaamste publiek voor deze artiesten bestond dan ook uit studenten. Een ander voorbeeld is Leo Kristi met zijn band Konser Rakyat (Volksconcert), die in `Dibawah Monumen Sudirman' (Onder het Sudirman Monument) het leed verwoordt van een angstig bijeengekropen arme Indonesische bevolking dat vergeten wordt door een gevoelloos leger (Lockard 1998). Andere bekende eerste artiesten van deze stijl zijn Ebiet G. Ade, Harri Roesli, en Gombloh. Gombloh was daarvan de meest populaire onder verschillende lagen van de bevolking. Één van zijn songs `Kebyar dan Kebyar´ (Schittering en Schittering) wordt zelfs algemeen beschouwd als het alternatieve nationale volkslied (Newsmusik 8, Augustus 2002:17).

37 In de bovenstaande stijlen waren tot en met de jaren `70 kritische geluiden te horen of geluiden die de Nieuwe Orde overheid vaak niet vond passen in haar plaatje van een ideale harmonische en stabiele maatschappij. Maar in de jaren `70 kwam het meest imponerende kritische geluid uit islamitische hoek. Na de eliminatie van links Indonesië werd de voornaamste oppositie gevoerd door islamitische groeperingen. Zij hadden de machtsovername gesteund en vaak ook het vuile werk voor het leger opgeknapt en wilden daar nu iets voor terug zien. Ze wilden meer ruimte voor de islam in de politiek en werden daarin teleurgesteld door het Nieuwe Orde regime. Daarbij waren ze vaak fel gekant tegen de excessen van het kapitalistische modernisatiebeleid en de persoonlijke vrijheden die de westerse cultuurproducten promootten. Geïnspireerd en gesterkt door de islamitische heropleving in vele moslimlanden stelden zij daar de islamitische moraal als alternatief tegenover. Ze wilden een islamitische modernisatie. Manoeuvrerend rond de parameters van het Nieuwe Orde beleid - de nadruk op stabiliteit, orde, rust, nationale veiligheid en ontwikkeling, en later het verplicht aanvaarden van de nieuwe Pancasila ideologie als eerste leidraad - zochten zij naar wegen om de oppositie gestalte te geven. Maar de boodschap van de islamitische organisaties was voor de overgroot lager opgeleide armere bevolking vaak te intellectueel. Een charismatisch muzikant met een populistische boodschap werd, tot jaloezie van de islamitische en politieke elite, de grote volksheld (Hatley 1994). Zijn carrière en de ontwikkeling van zijn muziek getuigt van de moeizame relatie tussen populaire muziekuitingen, politiek, en overheidsbeleid. Rhoma Irama en de opkomst van dangdut Rhoma Irama werd de absolute ster van de dangdut; een door hem uitgevonden of gemoderniseerde muziekstijl die misschien is te omschrijven als de Indonesische versie van de Raïmuziek en die gekenmerkt wordt door een mengeling van Arabische, Indiase, Chinese, westerse, en Indonesische/Maleisische populaire muziekstijlen (vooral orkes melayu). De naam dangdut slaat op het geluid dat de Indiase tabladrum maakt en was ooit denigrerend bedoeld. De populariteit van dangdut is direct gerelateerd aan de populariteit van de muzikale Bollywoodfilms uit India. De muziekstijl is energiek en dansbaar, wordt gespeeld op zowel moderne elektrische als op traditionele akoestische instrumenten, en Rhoma Irama’s variant werd in het begin van zijn carrière tekstueel gekenmerkt door romantische thema's over liefde en teleurstellingen, en uitnodigingen tot feesten en dansen. Later schreef hij meer alledaagse en maatschappijkritische teksten vanuit een islamitisch egalitair perspectief. Hij wilde de orkes melayu stijl modern en dansbaar maken zodat het voor een breed en jong nationaal publiek aantrekkelijk zou zijn en hij zijn boodschap, in simpele begrijpelijke taal, wijd kon verspreiden. Daarbij gebruikte hij alle moderne middelen van de massamedia. De nieuwe cassettetechnologie en de lokale radiostations populariseerden zijn muziek alsmede zijn spectaculaire muzikale films en optredens met grote lichtshows. Het dansen op een specifieke manier werd sterk aan dangdut gekoppeld en was een belangrijke reden voor de populariteit. De dansrage verspreidde zich snel. Rhoma Irama werd een mediafenomeen. Zijn kitscherige `glitter en glamour' kledingstijl, naar voorbeeld van flamboyante westerse rockers en discoartiesten alleen dan met een Arabische `touch', vond veel navolging. Zijn grootse theatrale shows met veel licht en geluidseffecten waren modern, meeslepend, en nieuw, en geschikt om via televisie en films verder gepopulariseerd te worden. Zijn films met `rags to riches' thema's (alsmede zijn eigen eenvoudige achtergrond waar hij zich uit opgewerkt had) spraken aan bij de lagere klassen en boden hen dromen om het beter te krijgen (Frederick 1982; Lockard 1998; Sen & Hill 2000). Rhoma Irama kreeg een nationaal publiek voor zijn dangdutstijl die hij ook stellig definieerde als nationale muziek. Samen met zijn band de Soneta Group, en medezangeres Elvy Sukasih - de dangdutkoningin - bestormde hij de hitlijsten. Het logo van zijn band was een gitaar met eronder twee gekruiste sabels - een verwijzing naar islamitische strijdvaardigheid (de radicale moslimorganisatie Laskar Jihad heeft als symbool twee gekruiste sabels). Door

38 zijn theatrale shows, zijn charismatische overkomen, zijn extravagante kostuums, zijn continue releases van nieuwe albums, zijn optredens in, en productie van, films, en zijn duidelijke maatschappijkritiek en muzikale en tekstuele innovaties, groeide hij uit tot de eerste echte Indonesische superster; de koning van de lagere klassen. Het feit dat hij een arme achtergrond had en zich daaruit opgewerkt had tot superster bood een aansprekende droom voor zijn fans die voornamelijk uit de lagere klassen kwamen. De mix tussen droom en werkelijkheid; glitter en glamour tegenover de alledaagse armoedige realiteit met sociale missstanden, in zijn shows, teksten, en films gaf een visualisering aan die droom. Dangdut was nieuw, fris, en controversieel. Rhoma Irama's populariteit en politieke stellingname, vooral ten behoeve van de armere bevolking en hun mensenrechten en soms tegen de autoriteiten, zorgde voor intense maatschappelijke debatten. Het alledaagse leven van de armere stadsbevolking en haar sociale problemen stond in zijn teksten centraal. `Gevoelige’ alledaagse problemen als geweld, armoede, de kloof tussen arm en rijk, werkeloosheid, prostitutie, gokken, en ongeloof kaartte hij in weerwil van de autoriteiten aan (die deden liever alsof er niets aan de hand was), en hij zag de islamitische moraal als oplossing voor die problemen. In zijn hit `Begadang (II)' ('s Nachts Opblijven) stelt hij: `Wat betekent zaterdagnacht, voor mensen met weinig. We willen feesten maar hebben geen geld. Dus hangen we maar op straat rond. Laten we de hele nacht opblijven en zingen. Ook al hebben we geen geld. We kunnen ons wel vermaken. Zij, met geld, gaan dansen in nachtclubs. Wij, zonder geld, dansen wel hier. Zij, met geld, eten in restaurants. Wij, zonder geld, eten in kraampjes.' (1978) Maar in een andere hit die ook als `Begadang (I)' bekent staat waarschuwt hij juist moralistisch voor het nachtleven: Òpblijven, blijf niet op, zonder reden. Opblijven mag gerust, maar mét een reden. Als je veel opblijft wordt je bleek door te weinig bloed. Als de nachtwind je vaak raakt komen alle ziektes je gemakkelijk tegemoet. Heb daarom je lichaam lief, blijf niet elke nacht op.' (1978) Ironisch genoeg wordt dit lied veel gezongen door nachtbrakers. Een vergelijkbaar moralisme komt nog sterker naar voren in `Haram' (Religieus Verbod): `Waarom oh waarom is alcohol verboden? Omdat het je gedachten verwoest. Waarom oh waarom is overspel verboden? Omdat alleen beesten dat doen. Waarom oh waarom is al het leuke verboden? Ah, ah, ah, dat is de val van de duivel. Met al zijn verleidelijke verlokkingen. He, he, he.' (1980) Rhoma lanceerde zijn stijl ook als een `politiek’ offensief tegen de in zijn ogen moreel corrumperende westerse cultuur met zijn `satanische' rockmuziek, en tegen de overheid die slechte `westerse' toestanden liet ontstaan met haar modernisatiebeleid. In het tijdschrift Aktuil ging hij de discussie aan met de rocker Benny Soebardja van de band Giant Step die dangdut `hondenstront' noemde. Als reactie noemde hij rockmuziek `satanisch', maar vreemd genoeg ging hij na deze aanvaring juist steeds meer rockelementen in zijn muziek incorporeren. Vooral de westerse rockband Deep Purple heeft hem sterk beïnvloed (Frederick 1982; Newsmusik 8, Augustus 2002: 55). Het lied `Modernisasi' is een voorbeeld van zijn kritiek op `westerse' modernisatie: `De modernisatie die tegenwoordig de wereld overspoelt, wordt een probleem: het blijkt dat nog velen het verkeerd interpreteren. Bij begroeting is moderniteit verworden tot vrijheid: vrijheid, blijheid, zonder grenzen.

39 Hokken is niet modern maar onzedelijk. Dronken is niet modern maar zondig. Omdat men bang is om achterlijk te lijken, loopt men mee. Selecteer eerst van wat er komt uit het westen, slok het niet op. Neem de inhoud en gooi het omhulsel weg. Neem het goede en gooi het verrotte weg. Vooruitgang en ook onderwijs op elk gebied is modern. Menselijkheid en beschaving als hoge waarde in alle omgang is modern. Laten we ons land op basis van godsdienst opbouwen.' (1986) Rhoma Irama kreeg veel kritiek. Hij stapte ook steeds weer over genregrenzen heen. Hij reciteerde bijvoorbeeld in `Laillah Haillalah' (1977) koranverzen op dansbare muziek, waarna islamitische schriftgeleerden hem van godslastering beschuldigden. Hij had een egalitaire en antikapitalistische en antimaterialistische boodschap maar zijn muziek was zeer commercieel waardoor hij de kritiek kreeg mensen te misleiden en uit te buiten via de nieuwe mediatechnologie. Volgens Rhoma Irama was dangdut ook een specifiek Indonesische en nationale stijl - in sterk contrast tot etnische regionale en lokale stijlen - maar in wezen is het een culturele hybride die steeds weer nieuwe elementen opneemt. De Indiase invloed is zeer groot. De muziek sluit dan ook sterk aan bij de grote populariteit van Indiase films en filmmuziek; vooral onder de armere bevolking. Omdat die invloed zo groot is, is er vaak kritiek geweest op Rhoma Irama's stelling dat dangdut ‘echte Indonesische muziek' is. Conservatieven vonden de theatrale en dansaspecten immoreel. De hogere klassen vonden het sowieso smakeloos, `volks, `kampungan' (uit de kampongs/ achterbuurten/ dorpen/ ordinair), en daarom inferieur. Onder de middenklassen geldt dit tot op de dag van vandaag voor velen nog steeds. In Indonesië is er niet alleen een sterk onderscheid tussen rock en pop, maar ook tussen rock, pop en dangdut. Er zijn zelfs aparte hitlijsten voor rock en pop aan de ene kant en dangdut aan de andere kant. Overheidsfunctionarissen spuwden ook hun kritiek op dangdut. De lagere klassen draaiden de elitaire kritiek om en vielen mensen aan die `gedungan' (uit de grote stedelijke gebouwen/ bourgeois) waren als zijnde elitaire, immorele, materialistische, corrupte en hebzuchtige snobs. Veel studenten voor wie dit debat ook zeer belangrijk was vormden dangdutbands opdat ze aanspraken bij het volk en ze ook `kampungan' waren. Binnen korte tijd was dangdut wel de meest verkochte muziekstijl geworden en dit zou alleen nog maar groeien. Overal ontstonden dangdutformaties die zowel eigen werk als werk van Rhoma Irama vertolkten. Op dangdutfestivals treden vaak vele verschillende zangers en zangeressen op die beurtelings een aantal nummers vertolken terwijl de band hetzelfde blijft. Het wordt geheel niet als een probleem gezien om andermans werk te vertolken. Op deze manier wordt het werk van een populaire artiest steeds verder gepopulariseerd. Hetzelfde gebeurt door rondreizende kroncong/dangdutcombo's en andere straatmuzikanten. In Indonesië vind muziek snel zijn weg naar de straat. `Vertolkers van' hebben een belangrijk aandeel in de populariteit van artiesten. De populariteit van een muziekgenre wordt vervolgens weer door anderen opgepikt. Vele muzieklabels en artiesten voelden zich ook gedwongen of gestimuleerd om (ook) aan dangdut te doen, wat door hun eigen achterban vaak als een ùitverkoop´ beschouwd werd. Achmad Albar, de voorman van rockband God Bless begon bijvoorbeeld aan een eigen dangdutavontuur met het album `Zakia'. De gitarist van God Bless: Ian Antono, ging de dangdut-rockformatieTarantula vormen (Hai klip #1, 2002:7; Newsmusik 8, Augustus 2002:55). Velen zouden hen volgen. Vooral na Rhoma Irama's pelgrimage naar Mekka was zijn islamitische boodschap belangrijker geworden. Hij was eerst bekend geworden onder zijn originele naam Oma Irama - dubbel origineel omdat hij geboren is nadat zijn moeder een concert had bijgewoond en hem daarom ìrama', wat ritme betekent, noemde. Nu voegde hij de r en de h toe aan zijn naam waarbij de r voor stond voor ‘raden'; een Javaanse titel, en de h voor ‘haji'; pelgrim. Hij kleedde zich ook in Arabische gewaden om zijn islamitische boodschap te benadrukken.

40 Islamitische modernisatie moest er komen en een terugkeer naar de nationalistische belofte. In de aanloop naar de nationale verkiezingen van 1977 en 1982, terwijl de meeste grote artiesten, waaronder `Rhoma Irama's' dangdutkoningin Elvy Sukasih, zich aan de regeringspartij Golkar verbonden, steunde hij de islamitische permanente oppositiepartij PPP en haar verkiezingscampagne (hij kreeg zelfs een leidende positie in de PPP aangeboden), iets waar de Nieuwe Orde zeer ongelukkig mee was. Hij kaartte in de tijd dat het Nieuwe Orde beleid begon te verharden de mensenrechtensituatie in `Hak Azasi' (Fundamentele Rechten) aan maar zorgde er handig voor om binnen de (Pancasila) parameters van de Nieuwe Orde te blijven: `Respecteer de fundamentele mensenrechten, dat is de plicht van de mensheid. We zijn allen vrij om te kiezen, hoe we ons leven willen leven. Zelfs de Heer dwingt niet af, wat Zijn onderdanen doen. De beweging voor Pancasila democratie, als de basis van ons land. Hou niet van het verkrachten, van de vrijheid van de burgers van dit land. Want dat is in strijd met de menselijkheid van het land. Vrijheid van Godsdienst, is een fundamenteel recht. Vrijheid van meningsuiting, is een fundamenteel recht. We zijn vrij om te doen wat we willen, zolang het niet in strijd is met de Pancasila.' (1977) In het lied `Rupiah' (de nationale munteenheid) (1977) voelde de overheid zich nog meer aangesproken. Rhoma bekritiseerde er de corrupte mensen in die hun moraal verliezen in het grote graaien naar geld. De overheid verbande het nummer wegens `belediging van de nationale munteenheid' van de televisie en dwong verkopers op indirecte wijze om het van de schappen te halen. Rhoma's teksten werden steeds politieker. Zijn films grootser. De Iraanse revolutie van 1979 en de invloed daarvan in alle moslimlanden inspireerde hem om nog sterker naar voren te komen. In 1980 kwam `Perjuangan & Doa' (Strijd en Gebed) uit; volgens Frederick (1982) de eerste islamitische rockopera film. Behalve de islamitische en egalitaire morele boodschap van de film, verpakt in een mix van glamoureuze fantasie en harde alledaagse realiteit, maakte hij zijn boodschap militanter door te verwijzen naar de onafhankelijkheidsstrijd, de (in zijn ogen verwaarloosde) beloftes van de nationale strijd voor het volk, en de revolutionaire pemuda (jongeren die tegen de kolonialen vochten). Hij introduceerde daarmee de pemudaoutfit (vaak militaire kledij, lang haar met hoofdbanden) als dangdutoutfit en benadrukte dat zijn dangdutrevolutie een daadwerkelijke, moreel rechtvaardige, revolutie was. Uit de film kwam het zeer bijtende`Nafsu Serakah' (Gulzige Hebzucht): `Zijn we nou terug bij de junglewetten, met de zwakken overheerst door de sterken? Een kleine groep van machtswellusttelingen, vullen de wereld met lijden. Stop agressie! Stop tirannie! Wanneer zullen we ooit rechtvaardigheid zien? Bijna overal in de wereld, horen we de kreten van de rusteloze mensheid. De reden is dat men zijn Schepper is vergeten, En men religie tot weinig meer dan een toevoegsel gemaakt heeft. Men is materiële dingen gaan vereren.' (1980) Door vele overheidsfunctionarissen werd dangdut, tezamen met op westerse stoel gebaseerde `kritische’ stijlen, al lange tijd afgekraakt als `vulgair’ en `corrumperend’. Nu ging het hen echt te ver. Veel songs en films van Rhoma Irama werden tien jaar lang in de ban gedaan op de radio en televisie. Wel bleven zijn albums verkrijgbaar als muziekwinkels niet aan zelfcensuur deden. Bij zijn optredens golden zeer strikte veiligheidseisen en vaak werden ze ook verboden. Op een gegeven moment werd Rhoma Irama, in navolging van vele studentenactivisten, ook wekenlang vastgehouden en verhoord. Een duidelijke

41 verharding van de Nieuwe Orde vond plaats (Frederick 1982; Browne 2000; Hanley 1986; Murray 1991;Pioquinto 1995; Sen & Hill 2000; Lockard 1998). Verharding van de Nieuwe Orde; de jaren `80 Het regime van Soeharto reageerde na enig aarzelen en een felle machtsstrijd in eigen gelederen keihard op de protestcultuur van studenten en in verschillende mate op de exponenten van die cultuur in de populaire muziek. In 1974 vonden de `Malari rellen' plaats. Studenten demonstreerden tijdens het bezoek van de Japanse premier tegen de buitenlandse controle over de Indonesische economie wat de Nieuwe Orde, op zoek naar investeerders, in hun ogen bevorderde. Er braken rellen uit en de demonstranten richtten zich persoonlijk tegen Soeharto, tegen wiens beleid men al veel langer demonstreerde. Met steun van delen van het leger onder leiding van generaal Sumitro eisten zij het aftreden van Soeharto, wegens onder andere zijn corruptie, machtsmisbruik, vriendjespolitiek, en repressie, en hun onvrede met het kapitalistische modernisatiebeleid dat de kloof tussen arm en rijk vergrootte (Cribb & Brown 1995). Na een felle machtsstrijd gewonnen te hebben reageerde Soeharto keihard. De demonstraties werden bruut neergeslagen en het werd verboden voor studenten om zich politiek te organiseren. Veel kranten en tijdschriften werden verboden. Politieke partijen werden nog meer aan banden gelegd. De verschillende islamitische partijen werden verplicht op te gaan in één nieuwe oppositiepartij de PPP. De christelijke, seculiere, en nationalistische partijen moesten opgaan in de PDI. Ze mochten geen campagne voeren buiten verkiezingstijd en geen afdelingen op het platteland hebben. Door het nieuwe systeem werd het onmogelijk om een verkiezing van Golkar te winnen. Alle maatschappelijke organisaties en instituten, tot op wijkniveau, kregen ook een militaire tegenhanger die ze controleerde. De Pancasila; de vijf leidende grondbeginselen van de Indonesische staat, werd uitgewerkt tot een strikte ideologische formule waarvan niet afgeweken mocht worden. In 1978 werd dit door de volksvertegenwoordiging bepaald. Pancasila zou de eerste leidraad van iedere organisatie moeten worden. Op scholen moesten kinderen ideologisch `getraind' worden. Jongeren werden verteld dat ze vlijtig moesten leren en kritiekloos moesten luisteren naar de ouderen die het beter wisten zodat ze onder leiding van de alwetende Nieuwe Orde en de `vader van ontwikkeling' Soeharto hun bijdrage aan de ontwikkeling van het land zouden kunnen leveren (ibid: 1995). Er was veel kritiek, zoals hierboven in Rhoma Irama's `Hak Azasi' te zien is ook in de populaire muziek. Vijftig vooraanstaande gepensioneerde oud-politici, intellectuelen, en gepensioneerde generaals protesteerden in 1980 in een petitie (`Petisi 50') tegen Soeharto's oplegging van een staatsideologie. Moslimorganisaties protesteerden heftig omdat voor hen de Islam niet op de tweede plaats kon komen, maar de moslimpartij PPP gaf onder zware druk van de regering in 1984 toe. In deze sfeer ontstonden de `Tanjung Priok rellen' van 1984 waarbij honderden jonge islamitische demonstranten neergeschoten werden. Islamitische organisaties werden nu `verdachter’ voor de overheid. Elke maatschappelijke organisatie werd in 1985 definitief gedwongen om de tot ideologische formule omgevormde Pancasilaprincipes als basis leidraad te aanvaarden. Het werd moeilijker voor islamitische organisaties om hun moslimidentiteit te uiten. Een strikte censuur werd ingesteld en op allerlei `subversieve uitingen’ kwamen lange gevangenisstraffen te staan. Vage formuleringen als `belediging van de president' konden naar willekeur gebruikt worden om mensen achter de tralies te krijgen. Ook werd het SARA (Suku, Agama, Ras, Antargolongan)beleid ingevoerd. Zaken die te maken hadden met etniciteit, religie, ras, en sociale klassen en groeperingen werden taboe om te bespreken. Eigenlijk mocht er niet eens meer aan gedacht worden (Human Rights Watch 1998; Cribb & Brown 1995). Een gevolg was dat allerlei politiek gemotiveerde groeperingen zich ondergronds en/of buiten de politiek organiseerden. Grote moslimorganisaties als Nahdlatul Ulama waren al uit

42 de politiek gestapt. Studenten organiseerden zich ondergronds in discussiegroepjes, en gingen zich daarbuiten ìn naam van ontwikkeling´ met ìdeologisch neutralere' en vooral specifieke lokale zaken als universiteitsbeleid, milieuproblematiek, het lot van arme boeren en arbeiders, en het tegengaan van corruptie bezighouden. Studenten in Indonesië moeten als onderdeel van hun studie vaak een veldstage onder `het volk' lopen - Kuliah Kerja Nyata (KKN) - en via dat veldwerk gingen ze zich vaak op deze issues concentreren. Daarbij werkten ze vaak samen met de vele NGO's die er inmiddels in Indonesië opereerden, en velen werden tijdens of na hun studie (vrijwillig) medewerker van NGO's. Vele sociaal geëngageerde muzikanten konden ook slechts ondergronds opereren en richtten zich meer op een select publiek van studenten en kunstenaars. Veel populaire muzikanten kregen namelijk te maken met censuur en lange politieverhoren. Sommigen werden daadwerkelijk vervolgd of vermoord. In Irian Jaya, waar bands voor mensenrechten opkwamen en stelling namen tegen het Indonesische (kolonialistische) beleid op hun eiland en de macht van leger en mijn- en bosbouwbedrijven, trad de overheid zeer hard op. Zo overkwam Papoeaband Mambesak het dat haar zanger en activist Arnold C. Ap in 1984 door het leger vermoord werd. De nationaal bekende Black Brothers wisten dit lot te voorkomen door te vluchten naar Papua Nieuw Guinea. Beide bands wisten generaties van politieke bands te inspireren (Lockard 1998: 105). In 1982 beval Soeharto om `criminele jongerengangs’ aan te pakken. Er waren veel gangs van jongeren die door het regime gebruikt werden als knokploegen, verklikkers en infiltranten, maar de situatie was uit de hand gelopen; de groepen waren niet meer te controleren en criminaliteit en geweld was sterk toegenomen. Soeharto beval een keiharde aanpak; vooral jongeren met tattoos - populair onder rockers en dangdutfans - werden tijdens de zogenoemde mysterieuze beschietingen (bekend als `PETRUS'; een acroniem voor 'PEnembakan misTeRiUS') door het leger vermoord en langs de weg achtergelaten. In de media waren continu berichten over lijken van `criminelen met tattoos'. Zo werd het bezit van tattoos gecriminaliseerd. Vele jongeren probeerden die dan ook met primitieve middelen te verwijderen. Velen kwamen ook op zwarte lijsten te staan. Angstig gaven ze zichzelf daarom aan. Knapten ze daarna geen vuile klusjes voor het regime op dan stond hen mogelijk ook een gruwelijk lot te wachten. Zo herstelde de Nieuwe Orde zijn controle over deze groepen. Dit klimaat van repressie en een cultuur van angst, wantrouwen en geweld bleef gedurende de jaren `80 sterk bestaan. Gecombineerd met een economische crisis, en de daardoor ontstane prijsstijgingen en werkeloosheid, was vooral de eerste helft van de jaren `80 een frustrerende periode (Cribb & Brown 1995). Effecten van de verharding op populaire muziek Echter, toch kregen veel populaire sterren door een combinatie van factoren maar in beperkte mate met repressie en censuur te maken en ontwikkelden ze strategieën om er mee om te gaan. Enerzijds wou het regime namelijk niet de bevolking onder wie deze sterren immens populair waren van zich vervreemden en wilde het ook naar de eigen bevolking en de internationale gemeenschap toe de illusie van een beperkt democratisch gehalte van het systeem ophouden om zich een aura van legitimiteit te verlenen. Ook werd populaire muziek in wezen nog steeds als apolitiek licht vertier beschouwd. Daarom werd het werk van veel artiesten niet verboden maar mochten ze bijvoorbeeld periodiek niet op de nationale radio en televisie verschijnen. Een àdvies' dat tv en radiostations meestal klakkeloos opvolgden. Anderzijds zorgden artiesten (en de muziekindustrie) dat ze in hun teksten niet te ver gingen, dat ze niet té politiek werden, en verhulden ze hun boodschappen in metaforisch taalgebruik. Maar ook ontstond er een algemene cultuur van angst, wantrouwen en zelfcensuur. Dit kenmerk van dictaturen werkt ook op individueel niveau sterk door; mensen leren hun eigen gedachten te censureren uit angst ìets fouts' te denken of zeggen. Dit komt vanzelf tot uiting in de keuze voor bepaalde thema's in muziekteksten en de wijze waarop die behandeld worden.

43

Thematisch reflecteerden kritische populaire muziekteksten vaak de socio-politieke thema's die bij studentenactivisten en in de media speelden. Maar soms gingen muzikanten verder. Uit mijn onderzoek blijkt dat strategieën hiervoor waren: het zingen in het Engels (dan was opeens bijna alles geoorloofd), het werken via de illegale muziekindustrie en later in de jaren `90 via onafhankelijke labels, en het zelf distribueren van de eigen muziekcassettes, en die promoten op lokale radiostations. Soms werden ook (delen van) te gevoelige teksten weggelaten in het tekstenboekje van albums (`Hak Azasi' van Rhoma Irama is bijvoorbeeld vaak op verzamelalbums weggelaten). Ook hadden muzikanten vaak of connecties die hen beschermden, of zochten ze en kregen ze de bescherming van belangrijke politieke en militaire figuren die zulke steun aan sterren met een grote achterban als middel zagen om hun macht te vergroten binnen de politieke arena van Indonesië. Ook zij voelden altijd de noodzaak om òp te komen voor en zich te verbinden met het volk', of dat nou uit idealisme of eigenbelang voortkwam. Ten gevolge van deze zaken ontstond er een situatie waarin populaire bands en artiesten voor optredens vaak sponsors en beschermheren moesten zoeken in lokale politieke arena’s; zo’n relatie tussen populaire muziek en autoriteiten werd als het ware geïnstitutionaliseerd. Bij kleinere concerten en festivals zag je die relatie gevisualiseerd terug; zo waren die zeer formeel georganiseerd, iedereen zat netjes op stoelen, en vooraan zaten altijd hoge vertegenwoordigers uit politiek, leger, overheidsorganen, en universiteitsbestuur, die vaak zelf ook een liedje wilden zingen op het podium of zelfs een muzikale carrière ambieerden. En, er was altijd leger en/of politie aanwezig om deze formele orde in stand te houden (Jansen 1994). Er ontstond een situatie waarin sommige moedige artiesten de grenzen van wat geoorloofd was bleven opzoeken; ze bleven bepaalde sociale en culturele kwesties expliciet aan de orde stellen, maar vermeden de politiek te `gevoelige’ kwesties of verhulden die en de politieke dimensies ervan. De boodschappen kwamen echter wel over en doordat sommige artiesten tot de weinigen in het Indonesische culturele veld behoorden die zulke kwesties publiekelijk aan durfden te kaarten groeide hun populariteit. Zulke artiesten zijn dan ook van grote invloed (geweest) op latere bands en artiesten; zowel omdat ze zelf anderen gingen sponsoren of onder hun vleugel namen, als in inspirerende zin. Anderen verloren langzamerhand veel van de sympathie die ze genoten. Rhoma Irama probeerde in eerste instantie nog zijn islamitische beweging zijn plaats te geven in de Nieuwe Orde door de Pancasila leidraad over te nemen. In `Hak Azasi' (Fundamentele Rechten) (1977) zong hij dan ook: `We zijn vrij om te doen wat we willen, zolang het niet in strijd is met de Pancasila'. Maar later begon hij meer voor de druk van het regime te zwichten. In `Stop' (1986) komt dit zeer duidelijk naar voren; hij roept iedereen op om `te stoppen met debatteren en ruziën, om vijandigheden en conflicten te stoppen, en om voor elkaar te zorgen en elkaar lief te hebben. Verschillen van inzichten moeten gerespecteerd worden zolang niemand er de dupe van is.' Want: Àch het is zo zonde om kostbare tijd weggegooid te hebben; verbrand in de atmosfeer. Koers en kijk naar de toekomst, er moet nog veel gewerkt worden. Godsdienst, volk, en land huilen om jou ziel vriend. Laten we wedijveren om deugdzaamheid, geloof, en besef. Laten we dat de basis maken.' (1986) In `Darah Muda' (Jong Bloed) viel hij de lichte ontvlambaarheid van de jeugd vervolgens aan. Voor vele jonge moslims begon hij met het promoten van het harmonische Nieuwe Orde ontwikkelingsmodel zijn geloofwaardigheid te verliezen. Helemaal toen het onderdeel bleek te zijn van het feit dat hij zich in 1986 voor de regeringspartij Golkar verkiesbaar stelde

44 omdat hij volgens eigen zeggen bínnen de macht zijn islamitische idealen beter kon verwezenlijken (Frederick 1982; Lockard 1998; Sen & Hill 2000). Maar het was geen kwestie van simpelweg overlopen van zijn zijde. De Nieuwe Orde was zich zeer bewust van de groeiende macht van de islam, en van het feit dat het regime veel moslims van zich vervreemd had. Daarom voerde het een politiek van gecombineerde repressie en patronage. De Nieuwe Orde zocht toenadering tot de politieke islam. Dangdut werd niet meer gekleineerd maar geprezen als dé Indonesische nationale muziek. Tijdens verkiezingen werden de massale politieke campagnebijeenkomsten van alle politieke partijen met dangdutoptredens opgefleurd. (Hoewel de PDI met Guruh Soekarnoputra ook hoge ogen probeerde te gooien). In de Indonesische politiek is het altijd zeer belangrijk geweest om je kracht te laten zien in aantallen, en om dat te bereiken moet je àanspreken bij het volk' en voor hen aantrekkelijk zijn. Dangdut (en andere populaire muziek in mindere mate) werd hét middel om mensen te mobiliseren. Het grootste deel van het publiek bij bijeenkomsten van verkiezingscampagnes kwam in wezen slechts voor de optredens; en verreweg de meeste artiesten waren bij Golkarbijeenkomsten te zien (Aznam 1992, Sen & Hill 2000). Dangdut werd geadopteerd en geïncorporeerd door het regime om zich te legitimeren en werd daar mee ware nationalistische Nieuwe Orde muziek. Militaire bands gingen dangdut spelen. Generaals zongen dangdut, brachten albums uit, en traden met grote sterren op. Net als kroncong was dangdut eerst een sociaal bewogen genre van de lagere klassen waarop door de elite neergekeken werd, en werd het nadat het populairder werd overgenomen door intellectuelen als een vorm van `radicale chic' (Murray 1991), waarna het gecoöpteerd werd door de elite om als haar legitimerende en voor haar mobiliserende nationale muziek te dienen met als het kon slechts nationalistische en religieuze moralistische politieke boodschappen; voor de rest werd gepoogd het genre te depolitiseren. Dangdut werd onder deze invloeden meer een geaccepteerd middenklassengenre en het was voor de Nieuwe Orde zeer belangrijk om het genre respectabel en apolitiek te maken. In feite ontstonden er vier subgenres: `dangdut dakwah'; de islamitische `zendings'variant, `dangdut sopan dan rapi' (keurige fatsoenlijke dangdut); de door de staat door middel van `trainingen’ en pasjessystemen gecontroleerde `keurige fatoenlijke’ variant, `dangdut kampungan'; de `dorpse' variant die populair was bij, en voortkwam uit, de lagere klassen en die ook soms in regionale talen gezongen werd, en `dangdut disco' (of later bijvoorbeeld `dangdut house’); de variant die populair was in dure nachtclubs. Vooral zangeressen werden populair. In dangdut kampungan en dakwah werd er steeds vaker een antimaterialistisch standpunt in teksten ingenomen, iets wat sterk inging tegen de glamoureuze staatsvariant die in vele televisieprogramma's gepromoot werd. In de kampungan variant was er al een lange tijd een ontwikkeling waarbij onbekende, vaak zeer jonge, zangeressen zich op basis van Indonesische dans en theatertradities (bijvoorbeeld `tayuban') gingen richten op erotiek en seksualiteit in teksten en performances. Een gevoelig thema in Indonesië. Dit laatste zou deels een bevrijdend karakter kunnen hebben, maar toch meer een herbevestiging van heersende stereotypen over de vrouw en de lagere klassen die `nog’ gecontroleerd zouden moeten worden door de staat kunnen inhouden (Browne 2000). Deze ambivalentie was misschien terug te zien in het feit dat in sommige gebieden het gemengde publiek danste bij dangdutoptredens, maar dat in andere gebieden het voornamelijk uit mannen bestaande publiek slechts kwam om met een pokerface te staren naar sensueel zingende en dansende en vaak zeer jonge danseressen die zich wijdbeens onder hun zeer korte rokjes in hun kruis lieten kijken. Op avondmarkten en andere volksfeesten met dangdut kampungan optredens werd er ook veel alcohol gedronken, gegokt en gevochten. Er vielen vaak doden. Velen, waaronder Rhoma Irama, vonden dit en vooral de te expliciete erotiek een slechte en immorele ontwikkeling. Dangdut werd toch nog steeds controversieel bevonden. Vandaar dat

45 de staat met verve zangeressen ging trainen en met vergunningen en pasjessystemen ging controleren. Op een andere manier waren sommige dangdut en popartiesten ook verbonden aan de autoriteiten maar overschreden ze tegelijkertijd hun normen. Het regime had om haar economische succes te onderstrepen een prestigelandschap geschapen. De rijke elite; de exponenten van de moderne consumptiemaatschappij die in Indonesië ontstaan was, werd het symbool van het succes van het regime en tegelijkertijd van haar onrechtvaardigheid; de tegenstellingen tussen arm en rijk waren immers alleen maar groter geworden. Bepaalde dangdut en popsterren stonden bekend om hun breed in de glossy media uitgemeten excessieve consumptiegedrag en de vrije seksuele omgangsvormen die ze er op na hielden. Aan de ene kant overschreden ze daarmee duidelijke culturele normen en Nieuwe Orde normen in Indonesië, maar die golden voor de politieke en culturele elite blijkbaar niet. Aan de andere kant konden ze daarmee symbool staan voor zowel dromen over vrijheid, zelfbeschikking, moderniteit en onafhankelijkheid, als voor het idee dat iedereen in een wereld van luxe zou kunnen leven en snel rijk zou kunnen worden. De televisie was in de jaren `80 ook gemeengoed geworden, en de televisiecultuur versterkte die droombeelden van luxe en vrijheid (Sastramidjaja 2000; van Leeuwen 1997; Hatley 1994; Wild 1987; Sen & Hill 2000). Apolitieke glamoureuze dangdut en popzangeressen gingen de muziekindustrie domineren. Er waren zeer weinig vrouwen die iets anders dan liefdesliedjes zongen. Tot op de dag van vandaag zijn er weinig kritische zangeressen die het maken. Waarschijnlijk houdt de muziekindustrie dit ook tegen omdat de lieve, glamoureuze, apolitieke zangeres een succesformule is. Voor politiek en controverses moet je meer naar de mannelijke zangers kijken. Ook in de jaren `80. Maar er zijn uitzonderingen. De smartlap `Hati Yang Luka' (Verwond Hart) van zangeres Betharia Sonatha was een grote pophit in 1988. De tekst ging over liefdesproblemen tussen volwassen, getrouwde mensen. De vrouw klaagt haar man aan omdat hij haar slecht behandelt en slaat: `Keer op keer probeer ik weer toe te geven, om ons huwelijk te redden. Ook al doet het soms zeer. Zie de rode afdruk op mijn wang. De afdruk van jouw hand. Je doet dit vaak als je kwaad bent. Om je fouten te verdoezelen. Ben ik als zo'n vogeltje daar, dat verkocht wordt. Opdat je kan doen wat je wil. Mij pijn doen. Als we echt gaan scheiden, is het niet voorbeschikt. Misschien is dit beter. Opdat je tevreden je liefde kan delen. Stuur me maar naar mijn moeder terug. Of naar mijn vader.' (1988) (zie ook: Yampolsky 1989) De controverse rond het nummer werd versterkt door de laatste zin. Het feit dat de zangeres daarin suggereert dat haar ouders ook gescheiden zijn zou een ondermijning van het gezin betekenen. Vrouwen moesten maar slikken en stikken leek het. Minister van informatie Harmoko wilde zulke jankerige songs (lagu cengeng) verbieden. Ze zouden getuigen van slechte smaak en de geest van het volk verzwakken. Hij noemde ze zelfs een bedreiging voor de nationale veiligheid. De muziekindustrie, de media en het publiek protesteerden heftig tegen deze aanval op de vrijheid van meningsuiting en muziekproductie, maar een deel van het publiek schaarde zich achter de minister. Eddy Sud, de man die ging over popmuziek op de nationale televisie stelde dat cengengteksten pornografie bevatten. Omdat pornografie al verboden was zou er geen nieuwe wetgeving nodig zijn die de vrijheid van meningsuiting beperkte om cengengsongs te verbieden. Ook stelde hij dat cengengteksten de etnische harmonie bedreigden, verdeeldheid zaaiden, en schaamte op het instituut huwelijk brachten. Daarom moesten de thema's scheiding en gebroken harten op televisie en radio vermeden worden. Er kwam een compromis waarin positieve liefdesliedjes op radio en

46 televisie uitgezonden mochten worden, terwijl de jankerige `negatieve' varianten slechts op tapes gezet mochten worden. Hier blijkt duidelijk hoezeer de Nieuwe Orde vertrouwde op de zelfcensurerende rol van de media. Maar het liedje werd alleen maar populairder door dit debat. Er werden tientallen versies van het originele nummer in andere stijlen opgenomen. En er waren zo'n tien nieuwe versies met nieuwe teksten waarin een òplossing' voor het probleem aangedragen werd; waarin je de vader en de kinderen bijvoorbeeld hoort smeken tegen de vrouw om terug te komen om het nog eens te proberen (Yampolsky 1989; Lockard 1998). Dit was een duidelijk voorbeeld hoe de autoriteiten apolitieke muziek een politieke lading kunnen geven. Maar de echte sociaal-kritische politiek bewogen muziek zou in de jaren `80 komen uit de folk-country-rock-pop hoek die in de jaren `70 al zeer populair was geworden. Een jonge straatmuzikant zou deze muziek tot ongekende hoogte populariseren en in de jaren `80 en `90 hét sociaal bewogen popidool worden. Zijn naam was Virgiawan Listanto zoon van een kolonel - zijn artiestennaam Iwan Fals (letterlijk: `Valse Iwan'), en hij staat wel bekend als de Bob Dylan van Indonesië. Deze Amerikaanse protestzanger was inderdaad een sterke inspiratiebron van hem, en het verloop van hun carrières zijn op een aantal punten vergelijkbaar (zie voor Iwan Fals: Lockard 1998; Sen & Hill 2000; Murray 1991; Piper 1995; Harsono 1991; Hatley 1994; Henschkel 1994; Jansen 1994; Hai klip #1 2002; Hai klip #5 2002; Newsmusik 7, Juli 2002; Latitudes16, May 2002). Iwan Fals Iwan Fals verdiende in de jaren `70 als middelbare scholier in Bandung een zakcentje als straatmuzikant. Hij speelde veel op de technische universiteit van Bandung en werd vanwege zijn charisma en zijn humoristische scherpe satirische songs al snel het lievelingetje van de studenten aldaar. Hun idealisme inspireerde hem op zijn beurt. Na verloop van jaren ging de harde kern van zijn publiek dan ook uit studenten en straatjongeren bestaan. Thematisch sluit hij bij beide `groepen' aan. Zowel de issues waar studenten voor vechten als de uit het leven gegrepen problematiek van `de straat', `degenen aan de zijkant', `het volk', en `de jeugd', kwamen in zijn teksten door de jaren heen naar voren. Hij ging alleen vaak veel verder dan anderen en wist dingen te verwoorden die bij anderen slechts in hun achterhoofd speelden. Behalve op straat trad hij ook op studentenfestivals op en daar kreeg hij in 1975 voor het eerst met overheidsrepressie te maken. Tijdens een kritische song van hem sloot het veiligheidsapparaat de elektriciteit af. Maar met een megafoon van de studenten speelde hij door. Hierna werd hard ingegrepen maar hij wist te ontkomen. Eind jaren `70 richtte hij samen met andere straatmuzikanten de groep Kelompok Ambaradul op die in de humoristische lawak stijl speelde. Ze wonnen er een humorcompetitie mee en als prijs mochten ze opnames maken. Hij maakte met deze groep nog drie van zulke humoristische lawak albums. Inmiddels studeerde hij journalistiek en dat, tezamen met een gebrek aan persvrijheid in Indonesië, inspireerde hem om een soort `journalistieke muziek' te gaan maken. Hij wilde in zijn albums op het actuele `hete' nieuws reageren. Het lot en alledaagse leven van gewone mensen, het falen van overheidsbeleid, de teloorgang van de `nationalistische belofte', corruptie, hypocrisie, tegenstellingen tussen arm en rijk, tradities en moderniteit, stad en platteland, en milieuproblemen, mensenrechtensituaties en democratisering stonden daarin, naast de liefde, centraal. Vaak zong hij in een melodramatische stijl van `getuigenispoëzie of in een scherpe satirische stijl die uit de lawak stijl voortkomt. De humoristische lawak albums hadden aardig succes en Iwan Fals ging aan een muzikale carrière denken. Hij kreeg een aanbod van Musica Records en verhuisde daarom naar Jakarta, de stad van de muziekindustrie (Hai klip #5 2002). In 1981 bracht hij zijn eerste soloalbum uit en kreeg meteen groot succes. Er werden zo'n 200.000 legale albums van `Sarjana Muda' (Jonge Geleerde) verkocht (Hai klip #5 2002:6).

47 Het album leverde drie grote hits op. De titelsong verhaalt over jonge afgestudeerden die na vier jaar worstelen met de boeken geen werk kunnen vinden. Uit het nostalgisch nationalistische lied `Bung Hatta' (koosnaam) spreekt een verlangen naar oprechte en idealistische politieke leiders zoals Hatta die het Indonesische volk begrijpen. In het feit dat `zulke leiders er niet meer zijn' ligt de indirecte kritiek op de Nieuwe Orde politici en Soeharto in het bijzonder. Maar de grootste hit was Òemar Bakri' (naam), een snelle, vrolijke countrysong over het schrijnende feit dat eenvoudige staatsambtenaren zoals de leraar Oemar Bakri te weinig verdienen: Òemar Bakri heeft veel ministers, professoren, dokters, en ingenieurs gemaakt. Maar waarom is zijn salaris zo klein dat hij ontmand/gecastreerd wordt.' Zulke uit het leven gegrepen verhalen over gewone mensen komen veel bij Iwan Fals naar voren. In Àmbulance Zig-Zag' (Zigzaggende Ambulance) verhaalt hij bijvoorbeeld over een rijk- (gekleedd)e patiënt die in het ziekenhuis meteen geholpen wordt, terwijl een patiënt in een sarong die er slechter aan toe is eerst naar geld gevraagd wordt, en moet afwachten. Maar de meest kritische song op dit album is het nationalistische `Bangunlah Putra Putri Ibu Pertiwi' (Ontwaak Zonen en Dochters van het Vaderland). Hij bejubelt hierin de eenheid in verscheidenheid en de schoonheid van Indonesië, gesymboliseerd in de mythische Garuda roofvogel, en spreekt de Garuda aan: `Vlieg mijn Garuda, schud de teken van je vleugels af. Wapper mijn vlag, wapper de parasieten van je stok. He, aarzel niet en wees niet verlegen. Want in feite zijn we wel capabel. (…) Vanochtend, morgen of overmorgen… De Garuda is geen tortelduif. De vlag is geen zwachtel… En probeer te luisteren. Pancasila is geen geformuleerde eindcode. Die alleen hoop inhoudt. Die alleen verbeelding inhoudt.' (1981) Het moge duidelijk zijn dat er met teken en parasieten de corrupte machthebbers bedoeld worden. Nationalistische songs als deze hebben een krachtige symboliek. Los van dat nationalisme een belangrijke kracht is in een jonge en etnisch en religieus diverse staat als Indonesië, biedt het ook een wijze om vanuit een soort onaantastbaar moreel standpunt symbolisch indirecte kritiek te uiten. Immers de overheid kan moeilijk optreden tegen de nationalistische uitingen die ze zelf ook promoot en die onderdeel zijn van het staatsdiscours. Een ander voorbeeld van zulke indirecte kritiek via nationalisme is de song `Siang Pelataran S.D. Sebuah Kampong' (Tussen de Middag op een Kampong's Lagere School Plein) waarin Iwan Fals het patriottisme van de lagere school jeugd bij een vlaghijsceremonie bejubelt: `Hoop is gezaaid. De basis van het volk blijkt tóch niet gezonken (verdronken) te zijn. Luister naar hun gezang mijn vriend. Helder snerpend de wolken doordringend. Kijk naar de liefde voor het volk in hun hart. Hun zorg voor een versleten vlag.' (1983) Door het succes van zijn debuutalbum kreeg Iwan Fals een langdurig contract. Gedurende de jaren `80 bracht hij minstens een album per jaar uit. De thema's in zijn teksten volgen de nationale ontwikkelingen in Indonesië. De meerderheid gaat over het lot van de gewone mensen, hun alledaagse ervaringen, hun armoede, en de onverschilligheid van de rijken en de politieke elite ten opzichte van hen. Sommige zijn autobiografisch. In de hit `Galang Rambu Anarki' (naam van zijn zoon - Opini 1982) verontschuldigt Iwan Fals zich tegenover zijn pasgeboren zoon dat hij geen melk voor hem kan kopen omdat de prijzen stijgen vanwege de oliecrisis. En in `Kupaksa Untuk Melangkah' (Ik Dwing Mezelf Door te Lopen) met de groep Kelompok Penyanyi Jalanan of KPJ (letterlijk Straatzangersgroep ongedateerd maar eind jaren `70-begin jaren `80) beschrijft hij het/zijn lot als straatmuzikant: `Van tent naar tent. Open kraampjes. Mijn luide gezang. Oh… dat is nou eenmaal mijn werk. Mijn levensweg onzeker. Ik wacht mijn lot af. Ik probeer mezelf te dwingen door te lopen. Terwijl het scherpe grind mijn stappen belemmert.' (?)

48

Melodramatische bespiegelingen van een onontkoombaar lot van vergeten mensen komen veel voor. In `Kembang Pete' (een soort bloem) Van KPJ zingt Iwan: Àls van ons iemand ziek wordt. Gaan we maar niet naar de dokter. Want de onkosten zijn hier. Verstrikt in hoge wolken. Onze liefde is straatliefde. Dronken aan de zijkant staand. Onze liefde is straatliefde. Het leven trotserend verwaand.' (?) Zeer ontroerend is `Siang Seberang Istana' (Tussen de Middag Tegenover het Paleis). Dit is één van de duidelijkste voorbeelden van de stijl van `getuigenispoëzie´: Èen klein kind, een vuil lijfje. In slaap met zijn arm als kussen. De straatstof als deken. Weelderige straatbomen houden welwillend de wacht. Voor hun trouwe vriend, klaar met zijn werk. Tussen de middag tegenover het paleis. Tussen de middag tegenover het paleis. Van de vorst. Zijn schoenpoetskist is schattig en even vies. Roept dit broze bolwerk van honger? Het wachthuis en de ogen van de bewakers. Getuigen van gewoon geworden feiten. Buitenlandse gasten, zichtbaar gefascineerd. Strijken zich over de borst. Schudden het hoofd. Getuigen van verschillen. Verwaand betredend, het deftige paleis. Alsof men wil spuwen, op het verontrustende lijfje. Duizenden kreten, recht voor je neus. `Hoewel ik weet deert het me niet'. De gebedsoproep weergalmt, een echo in het oor. Verstoort de dromen van die kleine van daarnet. Lui staat hij op en strekt zijn benen. Hij haalt zijn droom terug. Houdt hem vast. Laat hem niet meer los.' (1984) Het harde leven in de stad komt in veel songs naar voren. `Kota' (Stad) beschrijft de stad als een betonnen jungle: `De stad is een wildernis van vernuft…klaar om ons te wurgen' (Aku Sayang Kamu 1986). In `Kontrasmu Bisu' `(Je Stilzwijgende Contrast) laat hij het contrast zien tussen de rustige kampong en de gejaagde stad waar de rijken feesten terwijl de armen honger lijden: `Boven het leed uit kunnen ze nog lachen. Toegegeven, de stad Jakarta is hard. Hoewel wat ik zie is nog erger dan ik vermoedde. (…) De rijken worden gestoorder, met hun rijkdom. De wonden van de armen worden dieper.' (1986) Dit `feesten door de rijken - thema' komt in meerdere songs naar voren. In `Berkacalah Jakarta' (Huil Jakarta) wordt de gejaagdheid van de stad aangevallen: `Je tred is snel, alsof je opgejaagd wordt. Je strijdt met de tijd. Wat je zoekt heb je nog niet gevonden. Tussen de hoge gebouwen. Rumoer van feesten van trouwe vrienden. Bijna elke dag. Geef een teken. Loop weg van jezelf. Ren Jakarta, vergeet je gewonde been. Bespot de slakkengang. Je wilt iets en vergeet je last.' (1984) Hiertegenover staan in `Serenade' de vergeten arme mensen: Ìk wil een lied zingen, over de groepen die verstoten zijn. Die hun vechtlust verloren hebben. Weggedommeld in een lange droom. In het midden van hun onzekere leven. In de stegen, stegen, stegen langs de wegen. In de holtes, holtes, holtes onder bruggen. Op de stoepen, stoepen, stoepen. Onder minaretten. Omarm je nog steeds je verdriet.' (?)

49 Het lot van deze vergeten mensen die met grote dromen uit de dorpen naar de steden gekomen zijn brengt Iwan Fals in het tweede `Kota' (Stad) tot de conclusie dat de stad gelogen heeft: `De stad waar ik naar hunkerde biedt mij gewelddadigheid. De pijn verscheurt mijn hart, ik kan het niet voorkomen. De arrogantie waarmee je beloofde. Je hebt mijn huwelijk ermee opgehemeld. Mijn droom is in de hemel blijven steken. Je loog. Van dag tot dag, de hele tijd. Ben ik in slaap gesust door je beloftes. Misdadig. (…) Mijn stad die nu doorraast. Zal neerbuigend heersen. Kan ik niet weggaan. Wie weet.' (1987) Maar deze aanklacht kan ook gelezen worden als een zeer harde aanklacht tegen het kapitalistische modernisatiebeleid van de overheid, waarbij hij vernuftig de stad aanklaagt om niet direct Soeharto aan te vallen. Soeharto staat bekend om zijn saaie, ellenlange toespraken doorspekt met beloftes, en het ìn slaap gesust zijn' kan daar op slaan. Zeker omdat dit beeld in talrijke songs terugkomt zoals we in deze scriptie zullen zien. Maar Iwan Fals durfde Soeharto ook directer aan te vallen. Op het album `Sumbang' (Aanstootgevend/Ergerlijk) uit 1983 staat één van zijn nummers genaamd `Sumbang' waarin overheidsgeweld veroordeeld wordt. In dit nummer wordt het politieke geweld tijdens de mysterieuze `Petrusmoorden' scherp beschreven en veroordeeld: `De kracht van het ijzer boeit beide benen. De scherpte van een punt van een mes, steekt in het diepste van het hart. Onmogelijk om weg te rennen, dat betekent de dood. In het hoofd geen onverschrokkenheid, in de hand geen wapen. Ach, het is een gewone zaak die zich voor onze ogen voordoet. De versletenheid van de stof van de vlag in onze tuin. Is geen excuus voor ons om het zo te laten. De hoeveelheid van zaken die over ons heen komen. Zonder medelijden. Aanvallen in het donker. Op jacht naar onruststokers in een vuil spel. Laat een bleek lijk achter en vertrek zonder weifelen. Politieke duivels komen ons verstikken. Ook al is het een tijd van crisis ze blijven ons verstikken. Zou de politiek voor altijd wreed blijven? Zou zij voor altijd blijven komen om er op los te slaan? Is dat echt allang zo bepaald?? Vleien. Ophitsen. Onderdrukken. Verkrachten van vanzelfsprekende rechten. (Alsof het vanzelfsprekend is). Dieven gillen, dieven verstoppen zich achter muren. Rennende lafaards pissen in hun broek. Dolksteken in de rug van de argeloze tegenstanders. Konkelen. Op zoek naar een zondebok. Een onschuldig hoofd schreeuwt terwijl het kraakt in de trotse schelp. Vervolgens lacht de poppenspeler vol plezier. He…he…he…he…' (1983) Dit is misschien wel de heftigste aanklacht van Iwan Fals tegen Soeharto `de poppenspeler' die op de achtergrond alles controleert en manipuleert. En dat nog wel in de periode dat de verdwijningen en moorden plaatsvonden! En het was een grote hit! Maar hij kwam er aardig mee weg. Waarschijnlijk vanwege de bescherming die hij als zoon van een kolonel genoot en het feit dat de moorden mysterieus plaatsvonden en het regime niet in de openbaarheid wilde treden met haar vuile handen. Misschien vond Soeharto negeren een betere strategie en paste zo'n hit wel in zijn straatje omdat het de bedreigende sfeer hielp te bevorderen. Later is er wel wat tegen de hit gedaan of zou het toevallig zijn dat op het verzamelalbum `20

50 Lagu Lagu Panggung' uit 1994 waar de hit op staat per ongeluk de tekst van het gelijknamige nummer van KPJ over vervuiling afgedrukt staat? Maar Iwan Fals heeft vanaf het begin van zijn carrière wel veel te maken gehad met tegenwerking van de overheid. Hij is zeer regelmatig verhoord, veel songs zijn tijdelijk in de ban gedaan, het heeft lang geduurd voordat hij op televisie te zien was, er is hem vaak verteld bepaalde songs niet te zingen - iets waar hij zich niet altijd aangehouden heeft - en vaak zijn concerten van hem verboden. Ook in 1984 sprak Iwan Fals zich uit tegen geweld. Waarschijnlijk was hij geïnspireerd door de Tanjung Priok rellen waarbij soldaten op de menigte schoten. In `Serdadu' (Soldaat) stelt hij: `De inhoud van het hoofd achter een helm verstopt. Alle soldaten verschillen vast niet veel. Officier, onderofficier, of gewoon soldaat. Het blijven militairen. Volgens berichten zeer heldhaftig. Vooral als ze hun wapens ontgrendelen. Verduiveld is wie er ook zijn vijand is. Met bevel beuken ze zelfs een rots. (…) Soldaat we wachten op je echte toewijding. Stop weg dat wrede voorkomen…' (1984) Zulke `beledigingen van het leger' waren moeilijk om mee weg te komen in het Indonesië van de jaren `80. Maar Iwan Fals lukte het wel. Veel van zijn songs hebben ook het stad versus natuur thema; ze gaan over de verwoestende krachten van het modernisatiebeleid dat uitgevoerd wordt door corrupte mensen die alleen maar op zelfverrijking uit zijn en over de problematiek voor milieu en mensen die daardoor veroorzaakt wordt. Het andere `Sumbang' (Ergerlijk) van KPJ is een aanklacht tegen industriële vervuiling in het algemeen: `Geërgerd kijken we naar de rook uit de fabrieksschoorstenen. Of het nou particulier bezit is. Of het nou staatsbezit is. Of het nou een vergunning heeft. Of het proletariaat het nou bezit. Het resultaat is vervuiling. Geef het vleugels. Het resulteert in vervuiling, die voortwoedt. Ehm….laat het niet doorgaan vriend. Het wordt bruter. Het bedreigt ons. Het wordt beklemmender. Vervuiling maakt geen onderscheid. Ehm…laat het niet doorgaan vriend.' (?) Milieuthema`s komen vaker naar voren. In `Tak Biru Lagi Lautku' (Mijn Zee Is Niet Meer Blauw) op Opini (1982) betreurt Iwan Fals de vernietiging van het zeemilieu. In Ìsi Rimba Tak Ada Tempat Berpijak Lagi' (Het Oerwoud Heeft Geen Poot Meer Om Op Te Staan) valt hij de politici aan die zichzelf verrijken met illegale bosontginning waarna door erosie grote overstromingen ontstaan: `Gebrul van bulldozers. Gedonder van vallende bomen. Het oerwoud gilt als één. Schatergelach van hebzuchtige clowns. Zonder vergunning slopen ze alles. Natuurbehoud is slechts kletspraat. Waarom hebben we onze natuur niet behouden?' (1982) In `Balada Orang Orang Pedalaman' (Ballade van de Plattelanders) op het album `1910´ gaat het over de mensen die de gevolgen van zulke verwoesting ondergaan en door de stedelingen in de luren worden gelegd: `Ballade van de plattelanders…In de jungle, aan de kust, en in de bergen. De mensen die komen uit de stad, durven hen voor de gek te houden. Zie hun lege blikken. Ze snappen niet wat er gebeurt. Hun speren, pijlen, en messen zijn niet meer scherp genoeg. Het zicht van de magiër reikt niet meer ver genoeg. Waar moeten ze nog wild vinden, dat verjaagd is door de geweerschoten? Waar moeten ze nog takken vinden, als er geen bomen meer zijn? Aan wie moeten ze de dieren vragen? Aan wie moeten ze de bomen vragen?

51 Mijn vriend van het platteland wacht af, op een antwoord vanuit het hart. Een antwoord van jou….. koper. Aan de plattelanders. Die dansen en zingen. Verjaagd door het lawaai van duizenden dreunende zagen.' (1988) Opkomen voor zulke slachtoffers van corrupte machthebbers is natuurlijk moreel altijd makkelijk verdedigbaar en moeilijk te censureren. Dat geldt nog meer bij rampen met dodelijke slachtoffers die het gevolg zijn van wanbeleid door corrupte politici. `Celoteh Camar Tolol Dan Cemar' (Gulzig Dwaas En Vuil (Meeuwen?)Geklets) van het album Sumbang is één van zulke songs. Het gaat over het schandaal rond de ramp met de verbrandde en gezonken versleten veerboot Tampomas II. Er ontstond een controverse rond het nummer omdat in de originele versie vermeende verantwoordelijken zoals minister Habibie beschuldigd werden (Piper 1995; Henschkel 1994). Met een kleine wijziging kwam het nummer de censuur wel door: `Vuur verspreid zich op een schip. Angstig gegil. Harder dan het gedonder van de komende golven. Een miljoen dolfijnen zien bezorgd toe. Verontruste meeuwen brengen het bericht. Tampomas II staat in brand. Verontruste meeuwen suggereren. Tampomas II is gezonken. Rook van de dood en geur van verbrand vlees. Steeds stuiptrekkend door de herinnering. Mijn hart zegt dat het niet de wil van de Heer is. Want ik ben er zeker van dat dat onmogelijk is. Honderden zielen zijn slachtoffer. Zij die niet zeker zondig/schuldig zijn. Honderden zielen zijn slachtoffer gemaakt. Om de mens te waarschuwen. Nee, niet dat. Ik denk dat we het zelf wel weten. De ramp is onze eigen fout. Er komt hulp waar zeer naar verlangd is alsof men verlangt naar de maan. Alsof je een held bent. Gulzig geklets (van de meeuw). Al die excuses willen we niet horen. In onze ogen slechts het leed van de gillende passagiers. Tampomas… een tweedehands schip. Tampomas… verbrand in open zee. Tampomas… passagiers in vrije val. Tampomas… gekocht via duistere kanalen. Tampomas… wiens hart is niet verhit. Tampomas… Tampomas… deze zaak wordt afgedaan. Tampomas… de mensen zinken weg.' Of het origineel: ` Tampomas…deze zaak wordt afgedaan. Tampomas…de kranten lijken weggezonken. Tampomas…uw held is onbekwaam. Tampomas…het is afdoende om het een ongeluk te noemen.(1983) Maar niet alle songs werden zo melodramatisch gebracht. Iwan Fals is een meester in sarcasme en ironie, vooral als het thema`s als corruptie en hypocrisie betreft. In het vrolijke `Sapuku, Sapumu, Sapu Sapu' (Mijn Bezem, Jouw Bezem, Bezemen) beschrijft hij op sarcastische wijze het armoedige lot van schoonmakers/vegers en vraagt hij aan de hoge heren: `Heeft meneer wel eens over hun verdiensten nagedacht? Heeft meneer wel eens over de prijs van hun zweet gepeinsd?' En hij haalt uit naar de cultuur van corruptie, repressie, en censuur waar de bezem doorheen gehaald zou moeten worden:`De veger, met zijn bezem, betreedt het kantoor, maakt schoon wat is goor. De geldschieter is goor, de opzichter is goor, pas op voor de censor! De veger, met zijn bezem, wordt ook `weggeveegd'. (1982) In Òpiniku' (1982) stelt hij vervolgens dat mensen erger dan beesten zijn omdat ze corrupt en inhalig zijn en niet om hun medemensen geven. In het vrolijke `Tikus Tikus Kantor' (Kantoorratten) werkt hij dit verder uit en maakt hij bureaucraten en politie belachelijk: Èen oud verhaal over kantoorratten, die graag in vervuilde rivieren zwemmen. Een oud verhaal over ratten met das, die hun beloftes niet nakomen,

52 en zich verstoppen. Achter het bureau van hun collega, in de archiefkast. Als de kat komt, veranderen ze snel van gezicht. Zodat ze niet van schande worden beticht.(…) Ratten hebben nooit genoeg. Hun gulzigheid heeft nooit genoeg. Ze hebben geen garnalenbreinen. Als de kat komt zullen zij verdwijnen. (…) Ratten weten dat katten honger hebben. Geef ze wat en ze zijn zo weg. Het is natuurlijk vervelend dat ratten zo slim zijn. Of het zijn de katten die niet goed genoeg opgeleid zijn.' (1986) Maar in `Nak' (Kindje) is hij het meest sarcastisch over de cultuur van corruptie en schijnheiligheid. Hij neemt zijn kind apart en vertelt dat het moeilijk is om in deze zware tijd te leven en dat het kind sterk moet zijn opdat het zeker zal winnen: `Doe gewoontjes op school. Doe niet te slim. Dat heeft geen zin. Train je lippen zodat je goed kan kwebbelen. Je school is alleen nodig voor je titel. Het maakt niet uit of je die koopt of dat je slaagt. Ya…ya…ya…ya… School is er om cool te zijn, makkelijke omgang te leren, veel relaties te krijgen. Wordt een perfecte vleier dan gaat je carrière snel en wordt je rijker. Wordt de intrigant Durno in plaats van een deel van je bureau. Want beroemdheden hebben miljoenen tongen. Oh…Oh…Oh… Het leven is al moeilijk maak het niet erger. Vermaak je en steek je in schulden. Wees een beetje hypocriet, wees niet te eerlijk. Eerlijke mensen bestaan alleen in stripverhalen. (…) Wordt een slim hertje en geen krokodil, want een hertje is rustig als er gevaar is. Wordt een bandiet vermomd als vechtersbaas, want dan vindt iedereen je een held. Wordt een kameleon en geen koe. Want een kameleon kan situaties inschatten. Wordt van rubber niet van ijzer. Want rubberen tijd is rekbaar en uit te houden.' (1988) De hypocrisie die in dit nummer naar voren komt werd veel jongeren aangeleerd, en ze leerden het zichzelf ook aan. Ze moesten braaf zijn, netjes zijn, kritiekloos de wil van ouders en ouderen opvolgen, en gewillig zich voorbereiden op hun toekomstige rol in het òpbouwen van het land'. Zo niet dan moesten ze het spelletje mee spelen en even slecht als de oudere generatie worden. Ze konden eigenlijk geen eigen inbreng hebben, niet onafhankelijk zijn, niet vrij zijn, geen eigen identiteit hebben. Dat bracht hen in een staat van crisis. Ze konden alleen verborgen, heimelijk, ondergronds zich vrijelijk uitten, om vervolgens zelf hypocriet een brave rol in het dagelijks leven aan te nemen. Dit constateerde Sastramidjaja in 1998, maar dezelfde zaken speelden al veel eerder bij jongeren. Eind jaren `70/ begin jaren `80 speelde Iwan Fals met KPJ al het nummer `Krisis Pemuda' (Jeugd Crisis) waarin het pessimisme van begin jaren `80 naar voren komt: Àllerlei aantijgingen, treffen de jongeren. Allerlei zinspelingen, tekenen het leven van de jeugd. Niemand wil het begrijpen, waartoe ze in staat zullen zijn. En niemand kan het schelen, waarom ze slachtoffers zijn. Proefkonijnen. Iedereen is bezig met rijkdom. Iedereen heeft een excuus, om zijn medeleven los te laten. Waar moet ik mijn energie aan geven. Om het land snel te ontwikkelen. Maar ik krijg geen kans om te spreken. En er zijn geen vacatures voor mij. Systeem van connecties. Systeem van familie. Woedt in elke instantie.' (?) Nieuw optimisme Maar in de late jaren `80 vonden er veranderingen plaats. De economie trok weer aan en daardoor werd het leven voor veel mensen positiever. Allerlei grote investeringen in

53 modernisatieprojecten van de overheid wierpen hun vruchten af. Landbouw, infrastructuur, en communicatie verbeterde. Er was vooruitgang tot trots van velen. Een symbool voor die nationale trots was het lanceren van de Palapa satelliet die de communicatie over de archipel makkelijker maakte. En natuurlijk de televisie die nu in vele huizen gemeengoed was geworden. Er was meer geld. Een middenklasse groeide onder bescherming van de Nieuwe Orde en er ontstond steeds meer een consumptiemaatschappij. Tegelijkertijd bleef echter de kloof tussen arm en rijk, dorp en stad, en natuur en stad groeien, waarbij de eerst genoemden steeds het onderspit delfden. De afstand tussen burger en overheid bleef ook zeer groot en de overheid bleef corrupt en repressief. Maar in de optimistischere late jaren `80 durfden studenten, intellectuelen, NGO's, en andere vertegenwoordigers van de gegroeide middenklasse zich meer te laten horen, en de media zochten de grenzen van wat was toegestaan op en berichtten over nieuwe kritische debatten. Naast lokale uitwerkingen van overheidsbeleid die te maken hadden met bijvoorbeeld universiteits-, milieu-, corruptie-, en armoedeproblematiek gingen nieuwe issues een rol spelen in het publieke debat. Namelijk de roep om meer democratisering en openheid, het respecteren van mensenrechten, en gekoppeld daaraan een standpunt tegen geweld en repressie. Één van de eerste uitingen van dit hernieuwde protest was in 1987 het verzet van studenten tegen het bouwen van de Kedung Ombo dam waarvoor de plattelandsbevolking in ruil voor een schijntje compensatie zou moeten wijken en dat volgens de studenten desastreuze gevolgen voor het milieu zou hebben. In de loop van die protesten speelden alle bovenstaande issues een rol (Inside Indonesia 18 April 1989). Ook het geweld van het Indonesische leger in Oost Timor leidde tot veel verzet. In de populaire muziek van Iwan Fals gingen deze issues in de late jaren `80 een grotere rol spelen. Iwan Fals ging zich meer richten op issues als democratisering en mensenrechten. Op het album `Lancar' uit 1987 ging hij op de pop Sunda toer. Hij werkte samen met bekende Sundanese artiesten als Dama Gaok en Maman Piul die net als hij uit Bandung kwamen. Maar er werd wel in het Indonesisch gezongen. Het leverde humoristische liedjes op als `Cantik Munafik' (Knappe Hypocriet) waarin de zanger het mooiste meisje van zijn klas niet kan krijgen omdat zij de gezelschapsdame van zijn vader blijkt te zijn. Humor, nostalgie, en sociale getuigenissen kenmerken de muziekstijl. De nieuwe openheid én een nieuw voorzichtig optimisme spreekt vooral uit een hit als `Lancar' (Voortvarend): `Sinds mijn Palapa satelliet in het luchtruim cirkelt. Brengt technologische vooruitgang het hoofd steeds meer op hol. Communicatie wordt zelfs makkelijker. Ook al is het ver buiten de stad. Hier, daar, overal zien we berichten over ontwikkeling. Geschapen wordt nu het idee van gelijke verdeling. Nah… Mijn volk staat nu aan de poort van vooruitgang. Alleen heeft alles geduld nodig, we moeten nog niet op onze lauweren rusten, maar de resultaten van de strijd door laten werken. Via welke weg dan ook die we zeker zullen tegenkomen. Zolang ontwikkeling maar geen te misbruiken mogelijkheden oplevert. Zolang ontwikkeling maar geen slachtoffers maakt. Zolang ontwikkeling maar geen onrust bij groepen in problemen veroorzaakt. Zolang ontwikkeling maar geen onvruchtbare kale wouden maakt. Zolang ontwikkeling maar geen overvette buiken maakt. Zolang ontwikkeling maar geen overbevolking veroorzaakt. Zolang ontwikkeling maar geen vuile bureaus maakt. Zolang ontwikkeling maar niet de wormen pleziert.' (1987) Maar in `Mimpi Yang Terbeli' (Dromen Te Koop/ Gekochte Dromen/ Corrupte Dromen) veroordeelt hij ook de consumptiemaatschappij die er met de vooruitgang gecreëerd werd:

54 Ìk wil kopen…Jij wil kopen… Wij willen kopen…Iedereen wil kopen. Wat wordt er gekocht…Dromen worden gekocht… Omdat de prijs van waren hoog is… Is er geen keus en wordt er altijd gestolen. Tot wanneer kopen we die dromen. Tot we onze waardigheid verkocht hebben. Tot wanneer vliegen de prijzen omhoog. Tot we niet meer kunnen dromen. Alle producten zijn hier. Ons verleidend om te bezitten. Onze dagen gevuld met prikkelingen. Tot we ons zelf niet meer kennen. Zie een kind dat speelgoed steelt. Het prestigieuze onbereikbaar voor zijn vader. Die steelt. (1988) Maar dé politieke hit uit de jaren '80 voordat Iwan Fals vanaf 1989 meer op de rocktoer ging kwam van zijn andere album uit 1987 genaamd `Wakil Rakyat' (Volksvertegenwoordiger(s)) en markeerde ook een ander keerpunt voor Iwan Fals. Tot dit jaar was hij nooit op televisie te zien geweest. Dit was altijd verboden terrein voor hem geweest, iets wat misschien juist bijgedragen heeft aan zijn status als ongrijpbaar idool waarover je kan fantaseren. Maar in 1987 kwam hij wél op televisie. Mede hierdoor groeide hij meer en meer uit tot de superster van Indonesië. De hit `Surat Buat Wakil Rakyat' (Brief aan de Volksvertegenwoordiger(s)) kaartte gevoelige zaken aan. Hierin stelde hij het gedrag van gedweeë, meelopende volksvertegenwoordigers aan de kaart die (net als Soeharto - een bekend beeld) soms in slaap vallen tijdens vergaderingen: `Voor U die in de zetels zit te discussiëren. Voor hen die gewoonlijk op safari zijn in het parlementsgebouw. Volksvertegenwoordigers, een verzameling van zware jongens, niet van goede vrienden, laat staan van verwante familie. Op Uw hart en tong hebben wij onze hoop gevestigd. Hoor onze stem en breng hem over. Wees niet bezorgd, wees niet bang voor blokkades op de weg. Praat gewoon luid en duidelijk. Blijf niet slechts zwijgen. In de zak van uw safaripak, bewaart u de u toevertrouwde toekomst. Van ons en het land. Van Sabang tot Merauke. Ook al kennen we u dan niet, u bent gekozen niet verloot. We zijn niet bereid om slechts winnaars te kiezen. Winnaars zwijgen. Winnaars he he. Winnaars ha ha. Volksvertegenwoordigers zouden voor het volk moeten werken. Slaap niet tijdens een zitting van volkszaken. Een volksvertegenwoordiging is geen koor. Dat omdat het een liedje kent het eens is.' (1987) En het lied eindigt in rumoer van protestanten. Dit nummer bracht een schok teweeg. Zo direct was het parlement nog niet aangevallen. Daarbij werd het schokeffect versterkt door het feit dat de melodie van het nummer gebaseerd was op het lied `Genjer-Genjer'; een communistisch strijdlied in de regionale Banyuwangistijl dat in de begin jaren `60 zeer populair was. De melodie wordt in het nummer van Iwan Fals gezongen door kinderen die als het ware als hoop van de natie de volksvertegenwoordigers aanspreken op hun verantwoordelijkheid. Studenten zouden dit lied jarenlang zingen tijdens hun protestbijeenkomsten (Latitudes 16, May 2002: 56). Iwan Fals heeft vanaf het begin van zijn carrière te maken gehad met tegenwerking van de overheid. Hij is zeer regelmatig verhoord, veel songs zijn tijdelijk in de ban gedaan, het heeft lang geduurd voordat hij op televisie te zien was, er is hem vaak verteld bepaalde songs niet te zingen - iets waar hij zich niet altijd aangehouden heeft - en vaak zijn concerten van hem verboden. Maar hij werd ook op een ander vlak indirect aangepakt; met steeds oplaaiend geweld tijdens en na concerten. Volgens Iwan Fals zelf, en velen met hem, hebben Nieuwe Orde machthebbers zeer vaak door hen gecontroleerde groepen van criminele jongeren

55 betaald om rellen te beginnen en uit te lokken tijdens optredens van Iwan Fals. Daarmee probeerden ze om hem in diskrediet te brengen, en om eventueel een excuus te hebben om hard in te grijpen tegen zijn echte fans en zijn concerten te verbieden. Na relletjes in 1988 tijdens een gezamenlijk concert met onder andere God Bless, waarbij de andere deelnemers door de Iwan Fals fans weggefloten werden en dingen naar hun hoofd gegooid kregen, werd veiligheid de eerste prioriteit bij Iwan Fals concerten. Iwan Fals was er van overtuigd dat deze relletjes door betaalde provocateurs waren begonnen. Tegelijkertijd lijkt het echter waarschijnlijk dat dit gebeuren soms ook spontaan plaatsvindt als een soort ongeorganiseerde rebellie van arme jonge kampongbewoners en straatjongeren tegen leger en politie. Het rellen zou te zien kunnen zijn als een soort collectief ritueel van chaos. Volgens Sen & Hill (2000) zou je zo'n ritueel van wanorde kunnen zien als de perfecte antithese van de Nieuwe Orde en als de meest krachtige vorm van symbolisch politiek protest. Maar misschien is het uit duizenden kelen zingen van kritische songs tegen onder andere het leger dat erbij staat te kijken wel een nog krachtiger wapen. Feit is dat kleine relletjes bij concerten, niet alleen bij die van Iwan Fals, allang een veel voorkomend verschijnsel waren. Meestal ging het om arme jongeren, of jongeren die sowieso niet wilden betalen, die na wat geritualiseerde schermutselingen met de bewakende soldaten of agenten, de poorten van stadions bestormden waarna de bewaking die opengooide om de omvang van de relletjes te beperken. Het zou dus kunnen dat de bewaking in sommige gevallen de boel expres uit de hand heeft laten lopen door de poorten gesloten te houden, waarbij betaalde relschoppers binnen en buiten de stadions ook hun rol gespeeld kunnen hebben. Sen & Hill vinden ook de performance van de songs, waar het publiek ook onderdeel van uitmaakt, belangrijker dan het bestaan van die songs en hun teksten alleen. Maar wat zij misschien vergeten is dat die performance het meeste buiten stadions plaatsvindt; op straat. Een zeer groot deel van de fans van Iwan Fals zijn straatmuzikanten en straatjongeren. Deze ànak bergadang' jongeren die `s nachts opblijven en op straat rondhangen, en drinken, blowen, en muziek maken - zingen tot op de dag van vandaag dagelijks luidkeels de songs van Iwan Fals begeleid door hun akoestische gitaren. Deze performance van alle dagen is misschien wel een veel krachtiger uiting van symbolisch verzet. En de inhoud van de teksten is daar zeer zeker een belangrijk onderdeel van. In ieder geval had Iwan Fals aan het einde van de jaren '80 een grote schare fans achter zich gekregen. Door zijn televisieoptredens groeide zijn populariteit alleen maar. Politici probeerden hem voor zich te winnen en misbruikten zelfs zijn afbeelding op partijaffiches. Iwan Fals moest echter niets weten van partijpolitiek. Hij ontkende zelfs politieke bedoelingen te hebben met zijn muziek. Iets wat niet geloofd werd. Allerlei activisten probeerden hem dagelijks te ontmoeten in de hoop dat hij zich voor hen uit zou spreken. Hij werd zelfs òntvoerd' door activisten die later belangrijk zouden worden in de radicaal linkse partij PRD en die hem zo dwongen een politiek debat bij te wonen (Latitudes 16, May 2002: 57). In 1989 kwam er weer een keerpunt in zijn carrière. Iwan Fals had altijd naast liefdespopliedjes voornamelijk folk/country gespeeld en met begeleidende band toch meer als veredelde straatmuzikant op het podium gestaan. Zo kwam zijn geroemde charisma volgens veel fans ook het best tot uiting. Iwan Fals had geen glitter en glamour nodig en dit kwam naar voren in zijn eenvoudige uiterlijk; hij droeg gewoon spijkerbroeken en shirts. Maar nu ging hij een nieuw experiment aan; hij ging in zee met onder andere God Bless gitarist Ian Antono en toetsenist Jockie S. om een rockalbum te maken. En hij plande een tour van 100 steden. Net als Bob Dylan zou hij voor deze stap door veel fans bekritiseerd worden maar door anderen geroemd worden. En, het luidde eveneens een tijdperk in waarin nieuwe genres rockmuziek meer de hitlijsten zouden gaan domineren. Niet dat dit door Iwan Fals kwam; hij speelde in op de groeiende populariteit van nieuwe en hardere muziekstijlen.

56

In 1989, tijdens het optimisme van het opkomende Aziatische economische `wonder', terwijl de pers een vrijere rol ging spelen, er kritische debatten en berichtgevingen in de media waren, terwijl studenten weer de straat opgingen om te demonstreren, en terwijl er binnen de politieke elite grote overeenstemming leek te zijn voor beperkte democratisering en meer openheid, moest de tour van Iwan Fals plaatsvinden; in het tijdperk van openheid oftewel `keterbukaan'. Conclusies Bij kroncong hebben we gezien wat een veelzijdige rol populaire muziek kan spelen. Dit genre is door verschillende elites zowel geïncorporeerd en gepolitiseerd om een oppositionele rol te spelen, als om autoriteiten te legitimeren. Het was aanvankelijk vooral straatmuzikantenmuziek die populair was bij de lagere klassen. De (Indonesische) elite keek er op neer en luisterde veel naar westerse muziek op schaarse elpees. Maar met de komst van de radio begon de nationalistische Indonesische elite zich meer voor kroncong te interesseren. Zulke technologische ontwikkelingen op mediagebied zijn van grote invloed geweest op de relatie tussen populaire muziek en politiek. Via radio-uitzendingen kon een massapubliek bereikt en gecreëerd worden. Ook het mediabeleid was van grote invloed. Indonesische nationalisten gebruikten kroncong gezongen in het Indonesisch en lokale omroepen om een massapubliek te bereiken en een nationale eenheidscultuur te creëren. Kroncong was onderdeel van `nation framing´ processen en moest dé nieuwe moderne Indonesische muziek worden. Het werd `geauthentiseerd´ en gepolitiseerd. De muziek werd ingezet in de onafhankelijkheidstrijd en tekstueel werden kroncongsongs revolutionaire strijdliederen. Niet alleen de Indonesische elite incorporeerde kroncong, onder Japans bestuur werd kroncong gebruikt om op de gecentraliseerde overheidsomroep, waarop westerse muziek verboden werd, de Groot Aziatische gedachte te verspreiden en de Japanse overheersing te legitimeren. Toch bestonden er ook kroncongsongs tegen de Japanners. Na het vertrek van de Japanners werden revolutionaire kroncongstrijdliederen tegen de teruggekeerde Hollanders op lokale revolutionaire radiostations uitgezonden. Kroncong werd de populaire muziek van (hoge) militairen die zelf ook gingen zingen. Onder die generatie is het tot op de dag van vandaag populair gebleven. De kroncong van vandaag heeft voornamelijk nostalgische en romantische teksten waarin de liefde voor het vaderland bezongen wordt. Maar dit heeft niet meer de sterke politieke connotatie die het vroeger had. Ook tijdens Soekarno´s Oude Orde waren processen van ìndigenisering´, àuthentisering´, en politisering en het mediabeleid belangrijk in de relatie tussen populaire muziek en politiek. Veel jongeren luisterden na de onafhankelijkheidsstrijd in de jaren ´50 naar westerse muziek als rock’ n’ roll en rhythm & blues en muziek werd een belangrijker onderdeel van identiteitsvorming en jongerencultuur. Er ontstonden veel imitators van westerse bands die langzamerhand de muziekstijlen gingen ìndigeniseren´. Maar onder Soekarno werd westerse muziek verboden op de tot staatsomroep omgevormde radiostations en belandden Indonesische bands die het speelden in de gevangenis. Daarmee werden deze meestal apolitieke muziekstijlen gepolitiseerd. Het werd de muziek van jonge antiautoritaire studentenactivisten die als tegenstanders van Soekarno en de communistische partij PKI een grote rol speelden in de vestiging van Soeharto´s Nieuwe Orde. Zij zonden de muziek ondanks het verbod uit op lokale revolutionaire radiostations. De autoriteiten en invloedrijke linkse culturele organisaties als LEKRA gingen daarentegen juist de ontwikkeling van de regionale en traditionele muziekgenres `van het volk´ stimuleren. Alleen die werden als authentiek beschouwd. Zij incorporeerden en politiseerden die genres door ze tot proletarische, politiek geëngageerde, educatieve, en radicaal nationalistische volkstheatergenres om te vormen die op de gecentraliseerde staatsomroep gepopulariseerd werden. Maar na de massaslachting van vermeende communisten die resulteerde in de machtsovername door generaal Soeharto was het gedaan met deze nieuwe politieke muziekstijlen. Tijdens de Nieuwe Orde werden traditionele en regionale stijlen

57 gedepolitiseerd en gestandaardiseerd via de staatsmuziekindustrie om een harmonieus èenheid in verscheidenheid´model te representeren; ze werden onderdeel van een nieuw `nation framing´ proces. En de deur werd wijd opengezet voor westerse muziekstijlen. Tijdens de beginjaren van de Nieuwe Orde gingen westerse muziekstijlen een grote rol spelen. Al snel werden die `geïndigeniseerd´ en ontstonden er talrijke nieuwe stijlen die door de opkomst van de cassettetechnologie snel gepopulariseerd konden worden. De overheid organiseerde de radio lokaal op een manier die garandeerde dat stations aan zelfcensuur deden. Ook definieerde de Nieuwe Orde populaire muziek als apolitieke lichte cultuur, maar politiseerde het in sommige gevallen apolitieke nummers. De westerse pop en rockmuziek van de jaren ’60 en ’70 verbonden aan de mondiale protestcultuur verdrong de kroncongstijl en bood jongeren nieuwe identiteits- en gedragsmodellen. Jongerencultuur en populaire muziek werd steeds belangrijker in Indonesië. Door technologische vernieuwing kon er een grote markt voor populaire muziek gecreëerd worden. Goedkope opname en afspeelapparatuur; cassetterecorders en radio´s, verdrongen de weinige grammofoons. Er ontstonden veel nieuwe bands die uitgroeiden tot nationale popsterren. Kritische uitingen van hen werden meestal door de overheid genegeerd. Hun kritiek bleef meestal ook mild. In de context van een opkomende protestbeweging van studenten en kunstenaars in de jaren `70 ontstond de maatschappijkritische `nieuwe kunst beweging´ waarin bijvoorbeeld Sawung Jabo met zijn symfonische rockorkest Sirkus Barok en dichter Rendra met zijn band Kelompok Kampungan een grote rol speelden. Ook de Indonesische folkcountrymuziek met genreconventies van maatschappijkritiek kwam op waarin middels de `getuigenis poëzie´ stijl maatschappijkritische teksten geuit werden. Deze muziek werd zowel door grote bands als door straatmuzikanten gespeeld. De thema´s in deze stijlen reflecteerden die van studentenactivisten die òpkwamen voor het volk´ en daarom het stigma `kampungan´ als geuzennaam aannamen en met de tegenhanger `gedungan´ de elite aanvielen. Het was `radicaal chic´ om op te komen voor het volk onder studenten en kunstenaars maar soms kwam dit wel geforceerd over. Bij Rhoma Irama was dit niet het geval. Hij werd de eerste Indonesische superster van de lagere klassen. Hij kwam op in de context van groeiende oppositie tegen de Nieuwe Orde. Die kwam niet alleen uit de hoek van de studenten, maar steeds meer uit de hoek van islamitische organisaties. Maar de islamitische intellectuelen spraken niet echt aan bij het volk. Rhoma Irama sprong in dat gat. Hij moderniseerde als culturele `broker´ de onder de lagere klassen populaire melayu stijl, hij voegde elektrische instrumenten toe en maakte de muziek energiek en dansbaar, en vermengde die met het geluid van de immens populaire Bollywoodfilms en westerse rock. Hiermee wilde hij de dominantie van de westerse populaire muziek tegengaan en de muziek aantrekkelijk maken voor een breed en jong nationaal publiek zodat hij zijn boodschap in simpele taal kon verspreiden. Ook wilde hij van deze nieuwe muziekstijl dangdut, net als nationalisten vroeger met kroncong wilden, dé nieuwe authentieke en moderne, nationale Indonesische muziek maken. De nieuwe cassettetechnologie maakte het mogelijk om een massapubliek te creëren. En om zijn muziek te populariseren en zijn boodschap te verspreiden maakte hij gebruik van de nieuwe mogelijkheden van alle massamedia. In zijn teksten kwam Rhoma Irama op voor de rechten van het gewone volk. En zijn oplossing was de islamitische moraal. Maar Rhoma Irama was ook zeer omstreden. Door genreconventies los te laten zorgde hij voor grote controverses. De Nieuwe Orde regering zag Rhoma Irama steeds minder zitten, zeker nadat hij voor de islamitische oppositiepartij PPP campagne voerde. Zijn maatschappijkritische nummers en films werden voor jaren verbannen van de radio en televisie. Wel mochten zijn albums verkocht blijven worden. Maar zijn optredens werden omgeven met zeer strikte veiligheidseisen of verboden. En hij zelf werd wekenlang vastgehouden en verhoord. Rhoma Irama was opgekomen in de context van groeiend protest tegen de Nieuwe Orde, maar groot geworden in de context van de reacties van de

58 overheid op dat protest. En die reacties waren na enig aarzelen en een interne machtsstrijd keihard. Soeharto vestigde een zeer repressief autoritair systeem gebaseerd op een cultuur van patronage, angst, wantrouwen, en geweld. Er was wel veel verzet tegen dit repressieve beleid. Maar dit verzet kreeg vooral ondergronds en buiten de politiek uiting. Maar het beleid was niet eenduidig. De autoriteiten erkenden wel de gegroeide macht van de islam in Indonesië en zochten daarom na verloop van tijd toenadering. Dit resulteerde in het overlopen van Rhoma Irama naar Soeharto´s staatspartij Golkar waardoor hij veel sympathie en geloofwaardigheid onder zijn aanhangers verloor. De overheid ging nu dangdut incorporeren. Net als kroncong werd dangdut eerst als vulgaire muziek van de lagere klassen bestempeld, daarna werd het gepolitiseerde muziek, en daarna werd het geïncorporeerd door de overheid en delen van de hogere klassen als authentieke nationale muziek die een legitimerende rol moest spelen. Maar dangdut moest daarvoor eerst gedepolitiseerd en tot een respectabel middenklassengenre omgevormd worden. Daarna werd dangdut door politici geprezen als dé nationale muziek. Muzikanten hadden toch maar beperkt met repressie te maken. Dit kwam door een beleid dat muziek als apolitieke lichte cultuur definieerde, dat de bevolking niet te erg wilde vervreemden, en dat een illusie van een democratisch gehalte wilde ophouden om een aura van legitimiteit te behouden. Muzikanten werden wel periodiek verhoord en hun optredens waren wel vaak met strenge veiligheidseisen omgeven, maar ze konden wel optreden. En hun albums werden niet verboden maar nummers werden periodiek verbannen van radio en televisie. Er werd berust op de zelfcensurerende acties van televisie en radiostations, muziekwinkels, de muziekindustrie en de muzikanten zelf. Muzikanten en de muziekindustrie zorgden ervoor dat ze niet te ver gingen, maar zochten wel de grenzen op, en zochten bescherming. Iwan Fals was een muzikant die als zoon van een kolonel veel bescherming genoot. Hij zou uitgroeien tot de absolute superster van Indonesië. En hij was de enige ster die in de jaren `80 vergaande kritiek op de Nieuwe Orde durfde te uiten. Hij was dé populaire intellectueel in de populaire muziek. In de context van de groeiende studentenprotesten tegen de Nieuwe Orde werd hij geïnspireerd door idealistische studenten. De issues die voor hen belangrijk waren werden belangrijke thema´s in zijn muziek. Maar doordat hij als straatmuzikant ook het straatleven kende kwam hij net als Rhoma Irama ook altijd op voor `het volk´. Hij maakte folk-country protestsongs en countrypop en rocknummers waarin hij tekstueel de humoristische Indonesische `lawak´ satire stijl gebruikte en de melodramatische `getuigenis poëziestijl´. Zo ìndigeniseerde´ hij de westerse stijl. Hij volgde in zijn nummers de nationale ontwikkelingen en het actuele nieuws omdat hij een soort journalistieke muziek wilde maken. Als populaire intellectueel wist hij op nieuwe manieren kritiek te verwoorden. In zijn teksten gebruikte Iwan Fals vaak nationalistische symboliek die aansloot bij het staatsdiscours en daarmee kon hij gemakkelijk een onaantastbaar moreel standpunt innemen van waaruit hij kritiek kon uiten. Nieuw en ongehoord bij Iwan Fals was dat hij in nummers direct corrupte politici, bureaucraten en het leger aanviel, en indirect Soeharto. Ook nieuw bij Iwan Fals was dat hij in zijn muziek de algehele cultuur van aan de ene kant hypocrisie, vleien, en vriendjespolitiek, en aan de andere kant angst, wantrouwen, en geweld aanviel. De frustrerende situatie van Nieuwe Orde jongeren die geen vrije, onafhankelijke identiteit konden hebben kwam erin tot uiting. Iwan Fals is wel vaak verhoord, veel van zijn nummers zijn verbannen van de radio, op televisie mocht hij tot 1987 niet verschijnen, en zijn concerten werden vaak verboden. In de late jaren `80 kwam er door maatschappelijke veranderingen een nieuw optimisme op. Economisch ging het beter, veel modernisatieprojecten van de regering bleken succesvol, de algehele levensstandaard ging omhoog, en er was een middenklasse gegroeid en een consumptiemaatschappij ontstaan. Wel bleef er een sterke kloof bestaan tussen arm en rijk, dorp, platteland en stad, en burger en overheid. Maar het optimisme dat met het

59 Indonesische Àziatische Wonder´ gepaard ging kwam tot uiting in verassend kritische debatten in de media en hernieuwde studentenprotesten waarin nu ook de problematiek van mensenrechten en overheidsrepressie meer aangekaart werd en waarin de roep om democratisering en openheid meer naar voren kwam. Iwan Fals kwam in 1987 voor het eerst op de televisie, daardoor werd hij echt een superidool; een voorproefje van de steeds sterkere rol die beeldcultuur rond populaire muziek zou gaan spelen. En in hetzelfde jaar kwam hij met een nummer dat een schok teweeg zou brengen en de Nieuwe Orde in het hart zou raken. In `Surat Buat Wakil Rakyat´ sprak hij de `gekozen´ volksvertegenwoordigers direct aan en riep hij ze op om niet jaknikkend en zwijgend te doen wat de regering zei, maar om die regering te controleren, en op te komen voor, en te luisteren naar het volk. De regering wist niet goed hoe te reageren op de immens populaire Iwan Fals. Iwan Fals liet zich in tegenstelling tot Rhoma Irama niet coöpteren door welke politieke factie dan ook. Populaire muziek speelt geen eenduidige rol. Die kan zowel oppositioneel zijn als autoriteiten legitimerend. Processen van incorporatie en politisering kunnen door zowel autoriteiten als sociale bewegingen gevoerd worden. Maar muzikanten kunnen als populaire intellectuelen ook als ongebonden buitenstaander het voortouw nemen in het verwoorden van maatschappelijke onvrede. Wie inspireert wie? Ik denk dat dit mes aan twee kanten snijdt. De overheid wilde in deze tijd van optimisme en beleidssuccessen het volk ook absoluut niet verder van zich vervreemden. Maar de kritische nummers tegen de overheid werden dagelijks wel op straat door jongeren gespeeld en gezongen. En bij optredens zongen duizenden jongeren die nummers mee en daagden zo en met kleine relletjes de autoriteiten uit. Met zulke `collectieve rituelen van wanorde´ (Sen & Hill 2000) en àlledaagse vormen van verzet´ (Scott 1986) werd de Nieuwe Orde voor schut gezet. De autoriteiten probeerden Iwan Fals nu in diskrediet te brengen door steeds vaker tijdens zijn optredens door infiltranten harde rellen te laten orkestreren waarna de veiligheidsdiensten een excuus hadden om in te grijpen en optredens te verbieden. Maar Iwan Fals was juist bezig met de voorbereiding van een grote tour langs 100 steden. Zou die tour doorgaan of werd er zoń excuus gevonden? Daarover meer in het volgende hoofdstuk.

60

Hoofdstuk 2 Radicaliserende geluiden in de jaren `90 Nieuwe geluiden in de jaren `90 Nu zullen we bekijken hoe maatschappelijke ontwikkelingen in verschillende korte periodes in de jaren `90 bij Iwan Fals en verschillende nieuwe artiesten en bands tot uiting zijn gekomen in de populaire muziek. Vond er in die periodes een radicalisering plaats in de populaire muziek? Hoe kwam dit tot uiting? Daarbij bekijken we eerst begin jaren `90 de context van groeiende onvrede en protest in een periode van economische opleving, waarin Soeharto beloofde met een nieuw beleid van openheid, meer (pers) vrijheid toe te staan, het systeem te democratiseren, mensenrechten te respecteren, en corruptie en armoede aan te pakken. Ik zal laten zien hoe die ontwikkelingen tot uiting kwamen in de populaire muziek en wat voor effecten het nieuwe beleid had op de populaire muziek. Vanaf deze periode kreeg de internationale muziekindustrie een steeds sterkere voet aan de grond in Indonesië. Allerlei nieuwe en vaak militantere internationale muziekstijlen werden in korte tijd gepopulariseerd in Indonesië. Ook kwam er door de commercie steeds meer goedkope elektronische muziekapparatuur in Indonesië. Ik zal laten zien wat voor effecten nieuwe technologieën, muziekstijlen, en nieuwe rebelse gedrags- en identiteitsmodellen, levensstijlen, en uiterlijkheden die bij nieuwe muziekstijlen hoorden op jongeren en muzikanten hadden, ook in hun relaties met de oudere generaties (muzikanten). Werd het voor meer muzikanten mogelijk om als `culturele brokers´ nieuwe muziekstijlen eigen te maken en te ìndigeniseren´? Ontstonden er nieuwe maatschappijkritische bands? Ik kijk daarbij ook naar de rol die de in het vorige hoofdstuk besproken nieuwe manier van kritiek uiten door Iwan Fals gespeeld heeft. Vanaf 1994 koos Soeharto voor de terugkeer naar een repressief beleid. Zijn beloftes voor democratisering brak hij. Dit leidde tot grote frustratie en woede onder veel jongeren. Hoe kwam dit tot uiting in de populaire muziek? Leidde dit tot radicalisering, tot desillusie, of beiden? In 1996 ontstond een politieke crisis toen Megawati Soekarnoputri af werd gezet als PDI leider. Grote demonstraties bij het PDI hoofdkantoor om haar te steunen werden keihard door leger en geïnfiltreerde knokploegen neergeslagen. Hevige rellen ontstonden. De maatschappelijke kritiek op de autoriteiten werd massaal geuit. Studenten, kunstenaars, muzikanten, en allerlei activisten begonnen een lang proces van demonstreren voor hervormingen. In de aanloop naar verkiezingen in 1997 schiep de overheid als tegenreactie een grimmige sfeer met een campagne van intimidatie, ophitsing en geweld. Maar toen sloeg de Aziatische crisis over naar Indonesië. De acties van de overheid verslechterden de economische crisis en de onzekerheid groeide. Gekweld door prijsstijgingen begon het `gewone volk' zich meer te roeren. De oppositie begon zich als alternatief voor de Nieuwe Orde te presenteren. Er ontstond een crisis op sociaal, economisch, en politiek vlak en men sprak van een `totale crisis´. Hoe kwam dit alles tot uiting in de populaire muziek? Voelden meer bands zich geïnspireerd om zich kritisch te uiten in de context van de vorming van de Reformasibeweging? Werden kritische bands radicaler? Of waren veel bands geïntimideerd? Hoe reageerde de overheid op kritische uitingen in populaire muziek? Om deze vragen te beantwoorden beginnen we bij het proces van `keterbukaan´.

61 `Keterbukaan’; nieuw beleid en nieuwe geluiden Eind jaren `80 en begin jaren ’90 begon de maatschappelijke onvrede met het systeem zich weer meer te uiten in de vorm van studentenprotesten en arbeidsconflicten. Repressie leek het protest alleen maar aan te wakkeren. Als er demonstranten veroordeeld werden lokte dit felle reacties in de media en op straat uit. In de media waren er verassend open kritische debatten. Ook in de politiek kwamen er geluiden voor hervormingen naar voren. Vooral uit de hoek van de steeds populairder wordende PDI politica Megawati Soekarnoputri en de Nahdlatul Ulama voorzitter Abdulrahman Wahid. Onder druk van de eisen voor beperkte hervormingen in binnen en buitenland versoepelde Soeharto de censuur. Hij beloofde meer openheid en democratisering, bestrijding van armoede en corruptie, en respect voor de mensenrechten (Aspinall, Feith & van Klinken 1999: iii-iv). Vooral de pers kreeg in eerste instantie meer vrijheden. Ook werd het staatsmonopolie op de televisie opgeheven – volgens Sen & Hill (2000) omdat steeds meer Indonesiërs naar buitenlandse, vooral Maleisische, zenders keken en de Nieuwe Orde hen via nieuwe nationale zenders terug wou lokken - en er kwamen vanaf 1988 commerciële zenders bij die door hun gerichtheid op de consument eerder `gevoelige’ kwesties belichtten, waardoor die plotseling tot politieke ìssues’ werden gebombardeerd. MTV Asia werd een belangrijke speler in het veld van de populaire muziek en haar Indonesische VJ’s werden sterren op zich (Sastramidjaja 2000). Het proces van `keterbukaan’ (openheid; Soeharto’s versie van `glasnost’) had grote effecten in de samenleving en kwam tot uiting in de populaire cultuur en muziek. Veel mensen dachten dat het systeem zich nu zou gaan moderniseren en democratiseren. Hierdoor ontstond bij veel mensen een positief en hoopvol optimisme dat versterkt werd doordat het beleid van de Nieuwe Orde wel een aantal sociaal-economische verbeteringen had opgeleverd en men was gaan geloven in het Àziatische Wonder´ van snelle staatsgeleide economische ontwikkeling dat door liberaliseringen nog succesvoller zou moeten worden. Nieuw geluid van Iwan Fals Maar `keterbukaan´ was geen eenduidig proces. Terwijl de nieuwe openheid in 1989 met veel tamtam aangekondigd werd begon Iwan Fals met zijn 100 steden tour. Het aanbod voor die tour kwam van het PT AIRO label en een sigarettenmerk. Zijn vorige label Aquarius Musikindo had zoń grote tour nooit aangeboden dus Iwan Fals stapte graag over. Het idee was om zijn nieuwe album `Mata Dewa' (Goden Ogen) direct bij zijn concerten te verkopen zodat ze bij de distributie niet tegengewerkt konden worden door zijn vorige label en ze de zogeheten Glodok maffia; de bazen van de muziekindustrie die in de wijk Glodok geconcentreerd is, konden omzeilen. Maar bij het eerste concert ging het al fout. Als start van de tour werd het eerste concert gratis gegeven en er kwamen maar liefst 100.000 bezoekers op af. Het concert eindigde in grote rellen en dit gaf de regering een excuus om de tour af te blazen. Er werd zelfs een tijdelijke ban op alle rockconcerten ingesteld. Maar de overheid werkte schijnbaar samen met de Glodok maffia en Iwan Fals zijn oude label en sigarettenmerk. Als wraakactie hebben ze de rellen op poten gezet te hebben zodat de tour beëindigd kon worden (Lockard 1998: 109, Sen & Hill 2000; Hai klip #5, 2002; Hai klip #1, 2002). Iwan Fals was woedend en gedesillusioneerd en dacht eraan om te stoppen met muziek. Daarbij kwam nog het vermoeden van veel van zijn vrienden dat er een aanslag op hem in voorbereiding was en die hem daarom in kogelvrij vest hadden willen laten optreden. Onder grote mentale druk schijnt Iwan Fals op een nacht rond de kantoren van Soeharto bij Bina Graha gereden te hebben onder luid geschreeuw van `Jij Hond' (Latitudes 16, May 2002:57). Voor hem was de nieuwe openheid slechts kletspraat. Ook werd in 1990 meteen al een tijdschrift in de ban gedaan waarin, tot grote woede van veel moslims, Iwan Fals in een

62 enquête populairder werd bevonden dan de profeet Mohammed, en overigens ook dan Soeharto (Lockard 1998:110). Maar er waren ook positievere zaken. Binnen een maand kon hij al een troostconcert geven voor 200.000 mensen. En jarenlang in de ban gedane dichters als Rendra en andere kunstenaars kregen weer de mogelijkheid om maatschappijkritische werken te vertonen. Bekende activistische muzikanten uit de kringen van ‘de nieuwe kunst beweging' van Sirkus Barock en Kelompok Kampungan, zoals Sawung Jabo, Inisisri, Nano, Naniel, en Setiawan Djody, een rijke scheepsmagnaat met veel politieke invloed, haalden Iwan Fals over om samenwerkingsprojecten te beginnen. Hieruit ontstond de band SWAMI en later de bands Dalbo, Hijau, Kantata Takwa en Kantata Samsara. Later voegden onder andere artiesten als Jockie S., Ian Antono, en Rendra zich er nog bij. Gesteund door vele gevestigde artiesten en invloedrijke connecties die hen beschermden, en met op de achtergrond de beloftes van keterbukaan, durfden ze tezamen het systeem zeer direct aan te vallen (Lockard 1998; Sen & Hill 2000; Hai klip # 5, 2002, Hai klip # 1, 2002; Latitudes 16, May 2002: 57). Swami werd zeer populair. De band trok zich niks aan van plaatselijke verordeningen om bepaalde songs niet te zingen en kon toch verder toeren. De muziek werd meer experimenteel; deze muzikanten waren meer bezig om een eigen authentiek nieuw Indonesisch geluid te creëren, een mengvorm tussen moderne en traditionele stijlen. Veel etnische, vooral percussie, elementen werden met rock en country - en zelfs met rap en reggae - verweven en vooral onder invloed van Jabo en Rendra werd het tekstueel theatraler en poëtischer. De concerten werden grootser en ook vermengd met theater. Het gebruik van grote professionele geluids- en lichtinstallaties en het gebruik van grote podia opgesierd met nationalistische symbolen deden denken aan de tijd dat Rhoma Irama groot werd. In 1990 trad Swami samen met Rendra’s Bengkel theatergroep op voor meer dan honderdduizend mensen. De autoriteiten hielpen om deze massale concerten te organiseren als een uiting van hun `binding met het volk’ en hun nationalisme. Maar leger en politie hadden het zeer moeilijk met deze concerten waarin uit duizenden kelen protestsongs tegen de autoriteiten klonken en die zeer vaak uitmondden in massale rellen. Twee songs van Swami werden zeer populair en dé protestliederen van de jaren `90; `Bento' en `Bongkar'. Beiden waren zo politiek gevoelig dat ze werden verbannen van tv. Ze konden echter niet uit honderdduizenden hoofden en kelen verbannen worden. En elke keer dat ze gezongen werden werd het gezag van het regime een beetje ondermijnd. `Bento' gaat over een inhalige, corrupte, en niets ontziende ondernemer genaamd Bento. Vaak is er gedacht dat hiermee de rijke dandy Tommy, de zoon van Soeharto bedoeld werd, maar het schijnt een acroniem voor het gehele corrupte `Benteng Soeharto' (Fort Soeharto) te zijn (Latitudes 16, May 2002: 58). In jongerentaal betekende het al snel pleger van corruptie, en `benar benar tolol'; compleet gestoord (Rahardja & Chambert-Loir 1999: 44). Bento gaat als volgt: `Mijn naam is Bento. Mijn huis real estate. Ik heb vele auto's. Geld is geen probleem. Mensen noemen me executive boss. Een vooraanstaand figuur. Ik sta boven iedereen…Te gek! Ik zie er goed uit. Heb vele scharrels. Één wenk en het is oké. Mijn business is handel. Ik handel in alles. Het belangrijkste is dat ík win. Dat ík het goed heb. Vette pech als men het moeilijk heeft door mij. Waar het omgaat…Te gek! Nog een keer…Te gek! Morele preken. Gelul over rechtvaardigheid. Neem ik als ontbijt. Oplichting. Lobbyen. Schatting. Wauw…Ik ben de kampioen. Kruimeldieven en kleine bandieten zijn minder dan afval voor mij. Wie er wil leren komt maar naar mij toe. Roep mijn naam drie keer. Bento. Bento. Bento…Te gek!' (1990)

63 In deze tijd van openheid werd er meer over de corrupte zelfverrijking van de Soeharto familie en hun crony vriendjes bekend, en ze werden ook schaamtelozer. Dit lied is een duidelijke aanklacht tegen hen. Ook in het populaire `Badut' (Clown) werd op de man gespeeld; hierin werd de gehate, altijd lachende minister van informatie Harmoko, verantwoordelijk voor veel censuur, belachelijk gemaakt (Sen & Hill 2000:182). `Bongkar' (Breek Het Af) is verfijnder en laat zien dat het Nieuwe Orde systeem gebaseerd is op hypocriete en angstige collaboratie van iedereen. Zelfs ouders geven uit angst hun liefde op en vertellen hun kinderen om gehoorzaam te zijn en geen lastige vragen te stellen: Àls de liefde al is weggegooid. Hoop dan niet meer op rechtvaardigheid. Verdriet is slechts een schouwspel. Voor hen die uitgebuit worden in hun ambt. Oh…oh…ja…oh… ja…oh…ja…Breek het af! (2x) Wees rustig, geduldig, en wacht af. Dat is het enige antwoord dat wij krijgen. Blijkbaar moeten we de straat op. Om de duivel die boven ons staat omver te werpen. Oh..oh…ja…oh…ja…oh…ja. Breek het af! (2x) Onderdrukking, willekeur, en tirannie. En nog veel meer. Te veel om op te noemen. Ho, stop het. Stop het. Ga er niet mee door. We walgen van de onzekerheid en de hebzucht. Op straat steunen we op idealen. Omdat er thuis niks meer geloofwaardig is. Ouders zie ons eens als mensen. Wij vragen jullie hulp. Antwoord nou toch met liefde…Ho…oh…oh…' (1990) Deze song verwoordt de frustraties van jongeren zeer goed. Frustraties die niet geuit konden worden en die jongeren opvrat. De grote populariteit van deze song kan gezien worden als een keerpunt. De duivel moest omver geworpen worden. Het systeem afgebroken. Nu dit eenmaal gezegd was, was de beer als het ware los. Men stipte in kritische songs niet meer alleen maar onrecht aan; men gaf aan dat men er niet meer aan mee wilde werken en er tegen in actie wilde komen. In de jaren `90 was er in Indonesië merkbaar onder jongeren een vuurtje aan het branden. Er was iets aan de hand dat niet meer te stoppen was; de jongere generatie wilde niet meer stil, gehoorzaam, en hypocriet zijn. In `Hio' komt dit duidelijk naar voren: Ìk wil niet verwikkeld zijn in allerlei oplichterijen. Ik wil niet verwikkeld zijn in allerlei slap gelul. Ik wil gewoon oprecht zijn. Ik wil kunnen doen wat ik wil. Ik wil mijn geweten niet verloochenen. Ik wil geen bondgenoot bij manipulaties zijn. Ik wil niet verwikkeld zijn in rechtvaardigheidsverloochening. Ik wil gewoon eerlijk zijn. Ik wil kunnen spreken over wat ik wil. Ik wil mijn geweten niet verloochenen. (…) Ik wil mijn gezonde verstand niet verliezen. Ik wil geen getuige zijn van de verachting van mensen. Ik weet alleen dat mensen leven. Zodat ik mijn geweten niet verloochen.´ (1991) Maar ook het lot en de dromen van het arme `gewone volk' bleven bij Swami naar voren komen. Vooral het lot van mensen in de marge van de samenleving; zoals kleine boeren, arme arbeiders, straatjongeren, en hoeren, kwam aan bod. In `Robot Bernyawa' (Robots met Ziel) gaat het over uitgebuite fabrieksarbeiders die voor hun rechten opkomen maar niks dan valse beloftes en repressie krijgen: `Dit is een lied over machteloze mensen. Die voor hun rechten proberen op te komen. Beschuldigd van arbeidsoproer.

64 Beschouwd worden als held kan je gevaarlijk bezuren. Vraag niks. Geen vreemde kuren. Robots met zielen moeten doorwerken voor uren. Uitgemolken koeien in de moderne tijd. Hun mond op slot gedaan. De sleutel is kwijt. Dit is het lot van de mensen onderaan. Slapend in een rij naast elkaar, mooie dromen scheppend. Werken. Doorwerken. De hele tijd doorgaan. Het lot te proberen te veranderen is klaarblijkelijk zwaar.' (1991) Swami bleef zowel opkomen voor het lot van de kleine man die uitgebuit werd door een corrupt systeem als voor vrijheden, mensenrechten, milieu, en de democratisering van het systeem. De nieuwe vrijheid in de media maakte meer mogelijk. Maar er waren keerzijden. Al snel werden de optredens van Iwan Fals en Swami verboden. Pas in 1993 mocht Iwan Fals weer twee benefietconcerten voor slachtoffers van aardbevingen in Flores geven. Hij begon daarom ook meer samenwerkingsprojecten. `Hijau' (Groen) was bijvoorbeeld een experimenteel samenwerkingsproject met vooraanstaande professionele muzikanten. Het titelloze album is in een keer live opgenomen. Er is veel moeite op gedaan om uit diverse muzikale invloeden en met een groot arsenaal aan traditionele en moderne instrumenten een nieuw en authentiek, eigen Indonesisch geluid te creëren. Dit blijft zeer belangrijk voor Indonesische muzikanten. Maar het is wel duidelijk een project van artistieke professionals waardoor het minder toegankelijk is. Ook de poëtische, vaak introspectieve, teksten zijn soms moeilijk te doorgronden. Zoals bijvoorbeeld in `Lagu Lima' (Lied Vijf): Èen zwarte hond met gele kop en poten. Alleen in slaap gevallen. Wonden op zijn kont. Wachten bont en blauw op de vliegen. Zwarte hond met gele kop en poten. Neukt zijn moeder en krijgt weer jongen. Zoals sommige mensen. Zoals sommige mensen. Een zwarte hond heeft zwarte jongen? Hij wacht zoals wij wachten. Zijn wonden worden groter. Getuigend van het leven. Zijn rechtervoorpoot mank. Aangereden door een tank. Mijn hond blaft. Protest tegen de situatie. Mijn hart kermt. Protest tegen jou. Jou en de situatie… Hond!' (1992) Een interpretatie van deze symboliek kan zijn : Èen hond is in islamitisch Indonesië een vuil onrein dier en een daarom ook een scheldwoord. Een zwarte hond lijkt daarom nog lager en misdadig te zijn. De gele kop en poten kunnen verwijzen naar de kleur van Soeharto's staatspartij Golkar. Dan is de hond een gewonde Soeharto en zijn partij die wachten op de vliegen die hun wonden groter zullen maken. Hij neukt zijn moeder (het land) en vermenigvuldigt zich. Net als vele anderen. Zijn zijn kinderen ook zwarte honden? Iedereen is in afwachting terwijl de wonden van het beest groter worden. Het systeem raakt in ontbinding. De hond is deels mank omdat delen van het leger een andere weg willen. Hij protesteert tegen deze situatie. Iwan Fals protesteert tegen het beest en de algehele situatie.' (Dit is de interpretatie van mij en een aantal Indonesische vrienden nadat we het nummer en de tekst uitgebreid bestudeerd hebben). Afwachting, berusting, en de noodzaak om te protesteren komt in andere songs symbolisch naar voren. In `Lagu Satu' (Lied Één) wordt gesteld dat `men het leven rustig moet vervolgen. Rustig als een schelp': `Want de problemen zijn als golven. Rustig aan, rustig aan schat. We zijn nooit lui geweest. De problemen komen op ons inbeuken. En we zullen nooit wijken. Alles is al voorbeschikt. Oh de zon is nog trouw ons huis aan het beschijnen. Dat zal niet stoppen.

65 We zullen niet stoppen. Ons hart te verwarmen. Totdat deze grond ons terugwilt. Tot we het zo beu zijn dat ons hart verscheurt. (…) We strijden met de tijd. De tijd probeert ons uit te putten. We herrijzen wachtend op de tijd. Rustig beantwoorden we de tijd als een schelp. Rustig aan.' (1992) In deze afwachting zit een bepaalde berusting besloten die ook in `Lagu Empat' (Lied Vier) naar voren komt: `Waarom willen veel mensen winnen. Is dat het eindresultaat van het leven. Waarom wordt verlies als een schande ervaren. Is dat een fout van de mens. Voor winst wil men moorden. Voor winst wil men verkrachten. Alles wil je bestormen. Zolang er maar winst behaald wordt. Waarom wordt de waarheid niet meer gezocht. Is die niet meer belangrijk voor de mens. Is de waarheid nog slechts een woord op de lippen van de winnaars. Ik wordt moe en wantrouw die overwinningen. Laat me maar verliezen zolang ik niet hoef te verkrachten. Laat me maar niet winnen. Opdat ik mijn geweten niet vertrap. Ik wil niet winnen. Ik wil slechts eerlijk zijn. Ook al moet ik de geest van de aarde opgraven. De oceaan over zwemmen. Ik wil niet winnen. Ik wil eerlijk zijn.' (1992) Maar in `Lagu Tiga' (Lied Drie) is er in plaats van deze berustende afwachting meer strijdvaardigheid: Hij wacht hij op `jou' op een eenzame koude heuvel en stelt: `Het is al mijn tijd om terug te komen. Het is al jouw tijd om te beginnen. Vriend ik ben hier, alleen, kom. De heuvel is verlaten en leeg en zal je niet kwellen. Vriend ik geloof dat we aan de slag moeten. De zaken dagen ons uit. Één doel. Één, ons bloed. Jij bent jij. Ik ben ik.' (1992) Dit was een oproep aan de luisteraar om in actie te komen. De idealistische Indonesische muzikantengemeenschap sloeg ook steeds meer de handen ineen. Iwan Fals ging samenwerken op de albums van oudgediende sociaal-kritische protestzangers als Leo Kristi en Franky Sahilatua. Met de laatste nam hij in korte tijd drie succesvolle albums op waarin vooral voor het `gewone volk' opgekomen werd. God Bless gitarist Ian Antono speelde ook weer een grote rol en zorgde voor de klassieke rockelementen. Maar op deze albums ging Iwan Fals vooral weer terug naar zijn roots; de meeste songs waren akoestische protestsongs. Ook met andere muzikanten van eerdere samenwerkingsprojecten begon Iwan Fals nieuwe avonturen. Vooral Sawung Jabo bleef van grote invloed. Hij schreef vaak teksten en muziek voor Iwan Fals en in 1993 kwam het album van hun samenwerkingsproject `Dalbo' uit waarop de strijdvaardigheid van Swami voortgezet werd. Het leeuwendeel van de liedjes en teksten zijn hierop geschreven door Sawung Jabo en hij neemt ook veel zang voor zijn rekening. Het album is in de stijl van Jabo; dat wil zeggen kritische poëtische symboliek, experimentele kruisbestuivingen tussen moderne en traditionele muziekstijlen, gebruik van veel verschillende moderne en traditionele instrumenten, en theatrale elementen zoals becommentariërende koren. Het album is echter toegankelijker dan bijvoorbeeld `Hijau'. Het opent met het scherpe en `vrolijke' `Hura Hura Huru-Hura' (Hoera Hoera Herrie/ of Feesten en Opschudden): `Wat krijg je als monden niet mogen spreken. Wat krijg je als ogen niet mogen zien. Wat krijg je als oren niet mogen horen.

66 Dan krijg je robots zonder ziel. Die alleen in dienst staan van de regeerders. Wat krijg je als voorstellen voor verandering bedreigingen worden. Wat krijg je als bloedzuigende woekeraars het volk steeds meer uitzuigen. Wat krijg je als de hebzucht steeds willekeuriger wordt. Dan krijg je gebrek aan rechtvaardigheid. Wat enkel wrok en haat zaait. Hoera. Hoera. Opschudding. De vorm van de vicieuze cirkel (de duivelse kringen) wordt steeds gruwelijker. Hoera. Hoera. Opschudding. De golven van onheil worden steeds meer gevoeld. Wat krijg je als boeren geen rijstvelden meer hebben. Wat krijg je als geldschieters het land bezitten. Wat krijg je als het recht slechts een vaandel voor de show is. Dan krijg je uitzuigers van de medemens. Waardoor er alleen maar dracula’s ontstaan.' (1993) In `Hua Ha Ha!' wordt in een vergelijkbare mix van vrolijkheid en kritiek de geest van de openheid en vrijheid bezongen: `Hua ha ha ha ha (7x). Doe je mond maar open. Laat je geluid maar luid horen. Bevrijd je ziel. Het maakt niet uit. Het is beter om voor gek uitgemaakt te worden. Dan niet te kunnen lachen Lachen is gezond. Bedriegen is misdadig. Hua ha ha ha ha (tig x).' (1993) Het strijdvaardige optimisme spreekt uit de muziek en de humor die gebruikt wordt. Meer algemene maatschappijkritiek over vervreemdende effecten van de kapitalistische modernisatie en het materialisme van de consumptiemaatschappij komen in twee songs humoristisch naar voren. In Àku Bosan' (Ik Heb Er Genoeg Van) gaat het over een verveeld kind. Zijn vader, moeder, en broer zijn nog niet thuis. Ze zeiden dat ze geld gingen proberen te verdienen. Hij heeft alleen de bediende en de televisie en is verveeld. Zijn vader komt terug met een strak gezicht. Zijn moeder komt terug en zegt vriendelijk `hallo schat'. Zijn broer komt terug en zwalkt al. Ze zeiden dat ze geld gingen proberen te verdienen. Hij is verveeld. In Ìni Si Trendy' (Dit is Trendy) wordt de nadruk op trends en de kunstmatigheid daarvan bezongen: `Dit is trendy, dansend zichzelf vererend. Dit is trendy, pronkend, stijlvol dwepend. Haar leven vol goede maniertjes. Zij wil het meest sexy gevonden worden. Zij wil elke dag geprezen worden. Het leven als slaaf voor aanzien. Dit is trendy als een…..varkentje. Dit is trendy karaoke zingend. Ze klinkt als een eendje. Haar ogen knipperen. Het gaat erom dat je gefotografeerd kan worden. Trends……trendy…..trendy. Doe je niet mee, meedoen voor aanzien. Ouderwets (8x). Dit is trendy nog steeds zingend en dansend. Dit is trendy steeds koketter. Mensen worden als doof beschouwd. Modernisatie van slechte gewoontes. Het wordt meteen aanstellerij. Trends……trendy…..trendy.' (1993) Maar de humor is meestal zwarter. In `Kwek…….Kwek……Kwek' vraagt Jabo aan zijn vriend hoe het met hem gaat, waar hij heengaat, en waar hij is. Zijn vriend is verward, radeloos en vluchtend. Dan vraagt hij zijn vriendin hoe het gaat, wat er is, en wat zij wil. Zij glimlacht, is verwend, vitterig, kwebbelt en kwekt. Vervolgens vraagt hij de heer (lees Soeharto): `Heer hoe gaat het. Heer wie ben je (nou eigenlijk). Heer hoe gaat het. Heer wat is er met je beloftes gebeurt. Re-re-re-re regering, houdt van regeren. Sla-sla-sla-sla ontslaan, houdt van ontslaan. (Kan ook betekenen: niet in overeenstemming met het geloof zijn).

67 Rup-rup-rup-rup corrupten, houden van corruptie. Ja……ja…..ja…..ja…….. Kwek kwek kwek!' (1993) Hier zien we weer de veelgebruikte metaforen van het dierenrijk terug. Zo ook in `Dunia Binatang' (De Dierenwereld) waarin overheidsbeleid en maatschappijkritiek verwerkt zit: `Ja ja ja ja. Antwoordt maar. Blijf niet slechts zwijgen. Waarom krijgen zij die het al moeilijk hebben het steeds maar moeilijker. Ja ja ja ja wil eten maar heb geen cash. Ja ja ja ja wil slapen maar heb geen matras. Ja ja ja ja zwijg nou maar en klets niet zo. Ze zijn al verveeld. Hou je mond maar. Er zijn tijgers die tijgers krabben. Slangen die slangen bijten. Er zijn olifanten die olifanten doden. Wíj worden vertrapt…Ja…ha…ha. Overal zijn wilde ogen. Op zoek naar een zwakke prooi. Handen vol met klevend bloed. Onderdrukkend terwijl men lacht. Er zijn dieven die `dief!' roepen. Wolven in schaapskleren. Steeds meer monopolies worden gevormd. De ijzeren hand regeert.' (1993) Dit lied laat duidelijk zien dat het optimisme van deze tijd in een situatie met een grimmige sfeer op straat naar boven kwam. In `Coretan Dinding' (Graffiti), waarschijnlijk afkomstig van één van de albums met Franky S. (ongedateerd), zien we dit ook. Een zwarte kat is hierin metafoor voor rebellerende straatjongeren en hun straatcultuur: `Graffiti op de muur verontrust. Onrust in het hart van de schrijver. Wil misschien naar boven komen. Maar verontrustender is het. Voor de lezer. Want graffiti is verzet. Een zwarte kat in een hoek gedreven. Van een vuilnisplaats. In elke stad. Staan zijn klauwen op scherp. Met scherpe nagels. Zijn ogen flikkeren. Elke beweging van zijn vijand gadeslaand. Zijn vijand is de onderdrukker. Die stadsgraffiti onbeduidend vindt. Graffiti. In het nauw gedreven in de vuilnisplaats. De zwarte kat. En de onderdrukker. Zijn beiden verontrust.' (?) Maar wie maakte zulke graffiti? Waren er geen nieuwe `zwarte katten´? En waren Iwan Fals en zijn vrienden niet juist verontrust door de nieuwe `zwarte katten´. Inmiddels was er namelijk een nieuwe generatie met andere muziekvoorkeuren, andere helden, andere levensstijlen, andere uiterlijkheden, en andere geluiden. Sinds eind jaren `80 waren heavy metalbands en nieuwe zeer snelle en harde trashmetalbands populair geworden bij de jeugd. Snoeiharde muziek met grommende en krijsende zangers die zongen over Satan, de hel, en de dood. De langharige fans tooiden zich met satanische symbolen en schminkten zich soms als demonen. Dit alles was voornamelijk provocerend vermaak maar kreeg al snel een politieke lading. Daarmee kreeg de nieuwe scene ook steeds meer een politiek karakter. Niet dat alle metalbands zich satanisch uiten, of dat er geen bands waren die sowieso met politiek bezig waren, maar de teksten over Satan en de hel gingen steeds vaker doelen op Soeharto en de slechte situatie in een land onder het Nieuwe Orde systeem. Maar dit zagen de meeste mensen niet. Satanistische uitingen liggen gevoelig in een religieus land. Ook tijdens het nieuwe project van Iwan Fals, leden van Swami, en Rendra; Kantata Takwa, in 1990, sprak men zich al uit tegen metalmuziek. Dit deed ook weer denken aan Rhoma Irama. De show van Kantata Takwa zat vol religieuze aspecten en dit was expres bedoeld om tegen de satanistische muziek te strijden. Rendra sprak zich op een conferentie uit tegen de drievingerige groet wat het teken van de duivel zou zijn. Dit werd breed uitgemeten in de pers. Volgens metalfans was het een symbool voor liefde. Vooral Setiawan Djody had deze vertoning georkestreerd (Hai klip #1, 2002: 92). De populariteit van metalmuziek werd er echter niet minder om. De scene zou alleen maar groeien en groeien. Tezamen met allerlei

68 nieuwe muzikale stromingen zouden zij uitgroeien tot de muziekscenes van de nieuwe generaties; de scenes van de alternatieve muziek en de underground. Er kwam een wisseling van de wacht. Nieuwe generatie, nieuwe geluiden In navolging van veranderingen in de internationale pop en rockwereld werden er nieuwe muziekstijlen populair. In deze periode had de commerciële industrie in Indonesië jongeren van de sterk gegroeide middenklasse ook als een zeer belangrijke consumerende doelgroep ontdekt, en ze ging zich meer op hen richten. Bepaalde lagen van de popcultuur leken een steeds commerciëlere massacultuur te worden waarbij de trends zich zeer snel opvolgden, en jongeren die dat bij wilden houden moesten daarom steeds de nieuwste populaire cultuurproducten aanschaffen. Maar er vond volgens Sastramidjaja (2000) ook een soort `democratisering van status’ plaats waardoor jongeren zich, door middel van het juiste uiterlijk en gedrag dat bij een moderne levensstijl hoorde – wat door middel van lifestyle media gericht op jongeren voorgeschreven werd – een succesvolle, prestigieuze identiteit aanmaten. Populaire muziekstijlen waren belangrijk in deze identiteitspolitiek. Jongeren die in de Nieuwe Orde opgevoed werden met het idee dat ze gehoorzame, apolitieke burgers moesten worden bleken iets `radicaal anders´ te willen. Dit kwam tot uiting in hun populaire muziek en de levensstijlen die er aan verbonden waren. Ook hadden ze om zich af te zetten tegen de oudere generaties een eigen, steeds veranderende jongerentaal ontwikkeld, het `bahasa gaul´ (Sastramidjaja 2000). De jongeren leken een generatiegebonden perspectief te delen. Dit kwam bijvoorbeeld tot uiting in het vele gebruik van het woord `generasi´ in teksten van bands vanaf deze tijd en in het vergelijken van de nieuwe generatie met eerdere revolutionaire `lichtingen´(àngkatan´) (Sastramidjaja 2000; Cohen 1991; Sen & Hill 2000). Deze generatie die ìets radicaal anders wilde' had ook nieuwe `radicaal andere' helden uit zijn eigen generatie nodig en een nieuwe generatie muzikanten ging die rol spelen. Zij gingen - geïnspireerd door de groeiende populariteit van voormalig marginale genres uit het westen, de kruisbestuiving tussen die verschillende genres, en de ontwikkeling van nieuwe genres - vele nieuwe muziekstijlen spelen, wat na de jarenlange dominantie van vooral klassieke rock en countrymuziek, gespeeld door oude rotten, als een frisse, muzikale revolutie ervaren werd. Toevallig waren de `nieuwe' genres ook nog eens hardere, militantere, vaak politiek geïnspireerde, genres, wat aansprak bij deze generatie. Metal was de eerste militantere muziekstroming die sinds eind jaren `80 in populariteit was gegroeid. Er zijn veel verschillende metalstijlen, maar vooral de heavy & speedmetal van Metallica, en de trashmetal van Sepultura waren voor pionierende Indonesische bands inspiratiebronnen. Maar in het kielzog van deze bands kwam er veel andere metal mee. In het begin waren metalbands vooral onder jongeren uit de middenklasse populair (Jansen 1994, Baulch 2003). Elektrische gitaren, versterkers, en andere apparatuur was lange tijd nogal duur, en daardoor konden mensen met minder geld moeilijker zich de muziek eigen maken; metalmuziek is technisch ingewikkeld en niet echt op akoestische gitaren te spelen. Het onmisbare dubbele baspedaal voor het karakteristieke basdrumgeluid van extreme metalstijlen was al helemaal moeilijk te krijgen en vele bands deelden die dan ook met elkaar (Baulch 2003:208). De eerste bands kwamen dan ook meer uit de middenklasse maar al snel waren veel armere jongeren door de muziek aangestoken. De meeste kleine bands speelden covers van hun westerse voorbeelden. Beginnende bands die meteen eigen werk begonnen te spelen werden arrogant gevonden. Eerst moesten ze als coverbands hun vaardigheden ontwikkelen voordat ze met eigen werk aankwamen (Baulch 2003: 201). De snel gegroeide populariteit van metalbands blijkt wel uit het feit dat de PDI in de verkiezingscampagne van 1992 het internationale metalgebaar van duim, pink en wijsvinger

69 dat duivelshoorns moet voorstellen overnam omdat het lijkt op hun symbool van de buffel (Baulch 2003: 201). Een pionierende band met eigen werk als Rotor kreeg al snel een hoge status en opende in 1993 een dubbel concert van Metallica en wist een contract te krijgen via, vreemd genoeg dezelfde Setiawan Djody die zulke bands als satanisch bestempelde. Dit concert met Metallica liep op grote rellen uit waarna er vurige debatten in de media ontstonden. Psychologen en allerlei èxperts´ bestempelden metal als leidend tot geweld, vrije seks, moord, drugsgebruik en satanisme. Samen met ministers zeiden anderen dat de muziekstijl `niet met de Indonesische cultuur is te verenigen´. Andere èxperts´, waaronder artiest Harri Roesli, stelden dat de rellen het gevolg waren van de sociale kloof tussen arm en rijk; de (nu) vele arme jonge fans waren jaloers op de vele luxe symbolen rond het stadion en daarom uitten ze hun frustratie daarop. Weer anderen gaven het gebrek aan vrijheden binnen het systeem de schuld. Maar de officiële reactie van de autoriteiten was dat er een gebrek aan organisatie was en dat criminele jongeren met tattoos schuldig waren aan de rellen en daarmee werden herinneringen aan de `petrus moorden´ opgeroepen. Er kwam een tijdelijk verbod op rockconcerten (Thompson 1993). Na dit incident moesten metalbands zich steeds meer verdedigen voor hun muziekgenre. Dit alles droeg bij aan een door hen gekoesterde marginale en onafhankelijke status. Nadat de eerste Indonesische metalbands populair waren geworden gingen kleine bands ook covers van bands als Rotor spelen en langzamerhand eigen werk ontwikkelen. Powermetal was een andere metalband die onder de hoede stond van een andere tycoon in de muziekindustrie genaamd Log Zhelebour die begonnen was met het opzetten van nieuwe labels. Powermetal had ook politieke teksten die vaak enigszins verhuld waren in de metaforische taal die vaak gebruikelijk is in metalteksten. Vaak heeft men het over de duivel in allerlei gedaantes en met verschillende namen. `Raja Dusta' (Koning van Leugens) kan bijvoorbeeld gelezen worden als een aanklacht tegen Soeharto: `Duizenden soorten excuses ventileer je. Een miljoen zoete listen lispelen je lippen. Zonder schaamte blijft je mond doorpraten. Zal je de hele wereld verleiden. (…) Gebrul uit je mond zo woest als een wolf. Op zoek naar een prooi onder de zwakken. Biedt allerlei genot aan. Heersend in je paleis. (…) Als de kuren van de koning van de leugen. Bepraat de hele wereld. Wat rest zijn ongefundeerde beloftes. Op zoek naar eigen gewin.´ (1993) Een andere metalband uit die tijd was Edane (een verwijzing naar gek, gestoord), een band onder de hoede van Setiawan Djody en Sawung Jabo. In 1993 kwam het album `The Beast' uit. Het album wordt geïntroduceerd met een relaas over globalisatie. Volgens de band verliezen de musici die hun muziek niet globaliseren het van de muzikanten van de westerse supermachten. En aangezien muziek een mondiaal fenomeen is dat niet door grenzen bepaald wordt speelden zij rockmuziek. Het is interessant dat deze band het nodig vindt om zich voor hun muziekstijl te verdedigen. Dit staat waarschijnlijk in verband met de debatten die er rond metalmuziek waren ontstaan na de Metallica rellen. Edane heeft idealistische teksten die veel over frustraties van de jeugd verhalen. Maar er schijnt een glimp van hoop en optimisme in door. Zoals in Ìkuti' (Doe Mee): Ìk voel je jonge bloed koken. Met de hete adem van deze nacht. Ik zie in de glinstering van je rode ogen. Er is vuur en de wrok van alledag. Ik zie dat je teleurgesteld bent. En woedend bent om de onzekerheid. Besef dat je ziel in opstand is. Omgeven door de pijn van de situatie. Ik hoor je stem….. Ik hoor je gegil….. Kom op. Kom hier. Doe mee met mij. Zing gedurfde liederen. Laat het gegil van je ziel even voor wat het is. Wordt een vriend van de stem van je geweten.

70 Wij zijn jongeren van de nacht. Een machtig vuur van de tijd die gaat komen. Wij zijn dansende jongeren. Het levensvuur van een nieuwe wereld….' (1993) Het dansen van jongeren is relevant. Tijdens concerten bij formelere aangelegenheden werd het vaak als provocerend beschouwd; men werd geacht netjes op stoelen te zitten, in ieder geval bij kleine concerten. Bij steeds meer concerten gingen bezoekers echter de aanwezige autoriteiten uitdagen door van hun stoelen op te staan en te gaan dansen (Jansen 1994). Dansen werd een uiting van rebellie. Van durf. Plezier werd politiek. En men durfde langzamerhand ook meer. In `Masih Ada Senyum' (Is er nog een Glimlach) gaat EdanE dan ook in tegen de angstcultuur en voorspelt het een komend conflict: Ìs er daar nog een glimlach en hartstocht. Voor het zingen van zuivere woorden. Vol van moed. Zonder wantrouwen en angstgevoelens. Die ons gevangen houden. Wat er ook gebeuren gaat. In de kloof van conflict. Laat mijn land niet tot slaaf van hebzuchtige begeerte gemaakt worden. Heersend over lijdende mensen.' (1993) De eerste metalbands uit Indonesië verschillen nogal van veel westerse metalbands. Ze zijn in hun teksten veel idealistischer en niet alleen maar uit op het projecteren van een heftig image of op het shockeren door gruwelijke beelden op te roepen. Dit is ook bij veel OostEuropese metalbands het geval geweest en dat stond misschien ook in verband met de aanwezigheid van autoritaire regimes in die landen. Indonesische reggaebands zijn daarentegen juist zeer vergelijkbaar met de populairste reggaebands uit westerse landen. Reggae was in Indonesië altijd al enigszins populair maar behalve op Bali en Lombok kende men eigenlijk voornamelijk Bob Marley. Reggae is ook akoestisch te spelen en vele kleine bandjes vertolkten dan ook Bob Marley covers. Maar nadat in 1993 de grote Indonesische reggaeheld Imanez, afkomstig uit de muziekgemeenschap rond de band Slank waarvan de leden ook meespelen op het album, met zijn debuutalbum Ànak Pantai' (Beach Boy) groot succes had gekregen, werd het genre steeds populairder. Zijn album bevat vooral vrolijke feestmuziek bedoeld om op te dansen en de teksten gaan vooral over de romantiek van het strand en de natuur en het versieren van meisjes. De ´beachboyćultuur van Bali en Lombok komt erop naar voren. Maar er zitten ook wat humoristische en rebelse politieke uitingen in verweven. In `Pasti´ (Zeker) zingt hij bijvoorbeeld: `De zon zakt naar de bodem van de zee. Maar morgenochtend zal hij weer gaan schijnen. Dat is zeker. Dat is zeker. Als een politicus zegt dat aan eisen voldaan zal worden. Terwijl hij miljoenen beloftes verkoopt. Dan is net nog niet zeker. Dan is het nog niet zeker´ (1994). De `relaxte' vrije levensstijl die men vaak associeert met reggae en het daarbij horende marihuanagebruik spreekt veel Indonesische jongeren aan. Het symbool voor marihuana; een wietblaadje, werd een populair symbool dat je overal tegenkomt op T-shirts, stickers, badges, en sieraden. Blowen werd een uiting van rebellie en een populaire bezigheid. Dreadlocks als haardracht werden zeer populair in Indonesië en een sterk symbool voor een eigen onafhankelijke identiteit. Identiteitspolitiek werd steeds belangrijker in de jaren `90. Hip hop was in Indonesië vooral een commercieel middenklassengenre omdat de apparatuur waar de muziek vaak mee gemaakt wordt in Indonesië schaars en duur is. Het rappen kan echter door allerlei muziek ondersteund worden dus er waren wel mogelijkheden. De bekendere rappers hadden het echter vooral over problemen, frustraties, en dromen van middenklasse jongeren en tieners. In de media werden rappers aanvankelijk als slechte imitators en mopperaars neergezet (Henschkel: 1994:56), en het rappen zelfs als onIndonesisch `gegrom en gejank' (Lockard 1998). Later werden een aantal rappers serieuzer genomen. Rapper Iwa K., nog bekritiseerd door minister Habibie die rap `waardeloos, smerig, en weerzinwekkend' vond (Sen & Hill 2000: 169), kwam begin jaren `90 met zijn album `Topeng' (Masker) en werd hét hip hop idool van Indonesië. Hij trad ook vaak op als

71 VJ op MTV Asia en als MC op festivals. Zijn album introduceert hij met de woorden dat hij lekker met een theetje, een `topless lekkernij', `creatieve bloemen', en een obsessie voor een glimlachende wereld zit te schrijven. Veel van zijn songs zijn ook positief en romantisch. Hij is voor vredelievendheid en tolerantie en tegen de golfoorlog. Vrijheid, escapisme, en plezier staan hoog in zijn vaandel. Maar in zijn grote hit `Topeng' (Masker) klaagt hij de Nieuwe Orde maatschappij aan waarin iedereen met een masker loopt om zijn ware aard of bedoelingen te verdoezelen. Hij steekt echter ook enigszins de hand in eigen boezem door kritiek te uiten op mensen die `voor' hun hobby' met een masker op lopen, wat kan duiden op mensen die zich net als de rapper een nieuwe trendy identiteit aanmeten: `Griezelig, griezelig, huiveringwekkend griezelig. Maskers zijn behoeftes geworden. Voor sommigen die genoeg hebben van echtheid. Ze aanbidden onechtheid. Maskers kom je tegenwoordig niet alleen tegen in dansen of op het toneel. Maskers zijn alomtegenwoordig. In elk aspect van het leven. Maskers functioneren om de ware aard te maskeren. Wat misdadig en verrot is wordt sympathiek gemaakt. Hier. Yeah. Ik zeg hier. Maskers bieden beloftes aan. Er zijn maskers die er nou eenmaal gruwelijk uitzien. Met uitpuilende ogen en scherpe klauwen. Die slechts enkelen kennen. Zij die zo'n rol spelen worden zondebokken. Vandaag zie ik hem er natuurlijk uitzien. Op het eerste gezicht dom. De drager draagt nooit kleren. Hij verkoopt zijn naaktheid schaamteloos. Later op de middag oogt hij ridderlijk. Nobel sprekend over de machtelozen. Hen slechts helpend om een naam te vestigen. In een flits zie ik een knappe verschijning. Wauw, zeker aantrekkelijk. Maar in een zuchtje wind is het zeer BERISIK (?) geworden. Als een plastic geluid. Daar verderop een tevreden verschijning. Zich altijd veilig voelend. Zolang vadertje tevreden is. Erachter verschuilt zich een onderdrukte verschijning. Maakt niet uit als ik maar te eten heb. Maskers… Maskers… Maskers…(overal). Zonder schaamte. Huhh. Zo echt overkomend. Walgelijke daden. Worden zo prachtig uitgedost. Ik zie bijna nooit de ware aard van mensen. Sommigen zijn vergiftigd met na-aperij. Misschien vanwege trotse eigenwaarde of prestige. Of vanwege een hobby. Op straat zie ik de maskers van liefdadigheid. Verschijningen van wijsheid. Van beleefdheid. Maar ze zijn bezig voor hun reputaties en eigengewin. Iedereen heeft verschillende maskers waarmee men rollen speelt. Om de eigen ambities na te jagen. En het geweten te bedriegen.' (199?) Naast hip hop, metal, en reggae zou er een heel scala aan muziekstijlen zoals bijvoorbeeld grunge, crossover, punk, hardcore, grindcore, ska, techno, en allerlei nieuwe extreme metalstijlen populair worden en bekend gaan staan onder de overkoepelende termen àlternatief´ en ùnderground'. Deze muziekstijlen zouden zowel door grote populaire bands gespeeld worden als door duizenden en duizenden kleine bandjes die samen grote, onafhankelijk non-profit netwerken zouden gaan vormen. Maar voor ik die brede stromingen ga bespreken, zal ik eerst dé nieuwe grote band uit de generatie van de jaren `90 bespreken; de alternatieve rockband die voor een groot deel de vlag van Iwan Fals en SWAMI overnam; de band `Slank'. Het Slank geluid Slank behandel ik omdat dit de grootste band van Indonesië zou worden. Deze band verwoordde in een nieuw `generatiegebonden perspectief´ de frustraties en dromen van een nieuwe generatie muzikanten en jongeren. In navolging van Iwan Fals en Swami viel deze band het gehele Nieuwe Orde systeem en de cultuur en de oudere generatie die het in stand hield aan. En Slank bleef dit doen nadat de overheid weer een repressief beleid ging voeren. Hierdoor werden de bandleden de helden van de nieuwe generatie. Ook kwam de band met

72 ondeugende controversiële teksten waarin het belang van de seks, drugs & rock'n'roll levensstijl voor veel jongeren tot uiting kwam. De naam `Slank' is afgeleid van `slang', en dat een jonge band zich zo noemt duidt op het belang voor jongeren (vooral voor Indonesische jongeren) om hun eigen identiteit via een eigen taaltje te uiten. Maar op hun albums stellen de bandleden zelf in slang wat `Slank' als concept voor hen is: het slaat op ‘`slenge’an´ jongeren; jongeren die relaxed, nonchalant doen wat ze willen en wat er in hun opkomt; wat er ook gebeurt. Het zijn jongeren die durven, die zelfverzekerd zijn, ietwat willekeurig, ietwat onbesuisd. Maar wat het belangrijkst is: ze hebben een houding' (`Suit Suit Gadis Sexy' 1990). Slank speelt een eigen stijl van blues en rock afgewisseld met ballades. Ze spelen dus geen nieuwe muziekstijl maar door de jaren heen hebben ze steeds meer een eigen fris, experimenteel, `jam-achtig' geluid ontwikkeld waar ze allerlei, in populariteit groeiende, andere, nieuwere muziekstijlen in verweven. Men ziet de band dan ook wel als een alternatieve rockband. De voormannen van de band zijn drummer Bim Bim en zanger Kaka met zijn karakteristieke hese en krijsende stemgeluid, en dit duo wordt vanwege hun muziekstijl, uiterlijk, levenshouding, en seks, drugs & rock’n´roll levensstijl veel vergeleken met het duo Mick Jagger en Keith Richards van de Rolling Stones, ook omdat zij, én hun fans, met een combinatie van een jaren `70 én `80 rock uiterlijk en levensstijl de rebelse `vrijheid blijheid' houding van die band de jaren `90 ingebracht hebben. Maar ze verwijzen ook veel naar the Doors en Guns ń Roses als inspiratiebronnen. Daarmee spraken ze waarschijnlijk zowel bij hun eigen als bij de wat oudere generaties aan. Een veelgehoord voorbeeld van een uiting van de rebelse `slengeán´ houding is dat de `Slankers'; de `die-hard' fans van Slank vaak bij concerten, nadat de poorten van stadions bestormd zijn, de stadions in grote getale met hun motors binnenrijden. Slank´s achtergrond is waarschijnlijk de lagere middenklasse. De band is in ieder geval zeer trots op de kampong achtergrond. Hetzelfde geldt voor het grootste deel van de fans die over de gehele archipel verspreid zijn; zowel op het platteland als in de stad zijn ze te vinden (Mapes 2003). Slank heeft een trouwe schare fans en die hebben ze al vanaf hun debuutalbum `Suit Suit Gadis Sexy' (Fluit Fluit Sexy Meisje) uit 1990 actief `geworven' met het oprichten van een open fanclub, met de mogelijkheden voor fans om te schrijven met de band, met het ontvangen van fans op hun open thuisbasis en hangplek voor `Slankers' in de Potlot steeg in Jakarta, en met het sturen van Slank stickers naar deelnemers aan de quiz op hun albumhoes. De band heeft de fanclub later omgebouwd tot een soort sociale organisatie zodat de fans in plaats van op de foto gaan met hun idolen ìets positiefs' konden betekenen (Hai klip Juni 2002). Op het debuutalbum is het eigen geluid nog niet echt ten volle ontwikkeld. De muziek is gebaseerd op `Van Halen' rock, blues, en ballades. De thema's van de teksten zijn wel al echt `Slank', alleen zouden ze later nog politieker worden. Het zijn echte jongerenthema's: het versieren van meisjes, liefde, àmerican style dating', en het uitgaansleven spelen een grote rol. Zelfs seks werd door deze band expliciet behandeld wat echt ongehoord was in Indonesische pop en rock. In het tijdschrift Tempo werd de verderfelijke invloed van `westerse´ populaire muziek met `pornografische´ teksten dan ook streng veroordeeld (Henschkel 1994: 55). Slank zong in Àmerican Style' over een one-night-stand. De zanger vrijt daarin met een meisje, maar `laten we het geen liefde noemen', en de volgende ochtend zullen ze weer uit elkaar gaan. In `Memang' (Inderdaad/Nou Eenmaal) en in Àku Gila' (Ik ben Gek) wordt gesteld dat de zanger nou eenmaal lang haar en gescheurde kleren heeft, nou eenmaal arm en werkeloos is, maar moeten de ouders van het meisje waar hij verliefd op is hem daarom niet accepteren en hem wegsturen? Hij is dan zo, maar hij is in ieder geval geen dief, niet corrupt, en geen onderdrukker die mensen vertrapt. Àpatis Blues' (Apathische Blues) is het meest expliciet in zulke maatschappijkritiek maar beantwoordt het met onverschilligheid:

73

`Manipulatie hier. Verkrachting van moraal daar. Drukte om eigenwaarde. Machtsspelletjes. Wueech……! (Zolang je mij maar met rust laat) Prostitutie hier. Elkaar bedriegen daar. Discriminatie maakt vele mensen gestoord. Dus wat moet je zeggen? En hoe? Speel liever mijn blues. Zing mijn blues. Speel mijn blues. Zing mijn blues.' (1990) De onverschilligheid van `wat kan ik er aan doen' en `laat mij maar relaxed mijn eigen leventje leven' zie je vooral op de eerste albums veel bij Slank. Ze hebben een sterke `Love & Peace' mentaliteit. Ze vertolken vaak liederen over een dromerige harmonische wereld van liefde, en uitgaan, en een mooie natuur die bestaat naast de grimmige werkelijkheid. Maar ze benoemden die werkelijkheid wél, en op hun volgende albums steeds explicieter. In tegenstelling tot de vorige generatie muzikanten die jarenlang met een soort `getuigenis poëzie´ misstanden aankaartten totdat ze met SWAMI uitspraken dat ze er genoeg van hadden spreekt er bij bands als Slank uit de teksten altijd dat de nieuwe generatie het systeem zat is en er niet meer aan meewerkt. Dit is ook een uiting van de `slengeán´ houding. Politiek en maatschappelijk gevoelige thema's zijn belangrijk voor Slank en hun wapen is de muziek. In 1991 kwamen ze met het professionelere en meer experimentele `Kampungan' wat zowel kan staan voor dorps, boers, uit de kampong, en ordinair, als moreel zuiver en uitgesproken (als tegenhanger van `gedungan´: uit een gebouw/ bourgeois, zie hoofdstuk 1). Hierop begon hun eigen geluid zich meer te ontwikkelen. De wens voor meer vrijheid komt in de titelsong naar voren: `Gepraat over vrijheid is slechts symboliek. Geklets hier. Geklets daar. Als je niet uitkijkt krijg je het aan je hart. Dromen en woorden uit het hart. Je hoort slechts lege woorden. Oprecht noemt men te gedurfd. Uiteindelijk bevredig ik mezelf ermee. We hebben een beetje vrijheid nodig. We hebben een lange adem nodig. (We moeten kunnen ademen). Zonder mensen uit te kleden. We hebben het slechts over de werkelijkheid. Of je het leuk vindt of niet. De expressie van ons hart. Pardon als het onbeleefd is. Wij zijn nu eenmaal `kampungan´.' (1991) In Ànak Terbuang' (Verstoten Kind) wordt het vrijheidsstreven nog eens verwoord door een straatjongen die door de mensen een bandeloos, verstoten kind genoemd wordt. Hij probeert hun geroddel niet te horen, en blijft op het rechte pad zijn idealen en zijn dromen nastreven die men ook al belachelijk maakt. Voor het eerst zien we in dit nummer de uitdrukking `het doorbreken van de muur van traditie´ voorkomen. Deze uitdrukking zal keer op keer terugkomen in de teksten van verschillende bands: `Laat mij maar alleen de weg van mijn hart volgen. Wow… Bevrijd mij. Van mijn zoektocht naar een eigen plek. Bevrijd me van mijn vlucht. Doorbreek de muur van traditie. Laat je niet beteugelen door hun wil. Laat je niet indoctrineren door hun wil.' (1991) Via zulke teksten verwoordde Slank de wens voor ìets radicaal anders'. Zo ook in `'Pulau Biru' (Blauw Eiland) waarin gemijmerd wordt over een vredig paradijs. In `Teng Teng Blues' wordt de routine van alledag ter discussie gesteld en droomt men over een totale andere levenssituatie. `Bali Bagus' (Mooi Bali) verhaalt over het mooie, en relaxte, vrije leventje op het vakantie-eiland Bali. De zanger bedankt Bali voor alles en ook voor de paddestoelen (wat expres doorgestreept staat!). Veel nummers die taboes behandelen vallen op. In `Nggak Rock'n'Roll' (Geen Rock 'n' Roll) wordt een meisje expliciet gevraagd of ze wil `rock'n'rollen´ met de zanger of toch maar liever de blues wil spelen. Expliciete seksualiteit komt ook in Àborsi ' (Abortus) naar voren. Hierin is een meisje zwanger geraakt omdat ze met haar vriendje pornofilms nadoet. Om de schande te verdoezelen moet ze van haar vader abortus

74 laten plegen. Het lied eindigt in een pleidooi voor anticonceptiemiddelen. Een ander taboe komt naar voren in Àn+-=+~' ->"' waarbij de symbooltjes moeten verhullen dat het nummer Ànjing!' (Hond!) heet. Op humoristische wijze zorgt de zanger ervoor dat hij continu het scheldwoord `Hond!' gebruikt. Schelden in teksten lag ook gevoelig en kon gecensureerd worden. Op het derde album genaamd `Slank 3' wordt het scheldtaboe ook doorbroken en vergelijkt de zanger op het reggaenummer `Begitu Saja' (Zo Is Het) zijn vriendin met een wandluis. Maar dit album is veel scherper dan de voorgaande. De teksten bevatten veel meer politieke stellingnames waarin het systeem en de vertegenwoordigers ervan aangevallen worden. En de frustratie en woede die erachter zit springt er in sommige alternatieve rocknummers uit. Enerzijds kan dit als een teken van de tijd beschouwd worden, waarbij de band grote moed vertoont. Anderzijds kan het feit dat de band dit kón uiten ook te maken hebben met hun gegroeide populariteit en status. De vele bedankjes aan radio en pers op de albumhoes getuigen van de gegroeide populariteit. Overigens bedankt Slank niet: `vechtersbazen, dieven, en zij die afgunstig Slank belasteren´. Een duidelijke aanwijzing dat de band onder vuur lag. Vanaf dit album manifesteerde Slank zich in ieder geval meer als rebelse politieke band. Op de hoes van het album poseert een bandlid als het rebelse rockidool Jim Morrisson uit de jaren `70 die steeds populairder werd in Indonesië. Om hun politieke rebellie en onverschrokkenheid te benadrukken hebben de bandleden fotokopieën van hun identiteitsbewijzen op hun album afgedrukt met eroverheen het woord PISS (een woordspeling; het betekent voor hen zowel pis als `peace'). Het sarcastische gelijknamige nummer zet de toon: Èen misverstand is ontstaan…Soms worden hersenen al niet meer gebruikt. Een beetje emotie en het wordt meteen fysiek geweld. Het is hier dan ook Texas. In de 19e eeuw. Met zijn dronken cowboys. Wild. Het recht van de vuist. Elkaar schoppend. Elkaar bestormend. Vechtend om de macht. Vechtende wapens. Pang! Er is wedijver. Het is moeilijk en wordt zwaarder. Het is niet meer uit te houden. Alles is geoorloofd. Dit is toch Indonesië. De mensen geloven in elkaar. Dit is niet Sicilië. Met zijn traditie van wantrouwen. Elkaar oplichten. Elkaar uitbuiten en afpersen. Elkaar beroven. (Mijn cassettes weer illegaal kopiëren). Elkaar bedriegen en verraden. Er zijn geen gangsters. Er is geen maffia. Er zijn geen opschepperige vechtersbazen. Hef je handen. Kijk in mijn ogen. Voel de huivering. Van mijn liefde.' (1993) Een zeer felle kritiek op de cultuur van angst, geweld en wantrouwen dus. Maar ook in de ogen van de band onzinnige culturele tradities worden aangevallen. Zoals de noodzaak van maagdelijkheid van bruiden in `Korban Tradisi' (Slachtoffer Van Traditie): Èen meisje huilt weeklagend. Haar maagdelijkheid is verdwenen. Een jongeman krijst hysterisch. Zijn geliefde wordt niet gekroond….Ooo …Ooo. Ze zijn verwikkeld in een traditie. Ze zijn gefrustreerd. Ze zitten in de klem van traditie. Ze zijn gefrustreerd. Wij zijn niet perse voorstanders van vrije seks. Niet die vrijheid. Maar wat betekent een druppel bloed? Wat betekent een kroon? Wat we nodig hebben is veel verhevener. Zoek de liefde…liefde…liefde. Koester de liefde, en de trouw. Slachtoffer van traditie…ze zijn gefrustreerd. Slachtoffer van traditie…vernietigt zichzelf. Slachtoffer van traditie…verkoopt zichzelf. Slachtoffer van traditie…vermoordt zelfs zichzelf.' (1993)

75 Slank maakt zich kwaad over zulke zaken en ziet de liefde als antwoord. Maar de woede van de band richt zich toch meer op het Nieuwe Orde systeem. Zoals in `Main Monopoli' (Monopolie Spelen) waarin de oneerlijke verdeling van de welvaart en de onrechtvaardigheid van het corrupte systeem bekritiseerd wordt: `Schud de dobbelstenen in je hand. Hoop op geluk. Mensen die winnen gaan steeds sneller vooruit. Mensen die verliezen hebben steeds minder kansen. Als je fout bent. Foute stappen maakt. Zit je zo in de cel. Algemene middelen en mogelijkheden. Zijn er slechts voor hen met geluk. Algemene middelen en mogelijkheden. Zijn er slechts voor zij die winnen. Dit is slechts een spel. Dit is monopolie. Ooo… Dit is monopolie. Ooo… Speel monopolie. Mensen die winnen bezitten alles. Hotels en toeristische plaatsen. Ook de nationale bedrijven. De verliezers hebben steeds meer schulden. Moeten met hypotheken naar de bank. Dit is slechts een spel. Dit is monopolie… Schaf monopolie af.' (1993) En in `Cekal' (Arrestatie) worden de sancties op zulke openlijke kritiek bekritiseerd. Iets waar de band zelf ook mee te maken had. En een duidelijke aanwijzing dat de openheid niet zo open was: Àrrestatie. Gearresteerd. Kritisch verschil van mening. Arrestatie. Gearresteerd. Als onruststoker beschouwd. Wij hebben ook ideeën. Jullie hebben ook ideeën. Bespreken in overeenstemming. Bespreken vóór overeenstemming. (Musyawarah Mufakat) (waar of niet?) Arrestatie. Gearresteerd. De vrijheid is niet vrij. Arrestatie. Gearresteerd. De zaken zijn onduidelijk. Wij zijn ook verantwoordelijk. Jullie hoeven niet te wantrouwen.' (1993) De frustraties die voortkwamen uit de onvrede met het systeem en de onzekerheden die het bij mensen opriep hadden een uitlaatklep nodig. In `Histeris' (Hysterisch) verwoordt Slank dit zo: Àan de mensen die onrustig zijn. Ik ben ook onrustig. En wil mijn woede uiten. Ooo… Ik wil de boel opschudden! Belemmer me niet! Ooo… Ik wil alleen maar de boel opschudden! Ik zoek geen vijanden! De hele dag in mijn kamer. Onrustig. Thuis. Vermoeid. Het leven onder ogen zien. Misschien hebben we hetzelfde lot. De woede willen spuien! Ik wil schreeuwen! Aaaaa! Ik wil gillen! Ik wil hysterie! Ik wil de boel opschudden!' (1993) Toch hadden veel mensen een vaag voorgevoel dat het ooit beter zou worden. Men was gefrustreerd maar toch ook enigszins optimistisch. Er was hoop en anticipatie. Het lied `Firasafat' (Voorgevoel) verwoordt dit: `Zorgen in het hart verstoren…de hoop. Ik vraag zonder antwoord. En verlies…de rust. Misschien…misschien. Misschien…misschien. Misschien…komt er steeds meer rechtvaardigheid. Misschien… wordt het leven steeds beter. Misschien komt het geluk zelfs. Komen er veranderingen. Misschien en misschien wat voor onmogelijk wordt gehouden. Tot er straks iets gebeurt.' (1993)

76 Terugkeer naar repressie en de ondergrondse en alternatieve opstandige generatie De korte `liberale’ fase was echter snel voorbij. Al snel werden in 1994 populaire kranten en tijdschriften als Editor, Tempo en Detik weer verboden. Dit leidde tot een wijdverspreide campagne van burgerlijke gehoorzaamheid waarop de overheid regeerde met repressie. Journalisten organiseerden zich bijvoorbeeld in een onafhankelijke vakbond `... and engaged in endless guerilla forays to print critical material´ (Aspinall, Feith & van Klinken 1999: iii-iv). Demonstranten, kunstenaars, muzikanten, en activisten, en andere critici moesten weer op hun tellen passen. In razzia´s tegen illegalen zonder identiteitsbewijs werden straatmuzikanten in vele steden van de straat verwijderd omdat ze niet in het regeringsplaatje van een schone moderne stad pasten (Jansen 1994). Mensenrechten werden weer op grote schaal stelselmatig geschonden door willekeurige toepassingen van vaag geformuleerde wetten over `subversie´ (Human Rights Watch 1998). Veel mensen en vooral veel jongeren konden niet geloven wat er gebeurde en werden door deze repressie alleen maar gefrustreerder en woedender op het systeem. Het systeem werd door veel jongeren steeds meer beschouwd als een ‘doodlopende weg’ waar ze zich tegen verzetten. Dat kwam tot bijvoorbeeld tot uiting in films als `Kuldesak’ en ook in populaire muziek (Sastramidjaja 2000). Veel activisten organiseerden zich weer ondergronds, en er ontstond een levendige ondergrondse muziekcultuur. Protest was nu in. Sen en Hill stellen: `Politics and fashions or tastes are not, however, clearly distinguishable. Musical messages about bosses screwing everyone, and indeed screwing up the younger generation, are fashionable, bought and listened to by thousands of remaja [teenage] fans of the alternative music scene. The anti-authority message, the invitation to disorderliness, underlying Indonesia's alternative, underground and rock music in general, may well be more important than the actual lyrics….Disorder, always the political antithesis of the New Order, is ìn´ for the new generation' (Sen & Hill 2000:180). Behalve een uiting van onvrede werd het nu ook steeds modieuzer om rebels te zijn. Strijd voor persoonlijke vrijheden van jongeren, voor verandering van het systeem, én modieuze identiteitspolitiek, gingen hierbij hand in hand. Vooral in de wereld van de alternatieve muziek en de underground. We zullen nu naar de ontwikkeling van de nieuwe geluiden kijken. Nieuwe alternatieve geluiden en de underground Underground is een rekbare term. Het wordt door verschillende mensen op verschillende manieren gebruikt. Ook in Indonesië. Vaak worden er de nieuwe muziekstijlen mee bedoeld die begin jaren `90 Indonesië veroverden. Soms rekent men heavy metalbands er ook toe, maar soms alleen de heftigere metal genres zoals bijvoorbeeld trash, death, doom, black, hip, en speedmetal. Grunge, punk, hardcore, grindcore, crossover, ska, en sommige alternatieve rock rekent men er ook vaak toe. Soms ook reggae, hip hop, en techno. Een rebelse, antiautoritaire houding, politieke en sociale betrokkenheid, en een anticommerciële ideologie, worden vaak genoemd als kenmerken van undergroundbands in Indonesië. Maar ook niet altijd. Sommige grote commerciële bands uit binnen en buitenland worden weer wel tot de underground gerekend en zijn ook de grootste inspiratiebronnen voor undergroundbands. Er is dan ook veel debat over. Voor `puristen' zijn slechts noncommerciële, en het liefst politieke bands, underground. Zij zetten zich tegen alle andere muziekstijlen af, en om de scene exclusief te houden leggen zij grote nadruk op kennis van de juiste albums, bands, en dogma´s van het genre (Baulch 2003). Trendy meelopers worden niet getolereerd en geweerd. Via hun uiterlijk en dit discours koesteren zij hun marginale identiteit. Zij zijn tegen de grote ‘major labels' van de muziekindustrie, en kiezen ervoor om buiten die kanalen om, vanuit de ‘ondergrondse', zelf onafhankelijke ìndependent´ of ìndie´ labels, studio's en distributiekanalen op te zetten, zelf concerten en festivals te organiseren; kortom, om alles in zelfbeheer te doen. Ze volgen de DIY; `do it

77 yourself' ideologie die uit de punkbeweging is voortgekomen. Veel puristen rekenen elke band van elke muziekstijl tot de underground als ze hun albums in zelfbeheer opnemen en uitbrengen. Dan kunnen er zelfs regionale, traditionele, en islamitische stijlen tot de underground gerekend worden. Maar de underground is in Indonesië in eerste instantie groot geworden en geïnspireerd door de nieuwe grote internationale rockbands van eind jaren `80 en begin jaren `90. Eerst vooral door trashbands als Sepultura, en de trash en deathmetalbands die er in het kielzog van die band meekwamen, waardoor de aanhangers van deze muziekstijlen zich als de ware pioniers van de underground zien. Daarna door cross-overbands als de Red Hot Chili Peppers en Faith No More. Maar later vooral door de grote grungerage en de alternatieve bands en stromingen die in het kielzog daarvan mee opkwamen. Via MTV Asia werd die rage razendsnel gepopulariseerd. Pearl Jam was de eerste grote grungeband die in Indonesië razend populair werd. Binnen geen tijd bestonden er begin jaren `90 vele Indonesische klonen van die band. Nirvana werd een tijdje later gelanceerd, tezamen met tientallen andere grungebands. De nieuwe, relatief makkelijk onder de knie te krijgen harde, en energieke gitaarrock veroorzaakte een muzikale revolutie. Een bevriende muzikant van mij vertelde dat op het moment dat hij en zijn vrienden al deze nieuwe muziek leerden kennen zij moesten kotsen van Guns'n'Roses en alle klassieke rock die ze zich jarenlang eigengemaakt en gespeeld hadden. Dit was pas muziek. Energiek, fris, rauw, en woedend. Dit was pas expressie. Voor hen vormde het een muzikale revolutie. Deze muziek met vaak een combinatie van melodramatische en rauwe woedende zangpartijen leende zich uitstekend om frustraties en woede van de Indonesische jeugd te uiten. In het kielzog van deze bands kwam er een commerciële punk, hardcore, en ska heropleving met bands als Green Day en the Offspring. Deze bands werden in tegenstelling tot de hardere rockbands die door de overheid gecriminaliseerd werden na de Metallica rellen in de media als onschuldige popbands gepresenteerd. Nadat Green Day in 1996 een concert in Indonesië gaf ontstonden er talrijke Green Day coverbands die zeer populair werden onder jonge stedelijke middenklasse tieners. Men sprak in de media van `Green Day koorts´. De radicalere underground jongeren verafschuwden deze ´trendy´ punks maar in het kielzog van deze commerciële àlternapunk´ rage (Baulch 2002) werden ook de radicalere undergroundbands van zulke en andere stromingen en hun radicaal linkse ideologische principes Indonesië binnengehaald. Via kleine anarchistische gefotokopieerde blaadjes werden linkse ideologieën verspreid. Het uiterlijk behorend bij die stromingen werd ook snel populair. Al vrij snel zag je in Indonesië naast rockers, bijvoorbeeld ook punkers, alto's, rasta's, hiphoppers, en skinheads rondlopen. In eerste instantie waren het vooral middenklasse jongeren uit Bandung, Surabaya, en Jakarta die aan de westerse undergroundbands konden komen. Maar via mailorder en internet wisten anderen ook de nodige bands te verkrijgen. Met behulp van contacten met westerse en Maleisische undergroundmuzikanten die als toeristen of studenten in Indonesië waren geweest kwam er muziek binnen, en werden er kleine distributiekanalen voor undergroundmuziek opgezet in kleine winkeltjes en tattooshops, de zogenoemde `distro´s´. Lokale radiostations werkten vaak mee. Ook oefenruimtes, kleine studio's, en labels ging men opzetten. Rond deze plaatsen ontstonden `muziekgemeenschappen´ waarbinnen men de nieuwe muziek deelde en eigen maakte. En naarmate er meer bandjes ontstonden ging men allerlei festivals organiseren waar heftig `gepogood' (wild gedanst) werd en waar de netwerken verder uitgebouwd werden. Een belangrijke voorwaarde voor dit gehele gebeuren was dat in deze tijd elektrische gitaren, versterkers, en allerlei geluids- en opnametechnologie veel goedkoper en makkelijker verkrijgbaar was geworden in Indonesië (Baulch 2003). Dat was een voorwaarde voor een èlectronische muzikale revolutie´. De groeiende undergroundnetwerken en slimme kleine commerciële ondernemers zorgden er verder voor dat jongeren in kleine oefenruimtes instrumenten konden huren voor een klein prijsje zodat het elektronisch spelen van muziek

78 niet voorbehouden was aan de wat rijkere jongeren. Bandjes schoten als paddestoelen uit de grond. Iedere zichzelf respecterende jongere moest in een bandje spelen (Jansen 1994). Het was dus niet alleen zo dat allerlei nieuwe muziekstijlen razendsnel populair werden, maar ook dat die stijlen razendsnel eigengemaakt en gespeeld werden door duizenden en duizenden muzikanten, en dat er vele festivals werden georganiseerd en er veel nieuwe Indonesische albums, zowel commercieel als onafhankelijk geproduceerd, uitkwamen. De onafhankelijk geproduceerde albums, opgenomen bij de zogenoemde ìndie labels' die samenwerkten met de illegale muziekpiraten of hun kennis en technologie overnamen, waren ook bewust veel goedkoper dan de commerciële albums. Soeharto was namelijk schoorvoetend akkoord gegaan met internationale organisaties die eisten dat Indonesische copyrightwetten strenger nageleefd werden. Ook werd het in 1994, na een economische deregulering/ liberalisatie, mogelijk dat de vijf grootste multinationals van de internationale muziekindustrie in Indonesië gingen investeren. Zij werkten eerst alleen via lokale partners, maar nu namen ze die over en investeerden ze direct in de Indonesische markt. Ze namen ook Indonesische bands onder contract. Ze eisten meer regelgeving en vrije toegang voor hun internationale en lokale producten (Sen & Hill 2000). Een gevolg van dit alles was dat populaire muziekproducten in korte tijd veel duurder werden waardoor de industrie zich nog meer op jonge consumenten uit de middenklasse richtte, en waardoor het `zwarte’ circuit van illegale muziekcassettes groeide, wat toch maar min of meer getolereerd werd. Mogelijk groeide deels door de prijsstijgingen ook de daarvan onafhankelijkere undergroundscene. Die undergroundscene was ook moeilijker te controleren door de overheid waardoor de censuurpolitiek moeilijker werd. En onder druk van de machtige multinationals werden er ook minder snel commerciële producten gecensureerd (Baulch 1996; 2002; 2003; Sen & Hill 2000). Rage Against The Machine was bijvoorbeeld een commerciële maar zeer radicale Amerikaanse politieke band die woedende rap met metal combineerde. Deze band die tegelijkertijd met bands als Nirvana populair werd in het westen werd een tijdje door de censuur buiten de deur gehouden. Maar toen de band onder druk van de multinationals in Indonesië uitkwam werd hij razend populair. In navolging van de bandleden gingen Indonesische jongeren met stickers en T-shirts van Che Guevara en met (Maoïstische petjes met) rode sterren lopen. Een gewaagd verschijnsel in een land met een trauma ten opzichte van communisme! De muzikale invloed van deze band is bij veel Indonesische bands terug te horen. Voor Indonesische bands was er toch meer censuur maar de undergroundbands waren vaak wel radicaler in hun uitingen dan bands uit andere muziekstromingen. Hieronder zal ik een aantal albums van de eerste grote populaire undergroundbands bespreken. Populaire undergroundbands Bij de eerste grote undergroundbands is te zien dat er in nummers veel frustraties geuit worden. Er spreekt woede over de terugkeer naar een repressief beleid uit. Soeharto had veranderingen belooft en kwam zijn beloftes niet na. Daarom werd hij ook steeds vaker op indirecte wijze aangevallen in teksten waarin hij als leugenaar, en verkoper van sprookjes en valse beloftes bestempeld werd. Uit de teksten komt veel pessimisme en woede naar voren. Maar ook dat men het systeem niet meer wilde, dat men hoopte op een betere toekomst, en dat men zich vrij wilde uiten door middel van de nieuwe muziekstijlen. De band Pas uit Bandung wordt gezien als de eerste band die een onafhankelijk geproduceerd en gedistribueerd album heeft opgenomen. Dit deed de band in samenwerking met een lokaal rock radiostation. Hun minialbum `4 Through the Sap' bleek in 1991 zo'n succes dat de band een contract bij een major label verdiende. Ondanks dat wordt de band in het algemeen als een pionierende undergroundband beschouwd. Pas heeft veel mensen geïnspireerd. In 1994 kwam het album opnieuw uit. Het werd opnieuw een succes. Van de vier nummers op het album zijn er drie in het Engels en die gaan vooral over seks, drugs &

79 rock 'n' roll. De invloed van bands als Pearl Jam, Faith No More, en Red Hot Chili Peppers is terug te horen en die worden ook genoemd als inspiratiebronnen op de bedanklijst. Het andere nummer `Dogma' is in het Indonesisch en vertolkt de frustraties die veel jongeren voelden omdat ze gekneed waren tot angstige, hypocriete, onvrije, gehoorzame burgers: `We leven vastgespijkerd in versleten vreemde dogma's. Nog nooit is verhelderd waarom een regeling tot stand is gekomen. We antwoorden altijd ja. We zijn gevormd tot vleiers. Laat je dromen maar varen. Zet ze opzij. Ik ren en ga door met al mijn openbaringen uit deze droom. Ik ren en ga door met al mijn vermoeiende verwarring en frustraties. Dat is niet wat ik wil. Nee! Ik wil praten. Maar er is geen enkel persoon die het waardeert. We hebben nooit vrijheid gekregen om ons zelf te worden. (We hebben ons zelf nooit vrijheid gegeven). We zijn gedwongen "ja" te zeggen. We worden geprikkeld om vleiers te worden.´ (1994) Je zou verwachten dat het radicaalste nummer strategisch in het Engels zou zijn maar dat is dus niet zo. Wel staan allerlei uitingen op de bedanklijst in het Engels zoals: Àll of my last girl "F" friends ("F" till die)'. Zouden ze `fuckńiet in het Indonesisch durven te zeggen? Op de bedanklijst bedankt de band als eerste God, iets wat je in tegenstelling tot bij westerse undergroundbands bij bijna alle Indonesische bands terug ziet. Indonesische muzikanten zijn vaker religieus. Daarna bedankt Pas familie, vrienden en allerlei bands; Slank complimenteren ze zo: Ìncredible revolutionairy band! We've known that you're not a "God Bless", keep rolling your musical attitude, men!' Slank had dus zo te zien ook een hoge status in de undergroundscene, en werd niet beschouwd als een òuwe lullenband´ als God Bless, maar had de geest van de nieuwe generatie. Veel bands en organisaties worden bedankt voor het lenen van spullen en steun. `Groten' als Rotor, Suckerhead, Full Of Hate, en Puppen worden ook bedankt tezamen met `…all underground bands in Indonesia, We're the one.' Een duidelijke uiting van het feit dat in 1993 de undergroundscene al flink gegroeid was. In 1994 en 1995 kwamen veel undergroundbands met hun debuutalbums. Bands als Puppen, Plastik, Boomerang, Jamrud, en Suckerhead zouden na hun debuut tezamen met Pas uitgroeien tot de topbands van de Indonesische underground. Maar ze zouden ook onder vuur komen te liggen van `puristen' die hen te commercieel vonden geworden. Maar ook de undergroundscene kwam in 1994 met het einde van de keterbukaan periode onder vuur te liggen. Sommige bands werden wat voorzichtiger, lieten teksten weg van albumhoezen (je kon ze wel bestellen), maakten meer gebruik van metaforisch taalgebruik, en gingen vaker in het Engels zingen. Behalve modieus, en passend bij de internationale oriëntatie van undergroundbands; sommige bands hoopten in andere landen te kunnen verkopen en spelen, was dit een strategie om de censuur te omzeilen. Het eerste album van Puppen uit 1994 en het tweede album van Pas uit 1995 zijn bijvoorbeeld allebei voor het grootste deel in het Engels en de teksten zijn niet bijgevoegd. Maar misschien kon men inmiddels de teksten wel van het internet halen. Tegenwoordig hebben vele bands allang websites waar hun teksten op staan. Van het album Ìn (No) Sensation' van Pas, waarop de invloed van de Red Hot Chilli Peppers duidelijk is terug te horen, was Ìmpresi' (Impressie) de grote hit waarin de harde kapitalistische samenleving bekritiseerd wordt: `Winnaar worden denken we. Sterk worden denken we. Winnaar worden denken we. We denken alleen aan winnaars. Ik heb er genoeg van die woorden te horen. Ik walg al van je verhalen. Vermoeid van het hopen. Ik begin te walgen van je verhalen.' (1995)

80 Van wie hij walgt valt te raden. Van de mooie praatjes van `Si Berat' (De Zware {Jongen}); oftewel Soeharto, die steeds vaker en directer aangevallen ging worden: `Hey, meneer met je macht. Die potentie zou hebben. Die veel ideeën zou hebben. En het vermogen om geloofd te worden. Hey, meneer die slim zou zijn. Die geloofd zou kunnen worden. Die in staat zou zijn om verlangens te verwezenlijken. Die in staat zou zijn een legende te worden. Die als een ideaal wil zijn. Die als een droom wil zijn. Die mooi wil eindigen.' (1995) Boomerang kwam met het titelloze debuut in 1994. Deze undergroundband die zeer beïnvloed is door de Amerikaanse grunge-metalband Alice in Chains, combineert teksten over frustraties en dromen van vrijheid van jongeren en kritiek op de machthebbers en de maatschappij moeiteloos met christelijke religieuze teksten. Bijvoorbeeld in het later uitgebrachte nummer `Setan Tertawa' (Satan Lacht) van het album `Segitiga´ (Driehoek): `De held [uit de onafhankelijkheidsstrijd] zegt met tranende ogen. Mijn strijd is voor niks geweest. De hebzucht is tegenwoordig alomtegenwoordig. Er is overal verdriet. Ach wijze Heer. Leer ons te creëren. Bekommer U om de jonge generatie. We geloven in de geest van 45. Een moeder lacht als een waanzinnige. Ze heeft haar kind voor niks verkocht. Haar zelfrespect verkocht voor rijkdom. Satan lacht in zijn vuistje. Ze vergeten… God bestaat… Satan lacht… En feest.' (1998) Frustraties en drang naar vrijheid komen in `Kebebasan' (Vrijheid) van hun tweede album `K.O.' uit 1995 naar voren: `Yeah… In mijn wereld is veel angst. Yeah… In mijn wereld is veel onrust. Hey you… Geef ons antwoord. Hey you… kom niet met smoesjes. Hey you… Geef me hoop. Hey you… Ik wil vrijheid. Yeah… Als de hebzucht kan regeren. Yeah…Heerst de haat.' (1995) Op een heel andere manier komt de drang naar vrijheid (en lol) naar voren in het nummer `T.V.' van de band Jamrud die in 1995 met zijn debuut `Nekad' (Hardnekkig) kwam. Hier zie je de invloed van de muziek op MTV terug, muziek waarin men zich vrij kan uiten. Aangezien er op de Indonesische TV geen muziek is waarin men zich vrij kan uiten, besluit de zanger het via deze nieuwe westerse muziek te gaan doen: Ìk druk op de knop van de TV en hoor de berichten die er zijn. Mijn gefixeerde blik gevestigd op de ambitieuze figuren. Ik heb genoeg van die berichtgeving. Ik lach om die op macht beluste vertoningen. Ik verander het kanaal om van MTV te genieten. Je hoort gillend gezang. Geluiden over mensenrechten. Mijn fantasie wordt in hun sferen getrokken. Tot ik bewust ben van de werkelijkheid. Teleurgesteld denk ik `waarom is dat niet op onze TV?' Hoelang moet deze teleurstelling duren? Laten we zingen via deze muziek. Onze ziel moet zich uiten. Je hoeft niet te wantrouwen.' (1995) Suckerhead, een radicalere trashmetal/ hardcore band, kwam in 1994 met het indie album `The Head Sucker'. Voorman Krisna zou later een leidende man worden in de undergroundscene en veel compilatiealbums produceren en veel festivals organiseren. Bijna alle nummers op dit album zijn in het Engels. Door de radicale boodschappen in sommige nummers was dat misschien ook nodig. Zoals bijvoorbeeld in het nummer `Butcher's Soul' dat over een gewelddadige en hebzuchtige tiran gaat:

81 Àll you know is to be satisfied. Across the ruins of crawling death. Evil roots control your mind. Lust and gold draws mankind. Shadows overwhelm your soul. Always organize to control. Butcher's soul screaming.Try to close your eyes, to escape your lies. Hoping that no one realize and kick your ass. You shall fall into the pit of sorrow. Burn in fire and I'll never stop! Innocent victims cry out in deep pain. Evil soul licks your soul, just a matter of time. Hypocrites closed their eyes to play murder. That's your way to win the games…' (1994) Omdat dit geschreven is in het Engels, omdat het metaforisch taalgebruik is, en omdat het een thema is dat gewoon is in het metalgenre, was het misschien geen probleem voor dit nummer om door de censuur te komen. Maar Indonesische lezers die het Engels beheersen zien hier wel degelijk een aanklacht tegen Soeharto en zijn gewelddadige regime in. En tegen de hypocrieten die aan het systeem meewerk(t)en. Het getuigt er misschien ook van dat er in deze tijd meer bekend werd over het regime. Door de tijdelijk vrijere media of door nieuwe media als internet was er meer informatie voorhanden gekomen. Na 1994/1995 werden veel teksten van bands pessimistischer. Door het strengere overheidsbeleid begon men de situatie meer en meer als uitzichtloos te zien. Het album `Manic Depressive' van Suckerhead uit 1996 is één van de beste voorbeelden daarvan. De titel zegt het al. Titels van veel nummers ook; de titelsong zelf natuurlijk, en verder kenmerken titels als`Frustasi' (Frustratie), `Sepi' (Eenzaam), `Bosan’ (Verveeld), en `Matahari Tak Bersinar' (De Zon Schijnt Niet) het album. `Frustasi´, dat verkeerd gespeld wordt, gaat als volgt: `Toen ik ten einde raad was. Droomde ik weg in de onzekerheid, en de duizenden beloftes. Waar is de weg naar voren? Waar is de weg hieruit? Alles is mistig. Alles is verstommend stil. Zie de spiedende ogen wilder worden. De sfeer van zielenwoede verspreidt zich. Frustratie! Aldoor op zoek. Zonder te stoppen. Terwijl alles wat ik zoek slechts droombeelden zijn. Frustratie!' (1996) Het nummer `Rekayasa' (Planning/Engineering) gaat over de frustraties en de onzekerheden die een maatschappij oplevert waarin alles, waaronder geweld, gepland wordt: `Zie de verhitting in het leven van de mens. Als de haat komt met de trekker op scherp. Ogen. De ziel. Alles slechts schijn. Vernietiging nadert aan de horizon. Alles wordt gepland vanwege de sfeer. Alles wordt gepland in het leven. Stuurloze toekomst, zonder richting. De opgelaaide ambities worden niet bereikt. Dromen liggen overal verspreid. In de werkelijkheid blijven ze voor altijd illusies. Zie de situatie. Zie de populatie. Zie de doden. Zonder gevoel. Zonder glimlach. Zonder tranen. Alles is een vertoning. Alles is hebzucht. Alles is zonde. Rennend naar de laatste wereld. Een strijd op zoek naar het beste leven. Smart en leed gewend. Alsóf er weer een vrije ruimte zal komen. Alles is gepland vanwege de sfeer. Alles is gepland in het leven.' (1996) Hoe deze planning uitwerkt in het hoofd van mensen komt naar voren in het Engelstalige `Going Now'. De zanger voelt zich slecht door de zelfcontrolering en zelfcensuur die hem aangeleerd is. Maar het lot van de verantwoordelijke hiervoor komt eraan. Er is toch hoop. Een betere manier gaat komen. Het Engels is gebrekkig maar heb ik niet verbeterd:

82 Ì line with mines inside my brain. Set to control my way. I do what my Master command. Making plan comes together. Why you do this so proud. You make me feel so bad. For that cause… The fate will coming down. (…) Going now… To a better way.' (1996) Maar niet alleen bij de radicalere muziekstijlen kwamen de frustraties in maatschappijkritische teksten naar voren. Zelfs in popstijlen waarin het gewoonlijk voornamelijk over liefde ging werd de maatschappijkritiek geuit. Het proces van radicalisering was ook te zien bij de nieuwe alternatieve popbands. Alternatieve geluiden Behalve Slank waren er inmiddels veel andere grote alternatieve bands buiten de undergroundscene. Geïnspireerd door een aantal van de eerder genoemde nieuwe muziekstromingen, elkaar, en door bijvoorbeeld de zogenoemde britpop, en het nieuwe elektronische geluid van de Ierse band U2 waren vele bands alternatieve pop en rock gaan spelen. Een aantal van hen zouden jarenlang de grootste bands zijn en verdienen het om behandeld te worden omdat ze tot de weinige popbands behoren die maatschappijkritiek en hun frustraties over de Nieuwe Orde in hun muziek uitten en spelen met taboes. Dewa 19 (later Dewa) was al sinds begin jaren `90 bezig. Onder leiding van muzikale duizendpoot Ahmad Dhani en met de charismatische zanger Ari Lasso veroverden ze vooral veel meisjesharten. Ze maakten zweverige romantische alternatieve commerciële pop met elektronische effecten en rockelementen. Het leeuwendeel van hun nummers bestaat uit liefdesliedjes, maar ze hebben ook een aantal kritische nummers. Dit kan er op duiden dat de onvrede onder jongeren zeer wijdverspreid was want in dit popgenre was maatschappijkritiek helemaal niet gebruikelijk. Zie bijvoorbeeld Àspirasi Putih' (Witte Aspiratie) van het album `Pandawa Lima' (ongedateerd): `Het jezelf het zwijgen over je pijn opleggen is niet uit te houden. Terwijl je ziel tegenstribbelt. Een uitgeput hoofd bewenend. De mond gesnoerd. De handen geboeid. Gedachtes geïsoleerd. Wil kotsen en kotsen. Geef ons één ruimte, om de waarheid te zeggen. Begraaf het verkeerde. Laat ons onze witte aspiratie geven. Steeds meer uitverkorenen. Die duidelijk steeds begeriger worden. Ze bouwen paleizen voor hun dynastie. Uit naam van het gewone volk. Er zou hier een ruimte moeten zijn waar zwaarden geen tongen afsnijden, die vrij praten over de betekenis van: rechtvaardigheid, machtsdeling, achteruitgang, aftreden, monopolies, kartels, etc.' (?) `Liberty' van het album `Format Masa Depan' (`Format' van de Toekomst) uit 1994 en het titelnummer gaan over de veranderingsprocessen die er in Indonesië hadden plaatsgevonden en over het vrijheidsstreven en het zelfvertrouwen van de jeugd: Èxcuseer souvenirs van het verleden. Geef ons onze weg. We zijn aanwezig met innovaties. Belemmer ons niet meer. De storm van culturele transformatie. En golfslagen van globalisering. Beuken in op het diepst van de ziel. Doorbreken een bureaucratie. (Domheid… armoede). Wij zijn de krachten. De krachten van het komende tijdperk. Opmaak van de toekomst. Filter van globalisering. Overdragers van technologie. Wij zijn jongeren. Rijk aan obsessies. Met grote mobiliteit. Dorstig naar wezenlijke hervormingen. Ontwaak! Lichaam en ziel. [Dit komt uit het volkslied].

83 We zijn allen gevangen. Gevangen door de bureaucratische ratten.' (1994) `Liberty…oh…oh…De dromen die we nastreven zijn het plan voor de toekomst. Liberty…oh…oh…Kijk straks hebben we een inscriptie van principes nodig. Ik zie de benauwde adem van een vriend. Hij schreeuwt: `De mensenrechten worden altijd vergeten!' (1994) Bij Nugie, ook een alternatief popidool, komt de frustratie van de veel jongeren meer naar voren. Veel van zijn nummers zijn somber en pessimistisch. Bijvoorbeeld `Kecewa' (Teleurgesteld/Gefrustreerd) op zijn album `Bumi' (Aarde) uit 1995: `Het leven is nou eenmaal niet zo gemakkelijk als in dromen. Met gesloten ogen in een diepe slaap. Elke situatie heeft zijn eisen die ik moet volbrengen. Terwijl ik soms gedwongen wordt en gefrustreerd, gefrustreerd, gefrustreerd. Van al mijn verlangens vervul ik slechts een handje vol. Normen en fatsoensregels worden altijd excuses. Moeten mensen nou echt naar andermans regels leven? Kan ik niet vrij zijn en mezelf zijn? Gefrustreerd, gefrustreerd, gefrustreerd. Geef me, een klein beetje maar, van mijn dromen. Om me te kalmeren.' (1995) Netral is een band die de alternatieve pop, rock, en undergroundgenres overbrugt. Soms klinken ze punk, dan weer (brit)poppy, en dan weer grunge. Ze werden bekend met het nummer `Wal...Lah!!!' van hun debuutalbum `Netral' uit 1994. Zonder op te helderen waarom werd de videoclip van dit nummer van tv verbannen. De tekst is echter ondeugend en dat lijkt de reden te zijn: `Rudi rent heen en weer. Hij is zo blij vandaag. Zijn ster waar hij zo lang op gewacht heeft. Is nu eindelijk op aarde gevallen. Wal…lah!!! (4x) Dewi rent heen en weer. De dag is zo prachtig vandaag. Het poesje waar zo lang op gewacht is. Is nu aan het miauwen bij de poort. Wal…Lah!!! (4x)' (1994) Netral is soms ook zeer pessimistisch. Zoals bijvoorbeeld in `Wou Wou' van hun tweede album uit 1995: `Wat er is gebeurd. Laat me alleen. Woede in mijn hart als gloeiende kolen. Er is slechts schaduw op al mijn wegen. Er is slechts donker dat mijn stappen volgt. Wouw wouw. Zie mijn weg waar ik langs ben gegaan. Ver van alle tuinen vol van dromen. Zie mijn dagen weer die ik heb geleefd. Niet zo mooi als ik gehoopt had. Wouw wouw. Je lacht alleen maar. Je denkt dat ik gek ben. Ja ik ben gek. Gek door jou. Maar nu ben ik ver van jou gezweefd. Met de geesten van mijn dromen verbrand ik de dag.' (1995) Maar Netral is vooral een zeer positieve band die vooral heel erg in de `beweging' van jongeren geloofd en in de kracht van het samenkomen bij optredens. Zie bijvoorbeeld het cryptische `80 -an' (jaren `80) waarin ze verwijzen naar de kracht van de muziek van de jaren ´80: `Gooi en smijt. Laat het gebrul van de vrijheid weerklinken. Ontspruitende knop bevat een bloem. Gekmakend besprenkelend. Smeulend. Niet aanzien voor de lege mond van Zijne Majesteit. He jij verheven koning. Laat dit lichaam bloeien.

84 Ik ben paraat in de dood van elk vuurtje zonder betekenis. Ik ga uitgestrekt dansen. Luid zingen. Dit is nog maar het begin van ons…' (1995) Gigi is ook een onschuldigere popband die af en toe met een kritisch geluid kwam of het heersende maatschappelijke gevoel vertolkte. Toen ze met hun debuut kwamen in 1994 waren ze echte tieners en ze werden al snel grote tieneridolen. Ze spelen zeer professionele alternatieve pop. Op hun derde album `3/4' staat het sombere nummer `Hilang' (Kwijt) waarin over de hopeloze situatie gezongen werd: `De wereld vertelde het te laat. Ik ben hier. Alle deuren zitten op slot. Ziekmakend. Alle hoop en verlangens vervliegen steeds verder. Het doel, de richting, de kant waar ik opga. Verdwenen in een ogenblik. O...wo…wo. U verzoek en verzoek ik. O…wo…wo. Om deze toestand recht te zetten. O…wo…wo. U smeek en smeek ik. O…wo…wo. Breng vrede in dit hart. Zelfs de duisternis voel ik. Het omarmd mijn stappen. Mijn treurnis is steeds beklemmender. En maakt hen aan het lachen.' (1996) In andere popmuziek was echter een geheel andere stemming te horen. De regionale stijl Sunda pop had er in de jaren `90 een razend populair idool bij gekregen die humor als belangrijkste wapen gebruikte. Deze man, Doel Sumbang, oftewel Àanstootgevende Doel´ verdient het om hier ook kort behandeld te worden. Humor in Sunda pop; het geluid van Doel Sumbang Doel Sumbang werd halverwege jaren `90 zeer populair. Hij zingt Sunda pop op een cabareteske manier. Hij klinkt als een Indonesische clown. Soms zong hij in plat Sundanees, maar hij werd nationaal bekend met Indonesische nummers. Met hilarische teksten maakt hij machthebbers belachelijk en bespreekt hij seksuele taboes. Seksueel gedrag wordt door hem vaak verbonden met politiek en (a)moreel gedrag. Hij gebruikt metaforen die weinig verhullend zijn. Deze vorm van humor komt veel voor bij veel traditionelere Javaanse genres, en bijvoorbeeld ook in dangdut kampungan. Doel Sumbang is zeer vaak opgepakt en ondervraagd door de politie, onder andere voor zijn hit `Mimpi Siang Bolong si Doel Sumbang' (Een Gat In De Dag Gedroomd Door Doel Sumbang). Dit nummer gaat over een boer die door een koning geregeerd wordt die vele fabrieken bezit, en geld heeft op elke bank. Deze koning hield ervan om bergen, rijstvelden, en tuinen op te eten, en daarom had de boer het zo moeilijk. Zulke nummers werden gezien als een aanklacht tegen Soeharto en vele radiostations durfden ze niet uit te zenden. Ook veel cassettewinkels haalden zijn album van de planken (Henschkel 1994: 66). Misschien om dit te voorkomen bracht hij zijn nummers opnieuw uit op albums als Òrang Gila´ en `Panggung Raksasa Doel Sumbang & Iwan Fals 2´ (ongedateerd) waarop er om beurten een nummer van hem en van Iwan Fals staat. Misschien verschafte dat bescherming. Het populaire nummer `Dongeng Cinta WNI/ Warga Negara Indonesia´ (Liefdessprookje van een Indonesisch Staatsburger) van Doel Sumbang gaat over het gedrag van twee apen, een vrouwtje en een mannetje, en verwijst naar het gedrag van de corrupte rijken en Tommy, de zoon van Soeharto, en zijn corrupte vader: `Dit is een lied over twee apen. Een mannetje en een vrouwtje. Het mannetje was oerlelijk. Het vrouwtje heel knap. Uiteindelijk werd het vrouwtje betoverd. Maar de betovering was er niet één van een magiër. Waar je door toverspreuken van gaat tintelen. Dit was een Japanse betovering. Met formules van betoverende luxe.(…) Het mannetje was een welgestelde aap. Die met zijn geld kon proeven van het wereldse genot. Het mannetje was een welgestelde aap.

85 Ook al was het geld het resultaat van de corruptie van zijn vader. Het vrouwtje was een aap gek van rijkdom. Voor geld gaf ze welwillend haar maagdelijkheid op. Terwijl ze vroeger niet zo was. Voordat ze beïnvloed was door de omgangsvormen van de stad. Een aap (5x) is nou eenmaal een aap. (…) De vrouwtjesaap stond bekend om haar fanatisme. Zij was namelijk oud-leerlinge van een islamitische kostschool. Maar sinds ze in moderne kringen verkeerde. Is ze moreel acuut gecorrumpeerd en in de war. De mannetjesaap die slechts wilde profiteren. Was bereid om zijn kapitaal uit te geven opdat zijn geleide raket doorboren kon. Het vrouwtjesaapje was bereid om alles met haar te laten doen. Ze dacht ìk ben de kandidaat schoondochter van de rijken'. De mannetjesaap was nou eenmaal welgesteld. Die met zijn geld kon proeven van het wereldse genot. Het mannetje was een welgestelde aap. Ook al was zijn geld het resultaat van de corruptie van zijn vader. Het bericht is verspreid dat het vrouwtje hoogzwanger is. En heeft als gevolg een `vergissingsmannetjesaapje'. Het vrouwtje vroeg huilend om alimentatie. Het mannetje riep schaterlachend `zou je wel willen!' Ònderga het maar…´ Een aap is nou eenmaal een aap.´ (?) Door middel van zulke metaforen maakte Doel Sumbang de rijken en de machthebbers belachelijk en stelde hij hun gedrag aan de kaak. Er klinkt in zijn nummers door hoe belachelijk hij de Indonesische situatie vindt. Maar geen echte woede of frustratie. Dat was anders bij Slank. Slank´s opstandige generatie Terwijl de overheid repressieve acties ondernam kwam Slank begin 1995 zeer moedig met een revolutionair, zeer politiek album dat door de censuur wist te komen. Dit leverde de band veel respect op. En het betekende ook de grote doorbraak voor Slank. Met het album `Generasi Biru' (Opstandige Generatie) (ook: Blauwe Generatie) werd Slank, tezamen met SWAMI van Iwan Fals, dé grote rockband van Indonesië. En de bandleden bombardeerden zich tegelijkertijd tot woordvoerders van een opstandige generatie. Daarmee verzekerde de band zich ook van de kracht van de grote aantallen sympathisanten achter zich. Met dit succes van Slank werd de gegroeide jeugdige rebellie, die al veel uitingen had gekregen door de jaren heen, tot een onderdeel van massacultuur. Slank´s `slengeán´ rock image, openheid over vrijere seksualiteit, en het drugsgebruik van de bandleden maakte de band controversieel, rebels, en dus interessant. De muziek was fris en nieuw. De boodschappen van de band waren gewaagd. Antiautoritaire boodschappen spraken uit de gewaagde radicale teksten. En die teksten spraken niet alleen aan omdat ze modieus waren, maar ook omdat ze bij de frustraties en dromen van een opstandige generatie aansloten. Slank bleef daarbij echter altijd een boodschap van liefde en vrede verkondigen. In Slanks ogen moest de opstandige generatie een geweldloze generatie zijn. Zo zingt een koor op het begin van kant B: Ìk wil vrede. Ik wil kalmte.' En hippie symbolen als vredestekens, bloemetjes, en hartjes staan overal op de albumhoes en werden standaardsymbolen van Slank. Slank verbindt zich zo symbolisch met verschillende ‘protestgeneraties’. Maar de muziek was militanter geworden; harde alternatieve rock en zelfs snelle punk is op dit album geïncorporeerd in de funky bluesrock van de band. Wel worden harde nummers nog steeds afgewisseld met rustige ballades over liefde, natuur (verwoesting), en een favoriet van Slank; seks. En de boodschap in de teksten van de

86 militantere nummers is de ene keer berustend maar de andere keer zeer militant. Zie bijvoorbeeld de titelsong `Generasi Biru' (Opstandige/Blauwe Generatie): Ìk ben geen schaakpion. Ik hou er niet van geregeld te worden. Probeer mij niet te belemmeren. Want ik ben de opstandige generatie. Rumoer. Rumoer…nieuwe generatie? Rumoer. Rumoer…opstandige generatie! Ik wil niet gepland worden. Ik wil vrij en onafhankelijk denken! Probeer niet te dwingen. Want ik ben de opstandige generatie. (…) Zet alles wijd open. Ik hoef mijn ogen niet dicht te houden. Ik wil helder zien. Dit is het tijdperk van de opstandige generatie. (…) Laat me luid schreeuwen. Waarom wordt mijn mond gesnoerd. Ik wil hard zingen. Dit is het lied van de opstandige generatie. (…) Ik ben je kind niet. Mijn dromen zijn van mij. Ik ben slechts toevertrouwd. Ik ben een schepping van God.' (1995) In `Hey Bung' (He Meneer) uit Slank als woordvoerder van de opstandige generatie een zeer direct dreigement aan de machthebbers: `He meneer daarboven! Ga eens op straat kijken. Bekijk de situaties die plaatsvinden. He meneer achter je bureau! Ga eens op straat kijken. Toon eens gevoel. Geef aandacht! Wacht niet tot wij de straat opgaan! Wacht niet tot wij gevoel laten zien!! Voel je! He meneer in je megagebouw! Ga eens op straat kijken. Bekijk de condities. Voor de zekerheid!! He meneer aan de macht! Ga eens op straat kijken. Geef gevoel… Zachtaardigheid...' (1995) In het punknummer `Feodalisme <Warisan Kompeni>' (Feodalisme ) wordt de `feodale' elite, of in ieder geval de hiërarchische cultuur waarin degenen die ouder zijn of boven je staan altijd geëerd moeten worden, bekritiseerd als een achterhaalde koloniale erfenis en als een oorzaak voor veel corruptie en onrecht. `Fout of niet fout. De hogen willen je altijd laten gehoorzamen. Ze willen hun gehele leven geëerd worden. (*) Nang ning nang ning nang ning gung. Feodalisme. Koloniale erfenis. Goed of niet goed. De sterken hebben altijd de macht. Absoluut. Ze regeren over alles. (*) Slim of niet slim. Degenen met een titel worden zeker gehoord. Veel gepraat. Alsof zij het slimste zijn. (*) Waar of niet waar. De ouderen hebben altijd gelijk. Bevelen. Verbieden. Zij die het meeste gelijk hebben. (*) Oren dicht. Wend je gezicht af en blijf zwijgen… Als meneer de baas manipuleert maakt het niet uit!' (1995) Uit dit nummer komt ook naar voren dat er een generatiekloof is. De jongeren willen het anders en de oude `feodale´ cultuur afschaffen. De ouderen werken in hun ogen allemaal hypocriet mee aan de cultuur van corruptie. En de ouderen begrijpen de jongeren niet en willen hen niet begrijpen. Daarom kunnen de jongeren niks goed doen. `Serba Salah' (Totaal Fout) toont hoe frustrerend dit is: `Dit zeggen is fout. Dat zeggen is fout. Zomaar wat zeggen. Bang om fout te zijn. Met dit meedoen is fout. Met dat meedoen is fout. Verlangen. Bang om fout te zijn. Men velt altijd een vonnis zonder te vragen. Men verbiedt altijd zonder opheldering. Dit doen is fout. Dat doen is fout. Wat valt er te doen dat niet fout is. Zo is het fout. Zo is het ook fout. Bovendien wordt het zo een misverstand.

87 Men beschuldigt altijd zonder verdediging. Men geeft altijd de schuld zonder een zitting. Dit is vast fout. Dat is vast fout. Alles. Alles is vast fout. Ik raak in de war. Ik ben totaal fout. Alles wat ik doe is totaal fout. Je kan protesteren. Je kan afgeranseld worden. Voorlopig geef ik me maar over.' (1995) In dit nummer wordt er meer berust in de situatie, want je kan toch niets goed doen. Op het sarcastische `Blues Males' (Luie Blues) hoopt de zanger dat hij de loterij wint zodat hij slechts hoeft te slapen. Hij zou dan een vriendin zoeken die een kind is van een conglomeraatbezitter zodat hij altijd beschermd zou zijn. Door veel connecties met sterke mensen te hebben zou hij moeilijkheden kunnen voorkomen. Vanuit die positie zou hij lekker kunnen (rond)slapen. En vanuit die positie zou hij lekker met de mensen onder hem kunnen slapen/neuken. Het laatste woord staat zichtbaar doorgestreept en op het album hoor je een piepgeluid. Een spel met de censor. Dit is een duidelijke kritiek op de levensstijl van de rijke elite die met geld en connecties alles denkt te kunnen maken en dat alles ook doet. Maar Slank uit ook kritiek op het bureaucratische systeem dat dit mogelijk maakt. Op `Birokrasi Komplex' (Bureaucratisch Complex) gaat het erover dat je van het kastje naar de muur wordt gestuurd, overal steekpenningen moet betalen, overal moet vleien en kruipen en een masker opzetten, en als je voor je rechten opkomt worden ze meteen vertrapt en geschonden. Maar de conclusie is een anticlimax: Èen systeem is nu eenmaal een systeem. Maak je niet druk. Een systeem is slechts een systeem. Bouw het toch niet!' Een aantal aspecten van dit album zijn het waard om nog te noemen omdat ze duiden op een aantal veranderingen in de grotere populaire muziekcultuur. Zo hebben muziekstijlen als alternatieve rock, punk, en funky metal een grote plaats gekregen op dit album. En dit album is via een eigen onafhankelijk label van Slank genaamd `PISS Records opgenomen terwijl ze het tegelijkertijd uitbrachten en distribueerden via de commerciële maatschappij Virgo Ramayana/Program waarbij ze hun eerdere platen ook uitbrachten. Ook bedankt Slank op het album alternatieve bands als Netral en metal bands die populair waren geworden. Deze zaken duidden op de grote invloed en de gegroeide populariteit van de ùnderground' muziek(cultuur) en de nieuwe stroming van alternatieve pop en rockbands. Slank kwam in 1996 met het album `Minoritas' (Minderheid). Hierop heeft Slank weer een leuke grap met de censor uitgehaald; de teksten staan namelijk door elkaar en in spiegelbeeld. De band reageert op de hoes sarcastisch op de denigrerende en bagatelliserende uitlatingen die er door de elite vaak over Slank werden gedaan: `Slank is een `minderheid' die `mindere' muziek maakt, en verhaalt over voor het volk van Indonesië `mindere' zaken. Maar… Kleine pepertjes zijn het scherpst!!' Er is op dit album een meer pessimistische houding te onderscheiden. Veel nummers op dit album gaan over mensen aan de onderkant van de samenleving. Over een boer die droomt over rijkdom maar dat nooit zal bereiken. Over weggelopen kinderen die hun heil in de stad zoeken en daar gaan feesten en het verkeerde pad opgaan, en daardoor zelfs sterven. Over jongeren die vergeten worden. En over oplichters met honingzoete stemmen waaraan niet te ontkomen is. Er staan ook een aantal sarcastische nummers op waarin het paternalisme van de ouderen tegenover de jeugd die niks van hen mag, netjes moet leren, en moet worden hoe de ouderen het willen, op de hak genomen wordt. Zoals in `Tut Wuri Handayani' (Inspiratie Vanaf De Achtergrond Geven), een oude Javaanse term die populair was toen de adellijke elite regeerde, en die tijdens de Nieuwe Orde, dat de oude, in de ogen van Slank `feodalistische' cultuur begon over te nemen, het motto van het Ministerie van Onderwijs en Cultuur geworden was (Cribb & Brown 1995:139): `Jongeren moeten naar school. Je mag niet luieren! Om op de toekomst voorbereid te zijn. Zodat je later geen gangster wordt!

88 Je mag niet roken! Je mag niet rondhangen! Je mag niet spijbelen! Dat is niet goed!!! Wees actief in sport! Doe buitenschoolse activiteiten! Leer vlijtig. Verdiep je in de wetenschappen!! Mencontek(?) niet. Steel niet. Vecht niet! Dat is niet goed! Hoooy…..Yeeee….. (originele teksten)' (1996) Het is interessant dat er òriginele teksten' staat want wat er echt gezongen wordt is net als de realiteit van jongeren geheel anders, namelijk: `Jongeren moeten naar school. Je mag niet luieren! Om op de toekomst voorbereid te zijn. Zodat je later geen gangster wordt! Over het hek klimmen en spijbelen! Rondhangen in de kantine! Roken in de klas! No…no…no!!! Vrienden beroven! Potje maken voor pillen! Betrapt in de WC! Aw…aw…aw!!! Wees actief in sport! Doe buitenschoolse activiteiten! Leer vlijtig! Verdiep je in de wetenschappen! Wie grappig is wordt uitgebuit! Wie slim is wordt bedreigd! Fouten maken is onverdraagbaar! Aw…aw…aw!!! Op zoek om herrie te schoppen! Oorlog tussen scholen! Ze durven slechts met z'n allen! Vechten!!!' (1996) In `H.A.M. burger' waarbij de eerste drie letters voor Hak Azasi Manusia (Fundamentele Mensenrechten) staan, wordt de frustratie van de jeugd én van de band Slank het scherpst gebracht: Ìk lach… Terwijl mijn hart huilt… Ik dwing mijzelf door te lachen. Ik zing, terwijl mijn hart huilt. Ik probeer om door te zingen. Vrienden komen en gaan. Het gevoel van liefde kan soms zo bedrieglijk zijn. Zo teleurstellend.! We hebben eigenwaarde. Slechts gekoesterd in ons hart. We hebben eigenwaarde. Soms dood en begraven! Terwijl je mijn handen boeit. Terwijl je mijn mond snoert.. Terwijl je me ten val brengt! Tevergeefs…Terwijl je mijn ogen sluit. Terwijl je mijn lichaam opsluit. Al mijn dromen blijven er. We proberen samen onze weg te vinden. Laten we een weg hieruit zoeken. Wacht niet op anderen. Laat het andere volk niet in de steek. Probeer ons leven te onderdrukken. Het is beschamend.. Veel mensen zijn wantrouwend. Niemand wil mij geloven! Veel mensen zijn beschuldigend. Ze denken dat ik gek ben! Ik lach nog harder. Ik zing nog luider! Want al mijn stappen en dromen worden….nog veel gekker!' (1996) De Nieuwe Orde probeerde om de kritiek te pareren positievere zaken uit te stralen en teweeg te brengen. Om de `band met het volk' te benadrukken, de schade enigszins te herstellen, de repressieve acties te verdoezelen, en zich daarmee legitimiteit te verlenen, organiseerde de overheid in 1995 en 1996 grote prestigieuze nationale megafestivals met honderden artiesten om het vijftigjarig bestaan van de republiek en haar strijdkrachten te vieren. Iwan Fals, die een jaar daarvoor nog twaalf dagen ondervraagd was omdat hij fondsen wierf voor studentengroepen, en voor het zingen van `subversieve' teksten in bijvoorbeeld het lied `Demokrasi Nasi' (Nasi Democratie - met de verwijzing naar nazi) waarin hij stelde dat de Indonesische democratie niet echt is omdat mensen met belangrijke connecties die mensen vermoorden niet veroordeeld worden, trad daar ook op. Omdat Iwan Fals met Rhoma Irama het vijftig jarig bestaan van het leger opluisterde begon hij voor een groot deel van zijn aanhang geloofwaardigheid te verliezen. Verder had hij ook aangegeven dat hij niet met politiek bezig wilde zijn, niet voor de nieuwe generatie sprak, en dat hij in de

89 toekomst minder met muziek bezig zou zijn (Lockard 1998; Hensckel 1994; Piper 1995). Voor veel jongeren betekende dit dat ze een held hadden verloren. Dit droeg bij aan een gevoel van pessimisme en machteloosheid. Maar op door overheid en leger georganiseerde festivals speelden de grote bands wel evengoed hun nummers met radicale teksten. Iwan Fals zong met SWAMI en Kantata Samsara evengoed zijn politieke hits als `Bongkar' en `Bento' die door honderdduizend kelen meegezongen werden. Iwa K. zong ook het eerder besproken `Topeng'. De groot geworden undergroundband Boomerang zong in 1996 op de dag van de strijdkrachten op een groot festival nieuwe hits als `Generasiku' (Mijn Generatie) en ÒKBM' van het album `Disharmoni' uit 1996. Op deze hits gingen ze fanatiek in tegen het pessimisme dat er heerste (Sen & Hill 1997; 2000: 177,178). `Generasiku' gaat als volgt: `Loop recht door en trek je nergens wat van aan. Kies je eigen richting. Dit gaat om het hart, om eigenwaarde. Geef je voor de wil van je geweten. Hef je handen hoog. Schreeuw `mijn generatie!' Hef je handen hoog. Dit is mijn generatie! Er zijn miljoenen beloftes en miljoenen dromen. Dat is de berg van slap gelul. Vergeef de satan van hebzucht en macht niet. Zwarte spreuken zonder betekenis. Toen de schatbeluste heer kwam en mij naderde, probeerde hij mij te prikkelen en al mijn gedachtes te verwarren. Geloof het nooit……Feest! Giftige monden met scherpe tongen. Ambitieus en gek van de macht. Trek je niks aan van hun smerige zaakjes. Deze wereld is van ons!' (1996) Het nummer ÒKBM' verwijst naar OKB; een afkorting voor òrang kaya baru' (nieuwe rijke mensen). OKBM staat voor òmong kosong banyak mulut' (lege woorden veel mond) (of: slap gelul grote bek) en verwijst naar de inmiddels bekender geworden leugens en de corruptie en zelfverrijking van Soeharto. Het eindigt met onzekerheid over de toekomst: `Beloftes… Je mond heeft vroeger veel beloofd. Zonde… Blijkbaar ben jezelf ook een dief. Miljoenen dromen bood je aan. Wat rest is slechts frustratie. Je bedriegt en vernietigt mij. Je zuigt al mijn bloed op. Nep…Alles wat je voor me gedaan hebt. Begeerte… Alleen om je begeerte te bevredigen. Lege woorden veel mond. (Slap gelul grote bek). Gevallen… Verdronken in de poel van tragedie. Waarheen… Zal je de kinderen van dit land brengen.' (1996) Die onzekerheid zou groter worden toen er grote crises ontstonden die van zeer grote invloed op de ontwikkelingen in Indonesië zouden zijn en die radicalisering in de populaire muziek zouden aanwakkeren. Crisis en strijd In 1996 ontstond er een politieke crisis toen het regime de kritische Megawati Soekarnoputri achter haar rug om wist af te zetten als PDI leider en verving door een gematigde door de Nieuwe Orde gecontroleerde kandidaat. Hierdoor werd zij een steeds krachtiger symbool voor de mensen die onvrede hadden met het systeem. Grote demonstraties bij het PDI hoofdkantoor om haar te steunen werden keihard door leger en geïnfiltreerde knokploegen neergeslagen. Beelden van massale rellen in Jakarta werden door de tv-stations op 27 juli live uitgezonden. Hierdoor werd het beeld van een stabiele, harmonische samenleving waarin Soeharto de touwtjes stevig in handen had doorprikt. De maatschappelijke kritiek op de autoriteiten was groot. Studentenprotesten ontstonden op universiteitscampussen. Vaak werden ze hard neergeslagen. Leden van de radicale volksdemocratische partij PRD werden beschuldigd van het organiseren van de rellen en als communisten beschuldigd en

90 veroordeeld tot zware gevangenisstraffen. Iedereen had zijn mond vol over politiek en onrecht. Maar de onvrede was gekoppeld aan onzekerheid vanwege de opvolgingskwestie van Soeharto. Dit werd relevant vanwege komende verkiezingen in 1997. Zou Soeharto vanwege zijn leeftijd of gezondheid terugstappen of overlijden? Wie zou hem opvolgen? Welke kant zou het land zich dan op ontwikkelen? Zou er geweld uitbarsten? Maar het feit dat men een toekomst zonder Soeharto kón voorstellen was al een grote breuk met het verleden. Velen gingen een andere toekomst voorstellen en daarvoor strijden (Aspinall, Feith & van Klinken 1999 iii,iv). Radicale studentenorganisaties genoten veel (morele) steun. Er werd steeds openlijker om politieke veranderingen gevraagd en in de pers werd er openlijke kritiek op de regering geuit. Studenten probeerden een verkiezingsboycot te organiseren. Tijdens verkiezingen in mei 1997 barstten er overal gewelddadigheden uit. Om de aandacht af te leiden organiseerde de overheid een intimidatiecampagne waarbij mensen tegen Chinezen, christenen, en linkse `communistische' jongeren opgezet werden. Een beproefd recept van de Nieuwe Orde tijdens verkiezingen. Door de overheid gecontroleerde knokploegen van gangsters en jongerenorganisaties regeerden op straat. Men was steeds meer op zijn hoede voor verklikkers en infiltranten. Dit leidde alleen maar tot meer woede en kritiek (ibid: iii,iv). De zaken leken uit de handen van de overheid te glippen. Er woedden grote bosbranden waar de overheid weinig tegen deed, en de Aziatische crisis sloeg over naar Indonesië. De acties van de overheid hadden een averechts effect op de economische crisis. De situatie verslechterde. De onzekerheid werd groter. Gekweld door prijsstijgingen begon het `gewone volk' zich meer te roeren. De oppositie begon zich schoorvoetend als alternatief voor de Nieuwe Orde te presenteren (ibid: iv). Geluiden in crisis en strijd Dit alles kwam zeer fel vanaf 1996 tot uiting in de populaire muziek. Door de golf van kritiek op de overheid durfden steeds meer bands weer directer de overheid te trotseren met politieke songs op hun nieuwe albums. Sommige songs werden gecensureerd, maar de meeste ontsnapten daaraan. Veel teksten uit deze periode worden gekenmerkt door aan de ene kant pessimisme over de hopeloze situatie en het uitblijven van verandering tezamen met uitingen over de cultuur van angst, geweld en wantrouwen, en twijfel over wat men moest doen. Aan de andere kant werden ze gekenmerkt door hoopvol idealisme, strijdvaardigheid, zelfvertrouwen, oproepen om in actie te komen en partij te kiezen, en uitingen van woede. Iwan Fals kwam in 1997 nog met een ingetogen, meer religieus album met Kantata Samsara. De grimmigheid van de tijd blijkt uit het feit dat er duistere moorden plaatsvonden. `Lagu Buat Penyaksi' (Lied voor een Getuige) is een ode aan een vermoorde onderzoeksjournalist genaamd Udin die tegen de onderdrukking van het Nieuwe Orde regime vocht (www.Iwan-Fals.com): `De dood van een getuige is niet de dood van getuigenis. Gegrift in de ziel. Brandt het als gloeiende kolen. Diepe smart van binnen. Nu is jouw verhaal blijvend. Rust mijn vriend. Rust zacht. De dood van een journalist is niet de dood van de waarheid. Opgetekende woorden van getuigen worden kiemen van zuiverheid. Diep verdriet van binnen.´ (1997) Dit lied kwam van één van de vervolgprojecten van Swami genaamd Kantata Samsara. Hier speelde Setiawan Djody een grotere rol in en het schijnt dat door zijn invloed de band religieuzere, ingekeerde, filosofische, sociaal bewogen teksten is gaan maken; vergelijkbaar

91 met sommige van Rhoma Irama vroeger. Vele fans vonden dit echter maar niks. Zij wilden de scherpe protestsongs van Iwan Fals horen in deze roerige tijden. Maar doordat Iwan Fals kort na het uitkomen van dit album zijn zoon verloor in een auto-ongeluk en geestelijk in elkaar stortte, zou hij zich definitief niet in de voorhoede van de protesterende jongere muzikanten bevinden. Op nationaal niveau zouden dat onder andere de eerder besproken grote bands zijn. Zij vertolkten de drang naar vrijheid. Zij kwamen net als andere bekende Indonesiërs naar demonstraties en verleenden die daarmee elan en legitimiteit. Ze speelden op veel festivals op universiteiten die steeds meer het karakter van demonstraties kregen. Ze spraken zich kritisch uit in de media en tijdens optredens en betuigden hun steun aan het groeiende protest. Hieronder een aantal geluiden van die bands. Metalband Edane was inmiddels enigszins opgenomen in de undergroundscene. De band kwam in 1996 met het album `Borneo'. Het nummer `Kebebasan' (Vrijheid) laat het zelfvertrouwen van de underground jeugd zien in hun strijd voor vrijheid: `Harde dravende stappen dringen in de herrie door. Temidden van cynische blikken. Met gebalde vuisten wijzen naar wie woedend haat met brandende emotie. Sterke stromen van verwarring komen. Ik reageer zonder aarzelen fel. Daverend rumoer vermorzelt het gevoel. Maar het kan me niks schelen…Yeah! A….a…a… We're gonna be alive. A…a…a… Innerlijk fanatisme niet mijn drijfveer. Schitterende reacties, oh…niet mijn bedoeling. Dit alles is slechts het streven van het geweten. En dat…dat gaat al instinctief. A…a…a…We're gonna be alive. Yeah! A…a…a…We're gonna be free. Yeah!' (1996) In het nummer `Lari' (Ren) gaat het over de onomkeerbare veranderingen die in Indonesië hebben plaatsgevonden en de neveneffecten daarvan: `De muur van traditie is niet meer instaat om de fantasie tegen te houden. Het stralend kristal van de gevestigde orde. Blijkt niks voor te stellen. Wo…o…Genoeg!…Wuh!!! Hij voelt dat de tijd gekomen is om alles te weten. De drukte van de wereld obsedeert hem altijd al. Wo..o… Nu komt de verandering. Alle logica trotserend, met tegenstribbeling. AAh! Geestdrift laait op. Haalt het gordijn naar beneden. Maakt zich los. Oh… Ren…Hey!! Ren! (…) Ren en spring over de tralies! Ren en zoek naar illusies! In de stilte van de schemer ligt hij. Slapend in de leegte. Alsof het gewoon is proeft en bekijkt hij alles wat taboe is. Oh… Hij verandert steeds meer. Maakt zich geen zorgen om gevaar…Yeah!´ (1996) In 1997 kwam Edane met een nieuw album: `Jabrik' (Ruig {haar}). Hierop gaat het over het leven van straatjongeren die het moeilijk hebben en die zich agressief weren tegen stigmatiserende mensen, over de nieuwe spannende tijd waarin men feest met een rock'n'roll attitude, over drugsgebruik, en over vrijheidsdrang. Het Engelstalige `Burn it Down' is een tirade tegen Soeharto: `Do you think the words you're saying fool me? Could even make me get out of town. Do you think people will ignore me? They hear the words going around. Cause when I leave it will be in my time. Could speaking the truth be a crime? Well you just gave me less than I paid for. And your wars and destruction have fired the fields of life. We're going grazy. Deep down I'm still a believer. The only way that I'll ever know. You preach your words to broken people. Who look at you with their eyes closed. Burn it down! (Now) I'm taking my life from your hands. Burn it down! (And) I'm stealing what's already mine. You say you're passing some new order. That's gonna help the every man.

92 We know you're only passing water. There's garbage heading all over town. Another helter skelter is on the way. And it's not gonna stop until we say. That you're taking away from all that we need. And your wars and destruction has fired the fields of life. We're going grazy…. Burn it down! I was dreaming my life as a man. Burn it down! Am I digging my grave on your land? Burn it down! Now I'm taking my life from your hands. Burn it down! The phoenix is coming to town.' (1997) Uit dit nummer blijkt het zelfvertrouwen van sommige jongeren. Ze geloven niet meer in het Nieuwe Orde regime. De boel gaat afgebroken worden en ze tonen zich zelfs bereid er voor te sterven. Moed en optimisme klinkt door in deze muziek. Tijdens optredens mobiliseerden bands als Edane voor de strijd en probeerden ze mensen te overtuigen. Bij de optredens heerste het gemeenschapsgevoel waarvan kracht en inspiratie uitging. Bij talrijke festivals en concerten van grote en kleine undergroundbands herhaalde dit zich. Deze sfeer is te gewaarworden in `Kharisma' (Charisma): `Wij zijn de ogen van het tijdperk. Getuigen van gedrag van de beschaving. Wij ademen de tijd. Die krachten inblaast. Laten we niet snel huilen! Laat het geluid van het hart en geweten luid horen! Vuur aan de slogans en de dromen! Durf belemmeringen van leven te bestormen! Hier is iedereen verbonden! Volg je gevoel! Laat je charisma spreken! Doe je lange haren los. Golvend in de lucht. De schoonheid van je vrije natuur. Zich in de verte uitstrekkend. Bereik de top van je leven. Bedwing de steile rotsen die in de weg liggen! Verdrijf de mist uit je gedachtes! Wees hardnekkig als een rots in de branding! Hier is iedereen verbonden! Proef de sfeer! Vrij en onafhankelijk! Hier is iedereen verbonden! Ervaar de nuance! De lucht is open! Hier is iedereen verbonden! Proef de sfeer! Vrij en onafhankelijk! Hier is iedereen verbonden! Volg je gevoel! Laat je charisma spreken!' (1997) Pas kwam in 1997 met het album ÌndieVduality'. Ze klonken hier veel kwader op en muzikaal waren ze meer geïnspireerd door de band Faith No More en de nu zeer populaire hardcorepunkbands. Op de hoes loopt de band naakt over Abbey Road waarmee ze naar the Beatles verwijzen. De band is woedend maar ook gefrustreerd, twijfelend, en bang in de nummers. Het nummer Ànak, Kali, Sekarang' werd een grote controversiële hit vanwege de sociale en culturele kwesties die er in aan de kaak werden gesteld: `De tijd draait voort, rollend zonder dat we hem kunnen belemmeren. Het leven rent voort, op zoek naar zekerheid in een onzeker leven. Hoewel de kinderen daar baden in de stinkende sloot waar mensen voor vluchten. Vrij van de duizeling van de geur van verrotting, vrij van de duizeling van de ziektes. Vrij van de duizeling die dodend is, als je maar kan lachen en zingen. Vrij van zorgen op zoek naar geld. Vrij van elkaar verdringen voor overleving. Vrij van de in de knoop zittende dode cultuur, als je maar kan lachen en zingen. IS DIT VANDAAG…? Klemmend als een paperclip op papieren. Als afval dat niet hindert. Kapotte spullen die niet interessant zijn. Nog net niet bezaaid met olie, en vertrapt door passerende mensen. Ook slachtoffers van afranselingen, bepist en bescheten. Slachtoffers van de botsingen van vandaag, van mensen die het niets kan schelen. Slachtoffers van de politieke stoelendans, men zei voor wezenlijk geluk. Slachtoffers van mensen in de war, rennend en zoekend. Slachtoffers van een zieke cultuur. Slachtoffers van het ellebogenwerk, men zei voor wezenlijk geluk.

93 IS DIT VANDAAG…? (1997) De termen `zieke cultuurén `muur van tradities' zijn we al vaak tegengekomen. In de ogen van de overheid konden die niet. In het nummer `Deskripsi' (Beschrijving) worden aspecten van de cultuur van angst, geweld, en het systeem met de vechtersbazen en verklikkers, zoals de band uitlegt, `noodzakelijk' cryptisch omschreven. Maar het nummer eindigt dreigend: `Het gaat nog om de realiteit in diskrediet die moeilijk is te èditen'. Kan alleen verschijnen door middel van semiotiek. Via de taal van de poëzie. Via stripboeken. Verdenkingen en vermoedens leiden telkens tot onheil. Wat zit er achter dit alles? Wie is de bron van het probleem? Van de verrotte gebeurtenissen. Zijn er soms vermomde spelers? Die nu snurken, die rustig snurken. Nog niet opgehitst, rebellerend, en schoppend. Spelend met een behoorlijk persoon, biljartend met gemene glimlach! Neemt een strompelend slachtoffer op om tot zondebok te maken. `Deledek'(?) de verliezer, meegenomen `ngajedok' (?) om hem mores te leren. We zijn het moe en zat om aan onze morgen, overmorgen, toekomst te denken. Ik probeer het zelf na te gaan. Ik moet het begrijpen. Ik probeer het te beschrijven. Mezelf na te gaan. Iedereen blijft een stabiele overeenkomst willen. Of het nou vrijheid van beschuldigingen is of van valstrikken. Of zijn er zelfs vrienden verstrikt in het gevoel van genot. Compromitteren ze zich als spionnen voor achterovergedrukte rijkdommen. Ik probeer het na te gaan. Weet me geen raad het te beschrijven. Ik heb genoeg van het na te gaan. Mijzelf na te gaan. De pijn van de ziekte. Ik voel weinig. Ik wroet en graaf en bemoei me met allerlei zaken die vermeden worden. Pakjes van gulzige honden. Stukjes afknabbelend als muizen. Verpakt in kleding van politici en verduisterd. Blind alsof er geen ogen zijn. Huid zonder oren. Kapot alsof er geen beschaving is. Dom alsof er geen hoofd is. Lichaam op de grond uitgestrekt, het zweet is geen warm verhaal meer. Onrust wordt hoop. Het schreeuwen wordt gestoord. Is dit wat jullie willen? Is dit wat jullie willen? Of is dit misschien wat jullie willen…! Misschien!' (1997) Plastik, een band die op een soms hardere versie van Pearl Jam lijkt kwam in 1997 met het album: Ìnsting Psyko & Harmoni' (Psychologisch Instinct en Harmonie). Het wordt gekenmerkt door onzekerheid over waar het heen moet in de toekomst. Maar het is duidelijk voor de band; het moet anders want het gaat de verkeerde kant op met al het geweld. Àrus Negatif' (Negatieve Stroming) gaat hierover: `Rennend in een nachtelijke bui. Zich benevelend in glasscherven. Doorziet alle haat. Haat zijn weg maar kan niet weg. Bevriend met het donker en met de angst. Kan zichzelf niet helpen. Lost vraagstukken op zonder te denken. Strijdend met de juiste richting. Negatieve stroming. Negatieve stroming. Negatieve stroming. Het lukt niet om hem weg te vagen. Hij komt terug. Hij komt terug. Hij komt terug. Op ons inbeuken. Gebonden in leven dat niks meer oplevert. Angstig en nerveus afwachtend. De lange tijd is nu af te tellen. Waarom kan dit alles zo makkelijk gebeuren?´ (1997)

94 Wat er gaat gebeuren was onduidelijk. Er was veel haat en geweld en mensen werden onzeker. Maar de band gelooft niet meer in het sprookje van de Nieuwe Orde. En in Soeharto die dit sprookje verkoopt. Dit komt naar voren in `Dongeng' (Sprookje): `Gepraat zonder opheldering. Zijn stem een grote leegte. Elk woord uit zijn mond verdraait de feiten. Door dromen meegevoerd. Hij verkoopt prietpraat. Is nooit te geloven geweest. De waarheid die er zou moeten zijn wordt verhuld door zijn sprookjes. Heeft het nooit over de realiteit. Verbergend wat er gebeurt is. Verduistert de zwarte werkelijkheid. Verdringt de feiten diep van binnen. Twijfelt nooit. Lult maar door. Een aaneenschakeling van zijn sprookjes. Beschuldigend, op zoek naar de fouten van zijn tegenstanders. Verloochent zijn beloftes en geweten. Verloochent zijn geweten. Verloochent zijn geweten.' (1997) Soeharto had afgedaan. Maar wat moest er gebeuren? In Òpini' (Mening) probeert de band dit te verwoorden: `Te lang zijn weg gevolgd. Te vaak zijn manier gedaan…. Ik deed mee met wat hij van mij wou. Gevangen op zijn verkeerde pad. Vertrokken op zoek naar mijn verloren dromen. Het opengooien is de wens en dus iets heel anders. Dit is mijn wens en niet voor jou dus ga uit de weg. Te lang verzonken in alle regeltjes. Geef me mijn tijd, om een antwoord van mijn gekooide ziel te zoeken. Laat mijn bedoelingen alle ambities verslaan. Dit is mijn mening…Luister! Dit is mijn mening…Luister!´ (1997) Suckerhead klonk wat minder depressief op hun album `Paranatural' uit 1998. In de nummers `Jangan Berhenti' 1 & 2 (Stop Niet) probeert de band gevoelens van twijfel en angst bij mensen weg te nemen; ze moeten doorgaan met de strijd tegen het systeem. Infiltrerende acties van de overheid zijn slechts reacties op hun strijd; zij bepalen de toekomst zelf en moeten niet toegeven aan twijfel, angst, en wantrouwen: Àls ik kijk naar het gevoel van vandaag, begrijp ik dit alles steeds minder. Is men teleurgesteld, of zijn er gewonden? Probeer jezelf te beheersen en twijfel niet. Yeah, laat mij maar. Yeah, laat alles gebeuren, en stop niet…´ (1998) ``s Ochtends al ontwaakt. De zon schijnt nog niet. Gedachten zijn nog verzonken. Irritant… De routine van alledag. Bureaucratie. Ontbijt. De mens is als een machine. Vervelend… Dit leven als traditie. Op zoek naar het wereldse. Verlies de herinnering niet. En jezelf… Morgen herhaalt het zich weer. Tot wanneer weet ik niet. Maar maakt me niet uit. Het zal wel… Compromisloze ambities. Obsessies moeten tot stand komen. Stop niet! De contaminatie gaat zeker door. Anticipaties zijn slechts reacties.' (1998) Slank kwam begin 1997 met weer een nieuw album: `Lagi Sedih' (Ben [weer] Verdrietig). Natuurlijk staat er in de Slanktraditie een voor Indonesische maatstaven schokkend erotisch nummer op; `Telanjang' (Naakt) waarin de zanger in het geheim een meisje zich laat uitkleden en naakt met haar danst. Misschien om de censor weer te pesten heeft de band de teksten weer door elkaar heen gezet. Onder de tekst van `Just Kidding´; een nummer over Oost Timor dat geschreven is toen het leger daar oorlog voerde en waarop de zanger stelt

95 dat het van òns' is en dat dit niet betwist moet worden, staat sarcastisch dat het èen versie van de censor is !!!' Veel jongeren waren kwaad na het zien van beelden van soldaten die op demonstranten in Oost Timor schoten. Op hun albumhoes schetst Slank een algemeen gevoel dat er heerste met de zin: `Slank blijkt nog verdrietig te kunnen zijn, te kunnen huilen, maar blijft optimistisch!!!' Dit verdriet had echter ook te maken met het feit dat de twee voormannen de rest van de band ontslagen hadden nadat ze ruzie gekregen omdat de rest van de band niet op kwam dagen om een contractueel vastgelegde deadline voor een nieuw album te halen. Drugsgebruik had hier ook mee te maken. Maar bandlid Pay was ook bang dat de band sterallures zou krijgen, wat voor hem niet strookte met de stoere houding en kampung(an) achtergrond van de band: `Slank had toch niet te gevestigd moeten worden? Want dan was ik bang dat we dan niet meer `slenge' an' zouden kunnen zijn' (Hai klip #1 2002:29). Maar de overgebleven twee bleven optimistisch omdat ze het met z'n tweeën tezamen met gastmuzikanten ook aankonden. En het album opent ook met vrolijke liedjes die qua stijl op Iwan Fals lijken. Het eerste nummer `Tonk Kosong' (Leeghoofd) gaat over mensen met kleuter en garnalenhersens, die veel en onzinnig praten, mensen zwart maken, en doen alsof ze heel wat zijn, en vervolgt: `Mensenrechten. Wil praten. Mensenrechten. Wil zingen. Als het je stoort luister dan niet. Als het aanspreekt zing dan mee. Verbied niet aldoor. Geef niet steeds commentaar. Laat staan minachten. Het maakt niet uit zij, jullie, of ik. Als rechtenschendingen maar niet op zijn beloop gelaten worden. De leeghoofden kunnen beter zwijgen. Laat de wereld een keuze bepalen. Wie is er oprecht? Wie is er goed? Beter dan dat je een leeghoofd wordt.' (1997) Er moest partij gekozen worden. In `Kampus Depok' (Naam van de ´heilige campus´ van de Universitas Indonesia in Jakarta maar mogelijk wordt er `Campus van de Heilige Boontjes´ mee bedoeld) wordt de maatschappelijke onvrede waar iedereen het over had besproken. Maar de echte frustratie was: `Wie doet er nou eens iets? Wie komt er in actie?´: `Veel mensen praten over vrijheid. Veel mensen praten over overtuiging. Veel mensen praten over rechtvaardigheid. Veel mensen praten over verandering. Alles slechts in gefluister. Niemand doet iets. Veel mensen zien openlijke manipulaties. Veel mensen zien het gebruik van geweld. Veel mensen zien de willekeur van de macht. Veel mensen zien al het verval. Iedereen sluit zijn ogen maar. Niemand doet iets!!!' (1997) Maar in Ànarki diRI' (Anarchie in RI= Republiek Indonesië / Zich Ànarchieën'?) blijkt dat er wel van alles gebeurde. Overal ontstonden relletjes en gewelddadigheden. Maar daar was de pacifistische band Slank niet blij mee: Èr zijn er die stenen gooien. Terwijl men op elkaar inslaat. Kijk eens wie dat zijn? Rellende leerlingen op straat. Er zijn er die ongeregeldheden beginnen, terwijl ze ontevreden schreeuwen. Kijk eens wat daar aan de hand is? Rellende arbeiders op straat. Er is amusement, er zijn wedstrijden. Dicht opeengepakt, emoties zijn onhandelbaar. Raad eens wat dat zal zijn? Massahysterie op zoek naar een uitlaatklep. Er is gegil te horen. Er vallen veel nutteloze slachtoffers. Kijk eens wat dat nou weer is? Bewaking botst met demonstranten. Oo.. Ànarki diri'. Oo.. Anarchie in Indonesië. Waarvoor… Waarom…Wat wil je…' (1997) Het nummer`Kalo Aku Jadi Presiden' (Als ik President Zou Zijn) toont dat het inderdaad mogelijk was om een toekomst zonder Soeharto voor te stellen:

96 Àls ik een oliebaron zou zijn, zou ik mijn olie rantsoeneren, opdat er minder files zouden zijn, en geen oorlogen om de olie. Als ik wapenfabrieken zou hebben, zou ik er kennisfabrieken van maken, opdat soldaten elkaar niet afschoten, en mijn wereld vredig zou worden. Als ik een HPH brief (?) zou hebben, zou ik hem verscheuren en verbranden, opdat er geen toestemming voor kapvergunningen zouden zijn, en mijn bossen wildernissen bleven. Als ik president zou zijn, laat me dan weten wie er bedriegen, opdat er geen inbreuken meer waren, en mijn volk ook gerust zou worden.' (1997) De band RIF, die alternatieve muziek speelt die zeer beïnvloed is door de muziekstijl britpop maar die meer tegen de alternatieve rock aanzit, kwam in dezelfde tijd met het album `Radja' (Koning) en een vergelijkbaar nummer. `Radja' (Koning) werd een grote hit en er ontstond een grote controverse rond het nummer omdat het over Soeharto zou gaan. Soeharto werd steeds meer verweten zich te gedragen als een `feodale´ vorst (Aspinall, Feith, & van Klinken 1999:112). De zanger stelt zich voor dat hij een koning is: `Stel je voor dat ik koning zou zijn. Als ik wat wilde hoefde ik het slechts te vragen. Hier en daar wijzen met weinig woorden. Stel je voor dat ik koning zou zijn. Ik zou veel geld en rijkdommen bezitten. En ik zou zeker veel macht hebben. Stel je voor dat ik koning zou zijn. Ik zou opgehemeld en verwelkomd worden. Ik zou omringd worden door onderdanen en bediendes. Het genot van het koningschap. Met vingerknippen en handwenken zou mijn begeerte verzadigd worden. Maar ik ben geen koning. Ik ben maar een gewone man die altijd maar als voetensteun voor de koningen dient. Ik kan slechts volhouden en toezien. Me voorstellen en dromen om een koning te zijn. Het genot van het koningschap. Ik zou paleizen bouwen en omringd worden door prinsessen die me vereren.´ (1997) Dit liedje komt onschuldig over maar kreeg ook een politieke lading in Indonesië. Bij de hardere genres was zo'n tekst waarschijnlijk geen probleem geweest. De popgenres probeerde men toch meer te controleren omdat die in de ogen van machthebbers in potentie een groter bereik hadden. Slank kwam op hun zevende album uit begin 1998 `Tujuh' (Zeven) met minder politieke teksten. Op dit album stonden vooral veel liefdesliedjes waarvan er sommigen gaan over het hebben van meerdere vriendinnen, losse relaties en seks. Een ander nummer is controversieel omdat het over drugsgebruik gaat. Een aantal nummers pasten heel erg in de commotie van die tijd. Inmiddels waren de effecten van de Àziatische Crisis' in Indonesië zeer voelbaar geworden. `Ngepas' (Net Genoeg) gaat daarover: `Het salaris van het volk stijgt een weinig. Maar de prijzen worden twee keer hoger. Wil lenen maar banken hebben angstig weinig. Voor je het weet stijgen je schulden. We zijn al van de trap gevallen. Meneer regering zou moeten waken. Door de duivelse joodse Soros. Zijn straks de deviezen op. Nog net…Nog net genoeg…Het gaat nog net…Het is nog net genoeg…' (1998) In `Hujan' (Regen) verbindt Slank zich, net als de groeiende protestbeweging, met de dromen van de onafhankelijkheidsstrijd en hoopt het dat een frisse bui Indonesië zal veranderen: `Regen…Sproei maar. Regen…Bevochtig de droogte. Regen… Sproei maar. Regen…Verfris mijn Indonesië.

97 Sinds de ònafhankelijkheid' hier. Zijn veranderingen nog niet gelijk verdeeld. Sinds het `strijden' hier. Wil ik snellere vooruitgang. Ik wil dat ze werkelijkheid worden... De dromen van vroeger... Die we uitgesproken hebben…!!! De zon boven mijn hoofd. Ik voel me geroosterd. De wolken aan mijn hemel. Zijn nog niet gekomen. Ik wil het voelen. Komt het ooit nog? Komt het naar beneden? De verkoelende wind met natte regen?????' (1998) Op dit album hoorde nog één nummer te staan. Het radicaalste, kippenvel gevende, politieke nummer van Slank tot nu toe. `Siapa Yang Salah?' (Wie is er Fout?) was echter van het album gecensureerd. Daarbij moet wel bedacht worden dat terwijl een nummer als dit gecensureerd werd, dit niet betekende dat het niet gespeeld werd tijdens optredens. Ten eerste konden nummers al af zijn voordat het album waar ze opstaan uitkwam. En had een band toevallig in die periode optredens dan konden ze er voor kiezen om ze te spelen. En ten tweede hoefde censuur van een nummer niet te betekenen dat het live niet gespeeld kon worden. Herinnerd moet worden dat censuur van populaire muziek in Indonesië vooral zelfcensuur was. Of de censor van een label zelf durfde het al niet aan, of de overheid had bepaalde signalen afgegeven waarna winkels, labels, en tv en radiostations een nummer vrijwillig in de ban deden. En verboden autoriteiten bands om bepaalde nummers live te spelen dan trokken die zich daar vaak niks van aan. Hun populariteit kon hen vaak beschermen, alsmede het feit dat autoriteiten concerten meestal niet durfden te staken uit angst voor onvrede van de massa's fans die wel eens konden gaan rellen. De teksten van nummers en het uitbrengen van radicale nummers hebben een groot effect bij de grote populaire bands, maar de performance van die nummers heeft weliswaar een minder grote reikwijdte, maar is wel zeker van groot belang… De uitgebreide tekst van ´Siapa Yang Salah´, die onder andere gaat over de radicalisering die ontstond door de georkestreerde rellen bij het PDI kantoor van 27 Juli 1996, staat echter wel afgedrukt in het albumhoesje en verdient het om hier weergegeven te worden. Er komt ook naar voren dat de generatie die nooit een ander systeem dan de Nieuwe Orde hadden gekend en opgevoed, gevormd, en gedrild waren door dat systeem om modeljongeren te worden, nu door het beleid van datzelfde systeem in opstand gekomen waren. Soeharto had zijn eigen monsters gecreëerd door de ongelijke verdeling, door de corruptie, door het machtsmisbruik, door de verstikkende ideologische leer, door de cultuur van geweld, angst, en wantrouwen, door het corrupte rechtssysteem, doordat je niet over gevoelige zaken mag praten, zelfs niet thuis, dat was er met de paplepel ingegoten. En doordat de westerse dromen van levensstijlen met vrijheid, lol, welvaart, en moderniteit die jongeren zo aanspraken, in sterk contrast stonden met de `feodale´ hiërarchische cultuur van hypocriet vleien, eerbiedigen, en hielenlikken die door de oude generatie in stand gehouden werd, waren de jongeren altijd fout in de ogen van de ouderen, en andersom. Alles en iedereen was fout: Ìk heb talent. Ik heb geluk met mijn succes als musicus. Ik heb geluk met een hoger salaris dan ministers. Maar wat mij verwart en wat ik niet begrijp. Ik woon niet in de P.I. villawijk? En ik rijd geen Mercedes? Ik ben een pijl uit de boog van de situatie! Een creatie van meneer met revolutionaire bezieling! Ik ben slechts een slachtoffer van de frustrerende toestand! Teleurgesteld! In opstand! Proberend de muur van de condities te doorbreken! Wie is er fout? Ben ik soms fout? Ben ik echt fout? Omdat ik geen hebzucht wil? Één OPP (politieke partij) is aan de macht omdat er velen op stemmen. Zijn functionarissen zijn de OPP-ers die wonnen.

98 De OPP-ers die verliezen kunnen alleen maar beteuterd zitten te kijken. Ze krijgen geen plaats om samen te strijden. Een kleine jongen gevangen in de strop van de situatie! Een creatie van mijn `vader' met zijn trauma van/voor revolutie! Ik ben slechts een slachtoffer van de frustrerende toestand! Teleurgesteld! Vragend! De muur van tradities slopend! Wie is er fout? Wat is er fout? Die verliezen of die fout zijn? Is het systeem soms fout? Een hoofdkwartier van een OPP wordt aangevallen door zijn eigen leden. Koppig rumoer totdat er vele slachtoffers vielen. De democratische kant ervan? Rauw verzwolgen door de ideologische leer. Totdat men zelfs het beraadslagen in overleg (musyarawah mufakat) vergeten is. Ze zijn gevangen in de strop van de situatie! Een creatie van mijn `vader' met zijn trauma van/voor revolutie! Ze zijn slachtoffers van de frustrerende toestand! Teleurgesteld! In opstand! De muur van de condities afbrekend! Wie is er fout? Ik weet het niet hoor, wie? Als ik meepraat ben ik misschien wel fout? Straks wordt ik besmet door fout. In het noorden. Bla bla bla en de geruchten bla bla bla. In het oosten. Bla bla bla terwijl de geruchten bla bla bla. 27 Juli. Bla bla bla ook de geruchten bla bla bla. Wat is dat toch bla bla bla? Of zijn de geruchten bla bla bla? Ze zijn pijlen uit de boog van de situatie! Scheppingen van meneer zelf met revolutionaire bezieling! Ze worden slachtoffers van de frustrerende toestand! Teleurgesteld! In opstand! De muur van de condities verscheurend! Wie is er fout? Zijn de roddels misschien fout? Als je niet oppast worden wapens gepakt? Voor je het weet is de richting fout. Ons land een Pancasila-land dat beschaafd zou zijn. Maar het afschieten van dieven als honden ( mau disamsah). (Seredivis-divisnya) misdadigers als het slechts vaag is zeg. Waarom ze afschieten zonder dat ze functionarissen aanvallen? Er crimineel op los liegen, als je maar niet gepakt wordt he. Gedwongen bekennen tot ze opgezwollen stamelen. Ze zitten in de valstrik van de situatie! Een creatie van mijn `vader' met zijn trauma van/voor revolutie! Ze zijn het slachtoffer van de frustrerende toestand! Teleurgesteld! Woedend! De muur van traditie doorbrekend! Wie is er fout? Onschuldig tot anders bewezen? Pas op het is maar een misverstand. Maak geen fouten in de rechtsspraak! Like father like son. Zoon is niet zuiver, maar vader heeft hem toch opgevoed. Zogenaamde eenheid in verscheidenheid. Maar de gezinsregels ruiken nog steeds naar SARA taboes. Je mag niet verwesterd praten. Terwijl je sinds peuter door Amerikaanse dromen nagejaagd wordt. We zijn allang onafhankelijk verklaard. Maar de stijl blijft feodaal Nederlands kolonialisme. Ik zit gevangen in de strop van de situatie! Een schepping van mijn `vader' met zijn trauma van/voor revolutie! Ik ben maar een slachtoffer van de sfeer van de condities! Teleurgesteld! In opstand! Het hek van inscripties doorbrekend!

99 Wie is er fout? Niemand is fout. Maar ik ben niet fout. Want ook ik zal mijn hart laten spreken. Wie is er fout? Niks en niemand is fout. Alles en iedereen is fout. Allemaal even fout.' (1998) Conclusies Veranderingen in de maatschappelijke context in de jaren `90 in Indonesië zijn van grote invloed geweest op de populaire muziek en kwamen daarin tot uiting. Het Nieuwe Orde systeem werd vooral door veel jongeren als niet meer van deze tijd beschouwd en de maatschappelijke onvrede kwam steeds meer tot uiting in georganiseerd protest van vooral studenten. Onder grote druk voerde Soeharto daarom een nieuw beleid van òpenheid´ waarin nieuwe vrijheden toegestaan werden en verdere democratisering en hervormingen beloofd werden. In die context ontstond er een proces van radicalisering dat moeilijk te stoppen was. Muzikanten van grote bands speelden als populaire intellectuelen een voortrekkersrol in dat proces. Zij definieerden de onrechtvaardige situatie in Nieuwe Orde Indonesië op een nieuwe manier. Zij veroordeelden niet alleen Soeharto en de politieke elite voor hun beleid, maar het hele systeem en de cultuur en de oudere generatie die het systeem in stand hield. Zij riepen de jongeren op om zich uit te spreken, om de straat op te gaan om te protesteren, en om het systeem af te breken. Dit voorbeeld werd gevolgd door talrijke bands die zich door nieuwe technologische mogelijkheden nieuwe militante muziekstijlen konden eigen maken, die ìndigeniseerden´, en een nieuwe rebelse populaire muziekcultuur met nieuwe gedrags- en identiteitsmodellen creëerden. In de undergound begon men zich onafhankelijk te organiseren in grote netwerken van scenes, en afdelingen van een zich ontwikkelende ìndie´ muziekindustrie. Daarin konden talrijke bands een plek vinden en konden jongeren zich eindelijk op een onafhankelijke, vrije manier organiseren en uiten. Daarmee was politiek activisme in de populaire muziek niet langer voorbehouden aan een voorhoede van een klein aantal grote artiesten of bands die als populaire intellectuelen de onvrede uitten, maar werd het onderdeel van een levendige muziekcultuur die een àutonome vrijplaats´ vormde waar ´momenten van vrijheid´ konden ontstaan om controversiële zaken te kunnen uiten en waar concrete àutonome vrijplaatsen´ gecreëerd werden waar mensen samenkwamen en in interactie hun ideeën vormden, hun gedrag bepaalden, zich uitleefden, en hun (collectieve) identiteiten construeerden. Rebellie werd populair bij een nieuwe opstandige generatie en vele bands uitten hun onvrede met de Nieuwe Orde en de oudere generaties in hun muziek en teksten. Politieke teksten met maatschappijkritiek, maar ook teksten over controversiële zaken als seks, drugs, & rock’n’roll en grof taalgebruik werden steeds vaker en in steeds meer genres geuit. Deze radicalisering werd niet gestopt door de terugkeer naar een repressief beleid. Wel traden de oude muzikale helden wat minder op de voorgrond. Zij gingen meer op zoek naar een authentiek eigen Indonesisch geluid en gingen meer experimentele muziek maken met vaak ingetogenere, en soms religieuze teksten. Maar de muzikanten van de jongere generatie werden uiteindelijk alleen maar gefrustreerder, woedender, en na verloop van tijd militanter door de terugkeer naar repressie. Het systeem had voor hen werkelijk afgedaan. Het was alleen de vraag of men massaal in actie moest komen waarmee men een bloedbad riskeerde of dat men af moest wachten tot de tijd rijp was en men het systeem met kleinere acties moest uithollen; zoals bijvoorbeeld door te demonstreren op de campus, door de onvrede te uiten in populaire muziek en performances, door zich zelf te organiseren in onafhankelijke ondergrondse organisaties, en door te mobiliseren voor `Reformasi´. Radicalisering in de populaire muziek gebeurde in de context van het ontstaan van een grote protestbeweging, maar de muziekcultuur maakte daar ook onderdeel van uit. Maar hierover meer in het volgende hoofdstuk.

100

Hoofdstuk 3 Geluiden in omwenteling? Inleiding Hieronder zullen we bekijken hoe de maatschappelijke ontwikkelingen tot uiting kwamen bij verschillende al besproken en een aantal nieuwe bands tijdens de `Krismon´ (Krisis Moneter); de Aziatische monetaire crisis van 1997 die zich al snel verdiepte tot een `Kristal´ (Krisis Total); een totale economische, sociale en politieke crisis, en tijdens de ontwikkeling van een brede Reformasibeweging. En we bekijken daarbij welke zaken sinds de val van Soeharto een blijvend verschijnsel waren en welke politieke en controversiële thema's er in de jaren daarna geuit werden in populaire muziek. Wat was er veranderd en wat voor continuïteiten waren er? Hoe kwam de relatie tussen populaire muziek en politiek nu tot uiting? Was er sprake van een verdere radicalisering? Na Soeharto´s aftreden fragmenteerde de Reformasibeweging en ontstonden er geweldsspiralen in het land. Ik zal laten zien wat voor effecten dat had op uitingen in populaire muziek. Ik bekijk ook of deze fragmentatie effecten had op de populaire muziekcultuur en tot uiting kwam in bijvoorbeeld fellere identiteitspolitiek. Er waren ook nieuwe vrijheden ontstaan waardoor allerlei uitingen die vroeger taboe waren nu vaker in de openbaarheid konden komen. Welke debatten en controverses ontstonden er daardoor? Ook wil ik laten zien wat er binnen de undergroundscenes gebeurde, en hoe die scenes en de indie industrie georganiseerd zijn. Ik bespreek de invloed van het DIY (Do It Yourself) model van onafhankelijke zelforganisatie op bands van andere stijlen, de grotere populaire muziekcultuur, en de commerciële muziekindustrie. Ik laat daarbij ook zien hoe bands hun boodschappen overbrengen en hun publiek bereiken en creëren. Alvorens naar de vele uitingen in de populaire muziek te kijken zal ik eerst kort de context van de `Krisis Total´ of `Kristal´ en de Reformasiprotesten die tot Soeharto´s aftreden zouden leiden schetsen. Kristal Tijdens de Reformasiprotesten volgden turbulente ontwikkelingen elkaar razendsnel op. Economisch ging het steeds slechter. Faillissementen en gedwongen ontslagen waren aan de orde van de dag. Veel banken redden het niet en mensen waren bang om hun spaarcenten te verliezen. Veel mensen kregen hoge schulden in een situatie waarin de prijzen alleen maar stegen en stegen en er weinig werk te vinden was. De armoede groeide en de criminaliteit nam toe. Grote aantallen werkeloze jongeren beconcurreerden elkaar om als straatmuzikanten wat geld te verdienen. Veel van deze muzikanten zongen dag in dag uit op straat, in de bus en in de trein protestsongs tegen de overheid. De nachtelijke straatcultuur breidde zich uit door deze aantallen jongeren met weinig omhanden en kreeg steeds meer het karakter van een protestcultuur. Voor de crisis was er al sprake van een groeiend aantal hoogopgeleide werkelozen; slechts een derde van de 220.000 jongeren die jaarlijks afstudeerden vond een baan, met de crisis groeide dit aantal nog meer. Gefrustreerd namen deze jongeren vaak het voortouw in gewelddadige demonstraties tegen het Nieuwe Orde regime (Aspinall, Feith & van Klinken 1999). Acties van de overheid werkten averechts. Nam ze maatregelen die tegen de wensen van het IMF en de Wereldbank ingingen dan kreeg ze geen leningen. Werkte ze mee met die instanties en kreeg ze leningen dan ging de staatsschuld omhoog, en bleken die maatregelen de situatie voor het volk alleen maar te verslechteren. Men geloofde steeds minder dat Soeharto in staat zou zijn om de crisis te beteugelen. En in deze sfeer benoemde

101 hij juist zijn corrupte crony vriendjes in een nieuw kabinet en werden er maatregelen genomen om zijn en hun belangen ten koste van het volk te beschermen. Binnen het regime kwam er verzet tegen Soeharto op. En de oppositie begon zich eindelijk als alternatief voor zijn bewind op te stellen. In een sfeer van totale crisis organiseerden studenten in het gehele land zich en demonstreerden dag in dag uit op en rond de universiteitscampussen. Ze protesteerden tegen prijsstijgingen die het gevolg waren van IMF eisen en eisten onder andere democratische hervormingen, een einde aan corruptie, collusie, en nepotisme, en na verloop van tijd het aftreden van Soeharto. In een kat en muis spel daagden ze de autoriteiten uit. Meestal duldden de autoriteiten de protesten zolang de studenten op universiteitsterreinen bleven. Maar soms waren er razzia´s en werden hun leiders gearresteerd en veroordeeld. Sommige studentenleiders `verdwenen' zelfs, wat herinneringen aan de `petrusmoorden' opriep. Veel van die verdwenen studenten bleken later gemarteld te zijn (Human Rights Watch 1998:77; zie ook: Aspinall, Feith & van Klinken 1999). Maar in een situatie van een zo massaal georganiseerd protest konden de autoriteiten vaak weinig doen. Daarbij steunden grote delen van universiteitsstaven, gemeentebesturen, en soms ook delen van het veiligheidsapparaat en de politiek, de studenten in hun strijd voor hervormingen. Vaak vonden er geritualiseerde schermutselingen met de politie plaats als de studenten van het universiteitsterrein af wilden. Voor het grootste deel bleven ze op het terrein en zorgden ze ervoor dat ze niet geïnfiltreerd werden door ingehuurde oproerkraaiers en dat ze de autoriteiten geen excuus gaven om hard in te grijpen. Ook was men vaak bang om zich te verbinden met de armere bevolking waarvan men vermoedde dat die snel tot plunderen en rellen over zou gaan. Want rellen vonden er ook overal plaats. Er was ook sprake van veel arbeidsoproer. En al dan niet aangezet door autoriteiten vond er vooral veel geweld tegen Chinezen en christenen plaats. Winkels, huizen en kerken werden geplunderd en in de brand gestoken. Mensen werden gemolesteerd en vermoord. Winkels en huizen werden door hun bezitters getooid met geschreven leuzen als `milik pribumi' (inheems bezit) om een zelfde lot te voorkomen. Anderen schreven er `Pro-Reformasi‘ op om zich bij de strijd aan te sluiten of zich in te dekken. Vooral vanaf het moment dat er vier studenten van de prestigieuze Trisakti universiteit door speciale eenheden doodgeschoten werden op 12 mei 1998 voegden vele mensen zich bij de strijd van de studenten. Massademonstraties werden georganiseerd om deze `martelaren van de Reformasi´ te herdenken. De protesten werden gewelddadiger. Massale rellen braken uit in Jakarta. Deze door de overheid georkestreerde rellen waren zeer heftig. Velen kwamen daarin om bij gevechten, en bij in brand gestoken gebouwen. Vele Chinese vrouwen werden bruut verkracht, verminkt, en soms vermoord. Dit onrecht liet de publieke opinie niet ongemoeid. Men kwam steeds meer in verzet. Politici van de oppositie én van Soeharto´s eigen partij riepen Soeharto op om af te treden. Op 18 mei bezetten de studenten het parlement. Ze zouden niet weggaan als Soeharto niet af zou treden. Prominente academici, politici en artiesten sloten zich bij hen aan. Massademonstraties gingen door in de rest van het land. In Yogya gingen bijvoorbeeld op 20 mei een miljoen mensen de straat op. Na bange dagen; want wat ging het leger doen?, bleek dat het leger de kant van `het volk' gekozen had. Soeharto trad op 21 mei af (Human Rights Watch 1998; Aspinall, Feith & van Klinken 1999). De vreugde was wijdverspreid en gigantisch. Maar met het verdwijnen van hét mikpunt van het protest kwamen er nieuwe problemen. Soeharto's vertrouweling en vice-president Habibie had het presidentschap tijdelijk tot de komende verkiezingen overgenomen, maar zou daarmee niet alles bij hetzelfde blijven? Zou Soeharto wel berecht worden? Zouden er wel echte hervormingen tot stand komen? Vele modernistisch islamitische studenten zagen Habibie als een medestander wel zitten en stonden fel tegen over de andere studenten. Habibie voerde ook snel een aantal hervormingen door en daarin zagen ze hun gelijk bevestigd. Maar anderen waren wantrouwend. De meeste mensen die zich nu zeer snel aansloten bij de strijd voor Reformasi, en snel hun partijen wilden hervormen of nieuwe wilden oprichten, waren in hun ogen dezelfde hypocriete en corrupte figuren van vroeger.

102 Ook waren velen bang voor een islamisering van Indonesië (Aspinall, Feith & van Klinken 1999). In de muziek kwamen de heftige gebeurtenissen al snel tot uiting. Vele muzikanten en bands stonden dan ook vooraan in de strijd. En daarbij was het, zoals Slank drummer Bimbim later stelde, moeilijk om niét over politiek te zingen:`Wie was er in dat jaar die niet aangedaan was door de impasse van de Reformasi. Jakarta lag overhoop, als je naar buiten de straat op wilde was je doodsbang. Je wilde het oprecht uitschreeuwen, maar werd achterna gezeten door de politie. Men werd opgejaagd wild. Daardoor konden we zulke nummers maken' (Newsmusik 7, Juli 2002). Slank stond al snel op het podium van de Trisakti universiteit tijdens een festival om de daar vermoorde studenten te herdenken. Festivals en demonstraties gingen vaak samen. En na snelle hervormingen en gesteund door de politieke strijd voor vrijheid, durfden vele bands en hun labels na de omwenteling albums met politieke songs uit te brengen die voorheen soms niet door de censuur gekomen zouden zijn. Op talloze albums uit 1998 staat de term Reformasi vermeld. Zelfs Iwan Fals die niet meer zo actief was in de muziekwereld kwam met twee verzamelalbums genaamd `Salam Reformasi' 1 & 2 (Gegroet/ Welkom Reformasi). Ook schreef hij enkele weken na de val van Soeharto een nummer om de opnieuw verworven vrijheid en onafhankelijkheid te bejubelen. Het werd niet uitgebracht maar ter ere van de viering van de onafhankelijkheid werd dit nummer `Selamat Ulang Tahun' (Gefeliciteerd {met verjaardag}) op de onafhankelijkheidsdag van 17 Augustus 1998 live op alle televisiestations uitgezonden. Het nationale en nationalistische gevoel van bevrijding spat van dit nummer af: `Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Mijn hart is bevrijd. Mijn gedachten zijn vrij. Mijn hart en gedachten zijn vrij. Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Van domheid. Van armoede. Van angst. Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Je bent niet zo jong meer. Om voortdurend onderdrukt te blijven worden. Kruip niet meer om erkend te worden door de wereld. Dat hebben we niet nodig. Sta op eigen benen. Wij zullen zeker meedoen. Bevrijd jezelf. Werkelijke bevrijding. `Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Vrij…onafhankelijk…bevrijd… Mijn hart is bevrijd. Mijn gedachten zijn vrij. Mijn hart en gedachten zijn vrij. Gefeliciteerd (met je verjaardag). Bidden wij voor je. Gefeliciteerd. Alle geluk. Lang zal die leven. Mijn vaderland. Lang zal die leven. Alle voorspoed… Vrijheid!!!!' (www.Iwan-Fals.com) Frustraties, twijfel, actie en euforie; Slank en Pas Net als Iwan Fals spraken muzikanten van zeer uiteenlopende muziekstijlen met songs over de Reformasistrijd hun steun uit voor de hervormingen en verspreidden ze de idealen van de protestbeweging verder. Zeer vaak was de term Reformasi in de titels van deze albums verwerkt en teksten waren politiek veel radicaler geworden. Voor Soeharto´s aftreden zouden ze moeilijk door de censuur heen gekomen zijn. Zeer snel na zijn aftreden kwam Slank met het album `Mata Hati Reformasi´ en Pas met `Psycho I. D.´. De albums hebben een fris experimenteel geluid van kruisbestuivingen tussen funk, ska, punk, en alternatieve rockmuziek (en bij Pas ook metal). Daaruit en uit de teksten komt nog iets opvallends naar voren. Uit nummers die voor Soeharto´s aftreden geschreven zijn komen angst en twijfel en frustraties over overheidsgeweld, ophitsing en propaganda, corruptie en de crisis naar voren. Moest men nou in actie komen of niet? Vooral Pas is woedend en roept op om in actie te komen nu er momentum in de strijd zit. Maar uit de nummers geschreven na Soeharto´s aftreden komt een groot enthousiasme en idealisme naar voren. Die nummers gaan niet meer over de zware frustraties van de `doodlopende weg´ waar men maar niet uitkomt en de `muur van tradities´ die in de weg staat maar over de veranderingen die nu tot stand

103 moesten komen; nu moesten de beloftes nagekomen worden. Een gevoel van opluchting en zelfs een soort wedergeboorte komt eruit naar voren. Slank viel daarbij Soeharto nog steeds indirect aan, maar Pas veel directer met een cartoon van Soeharto op hun albumhoes. En zij nemen afscheid van Soeharto met de boodschap dat hij zijn lot niet zal ontlopen. We zullen beginnen met Slank. Slank Het eerder besproken gecensureerde `Siapa Yang Salah' (Wie Is Er Fout) over de rellen van 1996 kwam wél op het nieuwe album van Slank: `Mata Hati Reformasi' (Geestesoog van de Reformasi) uit halverwege 1998 te staan. Het was vergezeld van de tekst: `Dit is het nummer X van album 7 dat gecensureerd werd...nu is het al het Reformasi tijdperk…so everybody feel FREE…laat je mening horen!!' Het album is getooid met een Indonesische vlag met erop een hart met een oog erin waarin Slank staat, en met de titel als het opschrift. De band poseert verder voor een muur met pro-Reformasi graffitti. Voor het eerst staat op het album een waarschuwing voor ouders om kinderen van 15 jaar en jonger te begeleiden bij het beluisteren van dit album. Als grapje en als reactie op het feit dat er na de omwenteling vele en vele partijen opgericht werden, kwam Slank met de `partij van de liefde' in het volgende opschrift waaruit de vreedzame boodschap van Slank blijkt, en wie Slank als haar àchterban' ziet: `Reformasi met liefde. Gedachten uitwisselen met liefde. Verschillen van mening met liefde. Opkomen voor het volk met liefde. Overleggen tot er overeenstemming is met liefde. Maatregelen nemen met liefde. Verkering of trouwen ook met liefde. Iedereen heeft liefde nodig. Richt een partij op met liefde. De partij van de liefde. De partij van jongeren. De partij van kunstenaars. De partij van werkelozen. De partij van studenten. De partij van SLANK (hier afkorting voor `geluid en houding van creatieve jongeren'). Hey…just kidding…he he he…geintje denk!' Het album is snel opgenomen en klinkt fris en experimenteel. Er is veel cross-over, harde funk, punk en vrolijke ska op te horen. Er was net een rage rond de laatstgenoemde, snelle, vrolijke, en zeer dansbare stijl ontstaan. Het enthousiasme en idealisme van de tijd klinkt op het album door. Maar ook angst en twijfel. De frustraties die er op geuit worden, zijn frustraties over overheidsgeweld, over corruptie, over de economische crisis, over misdaad, en over meelopers. Die komen vooral tot uiting in nummers die vóór de omwenteling zijn geschreven. Dit zijn dus hele andere frustraties dan die over een `doodlopende weg´ en een gebrek aan vrijheid. Die komen hier niet meer voor. Maar wel heeft de band voorbehoud bij het optimisme van de tijd. Zoals bijvoorbeeld in `Nagih' (Uitdelen): Ì. Beloftes… Geen luid klinkende holle vaten. Niet slechts een stempel zetten en dan is het voorbij… Goodbye. II. Beloftes… Maak het schoon tot het echt schoon is. Zodat je je petje afneemt. En niet bang bent om straks links te blijven liggen. Beloftes uitdelen! (3x) Uitdelen!!? (4x) IV. Beloftes… Wil armoede te boven komen. Geen goede sier maken door leningen te verstrekken. V. Beloftes… Corruptie. Collusie. Nepotisme. (KKN). Er zijn geen machtigingen van bovenaf meer. Al helemaal niet voor familiebedrijven. (Sorry 1 te weinig… Vergeten?!) III. Beloftes… Wil de boel opengooien tot het blootligt. Transparant als een doorzichtige damesblouse.' (1998)

104 Natuurlijk kan Slank het niet nalaten om ondeugende seksuele verwijzingen te maken. Seksuele toespelingen komen weer in veel nummers naar voren. In `Cuma Untukmu (Anuku)' (Alleen Voor Jou (Mijn Ding)) is de titel overduidelijk. Maar de tekst gaat juist over niet te ver gaan, alleen handjes vasthouden, eerst verloven en trouwen, maar moet waarschijnlijk ironisch gelezen worden. In andere teksten is er namelijk geen voorbehoud. In `Gadis Selebriti' (Celebrity Vrouw) probeert de zanger in het bed van een beroemdheid te komen, en in `Full Moon Blues' bezingt hij zelfs seks op het strand. In `Ketinggalan Jaman (Kampungan)' (Ouderwets (Boers)) vermengt de persoonlijke liefde zich weer meer met de politiek van de tijd. Een meisje wil eerst niet van politiek weten, maar is later als meeloopster het extreemste in haar uitingen. Naar mij verteld is een veel voorkomend verschijnsel: `Je weet niet wat er gebeurt. Kijk eens om je heen. De veranderingen gaan nu razendsnel. Het heeft je nooit iets kunnen schelen. Wil jezelf niet vermoeien. Omdat je…omdat je te onverschillig bent…oh schat. Oh mijn schatje is ouderwets. Oh schatje wat ben je toch boers. Je gepraat is leeg. Als we kletsen klikt het nooit. Oh schatje wat ben je toch boers. Je houding is antiek. Ruikt naar koloniaal Nederlands feodalisme. Oh mijn schatje is ouderwets. Je kent deze tijden niet. Kijk eens naar rechts en links. Reformasi… is al lang aan de gang??!! Je doet nu alsof het je kan schelen. Doet aanstellerig mee met de drukte. Goh… Waarom ben je niet onverschillig meer? Je houding is nu extreem. Ik ben er niet trots op. Je doet het allerextreemst. Ik schaam me voor jou. Oh schatje is ouderwets.' (1998) Persoonlijke tegenstellingen komen ook in `Nggak Mau Percaya' naar voren. Dit nummer over roddel en achterklap van vrienden van vrienden die zeggen dat het vergeefs is wat Slank doet. In het onderschrift staat dat het nummer een paar jaar eerder is geschreven maar dat de band het vergeten is in het huis van SARA; wat staat voor de onderwerpen die met etnische, religieuze, raciale, en intersociale zaken te maken hadden (Suku, Agama, Ras, Antargolongan) en die tijdens de Nieuwe Orde taboe waren. Dat díe situatie nu veranderd was blijkt uit een nummer als `Naik Ke Puncak Gunung' (Stijgen Naar de Top van de Berg) waarin het volk lijdt door de economische crisis terwijl de welvarende machthebbers comfortabel op een bergtop zitten: `We stijgen naar de top van de berg. (De SEMBAKO? /sembilan barang ko…) De negen basisproducten stijgen zo hoog als een berg. Kijk links. Kijk rechts. - Het volk wordt gewurgd door de hoge prijzen. " " De buitenlandse schuld stijgt onverantwoordelijk. " " Het volk in paniek overal. Stijg door. Het daalt nooit. Enkel stijging. Het wil niet dalen. " " Machthebbers zitten hoog op de berg. " Hou je mond. Sluit je ogen. Het volk lijdt. " " Wie boven zit wil niet naar beneden. " " Het volk heeft het moeilijk. Toch blijft men onverschillig. Al het hoogst, wil het nog verder stijgen. Pensioenen zouden niet aangesproken mogen worden. " " Boven hun stand levend. " " Fanatiek lenen. Geen zin om te betalen. Wie betaalt opa's schulden? Stijgt maar door. Daalt nooit. Enkel stijging. Kan niet betalen. Bedankt voor de BUNDA?

105 Ideetje… De boven hun stand levenden!' (1998) De heftigste nummers gaan over (overheids)geweld, rellen, politieke manipulatie, en activisme.`Missing Person?? (Trend Orang Hilang)' is een nummer waarin Slank zich kwaad maakt over de `trend' van verdwijningen waar niemand zijn vingers aan durft te branden: Òntvoerders ontvoeren, dit is de tijd van ontvoeringen. Weg. Verdwenen. Dit is de trend van verdwijningen. Waar zijn ze? Wat is hun lot? Ondergedoken. Bang. Of worden ze verstopt? Zitten ze in een cel of zijn ze al dood? Los. Laat ze los. En helder de zaken meteen op. Vrij. Laat ze vrij als ze echt in de cel zitten. Er zijn geen berichten…? Als ze maar niet gemarteld worden…? Het lijkt of ze vrijgelaten zijn (de vrijgelatenen). Maar zijn ze vrij? Waarom zijn ze zo stil? Hun monden zwijgen… (Tot zwijgen gebracht?) Laat ze los. Laat ze vrij. Breng ze terug. Ook al zijn het slechts hun lijken. Laat los. Laat vrij. Breng terug… Het gevoel van veiligheid. Zodat het vreedzaam wordt…' `N.B.: Wie is er verantwoordelijk? Militairen, de regering… De oppositie… houdt zijn handen eraf!' (1998) Vergelijkbaar met `Siapa Yang Salah' over de rellen in 1996 is het nummer Àktor Intelektual (Who Are They)' (Intellectuele Hoofdrolspelers (Wie Zijn Zij) over de rellen in Jakarta in 1998. Het gaat over hoe geheimzinnige figuren die situaties voor eigen gewin proberen uit te buiten; onder andere door chaos te creëren. Hier is het volk de dupe van en dit zet de band aan om in actie te komen: Ìk kan wel janken als ik om mij heen kijk en zie wat er gebeurt. Het volk wordt vertrapt… Vertrapt!!! Dit is de sfeer en dit is de situatie. Verhit het hart. Ik wordt opgeschrikt. Wat moet ik doen? Of is het nog niet nodig? Moet ik stil blijven? Of is het ook nog niet nodig? Voor eigenbelang en zelfverrijking. Bekommert men zich niet om anderen. Het volk komt in het gedrang… Wordt verdrukt. Om spullen te kopen waar zwaar behoefte aan is. Opgesloten in schuren. Met onvoorstelbare prijzen. Veel arme Chinezen hebben de pech om geplunderd te worden. Soms door de gehele islamitische gemeenschap. Geloof in het hiernamaals. (Hun nationalisme is sterk). Sommige hardnekkige Chinezen, zijn als conglomeraten, die geld van het volk stelen. …Veel banken in de problemen, maar redden het toch!? Zij die het dichtste bij verdachte topambtenaren staan, die vaak veel ingehouden hebben. Zwart geld van het volk. Alles weggejat, maar ze redden het toch? In Gods ogen…zijn alle mensen gelijk. Verdiensten en zonden verschillen, worden afgewogen in het hiernamaals…straks. Wrok is lang gekoesterd, tegen mensen en hun afkomst. Het gaat steeds woedender tekeer… Men pleegt delicten en zelfs verkrachtingen?!! Is dit gekoesterde wrok? Slechts vanwege afkomst? Wie haalt hier voordeel uit? Uit deze benarde situatie?

106 Pas op! We worden slechts misbruikt. Ambitieuze intellectuelen proberen anarchie uit te lokken… Voor hún revolutie. We worden vast volgepropt met valse beloftes. Maar als het gebeurt, wordt het volk ook het slachtoffer. Ik hou het niet meer uit en zet me schrap. Maar…om te reageren? …Ik heb een voorgevoel. Moet ik het doen? Is het nou eenmaal nodig? Moet ik in actie komen? Want dit is nou eenmaal nodig! Ik ben te emotioneel om nog een dag af te wachten. Ik kan mezelf niet bedwingen. Moet in beweging komen. Dit is de vicieuze cirkel. Er moeten veel slachtoffers vallen. Betreedt de vicieuze cirkel. Vele mensen worden slachtoffer. Mijn godsdienst… Mijn godsdienst. Mijn godsdienst… Mijn godsdienst.' (1998) Met de strijd waarvan Soeharto hét mikpunt was, en na zijn aftreden, zou men kunnen verwachten dat hij in politieke songs direct, en bij naam genoemd, aangevallen zou worden. Dit was bij Slank niet het geval. Het was blijkbaar te riskant. De krachten rond Soeharto waren blijkbaar nog veel te machtig daarvoor. Songs die tegen hem en de voormannen van zijn regime gericht waren bleven indirect en/of metaforisch. Maar ze waren wel zeer fel. Zoals bijvoorbeeld het nummer `Naluri Binatang' (Diereninstinct): `He, ouwe dove bok. Luister niet naar ons gehinnik. He, ouwe tandenloze koe. Denk aan je leeftijd. Graaf je graf alvast. Pas op jullie, de ziekte wordt steeds heftiger. (Zij die dood willen.) Nog even en er is geen vers gras meer in de wei te veroveren. He, leprahond.. Je hebt al lepra maar blijft toch maar door konkelen. He, rioolkat. Zelfs mijn kleine zoute visje wordt me afgejat. Straks worden jullie nog zieker. (Sterf meteen!) Sproei pepticiden… Zodat ze allemaal sterven!!! He, vuil varken. Je bent al onrein verklaard maar loopt ook nog te stelen. He, bloedzuiger. Je zuigt het bloed van het volk op. Tot aan de doodsstrijd.' (1998) Pas De band Pas was op hun nieuwe album uit 1998 minder terughoudend in hun woede tegenover Soeharto. Weliswaar noemden ze hem in hun songs niet direct bij zijn naam, maar de cartoon op de voorkant van hun albumhoes `Psycho I.D.' spreekt voor zich. Er staat een gigantisch, groen, ziek, en puistig hoofd van Soeharto op, vast verankerd in een berg. De bandleden worstelen zich vol walging en woede uit de grote rottende muil van het monsterlijke gedrocht Soeharto, terwijl de berg wankelt en er grote stukken rots afspringen. Er staat een advies van de band bij: `Knip deze tekening uit en bewaar hem op een makkelijk te onthouden plaats.' De band heeft ook de website www.impresi.com rond deze cartoon geconstrueerd. Op de bedanklijst bedankt Pas alle tv en radiostations en de pers, de Reformasihelden van de Trisakti universiteit, alle vermiste personen, alle strijders voor Reformasi., en alle `born natural punx'. Ze eindigen met de groet: `Goodbye blind majesty…' In het nummer `Blind Majesty' nemen ze passend afscheid van Soeharto: `Farewell my majesty. Farewell to my blind majesty. Crown of fake. Emperor of lie. Sign of cry. Hunger to die. Best way to run. Smile my majesty… Your karma is run. Blind…blind…forever we blind. Together fall down together we cry. You turn the page. You wrote the lines. Your book is out. With a bitter end. Anger goodbye. Is your farewell. Cry my majesty. You will got no time.

107 Goodbye my majesty.' (1998) Op het nummer `Kembali' (Terug) komt het enthousiasme en de opluchting die men voelde na het aftreden van Soeharto naar voren, wat ervaren werd als een soort wedergeboorte: Ìk zocht en zocht, uitgeput en vermoeid zocht ik door. Ik zocht en zocht in pijn, benauwd in het nauw zocht ik door. Huiveringen in het uitgedroogde verzwakte lichaam doen me kronkelen. De verdwenen wereld openbaart zich. Ben zolang doof geweest. Ben zolang blind geweest. Zolang onverschillig, en nu… Terug, terug, wedergeboren… Terug, terug, ik ben er weer… In de kalmte sleept de doordringende koelte me mee. Sleept en sleept me mee… In het opbloeiende hart ontwaakt de hartslag. De warme hartslag opent een eigen ruimte. Een heldere stralende ruimte, open en opklarend. Kan geen genoeg van het zicht krijgen. Hier…! Terug, terug, wedergeboren. Terug, terug, ik ben er weer…' (1998) Zulk optimisme komt ook in `Yob-Eager' naar voren: `Volledig is de hoop om over te steken. Volledig is de hoop. Durf open te gooien. Durf af te keuren. De versleten muur die in de weg staat. Terwijl ik slechts dít heb. Ik wil rennen…!!! Zonder bekommering…!!! Ik wil slechts rondrennen…!!! Zonder me ooit nog te bekommeren….!!!!!!' (1998) En dit in sterk contrast tot de nummers die voor de omwenteling geschreven zijn. Zoals bijvoorbeeld `Nyamuk Yang Bingung' (Verward Mugje): `Traag gaat de tijd voorbij. Zelfs de zon lijkt te verlegen voor de twijfelende maan. Of is hij slechts moe van het wachten. "Moet ik morgen opkomen om te schijnen? De dagen zijn grijs. Zal dit zo altijd maar doorgaan? Help het veranderen"! Help het opzij te schuiven! (…) Wat kan ik nog voor de verwarde muggen opbouwen? Help het veranderen! Help het opzij te zetten! (…) Wat kan ik bijdragen? Wat kan ik mogelijk nog teruggeven!!?? Het klinkt naïef dat er geen keuze is! Het klinkt naïef daar buiten!' (1998) In `Regulasi' (Regulering) vraagt Pas zich daarom af: `Moeten we soms weer de straat op gaan om te demonstreren. Of moet het misschien altijd zo blijven? Is het nog niet genoeg? Moeten er nog meer belastende zaken bovenop? Folteren en iedereen is uitgeschakeld? Niemand verstopt zich, onder één zon!! Terwijl, ik kan niet kwaad op u zijn Heer! Als het een beetje wil kan ik niet kwaad op u zijn Heer! Ik ben nog nooit kwaad op u geweest Heer! Ik kan nou eenmaal niet kwaad op U zijn Heer! Alleen `s ochtends maakt men zich druk om vreedzaamheid. Tussen de middag stroomt de dode massa al weer voorbij. Aan het eind van de dag is het weer één en al tragedie. Moet het soms altijd zo blijven? (…) Niemand kan zich verstoppen!! We leven allen onder één zon!!' (1998)

108

En daarom zingt Pas in `Tak Sudi' (Niet Bereid): `Leuk of niet, ik ben al hier. Ik kan niet weggaan en andere keuzes maken. Of ik het wil of niet ik moet het de baas worden. Leuk of niet, dit is wat ik kan. Hoewel het me soms al niet meer kan schelen. Van dag tot dag wordt het verrotter. De ijzeren greep steeds meer isolerend (?) Week na week doordringender. Te late berichten komen kruipend niet aan. (?) Niet bereid! (Bereid hond!) Ik moet klagen! Slap gelul!' (1998) Voor Pas was er geen weg meer terug. Men moest in actie komen. De situatie vroeg erom. En iedereen werd erdoor geraakt en moest dus in actie komen. Dat de onvrede zo wijdverspreid was dat zelfs kleine kinderen om verandering vroegen en wisten wie er verantwoordelijk was voor de misstanden bezingt de band in `Bocah' (Klein Kind): `Het kleine kind houdt zich stilletjes, verlegen gebukt. Bekijkt de wonden. De hele wereld. "Wat" zal er geopenbaard worden…! De Heer is vervangen door geld en gestoorde machthebbers. Gulzig en inhalig. Zijn genade verslindend. Liefde wordt vuilnis. Genegenheid steeds goedkoper gedoe. Tezamen vertrappen is normaal geworden. In het gezicht spuwen is doodgewoon Verlicht alle genade die er ooit was. Vraag de regenboog of er een wereld vol van verhalen, gelach, en gescherts is. Zelfs de kleine kinderen vragen om de deur weer te openen voor wat vergeten is. Vanwege zijn optreden.' (1998) In `Dimana Para Bestari' (Waar Zijn de Wijzen) stelt de band dat er een onomkeerbaar momentum was ontstaan, probeert de band mensen daarvan te overtuigen, en de vooraanstaande figuren, de leiders, de wijzen, op te roepen om zich aan te sluiten bij de protesten en die te gaan leiden: Àyo, kijk naar de berm van de weg, de wijzen zijn er niet. En kijk naar de bergen hoog boven de wouden. De rivieren zijn gevlucht het kan hen niks meer schelen. Zie op de stoep de kleine dansers te gek bezig met zingen. Of kijk naar de zooi aan de kant. De dichters zijn gevlucht en vermaken zich nu zelf. Kan je de stuurloze optochten zien? Kan je ze zien, en waar men zich verbergt? Wat er gebeurt is al ontluikt. Wat er gebeurt staat niet op zichzelf. Kunnen wilden begrijpen wat hier gebeurt? Kunnen wilden begrijpen wanneer er een eind hieraan komt? Misschien ben je te doof om te kunnen erkennen. En misschien te onverschillig om te erkennen. Erken het…Erken het…Kom op…!!! Wat gebeurt staat niet op zichzelf. Wat gebeurt is al onthult. Begrijp je… Begrijp je het… Nou??!! Wat gebeurt er? Wat er gebeurt kán hier gebeuren! Wat er gebeurt staat niet op zichzelf! En de hoofdoorzaak ben jij weer!!!' (1998) De problemen waar de mensen mee te maken hebben, de frustraties die uiteindelijk overal geuit worden, het ontluikende protest, de pogingen tot manipulatie van het protest door de

109 overheid, en de woede tegenover Soeharto die dit oplevert komt naar voren in `SimalaKarma'. Deze titel is een parodie op de paradijsvrucht (simalakamo), de vrucht van de zonde; de karma erin staat voor het terugkrijgen van wat je slecht gedaan hebt. Soeharto zal niet ontkomen aan zijn lot is de boodschap: Ìk zit in de knel. Jij bent ook beklemd. Als ik in de knel zit ben jij ook beklemd. Verzeker daarom zekerheid. Verzeker zekerheid. We hebben nooit zekerheid verzekerd. Zekerheid. Zeker. Kijk naar een jojo! Die gaat op en neer. Maar dat is zeker. Niet als ons. Wij zijn de hele dag radeloos. Piekerend en piekerend, maar met lege hersenen. Proberend om een antwoord op de pijn in ons hart te vinden. De pijn in ons hart. De pijn in ons hart. Want jij hebt het hart van de ochtend verraden. Die je vult om al deze grond te omvatten. En wij zitten hier zelfs stilletjes bij onze rijstepap. Onder je sympathieke, maar door en door verrotte, geportretteerde kop. Uiteindelijk worden al die woorden uit het hart, opgehoopt in verdriet, nu verhalen; het nieuws van de dag in elk café. Een openbaring na al die gevechten om de troon, met hun ongeloofwaardig aroma. Maar…Er zijn geen keuzes die ik kan kiezen. Er zijn er geen het waard om te kiezen. Er zijn geen keuzes het waard die gekozen kunnen worden. Er zijn geen keuzes het waard om te kiezen. En. Dit is de tijd!!! Deze tijd is het!!! Dit is de tijd!!! (6x) Dit is de tijd dat we wegzakken. Ja. Midden in deze urgente tijden. Waardoor we ons steeds meer verslikken. Ja! Want zelfs naar adem happen wordt steeds benauwender. Er is geen dag zonder propaganda die de massa's ophitst. Afstompend, niet JUNTUNG(?), zonder bewijs. De dagen worden er doods door. Verrotte klotezooi! En het vervelende. Jij fronst je wenkbrauwen slechts. Alsof je onze vragen niet begrijpt. Die we keer op keer op keer herhalen. Terwijl je niet kan vluchten. Je kan je onmogelijk schoonwassen. Want de zon kan zichzelf niet eens verstoppen. En je bent de erfgenaam… Doodse dagen. Dagen zonder betekenis. Komen niet meer terug op deze grond. We hebben geen Europese armada meer nodig. Om degenen gestoord van materie te beschermen. Uiteindelijk. Dood! Dood! We laten je doodschrikken! Dood! We jagen je de stuipen op het lijf!!! (3x) Nerveus! Onrustig (3x) is mijn land. Nerveus. Onrustig. Nerveus ben ik. Nerveus! Onrustig! Nerveus is mijn land. Ziedend! Kermend! En pijnlijk grijnzend…' (1998) Met het nummer `Coda' eindigt het album en het duidt tevens op het (voorlopige) einde van de strijd. Nu Soeharto afgetreden is wil de band zich op de toekomst richten en het verschrikkelijke verleden vergeten: Ìk wil alles metersdiep begraven…Alle verrotheid die we hebben moeten ontvangen…' (1998) Hervormingen, fragmentatie, geweld, en verkiezingen Maar na het aftreden van Soeharto werd het allerminst rustig. Op lokaal niveau werden overal politieke afrekeningen vereffend en nieuwe lokale machthebbers waren vaak even corrupt en kwamen vaak slechts op voor de belangen van een bepaalde groep. Veel politiek, etnisch, en religieus geweld ontstond. Na het in Indonesië omstreden referendum over

110 onafhankelijkheid in Oost Timor dat Habibie uitschreef werd er een groot bloedblad aangericht geleid door het leger en door haar opgezette milities. Ook in onder andere Irian Jaya, Kalimantan, Sulawesi, Aceh, en de Molukken zouden jarenlang onderdrukte etnische en religieuze tegenstellingen door politieke manipulaties gewelddadig uitbarstten. De Reformasibeweging was inmiddels gefragmenteerd maar demonstraties voor allerlei verschillende belangen gingen nog steeds door. Vaak gingen verschillende demonstranten met elkaar op de vuist. Iedereen had zijn mond vol van verschillende en uiteenlopende idealen en oplossingen voor problemen. Vaak werd dit al snel doorgeprikt als politiek gezwets. Allerlei figuren en groeperingen probeerden zich door middel van demonstraties te profileren. Vele demonstranten werden betaald of misbruikt voor de politieke ambities van mensen. Vele protestleiders uit de Reformasibeweging gingen ook voor een politieke carrière. In de aanloop naar nieuwe vrije verkiezingen werden er grote aantallen politieke partijen gevormd die zich allemaal op de straat gingen profileren. Allerlei vakbonden en sociale organisaties ontstonden ook en die waren zeer actief bezig om mensen te werven. Al deze groeperingen probeerden zich met hun eigen specifiek gekleurde shirts en met hun eigen logo's te profileren. Ook richten ze vaak militante jongerenorganisaties op waarin gewelddadige criminelen soms een grote rol speelden. Die organisaties waren vaak verantwoordelijk voor veel geweld op straat. Ze bevochten elkaar, verstoorden demonstraties en bijeenkomsten van andere organisaties, en stichtten rellen. Er ontstond een soort `…`bad-guy democracy´, within which incumbent bosses on various levels are able to survive, attract militairy and business allies, co-opt some dissidents, and mobilise masssupport through nationalistic and Islamic populism...´ (Törnquist 1999:157). De verkiezingen in 1999 werden gewonnen door de PDI-Perjuangan van Megawati, maar tot ontsteltenis van velen, waaronder vooral veel jonge stedelingen, werd Golkar de tweede partij. De aanhangers van Megawati verwachtten dat zij president werd maar inmiddels bleek politiek gekonkel weer overduidelijk de dienst uit te maken. Sommige islamitische groeperingen waren tegen een vrouwelijke president en dat was een goed excuus voor Golkar, de PPP, en de PKB partij van Wahid om een deal te sluiten. Wahid zou tot ontsteltenis van velen president worden. Deze blinde oppositiefiguur van een democratische islamitische partij was populair maar al snel omstreden. Door zijn onorthodoxe, frivole houding en door zijn vele grapjes hadden velen het idee dat er een clown aan de macht was. En zijn drang om zeer snel te hervormen bracht hem in conflict met vele oude krachten. Zo wilde hij bijvoorbeeld al snel de dubbele functie van het leger afschaffen wat hem in conflict bracht met de legertop. Daar moest hij ook weer deals mee maken. Nieuw gekonkel in de politiek leverde een aanklacht tegen Wahid vanwege vermeende corruptie op, en zijn positie werd steeds onstabieler. Grootschalig geweld dreigde toen hij miljoenen aanhangers naar de hoofdstad dreigde te halen en de noodtoestand af dreigde te kondigen als men hem zou dwingen af te treden. Uiteindelijk steunde de legertop hem niet meer, en werd hij alsnog gedwongen af te treden. Curieus genoeg hadden de andere partijen nu geen moeite meer om Megawati president te laten worden. Haar partij had de nodige deals met partijen en de legertop daarvoor gesloten. Dit alles volgde ik geïnteresseerd in de Nederlandse journaals. Maar al deze politieke intriges werden ook breed uitgemeten in de nu zeer vrije Indonesische media. Een ideaal van de Reformasibeweging was politieke invloed van het volk, maar het bleek dus al snel dat de politieke elite de dienst uitmaakte en dat er in dat opzicht weinig veranderd was. Niet alleen deze verhalen maar ook de verhalen over het geweld tegen de PKI in 1965, het geweld gedurende het Nieuwe Orde regime, en de vuile handen van veel mensen kwamen nu vrij in de pers. Maar daarbij kwamen bijvoorbeeld nog de verhalen over de nu nog steeds doorgaande corruptie, het omkopen van rechters, allerlei manipulaties, en geweld door leger en milities, in de pers. Die zaken gingen gewoon door en er werden amper mensen veroordeeld. Alles gebeurde veel meer in de openheid, schaamtelozer, en daardoor leek het wel erger dan het gedurende de Nieuwe Orde was. Het was in ieder geval minder centraal geleid, en democratisering, deregulatie, en decentralisering leverde natuurlijk

111 mogelijkheden op voor veel nieuwe overheidsfunctionarissen. Vooral het feit dat veel oude machthebbers waarschijnlijk niet berecht zouden worden; Soeharto, zijn familie, en zijn `cronies´ voorop, zette veel kwaad bloed. In complottheorie minnend Indonesië geloofden zelfs velen dat Soeharto achter de schermen nog aan de touwtjes trok en nog steeds verantwoordelijk was voor vele misstanden. Dit alles zorgde voor desillusie en cynisme aan de ene kant, maar aan de andere kant tot oproepen voor voortzetting van de strijd, en tot het benadrukken van de noodzaak van het creëren van eenheid, vrede en verdraagzaamheid. Samen met het enthousiasme van de Reformasistrijd en het gevoel van wedergeboorte door nieuwe verworven vrijheden kwam dit tot uiting op de vele albums die vanaf eind 1998 uitkwamen. Wat nu? Van euforie tot desillusie; van voortzetting van de strijd tot creëren van eenheid, vrede en verdraagzaamheid Net als in de media kon er in de populaire muziek ook veel meer geuit worden. Bands als Slank en Pas die al patent op politieke teksten hadden en waar men wel aan gewend was bij deze muziekstijlen, kwamen nu met veel radicalere uitingen in hun teksten. Maar hetzelfde gold voor genres waar maar zelden iets politieks in te horen was. Als deelnemer aan of geïnspireerd door de Reformasibeweging lieten alternatieve popbands bijvoorbeeld ook veel radicalere geluiden dan ooit horen. Bij hen zien we hoe de bovenstaande ontwikkelingen daarin tot uiting kwamen. Daarbij valt op dat er na verloop van tijd in de teksten een thematische verschuiving is van het optimisme van de hoopvolle bevrijding van het frustrerende verleden naar een terugkeer van donkere tijden. Door de chaos en het geweld zijn ze bang dat Indonesië uit elkaar zal vallen. Daarom roepen ze op tot eenheid en verdraagzaamheid. Dit is bijvoorbeeld te zien bij de bands Ahmad Dhani Band, Netral, Bip, Dewa, The Fly, en Gigi. Alternatieve pop Voorman Ahmad Dhani van de band Dewa kwam in 1998 met het soloproject Àhmad Dhani Band'. Samen met ex-leden van Slank maakte hij een zeer fris album: Ìdeologi, Sikap & Otak' (Ideologie, Houding & Hersenen) waarop alternatieve rock zeer kundig gecombineerd wordt met elektronische pop a la Beck en U2. In tegenstelling tot zijn albums met Dewa is dit een zeer politiek album. Op de hoes poseert de zanger als zijn populaire held Soekarno, `de grote revolutionaire leider' die hij bedankt op de danklijst, net als alle helden van het volk en van de Reformasibeweging. Verder zie je hem als spreker demonstraties toespreken. Vijf van de elf nummers zijn uitgesproken politieke uitingen waarin hij ook de cultuur van het demonstreren kritisch onder de loep neemt. Zoals op het cynische eerste nummer `Distorsi' (Distorsie) waarin een bepaald aspect van de generatiekloof naar voren komt: `Men wil steeds armoede bestrijden, maar er zijn er altijd die het geld van het volk inpikken. Er zijn stoere activisten die hun mond opentrekken en protesteren, maar jammer genoeg ruiken hun monden altijd naar alcohol. De jongeren zijn dronken, de ouderen corrupt. Altijd dronken, altijd corrupt. Breng dit land glorie. Breng dit land glorie. Vrijheid!!! Men wil steeds rechtvaardigheid hooghouden, maar er is nog steeds een restant van de junglewetten. Elke dag dronken. Politiek gezwets. Elke dag corrupt. Gezwets over de economische crisis. Voldane magen debatteren over honger. Ware kapitalisten over sociale rechtvaardigheid. Altijd monopolies vormend. Gezwets over gelijke verdeling. Elke dag TUCAU(?). Mopperend over het verval.' (1998)

112 In Òde Buat Extremist' (Ode Aan de Extremisten) wordt het feit dat er overal in Indonesië demonstraties van al dan niet betaalde extremistische demonstranten plaatsvonden om de belangen van bepaalde vage machtige figuren veilig te stellen aan de kaak gesteld. Deze demonstranten hebben volgens de zanger vaak geen benul van waar ze mee bezig zijn, en hij roept op tot tegenacties van de `ware' activisten: Òptochten van idioten met gekleurde shirts. Ze snappen vast niet wat ze doen en wat ze roepen. Dit is slechts een spel. Dit is niet de werkelijke gedaante. Marcheer mijn troepen. Houdt je ammunitie gereed. Jullie zijn geen poppen die door poppen bedrogen worden. Herrieschoppen heeft geen nut. Vul de nutteloze slachtoffers aan. Wat is dit voor feestje? Wie zei er zó een feestje? Niet zoals de feestjes daar. Dit is slechts een groot feest. Dit heet criminaliteit. Niet politiek. Niet tactiek. Uiteindelijk wordt het grondstof voor moppen. Die niet grappig en niet slim zijn.' (1998) In Ìnterupsi' (Interruptie) stelt de zanger dat nieuwe machthebbers en machtige groeperingen wolven in schaapskleren zijn. Criminele, corrupte figuren opereren onder mom van politieke organisaties en overheersen het volk nog steeds. De zanger wil de mensen daar bewust van maken en roept optimistisch op tot de eindstrijd die een einde aan alle slechte praktijken moet maken: Èpidemie van collusie. Verrot nepotisme. Vuilnis van idealen. Bedrieglijk kapitalisme. Niet te constateren. Zelfs nooit aangeroerd. Schurken gemaskerd als kinderen van het volk. De junglewetten heersen. Scherp het verstand. Scherp het zicht. Er is nog veel laten liggen. We worden nog overheerst. Er is nog geen vrijheid. Overheerst door eensgezinde schurken. Die lang verbannen waren. Beledigd in dat tijdperk. Dat nu al niet meer verschilt. Dit is de eindstrijd. Verdelg alle ziektes. Verwelkom de nieuwste editie.' (1998) Oftewel, net als voor de omwenteling, er is revolutie nodig wil er vooruitgang komen. Dat wordt gesteld in `Dunia Lelaki' (Mannenwereld): Àls de rede revolutie zegt, is er onmiddellijk revolutie nodig. Als men genoeg heeft van alles wat er is, wat altijd maar `statisboring' is, Vervelend makend met geen enkele vooruitgang meer.' (1998) Maar het is moeilijk een revolutie te starten als het lijkt alsof de overwinning al behaald is; als de situatie vredig lijkt. De zanger roept zijn publiek op om daar doorheen te kijken, maar is ondanks alles niet positief over zijn generatie die wel idealen heeft, maar achter loze woorden als Reformasi aanholt zonder die ideologisch te onderbouwen. Volgens hem is deze generatie onverschillig, onnadenkend, en Ìmpotent': Àandacht voor wat er gebeurd is. Dan herhaalt dat zich weer. In de val van de kalmte. Helder water dat niet schreeuwt. Kies een wezenlijke houding. Stomp de hersenen af. Wat betekent vrede? Wat betekent vrede als mijn hersenen begraven zijn. Wat betekent vrede als alles verstomt. Doordringende signalen penetreren. Zet alle domheid opzij. Bevrijd je verbeelding. Neem de sfeer goed op. Je vleit je met de situatie. Je danst zelfs op gehoorzaamheid. Op eenzame gestorven zielen. Een onverschillige generatie is geschapen. Geheel verlamd… HERSENEN begraven. Impotente HOUDING. Armoedige IDEOLOGIE.' (1998) De band Netral kwam met het album `Paten' (Patent/ Te Gek). Op de hoes zie je een jongen op de spoorwegrails rennen naar het licht van de zon; een duidelijke uiting van de nieuwe

113 hoop. Maar het album is niet zo optimistisch als dat lijkt te voorspellen. De fragmentatie van de Reformasibeweging, het uitbreken van politiek, etnisch en religieus geweld, de economische crisis, en het wantrouwen tegenover nieuwe leiders komt naar voren in de teksten. In `98' kijkt de band terug op dat woelige jaar: `1998 was een gestoord jaar. Het jaar van de tijger. Hij toonde zijn slagtanden en stak toe. Met zijn klauwen overmeesterde hij de economie, en scheurde het geheel aan flarden. Wat restte was slechts het hoofd en een deel van het lichaam. Het jaar 98 was het jaar van de tijgers. Zij zochten ruzie en eisten slachtoffers. In het jaar 98 beschuldigden de VS en de EU Japan als bron van het onheil. Knappe koppen met duizenden trucs. Indonesië kwijnde al weg in armoede; in vele schulden. Reformasi, demonstraties en anarchie.' (1999) In `Pecah Belah' (In Stukken) verzet Netral zich tegen fragmentatie en geweld en roept op tot eenheid in beweging en land: Àlleen door de kwestie. Door politieke tactiek wordt het gecompliceerder. Iedereen relt. Iedereen pleegt geweld. Iedereen is verhit. Iedereen gaat tekeer. Elkaar slaand. Elkaar stekend. Elkaar verbrandend. Elkaar vermoordend. Wordt één! Wordt één mijn Indonesië! Waar is de gelofte van de revolutionaire jongeren gebleven? Alweer verdwenen. De opoffering van de helden is voor niks geweest; uitgewist. Één zijn we sterk, verdeeld komen we ten val.' (1999) In `Babi' (Varken) wordt Soeharto opnieuw aangevallen. Netral zingt na zijn uiterlijk belachelijk gemaakt te hebben: `Ben je daar nog aan het dansen. Je aan het wentelen in de modder van de bureaucratie. Vlei je je daar nog lachend in de modder van de macht. Kijk op tv, hij praat alle kanten op. Verdrijft zijn eerdere vormen. Het blijft smerig, vies, en inhalig. Het kan hem niks schelen. Alleen ik heb de macht.' (1999) En in `Janji Palsu' (Valse Beloftes) zijn dezelfde verwijten die Soeharto keer op keer in muziekteksten gekregen had weer te horen; hij kwam zijn mooie beloftes niet na: `Hemelse beloftes. Je verkoopt ze altijd. Je zwetst over prachtige dromen. Slechts slap gelul. Louter leugens. Waar zijn die beloftes? Je beloftes zijn vals!´. (1999) Het album Òke Deh' van Netral uit 2001 bevatte bijna alleen maar liefdesliedjes. Maar de eerste twee liedjes gaan over de strijd tegen Soeharto en zijn zoon. `Bertarung' (Strijden) is duidelijk te lezen als een uiting van de continue strijd om Soeharto na de omwenteling achter de tralies te krijgen. En het nummer `Joni Playboy' slaat duidelijk op dezelfde strijd tegen Soeharto's zoon Tommy. Beiden waren in een gerechtelijk proces dat tegen hen aangespannen was verwikkeld. Het is interessant dat ze beiden niet bij naam genoemd worden in de teksten. Mij is verzekerd dat dat nog steeds te riskant is wegens dreiging van represailles door mensen die Soeharto nog trouw zijn. Ook kan je mogelijk vervolgd worden voor belediging van een ex-president. Er zijn slechts een aantal kleine undergroundbands die het wel durven. `Bertarung' gaat als volgt: `De tijd is gekomen om te strijden. Om je oude vijand te bestrijden. De duivelse bedrieglijke slang. De ophitser van je hart. Strijd… Strijd en bevecht de oplichter. De duivelse oplichter. Ophitser nummer één. Hij betreedt je hart, verpest de vredige sfeer. Vleit en verleidt, wild als een leeuw. Paait je verlangens en driften. Doet je angstig voor hem buigen. Maar nu bent u alleen, oorlog voerend tegen hen. Aarzel niet om uw Heer om hulp te vragen.' (2001)

114

`Joni Playboy' is nog duidelijker: `Joni de playboy, een man van deze tijd. Alleen de beste producten. Vet cool en funky. Zijn vader een functionaris, een machthebber van dit land. Nummer één tijdens de Nieuwe Orde. Nu heeft Joni de pech getroffen te zijn door de Reformasi. Beschuldigd van corruptie, collusie, en nepotisme. Joni playboy. Joni playboy. Arme Joni, er wordt tegen hem gedemonstreerd en hij wordt beschimpt Trieste Joni kan niet meer als vroeger zijn.' (2001) Andere alternatieve popbands gaven de Soeharto's ook een trap na. De band Bip was niet echt een politieke band maar het nummer `Skak Mat!' (Schaakmat!) van het album `Turun Dari Langit' (Uit de Hemel Neergedaald) uit 2001 verwijst metaforisch naar de strijd van en tegen Soeharto: `Geïnspecteerd en overdacht. Een vechtstrategie om te kunnen winnen. Aanvallen voordat je aangevallen wordt. Condities scheppen om het spel te overheersen. Wikkend en wegend uitwisselend. Op zoek naar gelegenheden om altijd te winnen. Uit alle macht standhoudend. Op elke mogelijke manier veilig stellend. Zo niet, dan wordt de koning opgejaagd. Dan wordt de koning bedreigd. Laat het geen schaakmat worden. Ye he… Dat betekent dat de koning gevangen wordt… Ye he. De pionnen vallen aan. Doorvechten of opofferen. De ministers/lopers van de officieren. Zoeken een positie om de situatie het hoofd te bieden. Ye he… Dat betekent dat de koning gevangen wordt. Ye he… Dat betekent dat de koning berecht wordt.' (2000) The Fly was een band die met flitsend uiterlijk en een muziekstijl geïnspireerd door de elektronische pop van U2 in 2002 met hun album Èpisode III´ snel populair zou worden. De nummers gaan bijna allemaal over de liefde maar `Tirani' (Tirannie) is een uitzondering. Hierop laten ze hun woede ten opzichte van Soeharto horen: `Je bent giftig. Je ruimt je vijanden uit de weg. Met je heerschappij onderdrukte je het volk. Verduister al je affaires, die de rust in je hart verstoren. Heb je nooit iets gevoeld in je hart? Dat je onzuiver geworden bloed doet stromen. Voer oorlog tegen het duister van je begeerte. Ook al weet je dat je hart het niet wil. Zing een liedje over de liefde. Waardoor een mooie wereld geschapen kan worden. Je voelt je alsof je koning bent. Je blijkt louter dromen te verkopen.' (2002) Waar Netral met `98' een turbulent jaar besprak, deed Gigi dat met `1999…Menangis' (1999…Huilt) op hun album `Baik' (Goed) uit 1999. Gigi was niet een band die zich veel over politiek en maatschappij uitliet, zoals we al eerder hebben besproken, maar de snelle veranderde situaties in het land lieten velen niet ongemoeid. Waar Gigi meestal alleen persoonlijke liefdesliedjes schreef, kwam de band op dit album met vier geëngageerde nummers. `1999…Menangis' gaat als volgt: `Woede hier, woede daar. Rumoer hier, rumoer daar. Uiteindelijk wordt het chaos. Hier slaan, daar slaan. Hier fout, daar fout. Uiteindelijk vallen er veel slachtoffers. Debat hier, debat daar. Hiernaar wijzen, daarnaar wijzen. Alles voelt zo naïef aan.

115 Geweld hier, geweld daar. Vernietig hier, vernietig daar. Overal ontstaat onheil. Het hart vraagt. Wat…is dit…? En vraagt. Hierheen rennen, daarheen rennen. Hier meedoen, daar meedoen. Uiteindelijk ontstaat verwarring. Hier schieten, daar schieten. Hier doden, daar doden. Iedereen wordt voedsel. Waar is mijn wereld die vroeger straalde? Waar zijn de idealen die ik me voorstelde? Misschien zal dit alles voorbij gaan. Verdwijnen van het aangezicht van mijn huilende wereld.´ (1999) In `Kembali Terjaga' (Herontwaakt) bejubelt de band de omwenteling waardoor het donkere verleden voorgoed voorbij zou moeten zijn geweest. Maar Gigi ziet een terugkeer van die donkere periode:`Het verleden, met zijn poel van onzekerheid. Maakte mijn gehele leven ongelukkig. Ook al loop ik door. Het herontwaakt uiteindelijk. Vrijheid blijheid. Ik heb een bevrijde ziel. Ik doel op de wereld. Donkere tijden die het gevoel van mijn wereld vernietigden. Snijden door mijn ziel. En pijnigen mijn muze.Ook al loop ik door. Ze herontwaken uiteindelijk.' (1999) In `G.A.' (?) legt de band uit waarom de donkere tijden terug kunnen komen: `De vrijheid die er is wordt gewenning. De situatie die er is maakt hen achteloos. De vrijheid die er is moet groter worden. De situatie die er is kunnen we niet veranderen. Maar is er één kant van het leven fout. En iedereen wordt bespeeld. Maar is er één kant van het leven ernstig. En alles wordt verontschuldigd.' (1999) In `Garuda Pancaroba' (Garuda van de Kentering) van het album `Min Plus' spreekt Bip in de bekende metaforen zorg uit over het nog steeds zieke Indonesië; de angst dat het land uit elkaar zal kunnen vallen springt eruit: `Zwaar, zwaar, zwaar ziek. De garuda is zwaar, zwaar, zwaar ziek. Mijn garuda is in de war door een kwaadaardige ziekte. Hij kan niet hoog vliegen, zijn krachten zijn bijna op. Schurftig eczeem van ringwormen. Garuda met schurftig eczeem van ringwormen. Mijn garuda is in de war van ernstige aanvallen. Zijn veren vallen uit, de afbeelding op zijn borst is verdwenen. Waar zijn uw patriotten gebleven die vroeger bereid waren te sterven? Waar zijn uw toeverlaten gebleven die Àyo vooruit!' roepen? Ben je nog zuiver en dapper als vroeger? Zal je weer beter worden? Ga alsjeblieft niet dood!' (2001) Ahmad Dhani's oorspronkelijke band Dewa kwam in 2002 ook met een nieuw album.`Cintailah Cinta' (Hou van de Liefde) werd een bestseller. Het nummer Àrjuna' werd de grote hit maar was ook controversieel omdat het gejat zou zijn. Voorman Ahmad Dhani stond sowieso onder vuur omdat velen hem een arrogant dictatortje vonden. Hij had al twee populaire zangers van zijn band ontslagen en hij legde de band zijn wil op. Dit werd breed uitgemeten in de media. Ook omdat hij een aantal keren op de vuist ging met zijn publiek stond hij onder vuur (Tabloid Rock 18, Juli 2002). Maar waarschijnlijk was negatieve publiciteit nou eenmaal ook publiciteit voor de band. Vooral tienermeisjes vallen massaal voor de romantische liefdesliedjes van de band. Maar er staan ook andere nummers op het album. De titelsong gaat bijvoorbeeld over het inmiddels wijdverspreide idee dat het zo slecht gaat in Indonesië omdat de mensen zondig zijn geweest. Sommige mensen zien daarom grotere vroomheid als oplossing (Barendregt 2003:2). Anderen zien de oplossing niet in religie of islam. Veel gehoord heb ik de stelling dat Indonesië een islamitisch land is, bijna iedereen is moslim en toch is men corrupt en gewelddadig, een oplossing moet daarom uit een andere hoek komen. De band Dewa richt zich in het titelnummer wel tot de Heer en roept op tot vergeving: `Heer, heb genade, schenk de mens liefde zodat men elkaar kan liefhebben. Als…de haat je vergiftigt is er geen weg meer uit. Vrede wordt slechts een illusie.

116 We zullen niet weg kunnen rennen van…het feit dat we mensen zijn. De plaats is fout en vergeten. Als er nog…liefde in je hart is. Vergeef dan…alle fouten. Hou van liefde. Als jij kan vergeven… Alle fouten van de mens die misschien niet te vergeven zijn. Dan zal zeker…de Heer ook vergeven… alle zonden die gecreëerd zijn. Die misschien niet te vergeven zijn.' (2002) Oproepen tot revolutie hebben binnen een paar jaar plaats gemaakt voor oproepen tot vrede, elkaar liefhebben, en vergeving. Het refrein van `Bukan Rahasia' (Geen Geheim) verwijst dan ook naar het bekende vredeslied Ìmagine' van John Lennon, terwijl de laatste zin verwijst naar een uitspraak van Einstein waarin een beroep op de verbeelding wordt gedaan: `Het is geen geheim dat een handjevol macht, meer waard is dan een mandje vol waarheid. Het is geen geheim dat een machthebber zelfs, de geschiedenis kan veranderen en de feiten kan verdraaien. Het is geen geheim dat ik een dromer ben en niet de enige in de wereld ben. Het is geen geheim dat het leven op de wereld slechts een spel en een scherts is. Het is geen geheim dat ik halfdood van verlangen ben… Het is geen geheim dat ik op je wacht… Totdat je wil… Geen geheim. Het is geen geheim dat de verbeelding meer betekent dan alleen maar de zekerheid van de wetenschappen.' (2002) Metal en underground In de metal en de underground is een vergelijkbare thematische verschuiving te ontwaren. Maar bij deze stijlen gaat het vaak ook over strijdvaardig activisme, de cultuur en de realiteit van het demonstreren, en een nieuwe bevrijde identiteit. Maar latere albums zijn pessimistischer en zelfreflectiever geworden. Gelukkig heeft men nog de wereld van de undergroundmuziek waarin men zich kan uitleven en onafhankelijk organiseren. Een populair geworden controversiële trend in de underground is het zich uitleven in spectaculaire duistere `verboden fantasieën´ die naar voren komen in de performances, de muziek, de teksten en de symboliek van extreme metalbands die vaak macaber en erotisch zijn en waarin geflirt wordt met satanisme. Er zijn weer intense debatten over vermeend satanisme en atheïsme over metalbands in de media ontstaan. Ook na het aftreden van Soeharto blijft dit een vorm van cultureel verzet die jongeren een rebelse exclusieve identiteit verschaft. Metalband Boomerang kwam in 2000 met het album `Xtravaganza' dat vooral veel ballades bevat. Tussen de nummers over liefde en religie staat één nummer dat gaat over de tragische situaties die er ontstaan waren; `Tragedi'. Het nummer begint met schoten en gehuil van baby's: `Gekrijs van jankende baby's zijn te horen. Tussen het ingestorte en verlaten puin. Je zoekt een plek om je te verstoppen. Om de ronddansende kogels te ontwijken. Als de vloek van de hebzucht opgeheven wordt. Yeah. Vermoord dan niet je verzachte lot. In de krant, op tv en radio, gaat alles over tragedies. Er is geen vriendelijk verwelkomend `Hallo' meer. Er zijn slechts ontploffingen. Je hoort mijn schor geworden stem. Help het te stoppen. Yeah. Al deze gruwelijkheden. Al deze gruwelijkheden. Al deze haat. Al deze verrotting. Al deze hebzucht en woede. Deze gruwelijkheden.' (2000)

117 Op het album `Segitiga' (1998) staan nummers die hier sterk mee contrasteren. Om nog maar is te laten zien hoe snel het tij kan keren is hier bijvoorbeeld het optimistische nummer `PRO (The Song Of Hope)': `Werp de twijfels van je af mijn wereld. Je stem wordt immers gehoord door de Tijd. Touch your dream… You're not alone. Touch your fear… You're not alone. Mijn gelofte zal je toch altijd vergezellen. Jouw gelofte stroomt toch door mijn aderen. Laat je geweten niet bezoedelen. Laat dit verlangen geen dood verlangen zijn. Moeder verontschuldig mij. Mijn woede bevuilt het moederland. For all the young this is the song of hope. Pray for better days this is the song of hope.' (1998) Deathmetalband Betrayer kwam in 1999 met het album `Pasukan Berani Mati' (Troepen die Durven te Sterven). Op de hoes van het album verwijst de band naar strijdvaardig activisme; tussen vlammen en krantenknipsels is strijd tussen leger, militaire politie en demonstranten te zien en er zijn doden te ontwaren. Het titelnummer verhaalt over de strijd: `Krijsend gejank van achter de fabriek, doet de hoop kermen. Duizenden vuisten treden zonder angst naar voren, en bestormen het prikkeldraad. Tranen, druppels bloed. Een veldslag in het struikgewas. Kijk me aan, hoor mijn woorden! Waar zijn de beloftes die je gedaan hebt? Verdwijn niet, je verstoppend achter de muur. Je geur van verrotting zal je nooit kunnen verhullen. Kom dichterbij voordat de woede losbarst! Kom ze alsnog na dan zal ik je niet achterna zitten. Want ik ben ook een mens… Kom je beloftes na. Zwijg niet alsof je van niks weet. Ik heb slechts één leven om mijn eigenwaarde te verdienen.' (1999) In `Habis Gelap Tak Terbit Terang' (Na het Donker Wordt het Niet Licht) gaat het over een ander aspect waar activisten mee te maken hadden. Velen werden opgepakt om verhoord te worden:`Help me meneer, sla me niet! Vraag eerst naar de aanleiding! Luister, ik wil praten! Dwing me geen bekentenis af! …Genade meneer!!! (3x) Genade!!!' (1999) In het nummer `To Defend The Violence' is weer te zien hoe belangrijk de revolutionaire helden van de onafhankelijkheidsstrijd zijn voor de protesterende jongeren. De zanger vraagt zich af: `Where are the heroes of the truth that I praise since I was a child?' (1999) Het nummer `The Human Rights' laat in gebrekkig Engels zien welke teleurstelling er na het uitblijven van wezenlijke veranderingen gevoeld werd: Èveryone said too hard. About the basic human right. But it's gone like a silhouette. So run after it so far. We like live in nature… It's full so beautifull and sweet. Everything to shine in front our face. But…so it's gone. It's boundary between the hope and fact. It's boundary between the life and the real. If the all human is honest. And sincere in the looking for solution. About the basic human right core.' (1999) `Hypocrisy' laat dilemma's van strijdende jongeren voor en na de strijd zien: Ì want to tell the truth in my words. In my words and in my thoughts. Because I want to be fearless. Because I am always frightened by fear. And makes me lie, and make more lies. I'm afraid of my own thoughts. I'm afraid that my life will hang on to lies. In the end I will feel betrayed by myself. I wanna be free now. Now courage is all I need. The courage to be honest. And to admit. Because there is fresh air to breathe. Now there is no more fresh air. Everyone is hypocrite and lies.

118 This is an earthly tradition. That is ready to be inherited.' (1999) Na moedig eerlijk en open geweest te zijn, en vele enthousiaste gelijkgezinden in de strijd ontmoet te hebben, is het moeilijk terug te keren naar een hypocriete leugenachtige manier van doen. In `Sebelum Lahir dan Setelah Mati' (Voor de Geboorte en Na de Dood) stelt de zanger daarom dat zijn ziel niet te koop is en dat hij niet weer gaat toneelspelen. In 2000 kwam Betrayer met het album `Hukuman Mati' (Doodstraf) en daarop blijkt dat onzekerheid en pessimisme weer de dienst uitmaken. Op de hoes staat een verwond hart dat aangesloten is op een machine. Pessimisme over milieuvervuiling komt naar voren in `Polusi' (Vervuiling). Pessimisme over alomtegenwoordig drugsgebruik waar vele jongeren aan bezwijken in `Mati Lemas' (Slappe Dood). In `Kebencian' (Haat) tobt de zanger over de zwaarte van het leven en over de haat die hij voelt ten opzichte van anderen en zichzelf en waar hij zichzelf van wil bevrijden. Maar het pessimisme kwam vooral voort uit onzekerheid over de toekomst in een verhitte situatie van overal uitbarstend geweld in Indonesië. In `Kesombongan' (Verwaandheid) stelt de zanger: `De wereld voelt verhit, als de hel. De toekomst is onzeker, er is alleen het donker.' Ànarki' (Anarchie) verwoordt dit het best: `De vrede is alweer verdwenen. Opgeslokt door de vernielde moraal van de mens. Overal ontstaat chaos. Levens hebben geen waarde meer. Alsof het vuilnis is. Wantrouwen spookt in ons allemaal, waardoor er vele slachtoffers vallen. De eigenwaarde is uitgekleed, waardoor er overal anarchie ontstaan is. Chaos teistert dit land. Het lukt niet om het geweld de baas te worden. Anarchie leidt tot anarchie. Chaos tot geweld. Chaos leidt tot anarchie.' (2000) Op het hierop volgende titelloze album uit 2002 komt ditzelfde pessimisme nog sterker terug. In `Tidakkah….?' (Niet….?) spreekt de band zijn publiek aan: `Beweegt het je niet om je volk te zien? Geteisterd door de storm. Beweegt het je niet om je land te zien? Op de drempel van uiteenvallen. Kan het je niet schelen wat er gebeurt? Blijf niet slechts in jezelf peinzen. Ben je niet moe van het weerstand bieden? Waardoor je eigenwaarde gekrenkt wordt. Fixeer je op alle zaken. Verdrijf je gedachtes van de teleurstellingen. Bevrijd het geweten van alle vooroordelen en argwaan. Verwezenlijk je dromen door vrede te bereiken.' (2002) De strijd is nu vooral een strijd voor vrede geworden. Maar het brede begrip `vrijheid' blijft belangrijk. Als er vrijheid is komt alles goed. In `Kebebasan' (Vrijheid) wordt over de desillusies van de strijd gemijmerd: `De tijd houdt mijn voetsporen bij. Beschildert het leven van vroeger. Zelfs de verbeelding heeft genoeg van het lange wachten. Te moe om mijn brein te proberen te troosten. De achtergebleven idealen zijn nog in de gedachten. Droombeelden verschijnen om de realiteit te weerstaan. Er is slechts één hoop die bewaard is gebleven. In afwachting van de komst van een vrijheid. Ik hoop dat er een vrijheid zal komen. En mij al mijn dromen zal laten uitkomen. Ik hoop dat er één verlangen bewaarheid zal worden. Zodat alles vanzelfsprekend zal gaan.' (2002) Maar in Àmbisi Palsu' (Valse Ambitie) blijkt dat de band geen hoop in de nieuwe politieke leiders stelt. Politici die veel beloftes gedaan hadden en gestreden hadden voor democratisering bleken aan de macht als vanouds met politiek gekonkel, corruptie, en

119 vriendjespolitiek bezig en echte wezenlijke veranderingen kwamen in de ogen van velen maar niet tot stand. Leiders als Wahid en Megawati kregen nu dezelfde soort verwijten om hun oren als Soeharto jarenlang gekregen had in vergelijkbare teksten als deze: Ìk heb genoeg gehad van je mooie woorden te horen. Die steeds pretenties zijn. Bewaar je leugenachtig gezwets maar. Genoeg, ik pik het niet meer. Praat niet meer. Spreek niet meer. Beëindig je rotte uitspraken. En vertrek met al je ambities. Waar zijn de beloftes die uitgesproken zijn? Er is er niet één nagekomen. Je bent niet in staat ze te beantwoorden. Waar zijn de dromen die voorgesteld zijn. Door jouw hoofd geschoten. Het waren slechts denkbeelden.´ (2002) In `Teror Jiwa' (Terreur van de Ziel) blijkt dat de band weinig hoop in de toekomst heeft: `Leven in de schaduw van vernietiging. Zijn ze in staat het te voorkomen.? Leven in een cirkel van leugens. Zullen ze dit voor altijd moeten verduren? De angst overschaduwt altijd. Komt en gaat maar eindigt nooit. De domheid heeft overgenomen. En maakt ieder…gefrustreerd. Terreur van de ziel teistert. Terreur van de ziel vernielt alles. Gekrijs en gejank klinken ononderbroken. In de uitgestrekte vluchtelingenkampen. Kermend van pijn liggen ze door elkaar. Belast door een leven van verdriet.' (2002) De punks en de strijd van de studenten hebben in Indonesië een grote invloed gehad op de metalstijlen en die zijn hierdoor veel meer politiek geëngageerd zoals te zien is in bovenstaande teksten. Maar in duistere teksten en performances van de extremere kleine metalbands komen vaker `verboden fantasieën´ naar voren die een andere vorm van verzet tegen de (Nieuwe Orde) cultuur en de autoriteiten konden zijn en bevrijdend werken. In de media en het publieke debat is hier veel verzet tegen. Metalbands worden als atheïstisch en satanistisch bestempeld. Hun uitingen hebben in potentie een politieke lading. Vanaf 1996 en vooral na Soeharto´s aftreden is de extreme undergroundscene explosief gegroeid. De meeste undergroundbands in Indonesië spelen tegenwoordig ‘extreme metal’ stijlen, ‘crust’, en ‘grindcore’. Deze stijlen zijn zeer snel, chaotisch, keihard, en de zangstijl is schreeuwend, krijsend, grommend, en meestal onverstaanbaar. Dit zijn dé populairste stijlen onder de nieuwe generatie undergroundjongeren. Je hoeft maar te kijken naar undergroundfestivals, beurzen, websites, en tijdschriften om te ontdekken dat er van deze stijlen duizenden en duizenden bandjes, muziekgemeenschappen, en distro’s, en honderden indie labels over de gehele archipel zijn ontstaan. Grindcore en crust wordt meestal door punkers gespeeld en heeft radicale politieke teksten. ‘Extreme brutal death metal’ wordt meestal door jongeren met een metal uiterlijk gespeeld en de teksten van de bands zijn deels politiek en sociaal kritisch, en deels donker, macaber, seksueel, en soms ‘satanistisch’. Dit laatste geldt vooral voor bands die ‘black metal’, ‘doom metal’, en ‘gothic’ spelen; muziekstijlen die aanspreken bij eenzelfde publiek. Deze bands hebben vaak een zelfde performance; de bandleden treden op in zwarte kleding, met kwaadaardig uitziende beschilderde gezichten, en satanistische symbolen als pentagrammen en omgekeerde kruizen. Sommige bands gaan heel ver in het creëren van een ‘duistere sfeer’ op het podium. Ze voeren mystieke rituelen uit en bijten bijvoorbeeld het hoofd van een slang af. Vooral deze bands hebben vaak zangeressen die als sirenes zingen begeleid door het grommende ‘grunt’ geluid van een zanger. Maar soms krijsen, brullen, ‘grunten’, en schreeuwen de zangeressen net als de mannen. Teksten van de bands zijn dan ook vaak niet te verstaan maar van tevoren wordt vaak aangegeven waar een nummer over gaat. Er zijn veel kruisbestuivingen tussen de extreme metalstijlen en crust en grindcore. De voornaamste verschillen zitten in de boodschap en de performance. Grindcore en crustbands zijn vaak trouw aan hun hardcorepunkwortels, en hebben meestal geen donkere,

120 macabere, en seksuele teksten en performance. Wel zijn zij omdat ze deel uitmaken van grotere overkoepelende scenes van grote invloed op de extreme metalbands die daardoor in tegenstelling tot zulke bands in het westen veel meer politiek en sociaal geëngageerd en idealistisch zijn, maar dit heeft ook te maken met het feit dat veel bands ontstaan zijn tijdens de opkomst, groei, of na het `succes´ van de Reformasibeweging. Tegelijkertijd geven veel bands aan absoluut niet met politiek bezig te zijn, daar dien je jezelf verre van te houden. Zij zien zelf hun muziek als bevrijdende uitlaatklep voor frustraties. Maatschappijkritische teksten noemen ze `sociaal-kritischén absoluut niet politiek. Ook zijn er bands die simpelweg modieus slogans schreeuwen tegen de autoriteiten. Maar al deze uitingen hebben wel in potentie een politieke lading. Omstreden bij de extreme metalbands zijn teksten die net als bij de westerse bands vaak gaan over moord, verkrachting, dood en verderf, seks en erotiek. Ook in macabere en erotische tekeningen op albumhoezen en in tijdschriften komen die thema’s naar voren. Daarbij speelt bij veel bands en hun fans satanistische symboliek een grote rol. Dit alles is al omstreden in een moslimland als Indonesië, maar waar men zich het meest zorgen over maakt zijn bepaalde bands en muziekgemeenschappen die voor hun optredens ‘satanische’ rituelen uitvoeren en zelfs zouden streven naar zaken als collectieve zelfmoord of rituele offermoorden. Waar of niet, een aantal gemeenschappen worden beschouwd als sektes waarbinnen een paar charismatische leiders makkelijk beïnvloedbare jongeren (vaak van de straat) manipuleren. Vandaar dat er ook acties van bands als SWAMI en Jamrud tegen de satanische metal geweest zijn. Maar er wordt veel gegeneraliseerd en overdreven. Bands van de stijl black metal zijn vooral bezig met zulke satanische symboliek. Maar in het artikel ‘Bangkitnya Komunitas Pemuja Setan di Underground’ (De Opstanding van een Gemeenschap van Satansvereerders in de Underground) in het ‘Tabloid ADIL’ van een aantal jaren geleden concludeerde een journalist na het zien van een ‘duistere performance’ van een black metalband dat ‘alle undergroundbands satanistisch of op zijn minst atheïstisch zijn’. Dit bracht grote maatschappelijke onrust teweeg. In het tijdschrift Rottrevore (Maart 2001) verweert men zich tegen deze onrechtvaardige behandeling. Ten eerste had de journalist maar één black metalband gezien en scheerde daarna alle undergroundbands, waartussen grote verschillen bestaan, over één kam. Ten tweede overdrijft de journalist; wat hij ziet als een satanisch ritueel tijdens een optreden, zien de jongeren als een spectaculaire show die vergelijkbaar is met het kijken naar een horrorfilm. Dit is het meest gehoorde argument van extreme metalfans als het over de duistere, macabere, en erotische, symboliek gaat; men kan zich net als bij een horrorfilm uitleven in een verboden fantasie en daarmee even ontsnappen aan de realiteit. Daarbij geeft men vaak ook aan dat dit vooral zo’n aantrekkingskracht heeft omdat jongeren tijdens de Nieuwe Orde geacht werden niet eens aan gevoelige ‘verboden’ zaken te dúrven te denken; in de donkere wereld die ze in en rond de extreme metalmuziek scheppen kunnen ze dit wel en dat werkt bevrijdend. Ook waren teksten over satan gedurende de Nieuwe Orde vaak indirecte verwijzingen naar Soeharto. Daarbij verschaft deze onbegrepen wereld de jongeren natuurlijk ook een zeer eigen, stoere, rebelse identiteit waarmee ze zich tegen alles en iedereen kunnen afzetten, en een marginale onafhankelijke status die zij koesteren. Sommige bands voeren ook helemaal geen satanische rituelen uit maar grijpen terug naar regionale mystieke tradities. In veel releases van zulke bands wordt gesteld dat ze spelen in een ‘Javaanse etnische sfeer’. Ook zijn er bands die juist religieus gemotiveerd zijn. De band ‘Pentakosta’ (Pinksteren) uit Kediri die ‘extreme melodic black metal’ speelt verkoopt bijvoorbeeld een christelijke boodschap in haar muziek en is haar stijl daarom later ‘christian majestic metal’ gaan noemen (Tabloid Rock 21, Augustus 2002: 22). Een regionalistisch discours dat zich afzet tegen èlitaire´ discoursen uit kapitalistisch Jakarta of lokale traditionele hiërarchische verhoudingen lijkt aan te spreken bij zulke bands en een manier te zijn om hun eigen àuthenticiteit´ te construeren (Baulch 2003). Hetzelfde zou gezegd kunnen worden over etniciteit en religie. Een derde punt tegen de journalist gaat over de beschuldiging van atheïsme; ook omstreden in Indonesië. De meeste

121 undergroundbands in Indonesië zijn absoluut niet atheïstisch. Men hoeft maar naar de standaard bedanklijstjes te kijken die altijd op albumhoezen afgedrukt staan om te zien dat bijna altijd iedereen als eerste God bedankt. En dit is geen recent verschijnsel. Een klein aantal bands komt er wel voor uit atheïstisch te zijn. Dit zijn meestal radicaal anarchistisch of socialistische hardcore en punkbands en een aantal black metalbands. In Rottrevore stelt men dat er nou eenmaal atheïsten zijn en dat men in Indonesië elkaar´s verschillen moet leren respecteren. Sinds deze controverse worden bands in interviews in undergroundtijdschriften continu gevraagd of ze satanistisch of atheïstisch zijn en wat ze van bands die dat zijn vinden. De meeste bands ontkennen het te zijn maar sommigen ontwijken het antwoord. Van andere bands vinden ze meestal dat die het zelf moeten weten, en benadrukken ze het onderscheid tussen een satanistische performance en een satanistisch geloof. Over de rol van erotiek wordt op vergelijkbare wijze gediscussieerd. Een ander punt van debat is het zingen in het Engels. Veel undergroundbands zingen bijvoorbeeld al lang in het Engels als een strategie tegen repressieve acties tegen hen door autoriteiten. Daarmee onderscheidt de underground zich van bijna alle Indonesische popmuziek én rockmuziek. Aangezien de indie labels los van de officiële censuur staan konden ze ook meer maken dan de meeste grote bands. Sommige bands durfden hun teksten wel af te drukken, anderen niet. Vaak was het wel mogelijk via alternatieve wegen (bijvoorbeeld internet) aan de teksten komen. Doordat veel undergroundbands die in het Indonesisch zingen in de begintijd slechts op compilatietapes stonden waar geen teksten bijgevoegd waren, en omdat ze vaak ook moeilijk verstaanbaar zijn, waren er ook minder problemen met de overheid. Na de val van Soeharto zijn meer bands hun teksten gaan afdrukken en is er ook een beweging in gang gezet om in het Indonesisch te zingen. Dit laatste had ook te maken met contacten met buitenlandse scenes. Vooral met scenes uit Maleisië en Singapore is veel contact en daardoor is men zich meer op de eigen taal gaan richten. Maar ook contact met scenes uit westerse landen, en opvallend genoeg, met veel scenes uit Oost Europa, heeft dit effect gehad. Dit contact resulteert soms in het verschijnen van compilatietapes waar ook Indonesische bands op staan. Hier is men zeer trots op. Interessant is dat Indonesische bands die nummers inzenden voor internationale compilatietapes vaak het verwijt krijgen in het Engels te zingen; als men een Indonesische band op zo’n tape plaatst wil men dat dit ook hoorbaar is. Dit terwijl Indonesische bands juist het idee hadden dat Indonesische bands in het algemeen niet buiten de Indo-Maleisische wereld kunnen doorbreken omdat ze niet in het Engels zingen. En het zingen in het Engels was behalve een strategie tegen censuur en repressie ook altijd een uiting van de verbondenheid die Indonesische undergroundbands voelden met de internationale undergroundwereld. Voor hen was het juist een expressie van authenticiteit en een afzetten tegen de nationale muziekindustrie en haar commerciële genres. De tegenstelling pop-rock van de rock mythologie die stelt dat alleen de rockmuziek àuthentiek´ is speelt daar een belangrijke rol in. In dit geval is dan alleen de niet-commerciële undergroundmuziek authentiek, de rest wordt beschouwd als afstompende massacultuur. Daarbij kwam er ook nog kritiek op de vele grammaticale fouten van Indonesische bands die in het Engels zingen. Deze ervaringen hebben velen aan het denken gezet en een discussie over het taalgebruik in gang gezet. Als reactie zijn meer bands geheel of deels in het Indonesisch gaan zingen onder andere omdat ze ‘niet willen dat de Indonesische undergroundgemeenschap gezichtsverlies in het buitenland lijdt, alleen maar vanwege taalgebruik’ (Roofless Room, Januari 2002). De naam van de Indonesische underground moest in het buitenland hoog gehouden worden. Ook was een reden dat met Engelse teksten ‘het volk’ dat amper Engels beheerst niet bereikt kon worden. Verbonden aan deze taaldiscussie was er het verwijt uit het buitenland dat alle Indonesische extreme metalbands hetzelfde monotone geluid zouden hebben. Ze zouden slechts het geluid van een aantal bands uit het buitenland gekopieerd hebben en niet creatief bezig zijn. Indonesische bands zien het evenaren van het geluid van buitenlandse bands juist als een kritisch leerproces waarin de moeilijke muzikale vaardigheden die er nodig zijn voor het

122 spelen van deze stijlen ontwikkeld kunnen worden. Daarmee vinden zij dat ze een authentiek metalgeluid neer kunnen zetten die een èxpressie van hun ziel´ is (Baulch 2003). In een opiniestuk in ‘Gerilya Magazine’ (Maart 2002:8) wordt er dan ook een positieve draai aan de kritiek gegeven; ‘dit betekent juist dat de Indonesische scene een eigen stijl heeft ontwikkeld’. De hoop is dat er in de toekomst buitenlandse bands komen die de Indonesische stijl navolgen net zoals er Indonesische bands zijn die de Poolse of Zweedse stijl navolgen. Het debat over het Engels lijkt ook zijn invloed gehad te hebben op een populaire en commerciëlere undergroundband als Pas. Pas kwam in 2001 met `Ketika' (Toen) waarop in tegenstelling tot eerdere albums geen Engelstalige nummers te horen zijn. Deels is dit waarschijnlijk een reactie op het debat binnen de undergroundscene. Deels is het als strategie tegen censuur en repressie waarschijnlijk niet meer nodig. Ook is de band op dit album wat ingetogener en zelfreflectiever geworden. Het eerste nummer `Terlalu Yakin, Mungkin' (Te Zeker, Misschien) zet de toon van het album: `Toen zelfs de hemel openging. Toen we opgelucht ademhaalden. Bleken we nog steeds aarzelend te blijven. Toen we vrij waren om te spreken. Toen de gelegenheden zich aanboden. Bleken we nog steeds weifelend te zijn. Misschien waren we te zeker. Misschien (te zeker misschien). Hoor de dag spreken. Want die twijfelt niet. Let op dat we dit niet vergeten. Dit mag nu toch niet gebeuren (dit mag toch niet gebeuren). Spreid je handen groetend uit. Terwijl ze paraat blijven. Laten we het zelfverzekerd gaan verwezenlijken. Dit moet nu toch gaan gebeuren (nu). Dit moet toch gaan gebeuren (nu). Dit moet gebeuren.' (2001) De band verwoordt de aarzeling die mensen voelden bij de òverwinning'. Men was er misschien teveel van overtuigd dat als Soeharto van het toneel verdwenen zou zijn dat dan alles snel beter zou worden. Nu dat niet het geval bleek te zijn roept de band op om paraat te blijven. Wat er gebeurt mag niet gebeuren, daar moet tegen gestreden worden en ook om wat er moet gebeuren te verwezenlijken. Pas is nog wel optimistisch. Het positieve gevoel van een soort wedergeboorte komt in verschillende nummers naar voren. De band verwelkomt de ochtend bijvoorbeeld in `Menyambut Pagi' (Verwelkom de Ochtend): `Zet de bevuilde dagen van gister aan de kant. Zet het gevoel van onrust en angst aan de kant. Spoel het gevoel van isolatie en nutteloosheid van je af. Het leven is deze ochtend in afwachting. In de eenzaamheid strek ik me weer uit. Ik heb een blank blad in te vullen. Zonder iets zekers te hoeven af te wachten. Opdat deze dag zal zingen.' (2001) Maar ook Pas kon niet om de gewelddadigheden heen. Het nummer `Boom' klinkt dan ook kwaad: `Met tegenzin. Je schaamt je omdat je sprakeloos bent. Je twijfelt omdat je niet wil. Je bent onrustig omdat je vermoeid bent. Dus ben je bezorgd. Er is veel dat niet bericht wordt, dat niet verteld wordt. Velen verstenen. En velen worden voorzichtig. BOOM…BOOM…BOOM… Honger. Je walgt omdat je honger hebt. Je bent misselijk omdat je gek bent. Je bent kapot omdat je kapot bent. Omdat je kapot wilt maken. Maar wij zijn niet gek. Er op los slaan en blind worden. Altijd dorstig naar bloed. Zonder reactie en wil vrij zijn. BOOM…BOOM…BOOM… Waarom heeft jou ziel geen waarde…!!! Waar vind ik de wijsheid?!!

123 Waarom heeft jou ziel geen waarde…!!! Waar zal de rechtvaardigheid zijn?!! BOOM…BOOM…BOOM…´ (2001) En in `Hey Negeri?' (Hey Land) klaagt de band over het lot van Indonesië. In het tijdschrift Trolley (2001 Mei-Juni, No 5) stelde de band dat ze de algemene verontrusting verwoorde, en aangezien we vergelijkbare geluiden bij veel bands terug hebben zien komen hadden ze daar waarschijnlijk gelijk in.`Misschien heb ik op dit album teksten geschreven die uitgaan van ons aller verontrusting. Niet alleen van mensen die al wel of nog niet een gezin hebben…maar van iedereen. Want tot wanneer moeten we op dezelfde manier doorgaan? Want de sociaal-economische omstandigheden van het volk zijn al verwoest…En dat veroorzaakt verontrusting bij ons allemaal!' Daar moest de band zich over uitspreken. In `Hey Negeri?' stelt de band dat als men zich niet uitspreekt tegen de misstanden dat dan alles voor niks is geweest: `Luister vriend. Er is al te lang gruwelijkheid. Op de grond waar we trots op zouden moeten zijn. Als je niet spreekt hebben we al duisternis gezaaid. Zijn wij niet ook degenen die lijden? We kunnen niet tegen deze weg opzien. Omdat we opgesloten zitten met onophoudend gehuil. Alsof de scherpte van het mes met ons flirt. Wanneer beëindig je deze slachtpartij! Wanneer zullen we het ooit kunnen stoppen? Wanneer zullen we ooit kunnen stoppen? Oh Land, waarom worden we bespot ? Oh Land, Waarom moeten we zo machteloos gemaakt worden? Te ziek. Te bitter. Als de eigenwaarde verloren is.' (2001) Ook machthebbers moeten het natuurlijk ontgelden bij een band als Pas. `Ternyata Kau…!' (Blijkbaar Jij…!) gaat over de zoete overwinning op Soeharto, maar ook over de voortzetting van de oude cultuur, én, over de terugkeer van onverschilligheid: `De eerste keer dat ik door je overvallen werd. Gaf het overbevolkte fort zich over. Je kwam ten val. Je was in staat om je Europese vloot te bewonen. Toen kreeg ik juist met je te doen. Niet alleen ik was succesvol. Je won en verloor sympathie. Alsof de aardkorst, iedereen, meezong. Voor jou de aristocraat. Dus werden we gek en zongen we mee. We wilden langs de escortes stromen. Opgewekt de geur van overwinning van de ochtend opsnuivend. We snoven de geur op die al bijna bedorven was. Van de verrotte cultuur die ook niet weg wou gaan. Nu klopt het hart nog niet weder. Nadat het gestopt was en magisch gedreund had. Nu schreeuwen en schelden we elke keer zonder te willen stoppen. Als we het ons niks meer willen laten kunnen schelen. Als het ons echt niks meer kan schelen.' (2001) De punks van hardcoreband Puppen kwamen in 2000 met het album `S/T`. In het nummer `Hijau' (Groen) dat geïnspireerd is door de poëzie van Ade Teple Irawan vallen ze het leger aan: `Groen onderdrukt, onderdrukt op repressieve manier. Vecht om rechten die afval geworden zijn. Genoeg van de angst. Groen onderdrukt. Er zijn al honderden slachtoffers gevallen. Ben je je niet bewust van de kiemen die we in de strijd gezaaid hebben. Met elkaar vechtend [om posities] en vleiend. Groen zou fris moeten zijn. (2x). Groen legt het zwijgen op, zwijgen zonder reden. Zaait angst. Bouwt aan overheersing. Groen onderdrukt. Alles wordt tot zinken gebracht.

124 Vecht om rechten die afval geworden zijn. We zijn al lang genoeg onderdrukt. Verwerp je aanwezigheid. Mijn pijn is extreem. Wonden en verdriet. Groen zou fris moeten zijn. (2x). We zijn al lang genoeg onderdrukt.' (2000) In `Kendali' (Sturing) schreeuwt de band zijn woede over het niet gezamenlijk voortzetten van de strijd en het uitblijven van wezenlijke veranderingen uit: `Stuurloos, zonder stuur doorgaan. Wat krijgen we nu dan? Ik ben geschokt en protesteer. Ik ben woedend. Verdomme! Alles is slechts gelul. Strijd weer, pak het terug, hou vol, dit alles is van ons. Als we gezamenlijk stuurloos zijn, zonder stuur zijn, dan vallen we. Steeds benauwder om te ademen. We zijn nu in onze doodsstrijd. Stuurloos, en van binnen gekwetst. Dit vraagt om betrokken sturing. Stuurloos, alles en iedereen is stuurloos' (2000) Op het hierop volgende album `Mk II' uit 2001 komen dezelfde uitingen naar voren. De internationale hardcore underground strijdkreet voor eenheid binnen de beweging komt in Ùnited Fist' naar voren: `We've united our fist, that's what underground stands for. Unite our fist, things are getting hard. We gotta unite our fist.' (2001) In Àtur Aku' (Regel Mij) komen internationale hardcore leuzen tegen sociale controle door de oudere generatie naar voren: Ìk zal niet veranderen. Dit ben ik. Ik regel mijn eigen levensweg. Verdomme. Ik zal stand blijven houden. Ik zal niet veranderen. Ik wil niet volwassen worden als volwassen zijn betekent zoals jou zijn.' (2001) Die laatste zin komt letterlijk van de Amerikaanse punkband `the Dead Kennedies'. Het nummer `Sistem' straalt minder zelfverzekerdheid uit. Hier in komen de twijfels over de hele protestcultuur en het continue actievoeren naar voren. Het feit dat het hele gebeuren weinig opgeleverd heeft maakt de band cynisch. Is er nou democratie ontstaan of zijn er gewoon nieuwe poppetjes aan de macht? Maar meer nog dan dat maakt de band zich zorgen over manipulaties. Is het niet één groot machtsspel waarin activisten voor het karretje van verschillende politieke figuren worden gespannen om strijd binnen de gevestigde orde uit te vechten? Als alles zo gemanipuleerd wordt kan men zich er misschien maar beter buiten houden: `Systeem. Misschien worden we nog overheerst in een nieuwe vorm. Misschien zijn we onderdrukte figuren. Misschien zijn we neergesmeten zonder hoop. Misschien wordt alles gestuurd als een spel. Het systeem dat je ondersteunt. Het systeem dat je haat. De toon van depressie bewaard in je hart. De toon van depressie. Misschien zijn we gebonden in tradities. Misschien bewegen we ons zoals de autoriteiten het willen. Misschien zijn we broze geraamtes van binnen. Misschien wordt iedereen bestuurd als marionetten. (…) Vrij, stuurloos van alle acties. Vrij, los van de begrenzingen van alle acties. Het is tijd om de holle werkelijkheid, de schijnwerkelijkheid te negeren. Aldoor eerbetoon brengen zonder einde. De hele tijd door, wat een cliché!' (2001) En als de band uit die schijnwerkelijkheid stapt dan heeft het altijd nog de undergroundgemeenschap waarin men eenheid en vrijheid nastreeft en waar je lol kan maken. Bijvoorbeeld door te dansen in de pogo stijl. Zie bijvoorbeeld `Dansa': `Dans! Welkom op de dansvloer van de arena. Iedereen is veelsoortig. Iedereen is gelijk. Bevrijd je gedachten en laat jezelf gaan. Er zijn geen regels bij het dansen. Onze manier van dansen roept vraagtekens op. Onze vertoning is onze vertoning. Eenvoudige verschillen in expressie. Zonder planning. Bewegend naar voren, naar beneden, draaiend. Gooi met lichamen. Hef je vuist en val aan. Zwaai met hoofd en benen.

125 Bevrijd je gedachten en laat jezelf gaan. Er zijn geen regels bij het dansen. D. A. N. S. Onze manier van dansen roept vraagtekens op. Onze vertoning onderscheidt ons van elkaar. Bevrijd je gedachten en laat je gaan. Er zijn geen regels. We doen samen gestoord. D. A. N. S.' (2001) Als er één populaire metalband was die met hun songs en optredens de sfeer van gezamenlijkheid en het dansen bij concerten verheerlijkte dan was het EdanE wel. Deze band had zich vernieuwd. Met een nieuwe zanger, en met een cross-overgeluid waarin de heftige muziekstijlen die bij de jeugd populair waren zoals punk, trash, en grunge meer doorklonken. Om een grote comeback te kunnen maken verjongde de band zich en schreef ze ook veel pakkende poppy melodieën die makkelijk mee te zingen waren, waarvan delen in modieus Engels waren. Het album `170 Volts´ uit 2002 was hiervan het resultaat. Het bevat als vanouds een positieve boodschap. Ook al spreekt de band zijn zorgen uit over de situatie in Indonesië - over geweld, chaos, manipulaties, en drugsgebruik - de boodschap van eenheid en lol tijdens concerten, en zelfverzekerdheid van jongeren is prominenter aanwezig. In hun dankwoord bedanken ze àll bands and "undergrounders", we realize that we are not as tough as you people, you are "real" and you guys rule…! "And for those wo are about to rock we salute you!" Dit is een duidelijke uiting van het feit dat commerciële bands kritiek kregen vanuit de anticommerciële en vaak politiek geëngageerde underground. EdanE heeft voor een groot deel toch maling aan de kritiek vanuit de underground. Deze band wil gewoon `rocken' en juist superster worden. Hun positieve boodschap komt naar voren in `Bintang Masa Depan' (Sterren van de Toekomst): Àls ik de tonen van mijn magische verzen uitstort. Wil ik dat je erbij bent om het gevoel te delen. Zodat we alle problemen die de borst benauwen kunnen vergeten. Zodat we vooroordelen die het blinde hart verstoppen ver van ons kunnen houden. Verdrijf de twijfel in je hart. Bal je vuisten. Streef de idealen na. Die ik lang verbeeld heb. Een ster te worden. (…) It's going to be alright (it's going to be alright). Just fine. Zet voort je zekere stappen. Verwezenlijk al je dromen.' (2002) Maar zoals gezegd is de band ook zeer bezorgd over de gewelddadige situaties die plaatsvinden in Indonesië. Zie bijvoorbeeld `Fitnah' (Laster) waarin de band zich woedend uitspreekt tegen de fanatiekelingen die tot geweld aanzetten en geweld plegen: `Hiyeee! Geruchten hier en daar. Verbranden hier en daar. Geen ruimte voor compromissen, iedereen gaat voor zichzelf? Verdringing en bedrog hier en daar. Laster hier en daar. Er is geen bekommering, het wordt steeds onverschilliger. Wauw! Je bent gestoord. Nou ben je gestoord. Je bent hypocriet. Whoi! Als mijn hond ben je. Mijn spuug likkend. Mijn kont likkend. Totdat je dood bent. Now…wil…je…het..weten…Laat…je…de…leugens…los… Nothing seems to be the same. Everything's gonna change. I think I'm gonna be in shame. Wanna live with no more pain. Ain't that the cost you have to pay? Go and get away. The change you gotta take. We all fly into a rage. It's the fall of the human race. Go and get away. The change you gotta take. The day is turning grey. To the devil you will pray. Afranselingen hier en daar, ontketenen woede. Zondelozen worden slachtoffer. Ophitsen hier en daar, meelopen met demonstraties. De kans afwachtend voor provocaties. Here we go (9x)…Hi…yeeee… Banzai! Heaaa…ain't no shit! You're shit! You're fake!. For god's sake! Whaoo…ga hier vandaan. Waoo…verlaat dit land. Waoo…je gaat hier weg. Waoo…anarchie in het moederland. Heer geef ons genade. Heer geef om ons. Heer help ons. Heer bescherm ons. Vervloekt…! Afval…! Laster…! Plundering…!

126 Je belastert. Iedereen is onrustig. Je splijt ons in twee helften. Go and get away! The day is turning grey to the devil you wil pray.' (2002) Om met de frustraties van het aanschouwen van dit alles om te gaan stelt de band in `Saksi Anarki' (Getuige van Anarchie) de boodschap van vrede en tolerantie centraal:`Wanneer eindigt dit alles. Dat denk ik nog met mijn heimwee naar vrede. Zodat we onszelf op orde kunnen maken. Laat mijn vuist zich ballen (vermijd het strijden). Laat je zorgen varen (zodat we elkaar kunnen liefhebben). Kalmeer deze ziel, frustraties zijn niet nodig. Zing dit lied' (2002). Maar in het nummer `Para Elite' (De Elite) is de band juist weer woedend: `Mijn handen trillen, mijn gedachtes verward. Mijn hart bonst en ik ijl in mijn slaap. Geïrriteerd en onrustig wordt ik als ik je zie. Woedend door al je verwarrende kuren. Je denkt niet aan wat ons lot zal zijn (weet je daarvan). Je hecht alleen belang aan je verlangens. Ik wil dat je ons hoort. Je bent een last ye! De elite, je wordt steeds gestoorder. Je hebt grote woorden. Je bent vermoeiend. Je bent een last, ye! De elite (jij de elite). Je acht het onbeduidend. Wie denk je dat je bent. Je hersenen zijn van tempe [sojakoek]. Je weet niet hoe moeilijk het is om aan geld te komen. Mijn schulden zijn al torenhoog. Plannend om massa's te betalen om te demonstreren. Weet je hoe moeilijk het is om een demo op te nemen. Je bent een last!' (2002) Maar het album eindigt met `Lari II' (Ren II) met het positieve gevoel dat de meeste nummers uitstralen: `Werp de deken van de onrust van je af. Verlaat de kamer van benauwdheid. Open de deur en voel de lucht. Verbreek de banden die je geboeid houden. Loop in de richting van het licht. De warmte daar maakt je vrolijk. Geef niet op omdat je verloren hebt. Vanuit de beschouwing is dat maar tijdelijk. Gooi de verwarrende denkwijze weg. Neem een verhaal om lol mee te maken. Vandaag roep ik de zielen. Durf te staan in de ruimte van de wereld. Ik ren en jaag de ingevingen van mijn hart na. Genietend van de vrijheid. En jij gaat mee om ons één te doen voelen. We vliegen samen hoog. Ontsteek het vuur in de duisternis. Houd grip op de lange reis. En morgen zal er een regenboog zijn. Dat alles is hoop. Loop en volg het licht. Daar vind je alles wat je zoekt. Er is geen besef van verschil. Iedereen is en voelt hetzelfde.' (2002) Ska De muziekstijl ska werd na de omwenteling zeer populair en dit had ook veel met dansen en gezamenlijk lol maken te maken. Ska is vrolijk, up-tempo en zeer dansbaar. Het werd een grote rage in Indonesië. Overal ontstonden kleine skabandjes. Op het moment dat er skabandjes spelen op festivals dan rent tot op de dag van vandaag, ook al is de rage al lang voorbij, het grootste deel van het publiek naar voren om zeer uitbundig te dansen en rond te springen. Deze muziek past heel goed bij de gevoelens van bevrijding en het optimisme van de tijd. Veel bandjes hebben apolitieke lichte teksten over feesten en meisjes. Sommige bands zijn echter meer politiek gedreven en verdienen het hier behandeld te worden. Ska is ook verbonden met de punk en skinheadcultuur waardoor het meer tot de underground gerekend wordt. Veel punks en skinheads houden van ska én punkmuziek. De Oi! skinheadpunkmuziek is ook populair bij de zogenoemde straatpunks. De punks en skins proberen vaak naar voorbeeld van hun buitenlandse evenbeelden eenheid onder elkaar te creëren. Zo is er bijvoorbeeld een hele serie van compilatie albums genaamd Òutskirts Punx and Skins: Street Sounds of Revolution' (1999). Deze bevatten muziek van de politieke

127 punks en skins. De albums tonen allerlei antifascistische en antiracistische beelden, anarchistische leuzen, en foto's van punks en skins bij concerten en demonstraties. Ook skabands staan op deze albums. Er zijn ook verhalen over racistische skinheads in Indonesië maar het merendeel is zeer fel antiracistisch en de discussie daarover binnen de scenes is zeer levendig. De meeste skaliefhebbers in Indonesië zijn overigens geen skinheads. Ska is een beetje een brug tussen de relaxte reggae en de fanatieke underground. Een aantal skabands kreeg nationale faam. De band Tipe-X (verwijzend naar generatie X) is er één van. In 1999 werd hun album `Ska Phobia' uitgegeven bij indie label Ìndependen records'. Zoals bij veel Indonesische skabands speelt de band een combinatie van ska, reggae, en punk. De nummers tonen een combinatie van lichte en meer politieke teksten, en een combinatie van pessimisme en optimisme. In `Bebas Pusing' (Vrij van Zorgen) gaat het over alle mooie dromen die maar niet verwezenlijkt worden, over geen doel in het leven te hebben, over geen uitzicht op een goeie baan te hebben, en over de druk van ouders vanwege dat. Daar krijgt de zanger hoofdpijn van. Hij wil vrij zijn: `Vrij, vrij, iedereen heeft het gevoel van vrij willen zijn. Maar de problemen willen maar niet loslaten. Al te moe van te veel belastende gedachten. Ik zing liever tot ik buiten westen ben.' (1999) Behalve de optimistische boodschap van èen doel vinden in het leven', wordt zingen en feesten als een antwoord gezien. In `My World' komt dat naar voren: `Don't care about the politic, don't care about anything, even you too. Just sing and drink beer. It's my world. Na..na..na.. (…) I don't care about anything. I see my friends…all of them drinking and smoking mariyuana. Just dreaming. Escape from reality. But they all my friend.' (1999) Maar de band geeft juist wel om politieke zaken. Ze zingen erover dat ze daar soms zoveel hoofdpijn van krijgen dat alleen feesten en zingen dat verlicht. Maar ze uiten zich wel politiek. In Ì. C. U.' gaat het over de grote problemen die er in Indonesië nog steeds zijn: `Het leven in een land met veel fatsoenspraat. Het heeft geen zin om te praten als het nog steeds begrensd is. Niet kunnen schreeuwen over alles wat overduidelijk zichtbaar is. Meneer heeft een boodschap, pas op onheil kan je treffen. De koorts van corruptie wordt steeds meer traditie. Het recht wordt afgekocht zolang je deals kan maken. We verzetten ons omdat we hersenen hebben. Van zwijgen verlies je slechts je haren. Ook al zijn we al moe. Ook al hebben we misschien eenmaal verloren. Samenlevend tussen de parasieten. Het heeft geen betekenis het knaagt des te meer aan het hart. Genoeg van iedere dag slachtoffers te zien vallen. We zijn bang om straks aan de beurt te zijn. Het is genoeg, laat de lasten niet zwaarder worden. Laat ons maar de trauma's ervaren. We spreken omdat we willen begrijpen. Waar is de rechtvaardigheid die we zoeken.' (1999) De band ziet de uitingen in hun muziek nadrukkelijk als een politieke, en gevaarlijke daad. Zingen is voor de band een middel voor politieke expressie. Met veel moeite wordt uitgelegd dat daar niks mis mee is en voorkomt dat mensen gefrustreerd raken. Zie `Bernyanyi' (zingen): `Gil niet als je ons geluid hoort. We willen slechts zingen. Het hart uitstorten dat lang op slot heeft gezeten. Luister naar wat er in ons midden gedaan wordt. Geef daarna pas een oordeel. Als je toestemt laten we dan samen zingen. We maken de tonen tot één combinatie. Het klinkt misschien niet zo goed, maar maak er geen taboe van. En bedenk er geen onnodige zaken bij. Begin te proberen in te zien.

128 We willen slechts de stem van ons hart/geweten uiten. Het gevoel van uitputting belast nou eenmaal af en toe het brein. De woede barst soms ook uit waardoor de vredige sfeer weggeslagen wordt. Daarna besef je wat er is gebeurd. Geef nu een ogenblik toe aan je hart. Laat ons allen samen zingen. Werp de onrust van je af. Laat de benauwdheid los. Laten we samen zingen. Vergeet de problemen. Laat ze vliegen. Gelukkig dit leven doorbrengen (geef een ogenblik toe aan je hart).' (1999) Al was er niet echt veel veranderd en stond een band als Tipe-X onder vuur, er is toch veel optimisme op dit album te horen. Dat was veel minder op hun album `Mereka Tak Pernah Mengerti' (Ze Hebben Het Nooit Begrepen) uit 2001. Het album opent zeer droevig met `Sakit Hati' (Hartenpijn) waarin zoals we bij zoveel muziekteksten gezien hebben weer over de niet nagekomen beloftes van machthebbers gezongen wordt in de stijl van een liefdesnummer: `Hartenpijn. Het doet mijn hart pijn. Dit alles gebeurt steeds weer. Ik heb het nooit begrepen, waarom het zo is. Je blijft nog steeds je beloftes niet nakomen. Probeer te voelen wat ik voel. Dit hart is ziek van voorgelogen te worden. Elke keer verkondig je duizenden beloftes. Ze zijn nooit waar gebleken. Slechts dromen..' (2001) Maar de band blijft ook strijdvaardig. In `SST…' gaat de band in tegen de angstcultuur: Òok al zijn er zoveel mensen hinderlijk. Wees niet bang, je hoeft niet te huiveren. Ook al proberen veel mensen verdacht te maken. Laat het maar, denk er niet aan. Doe alles wat we kunnen doen. Laat het maar zien, zo goed als we kunnen. De belemmeringen overvallen soms nou eenmaal. Wees geen lafaard, we trotseren ze. Vertel hen over onze hardnekkigheid. Al blokkeren rotsen onze weg. Samen vallen we aan.' (2001) Strijd en nationalisme gaan hand in hand. De zorg over het geliefde Indonesië waar het zo slecht mee gaat komt naar voren in Ìndonesia Sayang' (Geliefd Indonesië). De band bezingt de problemen van het land, de zorgen die men zich maakt, en spreekt het geliefde land toe om te herrijzen. De band ziet nog hoop:`Twijfel niet mijn lief, we zijn hier allemaal samen met jou. Toon dat we in staat zijn alles af te weren en één kunnen blijven. Wek de strijdvaardige geest, neem de uitdaging aan om het hart te versterken. Beloof de beste diensten voor mijn land te geven.' (2001) Skaband Ju Fan Gung Foo kreeg nationale bekendheid met hun album `Vertikal' (Verticaal) uit 2000. De band is zeer optimistisch over de toekomst. In het nummer `Hey! Segalanya Kan Terjadi' (Hey! Alles Zal Tot Stand Komen) roept de band op om alle uitdagingen aan te grijpen en het verleden te laten rusten: `De tijd is gekomen vriend, om te proberen alle lasten los te laten. Verlies alle vermoeidheid die je voelt. Vergeet het verleden, verwelkom de nieuwe dag. Twijfel niet aan de vooravond van de toekomst. Wees verzekerd dat alles tot stand zal komen. Probeer het in te zien. He! Je snapt het vast. He! Alles wat gebeurt. He! Zodat als de tijd straks aanbreekt. He! Je snapt het vast. He! Alles wat gebeurt. En grijp alle dromen. Geluk delen. Elk gevoel delen. Liefde geven aan alle medemensen. Treed de toekomst tegemoet. Strijd voor elke uitdaging. Laat de droombeelden achter. Zaai hoop.' (2000)

129 In `Bicara Lantang' (Spreek Luid en Duidelijk) roept de band de politieke elite op om niet meer te zwijgen, te vleien, en beloftes te verkopen, maar om in actie te komen om de grote beloftes te verwezenlijken: `Jij daar, hoor al mijn klachten. Zit daar niet stom te zwijgen. We zingen dit lied voor jou. Luister we proberen een lied te zingen. Geef ons rechtvaardigheid. Geef ons alles wat je beloofd hebt. Blijf daar niet stilletjes zitten. Een grote mond met enkel beloftes. Luister naar ons. (Luid en duidelijk spreken!) Uit het diepst van het hart. Veel klachten zijn vaak te horen. De hoogmoed die begaan wordt door hoge heren. Die hoogmoed zal vast verdwijnen. Als al die vleierij weggegooid wordt. Luister naar ons. (Luid en duidelijk spreken!)' (2000) En in `Break It Down' blijkt het zelfvertrouwen en de strijdvaardigheid van de band. De jongeren zijn één in hun dromen en zullen het systeem afbreken. Het is tijd om partij te kiezen: Àsk the question, have you got the answer? Never dreamin' how we got away. Keep getting stronger like the word to this song. We are one from what we believe. It's sometime for you to choose. We got nothing to lose. We're not letting you down. We will break it down. You could turn around. This is what we found. And we will break it down. Do what we do, drawing lines in the sand. Do what you do, it's all up to you. All that you do, that makes it clear. It's something else, lies in front of you. It's time for you to choose. We got nothing to lose. We're not letting you down. We will break it down.' (2000) Cantate van de Omwenteling Ook oudgedienden van Kantata verwerkten ska op hun nieuwe album. In hun nieuwe project verwerkten ze zelfs metalmuziek, terwijl ze zich eerder zelf nog zo tegen deze `satanistische' muziek verzet hadden. Beide incorporaties van stijlen laten zien dat de oudgedienden bij de tijd waren en (proberen te blijven) aansluiten bij de muziek van de nieuwe generatie. Ze kwamen in 1999 met een groot samenwerkingsproject genaamd `Kantata Revolvere' (Cantate van de Omwenteling). In tegenstelling tot de eerdere projecten Kantata Takwa en Samsara was de islamitische boodschap dit keer minder prominent in de sociaal politieke kritiek aanwezig. Dit keer speelde men ook zonder Iwan Fals, maar wel met onder andere de drummer van Edane, rockzangeres Nicky Astria, en het Kantata koor. Muzikaal is het een symfonisch rockalbum met theatrale elementen en poëtische kritische teksten die door Setiawan Djody, Sawung Jabo, Rendra, en Jockie S. geschreven zijn. Het luistert als een rockopera met veel elkaar becommentariërende zangpartijen en harde nummers afgewisseld met rustige ballades. De vorige Kantatastukken waren live altijd vergezeld van theater geweest en daarom vermoed ik dat het met dit stuk niet anders was. Het theater waar Sawung Jabo aan meewerkt krijgt vaak de kritiek dat het heel onduidelijke, vage, symboliek bevat. Bij het stuk dat ik in Yogya zag hadden mijn vrienden dan ook iets van `Wat wil hij ons nou duidelijk maken'. Maar dit stuk is tekstueel zo'n duidelijke politieke expressie dat het theater ook wel duidelijker geweest zal zijn. Wel is iets anders moeilijker te begrijpen. Op de albumhoes staat namelijk een soort manifest van de `Stichting Kantata van het Volk' ondertekend door de voorzitter Setiawan Djody dat zo luidt: `Kantata Revolvere (Cantate van de Omwenteling) is een gezamenlijk geluid dat draait om de energie van de menselijke beschaving die totale harmonie met tolerantie van het leven tussen de mens en de Almachtige inzichtelijk maakt. Een menselijke omwenteling met de mensen en hun samenleving waaruit de energie van een rechtvaardige verdeling in het leven geboren wordt. Een omwenteling van de mens

130 en zijn universum maakt een ononderbroken en duurzaam bewustzijn van het hart inzichtelijk. Een omwenteling die draait om dialectische energie van verandering voor een beschaafde toekomst door een opstand die de voorbije periode die niet meer in de tijd paste ver achter zich laat. Een omwenteling met het geluid van Kantata en het volk dat aanvankelijk als een condor met een restantje levensenergie was, maar met de omwenteling zal het zich verenigen! Één worden! Onafhankelijk en vrij heersen! Onafhankelijkheid! Is de basis van verantwoordelijke vrijheid! Onafhankelijkheid! Is de basis van solidair geluk! Onafhankelijkheid! Is de basis van de toekomst van het moderne en culturele volk van Indonesië! Onafhankelijkheid! De nieuwe dag is gekomen! Bloemen en sterren van de toekomst van het volk! Onafhankelijkheid! Omwenteling! Onafhankelijkheid! Mijn beste vrienden! Van Sabang tot Merauke is de omwenteling een heropleving van de geest van de onafhankelijkheid. Onafhankelijkheid! Samen met Kantata Revolvere houden we de heropleving van Èenheid in Verscheidenheid' vast! (17 Augustus 1999. Welkom 54e dag van Onafhankelijkheid van het Volk. Stichting Kantata van het Volk.)' Dit album straalt optimisme, strijdvaardigheid, maar ook noodzaak van verdere strijd uit. Het is één groot aaneengesloten politiek stuk waarin de belangrijkste gevoelens, idealen, en zorgen geuit worden die men had in de woelige tijden van voor en na de òmwenteling´. Daarom verdient het om hier in zijn geheel besproken te worden. Dezelfde eerder besproken thematische verschuiving is hier op één album te zien. Het biedt een goed inzicht in de gevoelens en idealen van de strijd voor Reformasi en hoe die veranderden door ontwikkelingen in de maatschappelijke context. Het begint zeer optimistisch. De òmwenteling´, de strijd, de strijdvaardigheid van revolutionaire activisten die lijken op de oude revolutionaire helden, de eenheid die men voelde tijdens de strijd, de veranderingen, de herwonnen vrijheid en onafhankelijkheid, de liefde voor elkaar en voor de natie worden zeer enthousiast bejubeld en er spreekt een zeer grote hoop op een betere vrije, vredige, en sociaal rechtvaardige toekomst uit. Het juk van de Nieuwe Orde is afgeworpen en de `muur van tradities´ zal worden geslecht. Maar al snel gaan de nummers over het besef dat de strijd door moet gaan. De voortdurende crisis, de geweldspiralen in het land, de verdergaande corruptie, de hergroepering van oude krachten die zich nu hervormer noemen, de politieke manifestatie van criminelen in nieuwe politieke partijen, en het politieke gekonkel, komen in nummers naar voren alsmede de verwarring en de desillusie die er door veroorzaakt wordt. Ook komt naar voren dat de hele demonstratiecultuur ook tot geweld kan leiden. De band stelt daar het energieke idealisme van de strijd tegenover en de noodzaak van verdraagzaamheid, tolerantie, liefde en zondeloosheid. Op de albumhoes staat voor een rode achtergrond een woeste stier of buffel die klaar is om aan te vallen. Dit doet denken aan het symbool van de partij van Megawati; de `PDI-Perjuangan', maar op de rode achtergrond naast de buffel/stier staan ook drie gele sterren, wat meer op een verwijzing naar socialisme lijkt te duiden. Het openingsnummer `Banteng Kantata' gaat over de `Stieren van Kantata', over de strijders van de Reformasi die als wilde vechtstieren zijn. Het nummer begint zeer optimistisch over de gewonnen strijd, maar in het middenstuk blijken de gekko's; de corrupte politici hun hachje al weer proberen te redden door zich hervormer te noemen. In het laatste deel, dat een voordracht van een gedicht door Rendra is, wordt het ontstane geweld en de gewonde strijders en andere slachtoffers betreurd: `Mijn lichaam is een vechtstier. Mijn ziel een wilde arend. Mijn geluid een schreeuw van het menselijk hart. Mijn bewegingen doen het moederleed beven. De vrijheid komt, het schokt de bevrijdde ziel. De oude tirannie is gevallen, de jonge zielen spelen hun rol. De archipel staat in bloei, bevrijd van de boeien van het leven. Niet een circustijger, mijn huis is een grote wildernis. Een wilde vechtstier. Iedereen voelt zich een hervormer, de gekko's lachen wild. Iedereen praat over de waarheid, het blijkt slechts een bevestiging.

131 De zwarte stier kronkelt. De wilde arend schiet voorbij. Het is de tijd om de voorbije donkere periode af te werpen. Om de universele energie van de toekomst te laten circuleren. Wilde vechtstier… Kantata vechtstier, de zon komt op met ware berichten. Vechtstieren, verspreid van dorp tot dorp. Wilde vechtstier, verspreid van eiland tot eiland. Kantata vechtstier, omdat de waarheid niet uit de weg geruimd kan worden. Wilde Kantata vechtstier, ontwikkel het zaad van heldhaftigheid. Vechtstieren, werp de oude muur omver. Wilde vechtstier, zet de gevangenis van de rechtvaardigheid opzij. Kantata vechtstier, strijd en durf echt te winnen. In het opvlammende vuur vallen de Kantata stieren aan. Op de verschroeide aarde vraagt het hart steeds: Wat hebben we nog meer? Heeft liefde nog waarde? Op de verschroeide aarde vraagt het hart steeds: Zijn wij nog mensen? Bestaat het geloof echt? Twijfelend hart! Twijfelend hart! De Kantata stieren zijn verwond. Op de verschroeide aarde vraagt het hart steeds: Wie is er vandaag aan de beurt om te sterven? Wie vermoordt er wie vandaag? Op de verschroeide aarde. Op de verschroeide aarde. Zijn idealen zinloos. Zinloos de idealen. Op de verschroeide aarde. Op de verschroeide aarde. Verbrand je vogeljongen. Verbrand je gras en bloemen. Op de verschroeide aarde. Op de verschroeide aarde. Verbrand je je kinderen. Verbrand je je vader en je moeder.´ (1999) In `Pangeran Diponegoro' stelt het orkest dat in deze tijd de strijd(vaardigheid) van de oude Javaanse held prins Diponegoro die tegen de Nederlanders vocht weer herleeft: Ìn deze tijd van wederopbouw herleeft u weer. De gloed van verwondering wordt vuur. En gloeiende verwondering wordt vuur. Geheel vooraan wacht u af. Zonder aarzeling. "Aarzel niet". De vijanden zijn honderden keren in de meerderheid. Rechts een zwaard. Links een kris. De geestdrift als een sjerp dragend. Onsterfelijke geestdrift. Vooruit!!! Val aan!!! Bestorm!!! Actie!!! Voor u mijn land. Verschaf het vuur. Vernietiging boven slavernij. Verwoesting boven onderdrukking. Zelfs als het pas in het stervensuur bereikt wordt. In plaats van een leven vol ellende.' (1999) In het optimistische `Revolvere Cinta' (Omwenteling van de Liefde) wordt de omwenteling bezongen, een omwenteling die gepaard moet gaan met liefde. Uit dit nummer spreken de hoge verwachtingen die men had: `Het giet van de regen. Het onweer doet huiveren. De geur van bladeren verspreidt zich. Door de dauw van het leven bestormd. De bloemen ruisen. Insecten zingen. Het geluid van een gillende nimf. Zingend òmwenteling, omwenteling'. Wentel om mijn zon, beweeg en beef. Wentel om mijn helden. Zing en strijd. Wentel om mijn zon, heb lief en zweet. Wentel om mijn hartstocht. Vrij en draai rond. Laat het levensvocht stromen. Welluidende schreeuwen in opstand Je schoonheid verzwelgt mijn hart. Golven van hartstocht stribbelen tegen. Geef en verspreid liefde. Erken en boet voor je zonden. De passie van de omwenteling mijn adelaar. Omwenteling van totale liefde. Omwenteling van de liefde van adelaars.

132 Ik zal hoog vliegen en de sterrenhemel omhelzen. Omwenteling van adelaarsliefde. Ik zal hoog vliegen en de sterrenhemel kussen. Omwenteling van adelaarsliefde. Ik zal hoog vliegen en de hemelse hartstocht verzwelgen. Omwenteling van adelaarsliefde. Ik zal hoog vliegen en moedig de orkaan van hartstocht bestormen.' (1999) In `Partai Bonek' (Partij van Poppen) wordt het feit dat er zoveel partijen opgericht werden op de hak genomen. En ook de ambitieuze politici die allemaal wel president wilden worden. Veel van die figuren werden gesteund door corrupte en criminele kringen. Door een massa achter zich te krijgen probeerden die figuren zich te profileren: `Druk bezig om partijen op te richten, met kapitaal van gekko's. Iedereen wordt president, de taxipresident is in de war. De partijleden lijken op dwergen als ze spreken. Stop met dit tegenstrijdig gekwetter, het gewone volk snapt er al niks meer van. Slaap en droom niet alleen maar, het straatvolk wordt dronken. Druk bezig om partijen op te richten, met kapitaal van gekko's. Iedereen wordt president, de taxipresident is in de war. De macht met goud getooid, evenals narcotica. Je soevereine partijen zijn een vloek, volkssoevereiniteit is onze zaak. Het straatvolk vraagt om democratie. Mastodonten vechten om zetels. Iedereen wordt president, taxipresident oké. Iedereen wordt president, poppenpresident oké. Iedereen wordt president, mastodontenpresident. Iedereen wordt president, president zonder volk. Clowns geven zich uit voor experts, ze draaien de waarheid om. Iedereen geeft zich uit voor hervormer, hervorming door slangen. Druk bezig partijen op te richten, druk bezig met drukken, druk. Druk op zoek naar massa's, drukke poppen, druk.´ (1999) `Lagu Angin' (Lied van Wind) gaat over het politieke bedrog dat weer overduidelijk de kop opstak. Dat bedrog moet doorzien worden. Idealen zijn niet slechts praatjes: Ìn verwarring! In verwarring! Verdomme! Al eeuwenlang hoor ik deze verhalen. Opborrelend uit het moeras des levens. Gif in de spijsvertering. Oorzaak van onze beginnende grijze haren. Verdomme! Verdomme! Verdomme! Waar we op hopen is er niet. Wat er is daar hopen we niet op. Besef in het leven is verzet (het leven is niet slechts om te leven). We leven om leven te ontvangen. We moeten leren ons te verzoenen met onze dromen. We moeten bespiegelen in de stilte. Ik ben niet in staat mijn oren te sluiten. Verdomme! Verdomme! Verdomme! Mijn sigaret is ervan uitgegaan.' (1999) Ging het vorige nummer over bedrog, het nummer `Walah Walah' (Ach Ach) gaat over desillusie dóór dat bedrog; door de loze woorden waarmee men mensen suf probeert te praten: `Gat in de dag, lege maag. Kijk tv, er lult een clown. Dagenlang tot maandenlang wordt het leven gecompliceerder. Ja! We zijn moe. Moe. Moe. Er zijn gestoorden die belangrijk geacht worden. Er zijn zwammende mensen die oprecht bevonden worden. Onze hoop wordt gecastreerd. Onze hersenen zelfs gespoeld. Ach! Ach! Misbruik.

133 We zijn geen domme koeien die makkelijk te bedriegen zijn. We zijn je staart niet die je volgt. Wij zijn de kinderen van de toekomst, met ons eigen lot in handen. Zwijg maar, praat niet, als het niks betekent. Er is teveel geroezemoes. Het leven wordt steeds radelozer. Ach. Ach.' (1999) Tegen de desillusie is er het wapen van Kantata Revolvere; de energie van de omwenteling, het idealisme, en de eenheid van gelijkgestemden. `Kantata Revolvere' (Cantate van de Omwenteling) gaat daarover: `Kantata Revolvere, gezamenlijk geluid. Kantata Revolvere, geluid van de (islamitische) gemeenschap. Kantata Revolvere, geluid van democraten. Kantata Revolvere, geluid van de omwenteling. De tijd is mijn wapen. De ruimte mijn verbeelding. Jij bent geen condor meer. Gezamenlijk geluid maakt ons adelaars. Kantata Revolvere, geluid van idealen. Kantata Revolvere, geluid van menselijkheid. Kantata Revolvere, geluid van rechtvaardigheid. Kantata Revolvere, geluid van de omwenteling. Vaarwel Reformasi van eenden. Welkom omwenteling van adelaars Vaarwel Reformasi van slangen. Welkom omwenteling van het leven. Opstand! Omwenteling van gezamenlijk geluid van condors Opstand! Omwenteling van gezamenlijk geluid van adelaars. (1999) Dit is een epiloog voor onze Cantate. Dogmatisme! Fanatisme! Contralisme! (?) Absolutisme! Zijn dat de dammen in de stroming van het leven? De dynamiek van de tijd, de dynamiek van het menselijk leven. Zal elke dam doen doorbreken, instorten, wegvagen… En dammen die dammen opwerpen. Die instorten zoals in die richting, worden vernietigd tot een catastrofe volgt. De energie van het universum, de energie van de menselijke samenleving. Verspreid zich en laat zijn hoedanigheid circuleren. Omwenteling! Omwenteling! Omwenteling is een circulatie van energie. Omwenteling is een rechtvaardige distributie. Gegrond op veelsoortige behoeftes. Energie uit woede van zuiver verzet. Moet vervangen worden door de energie van de omwenteling. Energie die rechtvaardigheid in banen leidt. Naar alle uithoeken van het leven. De bron van de energie van de omwenteling is de zuiverheid van het hart. Het vertrouwde verlangen naar liefde en genegenheid. Het verlangen naar goodwill tussen de mensen. Het verlangen om zonden te erkennen en voor zonden te boeten. Omwenteling, mijn beste vrienden. Omwenteling. De omwenteling is een reiniging van zondes.' (1999) Maar in `Tumbal' (Offers) wordt er wederom aan herinnerd dat de strijd nog niet over is: Àls onheil verdwenen geacht wordt. Als de verduistering voorbij geacht wordt te zijn. Dan waren de duivels nog rond. Vissend in troebel water. Clowns uit de onderwereld. Bloeddorstige vampiers. Tonen grijnzend hun tanden. Zich verschuilend achter het gordijn van de macht. Het droeve verhaal is nog niet beëindigd. De echo's weerklinken nog. Hoeveel offers moeten er nog gegeven worden. Opdat de storm niet teruggekeerd. Bloed is al vergoten. Gebeden zijn al opgelezen. Beloftes zijn al uitgesproken.

134 Waarom zijn we nog steeds zo nerveus verontrust.' (1999) En `Berburu Diburu' (Op Jacht Opgejaagd) gaat over de doorgezette strijd: Ìk strijd tegen de orkaan van het leven. Ik zwerf in de wildernis van de beschavingsoorlog. Op jacht naar een filosofie van het Westen tot in het Oosten. Op jacht in de bibliotheek van het grootse universum. Ik voel me herboren bij het begin van de omwenteling. Vergewis me van de tawazun(?) straal, de middenweg van mijn leven. Bezie het hiernamaals, kennelijk is het geweten niet blind voor vroomheid. Bezie de weg, boven de waarheid staat een geestelijke. Ik dans op de regenboog. Op jacht naar de zeldzame blauwe hemel. Ik dans op de regenboog. Op jacht naar de vernietigde groene wildernis. Ik dans op de regenboog. Op jacht naar de zonnestraal. Die wordt opgeslokt door donkere wolken. Ik dans op de regenboog. Op jacht naar totale levensharmonie. Het universum. Ik strijd op jacht naar de waarheid! met kokende bevrijdde ziel! Op jacht! Opgejaagd door een woud van laster en smaad. Op jacht! Opgejaagd door miljoenen vijanden zonder angst!' (1999) In `Gelombang Kebebasan' (Golven van vrijheid) wordt de dunne lijn tussen vrijheidsstrijd en bloedvergieten geproblematiseerd. De strijd moet dan doorgaan, maar men heeft genoeg van het geweld: `Gejubel in de hoofdstraat. Donkere woeste bezwete gelaten. Vele gekleurde vlaggen. Wapperend vullen ze de hemel. Het gedreun van brullende machines. Zwarte rook danst in de rondte. Dit zijn de geluidsgolven van bevrijding. Of van blinde woede. We hebben geen behoefte aan vervloekingen. We willen geen bloed meer zien vloeien. Waarom moet de liefde verdwijnen. We zijn al uitgeput door de orkaan. We zijn te verdrietig om te getuigen. Leuk of niet het is al gebeurd. Ik ben onthutst bij de aanblik van moeder. Haar gelaat onduidelijk door de striemende wonden. Huilend zonder tranen. Als ze haar nageslacht ziet wegkwijnen.' (1999) Àstina' (mythische Hindoe land?) gaat over het corrupte land Indonesië, nog steeds een paradijs voor kleptomanen: `Het is bijzonder moeilijk om dieven te vangen. In het dievenland. In Astina Pura(?) Land van dieven. Kleptocraten noem je ze. Bureaucraten dieven. Regelingen voor dieven. Vruchtbaar leven voor kleptomanie. Vruchtbaar bloeiende kleptocratie. Probeer geen dieven te vangen. Dan wordt juist jij ten val gebracht. Kleptocraten, kleptocratie. Citrasaksa. Citrasaksa. Boris Rawa. Reksidorna.' (1999) Het stuk eindigt met `Kantata Bella Vita', waarin een verlangen naar vrede, kalmte, en gewetensvol handelen geuit wordt. De drie laatste groeten vormen een beroep op religieuze tolerantie: `Rustige valleien. Handen in elkaar. Vlinders op de bloemen. Witte zeilen. Ginds op de grote oceaan. De bergen bidden. Handen groeten. Eksters zingen. Meeuwen schieten voorbij. Over de grote golven. Oh onheil van de menselijke macht. Oh onheil van de tirannie van de mens.

135 Moederloze woede. Wreedheid zonder vrienden. Oh stem van het innerlijk kom op in het grootse oosten. Oh stem van het hart doe ons hart kloppen. Hartstocht in de lucht. Heimwee naar de kinderen. Nostalgie in de lucht. Geurende keukens in de dorpen. Vernietig de eerzucht van het begerende bloed. Salam ya salam. Santi o santi. Halleluja. Halleluja.' (1999) Islamitische populaire muziek en campur sari In islamitische muziek wordt religie vaak als de oplossing voor de problemen gezien. Bij islamitische populaire muziekstijlen zijn interessante veranderingen en continuïteiten te zien. Met de grotere rol van de islam in het publieke leven is er ook een grotere rol voor islamitische populaire muziek ontstaan. Er zijn nieuwe genres ontstaan met verschillende uitingen van de islamitische moraal. Er zijn radicalere varianten van ontwikkeld in de context van de Reformasibeweging, soms zonder islamitische boodschap. En deze genres hebben zich georganiseerd op basis van de principes van de indie industrie en met behulp van nieuwe mediatechnologieën. Veel bands zijn internationaal georiënteerd en richten zich vooral op een Indo-Maleisische gemeenschap. Nadat ze steeds populairder werden is de commerciële industrie zich ook meer voor de nieuwe stijlen gaan interesseren. Nieuwe genres die combinaties zijn van traditionele, regionale, en islamitische muziekstijlen en vaak in een lokale taal gezongen worden lijken losgekomen te zijn van de standaardiserende Nieuwe Orde cultuur waar ze zich tegen verzet hebben. Rhoma Irama maakte ook een comeback als aanhanger van de Reformasi en als islamitische hardliner. Hij sprak zich zeer sterk uit in het debat rond de controversiële sensuele `boordanskoningin´ Inul Daratista. De erotiek in dangdut blijft als vanouds zeer populair én controversieel. En de debatten rond haar reflecteren een tegenstelling tussen de modernistische islam en zowel meer seculiere als meer traditionele krachten in Indonesië. In hoofdstuk 1 heb ik besproken hoe de dangdutmuziek, een genre dat in de jaren `70 vooral geassocieerd werd met de lagere klassen en een populistisch islamitische emancipatiebeweging, vanaf halverwege jaren `80 meer een middenklasse genre werd dat door de overheid geprezen werd als dé nationale muziek. Het werd chic om naar de `volkse' muziek te luisteren (in Murray's (1991) termen `radicaal chic'). De overheid coöpteerde deze muziek. Eerst werden optredens en films van de belangrijkste dangdutster Rhoma Irama verbannen van de tv. De muziek werd daarna door staatsinterventie voor een groot deel van de meeste erotische uitingen en de radicale sociale kritiek ontdaan. Zo ontstond in de jaren `90 de `nette en fatsoenlijke' (sopan dan rapi) dangdutvariant naast de islamitische `dakwah', de volkse `kampungan', en de discovariant in nachtclubs. Dangdut bleef steeds populairder worden. Politieke partijen probeerden om bij het volk aan te spreken en om massa's de straat op te krijgen steeds populaire dangdutzangers en zangeressen in hun verkiezingscampagnes te betrekken. Overal ontstonden nieuwe dangdut radiostations, dangdut tijdschriften, en talrijke tv -programma's werden aan dangdut gewijd. Het programma `Joged', waarin op live dangdutmuziek een danscompetitie wordt gehouden (die niet té erotisch mag zijn), werd één van de meest bekeken programma's van de Indonesische televisie. Deze prominente rol van dangdut in de publieke sfeer had te maken met de gegroeide macht van de politieke islam wat tot uiting kwam in een zelfbewuste modernistische islamitische middenklasse, en de toenadering van de overheid tot deze nieuwe krachten. Deze middenklasse uitte zich door zich deels af te zetten tegen westerse en traditionele culturele uitingen; bijvoorbeeld in kleding (de jilbab/hoofddoek van vrouwen), en in populaire muziek. De toenadering van de Nieuwe Orde kwam ook tot uiting in het steunen van Golkar door Rhoma Irama in de verkiezingen van 1986. Hij zou naar zijn zeggen binnen het regime meer voor de islam kunnen doen. Hij riep de jeugd ook op om te stoppen met debatteren en ruziën; een politieke draai waardoor hij veel sympathie verloor bij zijn radicalere jonge fans. Dangdut was nu een zeer populair en commercieel genre

136 geworden dat in de publieke sfeer grotendeels ontdaan was van zijn politieke karakter. Uitgezonderd dan van de seksuele en erotische uitingen in dangdut kampungan die dan niet op tv meer zo prominent voorkwamen, maar die wel door de muziekindustrie uitgebracht bleven worden en die politieke controverses bleven opleveren. Maar op lokaal niveau ontstonden er nieuwe ontwikkelingen. De islamitische kritische populaire muziek: de dangdut dakwah, de qasidah moderen en qasidah pop, en een nieuw Maleisch islamitisch a capella genre genaamd nasyid dat in de door Haddad Alwi ontwikkelde Indonesische variant nasyid langgam vaak werd gecombineerd met islamitische en Javaanse percussie, werd op vergelijkbare wijze als de undergroundmuziek via indie labels opgenomen en gedistribueerd. En er ontstonden radicale varianten als dangdut en nasyid perjuangan (strijdvaardig) gespeeld door groepen van studentenactivisten (Barendregt 2003: 23). Veel activisten - niet perse met een islamitische boodschap - gingen nasyid en dangdut perjuangan spelen om aan te spreken bij het volk, en om zo hun boodschap in kampongs en dorpen te verspreiden. De muziekstijlen werden eerst buiten de commerciële industrie om populair. Ook de grote Kantataprojecten van Iwan Fals en Sawung Jabo negeerden deze muziekstijlen niet en namen ze op in hun muziek. Gedurende de jaren `90, met zijn openheid, terugkeer naar repressie, en later de Reformasistrijd, en de steeds vaker voorkomende kritische uitingen in andere populaire muziek, durfden sommige grotere muzieklabels een aantal van deze groepen op grotere schaal te promoten. Eind 1997 kwam bijvoorbeeld het album `Durjana' (Misdadig) van de Netral Group uit bij Musica Records. Deze band onder leiding van bekende artiesten als Zoel Anggara en H.Ukat S. speelt `dangdut pro Reformasi'. Dat staat prominent voorop de albumhoes die verder de kleuren heeft van de Indonesische vlag waarbij het rood als bloed door het wit druipt waarop in grote letters `misdadig' staat. Waarschijnlijk om de eenheid binnen de beweging te promoten staan er twee groene en rode verbonden tekens wat kan staan voor het verbond tussen islamitische en seculiere krachten. Veel nummers gaan over de recessie, het begin van de economische crisis, en het lijden van het gewone volk daaronder. In andere nummers wordt opgeroepen om te vertrouwen in God en om dat vertrouwen niet te verliezen. Maar in het nummer `Durjana' (Misdadig) klinkt woede en ontsteltenis door: `Hoor je de kreten van je naasten niet. Die lijden als gevolg van de volksvertegenwoordiging. De armoede begint realiteit te worden. Honger kan niet meer gestild worden. (Allemaal). Slachtoffers vallen. Kan dit uitgehouden worden. (Nog net). Dit is het gedrag van mensen die samen hun hebzucht bevredigen. Ze denken alleen aan zichzelf. Als een kolonie…van misdadigheid! Ja God! Ja mijn Heer! Maak dit land gelovig kameraden. Die al de beproevingen hiervan ervaren hebben. Open de poorten van het hart mijn God. Zodat dit lijden verlicht kan worden. Honger - hier moet over nagedacht worden. Open - de politiek die ter discussie gesteld wordt. Verrot - dit moet schoongemaakt worden. Van - de betreurende vuile handen. Eigenzinnige clowns zullen hun straf niet ontlopen. Functionarissen die aan corruptie, collusie, en nepotisme doen. Probeer ze opzij te zetten.´ (1997) Nasyidgroep SNada werd zeer populair met een combinatie van commerciële en undergroundtechnieken. Op hun website www.websnada.com werven de bandleden vrijwilligers om hun muziek te promoten op internet, in de media, en op scholen en universiteiten. Op deze manier kregen ze al snel nationale bekendheid en waren ze te zien in videoclips. Nasyidgroepen zijn ook internationaal georiënteerd en ze gebruiken de modernste media als VCD's en het internet. Hun albums zijn vaak opgedragen aan moslimstrijders in Afghanistan, Bosnië, en Palestina, en hun nummers zijn soms in meerdere

137 talen opgenomen. Vooral tussen Maleisische en Indonesische nasyidliefhebbers is er veel contact. Op websites als CyberNasyid, uitgerust met de nieuwste snufjes als downloadbare `ringtones', zijn er fora gecreëerd waarop een transnationale gemeenschap over de muziek en haar boodschap kan discussiëren. Interessant genoeg gebeuren dezelfde dingen in een transnationale gemeenschap van vooral Maleisische en Indonesische undergrounders. Ook commerciële Maleisische rock en pop vindt al lang maar steeds meer zijn weg naar Indonesië en vice versa. In 2002 resulteerde deze wederzijdse belangstelling ook in een world music-rockproject van God Bless muzikanten Ian Antono en Achmad Albar tezamen met de Maleisische M. Nasir en de Singaporese Ramli Syarif. In dit project genaamd `Melayu Satu' (Maleisische Eenheid) werd de eenheid van volken met een Maleisische taal en cultuur benadrukt. Ook moest het een tegenwicht zijn voor de invloed van `vreemde cultuuruitingen' (Tabloid Rock 23, Augustus 2002). SNada was zeer actief in de Reformasi strijd en na de omwenteling verbond de band zich met de onder islamitische studenten populaire Partai Keadilan (Partij van Rechtvaardigheid). Voor deze partij nam ze ook cassettes en videoclips op (Barendregt 2003: 27). Na het aftreden van Soeharto waren veel islamitische jongeren blij met de gegroeide kracht van de islam in de publieke sfeer en in de politiek. Het feit dat Amien Raïs een voortrekkersrol had gespeeld in de oppositie tegen Soeharto, dat modernistisch islamist Habibie president werd, en daarna moslimleider Wahid, vervulde velen met trots. Maar er was ook veel wantrouwen. Velen, en vooral degenen buiten het islamitische kamp, zagen het presidentschap van Habibie als een voortzetting van het oude regime. Het presidentschap van Wahid zette ook veel kwaad bloed bij hen, vooral onder aanhangers van Megawati. Ook was er onder veel mensen angst voor een islamisering van Indonesië, een angst die aangewakkerd werd door de fanatieke acties van radicale moslimgroepen, waaronder de jongerenorganisaties van de grote politieke partijen. De islam zette een grote stempel op de politiek. Veel oude politici probeerden hun hachje te redden door zich voor Reformasi en voor een grotere rol voor de islam uit te spreken. Rhoma Irama die nog voor regeringspartij Golkar campagne had gevoerd, weliswaar om van binnenuit meer te doen voor de islam, was nu ook voor Reformasi. Tijdens zijn comeback wilde hij zijn populaire liefdesliedjes niet meer zingen. Alleen zijn dakwah nummers hadden de broodnodige religieuze en morele thema's. Hij riep zijn publiek op om zelf verantwoordelijkheid te nemen voor hervormingen, en niet alleen beschuldigend naar de overheid te wijzen (Barendregt 2003: 27). Het nummer `Reformasi' markeerde zijn comeback: `Reformasi…. Dreunen van verandering weerklinken vurig. Als streven en behoefte. Verandering leidt nu tot eensgezindheid. Op alle terreinen en geledingen van het leven. Laten we de schoot van het moederland verschonen. Van al het vuil en afval van het ontwikkelingsproces. Laten we onze zielen verschonen. Van alle onoprechtheid en hypocrisie. Nu zijn we allen één in het woord verandering…(Het tijdperk van verandering). Verander de gevestigde orde. Richt je op verbetering voor het volk… (echte rechtvaardigheid). Laat verandering geen achteruitgang naar slechte gewoontes worden… (slechte gewoontes). Bewaar de eensgezindheid. Hoed je voor fragmentatie…(Pas op, wees op je hoede). Bewaar de kalmte, verhoog het geloof. Verhinder geweld, creëer vrede…´ (1999) Maar het bleek zeer moeilijk te zijn om de vrede te bewaren. Fragmentatie en geweld waren juist aan de orde van de dag. Waar moest het heen met Indonesië? De zeer populaire Emha Ainun Najib van het nasyid langgam ensemble Kiai Kanjeng Sepuh, een schrijver en sociaal kritische religieuze spreker, bracht daarom in 2001 samen met Haddad Alwi het album `Maiyah Tanah Air' (Gezamenlijkheid Van Ons Vaderland) uit om de gezamenlijkheid te promoten. `We moeten manieren vinden om weer samen te werken, in de politiek, de

138 economie, het recht, en de kunsten, deze natie heeft geen gevoel van solidariteit meer.' stelde Emha in Kompas (November 9, 2001). Hij schrijft kritische teksten met een religieuze boodschap die èen vorm van hoop, een manier om de mensen hun zelfvertrouwen terug te geven', moeten zijn `Het is een uitnodiging om het enorme schip dat in stukjes uiteen geslagen is weer op te bouwen' (Barendregt 2003: 28). In `Maiyah Masyaalah!' (Gezamenlijkheid Mijn God!) bekritiseerd hij de politiek konkelende en corrupte politici én religieuze leiders die de beloftes voor rechtvaardigheid en hervormingen maar niet tot stand brengen. Hij reageert denk ik vooral tegen de fanatieke extremistische islamisten. Veel leiders van extreme groepen keurden het geweld op de Molukken bijvoorbeeld goed, zamelden daar geld voor in, en wierven er strijders voor: `Mijn God, mensen die hun harten afsluiten kunnen zich nog schriftgeleerde voelen. Mijn God, ze sluiten zich af voor hun kennis maar kunnen zich nog vroom voelen. Mijn God, ze hebben hun eigen verstand verblind maar kunnen zich nog geestelijk leider voelen. Mijn God, de kennis keert toch kunnen ze zich nog leiders voelen. Mijn God, ze hebben geen goodwill meer maar vragen nog om eerbetoon.´ (in: Barendregt 2003:29) Haddad Alwi verkondigde de boodschap voor vrede en gezamenlijkheid in optredens samen met Slank die het idee van gezamenlijkheid nog eens extra benadrukten. Nasyidgroepen gebruikten alle moderne middelen om hun boodschap te verkondigen. Rhoma Irama lijkt tegenwoordig met zijn comeback meer een islamitische `hardliner' te zijn geworden; hoewel hij zich ook inzet om via educatie het extremisme binnen de islam tegen te gaan. Hij zit niet meer in de politiek dus hij kan zich meer compromisloos opstellen. Hij kijkt meer en meer naar het Midden Oosten als voorbeeld. Arabische muziek komt steeds meer in zijn dangdut voor en zijn videoclips zitten vol met Arabische beelden. Andere bands nemen dit voorbeeld over. Ook veroordeelt hij het vulgaire en sensuele gedrag van dangdutzangeressen die zich te bloot zouden kleden steeds feller. Maar hij denkt niet dat verbieden helpt omdat de duivel altijd manieren zou vinden om de mens te verleiden. Debatten over eventuele islamitische censuur, en het voorbeeld nemen aan de Arabische moslimcultuur, lijken niet modern, maar zijn juist uitingen van het verlangen naar een andere moderniteit, een moderniteit naar voorbeeld van en gebaseerd op een moderne transnationale gemeenschap die zich verzet tegen westerse en heidense `traditionele' culturele praktijken. Sommige nasyidgroepen propageren dit ook. Maar de meeste zien een andere moderniteit voor zich. Een jonge nasyidgroep als Snada poseert in hun videoclips relaxed in moderne kleding en in moderne settings. Waarschijnlijk zijn er ook nasyidgroepen die zich laten inspireren door Javaans islamitische mystieke tradities. Nasyidmuziek wordt juist gecombineerd met moderne én met traditionele muziekstijlen; net als dangdut vroeger, en als dangdut en vele andere muziekstijlen nu. Nasyid langgam is vermengd met islamitische en Javaanse percussie; vooral gamelan. Volgens Barendregt wordt het daarbij gecombineerd met een meer moderne stijl genaamd `campur sari' wat `door elkaar heen' betekent (Barendregt 2003:28). Nu wil het dat `campur sari' in 2002 toen ik in Indonesië was, in ieder geval op Java een grote rage was. Deze muziekstijl is eigenlijk een combinatie van gamelanmuziek, dangdut, kroncong, en popmuziek. Vaak wordt het in het Javaans gezongen, een ontwikkeling die zich in veel dangdut kampungan en perjuangan ook voorgedaan heeft (dangdut is er nu in vele regionale talen). Dit was een vorm van verzet tijdens de Nieuwe Orde en is na Soeharto´s aftreden een veel voorkomend verschijnsel. Tekstueel is campur sari vergelijkbaar met dangdut kampungan. Ook de seksuele humor van die muziekstijl zit in campur sari. Het is lichte muziek die naar mij verteld is uitgevonden is door ene `Mantou's'. Didi Kempot is één van de bekendste zangers in het genre. Veel campur sari bands werken via indie labels, maar het lijkt er op dat met het einde van de Nieuwe Orde de regionale en traditionele muziek eindelijk

139 los is gekomen van de staatsgeleide muziekindustrie en de commerciële muziekindustrie heeft geïnteresseerd. Veel mensen zien het als een opwaardering van traditionele en regionale muziek en de regionale taal waar vaak en lang denigrerend over gedaan is, maar die nog steeds zeer populair is. Maar deze muziek werd vooral in kleine campur sari festivals in kampongs en dorpen gepopulariseerd. Dit waren grote feestelijkheden die net als de dangdut kampungan festivals een notoire reputatie kregen doordat er erotisch gedanst werd, er veel gedronken werd, en er vaak gevechten uitbraken, zelfs vaak met dodelijke afloop. Dat was in ieder geval algemeen aangenomen kennis die mij vaak verteld is. Wat men ook leuk vindt aan campur sari is dat men van elke grote hit een campur sari versie maakt; van reggae tot metal. Maar bij campur sari blijft een campur sari versie van een metalnummer een campur sari nummer. In dangdut wordt veel meer gecombineerd. Zo was rock en pop vanaf het begin af aan al in de muziek opgenomen, en was er al jarenlang disco en house dangdut. Nu is er ook `tech dut' (techno) `ska dut' (ska), `ge dut' (reggae), `cong dut' (kroncong), `sari dut' (campur sari), en ga zo maar door. In Yogya bestond er een aantal jaren gelden een radicale punk dangdutband, en in 2002 was er een nieuwe ster in Indonesië: Àlam, the king of metal dhank dhuth'. Deze zanger en Michael Jackson look-a-like combineerde in het hilarische nummer Èmbah Dukun' metalmuziek met dangdut en kreeg daarmee een grote hit. Ook de vaak voor `satanistisch' uitgemaakte muziekstijl kon blijkbaar met dangdut vermengd worden. En dangdutzangeressen leverden ook weer een grote controverse op. Inul Daratista, een pop en dangdutzangeres kreeg nationale faam toen een illegale amateur VCD de ronde deed waarop zij in strakke glimmende pakjes erotisch haar billen draaiend op en neer bewegend danste. Deze stijl van dansen leverden haar de titel `Koningin van de Boordans' (Ratu Goyang Ngebor) op (Barendregt 2003:9). Ze werd immens populair en was wekelijks `boordansend´ prime-time op nationale televisie te zien. Allerlei moslimgroepen vonden het aanstootgevend, hoge geestelijke leiders spraken zich negatief over haar uit, en er ontstonden grote debatten in de media. Barendregt (2003:10) vermeldt een reactie op een internetsite waarin gesteld werd: À decade ago, under the rule of general Suharto such a performance by Inul would never have made it to the local tv stations. Her days would have been spent in shallow discotheques called "dangdut" hangouts where locals and foreigners would throw money at her for her daring performances…In the more liberal, post-Suharto social climate; certain segments of Indonesian society have seen a backlash against the years of strict conservatism. For some, a loosening of the moral cannons has been welcomed and Inul seems to be a product of this moral unraveling…The tussle between the singer and the Indonesian Ulama is a test for the future of artistic expressions in Indonesia, which is slowly moving into a new age of Islamic concerns over morality and freedom of expression.' Sex, drugs, rock'n'roll & politiek: Bip, Jamrud, en Slank Maar waar islamitische organisaties, partijen, leiders, en bands zich uitspraken tegen de in hun ogen corrumperende westerse seks, drugs & rock ‘n’ roll muziekcultuur had hun grotere politieke en maatschappelijke rol na Soeharto´s aftreden geen eenduidig effect. Vrijere seksuele omgangsvormen, alcohol en drugsgebruik, en wild dansen waren tijdens de Nieuwe Orde misschien een vorm van wijdverspreid rebels escapisme geweest. Lol maken kon een subversief karakter krijgen in een samenleving die gekarakteriseerd werd door opgelegde discipline. Het was ook gewoon leuk. Maar een jaar na Soeharto´s aftreden begon de overheid een nationale oorlog tegen drugs met razzia´s en het oude systeem van verklikkers en infiltranten. Bands als Slank, Bip, en Jamrud sloten zich aan bij deze oorlog in de vorm van een mediacampagne waarin men drugsgebruik relateerde aan de frustrerende Nieuwe Orde cultuur en afkicken aan het stralende tijdperk van Reformasi. De autoriteiten en

140 de bands appelleerden daarbij aan het strijdvaardige idealisme van jongeren in hun strijd voor Reformasi om cynisme en onverschilligheid van drugsgebruikers tegen te gaan. Dit leverde gemengde reacties op bij veel jongeren. Maar waar men op het gebied van drugsgebruik harde maatregelen nam was dit op het gebied van seksualiteit complexer. Doordat er meer vrijheden gekomen waren en er een eind kwam aan veel (zelf)censuur kon iemand als bovengenoemde Inul Daratista haar `boordans´ op televisie vertonen. En muziek met ondeugende seksuele teksten werd ook niet gecensureerd. Tijdens de Nieuwe Orde kwam een band als Slank ook wel met seksuele teksten weg en dangdut kampungan teksten alsmede traditionele humoristische muziekgenres stonden ook vaak boordevol seksuele symboliek. Maar de nieuwe seksuele teksten waren vaak explicieter en lijken te duiden op een veranderde seksuele moraal onder jongeren en gaan daarbij veel over tegenstellingen tussen generaties en moderniteit en traditionaliteit en de effecten van globalisering. Hier ontstonden keer op keer debatten over waarbij islamitische kopstukken en andere voorvechters van fatsoen zij aan zij stonden met feministische organisaties. Zij typeerden de teksten als seksuele losbandigheid bevorderend en als seksuele agressie. Zulke debatten zijn nog lang niet beslecht. Maar ze geven ook aan dat er nieuwe genderpatronen lijken te zijn ontstaan. De bandleden van Slank waren in 1999 helemaal van de wereld door hun drugsgebruik. Uiteindelijk besloot drummer Bimbim in zijn roes er iets tegen te gaan doen. Hij zou zijn bandleden meegenomen hebben naar een Chinese genezer die hen met speciale middelen van de drugs afhielp. Middenin dat proces zouden Bimbim en zanger Kaka even een boodschap zijn gaan doen en toen Kaka wou bellen bleek op Bimbim's telefoon `999+09' al ingetoetst te zijn. Dit bleef in hun hoofd spelen en toen ze het op een gegeven moment omdraaiden zagen ze `60+666' waar ze de betekenis `Go with Satan' in zagen. 1999 zou volgens hen het jaar van de duivel zijn. Het was te zien aan al het geweld dat in Indonesië losbarstte. Dat ze dit teken kregen zette hen er toe aan om het afkicken door te zetten. Volgens hen was het zeer moeilijk maar lukte het al snel. Publiekelijk kwamen ze er daarna voor uit en besloten ze hun invloed op hun grote schare fans te gebruiken om jongeren te waarschuwen tegen drugs. In talkshows op tv spraken ze met jongeren en bezorgde ouders over drugs. Hun nieuwe dubbelalbum dat in 1999 uitkwam noemden ze naar het voorval `999+09' (Hai klip #1 2002; Newsmusik 7, Juli 2002). Ongeveer tegelijkertijd was de overheid op meerdere fronten een grootschalige oorlog tegen drugs begonnen. Op straat en soms in discotheken en clubs werden er razzia's gehouden. De uitgebreide geheime diensten van de Nieuwe Orde met vele verklikkers en infiltranten kregen een nieuwe taak hierin, waardoor de cultuur van angst en wantrouwen op straat nieuw leven ingeblazen werd. Op grote billboards werd gewaarschuwd voor drugsgebruik van langharige jongeren met tattoos, wiens afbeeldingen sterk contrasteerden met ernaast geplaatste afbeeldingen van patriottische pemuda jongeren uit de onafhankelijkheidsstrijd. Er werd een beroep gedaan op het strijdvaardige idealisme van jongeren om het cynisme en de onverschilligheid van drugsgebruikers tegen te gaan. In 2002 waren die billboards nog overal in het straatbeeld aanwezig. Bekende bands deden met de overheid mee met deze oorlog tegen drugs. Slank, waarvan de voormannen Bimbim en Kaka dus miraculeus genezen waren van hun drugsverslaving - iets wat veel mensen niet geloofden - deden mee. Dit leverde gemengde gevoelens op bij mensen. Sommigen prezen de band om het standpunt tegen drugs en de poging om jongeren waar de band een grote invloed op had te beschermen daartegen. Anderen vonden het hypocriet van de band, en sommigen vermoedden zelfs dat de band deze boodschap onder invloed van drugs verkocht. Er waren ook mensen die de samenwerking van Slank met de autoriteiten die een repressief beleid voorstonden als een uitverkoop van de kant van Slank zagen. De band Jamrud, die steeds populairder werd, deed ook mee aan de oorlog tegen drugs, en daar deze band recentelijk twee leden had verloren aan overdoses, leverde dit minder gemengde gevoelens op. Alternatieve popband Bip, waarin Bongky en Pay, de voormalige leden van Slank die de band uitgestapt waren vanwege het drugsgebruik en de vermeende sterallures van de twee

141 voormannen van de band, speelden, werd in 2000 populair met het album `Turun Dari Langit' (Neergedaald Uit de Hemel). Een nummer van de band Bip werd hét nummer en dé hit van de overheidscampagne tegen drugs, en in ieder geval tot in 2002 continu op tv uitgezonden. Dit was het punky nummer Àku Gemuk Lagi' (Ik Ben Weer Dik/Aangekomen). In dit nummer wordt drugsgebruik verbonden met de frustraties die jongeren vroeger ervoeren tijdens de Nieuwe Orde, en het stoppen met drugsgebruik wordt verbonden met de stralende nieuwe tijd van de Reformasi waarin jongeren niet meer gefrustreerd zouden hoeven te zijn en dus geen reden voor drugsgebruik meer zouden hebben: `De twintigste eeuw is al vertrokken. De tijden zijn nu veranderd. De voorbije dagen zijn al gestorven. Nu wordt ik weer wakker. Ik ben weer dik. Mijn lichaamsgewicht is weer normaal. Ik kan `s ochtends opstaan. De zon schijnt zelfs weer. Mijn verdwenen vriendin is weer teruggekomen. Mama…papa zijn weer gerust. Mijn handel loopt gesmeerd. Mijn portemonnee vol om van te leven, De dag van morgen zal zeker stralend zijn.' (2000) Dit nummer doet denken aan de stelling van Sastramijaya (2000) dat de moderne jongeren tijdens de Nieuwe Orde, iets `radicaal anders' wilden, en gefrustreerd door het feit dat de samenleving hen de mogelijkheid niet gaf om dat te verwezenlijken en hun dromen tot uiting te brengen, maar vluchtten in excessief feesten, drank en drugsgebruik, en vrije seksuele relaties. Nu er iets `radicaal anders' tot stand is gekomen, en ze zich wel kunnen uiten, zou dat niet meer nodig zijn. Echter, jongeren willen het misschien nog veel `radicaler anders'. De huidige situatie is ook frustrerend. En jongeren willen misschien niet alleen vluchten in excessief gedrag, maar gewoon veel plezier maken. Ook in andere nummers is de band Bip vergelijkbaar met bands als Slank en Jamrud en verhaalt de band over het gedrag van moderne jongeren zoals die van Sastramijaya. Net als die bands heeft Bip controversiële nummers over seks en de omgangsvormen tussen moderne jongeren. In `Sex After Lunch' bijvoorbeeld: Òm 12 uur breekt tussen de middag aan. Pak de telefoon want we hebben afgesproken. Om elkaar beter te leren kennen en ons bloot te geven. Lunchen op een geheime plek. Aanrakingen, wenken, en lichaamstaal. Maken begeerte in het hart los. Mijn gevlei geef ik de vrije loop. Waarna we haastig vertrekken. Sex after lunch. Tussen de middag stiekem doen. Sex after lunch. Kort de tijd om de liefde te bedrijven. Sommigen zijn verlegen. Sommigen zijn te erg. Maar het is duidelijk dat we niet de enigen zijn. Hotel, motel, privé-vertrekken. Deze stijl van leven is niet vreemd meer.' (2000) Een ander nummer `Mama Bilang' (Moeder Zegt) is vergelijkbaar. En de band is dan tegen drugsgebruik, maar van de andere geneugten des levens willen jongeren nou eenmaal proeven: `Mama zegt, hou niet van dronken worden. Ga niet vaak rondhangen en naar nachtclubs. Dat is niet goed, dat is niet mooi. Mama houdt daar niet van, want dat is zondig. Maar mama dit zijn toch de omgangsvormen. Maar mama ik doe slechts een beetje mee. Zodat ik niet ouderwets ben. Je moet de goede naam van je gezin niet bezoedelen. (Je vader wordt gerespecteerd hoor). Doe je mee met de volgelingen van vrije omgang.

142 (Pas op straks maak je iemand´s kind zwanger). Maar mama dit zijn toch de omgangsvormen. Maar mama ik doe slechts een beetje mee. Zodat ik niet ouderwets ben. Want dit zijn nou eenmaal krankzinnige tijden. Omdat nou eenmaal elke mama wil dat haar kind iemand wordt.' (2000) Op Bip`s nieuwe album `Min Plus' uit 2001 staat het nummer `Selibritis' (Celebrity). Het gaat over het makkelijke luxe leventje van celebrity´s die overal connecties hebben, en er vrije (seksuele) omgangsvormen op na kunnen houden. Dit is natuurlijk ook de droom van vele jongeren die de sterren verafgoden. Sterren die beter gevonden worden dan de politici met hun loze beloftes: `Wat heerlijk zou het zijn om een celebrity te worden. Met het vliegtuig de wereld rondgaan. Oh…wat heerlijk…aangenaam. Naar entertainment, shoppen en feesten. Bekende mensen ontmoeten. Oh…wat cool…echt te gek. Celibrity. Celebrity. Wil celebrity worden. (2x) Inkomen…ok. Business relaties…ok. Meedoen met politiek…no way! Bypass de bureaucratie…ok. Connecties onder ambtenaren zelfs…ok. Beloftes zonder bevestiging…no way! Niet ingenieur, niet dokter worden. Of een president met vele vijanden. Wordt celebrity…dat is het veiligste. Roddels organiseren. Sensatie opvoeren. Of wisselen van relaties. Als je celebrity bent maakt het niet uit.' (2001) De band Jamrud had vergelijkbare nummers. De band speelt een combinatie van rock ('n'roll), trash metal, en hardcore waarin ze korte uitstapjes naar pop, ska en punk maken. Hardere nummers in deze stijlen worden afgewisseld met gevoelige poppy ballades die soms weer uitbarsten in harder muzikaal geweld. De nummers zijn zeer meezingbaar en spreken aan bij een breed publiek die de nummers tijdens concerten massaal luidkeels woord voor woord meezingen. Met een grote dosis humor bespreekt deze band allerlei nieuwe (seksuele) omgangsvormen. De band is echter niet voor vrije seksuele moraal maar wil de zaken waar moderne jongeren mee te maken hebben bespreekbaar maken. Problematiek rond tegenstellingen tussen moderniteit en traditionaliteit speelt een grote rol in de teksten. De effecten van globalisatie worden door de band met humor én zorg besproken. De `botsing' tussen `westerse' en traditionele culturele normen bespreekt de band in relatie tot seks en dat wordt controversieel bevonden. Rond het rock'n'roll meezingnummer `SurtiTejo' ontstond bijvoorbeeld een grote rel in de media. Het nummer gaat als volgt: `Surti is de tienerdochter van het dorpshoofd. Tejo is een jongeman die net teruggekeerd is. Ze zijn al verliefd op elkaar sinds de lagere school. En nu zijn ze dan volwassen geworden. Surti straalt omdat haar geliefde thuiskomt. Drie jaar gescheiden geweest. Geld verdienen in de stad. Ze laten hun heimwee los op een sawahdijkje. Terwijl de nacht het dorp bedekt. Tejo's vingers gaan vanaf Suti's gezicht op avontuur, tot aan haar knieën. Ongeduldig worden die zelfs verorberd. Als een demonstratie begint Tejo voor Surti een anticonceptiemiddel om te doen. Suti gilt en sluit gelijktijdig haar ogen. Surti huilt. Teleurgesteld dat haar geliefde veranderd is. Verdwenen is de zuivere Tejo van vroeger. Vuil maar natuurlijk en eenvoudig. Surti hield daarvan. Nu is er de funky òmgang'-Tejo die graag ècht welllll' zegt… Surti rent als een bezetene. Tejo mijmert met zijn stijve in zijn hand. Hij steekt zijn middelvinger naar Surti op en vol haat roept hij "Fuck You".' (2000)

143 Dit nummer werd een grote hit, maar het leverde woedende reacties op. Studente communicatiewetenschappen Netty Dyah. K. van de Airlangga Universiteit uit Surabaya schreef er een scriptie over genaamd `Seksuele Uitingen en Gender In de Tekst Van het Nummer Surti-Tejo' waarin zij stelde dat wat Tejo in het nummer doet seksuele agressie is. Sommige vrouwenactivisten protesteerden daarom tegen het nummer. Docent Agus Muwarto S. H. van de 17 Augustus Universiteit uit Surabaya verkondigde zelfs serieus dat als dit nummer echt schadelijk en negatief voor de samenleving zou zijn dat men dan `class action' zou kunnen ondernemen om het album uit de markt te halen. `Maar dan moet er wel concreet bewijs zijn. Bijvoorbeeld dat er veel verkrachtingszaken ontstaan als gevolg van het luisteren naar het nummer Surti-Tejo' (Tabloid Rock 19, Juli 2002). Mede door zulke negatieve publiciteit werd het album `Ningrat' (Adellijk) in 2000 een bestseller. Op het album dat even na de single uitkwam verontschuldigt de band zich middels hun producer Log Zhelebour: `Bij deze gelegenheid willen wij ons grootst mogelijke excuus aanbieden aan partijen die aanstoot nemen of zich gekwetst voelen door een aantal songteksten die minder fatsoenlijk bevonden worden (door hypocrieten) met voorop de songtekst "Surti-Tejo" waarin duidelijk uitgedrukt wordt hoe de effecten van de invloed van globaliserende cultuurstromen die tegenwoordig de wereld teisteren uitwerken en dit is de stijl van Jamrud om oprecht, transparant, en ondeugend uit te drukken of te openbaren hoe een feit plaatsvindt in het leven van de jonge generatie. Duidelijk moge zijn dat dit album slechts vermaak is om stress kwijt te raken. Nogmaals excuses ja!' Een ander nummer dat een grote controverse opleverde was `Kau dan Ibumu' (Jij en Je Moeder) van het album `Sydney 09-01-02' uit 2002. Hierin spreekt een vader zijn huilende kind toe wiens moeder is overleden. Hij zegt dat zijn kind moet bidden opdat het snel een nieuwe moeder zal krijgen. En: `Huil niet aldoor. Geef het een week. Zodat ik op zoek kan gaan om een vervangster voor je moeder uit te kiezen. Maar je moet beloven dat je, als je een moeder gekregen hebt, je melk uit een plastic fles zal drinken. Want `die van je moeder' is/zijn voor mij.´ (2002) Sociale vrouwenorganisaties protesteerden hier serieus tegen omdat het niet goed zou zijn om een kind zijn melk te onthouden terwijl de vader de kinderbijslag opstrijkt (jatah ASI) (Dat laatste komt overigens helemaal niet in het nummer voor). Activiste Ani Purwanti S. H. M. Hum van de `Studiegroep voor Vrouwen Empowerment' van de Diponegoro Universiteit uit Semarang beschouwde dit als huiselijk geweld (Tabloid Rock 19, Juli 2002). Zulke kritiek gaat er totaal aan voorbij dat de zanger met het woord `susu', dat zowel melk als borsten kan betekenen, een òndeugend' seksueel grapje maakt; hij doelt op de borsten van zijn volgende vrouw. Maar de kritiek van voorvechters van fatsoen en feministische organisaties was ongemeen fel. Vooral het nummer `Telat 3 Bulan' (3 Maanden Over Tijd) kwam onder vuur van feministen te liggen: `Vrijdagavond ontmoeten we elkaar bij meneer Mahmud's apotheek. Je glimlachte verlegen. Ik deed alsof ik verlegen was. En we begonnen een vraag-en-antwoord-spel. Zaterdagavond haal ik je op. Je minirok verwelkomde mij. Ik neem je mee naar de zee om van het uitzicht te genieten. Er is vast een stevige wind, die je rok op en neer zal doen zwaaien. He, is het mijn fout dat ik ga "Willen". Omdat ik de inhoud van je rokje kan zien. He, waarom wou jij het ook toen ik je verleidde. En we meteen rondwentelden, vrij bewegend op het strand. Een paar maanden niet gezien. Je blijkt dik te zijn geworden. Melk aan het uitzoeken bij meneer Mahmud's apotheek. Ik vraag hoe het is. Jij begint te huilen. Terwijl je fluistert… "Ik ben drie maanden over tijd". He, is het mijn fout.' (etc.) (2002)

144 Het was voor feministen duidelijk dat de man hier in de ogen van de zanger niets fout kan doen. Het ligt altijd aan de vrouw die de man met haar uiterlijk verleidt waarna hij slechts zijn instincten volgt. Echter, in deze tekst komt wel duidelijk naar voren dat de man deze vrouw al wou versieren (waar zij ook op ingaat), en dat zijn reactie van `he, is het mijn fout' en `waarom wou jij het ook' hypocriet is. De band geeft geen oordeel maar verhaalt gewoon over overduidelijke mannelijke hypocrisie. In die zin was de kritiek op dit nummer onterecht. In wezen is de band ook helemaal niet voor allerlei vrije en moderne omgangsvormen maar wil er gewoon over verhalen. Gitarist en tekstschrijver Azis M.S. is verbaasd over maar ook trots op de vele aandacht die er voor zijn teksten is. `Het betekent dat vandaag de dag mensen kritisch aandacht beginnen te schenken aan songs.' Maar hij vindt het vreemd dat de band nu pas zulke reacties krijgt omdat de band al `vanaf het eerste album met teksten kwam die ondeugend, vulgair, en kritisch zijn' (Tabloid Rock 19, Juli 2002). Sommige jongeren die ik over het nummer sprak waren het met de feministische kritiek eens. Anderen vonden het gewoon een grappig nummer. Diegenen die de kritiek deelden waren overigens wel blij dat er nu een band als Jamrud bestond. Vroeger werd er zoveel gecensureerd en onbespreekbaar verklaard waardoor er geen debatten ontstonden. Nu is er tenminste een band die een beetje leven in de brouwerij brengt en discussies aanwakkert. Dat de kritiek op Jamrud pas laat losbarste, heeft misschien te maken met het feit dat hun gegroeide populariteit samenviel met de discussie tussen machtiger geworden vertegenwoordigers van de politieke islam en hun liberalere tegenhangers. Er zijn genoeg bands die door de jaren heen òndeugende' of `vulgaire' teksten gehad hebben. Slank is op die gronden ook vaak bekritiseerd. En dangdut kampungan, Sunda pop a la Doel Sumbang, en traditionele humoristische genres zijn ook vaak doorspekt met seksuele humor. Volgens Azis M. S. is het ook absurd en niet te bewijzen dat door zijn teksten een decadente moraal of (seksueel) geweld en seksuele losbandigheid ontstaat. Hij verhaalt gewoon over de dingen die om hem heen gebeuren, met geen andere bedoeling dan mensen met humor en uit het leven gegrepen verhalen te vermaken. Dat bepaalde groepen in de maatschappij doen alsof bepaalde zaken niet plaatsvinden vindt hij hypocriete `wishful thinking'. Maar het verhalen over bepaalde zaken betekent overigens zeker niet dat de band het met die zaken eens is. Dat blijkt wel uit de volgende nummers. Als het al niet duidelijk was dat de band in het bovenstaande nummer mannelijk gedrag op de hak nam, dan komt in Ìngin Jadi Koboi (Bajingan)' (Wil een Cowboy Worden (Schoft)) wel naar voren wat de band van bepaalde stoere mannen vindt: `Je kiest ervoor om een cowboy te worden. Je vergeet al je ouders geboden. Drinkt sterke drank. Perst mensen af. Op allerlei manieren weddenschappen afsluitend. Het hele huis leeghalend. Je veroorlooft je alles als je buiten bent. Met lege zakken wordt je nog verbijsterender. Je spant je spieren en komt in actie. Mager lichaam. Tattoo van een worm. Wie is er bang voor hem? Op zoek naar tegenstanders en zelfs maagden. Hij wordt een schoft. Vervloekt door de mensen. Laat de gevangenis maar zijn plek zijn. Zodat hij hoofdpijn krijgt van duizenden kopzorgen. Misschien wordt hij afgeschrikt door zijn schande. Of wordt hij gek.' (2000) Moderne trendy meisjes komen er in veel nummers ook niet goed af. In Àsal British' (Britse Herkomst) (Als Het Maar Brits is) heeft de zanger een mooi liedje geschreven voor zijn vriendin, maar: `Je pruilt meteen omdat de muziek niet funky genoeg is. Verder mopper je omdat de teksten binnenlands en niet Amerikaans zijn. Zeg het als je het niet leuk vindt. Zolang je nog niet kotst. Ja je smaak is duidelijk veranderd. Misschien ga je teveel met toeristen om. Waardoor je hobby naar Engels luisteren geworden is. Al snap je het niet, als het maar Brits is.

145 "Wen de skai of skey dis way en fain deskil de spai de fil of main", "Wen de skai to swimming pul en fain des krai de fil of remember", "Clos de dor en no smoking en fren des way en pis to pis", alrait beibeh! Voor het af is breng ik de cassette maar terug. Hij is weer van mij. Ik bewaar hem wel om bruidschat te worden als ik married ben.' (2000) Want trouwen vindt de band een belangrijke traditie. Waarom dat onder andere zo is komt bijvoorbeeld in het humoristische Ìngin Kawin' (Wil Trouwen – maar ook `Wil Neuken´) naar voren: `Vader. Moeder. Ik wil trouwen met Marinah uit wijk 2. Een tienermeisje met een tattoo op haar dij. Je mag ernaar kijken, niet eraan voelen. Vader. Moeder. Help me haar hand te vragen. Breng haar een koe als bruidschat. Mijn hart is niet te houden. Wil het snel "voelen". De eerste nacht moet `happy happy' zijn. (Des te sneller des te beter zodat ik `happy happy' kan zijn). Oh…. Vader. Moeder. Help mij. Vraag haar hand. Trouw mij. Vader. Moeder. Ik wil trouwen. Zodat dit brein niet meer onrustig is.' (2002) De band mag dan veel moderne zaken belachelijk te vinden, ze willen toch ook niet terug naar veel oude tradities. Dat zie je bijvoorbeeld in `Ningrat' (Adellijk). Hierin stelt de zanger dat verkering met zijn vriendin als een ludruk komediespel is. Hij moet met alle familieleden beleefdheden uitwisselen, terwijl zij vragen naar stambomen en of hij adellijk of gewoon bloed heeft. Hij speelt mee maar richt zich ook tot hen: `Heer. Dame. Dit is een nieuwe eeuw. Niet de wereld van wayang. Als je nu over blauw bloed praat wordt je uitgelachen. Heer. Dame. Rama Shinta is nu Madonna. Vroeger was het Gatot Kaca, nu is het John Travolta. Ik wil slechts met jou alleen zijn en je liefhebben. Ik hoef die `zus en zo' niet. Die `het moet zo', en `zo hoort het', niet.' (2000) Jamrud was zeer succesvol met zulke nummers. In 2002 was de band tezamen met de comeback van Iwan Fals, en de nieuwe alternatieve popbands Padi en Sheila On Seven, dé sensatie. Van hun album `Ningrat' waren sinds 2000 miljoenen exemplaren verkocht. Meer dan 1,8 miljoen officiële verkochte albums (Hai klip #1 2002: 36,98), en, iets waar de band niet blij mee was, een veelvoud daarvan als illegale kopie. De band kreeg een fanatieke schare van miljoenen fans; de `Jammers', achter zich. Jamrud werd hét speerpunt van de mediacampagne van hun grote sponsor, het sigarettenmerk `Djarum'. Dit merk sponsorde de band al jaren. Begin jaren `90 heette de band nog Jamrock, maar later veranderden ze de naam in Jamrud; niet toevallig bestaande uit dezelfde letters als dit sigarettenmerk. In 2002 was Djarum in een oorlog om de consument verwikkeld met de grote concurrent `Star Mild'. Sigarettenmerken strijden in Indonesië met elkaar om de gunst van de consument door allerlei populaire cultuurevenementen te sponsoren. Van kleine lokale sportevenementen, concerten en festivals in wijken en dorpen, tot nationale sportevenementen en megaconcerten en festivals. Star Mild was binnen korte tijd zeer populair geworden en sponsorde de tours van bijvoorbeeld Slank, de nieuwe populaire alternatieve popband Padi, en Iwan Fals. Djarum sloeg terug met een 50 steden tour van Jamrud die overal recordaantallen bezoekers kreeg. Behalve hoofdsteden van provincies deed de band ook hoofdsteden van `kabupaten's'/ regentschappen aan. Ook daar kwamen tienduizenden op hun concerten af. Vele stadions waren te klein voor de hoeveelheden opgedaagde fans. Maar de band en de fans werden geroemd om het uitblijven van geweld in de stadions, iets waar bij rockconcerten altijd voor gevreesd wordt (Tabloid Rock 18, Juli 2002). Om zoveel

146 mogelijk fans te kunnen aantrekken, en door aandringen van autoriteiten die relletjes bij de stadions wilden voorkomen, werd de prijs van tickets op slechts Rp.10.000 gehouden. In een kleine stad als Wonosari waar ik een concert bijwoonde werkte dit. De overgrote meerderheid van de bezoekers betaalde voor het concert, en de paar jongeren die over de muur van het stadion klommen werden door de politie, en door de lokale jongerenorganisatie van de PDI-P, die ook als bewaking patrouilleerde, hardhandig verwijderd. Bij het concert in Yogyakarta was dit geheel anders. Het stadion zat hier al vrij vol toen de band begon. Maar al na het eerste nummer had de grote schare fans zonder tickets die zich buiten het stadion bevond, met zulk een machtsvertoon de poorten van het stadion bestormd, dat de politie de poorten maar opende. Het stadion stroomde geheel vol. Schattingen van het recordaantal bezoekers liepen uiteen van 50.000 tot 80.000. Hoewel de meeste bezoekers jongens en jonge mannen waren, waren er ook veel oudere jongeren, en zeer veel meisjes; vaak modieus gekleed én de jilbab/hoofddoek/sluier dragend. De òndeugende', `vulgaire' en vaak als seksistisch bestempelde teksten van de band zijn ook bij hen zeer populair. Zij doorzien de humor er wel van en dansen en zingen vaak het fanatiekst mee met de band. Er lijken ook nieuwe genderpatronen te zijn ontstaan. Tegenwoordig zingen zelfverzekerde sexy zangeressen teksten waarin ze hun mannen de deur wijzen omdat ze genoeg van hen hebben. Een band als Slank is ook populair bij meisjes maar verwoordt met hun stoere `slenge'an' houding meer de gevoelens van jongens uit de armere lagen van de bevolking. De vele nummers met openlijk seksuele teksten gaan vooral over de levensstijl, en de verlangens en dromen van jongens of jonge mannen. En daarbij komen ze meestal niet met een morele ondertoon die bij Jamrud zo vaak naar voren komt en die de criticasters van die band ontgaat. Vaak gingen de besproken nummers van Slank over one-night stands (ook op het album 999+09' uit 1999 staat zo'n nummer genaamd Òne Night Stand'), of over stiekem meerdere vriendinnetjes hebben. Voor meisjes gelden blijkbaar andere standaarden want in het nummer `Gak Welcome' (Niet Welcome) van hetzelfde album `stelt de band: `Maar al je vrienden zeggen dat je de hele tijd around loopt te fu+#$en. Nu weet ik dat je liefde en beminnen nep is. Verdwijn ver van mij, je bent nu niet welcome meer in mijn hart.' (1999) De stoere houding liep door Slank's deelname aan de oorlog tegen drugs, en door het nummer Ànak Mami' (Moederskindje), waarin de zanger zichzelf bestempeld als een moederskindje dat terug naar mama rent omdat hij door al zijn vriendjes meegetrokken is in het feesten en ecstasy slikken, overigens wel een deuk op. Ook werd Slank sterallures verweten omdat de band een zwembad bij het gezamenlijke thuishonk liet bouwen. Men verwacht van een band als Slank vaak een `volkse' levensstijl en een zwembad strookt daar niet mee. Alle kritiek werkte verwarrend. Welke houding moest je hebben in de turbulente situatie die er in Indonesië ontstaan was? In `Ngankang' (Met de Benen Wijd) voelt de zanger zich alsof hij kwetsbaar `met gespreide benen staat'; misschien het equivalent van ons gezegde ìn je onderbroek staan'. Seksuele schaamte en politiek komen erin samen. Volgens een redactioneel commentaar van ene -Iwan-, in een speciale Slank editie van Hai Klip uit Juni 2001, is dit `wijdbeens staan' een metafoor voor het nieuwe Indonesië en haar politieke wereld. Het drukt vrijheid, openheid, en overgave uit, maar kan ook makkelijk tot misbruik leiden.`Vrijheid, maar die verdwijnt vaak. Openheid, wordt steeds overtreden - men duikt steeds maar naar believen in andermans gebied op. Uiteindelijk kunnen wij daardoor iedereen onderaan - uiteindelijk alleen maar verdrinken in overgave…Overgegeven maar woedend, dat is ook wat een groot deel van ons voelt door de huidige toestand van ons geliefde land.' Ngankang gaat als volgt: `Te slim en velen gebruiken je. Te dom en je wordt makkelijk voor de gek gehouden. Van te beteugeld krijg ik hoofdpijn. Van te vrij kan je juist gestoord worden.

147 Te wit en je wordt een heilig boontje genoemd. Te zwart en ze vinden je een satanist. Van te veel obsessies gaan de hersenen zweven. Ik heb geen rustige zielendromen. Ik ben in de war (4x). Besluiteloos (2x). (Iedereen) sta(at) met de benen wijd. Te hoog en velen vleien je. Te laag wordt je niet gezien en genegeerd. Van te veel moed krijg je vijandige blikken. Te bang en je wordt als mietje aangepakt. Te vooraan wordt je straks door verdwaalde kogels geraakt. Te achteraan kan je als samenzweerder beschouwd worden. Te links en ze noemen je straks een communist. Te rechts en je staat bekend als kapitalist . Verliezen wordt als overgave beschouwd, onderworpen en verloren. Strijd je en ze noemen je een zich verslapen held (op sokken).' (1999) Toch bleef Slank doorstrijden. Met miljoenen trouwe aanhangers; de Slankers, die tot één van de grootste en groeiende Indonesische maatschappelijke organisaties omgevormd werden, met afdelingen in het hele land, verspreidde het Slank virus zich gestaag voort om het systeem en de cultuur te veranderen en een boodschap van vrede, tolerantie, en openheid te verspreiden. De strijd gaat door; het Slank virus Op het album`999+09úit 1999 van Slank richt Slank zich duidelijk op de nieuwe politici die de hervormingen door zouden moeten zetten. Uit het album spreekt vooral verwarring. Verwarring over de democratisering die meer continu demonstreren tegen elkaar in lijkt te houden. Verwarring over de oordelen van en de veroordelingen door andere mensen. Verwarring over wat te doen. Verwarring over de geweldspiralen. Uiteindelijk ziet Slank als antwoord berusting. Slank zal rustig doorgaan als een virus van liefde, vrede, tolerantie, openheid en oprechtheid dat de cultuur van hypocrisie en het corrupte systeem langzaam uitholt. Daarbij hebben ze niet alleen hun muziek en hun teksten, maar ook een multimediabedrijf, een politieke krant, en een maatschappelijke miljoenenorganisatie van fans met afdelingen in de gehele archipel. In 2001 kwam Slank met het album `Virus´ waarop ze het sprookje van het vredige, harmonieuze, beschaafde, tolerante, vrome, overleggende, welvarende, en sociaal rechtvaardige Indonesië, dat de oudere generatie hen zo lang voorgehouden heeft, doorprikken. Dit Nieuwe Orde sprookje is na alle chronische hypocrisie, corruptie, onrechtvaardigheid, en geweld niet geloofwaardig meer. De ouderen moeten daarom terugstappen en de boel overgeven aan de jongeren van wie ze moeten leren oprecht en tolerant te worden. Ook neemt Slank stelling tegen fanatici die tegenstellingen opkloppen. Met grote vredesconcerten samen met gematigde islamitische zangers en predikers nam Slank stelling tegen radicale islamisten die landen uit het Midden Oosten als voorbeeld zien. Zeker na de bomaanslagen op Bali nam Slank het initiatief om religieuze tolerantie te prediken. Op het album `999+09' staat: `Slank is verward. Slank is in overgave. Slank heeft hartepijn. Slank heeft de Blues. Maar Slank blijft een virus dat vrede verspreidt. Love your life. Revolution love power' (1999). De teksten van het album zijn vervangen door allerlei tekentjes maar zijn op te zoeken op de website www.slank.com. `Het is inmiddels toch al een nieuw millennium' schrijft de band, dus waarschijnlijk heeft deze actie niks met hernieuwde censuur te maken. Het behelst een promotie van hun mooie nieuwe website, en hun multimedia bedrijf `Pulau Biru Productions' (Blauw Eiland Productions - ook verwijzend naar de blauwe of opstandige generatie). De website is rond aanklikbare cartoonfiguren geconstrueerd en is één van de communicatiemiddelen van de band met de vele Slankers. Slankers krijgen ook een persoonlijke identiteitskaart en een maandelijks krantje waarin de politieke ideeën van Slank uiteengezet worden. Op de albumhoes staan interessante onderschriften. Bij het nummer `Demon Crazy' staat `PS: Is dit democratie…demon crazy…of demo(nstraties) creatie.' Het nummer beschrijft de demonstratiecultuur op straat:

148 `Verzamelen op straat als machtsvertoon. Kwajongensachtig… Gestoord… Geschreeuw van vele mensen. Schor van zelfverzekerdheid. Is dit het feest van democratie of recreatie. Politiek gelul. Velen begrijpen het niet. Die laten ze gaan. Elkaar beschuldigend aanwijzen. Laster en ophitsing. Als het nodig is wordt het fysiek. Afgunst… Ruzie en protest, verboden je over te geven. Voel je de beste, wil niet verliezen. Tering… Tienerdemocratie, rumoerig flaneren. Het gaat slechts om zelfvertrouwen om zo vrij als je wilt te kletsen. Als vogels die te lang gekooid hebben gezeten. Opeens losgelaten… In de war… Als na dertig jaar gevangen gezeten te hebben. Vrij…´ (1999) Bij het nummer `Desersi' (Desertie) - waarin een soldaat niet meer wenst te schieten op onschuldige mensen; op zijn eigen volk, dan deserteert hij nog liever - staat het onderschrift: `PS: Ook al krijg je orders van een generaal. Om te…schieten op ongewapende mensen!! Doe het niet!! …Lafaard!!' (1999) Het nummer is een oproep aan soldaten om orders te weigeren en eventueel te deserteren. Een soldaat verteld zijn moeder: `Mama…ik kan het niet meer. Hun dood te schieten. Mijn hart huivert (…) Beveel me niet meer. Met mijn geweer mijn eigen volk te vermoorden’. Het nummer Òrkes Sakit Hati' (Orkest van Hartenleed) is weer een voorbeeld van een liefdesnummer over niet nagekomen beloftes zoals we al zo vaak tegengekomen zijn: `Loochen je beloftes niet. De vrijheid die je gekregen hebt betekent niet dat je willekeurig mag worden. Je hebt al beloftes gedaan. Loochen je beloftes niet. Dan kan je beter niet beloven.' Het onderschrift bij het nummer verduidelijkt de politieke strekking: `PS: Stel ons niet teleur!! Bewijs het joh! Je uitleven met louter beloftes! Uit het geweten...of een politiek product…!!!??' (1999) `Bintang Kesiangan' (Verslapen Ster) is ook zo'n dubbelzinnig nummer. Het leest als een liefdesnummer maar is tegelijkertijd een oproep aan de mensen met hoge verwachtingen en grote dromen om rustig aan te doen. De dromen zullen wel tot stand komen, ook al denken de mensen dat de dromers te laat zijn; dat ze zich toen de kansen er waren verslapen hebben: `Ga maar mee als we maar samen liefhebben. We geloven elkaar. Het gevoel van liefde zal niet verdwijnen. Rustig maar, niet nu…Kalm, kalm maar schat. Wees niet ongerust. Het staat me nog voor de geest. Rustig, rustig maar schat. Je ziet er gespannen uit (de weg wordt steeds duidelijker). We hebben nog lang de tijd (binnenkort zal die toch aanbreken). Straks komen ook (de dromen die we ons voorstellen vliegen straks zeker hoog). Ga maar relaxed mee en geniet van wat er is. Praat niet teveel, niet zo gedwongen, en dwing niet, niet zo overdreven. Onze dromen zweven zeker tot aan de sterren. Het maakt niet uit wat de mensen zeggen. Of wil je jezelf nerveus maken. Ze kletsen en maken veel zwart. Wij worden als ons verslapen dromers beschouwd. ´s Middags…een gat in de dag, en verslapen…' (1999) Slank gaat er vanuit dat de veranderingen langzaam maar gestaag zullen plaatsvinden. In 2001 kwam Slank met het album `Virus' en de `Virus tour'. Ze vergelijken zichzelf en de beweging van de jonge generatie met een virus van openheid en oprechtheid dat het corrupte systeem en de hypocriete cultuur langzaam uitholt. De albumhoes laat een blote buik zien met tattoos van het Slank logo en de naam Virus er op. Verder staat er: `Kan verzwakt worden…kan niet gedood worden…is niet zichtbaar…maar paralyseert…' (2001) Het is een zeer politiek album. Er staat zelfs zeer tegen de Slank traditie in geen ondeugend nummer over seksualiteit op. Wel bevat het een ode aan slachtoffers van seksueel misbruik en geweld in `Sympathy Blues'. Het album opent met een kort zwijmelliedje genaamd Ìntro Indonesia. De eerste letters van de zinnen van de tekst vormen het woord Ìndonesia'. De

149 tekst luidt: `Zeer prachtig. De sprookjes van mijn slaap. Oma vertelt ze. Wie dan ook gelooft ze. Indonesia. Indonesia.' (2001) Maar dan opent het tweede nummer Ùtopia' zeer fel en energiek in reactie op het eerste nummer: `Men zegt dat wij rijke mensen zijn omdat we alles hebben. Wie zegt dat?? Wij zijn vriendschappelijke mensen omdat we altijd alles in overleg doen. Wie zegt dat?? Dit bestaat alleen in sprookjes. Dit bestaat alleen in sprookjes. Verhalen van oudere mensen. Wij zijn de meest beschaafde mensen omdat we altijd vroom religieus zijn. Wie zegt dat?? Wij zijn de mensen die het zekerst rechtvaardig handelen, vooral als het gaat om de kleine man. Wie zegt dat?? Dit is slechts verbeelding. Dit is slechts verbeelding. Het kleine wereldje van oude mensen…Hoy…Stap opzij!!! Was je voeten maar. Iedereen slaapt. Laat ons `s nachts maar waken. Jullie zijn al oud…..Stap terug!!!' (2001) Het verhaal dat de oudere generatie zo lang heeft gepredikt; dat Indonesiërs zo welvarend, collectief gedisciplineerd, overleggend, beschaafd, vroom, religieus, tolerant, en solidair zijn, prikt de band door. Het Nieuwe Orde verhaal dat deels ook doet denken aan het Àziatische Waarden' discours is na het bekend worden van alle chronische hypocrisie, corruptie, sociale onrechtvaardigheid, al het geweld, en al het politiek gekonkel, niet meer geloofwaardig. Daarom moeten de ouderen terugtreden en het aan de jongeren overlaten. In `Virus' stelt de band dat ze ook kunnen en moeten leren van de jongere generatie, willen ze nog een antwoord kunnen geven op diens openheid en oprechtheid: Ìk wil geen duivel zijn die je angst inboezemt. Ik wil geen duivel zijn die je in de fout doet gaan. Wat ik wil is dat je probeert…om me te leren kennen. Wat ik wil is dat je leert…om van me te houden. Oprecht…en wat er ook gebeurt. Ik wil niet als vuur zijn…dat je hart verbrandt. Ik wil niet als een doorn zijn…die je verwondt. Wat ik weet is dat ik probeer…open te zijn. Wat ik weet is dat mijn opzet is…om altijd te praten. Oprecht…en wat er ook is. Dus. Ik kan best als een virus zijn…dat je paralyseert.' (2001) Daarom stelt Slank in `Si Kon' (van `Situasi dan Kondisi') (Toestanden en Omstandigheden) dat men tolerantie in zichzelf en ten opzichte van anderen van welke politieke kleur dan ook moet kweken: `Si Kon. Tolerantie. Jezelf. Si Kon. Tolerantie. Toestanden en omstandigheden. Toestanden en omstandigheden die altijd spoken. De Roden. De Gelen. De Groenen. De Blauwen. De diverse gekleurden. Zeker. Toestanden en omstandigheden die vaak volgen. Van bovenaf. Van onderop. Op elkaar reagerend. Het Midden. De Verliezers.' (2001) Om tolerantie en vrede te prediken gaf Slank ook vele concerten met die thema's. Ook trad de band op met gematigde islamitische zangers en predikers als Haddid Alwi en Abdullah Gymnastiar om religieuze tolerantie te prediken, om religieuze feestdagen te vieren, en om een tegenwicht te bieden aan radicale islamitische groepen die niet alleen tegen de westerse maar ook tegen de Indonesische cultuur zijn (Newsmusik 7, Juli 2002; Barendregt 2003:15; Mapes 2003). Slank is tegen deze groepen die Indonesië naar voorbeeld van tradities uit het Midden Oosten willen omvormen. Slank is voor openheid. In de woorden van drummer Bimbim: Ì grew up in an Islamic tradition, and I would say that my Islam is a modern Islam. For me, Islam is about goodness…We are Indonesians…Why should we change our clothes and traditions to be like Arabs?' (Mapes 2003). Door de

150 radicale groepen dreigt het midden te verliezen en Slank probeert dat tegen te gaan. Helemaal na de bomaanslagen op Bali door Indonesische moslimextremisten in 2002 was Slank, net als de meeste mensen in Indonesië, geschokt. Slank trad onmiddellijk op de voorgrond met grote vredesconcerten en de band sprak zich in de media uit tegen het extremisme van vele fanatieke islamitische organisaties; iets waar velen in Indonesië hun handen niet aan durven branden (Mapes 2003). Maar voor het promoten van tolerantie, vrede, openheid en andere idealen kijkt Slank niet naar de overheid. Politici zijn alleen maar onderling aan het vechten en zouden ook wel iets van Slank kunnen leren. In `Funkin' Politix' stelt Slank dat men beter, zoals wij hier doen, naar hun kunst kan kijken; oftewel, die is een bron van verandering; wezenlijke veranderingen komen tot stand in het hoofd; ze komen voort uit de (populaire) cultuur: `Vibrations of the music rhythm, makes you groovin', movin', dancin'. Then became in trance…Funkin' politix, don't like the Eriks. Funkin' politik, politicus, dooie rat. Funkin' politik, de rat is bang voor CIPUS(?) Don't look the governments sights. There's too much hypokrit fights. Don't look the governments eyes. You better look into my arts.' (2001) De comeback van Iwan Fals In 2002 kwam eindelijk het langverwachte album van Iwan Fals uit. Na jaren minder prominent aanwezig geweest te zijn in de publieke wereld kwam hij in 2002 met een nieuwe jonge band en het album `Suara Hati' (Stem van het Hart/Geweten). In alle media was hij maandenlang prominent aanwezig voor de promotie van zijn album en zijn 40 steden tour. Het populaire sigarettenmerk `Star Mild' dat met het merk `Djarum' in een oorlog om de consument verwikkeld was, sponsorde zijn tour. Iwan Fals had nu een nieuw image. Niet langer zag hij er uit als de langharige rocker in jeans en T-shirts zonder mouwen. Zonder snor, grijs geworden, en in `nette' kleding zag hij er meer uit als een respectabele, sympathieke, oudere man die afgebeeld werd met een nadenkende blik in zijn ogen. Een image dat minder bij jongeren, en zeker bij armere jongeren, aansloeg. Een veelgehoord commentaar van jongeren was dan ook dat Iwan Fals iets van vroeger was; hij zou niet meer van deze tijd zijn. Het nieuwe album werd met gemengde gevoelens ontvangen. Velen waren zeer enthousiast om zijn terugkeer en waren blij met de vertrouwde kritische songs die hij geschreven had. Dit werd nog versterkt doordat Iwan Fals door Time Magazine net als Àziatische Levende Held van de Democratie' was uitgeroepen. Vele mensen waren daar apetrots op. Iwan Fals zelf ook, maar hij vond zich toch niet op dezelfde voet staan als Aung San Suu Kyi of Pramoedya Ananta Toer die dezelfde eer kregen. `Jackie Chan mag nog wel, maar Aung San Suu Kyi… Wah dat is te zwaar! (…) Straks zijn er nog mensen die zeggen: Òke joh, laat Iwan Fals maar president worden'' (Hai klip 5, 2002:21). Die opmerking was niet uit de lucht gegrepen. In de aanloop naar de verkiezingen hadden velen van zijn fans bedacht dat een presidentschap van Iwan Fals dé oplossing voor Indonesië zou zijn. Ze hadden daarvoor zelfs de `Partai Tikus Got' (Partij van Rioolratten) opgericht. Natuurlijk bedankte Iwan Fals, die zich nooit politiek heeft willen compromitteren en die gewend is aan getrek aan hem door politici, voor de eer. Maar zoals gezegd was niet iedereen zo positief over het nieuwe album en de comeback tour van Iwan Fals. Sommigen vonden hem en de muziek te slap, te weinig kritisch, te ingekeerd, en te zoetsappig geworden. Radicale straatjongerenorganisaties als `SPI' `Serikat Pengamen Indonesia' (Indonesische Straatmuzikantenbond) en `Kobar' `Komunitas Budaya Rakyat' (Gemeenschap van Volkscultuur) gingen verder. Zij riepen zelfs op tot een boycot van zijn concerten omdat zijn kaartjes te duur geworden waren terwijl hij een man van het (arme) volk pretendeerde te zijn. Èen dag als straatmuzikant werken = 1 ticket kopen' luidde bijvoorbeeld de krantenkop waarin de organisaties de oproep deden. Èen concert voor de prijs van Rp 15.000 (economie) of Rp 20.000 (VIP) is er alleen voor de belangen van de culturele elite net als in de Nieuwe Orde tijd waarin men altijd ondergeschikt was aan de

151 macht' (Jawa Pos, 2001, 6 April). Iwan Fals zou zijn afkomst als straatmuzikant verloochenen en een kapitalist zijn geworden; zijn samenwerking met het kapitalistische sigarettenmerk duidde hier ook op. Iwan Fals zou zich met zijn organisatie van fans schuldig maken aan commercialisering van cultuur. Ook hekelden ze het thema `Laten we doorwerken' dat Iwan Fals aan zijn concert had meegegeven als `hegemonisch bourgeois taalgebruik' (Bernas, 2001, 7 April) òm de arbeidersklasse uit te buiten' (Solo Pos 2001, 6 April). Het commercialiseren van Iwan Fals, en het gebruik van symbolen van het volk, was volgens hen een truc van de aanhangers van de Nieuwe Orde die als vanouds een `vals bewustzijn' onder het volk probeerden te creëren. Daarom riepen de organisaties het volk op om àls één een volkscultuur tegen kapitalisme, feodalisme, en militarisme te creëren'. (Pers Release 2001, 5 April) Bij het concert van Iwan Fals in Yogyakarta riep ook iemand Ìwan Fals, kapitalist'. Echter, wat duidelijk werd bij het bezoeken van een Iwan Fals concert is dat de zanger een groot dilemma had. Bij het eerste deel van het concert kreeg je namelijk helemaal niet het idee dat je bij een concert van een superidool was. In een stadion waar 80.000 mensen in konden stonden slechts enkele duizenden fans voor het podium; de rest van het stadion was leeg. Pas halverwege het concert was te ontwaren dat de traditionele schermutselingen ontstonden tussen fans buiten het stadion en de beveiliging die prominent aanwezig was met mitrailleurs. Over en weer werden stenen gegooid totdat de politie het welletjes vond en de poorten van het stadion opengooide. Meteen stroomde het stadion vol. Maar niet zo vol als bij het concert van Jamrud, maar dat had te maken met het feit dat hij `s middags speelde zonder voorprogramma, en omdat het vrijdag was afgesproken had dat hij voor zessen, voor het avondgebed zou stoppen. Veel mensen gingen er vanuit dat hij pas na zessen, na een voorprogramma, zou spelen, en zouden dan pas komen om er gratis in te kunnen. Die baalden dus. Maar het punt is dat slechts enkele duizenden een kaartje voor zijn concert kochten en het dus moeilijk was voor Iwan Fals om zijn onkosten eruit te halen. Terwijl men hem als kapitalist bestempelde had hij geen keus. Wilde hij een tour maken dan moesten er toch wat inkomsten zijn. Maar los van dat bleven de fans dus wel komen. Het stadion stroomde vol met aan hun uiterlijk te zien, veelal armere jongeren die er meteen een dans en rondspring feestje van maakten. En de mensen die ik sprak interesseerden zich verder niet voor de oproepen tot een boycot. Zij wilden gewoon één van hun helden zien spelen. Om het bijna altijd bij Iwan Fals concerten voorkomende geweld binnen het stadion te voorkomen patrouilleren de fanatieke fans van Iwan Fals, die sinds 1999 georganiseerd zijn in ÒI' of `YOI': `(Yayasan) Orang Indonesia' (Stichting) van Indonesische Mensen), tegenwoordig door het stadion. Iwan Fals blijft een grote idealist en de kritiek dat Iwan Fals op zijn nieuwe album slapper was geworden in zijn teksten was, zoals we hier onder zullen zien, maar deels terecht. Zelf stelt hij in een artikel in Hai klip 5 (2002:14) wel dat nu er zoveel kritische geluiden zijn te horen in een explosieve atmosfeer, hij maar iets minder kritisch is, ànders wordt de atmosfeer te oorverdovend'. Hij bekent in hetzelfde artikel ook: Ìk ben actuele nummers blijven maken over de Reformasi zaak, de opvolgingen van de presidenten, het waardeloze geweld, en de mensenrechten. Maar ik voel me nu niet verplicht om deze nummers op te nemen. Ik bewaar ze gewoon in mijn bibliotheek. Misschien breng ik ze over een aantal jaren uit.' Nu brengt hij die nummers slechts in kleine optredens die hij wel eens organiseert. Toch kwam hij met kritische nummers op dit nieuwe album. Misschien had de kritiek op hem vooral te maken met het feit dat twee van zijn nummers die als eersten uitkwamen niet politiek waren, terwijl velen juist na de turbulente jaren een politiek commentaar van hem verwachtten. De eerste hit `Kupu-Kupu Hitam Putih' (Zwart Witte Vlinder) was namelijk een romantisch liedje over de natuur. Het nummer `Hadapi Saja' (Bied Het Maar het Hoofd/ Zie het Maar Onder Ogen) was veelzeggend. Onder begeleiding van heftige islamitische drums en droevige rockmuziek zong hij over zijn verwerking van de dood van zijn zoon; iets waar hij inmiddels mee had leren omgaan. In het nummer `Doa' (Bid) verwijst hij hier ook enigszins

152 naar met de zin: `Dit is een lied van lofprijzing, moraal, en hoop. Uit het hart dat dood is geweest, maar nu weer leeft.' Maar dit kan óók verwijzen naar het gevoel van `hergeboorte' dat veel mensen ervoeren na de omwenteling. Dit nummer was een a capella gezongen nasyidnummer. Een getuigenis van de gegroeide populariteit van deze islamitische muziekstijl. De tekst van elk nummer op het album is vergezeld van een afbeelding van een schilderij. Bij het titelnummer `Suara Hati' (Stem van het Hart/Geweten), en op de albumhoes zien we een aangevreten blad waardoor een ster schijnt. In dit nummer wenst hij een terugkeer van de stem van het hart: `Hoe gaat het stem van het hart. Het is al lang geleden. Je bent net weer hoorbaar. Waar ben je geweest stem van het hart. Zonder jou voelen de dagen eenzaam aan. Heb je slecht of goed nieuws. Hopelijk breng je goed nieuws. Hoor de hongerende wereld. Hongerend naar iets wat echt is. Stem van het hart waarom ben je vertrokken. Stem van het hart vertrek niet meer. Hoor je de mensen huilen, omdat ze geprikkeld worden door begeerte. Voel je de pijn van de mensen die vertrapt zijn, door de passen van de schoenen van ontwikkeling. Zie je de slachtingen, voor een beetje macht. Weet je van de lijdende natuur. En wat zal je vervolgens laten horen. Stem van het hart waarom ben je vertrokken. Stem van het hart vertrek niet meer.' (2002) De stem van het hart moet terugkomen, en Iwan Fals is zelf ook terug in de publieke wereld, zoals hij in Ùntukmu Negeri' (Voor Jou Mijn Land) zingt: `De pijn is nog voelbaar, een grenzeloze pijn. De begeerte om te heersen heeft een hoge prijs. Wat er ook gebeurt ik zal niet wegrennen. Laat staan me verstoppen. Dat zal niet gebeuren. Bloed en tranen zijn al vergoten. Voor de ambitie om het land op te bouwen. Als dit een offer is. Dan is het zeker niet van een handjevol mensen. Is dit alles nog niet genoeg geweest. Heeft het geen betekenis om het gelaat van het moederland te zien. Doodsbleek, afgemat, met vastgeroeste droefheid. Biddend, aldoor biddend. Tot haar mond schuimbekt, haar tong kwijlt van teleurstelling. Het moederland is haar lach verloren, gelooft niet dat er nog liefde is. Mijn hele leven ben ik paraat geweest. De hekken van prikkeldraad heb ik vastgezet in mijn hart. Voor jou mijn land - dat me betekenis heeft gegeven. Voor jou mijn land - dat onze moeder verwond heeft. Voor jou mijn land - dat onze kinderen opgeëist heeft. Voor jou mijn land - dat onze naasten heeft verkracht. Voor jou mijn land - (wees) op je hoede voor jou mijn land. Herrijs. Voor jou mijn land - verenig. Voor jou mijn land - breng voorspoed. Je bent mijn land - breng jouw voorspoed.´ (2002) Ook in `15 Juli 1996' bezingt Iwan Fals zijn idealisme en zijn wil om te strijden: De wereld wordt geteisterd door verwarring. Het heelal lijkt te kermen. Luister, ik kan niet onverschillig zijn. Mijn hart wordt gekweld. Ik heb gezworen om te doen wat ik kan. Er is werk aan de winkel. Opdat het leven natuurlijk verloopt. Men leeft maar één keer, ach vriend. Ik wil niet sterven in vertwijfeling.' (2002) In Ùntuk Para Pengabdi' (Voor de Ondergeschikten) verbindt hij zijn lot vervolgens als vanouds met de kleine man; met het volk:

153

`De loyaliteit is er nog. Het zijn tenminste niet slechts idealen. Daarom kom ik je hier gezelschap houden. Dag en nacht waak ik. Diep in je hart en gedachten. Bij elke stap die je neemt is het hopelijk zo. Ga je gang lach zo hard als je hart begeert. Ik zal niet van koers veranderen door zulke vernederingen. Het voelt gelukkig om jou gelukkig te zien. Het voelt verdrietig om jou verdrietig te zien. Voor de ondergeschikten het lied van de ondergeschikten. Op de top van de bergen. Midden op de oceaan. In de rimboe. In de verwarring van de dorpen en de stad.' (2002) In de volgende twee nummers spreekt hij zich uit tegen het geweld. `Dendam Damai' (Haat Vrede): `Kan niet stoppen met peinzen. Ik begrijp niet waarom er mensen zijn die van moorden houden. Enkel en alleen voor geld. Of voor macht en status. Wij het gewone volk staan machteloos tegenover bedreigende geweren. Eenmalige levens worden gestolen. We kunnen slechts bidden. Vervloekte wrok en haat. Hitst ons op. Onvermoeibaar beproevend. Waar is de vrede en kalmte. Verstopt zonder gedaante. Wanneer eindigen deze situaties. Kunnen we elkaar niet omhelzen. Is het niet prachtig om samen te leven. Met elkaar te delen en elkaar lief te hebben. Warmte van binnen tot in de ziel. Die uitstraalt naar alle uithoeken van de wereld. Wankel niet, geloof het mijn vriend, oorlog is een strijd tegen jezelf. Welkom vrijheid en onafhankelijkheid. Als we ons staande kunnen houden. Slechts voor dát alles bereid om onze geliefde land te verwoesten.' (2002) `Di Ujung Abad' (Aan het Einde van de Eeuw) gaat ook over geweld: Èen oud verhaal over oorlog. Aan het einde van de eeuw beangstigt het iedereen. De overgangsperiode eist veel slachtoffers. Terwijl een handjevol heren in hun vuistje lachen. De Heer is vervangen door de macht. Verraad is de bevelhebber van oorlog. Loyaliteit wordt een goedkope belofte. Dit verhaal is het sprookje voor het slapengaan van mijn baby's. Om het leven vol te houden moet je een zachtaardige houding hebben. Ook al is het hart verhit of zelfs verbrand. Dit geklaag is misschien bruikbaar. Om een trouwe vriend op het slagveld te worden. We kunnen verveeld raken. Maar het blijkt dat de komende storm niet vervelend makend is. Wees op je hoede vriend de strijd is nog lang.' (2002) Voor Iwan Fals is de strijd niet alleen nog lang vanwege de politieke omstandigheden, maar ook vanwege de gebrekkige moraal van de mensen. In het religieuze antimaterialistische `Seperti Matahari' (Als de Zon) komt dit zo naar voren: `Verlangen is de bron van verdriet. Zijn plaats is in de gedachten. Het streven is niet het belangrijkste. Het belangrijkste is het proces. We zijn ons leven lang op zoek naar geluk. Aardse rijkdommen sturen dit. Goederen verbranden het karakter. Dat is de wijsheid van de profeten. Je wilt geluk maar je krijgt verdriet. Omdat je de bron van verdriet wilt. Aardse rijkdommen worden verleiders. Ze maken onze ziel armoedig. Er is een waarheid in de wijsheid van de heiligen. Laat dat je hart verlichten.

154 Als de zon. Die de aarde beschijnt. Die de aarde beschijnt.' (2002) Maar in `Belalang Tua' (Oude Wandelende Tak) wordt dit antimaterialisme specifieker op de oude vijand Soeharto gericht. Op de afbeelding van het schilderij dat het nummer vergezeld zie je een wandelende tak gulzig een blad opeten dat de vorm van een doodshoofd gekregen heeft. En Iwan Fals spreekt zijn zorgen over de toekomst uit. Soeharto is er nog en heeft vele nakomelingen. Hij was eerst bruinig geel (fascistische Golkar?), nu is hij zwartig groen (politieke Islam?). Wat zal de toekomst brengen? De strijd is nog lang: `De wandelende tak op het uiteinde van het blad is geel met bruin. De blazende wind doet zijn lichaam wankelen. Zijn mond blijft onverzadigbaar doorkauwen. In mijn rechterooghoek zie ik per ongeluk de gulzige oude wandelende tak. Terwijl ik een haal van mijn sigaret neem. Ik schrijf een vers over mijn verontruste hart. Omdat ik getuige ben geweest van het einde van de gulzigheid, van de onverzadigbare oude wandelende tak. Alsof hij merkt dat ik naar hem kijk, stopt hij met kauwen. Zijn kop heft zich omhoog. Zijn ogen puilen uit als hij mij met weerzin ziet. Zijn poten grijpen in het blad. Vier van voren, twee van achteren, met scherpe klauwen. Zijn voelsprieten zijn nog krachtig. Ze steken in de lucht en functioneren als radar. De oude wandelende tak kijkt nog steeds woedend in mijn richting. Ik wordt groggy door hem gemaakt. Ik weet niet wat hij denkt. Plotseling stopt de wind te ruisen en ook het blad stopt met wankelen. Het blad breekt niet af hoewel het bijna op is. De hebzuchtige wandelende tak stopt met kauwen. Het verhaal van de oude wandelende tak op het uiteinde van het blad, die bijna gevallen was maar niet viel. Het verhaal van de oude wandelende tak die stopte met kauwen. Omdat ik zei dat hij onverzadigbaar was. Het verhaal van de oude wandelende tak op het uiteinde van het blad, die zes poten had. Het verhaal van de oude wandelende tak die stopte met kauwen. Omdat ik zei dat je hebzuchtig bent. Oo…oo…oo…oo… de oude wandelende tak op het uiteinde van het blad, verlaat rustig zijn verborgen gehouden schatten. Zijn kleur is zwartig groen geworden. Vezelige slijmerige ovale balletjes zo groot als katoenzaden. [zijn eieren] De wind die stopte met ruisen, maakt plaats voor motregen. Ik schrijf mijn verzen over mijn verontruste hart. Niet wetend wanneer dit verhaal zal eindigen.' (2002) DIY in de indie industrie We hebben nu gezien welke boodschappen verschillende bands overbrachten en welke thematische verschuivingen daarin te zien zijn. Maar hoe bereiken deze bands hun publiek? Hoe worden die boodschappen verspreid? Voor grote commerciële bands is dit voor de hand liggend: via hun albums, de media, en optredens. En zoals we hieronder zullen zien, ook via hun fanclubs. Maar bij kleinere bands is het interessant om te kijken hoe zij dit zelf organiseren. En daarbij komen we bij de indie industrie en de netwerken van samenwerkingsverbanden tussen muzikanten, fans, bands, muziekgemeenschappen, organisaties, en de grotere scenes van de underground muziekcultuur. Hoe zijn die georganiseerd en wat voor invloeden hebben die in Indonesië gehad? Hoe komen de DIY doe-het-zelf ethiek en de ideologische organisatieprincipes daarin tot uiting? Daarbij wil ik

155 stellen dat het proces van zelforganisatie en het creëren van de indie industrie en de grotere undergroundscene een maatschappelijke ontwikkeling is die misschien een nog belangrijkere vorm van verzet tegen de (overblijfselen van de) Nieuwe Orde cultuur is geweest dan het uiten van zulk verzet in nummers en performances, hoewel dit in de underground onlosmakelijk met elkaar verbonden is. Dit omdat daarmee de vele concrete settings zijn gecreëerd die de autonome vrijplaatsen vormen waar in dagelijkse interactie zulke uitingen van verzet mogelijk gemaakt worden en alternatieve levensstijlen en collectieve identiteiten vorm kunnen krijgen. En dit is misschien van wezenlijk belang geweest voor een generatie jongeren die zich nooit politiek heeft mogen organiseren. De undergroundscene is na Soeharto´s aftreden explosief gegroeid en er zijn veel verschillende geluiden binnen te horen. Veel kleinere bandjes zijn veel radicaler dan de nationaal bekende bands. Zij hebben als voorhoede van de Reformasibeweging een sterke identiteit als activist ontwikkeld. Ìn the long history of the world only a few generations have been granted the role of defending freedom in its hour of shit, maximum danger´ stelt de punkband Chaos Kaki in 2000 in het nummer `Back to Past´. En: `No more…no more! This is my revolution. This is the unknown rebel.´ in `The Unknown Rebel´. Maar bij sommige bands is het meer modieus geschreeuw van slogans tegen de politie en de regering. Anderen zijn bewust apolitiek maar hebben wel controversiële teksten en performances. Maar de scene en haar indie industrie zet zich wel altijd af tegen de overheid. En in de ogen van sommigen behoren er nu veel meer bands en muziekstijlen tot de underground. De term wordt nu vaak als overkoepelende term gebruikt wordt voor alle muziek die gebaseerd op de anticommerciële principes van ‘DIY’ (Do It Yourself) onafhankelijk geproduceerd en gedistribueerd wordt. In het 6e nummer van ‘Gerilya magazine’ (Maart 2002: 2) wordt daarom in het redactionele commentaar omslachtig gesteld dat het een ‘metal underground tijdschrift’ is omdat ‘…in een underground tijdschrift anders ook muziekstijlen als Punk, Jazz, Ska, Campursari, Cirebonan, Ambient/Industrial, Hardcore, Traditionele/Regionale muziek, en nog velen meer’ behandeld zouden moeten worden. Interessant is dat traditionele en regionale stijlen dus buiten de staatsmuziekindustrie in het indie circuit zijn gaan opereren. Radicale straatmuzikantenmuziek zou helemaal onder de term moeten vallen omdat dit ideologisch gezien als de ‘meest ondergrondse’ en onafhankelijke stijl beschouwd wordt. Het tijdschrift concentreert zich op extreme metalbands omdat met de term underground meestal toch op de hardere muziekstijlen gedoeld wordt. Maar ook enkele punk en hardcore bands worden behandeld omdat ‘…hun ontwikkeling vergelijkbaar is met de ontwikkeling van metalbands’. Bij de extreme undergroundstijlen is duidelijk dat de internationale undergroundmuziek, en de daaraan verbonden linkse ideologieën en organisatieprincipes toegeëigend zijn en vertaald naar de Indonesische situatie. Muzikanten kunnen in dat proces gezien worden als sociaal culturele `brokers´. Authentiek zijn is zeer belangrijk in de underground maar betekent hier meestal niet dat men een echt eigen geluid creëert en teruggrijpt op Indonesische muzikale tradities, hoewel men wel droomt van een eigen Indonesische stijl, maar dat men trouw is aan de wortels van de internationale metal en punkbeweging en toegewijd is aan de strijd en de scene. Voor de één is zingen in het Engels authentiek terwijl anderen de buitenlandse undergroundbands volgen die vinden dat Indonesische bands in de eigen taal zouden moeten zingen. Verschillen in stijlen binnen de scene hebben vaak tot problemen geleid en daarom willen sommigen de scene `schoon´ houden. Dit heeft er in sommige situaties toe geleid dat bepaalde genres uitsluitend en puristisch zijn geworden ten opzichte van andere genres. In andere situaties is er juist meer eenheid en inclusiviteit gepromoot en wordt de eenheid van een scene met verschillende muziekstijlen gepromoot maar worden ongewenste personen of bands geweerd op basis van gedrag of ideologie. Anticommercialisme is in sommige scenes zeer belangrijk en men zet zich daarin af tegen de commerciële populaire muziekindustrie en populaire bands in het algemeen die zij als kapitalistische exponenten van een afstompende massacultuur beschouwen, en commerciële undergroundbands in het bijzonder omdat die zichzelf uit zouden verkopen. Maar aangezien veel westerse voorbeelden ook commercieel zijn staat dit ook ter discussie.

156 Modepunks of weekendpunks moeten het ook ontgelden. Intense debatten gaan over deze zaken en laten zien dat deze àutonome vrijplaatsen´ `culturele slagvelden´ of àrena´s of contention´ vormen. In het tijdschrift Trolley (2001) staat bijvoorbeeld een interessante discussie tussen bandleden van Pas, Puppen, en Homicide. De band Puppen heeft een eigen label dat de albums wijd distribueert. De band gaat prat op de `DIY' (Do It Yourself) ideologie en heeft een aanbod van een major label naast zich neergelegd omdat de leden bang zijn zich te moeten compromitteren; ze willen zelf de controle houden. Pas is ooit begonnen met een indie label maar is overgestapt naar een major label, maar heeft daar volledige controle over de muziek weten te houden. Volgens het bandlid van Pas praat die van Puppen in stereotypen: `Major labels moeten zo zijn, independent labels moeten zo zijn. Dat is toch slechts een industrieel label.' Een indie label met een wijde distributie zoals die van Puppen opereert misschien in hoge mate zelf wel als een major label. Alleen is zo'n label nogal verbonden met één muziekstroming; de underground, stelt hij. Het lid van Puppen voegt daar aan toe dat dit inderdaad wel rare situaties oplevert. Allerlei bands, zoals bijvoorbeeld de band Koil, die met een eigen indie label werkt, worden buitengesloten van de undergroundstroming omdat hun muziek niet underground (genoeg) zou zijn. Dat vindt hij stereotypisch denken. Het bandlid van Homicide vindt daarbij niks mis met het werken via een major label, als hij maar volledige controle houdt. Via een wijdere distributie kan hij meer mensen bereiken. Het bandlid van Puppen werpt tegen dat bijvoorbeeld een radicale band als `Rage Against The Machine' via een major label zijn boodschap niet over kon brengen omdat mainstream mensen geen radicale boodschap willen horen. Èn mensen die niks van het geval Che Guevara weten lopen de hele tijd met zulke merchandise van hem rond. Dus mist het zijn doel.' De reactie is: `Het is niet mogelijk dat van 1000 mensen zelfs geen één luistert naar de boodschap die overgebracht wordt.' Hij vervolgt met kritiek op de underground. Hij vindt het `…om de distributie van cassettes ver van de handen van corporaties te houden zodat ze goedkoper zijn ook een vorm van revolutie. Maar er is een grotere missie. Revolutie moet je niet alleen bij cassettes voeren joh! Ik wil goedkope ziekenhuizen! Ik wil dat mijn kinderen goedkoop naar school kunnen!' Uiteindelijk zijn de bandleden het erover eens dat idealisme goed is maar dat het stereotype denken, en het veroordelen van major labels onzinnig kan zijn. Als je maar kan doen wat je wil doen. Het gaat om onafhankelijkheid en controle. Volgens het Homicide lid is dat iets van de nieuwe generatie. Ìk beschouw, onze generatie heeft een…hoe noem je dat…een fuck your attitude joh! Voor mij is dat zeer belangrijk. Dus, wat je ook doet, zolang je na blijft denken, maakt niet uit! Wat de mensen ook zeggen!' (2001) Onafhankelijke labels, distro´s, oefenruimtes, radiostations, muziekbeurzen, en ontmoetingsplaatsen zijn sinds 1996 als paddestoelen uit de grond gekomen en er zijn talloze lokale muziekgemeenschappen en grotere scenes rond ontstaan. Technologische vooruitgang was hierbij zeer belangrijk zoals ik eerder al heb besproken. Instrumenten, apparatuur en opnametechnologie werden goedkoper en meer wijdverspreid. Ook waren er vaak samenwerkingsverbanden met de piratenindustrie. Er komen ook zeer veel onafhankelijk geproduceerde goedkope albums uit en via mailorder in eigen tijdschriften en websites, en via lokale radiostations, distro´s en muziekbeurzen en festivals, worden die gedistribueerd en wordt er gecommuniceerd binnen en tussen scenes. In veel tijdschriften worden radicaal linkse artikelen uit het westen vertaald en afgedrukt. Via ingezonden brieven is er veel discussie daarover. Hetzelfde geld voor het internet. De meeste organisaties van de indie industrie zijn idealistische non-profit organisaties. Sommige labels richtten zich specifiek op bepaalde undergroundstijlen, andere staan open voor bands van elke stijl die onafhankelijk vanuit idealisme muziek willen opnemen en distribueren. ‘Berontak Records’ is bijvoorbeeld een hardcore/metal non-profit indie label dat collectief bezeten wordt door een antifascistische, antiracistische, en antikapitalistische commune die als doel heeft ‘een militante cultuur tegen het systeem te creëren, en een

157 alternatieve levensstijl waarbinnen de rol van kapitalistische principes in het dagelijkse leven geminimaliseerd wordt’. Deze organisatie is non-profit maar ‘…weigert geen winst omdat ze middelen nodig heeft voor de oorlog tegen de kapitalistische “onderdrukking”. Daarom werkt ze op basis van persoonlijke gezamenlijke afspraken en accepteert ze vrijwillige contributies van sympathisanten (PHOD 3, Februari 2002:19). De oprichters van indie labels probeerden vaak als eerste een aantal albums van bandjes uit hun eigen muziekgemeenschap uit te brengen. Vaak op zogenoemde `split-tapes´ waar meestal twee bandjes op staan om de kosten te delen. De bands Dislike en Distrust hebben bijvoorbeeld in 2000 zoń split-tape bij Berontak Records opgenomen. Meestal werden de royalties op fifty-fifty basis geregeld maar verschillende labels hebben hun eigen creatieve uitwerkingen daarvan. Soms betalen de bandleden zelf de kosten voor de opnames, soms krijgen ze hulp van sponsors die potentie zien in sommige bands. Vaak werden de labels, studio’s, en distro’s ook de vaste hangplek van een muziekgemeenschap. Of een lokaal radiostation. Emma Baulch (2003) beschrijft bijvoorbeeld hoe in Denpasar, Bali, een extreme metalgemeenschap is ontstaan toen vele jongeren aangetrokken door trashmetaluitzendingen zich gingen verzamelen bij het radiostation en er hun vaste hangplek van maakten. In sommige steden waren er amper mogelijkheden voor undergroundbands om te oefenen, laat staan optreden; ze werden gestigmatiseerd en geweerd uit algemene oefenruimtes, en de indie labels organiseerden hier undergroundoefenruimtes en muziekstudio’s. Op Papua had bijvoorbeeld ‘Sickness Distro’ vanwege deze reden de ‘Predator Tower Studio’ opgericht (Tabloid Rock 23, Augustus 2002: 18). Deze uitsluitende praktijken van de reguliere studio´s hadden daarmee een versterkend effect op de exclusieve collectieve identiteit van de undergrounders. Contacten met buitenlandse indie labels zorgden voor een instroom van buitenlandse undergroundmuziek, en soms, waar men zeer trots op is, werden albums van Indonesische bands in het buitenland gedistribueerd. Bands en labels doen zeer veel moeite om dit voor elkaar te krijgen. Er worden ook ‘split-tapes’ met buitenlandse bands geproduceerd; tapes waar één of meer bands op staan. Logistiek is dat ingewikkeld. Compilatietapes zijn makkelijker te realiseren. De meeste split-tapes met buitenlandse bands zijn dan ook met Maleisische bands. Bijvoorbeeld die van Gorb en SKM: ‘Malindo Industrial Split Release’ uit 1998. Er is ook veel contact tussen Indonesische, Maleisische, en Singaporese scenes. Vooral via internet. Bij undergroundfestivals worden ook veel Indo-Maleisische en Maleisische undergrounddemo’s en tijdschriften verkocht. En bands worden ook over en weer uitgenodigd om te komen spelen. Wegens gedeelde taal en culturele uitingen is dit contact gemakkelijker. Hierdoor is er een regionale markt voor indie producten ontstaan. Aangezien vooral de extreme metal jongeren in Maleisië wegens vermeend satanisme zeer zwaar onder vuur liggen zijn die zich meer op Indonesië gaan richten. In de tijdschriften staan berichten over het feit dat zwarte kleren en lang haar daar al genoeg kunnen zijn om opgepakt te worden en zonder proces vast gehouden te worden onder de interne veiligheidswet. Vandaar ook dat de Maleisische underground steeds meer contact zoekt met Indonesische scenes en indie labels en ook vanuit Indonesië opereert. Van zowel binnen- als buitenlandse indie labels werden organisatiemodellen overgenomen en aangepast. Als de lokale bands succesvol bleken te zijn breidden de labels zich verder uit. Dan werd de doelstelling al snel verschoven naar het promoten van bands uit de gehele lokale scene, en het creëren van meer eenheid binnen de scene. Via samenwerking met indie labels en distro’s uit andere steden werden demo’s van bands verder gedistribueerd. De prijzen van albums zijn bewust veel lager dan die van bands van de major labels. Sommige distro’s verkopen de albums van bands en betalen ze daarna pas; het ‘titip-jual’ (in bewaring-verkoop) systeem. De minder bekende bands verspreiden hun albums vaak op deze manier in verschillende steden. Maar distro’s verbonden aan succesvolle indie labels betalen vaak voor een vast aantal albums van door hen geproduceerde bands; soms in de vorm van geld, soms in ‘natura’; in albums. ‘Inferno 178’ is zowel een indie label, een outlet

158 distro, een muziekstudio, als een èvent organizer´, en betaalt een band uit na de verkoop van 100 albums en als van een succesvolle band 500 albums zijn weten te verkopen krijgt de band de rechten terug. ‘THT Productions’ is ook een groter label dat op zo’n professionele manier werkt maar heeft vanuit idealistische motieven het sublabel ‘Turbulance Records’ opgericht om kleinere bandjes in oplages van maximaal 50 albums uit te brengen (Tabloid Rock 23, Augustus 2002:15,19). Vaak namen de labels ook de rol van ‘event organizer’ op zich; ze gingen festivals organiseren. Er werden bands over en weer uitgenodigd om op festivals te komen spelen. Maar dit leverde ook meningsverschillen tussen en binnen scenes op. In kleinere steden als Yogya kostte het organiseren van een festival meer moeite en werden ze gehouden in openbare gebouwen, op openbare terreinen, en in scholen en universiteitsgebouwen. Bij veel undergroundfestivals betalen de vele bands die er optreden zelf voor de gehele organisatie ervan. Zij proberen dat dan weer terug te verdienen uit de entreeopbrengst. Aangezien de bands zelf al een groot deel van het publiek vormen; zo creëert de underground zijn eigen publiek waarbij de scheiding tussen bands en publiek wegvalt, kon dit problematisch worden. Zeker in Yogya waar de undergroundscene meer een lagere klassenachtergrond heeft. In Yogya lukte het op een gegeven moment niet meer op deze manier en daarom gingen undergrounders in zee met commerciëlere distro´s die als èvent organizer´ opereren. Hierdoor kwamen ze onder vuur te liggen van bands uit Bandung die de Yogya scene verweet te commercieel te zijn (Emma Kwee 2005). Dit terwijl in grote steden als Jakarta, Bandung, en Surabaya er ook cafés voor undergroundmuziek werden opgericht en daar waren festivals al snel een wekelijks verschijnsel. Dat is toch ook commercieel. Bij die cafés en bij festivals begonnen jongeren ook op straatbeurzen albums, T-shirts, stickers, badges, en andere merchandise van bands te verkopen; vaak een succesvollere methode dan de verkoop in de distro’s. Niet alleen werd er daar vaak meer verkocht, maar voor distro’s moest de huur betaald worden en dat kan nog wel eens problematisch zijn voor deze organisaties die vaak op non-profit basis werken. Om de huur te kunnen betalen heeft ‘Pit Stuff’ daarom de distro gecombineerd met een tattoo en piercing studio (Tabloid Rock 23, Augustus 2002:19). Bands laten al snel hun eigen T-shirts, stickers, en badges maken. Die zijn gewild als symbool voor de groepsidentiteit van de fans en zijn een manier voor de bands om naamsbekendheid te krijgen. Bij concerten gooien de meeste bands hun eigen stickers dan ook in het publiek. ‘Sjabloonshops’ als ‘Brand New Productions’; drukkerijen voor T-shirts, spandoeken, posters, pamfletten, tijdschriften, albumhoezen, stickers, badges, en naamkaartjes, maakten dan al snel deel uit van de undergroundindustrie en zijn vaak verbonden aan indie labels en vormen een ontmoetingsplaats voor een undergroundgemeenschap (Tabloid Rock 23, Augustus 2002:18). Het creëren van een groot communicatienetwerk tussen bands, fans, scenes, indie labels, en distro’s was essentieel voor het ontstaan van een nationale undergroundscene. Internet speelde hierin een grote rol. Bands en labels hadden dan ook al snel eigen websites, webstores, en chatgroepen gecreëerd. ‘THT Records’ heeft één van de grootste webstores: www.geocities.com/thtunderground/onlinestore/indexht.ml , opgericht. ‘Inferno 178’ heeft de zeer grote en populaire website; www.gariskeras.cjb.net met links naar websites van vele bands gemaakt en een underground chatgroep; www.yahoogroups.com/group/gariskeras. Tezamen met zelfgeproduceerde tijdschriften, en uitzendingen van undergroundmuziek bij sommige lokale radiostations, werden zulke internetsites de voornaamste communicatiemiddelen binnen de scene en tussen verschillende scenes. Sommige tijdschriften nodigen de koper uit om ze te kopiëren en verder te verspreiden omdat de makers tegen copyright zijn. Politieke pamfletten worden meestal gratis verspreid. Het streven naar politiek bewustzijn, zelfeducatie, zelfexpressie, creativiteit, en onafhankelijk denken wordt in al deze geschriften benadrukt. Vele artikelen erin zijn gekopieerde,

159 herbewerkte, en vertaalde ideologische stukken uit vergelijkbare tijdschriften van anarchistische, socialistische, en feministische bewegingen in het westen en opiniestukken vragen om kritisch commentaar van de lezers. Ingezonden stukken worden ook afgedrukt en leveren interessante informatie op over wat er speelt binnen de scenes. Maar de voor de fans belangrijkste informatie zijn de besprekingen van (releases van) binnen en buitenlandse undergroundbands. Het is binnen de underground zeer belangrijk om op de hoogte te zijn; om àrchivalische´ kennis over bands te beschikken. Om erbij te horen, om te bewijzen dat je underground bent, moet je over de juiste kennis beschikken (Baulch 2003; Latitudes 1, Februari 2001: 64). Getuigend van de gegroeide populariteit van de undergroundstijlen is de release in 2002 van het commerciële maar goedkope wekelijkse muziektijdschrift `Tabloid Rock´ van muziekproducer Log Zhelebour. Hierin is ook veel aandacht voor undergroundmuziek en wekelijks staan er vele releases van albums van kleine Indonesische undergroundbands in. Uit de wekelijkse releases van vele albums is ook een idee van de omvang van de undergroundscene te krijgen. En het anticommercialisme is dus niet voor elke undergroundband heilig. Ook veel grote bands zien wel iets in de indie industrie. Zo zijn aan de ene kant sommige indie labels zoals eerder vermeld al zo groot geworden dat ze het karakter van major labels gekregen hebben. Aan de andere kant zijn de organisatieprincipes van de indie industrie ook van invloed geweest op grote commerciële bands. Die opereren soms deels op vergelijkbare wijze terwijl ze tegelijkertijd via de populaire muziekindustrie en de populaire media blijven werken. Slank opereert bijvoorbeeld al jaren vanuit de Potlot steeg in Jakarta. Daar is onder andere rond de `Parah´ studio een grote gemakkelijk benaderbare muziekgemeenschap ontstaan waar populaire artiesten als Opie en Imanez ook uit voortgekomen zijn. Hier begon Slank in 1995 het onafhankelijke PISS Records label wat later Slank Records werd. Wel is de band de albums via het commerciële major label Virgo Ramayana/Program Record blijven uitbrengen. Deze constructie hebben vele alternatieve bands nagevolgd. Zo blijven ze onafhankelijker van de commerciële muziekindustrie. Een positieve invloed van de underground. Slank is wel fel tegen het kopiëren van hun albums. Deze piraterij, die in sommige undergroundkringen aangemoedigd wordt, kost de band 4 van de 5 verkochte albums (Sen & Hill 1997). Wel wordt toegestaan dat fans Slank merchandise verkopen tijdens concerten. In 1999 heeft Slank de onafhankelijke organisaties omgevormd tot het multimediabedrijf `Pulau Biru Productions´. Slank´s miljoenen trouwe aanhangers; de Slankers, waarvan sommigen zichzelf in lokale fanclubs georganiseerd hadden, heeft Slank actief gemobiliseerd en georganiseerd in één van de grootste en groeiende Indonesische onafhankelijke maatschappelijke organisaties met afdelingen in het hele land. Deze miljoenenorganisatie had in 2003 afdelingen in 42 steden. Alle leden krijgen een persoonlijke identiteitskaart en een maandelijks krantje waarin de politieke ideeën van Slank uiteengezet worden (Mapes 2003). Ook de website www.slank.com is één van de communicatiemiddelen van de band en de vele Slankers. Ook de fans van Iwan Fals hebben zich sinds 1999 georganiseerd. ÒI' of `YOI': `(Yayasan) Orang Indonesia' ((Stichting) van Indonesische Mensen) is een grassroots organisatie, die lijkt op de `Slankers' van Slank, maar nog lang niet zoveel leden heeft (tweehonderdduizend tegenover een miljoen in 2002). OI is begonnen als fanclub, maar werd op aandringen van Iwan Fals een maatschappelijke organisatie die zich bezig houdt met onderwijs, en het organiseren van sociaal-culturele evenementen. Studie op elk vlak; van bedrijfskunde tot religie, sport, toneel, schilderen, of muziek; de organisatie promoot het stimuleren van de ontwikkeling en de creativiteit van zijn leden en hun onderlinge discussies en solidariteit. De doe-het-zelf ethiek is ook hier zeer belangrijk. Deze organisatie van vrijwilligers, die financieel draait op ledencontributies vanaf slechts Rp. 200, en op 10 procent van de inkomsten van Iwan Fals zelf, is zich sterk aan het uitbreiden in steden over het gehele land.

160 Lid worden is een officieel proces. Nieuwe leden moeten een vertegenwoordiging van minstens 10 mensen opzetten die allemaal duidelijk omschreven taken en functies krijgen, ze moeten een aandachtsgebied kiezen om actief in te worden, en zich officieel inschrijven waarna ze een identiteitskaart verkrijgen. Het hoofdkantoor van de organisatie is gesitueerd in het dorp Leeuwinangung. Hier had Iwan Fals een stuk land en een huis gekocht om rust op te zoeken nadat zijn zoon overleden was, maar ook om zijn fans die altijd om zijn huis heen hingen een plek te geven. Hij heeft het stuk land in tweeën gedeeld. In het ene deel woont hij met zijn familie, op het andere deel kunnen zijn fans evenementen organiseren, elkaar ontmoeten, cursussen volgen, muziek, theater, schilderkunst of sport beoefenen, en discussiegroepen opzetten. Overnachten kunnen ze er ook. Iwan Fals komt regelmatig bij hen langs om met hen te discussiëren. Dit is één van zijn manieren om op de hoogte te blijven over wat er speelt in het land en onder jongeren. Een ander communicatiemiddel is zijn website www.Iwan-Fals.com. Hierop worden vooral de idealen van sociale rechtvaardigheid, vreedzaamheid en verdraagzaamheid uitgedragen. Hij heeft ook een studio gebouwd. In de eerste plaats voor zichzelf, maar bands van zijn fans zouden er ook gebruik van kunnen maken. Iwan Fals heeft grote plannen met `YOI'. De organisatie zou zich flnik moeten uitbreiden en hij wil een school op zijn land bouwen, en een museum van de Indonesisch muziek. Hij wil elke drie jaar 10 arme kinderen, uit elke uithoek van Indonesië, die net van de lagere school af zijn, adopteren en bij hem opleiden. Op die manier wil hij arme kinderen helpen en tegelijkertijd de organisatie uitbreiden en de eenheid binnen Indonesië stimuleren. Bij concerten van Iwan Fals patrouilleren afdelingen van YOI om rellen te voorkomen. Ook organiseren ze buiten het stadion muziekbeurzen waar allerlei Iwan Fals merchandise verkocht wordt (Hai klip #5 2002). Maar de indie industrie en de underground zijn zoals eerder gezegd niet alleen van invloed geweest op de commerciëlere bands. Allerlei bands van traditionele, regionale, islamitische, en experimentele populaire muziekstijlen die de conservatieve commerciële muziekindustrie links laat liggen omdat die ze commercieel niet interessant vindt, en die niet in de staatsindustrie willen opereren omdat die alles standaardiseren en controleren wil, hebben zich ook op vergelijkbare wijze als de underground onafhankelijk georganiseerd. Er zijn daarbij interessante parallellen te zien en het is interessant om verder te onderzoeken hoe die tot stand zijn gekomen en wat verdere verschillen en overeenkomsten zijn. Zo is bijvoorbeeld het nieuwe Maleisische islamitische a capella genre nasyid de laatste jaren zeer populair geworden. Het werd gecombineerd met Javaanse en islamitische percussie de nasyid langgam stijl. Genegeerd door de commerciële muziekindustrie en niet passend binnen de gestandaardiseerde staatsindustrie organiseerden bands uit dit genre zich op basis van de indie principes van de underground. Via nieuwe opname en distributietechnologieën als internet en VCD´s richten nasyidgroepen zich op een transnationale markt en gemeenschap van vooral Maleisische en Indonesische jongeren. Net als bij de underground wordt er actief een Indo-Maleisische markt gecreëerd. Het spelen van dit genre werd gezien als een vorm van verzet tegen de Nieuwe Orde. Hetzelfde gold voor het zingen in het Javaans wat bijvoorbeeld veel gebeurt bij dangdut kampungan en het nieuwe genre campur sari. Mede daardoor waren bands van die stijlen ook aangewezen op de indie industrie. Gedurende de Reformasistrijd radicaliseerden sommige bands. Daardoor ontstond het strijdvaardige nasyid perjuangan en dangdut perjuangan met politieke teksten die ook niet in de commerciële muziekindustrie door de censuur zouden komen. Nasyid groepen en campur sari bands zijn groot geworden in het indie circuit, maar de commerciële muziekindustrie lijkt tegenwoordig steeds meer geïnteresseerd te zijn in zulke meer traditionele en regionale genres. Die genres lijken met het einde van de Nieuwe Orde eindelijk los gekomen te zijn van de standaardiserende staatsmuziekindustrie. Optredens van nasyidmusici met grote bands als Slank getuigen van de gegroeide populariteit van zulke genres. En ook dat Iwan Fals een nasyidnummer zou opnemen op zijn nieuwe album getuigt hiervan.

161 Ik heb willen laten zien dat in de context van de Reformasibeweging en daarna van het einde van Soeharto´s regime de undergroundbeweging en de indie industrie explosief gegroeid is. Indonesische undergroundbands hebben als `culturele brokers´ westerse undergroundmuziekstijlen en ideologische en organisatieprincipes overgenomen, toegeëigend en `geïndigeniseerd´. Zo hebben ze onafhankelijke organisaties gecreëerd soms omdat de bands een te radicale boodschap voor de commerciële muziekindustrie verkondigden, soms omdat die hen commercieel niet interessant vond, maar meestal vanuit idealisme. Het creëren van onafhankelijke bands, muziekgemeenschappen, scenes, organisaties, en grotere netwerken was op zichzelf een vorm van verzet tegen de Nieuwe Orde los van de boodschappen die de bands in hun nummers verkondigden. Het was zowel onderdeel van het creëren van een grote protestbeweging, als van het creëren van een opwindende rebelse underground muziekcultuur waarbinnen men zich uit kon leven met muziek maken, optreden, samenkomen, luisteren, kijken, lol maken, en dansen, en onafhankelijke collectieve identiteiten kon construeren. Met het anticommercialisme van veel bands zette men zich daarbij af tegen de commerciële populaire muziekindustrie, de grote populaire bands, en de fans van andere populaire muziekstijlen, wat de eigen identiteiten versterkte. Sommige undergroundbands van verschillende genres zetten zich daarbij ook zeer sterk tegen elkaar af en willen hun scene `schoon´ houden. Anderen promoten eenheid binnen een grotere scene van gevarieerde muziekstijlen en rekenen ook traditionele, regionale, en islamitische genres tot de underground als ze via indie principes opereren. Velen binnen de underground voelen zich onderdeel van een mondiale scene, maar vooral de contacten met Maleisië en Singapore zijn intens en er is ook een groeiende IndoMaleisische markt ontstaan. Dit geldt ook voor islamitische nasyidbands. Er is grote invloed geweest op bands van traditionele, regionale, experimentele, en islamitische muziekgenres die uitgesloten van de muziekindustrie zich op vergelijkbare wijze onafhankelijk organiseerden. En zelfs grote namen als Iwan Fals en Slank hebben hun fans in grote onafhankelijke maatschappelijke organisaties georganiseerd die hun politieke idealen uitdragen. Ik heb ook willen laten zien hoe de onafhankelijke organisaties van de indie industrie opereren. Veel indie labels, distro´s, muziekstudio´s, en oefenruimtes zijn non-profit organisaties die tegelijkertijd fungeren als èvent organizers´ en als ontmoetingsplaats voor een muziekgemeenschap. Vaak zijn ze ook gecombineerd met sjabloonshops, kleine drukkerijen, en tattoostudio´s om extra inkomsten te genereren, en om de merchandise voor de bands te maken en undergroundtijdschriften te produceren. De prijzen van albums, merchandise, en tijdschriften worden bewust laag gehouden en er wordt soms zelfs aangemoedigd om ze zelf te kopiëren en verder te distribueren. Door middel van tijdschriften en internetsites wordt er gecommuniceerd binnen en tussen scenes, worden grotere netwerken gecreëerd, blijft men op de hoogte van de nodige kennis over bands, en kan men via mailorder albums bestellen. Als èvent organizer´ organiseren indie labels samen met de lokale scenes festivals waar bands over en weer uitgenodigd worden en waar via muziekbeurzen albums, tijdschriften, en merchandise gedistribueerd wordt. Op festivals ontstaan via persoonlijke contacten ook grotere netwerken van samenwerking en distributie. Met de groei van de underground en de indie industrie heeft de commercie wel op verschillende wijzen zijn intrede gedaan. En andersom heeft de indie industrie veel invloed op commerciële bands en artiesten. Commerciële tijdschriften besteden aandacht aan kleine en grote undergroundbands. En bands als Slank werken deels met hun eigen onafhankelijke label maar distribueren via een major label. De indie industrie heeft nu een vaste plaats in Indonesië. Conclusies We hebben gezien hoe de maatschappelijke ontwikkelingen tijdens en na de crisis en de strijd voor Reformasi tot uiting zijn gekomen in de populaire muziek. De radicalisering die in

162 jaren ´90 plaatsvond die we in Hoofdstuk 2 besproken hebben, zette zich verder door. De folk-country protestsongs van Iwan Fals waarin conventies van kritische teksten golden en die appelleerden aan de protestgeneratie van de jaren `60 en `70 stonden nu niet meer zo op de voorgrond maar zoals we later zullen zien was dit wel het geval in de straatcultuur. Undergroundmuziekstijlen hadden ook al genreconventies van kritische teksten en de stijlen herinnerden ook aan protestbewegingen. Eerdere uitingen van de relatie populaire muziek en politiek kwamen op een nieuwe manier tot uiting. Ze werden toegeëigend, `geïndigeniseerd´, en `geauthentiseerd´; vertaald naar de Indonesische situatie. In de loop van de Reformasistrijd groeide het aantal bands dat zich radicaal uiten sterk. Grote bands als Slank en Pas hadden zich altijd al kritisch geuit maar hun teksten radicaliseerden verder. Veel bands verwezen naar de strijdvaardigheid van de undergroundscene door undergroundstijlen in hun muziek op te nemen. In die context van de Reformasibeweging en een groeiende onafhankelijke undergroundscene voelden veel alternatieve popbands zich ook geïnspireerd om zich politiek te uiten. Daarmee voerden sommigen actief mobiliserend werk uit, maar het uiten zelf is al te zien als politiek activisme en als een nieuwe manier van het interpreteren van onrecht. Dit droeg ook bij aan het proces van mobilisering. De sociale beweging vormde een context voor cultureel experimenteren waarbij genreconventies soms losgelaten werden, kruisbestuivingen en nieuwe genres ontstonden, en het pop-rock onderscheid deels wegviel. Waar de rock mythologie zegt dat alleen rockmuziek authentiek en oppositioneel is, en dit laatste in de Indonesische praktijk vaak ook bewaarheid werd; popteksten waren lange tijd maar zelden maatschappijkritisch en als ze het maar een beetje waren dan ontstond er een grote rel over terwijl kritische rockbands er meestal wel mee wegkwamen, daar had je nu ook popbands die zich politiek uiten. Dit had veel te maken met het wegvallen van de zelfcensuur; een proces dat zich al voor Soeharto´s aftreden ontwikkelde, maar dat met zijn aftreden politieke realiteit werd. Deze nieuwe vrijheid kon ook verontrustend werken. Opeens waren mensen veel sneller in het kritisch beoordelen en beschuldigen van elkaar en dit proces werd door anderen vaak gemanipuleerd voor eigenbelang. Daarbij kwam nog de jarenlang gecultiveerde geweldscultuur van de Nieuwe Orde. Dit veroorzaakte grote problemen die tot uiting kwamen in de populaire muziek. In de politieke teksten van vele bands van verschillende stijlen was binnen korte tijd een vergelijkbare thematische verschuiving te zien. Eerst werd er vooral angst, twijfel, frustratie en woede over de onrechtvaardige situatie geuit en werd er opgeroepen tot actie. Na Soeharto´s aftreden maakte dat plaats voor een hoopvol optimistisch gevoel van bevrijding en wedergeboorte en kwamen de idealen, gevoelens en zorgen die een rol speelden in de Reformasistrijd tot uiting tezamen met oproepen tot voortzetting van de strijd. Maar al snel werden die vergezeld met een gevoel van verontrusting over de ontstane fragmentatie, chaos en geweldspiralen in het land en de voortdurende corruptie en crisis. Aan de ene kant werd daarom meer desillusie en cynisme geuit. Aan de andere kant werden eerdere oproepen tot strijdvaardigheid na korte tijd vaker vergezeld met oproepen tot verdraagzaamheid en vreedzaamheid. Gedesillusioneerde bands slingerden dezelfde verwijten als Soeharto jarenlang gekregen had naar het hoofd van nieuwe politici. Soeharto zelf werd meestal nog steeds indirect aangevallen omdat het te riskant was om hem bij naam te noemen. In de muziekwereld kwam de afkeer van de politiek ook tot uiting in de alsmaar doorgroeiende undergroundcultuur en haar indie industrie. Internationale muziekstijlen, ideologieën, levensstijlen, en organisatieprincipes zijn door de Indonesische undergroundbands als `culturele brokers´ overgenomen, toegeëigend, en `geïndigeniseerd´. Via een idealistisch proces van zelforganisatie is er een groot netwerk van onafhankelijke muzikanten, fans, bands, muziekgemeenschappen, organisaties en grotere scenes ontstaan waarin politieke boodschappen en idealen verspreid worden en alternatieve levensstijlen en collectieve identiteiten tot uiting komen. Het creëren van onafhankelijke bands,

163 muziekgemeenschappen, scenes, organisaties, en grotere netwerken was op zichzelf een vorm van verzet tegen de Nieuwe Orde los van de boodschappen die de bands in hun nummers verkondigden. Het was zowel onderdeel van het creëren van een grote protestbeweging, als van het creëren van een opwindende rebelse underground muziekcultuur waarbinnen men zich uit kon leven met muziek maken, optreden, en dansen, en onafhankelijke collectieve identiteiten kon construeren. Voor een generatie jongeren die zich nooit politiek heeft mogen organiseren heeft dit bevrijdend gewerkt. In dit proces van zelforganisatie creëren en vormen undergroundbands elkaar´s eigen publiek dat zich vaak afzet tegen alle andere muziekstijlen en slechts zichzelf als áuthentiek´ beschouwd. Hier werken genreconventies uitsluitend en is de rock mythologie aan het werk. Daarbij klinken bij undergroundbands echo´s van de massacultuurtheorie door. Zij beschouwen commerciële bands als exponenten van een afstompende kapitalistische massacultuur, en vertalen dit door naar commerciële undergroundbands en trendy meelopers in de undergroundscene. Daarom willen ze hun scenes puur en exclusief houden. Tegelijkertijd zijn er veel extreme metalbands die apolitiek zeggen te zijn en hun muziek beschouwen als een uitlaatklep voor frustraties. Toch hadden die in potentie een politiek karakter. Zo kwamen extreme metalbands onder vuur niet om hun radicale maatschappijkritische teksten over de autoriteiten maar omdat ze beschuldigd werden atheïsten en satanisten te zijn die erotische en duistere satanistische performances hielden en in sektes opereerden. Die beschuldigingen kwamen vooral uit de hoek van de machtiger geworden politieke islam; bijvoorbeeld van oudgediende Rhoma Irama die zich nu als hervormer én islamitisch hardliner presenteerde. Uit die hoek kwam ook steeds meer protest tegen de gehele seks, drugs, en rock ń´roll cultuur. Op het gebied van drugs begon de overheid ook een oorlog tegen drugs en hier werkten bands als Slank, Bip, en Jamrud aan mee wat gemengde reacties opleverde. Op het gebied van seks zaten islamisten soms op één lijn met feministen. Maar op seksueel gebied lijkt er onder de jongere generatie een vrijere seksuele moraal te zijn ontstaan die ook tot uiting komt in explicietere muziekteksten. Er is zowel meer vrijheid ontstaan om die te uiten als om sensuele en erotische beelden op televisie te vertonen. Dit alles veroorzaakt veel debat. Ook de underground bleef altijd een terrein van intens intern en extern debat. Intern veelal over authenticiteit en politieke correctheid. En extern over vermeend atheïsme, communisme, satanisme, en over erotiek en seksualiteit. Maar toch werden haar organisatieprincipes steeds meer overgenomen door muzikanten uit nieuwe en oude regionale, traditionele, en islamitische populaire muziekstijlen. Sommige undergrounders rekenen sommige bands van die stijlen dan ook tot de underground en staan grote inclusieve scenes voor waarin eenheid gepromoot wordt. En zelfs superacts als Slank en Iwan Fals waren hun fans gaan organiseren in onafhankelijke maatschappelijke massaorganisaties die politieke idealen van sociale gelijkheid, eenheid, en verdraagzaamheid uit gingen dragen. De indie industrie is niet meer weg te denken in Indonesië. Daarbij zijn sommige indie labels wel steeds meer het karakter van major labels gaan krijgen, en werken sommige grote bands deels via indie labels en deels via major labels om meer onafhankelijkheid te garanderen. Populaire muziek blijft een ambigue rol hebben. Ook als het niet om politieke teksten gaat ontstaan er keer op keer controverses en debatten en daarmee krijgt de muziek weer vaak een politiek karakter. Soms is er sprake van coöptatie en incorporatie, soms van verzet. Muziek kan een uitlaatklep bieden voor frustraties en dat kan bevrijdend werken. Tegelijkertijd hoeft dat helemaal niet perse ondermijnend te zijn voor machtsstructuren, maar het had in Indonesië wel snel dit effect. Allerlei aspecten kunnen tegelijkertijd plaatsvinden en dit leidt vaak tot strijd en debat. Populaire muziek vormt een àutonome vrijplaats´ waar controversiële zaken een uiting vinden en `momenten van vrijheid´ ontstaan maar het vormt ook een cultureel ùitwisselingsterrein´ en `slagveld´; een àrena of contention´.

164 Maar belangrijk is dat er in de populaire muziekcultuur ook concrete autonome vrijplaatsen gecreëerd worden waar mensen samenkomen en er in interactie hun ideeën vormen, hun gedrag bepalen, zich uitleven, en hun (collectieve) identiteiten construeren. Bij de underground en haar indie industrie hebben we gezien dat dit vaak de indie labels, distro,s, muziekstudio´s, oefenruimtes, sjabloonshops, tattoostudio´s, en lokale radiostations zijn waar muziekgemeenschappen ontstaan of samenkomen. Maar dit gebeurt natuurlijk ook op andere plaatsen: in bars, cafe´s en andere eet en drinkgelegenheden, en zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien, voor een belangrijk deel ook op straat.

165

Hoofdstuk 4 Lokaal kabaal Inleiding Van de ontwikkelingen op nationaal niveau en van nationaal bekende bands is het nu tijd om te kijken hoe de relatie populaire muziek en politiek op lokaal niveau; in dit onderzoek in de stad Yogyakarta, uitwerkt. Dit is vaak absent in de literatuur over populaire muziek in Indonesië. Op lokaal niveau kan bekeken worden wat voor rol populaire muziek en de relatie ervan met politiek in het dagelijks leven speelt, wat voor muziekcultuur er in levende muziekscenes bestaat, wat populaire muziek betekent voor daadwerkelijke mensen – muzikanten en liefhebbers – die bandjes en scenes vormen, en wat voor rol het speelt in de vorming van collectieve identiteiten, gemeenschappen, en percepties op basis waarvan bepaald handelen gebaseerd wordt. Daarbij zal blijken dat eerdere verbanden tussen populaire muziek en politiek van invloed zijn geweest op latere verbanden. Muzikanten hebben als populaire intellectuelen en sociaal culturele `brokers´ bepaalde interpretatiekaders, gedrags- identiteits- en organisatiemodellen, en genreconventies van muziekstijlen gevestigd die later door andere muzikanten overgenomen, aangepast, en aangevochten zijn. Processen van ìndigenisering´ en àuthentisering´ waren daarbij belangrijk. Populaire muziek vormt een àrena of contention´ en op lokaal niveau blijkt dat punten van twist vaak zeer lokaal ingebed zijn. Ik geef dan ook veel aandacht aan die lokale context. De grotere context kan van invloed zijn op processen van eenheidsvorming, radicalisering, en fragmentatie, maar de lokale historische context kan veel doorslaggevender zijn in die processen. Het zal blijken dat radicalisering in de populaire muziek in Yogya niet alleen in verband staat met de politiek van de staat, maar ook voor een zeer belangrijk deel met de politiek van de straat. Dit alles komt in dit hoofdstuk steeds weer naar voren. Ik zal in dit hoofdstuk de setting van mijn onderzoek beschrijven; de stad Yogya, en de gebieden Malioboro en Sosro waar veel jongeren en muzikanten samenkomen om te drinken en muziek te maken. Ook zal ik een voorgeschiedenis van de straatmuzikantengroep KPJM, en haar informele leider mas Imam Rasta behandelen, omdat die zeer belangrijk zijn geweest in het ontstaan van een georganiseerde populaire muziekcultuur op en rond Malioboro. Vervolgens behandel ik vier groepen die banden hebben met Malioboro: de caféband Sunrise; de band Kubro Glow en de grotere muziekgemeenschap waartoe die behoort; de organisatie én band Girli; en de (zuidelijke) undergroundscene van Yogya. Bij de underground onderscheid ik twee brede groepen: de radicale straatmuzikanten van de SPI en SPOER KPP, en de harde undergroundscene. De band Sunrise behandel ik omdat die band als mijn venster fungeert om te kijken naar de grotere populaire muziekcultuur, omdat die band uit leden van andere belangrijke muziekgemeenschappen bestaat die verbonden zijn met KPJM, omdat het een project is van onder andere oud-leden van KPJM, en omdat bij de gemeenschap rond die band de rol van populaire muziek, lol maken, en de seks, drugs & rock'n'roll levensstijl in het dagelijks leven duidelijk wordt. Ik zal leden van deze band voorstellen met wie ik onder andere de populaire muziekcultuur in Yogya verkent heb. De band Kubro Glow, twee van haar muzikanten, en de grotere idealistische muziekgemeenschap waartoe ze behoren behandel ik vooral om te laten zien hoe processen van ìndigenisering´, àuthentisering´, en zelforganisatie bewuste politieke projecten kunnen zijn.

166

Girli en haar zanger behandel ik omdat bij die gemeenschap het KPJM model is overgenomen en aangepast en door middel van het tijdschrift `Jejal´ verspreid is naar andere gemeenschappen van straatmuzikanten in Indonesië en zo een modulair repertoire van collectieve actie en organisatie is geworden. Bij Girli laat ik ook processen van eenheidsvorming en fragmentatie op Malioboro zien en de (generatie)conflicten die daar een rol in speelden. In die conflicten werd het harmoniemodel van KPJM aangevochten. Bij de organisatie van een festival kwamen generatieconflicten weer tot uiting en werden beslecht in het voordeel van de jongeren. Als laatste behandel ik de underground. In Yogya zijn er sterke banden tussen straatmuzikanten en de underground ontstaan en er heeft een herinterpretatie en een radicalisering van de sociaal kritische straatmuzikant plaatsgevonden. Radicale straatmuzikantenorganisaties als de SPI en SPOER KPP hebben de organisatiemodellen en interpretatiekaders van KPJM en Girli deels overgenomen en vermengd met de modellen en interpretatiekaders van de internationale underground en de linkse Indonesische radicale organisaties van de jaren `50. Deze straatmuzikantenorganisaties willen met volkskunst en volksmuziek de samenleving veranderen. Populaire muziek is bij hen een duidelijk politiek middel en zij hanteren een confrontatiemodel. Daarmee roepen ze veel weerstand op en hun festivals zijn vaak verstoord. Hetzelfde is het geval bij de hardere underground en dat, tezamen met identiteitspolitiek en debatten over `politieke correctheid´, heeft voor fragmentatie binnen de undergroundscene gezorgd. In 2002 probeerden ze weer meer eenheid te creëren. Yogya Dit hoofdstuk zal ons naar Yogyakarta, ook wel Yogya of Jogja genoemd, brengen. Deze provinciestad heeft tezamen met een aantal aangrenzende dorpen in het midden van Java in Indonesië de speciale autonome bestuurlijke status: ‘Daerah Istimewa Yogyakarta’ (D.I.Y); ‘Speciaal Gebied Yogyakarta’. Het is een sultanaat. De populaire voormalige sultan speelde een grote rol in de onafhankelijkheidsstrijd tegen de Nederlanders. Tussen 1946 en 1949 was Yogya zelfs de hoofdstad van de net uitgeroepen Indonesische Republiek. In die revolutionaire periode stond de sultan een deel van zijn grond af om de eerste nationale universiteit: Universitas Gadjah Mada (UGM) op te stichten. Revolutionaire intellectuelen en kunstenaars zetten de toon in die tijd en vestigden een revolutionaire reputatie voor de stad. Toen Jakarta na de strijd de hoofdstad van een onafhankelijk Indonesië werd vertrok het overgrote deel van de intellectuele elite daarheen. Een gevolg hiervan was dat Yogya zich niet tot een wereldstad ontwikkelde, maar er een combinatie van stedelijk en plattelands ontstond waarin een geheel eigen sociaal cultureel leven tot stand kwam. Klassenverschillen zijn in Yogya lang niet zo groot geworden als in Jakarta. Wel is er een groot verschil ontstaan tussen het noorden van Yogya, waar universiteiten, middenklassenwijken, welgesteldere studentenhuizen, en de grote dure hotels met uitgaansgelegenheden gelegen zijn, en het zuiden waar arm en wat rijker meer gemengd wonen en waar grote kampongs met het karakter van dorpen tussen de rijstvelden in liggen. Yogya ontwikkelde zich tot stad van Onderwijs en Cultuur. Er werden zeer veel scholen, universiteiten, kunsten dansacademies opgericht, en grote groepen studenten van over de gehele archipel gingen in Yogya studeren. De overgrote meerderheid van de studenten en de bevolking bleef echter Javaans. Gedurende de revolutionaire periode van 1965-‘66 gingen ook in Yogya studentenbewegingen de straat op om tegen Soekarno en de PKI te demonstreren. De populaire sultan wist hier echter een bloedbad grotendeels te voorkomen door zich te verbinden aan de Nieuwe Orde beweging en tegelijkertijd de gemoederen enigszins te sussen. Gedurende zijn leven heeft deze sultan een sociaal beleid voorgestaan. Hij heeft altijd de rol van bemiddelaar tussen overheid en het gewone volk gespeeld. Organisators van sociaal culturele evenementen konden bijvoorbeeld meestal op zijn steun

167 rekenen. In tegenstelling tot andere Javaanse steden is in Yogya een verbod op straathandel, straatmuzikanten, en becak(fietstaxi)rijders, door deze sultan en zijn opvolger tegengehouden. Gesteund door een aanzienlijk deel van (voornamelijk het rijkere deel van) de bevolking wordt er in Yogya door de jaren heen wel voortdurend onvrede geuit door winkeliers voor wie de informele sector een doorn in het oog is, door restauranthouders en hun gasten die de van tafel naar tafel gaande straatmuzikanten liever kwijt zijn (in sommige restaurants hangen bordjes met ‘ngamen gratis’, oftewel ‘muziek maken wordt niet betaald’), door buspassagiers die straatmuzikanten in bussen vervelend vinden, door taxichauffeurs die de concurrentie van becaks liever kwijt zijn, en door beleidsmakers en projectontwikkelaars die liever schone ordelijke straten zonder straatkinderen zien, die de informele economie onwenselijk vinden en als bron voor crimineel en immoreel gedrag zien, en die iets aan de benarde verkeerssituatie willen doen. Vooral de laatste jaren is de overheid met allerlei nieuwe beleidsmaatregelen gekomen om die onvrede weg te nemen, en dit heeft elke keer heftige tegenreacties opgeleverd. De nieuwe sultan is dan ook veel minder populair. Hij zou niet genoeg opgeleid zijn, niet goed kunnen bemiddelen, te zwak tegenover de staat en het bedrijfsleven staan en het volk te veel in de steek laten. Sinds eind jaren ‘80 heeft dan ook het bedrijfsleven en de toeristenindustrie steeds meer de ruimte gekregen om zich uit te breiden ten koste van het gewone volk, het sociaal culturele leven, en de informele economie op straat. Avontuurlijke westerse toeristen kwamen van oudsher voor langere tijd juist op Yogya af vanwege de relaxte atmosfeer, de informele economie, en de eigenheid van de stad, maar tegenwoordig mikt de overheid meer op de rijkere toeristen uit binnen en buitenland die ‘Yogya doen’ door de tempels Borobudur en Prambanan, de zilver- en batikindustrie, en het wayangtheater te bekijken. Waarschijnlijk mede vanwege zijn matige populariteit bij het volk probeert de huidige sultan met verve de sociale rol van zijn vader te evenaren. Ook hij steunt sociaal culturele evenementen en acties voor het volk. En, waar hij voor geroemd is, hij heeft tijdens de massale studentenprotesten tegen Soeharto in 1998 de kant van de studenten gekozen, en een rol gespeeld in het voorkomen van het uitbarsten van geweld in Yogya. Door de eigenheid van Yogya als sultanaat, speciaal bestuurlijk gebied, voormalige hoofdstad, haar aandeel in de revolutie en de nationale geschiedenis, en haar speciale kenmerken: plattelands én stedelijk; traditioneel én modern; Javaans én etnisch divers; volks én onderwijsgericht; geschoold én autodidact, heeft Yogya een grote aantrekkingskracht op mensen. Ook heeft het de stad de titel ‘culturele barometer van Indonesië’ opgeleverd. Dit zou ook wel eens op muzikaal gebied kunnen gelden. Terwijl in Jakarta de muziekindustrie zit en de meeste nieuwe bands uit middenklassenstad Bandung komen, is het muziekgebeuren daar veel meer gesloten omdat het méér een activiteit binnenshuis is. In Yogya is het opener en daardoor is er vermoedelijk meer samenwerking tussen muzikanten, kunstenaars, studenten, en activisten van allerlei komaf. In het relatief veilige Yogyakarta is er meer openheid en sociale interactie tussen uitéénlopende groepen omdat deze veel meer samenkomen op straat, en in het bijzonder op en rond één straat: de Malioboro straat. Malioboro In het centrum van Yogya, tussen het Kraton - het paleis van de sultan - zuidelijk en het treinstation noordelijk, liggen de straten A. Yani en Malioboro. Tezamen met de zijstraatjes wordt dit gebied in de volksmond Malioboro genoemd. Malioboro is een belangrijke verkeersader tussen het zuidelijke en noordelijke deel van de stad en de middenbanen puilen overdag uit van langzaam rijdend gemotoriseerd verkeer. Een zijbaan van de weg is gereserveerd voor fietsers, becakrijders en andongs (paard en wagens), en die banen zich er met grote behendigheid een weg door de chaos van elkaar en de vele voetgangers die er lopen. Recentelijk is deze zijbaan éénrichtingsverkeer geworden maar niet iedereen houdt zich daar aan.

168 Malioboro is bovenal overdag een straat voor het winkelend publiek. Aan weerszijden van de straat schuifelt dit publiek langzaam voort op trottoirs die ingeklemd zijn tussen winkels met luxeartikelen en kraampjes van straathandelaren die vooral zaken als lectuur, kleding, zonnebrillen, posters, stickers en toeristische prullaria verkopen. Iconen van de internationale en nationale populaire cultuur - van Slank tot Inul tot Spiderman tot Jim Morrison en Che Guevara - ziet men veelvuldig gebroederlijk naast afbeeldingen van Osama Bin Laden en koranverzen hangen. Tussen de straathandelaren in vindt men kleine traditionele snack- en drinkkraampjes (angkringan), zetters van tijdelijke tattoos, schoenpoetsers, straatjongeren die voor een kleine vergoeding helpen je motor te parkeren, en toeristenjagers die gids willen spelen of toeristen willen meelokken naar de vele batikgalerieën in de kleine zijsteegjes van Malioboro. Aan een groot deel van de oostkant van de straat is er ruimte voor het parkeren van motors en voor iets grotere eet en drinkkraampjes (lesehans). Straatmuzikanten verdienen ‘s avonds hun geld door deze lesehans en de cafés in de zijstraten van Malioboro langs te gaan. Ook zijn aan de oostkant grote moderne gebouwencomplexen herrezen; overheidsgebouwen, dure hotels, en een winkelcentrum. Op deze plek stonden in de jaren ‘80 nog mooie grote oude gebouwen, onder andere voor kunstactiviteiten, die een grote sociale functie hadden. Veel mensen kwamen daar samen en ‘s nachts sliepen er veel straatjongeren. Er was veel protest toen men deze gebouwen wou gaan slopen. Tegenwoordig is er het winkelcentrum, de Mall, voor in de plaats gekomen, en dat heeft ook een sterke sociale functie gekregen die meer past in de moderne consumptiecultuur. Overal in Indonesische steden zijn zulke Malls verrezen, en als je in een stad bent en vraagt wat er te doen is dan zegt men al snel ‘ben je al in de Mall geweest?’ Veel mensen, vooral die uit de wat rijkere lagen van de bevolking, zijn trots op de Malls die zij beschouwen als symbolen van vooruitgang en moderniteit. De door airconditioning zwaar gekoelde Malls zijn ook echte ontmoetingsplaatsen voor jongeren geworden; ze gaan er winkelen, speciale koffie halen in de trendy koffiebars, eten in McDonalds of Kentucky Fried Chicken (voor velen een ‘must’ bij afspraakjes of verjaardagen), maar vooral - een activiteit die niks kost en dus open is voor iedereen - er rondhangen, zien en gezien worden, en met elkaar schertsen en flirten. Binnen en buiten de Mall hangen allerlei jongens van velerlei komaf die er hun ‘ogen komen wassen’ (cuci mata), wat wil zeggen genieten van het vrouwelijk schoon. Malioboro, en overdag vooral de Mall, is een plek waar mensen uit het noordelijke en zuidelijke deel van de stad, die zich vaak ongemakkelijk voelen in gezelschap dat gedomineerd wordt door mensen van één kant, elkaar op een ‘veilige’ en leuke manier ontmoeten. ‘s Avonds ondergaat Malioboro een metamorfose. Tussen negen en tienen sluiten de winkels en pakken de straathandelaren hun waren in. Alleen een aantal 24-uurs winkels, een aantal kiosken met snoep, drank en sigaretten, de angkringans, en een aantal lesehans blijven open. De kraampjes van straathandelaren zijn in- en uitklapbare wagentjes waarin hun waren s‘nachts met sterk blauw plastic overdekt opgesloten worden. Deze wagentjes worden op bepaalde plekken opzij gerold en dienen ‘s nachts als ‘comfortabele’ slaapplaats voor straatjongeren die zich er bovenop net tussen het plastic kunnen wurmen. Op de vrijgekomen plaatsen op het trottoir worden matjes uitgerold en kookinstallaties opgezet. Zo verrijzen er talrijke lesehans waar je van alles kan eten en drinken en die de gehele nacht open blijven. Bij deze lesehans, bij angkringans, bij kiosken, of op eigen lege plekjes op de straat komen ‘s avonds jongeren samen om te drinken, te feesten, te discussiëren, en om muziek te spelen. Op sommige plekken zitten verschillende groepjes door elkaar heen, andere plekken zijn echt het toegeëigende territorium van een bepaalde groep jongeren die vaak georganiseerd zijn in een muziekgemeenschap (komunitas musik). Dit straatgebeuren vindt niet exclusief op Malioboro plaats. Door de hele stad heen hebben jongeren hun vaste hangplekken waar ze met een vriendengroep drinken en muziek maken.

169 Maar op Malioboro is het geconcentreerd en komen jongeren van velerlei afkomst, uit noord en zuid, bij elkaar. Straatkinderen, straatmuzikanten, straathandelaars, becakrijders, professionele muzikanten, kunstenaars, studenten, activisten, en uitgaand publiek dat terugkomt uit de duurdere cafés, clubs, en discotheken in het noorden van de stad, komen hier van oudsher samen om te discussiëren, te drinken, eventueel drugs te gebruiken, lol te maken, en muziek te maken. Herrie maken is hier geen probleem. Veel jongeren die wel een huis hebben kiezen ervoor om op straat te slapen of wakker te blijven zodat ze kunnen feesten omdat het in de meeste kampongs om 9 uur stil moet zijn. Jonge vrouwen die bij hospita’s in pensions of ‘kos-huizen’ (van ‘in de kost’) wonen moeten meestal al om 9 of 10 uur ‘s avonds thuis zijn, anders komen ze er niet meer in. Willen ze uitgaan dan kiezen ze er daarom vaak voor om pas ‘s ochtends naar huis te gaan. Op Malioboro durft men ook vrijer voor zijn mening uit te komen. Malioboro is open en ‘van iedereen’. Men praat vaak over Malioboro als een geliefde en er zijn ook talrijke nationale hits over Malioboro geschreven. Malioboro heeft dan ook een grote aantrekkingskracht op mensen van buiten. Maar de meeste groepen jongeren die er komen, komen er al langer, dagelijks, en kennen jongeren uit andere groepen in meerdere of mindere mate. Volgens vrienden van mij is er een ‘kakakadik systeem’ tussen de jongeren uit verschillende groepen; een ‘grotere broers-kleinere broers (of zussen) systeem’ tussen de jongeren uit verschillende groepen waarbij de ouderen de jongeren als het ware geadopteerd hebben en de ouderen gerespecteerd worden daarvoor. Zulke relaties ontstaan niet zomaar; sociaal culturele activiteiten die georganiseerd zijn en worden op Malioboro spelen daar een grote rol in. Een aantal plekken op en rond de westkant van Malioboro noem ik alvast omdat die in mijn verhaal zullen terugkomen: de zijstraat Pajek San met ernaast op Malioboro de lesehans ‘Yu Siyem’ en ‘Koh I Noor’; verderop naar het noorden de angkringan van Robert; de zijstraat Sosrowijayan of in de volksmond Sosro met de café/restaurants ‘FM Resto’ en ‘FM café’ en op Malioboro ernaast lesehan ‘Prada’ bij de 24-uurs winkel K-mart; de noordelijkste lesehan voordat men bij het treinstation komt: ‘Mbendol’; en de buurt rond het station. Dit zijn algemene hangplekken waar verschillende groepen met elkaar komen drinken en lol en muziek maken, of specifieke hangplekken waar een bepaalde groep samenkomt of samenkwám. De lesehan van Yu Siyem is de eerste die in mijn verhaal naar voren zal komen omdat hier een groep muzikanten samenkwám die een zeer belangrijke rol gespeeld hebben in de geschiedenis van de muziek- kunst,- en straatcultuur van Yogya. Sommige van deze groep spelen tot op de dag van vandaag nog steeds een belangrijke rol. Voor een deel van de geschiedenis van mensen uit deze groep genaamd ‘Kelompok Penyanyi Jalanan Malioboro’ (KPJM) (Straatzangersgroep van Malioboro) ben ik schatplichtig aan onderzoekers R. von der Borch (1988) en Sheena Jansen (1994) wiens onderzoeken een belangrijk deel vormden van de bagage die ik meenam naar Yogya. Door hun onderzoeken bleek ik al vrij snel een ingang te hebben in de muziekcultuur van Yogya en had ik een beginpunt voor mijn onderzoek. Hieronder zal ik kort KPJM bespreken alvorens ik met mijn eigen bevindingen zal komen. KPJM De straatmuzikantengroep KPJM is om een aantal redenen zeer belangrijk geweest in de ontwikkeling van populaire muziek (en politiek) in Yogya. Beïnvloed door de internationale protestcultuur van de jaren `60 en `70, de studentenbeweging van de jaren `70, de ideeën van de `nieuwe kunst beweging´, en het organisatiemodel van de onafhankelijke kunstgemeenschap van de dichter Rendra is KPJM het nieuwe type van de sociaal-kritische straatmuzikant die Indonesische folk-country protestsongs zingt gaan populariseren. KPJM ging een groep straatmuzikanten organiseren en is gaan bouwen aan steeds grotere solidariteitsnetwerken van straatmuzikanten in Yogya die een grote invloed hebben gehad in geheel Indonesië.

170

Leden van KPJM werden informele leiders op Malioboro en in de populaire muziekcultuur die zich hier ontwikkelde. Ze zijn te beschouwen als `populaire intellectuelen´ (Rutten en Baud 2004) omdat ze hun ideeën over de samenleving omzetten in een vorm van sociaal geëngageerd activisme en ze erkend worden als belangenbehartigers van groepen straatmuzikanten. Ze werden bemiddelaars en sociaal culturele `brokers´ die bepaalde modellen van sociale organisatie en cultureel denken met elkaar wisten te verbinden en tot een voorbeeldmodel voor andere groepen wisten te maken. Maar zoals we zullen zien zijn hun ideeën, in het bijzonder het harmoniemodel in hun relatie met autoriteiten, niet onbetwist geweest. Zowel binnen de groep als in relaties met andere groepen zijn er door de jaren heen intense debatten en conflicten ontstaan. Deze conflicten en debatten zouden ook tussen verschillende populaire muziekgenres met verschillende genreconventies vorm krijgen. De populaire muziekcultuur was dus duidelijk een àrena of contention´ (Baud & Rutten 2004:202), cultureel ùitwisselingsterrein´ (Storey 1993:13), of `slagveld´ (Stuart Hall in Lockard 1998:13) . Tegelijkertijd werden er rond populaire muziek nieuwe collectieve identiteiten en gemeenschappen gecreëerd. De basis daarvan lag in de daadwerkelijke autonome vrijplaatsen die ontstaan tussen mensen in de muziekcultuur. In dit geval zeer vaak in plaatsen op straat. Ik zal hier eerst kort het fenomeen van de straatmuzikantentraditie op Java bespreken en aangeven hoe die traditie geherinterpreteerd werd. Daarna zal ik het ontstaan van de organisatie KPJM bespreken en laten zien hoe de leden succesvol werden in hun rol als sociaal culturele `brokers´ en politieke bemiddelaars. Vervolgens zal ik bespreken hoe de organisatie zich ontwikkelde tot redelijk succesvolle band, hoe die band in het slop geraakte, en hoe interne conflicten leiden tot de organisatie van een festival dat een dialoog met de lokale overheid tot strand bracht. Die band viel echter uit elkaar en de leden leken geen rol van betekenis meer te spelen op Malioboro. Maar omdat mijn onderzoek anders uitwees stel ik kort de leider van KPJM voor die zeer belangrijk is op en rond Malioboro. Straatmuzikanten Straatmuziek heeft een lange traditie op Java. Rondreizende straatmuzikanten, of pengamen, gingen van oudsher van huis tot huis, van eetgelegenheid tot eetgelegenheid, van dorp tot dorp, van stad tot stad, en van wijk tot wijk om traditionele Javaanse, vaak humoristische, liedjes te zingen en vroegen daar wat geld voor. Ook kroncong en later dangdut werd op een gegeven moment gespeeld door rondreizende combo’s. Met de grote trek van veel mensen naar de grote steden kwam er een nieuw soort straatmuzikant op. De akoestische gitaar verdrong meer en meer de traditionele Javaanse instrumenten. De meeste groepjes spelen slechts met gitaar en enige vorm van percussie; in de meest primitieve vorm de ‘icik icik’ flesjes met rijst erin - arme straatkinderen die geen geld voor een gitaar hebben begeleiden hun zang meestal slechts met dit instrument. Sommige groepjes hebben echter ook combo’s gevormd waarbij ze met instrumenten als een driesnarige contrabas, een viool, een fluit, een ukelele, trommels, icik-icik, en tamboerijnen spelen. KPJM zou zo’n combo vormen. Door grotere onderlinge concurrentie tussen groeiende aantallen straatmuzikanten in de steden werden steeds vaker populaire territoria min of meer onder elkaar verdeeld. Bepaalde groepen straatmuzikanten opereerden voornamelijk in hun eigen gebieden. Sommige van hen opereerden uitsluitend in een wijk of in bepaald deel van een wijk waar veel eet- en drinkgelegenheden waren. Anderen concentreerden zich op trein- en busstations. Weer anderen hadden onderlinge afspraken met bepaalde buslijnen waar ze onderweg opstapten. Toch bleef het rondreizen ook deel uitmaken van het leven van straatmuzikanten. Straatmuziek is een manier om tijdens het reizen in je onderhoud te voorzien. En in de

171 steden die men onderweg bezocht herkende men mensen die in hetzelfde schuitje zaten. Vaak duurde het lang voordat men in de nieuwe steden ingeburgerd was in het straatmuzikantenleven en werd men slechts getolereerd - hechte vriendengroepen van straatjongeren wantrouwen buitenstaanders snel omdat de overheid een uitgebreid verklikkersysteem hanteert - maar uiteindelijk werd men wel opgenomen in een groep van gelijkgestemden. Onderlinge solidariteit bleek vaak groter dan rivaliteit, en daardoor vormden veel straatmuzikanten vriendennetwerken van straatmuzikantengroepen in verschillende steden. Straatmuzikanten komen dus overal vandaan. Gedurende de jaren ‘60 en ‘70 gingen ze ook nieuwere liedjes zingen en volgden daarbij nauwlettend de hitparades. Meer en meer gingen ze in het Indonesisch en het Engels zingen. In de jaren ‘70 kwam er een nieuw soort straatmuzikant op: een straatmuzikant met een hippieachtig uiterlijk die sociaal-kritische liederen zong, opkwam voor het volk, en zich verbond aan de protestbeweging van studenten, kunstenaars, en activisten van de jaren ‘70 en daarmee onderdeel werd van de ‘nieuwe kunst beweging´ (Hatley 1994). Deze nieuwe straatmuzikant ontstond voor een groot deel onder invloed van de dichter Rendra. Tijdens zijn studie in de Verenigde Staten werd Rendra zeer beïnvloed door de internationale protestcultuur en de progressieve communes die er in Amerika gevormd waren, en bij terugkeer door de Indonesische studentenbeweging. Hij combineerde het westerse communemodel met het model van traditionele Javaanse theatergemeenschappen en richtte het idealistische ‘Teater Bengkel’ (Werk(plaats) Theater)op; een theatergroep en commune die met progressieve volkskunst kwam, en boven alles financieel onafhankelijk wilde blijven. Straatmuziek maken werd voor deze groep een manier om geld bijeen te krijgen. De straatmuzikanten brachten Rendra’s sociaal en politiek zeer kritische gedichten op country/folkmuziek, schreven in navolging daarvan zelf kritische teksten, en beïnvloeden daarmee een generatie van straatmuzikanten die hun ideeën vanuit Yogya verspreidden over Java. Iwan Fals is bijvoorbeeld ook een vriend en vertolker van Rendra die zeer door hem beïnvloed is en begonnen is als kritische straatmuzikant (Borch 1988:30 in: Jansen 1994:331). De organisatie In de jaren ‘80 had Soeharto’s regime de studentenbeweging neergeslagen en met zeer strenge restricties lamgelegd en deels ondergronds gedreven. Er bleven wel sociaal-kritische straatmuzikanten maar die moesten meer op hun tellen passen. KPJM werd eind 1984 opgericht om als organisatie de onderlinge solidariteit tussen straatmuzikanten te promoten, om elkaar bescherming te bieden tegen vijandige groepen en de politie, om kleine fondsen en opvangmechanismen bij elkaar te brengen voor als de nood aan de man kwam of er een muziekinstrument vervangen of aangeschaft moest worden, en om als band op festivals te kunnen spelen. Ook legden de leden hun geld bij elkaar om een huis te huren zodat ze niet meer op straat hoefden te slapen. Ze ontwikkelden een etiquette voor straatmuzikanten zodat die elkaar´s klanten niet zouden afpikken en altijd beleefd tegen klanten zouden zijn. Langzamerhand werd deze groep steeds bekender en steeds meer gerespecteerd als vredesstichters op Malioboro, en als bemiddelaars tussen de verschillende groepen, de overheid en de politie. Het was een groep met een vaste kern van een stuk of 15 en een grote groep bevriende kunstenaars, studenten, schoenpoetsers, becakrijders, en andere straatmuzikanten eromheen. Ze hingen dagelijks bij de warung van Yu Siyem schuin tegenover het Mutiara hotel op Malioboro. De jongeren hadden een zeer diverse afkomst; sommigen kwamen van andere steden en eilanden om in Yogya hun geluk te beproeven of om te studeren, sommigen waren inmiddels met hun studies gestopt en kwamen zonder financiën op de straat terecht, anderen woonden bij ouders of waren getrouwd en hadden een eigen huis. Het waren vrije jongeren met een hippie of rock uiterlijk die een seks, drugs, & rock’n’roll levensstijl hadden; waarbij de seks voornamelijk met westerse toeristen bedreven werd. Via vriendinnen zouden sommigen ook in het buitenland terechtkomen.

172

Hun vrije levensstijl werd echter gecombineerd met een sterk sociaal gevoel voor de minder bedeelden, en een culturele nadruk op Javaanse en andere Indonesische tradities. Het ‘sopan santung’ de Javaanse sociaal hiërarchische beleefdheids- en omgangsvormen speelde een grote rol in de groep en er was een sterke nadruk op het bewaren van harmonie. Dit waren noodzakelijke omgangsvormen om op straat te overleven waar men met zoveel verschillende groepen rekening diende te houden. Daarbij was een hechte, harmonieuze vriendschapsgroep noodzakelijk om hun cultureel controversiële levensstijl en illegale activiteiten als drugsgebruik te kunnen bezigen. Straatjongeren en straatmuzikanten hadden een zeer lage status in Indonesië en de vrije levensstijl en het ruige uiterlijk van de jongeren versterkte deze reputatie voor veel mensen. Nachtelijk Malioboro werd als een onveilige, criminele, en amorele plek bestempeld in de media en veel burgers wilden dat de overheid de straat ‘schoonveegde’ van het ‘criminele tuig’; iets wat de politie ook regelmatig uitvoerde door middel van razzia’s waarbij jongeren zonder identiteitskaarten of met drugs in hun bezit werden opgepakt, in elkaar geslagen, en eventueel gevangengezet. In het eerste bestaansjaar 1985 organiseerde KPJM een festival om te protesteren tegen deze situaties en het voornemen van de overheid om straatmuzikanten te gaan weren van Malioboro. Het protest was succesvol; de overheid trok haar plannen in. Sindsdien heeft KPJM talrijke festivals en activiteiten georganiseerd om het slechte imago van iedereen op Malioboro en in het bijzonder de straatmuzikanten weg te nemen. In ieder geval jaarlijks organiseerde KPJM met dat doel en voor de onderlinge solidariteit ook door de overheid gesponsorde wedstrijden voor straatmuzikanten, meestal op nationale feestdagen. Nieuwkomers werden vooral via deze muzikale happenings in de groep opgenomen. Ook voor goede doelen als de bouw van een lagere school in een klein dorpje, en voor het mede opzetten van de slaap- en werkplaats en organisatie voor straatjongeren genaamd ‘Girli’ organiseerde KPJM festivals. Deze festivals hadden een politiek karakter, maar met echte politiek wenste de groep zich niet in te laten, daar waren ze als straatjongeren te kwetsbaar voor en dit bedreigde de harmonie binnen de groep en het voortbestaan ervan. Oproepen van radicalere vrienden om zich feller te uiten ten opzichte van de overheid legden ze naast zich neer. In plaats van een strategie van confrontatie zagen ze samenwerking met de autoriteiten als een strategie die meer opleverde. Langzamerhand respecteerde de overheid hen ook meer en vroeg hen om als spreekbuis voor Malioboro jongeren op te treden. De radicalere studenten en kunstenaars rond de groep waren nu helemaal van mening dat KPJM een hardere en duidelijkere politieke stelling moest innemen nu ze zo gerespecteerd werden en een grotere invloed hadden; zowel in hun teksten, in de thema’s van festivals, en in hun functie als spreekbuis voor Malioboro. Maar toen KPJM zich liet verleiden om op te treden bij een protestdemonstratie tegen de sloop van de oude gebouwen op Malioboro waren deze radicalen snel verdwenen toen het leger verscheen en moest KPJM zichzelf uit deze benarde situatie redden. Dit bevestigde voor KPJM dat ze zich buiten de politiek moest houden. Beter kon de groep werken aan het organiseren van de mensen op Malioboro om een sterk solidariteitsnetwerk te creëren en om sterk te staan tegenover de autoriteiten. Volgens de leider van de groep moest KPJM gezien worden als een huis: ‘…ons huis. En elke dag bouwen we aan dat huis. Als dit huis af is dan bouwen we een nieuw huis. Dat gaat heel langzaam, maar je weet dat elke steen die er ligt tegen een stootje kan. Omdat iedereen mee helpt aan de bouw van het huis, voelt iedereen zich ook betrokken en zal alles in het werk stellen het huis in goede staat te houden’ (Jansen 1994:37). De band De band KPJM was dan geen politieke band maar hun sociaal kritische teksten hadden wel degelijk een politieke lading. De informele leider van de groep: Imam Rasta; een filosofische

173 en idealistische kunstschilder die percussie speelde in de band, was één van de tekstschrijvers. De teksten gaan over het moeilijke leven van het gewone volk, milieuproblematiek, amoreel hebzuchtig gedrag van machtige personen, en de noodzaak om het daarvoor verantwoordelijke commercialisme en materialisme tegen te gaan. Daarbij spreekt er onrust uit over de neergang van de eigen cultuur of culturen in het modernisatieproces. In die eigen culturen ziet de band juist een oplossing voor de problemen. In ‘Geger’ vraagt de band zich dan ook af: ‘Zal onze cultuur nog terugkomen of is het tot hier en niet verder?’ Mede van Imam Rasta’s hand komt het lied ‘Zaman Edan’ (Gestoorde Tijd). Uit de eerdere titel van dit lied: ‘Hilangnya Bhudi Dharma Tahun 3000’ (Het Verdwijnen van Goede Manieren In Het Jaar 3000), komen de zelfde zorgen duidelijk naar voren. De tekst gaat als volgt: ‘De mensen wedijveren met elkaar. Verzamelen zoveel mogelijk rijkdommen. Onverschillig voor wat er links en rechts van hen gebeurt. Schrijnend verdrukt door hun verwerpelijke gedrag. Geld…rijkdommen…mensen. Geld…rijkdommen…feesten. Geld…rijkdommen…verafgoding. Overal leeg gepraat. Discussies voor eigenwaarde. Deelnemen aan seminars om het tij te keren. De realiteit uit het oog verliezen. Geld…rijkdommen…mensen. Geld…rijkdommen…discussiëren. Geld…rijkdommen…om de hemel te bereiken. Gestoorde tijd. Gestoord, gestoord, gestoorde tijd. Gestoorde tijd. De wereld op zijn kop. Gestoorde tijd. Gestoord, gestoord, gestoorde tijd. De mensen feesten. Gestoorde tijd. Gestoord, gestoord, gestoorde tijd. Weg is elk gevoel van menselijkheid. Mensen vreten elkaar op. En verslinden daarbij hun omgeving.’ (?) Begin jaren ‘90 had KPJM wat geld kunnen sparen, en elektrische gitaren, versterkers, en een drumstel weten aan te schaffen. KPJM ontwikkelde zich steeds meer tot een professionele countryrockband. Ze werden opgemerkt door leden van SWAMI; de razend populaire band van Sawung Jabo en Iwan Fals, die ook wel eens op Malioboro hingen en beschouwd werden als de ‘grote broers’ van KPJM. Onder andere door Sawung Jabo die veel contacten in Yogya heeft en altijd op zoek is naar nieuw talent werd de band gevraagd om in het voorprogramma van Swami te spelen. Daarmee kreeg KPJM steeds meer landelijke bekendheid en verdienden ze aardig wat geld. KPJM wilde zich op een professionele carrière concentreren en hun leven op Malioboro stond dat in de weg. Straatmuziek maken was geen financiële noodzaak meer voor de groep. Leven van optredens werd mogelijk. Een aantal van hen waren inmiddels ook getrouwd en hadden een baan en minder tijd. Moe van het constant bemiddelen én het leven op straat, vervreemd van een nieuwe generatie individualistische, gewelddadigere, vaak criminele, en steeds meer drugs gebruikende jongeren op Malioboro, met een veranderende muzieksmaak, en verhuist naar een huis ver van Malioboro waar ze met hun elektrische apparatuur ongestoord konden oefenen, trok KPJM zich terug van Malioboro. Er gingen stemmen op om de M van KPJM weg te laten nu ze weg van Malioboro waren. KPJM kwam ook nog amper bij Yu Siyem’s warung. In plaats daarvan kwam de vriendengroep nu naar het huis van KPJM. Ook straatkinderen van Girli waren hier vaak te vinden wat KPJM het verwijt van met Girli werkende NGO’s opleverde dat ze hún kinderen afpakten. Bij sommigen op Malioboro kwam het idee op dat KPJM lui en arrogant geworden was, maar bij anderen genoten de leden van KPJM nog wel veel respect en daarom nam niemand hun plaats in bij Yu Siyem. Die plek bleef open om opnieuw in te nemen. Iets wat KPJM zelden deed. Maar na de tour met Swami werd het stil rond de band. Er was wel een demo opgenomen, waar men trots op was, maar qua optredens kwam er niets meer tot stand. Er ontstond tweespalt binnen de groep over waar het heen moest gaan met KPJM. De groep leek uit elkaar te vallen.

174

Potret Malioboro In 1992 organiseerde de Gajah Madah universiteit (UGM) echter een openingsfestival voor nieuwe studenten waar Sawung Jabo zou optreden. Die had als voorwaarde gesteld dat KPJM ook uitgenodigd werd. Na dit optreden gaf Jabo hen een som geld om naar believen te gebruiken, maar hij adviseerde hen om het in KPJM te steken en hun onderlinge problemen op te lossen. Met behulp van een aantal betrokken buitenstaanders ging men vergaderen wat te doen. Er kwam uit dat de M van KPJM zou blijven staan wat betekende dat ze iets voor Malioboro moesten doen. Het resultaat was ‘Potret Malioboro’; een muziekfestival gecombineerd met een symposium overdag. Het doel was een dialoog tussen de overheid en de mensen van Malioboro op gang te brengen, zodat men op Malioboro zou kunnen samenwerken met de autoriteiten om een betere en veiligere situatie te creëren. Criminaliteit, onveiligheid, verkeer, ‘wilde’ straathandel, straatkinderen, en vuil op straat, waren de zorgpunten voor de overheid die het toeristische Malioboro nog aantrekkelijker voor toeristen wilde maken. De dialoog was redelijk vruchtbaar, en men wilde in de toekomst samen gaan werken. Na het optreden van KPJM tijdens het festival trad de band nog een keer op voor slachtoffers van een aardbeving op Flores. Hierna viel de band uit elkaar. Veel later zou KPJM slechts voor bepaalde speciale gelegenheden nog bij elkaar komen. Maar dat speelde in 1994, de tijd dat Sheena Jansen over KPJM schreef, nog niet. Sheena Jansen (1994) concludeerde dat de rol van KPJM op Malioboro uitgespeeld was. De nieuwe generatie jongeren werkten niet meer op de idealistische en harmonieuze manier van KPJM. Het leven op straat was harder geworden. En de straatmuzikantencultuur was volgens haar op zijn retour. Meer en meer jongeren gingen naar metal luisteren. Metal was tot dan toe voornamelijk een middenklassengenre in Indonesië maar hier kwam verandering in met de groeiende populariteit van ‘nieuwe’ bands als Metallica, en Sepultura. Veel jongeren werden aangetrokken door deze nieuwe bands en keerden zich af van de ‘ouderwetse’ countryrock. De ‘schijt-aan-alles’ rebelse antiautoritaire houding van deze bands sprak aan bij een generatie die opgegroeid was met het idee dat ze gehoorzaam en braaf moesten zijn. Talrijke coverbands ontstonden. Als jezelf respecterende jongere behoorde je nu in een band te spelen. Bij concerten waar jongeren altijd netjes op stoelen of op de grond dienden te zitten gingen ze de autoriteiten uitdagen door op te staan en te dansen. Al snel kwamen jongeren erachter dat de autoriteiten hier niks tegen konden doen als het gehele publiek als één man ging staan. Massale rellen bij bands als Metallica vergrootten het aura van rebellie. Met de komst van de muzikale stromingen als grunge, punk, hardcore, grindcore, ska, en ‘extreme metal’, zou deze rebellie zich later tot een undergroundmuziekcultuur ontwikkelen. Dit alles droeg ook bij aan het verlies van status van KPJM. KPJM had voornamelijk nog invloed op oudere jongeren. Eerder stelde Jansen (1994) wel dat de jonge straatkinderen van Girli, die KPJM als hun voorbeeld zien, de rol van KPJM enigszins overnamen. Uit een deel van mijn onderzoek bleek echter dat de rol van KPJM leden op Malioboro ook nog lang niet uitgespeeld was. De sociaal geëngageerde leden van de groep keerden terug naar de straat. En de straatmuzikantencultuur was ook niet op zijn retour maar kreeg een impuls vanuit andere hoeken: uit de groeiende protestbeweging van studenten en de muzikale underground. Maar alvorens die ontwikkeling te bespreken, zal ik eerst mas Imam voorstellen, omdat die altijd zo belangrijk is geweest en nog steeds is op Malioboro en in de ontwikkeling van haar muziekcultuur. Daarna zal ik het sociale leven in de wijk Sosro bespreken waar ik in contact kwam met jongeren van de caféband Sunrise. Via deze band leerde ik een zeer groot netwerk van vriendengroepen, bands, muzikanten, en muziekgemeenschappen die rond Malioboro samenkwamen kennen. En zij hadden allen banden met leden van KPJM.

175 Portret mas Imam Rasta Mas Imam’s naam is typerend. Hij heeft namelijk zeer lange dreadlocks die hij als een tulband om zijn hoofd heeft gebonden en lijkt dus op een rasta. Hij houdt ook van reggae en de hele sociaal-culturele filosofie daaromheen. Deze man van een jaar of 35 is zeer invloedrijk op en rond Malioboro. Vroeger is zijn status als vredesstichter en organisator op Malioboro ontstaan door zijn leiderschap van KPJM. Toen KPJM van Malioboro wegtrok en daarna uit elkaar viel is hij een tijdje van de straat weggeweest. Maar daarna kwam hij terug en had hij een groot aandeel in het ontstaan van een overkoepelende organisatie van Malioboro jongeren. Ook heeft hij banden met, en is hij de ‘grote broer’ van jongeren van vele muziekgemeenschappen op Malioboro. Een aantal jongeren staan dichtbij hem; de jongeren van Girli voorop. Maar de meeste jongeren hebben ontzag en respect voor mas Imam, en houden eerbiedig een afstand met hem in stand. Dit komt niet alleen door zijn leeftijd, zijn status, en de vele vrienden en ‘kleine broertjes’ die hij heeft. Mas Imam is vaak zeer zwijgzaam, maar houdt tegelijkertijd met zijn felle ogen alles scherp in de gaten. Daarbij praat hij nogal vaag en filosofisch en is het soms moeilijk een gesprek met hem te houden. Vooral omdat het ‘niet gepast’ lijkt, gezien het gedrag van anderen ten opzichte van hem, om (lang) tegen hem in te gaan. Ik voelde intuïtief ook aan dat ik afstand moest houden. De eerste keer stelde ik mij aan hem voor, vertelde ik wat ik kwam doen, en deed ik de groeten van Sheena Jansen met wie ik contact had gehad per e-mail. Maar tot een gesprek kwam het niet echt. Lange tijd keek hij de kat uit de boom en testte hij mij soms uit omdat hij wilde weten wat voor vlees hij in de kuip had. Toen ik geschikt werd bevonden, onder andere omdat ik met iedereen op goede voet stond, en nergens misbruik van maakte, werd het contact met mas Imam losser. Ik wist al wat over hem uit Sheena Jansen’ s scriptie (1994), maar kreeg nu veel aanvullende informatie. Mas Imam is geboren in een islamitisch gezin in Bandung als zoon van een laaggeplaatst militair. Hij zat op een christelijke school waar veel les gegeven werd over de Indonesische geschiedenis wat niet op andere scholen gedoceerd werd. Onderwijs en leren van de geschiedenis vindt hij zeer belangrijk. Vooral de oude boeddhistische Sriwajayan cultuur (of een geromantiseerde versie ervan) trok zijn belangstelling, en was de basis voor zijn filosofie waarin harmonie, balans, en relativisme centraal staan. Deze cultuur beschouwd hij als voorbeeld voor hoe het leven in Indonesië zou moeten zijn. Mas Imam ziet overal iets goeds en iets slechts in. Bij goede mensen let hij op het slechte in hen, bij slechte mensen op het goede. Daarom heeft hij er bijvoorbeeld geen problemen mee om bepaalde straatjongeren onbevooroordeeld te aanvaarden ook al hebben ze vroeger zware misdrijven gepleegd. Hij kijkt naar het goede in hen en probeert hen op een beter pad te brengen en te houden. De Nederlandse koloniale overheersing heeft in zijn ogen ook veel goeds opgeleverd, en hij heeft een hekel aan Nederlanders die met een onverwerkt schuldgevoel het slechte ervan benadrukken. Hij heeft veel van Nederlanders geleerd. Veel Nederlanders kwamen op zijn school seminars geven en hij werd zeer geprikkeld om veel te leren. Vooral ene dokter Muller, die zijn gezin gratis aan huis behandelde en een huisvriend werd, was van grote invloed op hem en zijn gezin. Logica, oprechtheid, en eerlijkheid, waardeerden ze in deze man en namen ze van hem over. Door de invloed die dokter Muller gehad heeft op hen, heeft hij een open relatie met zijn familie ontwikkeld, en accepteren zij het leven dat hij op straat in Yogya leidt. Een andere grote invloed was het feit dat een oom gevangengenomen was en nog steeds vastzit, omdat hij een vliegtuig naar Cambodja kaapte om de islamitische staat in Indonesië te promoten (‘niet in de wereld’ verzekerde mas Imam; ‘hij was geen terrorist’). Na dit voorval bezwoer mas Imam aan zichzelf en zijn familie om niet aan politiek te doen. En bij het leven op straat is

176 dit ook een vereiste omdat er met zoveel verschillende tegenstrijdige belangen van verschillende groepen rekeningen gehouden moet worden (onderlinge competitie tussen jongeren, lokale overheid, politie, bedrijven, straatverkopers, ouderen, en criminelen). Vandaar dat ‘sopan santung’; de Javaanse beleefdheids- en omgangsvormen zo belangrijk zijn in het straatleven. Maar ook al verklaart hij apolitiek te zijn, hij is vaak genoeg bij politieke acties betrokken geweest. Maar wel op een eigen manier. Zo deed hij het geluid van KPJ, de opvolger van KPJM, tijdens de grote pro-Reformasi demonstraties tegen de Nieuwe Orde, toen ook de sultan zich in een ‘openbaring’ uitsprak tegen Soeharto en zijn regime (waar hij door mas Imam voor geprezen wordt). ‘Maar terwijl iedereen aan het ‘heethoofden’ was, en de situatie steeds grimmiger werd, zorgden wij voor vertier waardoor de situatie wat rustiger werd en men wat kalmeerde’. Mas Imam is ook tegen geweld. Hij staat wel open voor mensen die geweld gepleegd hebben maar keurt het niet goed. Zelf is hij geweldloos. Toen hij een keer in elkaar geslagen werd door de portier van de vroegere Borobudur bar deed hij niks terug. Maar anderen gingen hem wreken; dat kan hij niet tegenhouden (hij vertelde dit omdat die portier net in het café was toen hij me dit vertelde, en nu was alles weer goed tussen hen). Mas Imam is een getalenteerd schilder. Hij was vroeger naar Yogya gekomen om te studeren aan de ISI; de kunstacademie. Hij kreeg er echter ruzie met een docent, vond dat hij zich er niet vrij creatief kon ontplooien, hekelde het elitaire kunstcircuit, en raakte steeds meer verwijderd van zijn medestudenten naarmate hij meer op Malioboro hing en met de realiteit van het straatleven in aanraking kwam. Het geld dat hij van zijn ouders meegekregen had raakte op, en hij moest geld gaan verdienen als straatmuzikant. Hij ontwikkelde zich tot zeer bedreven percussionist. Hij stopte met zijn studie en ging helemaal op in KPJM en het organiseren van mensen en activiteiten op Malioboro; iets wat hij dus na een korte pauze weer voortzette. Hij kent zo’n beetje iedereen daar en is er een antiautoritaire autoriteit wiens mening altijd gevraagd en gerespecteerd wordt. Hij heeft in talrijke bands en muzikale projecten een aandeel gehad. Muzikaal houdt hij zelf vooral van jaren ‘60 en ‘70 folk, country, rock en reggae, en ook traditionele Indonesische muziekstijlen en allerlei soorten percussie vindt hij te gek. Vaak probeert hij met andere muzikanten een mengvorm tussen zulke stijlen te creëren. Als schilder zit hij meer in de autodidacte kunstwereld waarin men zeer vrij creatief experimenteert. Als kind van de generatie die beïnvloed is door Rendra’s Bengkel theater experimenteert hij graag met verschillende kunstvormen. Als muzikant doet hij dat ook en probeert hij eenheid tussen autodidacte muzikanten en kunstenaars en die van de kunstacademie te creëren. Dat ook hij met zijn tijd meegaat en een open instelling heeft blijkt wel uit het feit dat hij percussie heeft gespeeld in een metalband. Hier zijn veel jongeren zeer lovend over. Vrijheid en onafhankelijkheid zijn zeer belangrijk voor hem en streeft hij na in zijn dagelijks leven. Hij heeft aan het strand van Parangtritis (eigenlijk Parangdok) tezamen met vrienden een huis met galerie gebouwd waar hij veel vertoeft om te schilderen. Dit huis staat open voor al zijn vrienden en er zijn daar altijd een hoop straatjongeren die daar een tijdje wonen of een paar dagen komen uitrusten. In Yogya heeft hij ook meerdere huizen zoals bijvoorbeeld een bovenverdieping van een huis dat als een (van NGO’s) onafhankelijke slaap- en werkplaats voor Girli functioneert. Zo bouwt mas Imam behalve aan metaforische huizen ook aan echte huizen.

177 En één van die huizen, hoewel niet zijn bezit, was voor de band Sunrise. Sunrise en de vriendengroep eromheen, komt samen in de wijk Sosro. Daarom zal ik hier eerst die wijk en het sociale leven aldaar voorstellen. Sosro Het toeristische ‘internationale gebied’ Sosro beslaat de straat Sosrowijayan en de twee stegen tussen deze straat en de Pasar Kembangstraat die langs het treinstation loopt. Maar eigenlijk hoort de derde steeg er ook bij. Deze steeg, tezamen met een deel van de Pasar Kembangstraat, vormt de hoerenbuurt die in de volksmond bekend staat als Sarkem (van paSAR KEMbang). Als je over Sarkem loopt dan bieden prostituees ‘massages’ aan. Maar er zijn duidelijke afspraken met het toeristische gedeelte van Sosro: de prostituees mogen niet opereren in het toeristische gebied, en daar wordt strikt aan gehouden. Wel ontstaan er soms ruzies tussen bezoekers en organisaties die actief zijn in Sarkem en soms ook met jongeren. Dit kan zeer uit de hand lopen. Het is algemeen bekend dat er veel ‘intel’ in Sarkem opereert; verklikkers en undercover politieagenten. Ook de ‘Gerakan Pemuda Ka’abah’/GPK (Beweging van Ka’abah [heilig bouwwerk in Mekka] Jongeren); een islamitische jongerenorganisatie verbonden aan de politieke partij PPP en een dekmantel voor criminele activiteiten, heeft hier een machtsbasis. Sosro heeft een lange geschiedenis van strijd met deze organisatie en zijn voorganger de ‘Pemuda Pancasila’ (Pancasila Jongeren) die verbonden was aan de regeringspartij Golkar. Deze organisatie controleert de andere toeristische wijk Prawirotaman waar ze in ruil voor protectiegeld `bescherming´ biedt en wil haar activiteiten al een tijd uitbreiden naar Sosro. Een hoop jongeren van Sunrise wonen in een kosthuis in het begin van de derde steeg. Ze hebben goede relaties met de prostituees die vlak bij hen wonen maar bemoeien zich verder niet met de rest van Sarkem. Als er problemen zijn blijven ze weg van huis en slapen ze als vanouds op Malioboro. Zo waren er toen ik er was een aantal keer ruzies ontstaan tussen mensen van Sosro en de GPK. Toen kwamen de GPK-ers in grote getale terug met kapmessen en zwaarden en sloegen er ruiten mee in. Ook de mensen van Sosro bewapenen zich als er zulke problemen zijn met kapmessen, geslepen bamboestokken, knuppels, en flessen, en ze vormen burgerwachten. Meestal weet mas Pur de boel nog op te lossen met de leider van de GPK, en soms is het bluf. Dat was anders toen er een zoon van een kolonel was vermoord door een GPK-er in Sarkem. Veertig motoren met bewapende (wat betekent door hogerhand geautoriseerde) militairen kwamen als knokploeg verhaal halen in Sarkem en meerdere keren de dader zoeken. Met het leger valt niet te onderhandelen. Het toeristische deel van Sosro wordt gekenmerkt door cafés, restaurants, hotelletjes, reisorganisaties, busmaatschappijen, en organisaties die toeristische uitstapjes organiseren. Aan de straat Sosrowijayan zijn deze aan één kant te vinden terwijl aan de andere kant huizen staan. Aan die kant staan een aantal vaste eetkraampjes. Tegenover het caférestaurant FM Resto staat een eet en drinkkraam waar men ook de zelf gebrouwde, zeer goedkope versie van het alcoholische drankje ‘kahlua’ verkoopt. Vandaar dat dit ook een populaire hangplek is van jongeren. Hiernaast of hierin zit men vaak ook tot laat in de nacht als de kraam en de cafés allang gesloten zijn. Er is veel veranderd in het toeristische deel van Sosro en met de jongeren die er opereren sinds Sheena Jansen er in 1993 onderzoek deed. In die tijd was er veel onderlinge concurrentie en werd er gewerkt met vergunningen voor toeristenwerkers en waren er van tijd tot tijd razzia’s van de politie. Jongeren zonder vergunningen organiseerden zich en probeerden illegale toeristenwerkers die zich misdroegen en toeristen oplichtten te weren of zelfs te verklikken. In ruil daarvoor werden zij door de buurt en de politie gedoogd.

178 Tegenwoordig is er absoluut geen sprake meer van razzia’s en verklikken op dat vlak; de verschillende toeristenwerkers regelen de zaken onderling. Wel is het nog steeds zeer moeilijk om als nieuwe toeristenwerker in de buurt te opereren. De oude toeristenwerkers dulden geen concurrentie. Op enkele uitzonderingen na worden werkende straatmuzikanten en mobiele straatverkopers hier ook niet geduld. Men beschouwt hen als irritant voor de toeristen. Alleen wat oudere straatverkopers en traditionele Javaanse straatmuzikanten die er al zeer lang komen kunnen in Sosro werken. En de jongeren van Sunrise werken soms nog wel eens als straatmuzikant in de stegen van Sosro. Alleen door persoonlijke relaties met mensen uit Sosro is het mogelijk om een plekje in deze toeristensector te veroveren. Mas Pur, de leider van Sunrise, ligt vaak onder vuur omdat hij zoveel nieuwkomers heeft meegenomen waarvan sommige concurrentie vormen voor de oudere toeristenwerkers. Maar zijn beschermelingen hebben meestal weinig te vrezen behalve afkeurende blikken. Voor anderen ligt dit anders. Als iemand van buiten zich misdraagt, zich arrogant opstelt, of iemands broodwinning bedreigt, dan wordt hem een `lesje´ geleerd. Zo werd op een gegeven moment een jongen van buiten Sosro een pak rammel gegeven omdat hij zich arrogant gedroeg en mas Pur beschuldigde achter zijn westerse vriendin aan te zitten. Zonder dat mas Pur daar zelf een hand in had leerden een aantal jongeren van Sosro hem daarna hardhandig een lesje. Een ander voorbeeld was toen een jongere van de Sunrise groep, men wist niet wie, buiten de busmaatschappijen om - die in Sosro kantoren hebben en waar veel Sosro jongeren voor werken - tickets aan toeristen verkocht had, waarna zij tijdens de reis hun spullen kwijtraakten. Meteen ontstond er een probleem met de buurt en ging de groep ‘s nachts maar op Malioboro hangen. Mas Pur moest daarna veel moeite doen om de relatie met de buurt te herstellen. Vroeger was er ook veel drugsmisbruik onder Sosro jongeren en dit leidde tot veel irritant gedrag en gewelddadigheden. Tegenwoordig wordt er voornamelijk alcohol gedronken, marihuana wordt bijna niet meer op straat maar thuis gebruikt, harddrugs worden amper gebruikt, en gewelddadigheden vinden maar zelden plaats. De nadruk op harmonie binnen en tussen de groepen zorgt ervoor dat ruzies snel gesust worden. Maar er is wel sprake van afkeer en jaloezie tussen de oud- en nieuwkomers in Sosro. Dit heeft de potentie om groepen in kampen te verdelen waarbij al snel loyaliteit verwacht wordt tussen mensen van dezelfde etnische afkomst of regionale herkomst. De rol van vredesstichters als mas Pur is daarom wel zeer belangrijk, en hij krijgt daar veel kopzorgen van. De toeristenwerkers zijn voor een deel officiële gidsen die in ruil voor loon of een ‘commissie’, toeristen naar hotels brengen (het simpelste), of naar een busmaatschappij, reisbureau, of organisatie voor toeristische uitstapjes. De inofficiële gidsen brengen voornamelijk toeristen naar hotels voor een kleine vergoeding. Maar ze hebben ook andere manieren om aan geld van toeristen te komen. Sommigen halen wel eens marihuana voor toeristen waar ze dan een flink bedrag voor vragen. Anderen zijn ‘professionele’ versierders. Van hen zijn er een paar daadwerkelijk gigolo. Maar de meeste versieren een leuk westers of Japans meisje of jongen, en gaan daar samen allerlei leuke dingen mee doen, terwijl de toerist betaald. Sommigen laten het daarbij, maar anderen komen daarna met een zielig verhaal om geld los te kloppen van de toerist. Ze verkopen dit aan zichzelf met het idee ‘die toeristen hebben toch genoeg’, maar de profs onder hen zijn cynischer en zien het gewoon als hun beroep. Soms zijn ze ooit, of vaak, echt verliefd geworden op toeristen en daarin (te vaak) teleurgesteld geraakt, en hebben ze daardoor zo’n cynische houding ontwikkeld. Jaloezie om vrouwen is overigens vaak een reden voor ruzies. Het is trouwens niet het geval dat het iedereen om geld gaat in relaties met toeristen. Er ontstaan ook veel vriendschappen en echte liefdes. En als het meer om seks gaat is het in Indonesië voor het huwelijk nou eenmaal meer geaccepteerd en makkelijker om met een

179 buitenlander te gaan dan met een Indonesiër. Wel is daarbij vaak sprake van verschillende rollenpatronen voor mannen en vrouwen. In het kosthuis van de jongens mogen de jongens wel buitenlandse toeristen mee nemen naar hun kamer maar geen Indonesische vrouwen, die moeten ze naar binnen en naar buiten smokkelen. In de aparte meisjesafdeling is mannelijk bezoek geheel taboe. In het hotel waar ik zat is het voor beide seksen echter weer geen probleem. Sommige jongens weten ook geen Indonesische vriendin te vinden en vinden dat teveel gedoe. Sommige meisjes vinden daarentegen Indonesische jongens te conservatief, jaloers, en bezitterig en willen daarom alleen relaties met buitenlanders. Maar er zijn in Sosro ook jongeren die juist geen relaties met buitenlanders willen. Velen onder hen keuren het gedrag van diegenen die daar hun ‘beroep’ van gemaakt hebben af. Ook ontstaan er in Sosro genoeg relaties tussen Indonesiërs onderling. De seksuele moraal is onder veel jongeren ook veel vrijer geworden en ik heb vaak versteld gestaan hoe snel en gemakkelijk mensen iemand in hun bed wisten te krijgen. Daarbij komen een hoop jongeren helemaal niet voor seks, geld, of toeristen, maar om uit te gaan, elkaar te ontmoeten, en om te eten, drinken, en feesten in de cafés en op straat. Vaak komen ze naar aanleiding van een optreden van Sunrise. Sunrise Sunrise is van belang omdat het een project is van KPJM leiders en Girli. Ook de muziekgemeenschap Malioboro Klasikal is met Sunrise verbonden. Sunrise is een project om jongeren van de straat te halen. Daarbij worden er in Sunrise banden tussen (voormalige) straatjongeren en jongeren met een dak boven hun hoofd gesmeed en gecultiveerd. Er heeft zich een grote muziekgemeenschap rond de band gevormd. Maar mensen daaruit komen ook uit andere muziekgemeenschappen; die overlappen elkaar en hebben hun wortels op Malioboro. Hun geschiedenissen zullen belangrijke ontwikkelingen en conflicten binnen de populaire muziekcultuur op Malioboro aan het licht brengen. De meeste jongeren van en rond Sunrise zijn wel sociaal geëngageerd maar niet politiek ideologisch bezig. Wel organiseren ze festivals samen met en onderhouden ze banden met de straatjongeren van Malioboro. Creatieve expressie komt bij hen neer op het leren en/of onderwijzen van vaardigheden en heeft anders dan bij groepen die ik later zal bespreken geen sterke ideologische connotatie. De gemeenschap rond Sunrise komt samen om muziek te beluisteren en te spelen, te drinken, en lol te maken. Meestal samen met westerse toeristen. Sunrise kan dienen als voorbeeld van het belang van lol maken in de populaire muziekcultuur; van seks, drugs & rock ‘n’ roll, en de potentiële `subversiviteit´ daarvan in een samenleving die gekarakteriseerd wordt (of werd) door opgelegde discipline (Lockard 1998: 20). Bij Sunrise is ook te zien wat voor sociale rol populaire muziek speelt in het dagelijks leven. Ik gebruikte Sunrise als een venster op de grotere populaire muziekcultuur. Via deze band leerde ik zeer veel andere muzikanten, bands, en muziekgemeenschappen kennen. En met leden en vrienden van Sunrise vond, besprak, luisterde, las, en interpreteerde ik populaire muziekteksten met een politieke lading. Ik zal hier eerst de band en de gemeenschap eromheen voorstellen en laten zien hoe men zich georganiseerd heeft. Vervolgens zal ik een aantal jongeren uit Sunrise voorstellen en laten zien hoe jongeren van zeer diverse achtergrond bij Sunrise betrokken zijn geraakt. Daarna zal ik laten zien welke opties er zijn voor deze jongeren om zich tijdens een typisch dagje en nachtje te vermaken op verschillende plekken op en rond Malioboro. Daarbij zal duidelijk worden welk een centrale rol seks, drugs & rock ‘n’ roll in hun sociale leven speelt.

180 Als laatste zal ik een aantal optredens van Sunrise en mijn verkenningen met hen buiten Sosro bespreken. De gemeenschap De band Sunrise is begin 2001 opgericht als initiatief van mas Pur en mas Imam tezamen met jongeren uit Sosro - zoals bijvoorbeeld Pujo, die toen ik net kwam mede ‘manager’ was de eigenaar van café-restaurant FM Resto, en jongeren van Malioboro. Voor die tijd waren mas Imam en mas Pur, waarvan men zegt dat ze Malioboro ‘bezaten’, ‘verhuist’ naar Sosro waar oude bekenden uit de tijd van KPJM inmiddels cafés, restaurants, en hotelletjes opgezet hadden. Mas Pur woont ook in Sosro, maar mas Imam logeert hier en daar bij oude bekenden, bij de jongeren, in het huis van Girli, en slaapt eventueel op straat als hij niet in zijn huis bij Parangtritis is. De redenen voor de ‘verhuizing’ waren onder andere onenigheid op Malioboro, het uiteenvallen van de eenheid tussen jongeren op Malioboro doordat een overkoepelende gemeenschap waar ze een rol in speelden fragmenteerde, toenemende concurrentie, onveiligheid, en uitzichtloosheid voor straatmuzikanten op Malioboro, en het verdwijnen van veel Malioboro jongeren door razzia’s van de overheid in verband met haar ‘oorlog tegen drugs’. De doelstellingen voor het oprichten van Sunrise waren simpel: dakloze straatmuzikanten wat geld laten te verdienen met optredens in het café (en eventueel andere optredens regelen) zodat ze gezamenlijk een kamer in een kosthuis konden huren en aan hun toekomst konden werken. En terwijl men speelde en geld verdiende konden deze en andere jongeren die wel een dak boven hun hoofd hadden, tegelijkertijd het vak muzikant onder de knie krijgen. Men wilde ook onafhankelijk van NGO’s iets voor straatjongeren doen omdat men daar een aantal slechte ervaringen mee had gehad. Sunrise is vernoemd naar de in Yogya populaire drankmix van bier, wodka en het energydrankje `Kratingdaeng´. De groep jongeren die wel eens in Sunrise meespeelt is zeer groot; een aantal van boven de 30, en bestaat uit (voormalige) straatmuzikanten van Malioboro, een aantal jongeren die uit de kampong van Sosro komen, en een aantal studenten. Ze hebben elkaar allemaal leren kennen op Malioboro, Pajek San, of in Sosro. Sommigen komen uit de straatjongerenorganisatie Girli en uit de muziekgemeenschap Malioboro Klasikal. Qua leeftijd schommelen ze tussen vroege en late twintigers. Etnisch en religieus vormen ze een divers samengestelde groep. Dit geldt ook voor de bevriende muzikanten, ouderen en jongeren, die vaak komen kijken naar de optredens, en die dan al vrij snel uitgenodigd worden om mee te spelen waarna er levendige jamsessies ontstaan. Rond de band is er nog een zeer grote groep vrienden en bekenden die regelmatig samenkomen. De overgrote meerderheid is mannelijk, maar er zitten ook vrouwen in de groep. Één van hen werd op een gegeven moment de hoofdzangeres. De band wisselt vaak van samenstelling maar er is altijd een vaste kern die het meest optreedt en alleen dit deel van de muzikanten krijgt een vast bedrag voor hun werk. Voor vier keer optreden per week levert dit maandelijks een schamele 200.000 rupiah op. Hiervan weten ze de huur van hun kamer te betalen, en hun schulden van ‘op de pof eten’ af te lossen. Sommige andere jongeren krijgen ook een deel; afhankelijk van de frequentie dat ze optreden, of krijgen in natura (sunrise) uitbetaald. Anderen doen zelden mee, en spelen slechts voor de lol, maar meestal is daar ook drank bij in het spel. De leden betalen een kleine contributie voor bijvoorbeeld de vervanging van snaren. Mas Pur en Pujo houden zich met de financiën en de verdeling bezig en er is sterke nadruk op dat alles eerlijk gebeurt. Pujo probeert verder optredens voor de band te regelen, terwijl mas Pur zich meer bezig houdt met de instandhouding van harmonieuze relaties binnen de groep, en tussen de groep, andere groepen jongeren, de café-eigenaar, en de buurt die vaak klaagt over overlast. Ook organiseren ze wel eens festivals en activiteiten voor goede doelen om op die manier hun slechte imago bij de buurt te proberen weg te nemen.

181

De vaste kern bestaat uit een bassist (op driesnarige contrabas), twee gitaristen, twee percussionisten, een violist (als hij kan; hij speelt in vele bands), en één of twee zangers (dat wisselde later toen een gitarist vaak de hoofdzang overnam). Soms speelt er een extra gitarist mee of wordt er ukelele gespeeld. Meestal betekent dit dat er op zijn minst zeven mensen op het kleine podium aanwezig zijn. Iedereen is daarom gezeten op krukken. De zanger(s) hebben altijd een statief voor zich met de teksten er op uitgeschreven. Een vinding die ene mas Harjo ooit bij KPJM gemeengoed heeft gemaakt. Één bassist/gitarist/zanger (er zijn drie min of meer vaste bassisten) en de violist zijn zeer professioneel; zij spelen dan ook in vele bands en projecten en soms kunnen ze daarom niet spelen of stappen ze tijdelijk uit de band omdat ze andere prioriteiten hebben of de anderen niet professioneel genoeg bezig vinden zijn. Één percussionist heeft ook al zijn sporen verdient in de muziek en vroeger in vele bands gespeeld, maar hij speelde nu alleen in Sunrise. De band speelt bijna altijd akoestisch. Alleen als ze optreden op festivals of bij andere speciale aangelegenheden spelen ze versterkt. Dan gaat er meestal ook iemand drummen. Mas Imam houdt zich in samenspraak met de cafébaas bezig met het repertoire en probeert de jongeren ook muzikaal iets bij te brengen. Een resultaat van het overleg was lange tijd het internationale standaardrepertoire van de Indonesische straatmuzikant die langs eetgelegenheden ging; liedjes van the Beatles, the Rolling Stones, en allerlei country evergreens en folksongs. Dit terwijl de jongeren een groot arsenaal aan songs kennen, zowel nationaal als internationaal, die meestal domineren als ze op straat vrij aan het musiceren zijn. Elke nieuwe hit maken de muzikanten zich meteen en zeer snel eigen en vindt zijn weg naar de straat. Dit geld ook voor andere muzikanten die op straat hangen. Bij het spelen op straat blijft Iwan Fals echter de absolute favoriet. Bijna elke groep jongeren die muziek op straat speelt zingt gezamenlijk luidkeels zijn songs mee. Toen ik kwam was er bij Sunrise, onder druk van de jongeren die zich verveelden met steeds maar dezelfde nummers en meer inspraak wilden, beweging gekomen in het standaardrepertoire, en dat zou zich alleen maar doorzetten. De band ging meer met zijn tijd mee en ook Manu Chao, Bob Marley, the Doors, U2, Macy Gray, en Indonesische hits spelen. Wel moest van de cafébaas het leeuwendeel ‘lekkere westerse meezingmuziek’ zijn. De muzikanten zijn zeer bedreven, spelen dagelijks muziek, kennen veel songs, en maken zich zeer snel elke nieuwe hit eigen. Maar dit maakt hen geen topmuzikanten. Wat zij leren bij Sunrise is samenspel. En daar schort nog veel aan. Af en toe worden er buitenstaanders gevraagd om kritiek te leveren of om hen meer kunde bij te brengen. Wat dan vooral naar voren komt is dat de band nummers zonder extra eigen inbreng exact probeert te kopiëren, niet improviseert, en met te weinig overtuiging speelt. Sommige jongens krijgen persoonlijke kritiek omdat ze niet serieus genoeg bezig zijn, niet komen opdagen bij oefensessies, alleen maar lol willen maken, en al dronken zijn als ze op moeten treden. Bij degenen die serieuzer bezig zijn levert dit frustraties op. Sunrise is dan ook nog lang niet toe aan het creëren van een eigen repertoire en heeft daar ook niet echt aspiraties voor. Met politiek houden de meeste jongeren van Sunrise zich absoluut niet bezig. Dit heeft een aantal oorzaken. Sommige van hen zijn te laaggeschoold om veel van politiek te begrijpen. Daarbij hebben ze niet het idee dat ze veel aan de politieke situatie kunnen veranderen. Ze hebben het al moeilijk genoeg met hun eigen dagelijkse strijd om wat geld te verdienen. Of ze vinden politiek gewoon een saaie bedoening. Daarbij zijn velen teleurgesteld in de politiek. Voor de Reformasi waren ze allemaal tegen Soeharto en de Nieuwe Orde en politieke en sociaal kritische muzikanten als Iwan Fals en radicale bands als Slank waren daarom altijd populair bij hen. Tijdens het ontstaan van de brede Reformasibeweging had iedereen het over politiek, had men grote dromen en hoge verwachtingen, en werden er door vooraanstaande politici grote beloftes gedaan. Vooral Amien Raïs was een grote held. Iedereen liep mee in de grote

182 demonstraties tegen Soeharto. Zo ook de jongeren van Sunrise. Ze hadden het idee dat als Soeharto weg zou zijn dat dan alles in één keer beter zou worden. Zonder de geïnstitutionaliseerde corruptie zou Indonesië met zijn vele grondstoffen snel een rijk land zijn. Die illusies waren snel voorbij. Nadat Soeharto aftrad kwamen de vooraanstaande politici en activisten hun beloftes niet na en hielden ze zich vooral bezig met hun eigen carrières en politieke ambities. Politieke spelletjes vierden hoogtij. Corruptie leek alleen maar wijdverspreider en schaamtelozer te worden toen het overal in de vrije pers vermeld werd. Rapporten van internationale organisaties waarin Indonesië het vierde meest corrupte land van de wereld genoemd wordt maakten grote indruk op de jongeren en leidden tot pessimisme. De gewelddadigheden die overal eerst op etnische, en daarna op religieuze basis, losbarstten versterken dit. Dat Soeharto en andere kopstukken van de Nieuwe Orde niet veroordeeld worden, zien ze als bewijs voor het idee dat die nog steeds aan de touwtjes trekken en verantwoordelijk zijn voor het vele geweld. De veroordeling van Tommy; de zoon van Soeharto, tot 15 jaar cel werd door hen ook lauwtjes ontvangen. Hij had te weinig gekregen, had de boel omgekocht, en zou vast veel eerder vrij komen. Veel van de jongeren schamen zich voor de toestand in Indonesië en ze vragen daarom vaak aan toeristen of er in het buitenland alleen negatieve berichtgeving over Indonesië is. Iwan Fals speelde in op dit gevoel door een verzamelalbum uit 2001 ‘Indonesia Dalam Berita’ (Indonesië in het Nieuws) te noemen. Die term wordt veel gebruikt. Door al deze zaken keerden de jongeren zich steeds meer af van de politiek en richtten ze zich meer op het eigen leven en de eigen leefomgeving. Toch denken velen onder hen dat het over 20 of 30 jaar wel goed komt met Indonesië. Het is een ‘proces’ is een veel gehoorde uitspraak. Op het actuele internationale politieke vlak zijn veel van de jongeren in het algemeen tegen Amerikaanse hegemonie, tegen de bescherming die Amerika aan de Palestijnen onderdrukkende staat Israël biedt, en tegen de oorlogen die Amerika in moslimlanden voert. Ze zijn ook tegen terrorisme, en balen ervan dat vooral sinds 11 september 2001 veel toeristen en investeerders wegblijven. Wel hebben ze enige sympathie voor het feit dat Amerika nu ook eens een tik krijgt. Deels heeft er in de ogen van veel mensen een soort ontmaskering plaatsgevonden. Vroeger keek men alleen jaloers en bewonderend naar Amerika en het westen. Daar had men het voor elkaar en bepaalden knappe koppen het beleid zonder corrupte praktijken. In Indonesië was het omgekeerde het geval. Maar na 11 September bleek Amerika niet oppermachtig te zijn, en met de Ènron´ schandalen bleek dat er daar ook grootschalige corruptie was; dit was dus niet slechts een kenmerk van ontwikkelingslanden als Indonesië. Met de Reformasi bleek dat er wel degelijk veel intellectueel kapitaal in Indonesië was. Meer dan de man van de straat voor mogelijk hield. Vele intellectuelen die onder de duim waren gehouden tijdens de Nieuwe Orde kregen nu een kans als beleidsmakers. Maar er werden zoveel verschillende nieuwe beleidsmaatregelen uitgevoerd dat de ‘gewone man’ er weinig meer van snapte. Dat bleek ook zeker in de lokale politiek. Lokale politiek speelt ook een grote rol in de politieke moeheid. Wat hadden alle onderlinge politieke discussies en meningsverschillen nou opgeleverd? Fragmentatie en onenigheid. Allerlei voormalige activisten en nieuwe organisaties bleken slechts bezig te zijn met macht en geld. En de lokale overheid is in zijn vernieuwingsdrang de hele tijd bezig nieuwe en vaak tegenstrijdige sociale experimenten uit te voeren waar men weinig van snapt. Oude machtsrelaties worden vervangen door nieuwe waardoor mensen op straat politieke bescherming verliezen. Bij sommige jongeren komt daarom het idee op dat het tijdens de Nieuwe Orde deels beter was. Vooral omdat ze toen deel uitmaakten van een grote onderling solidaire beweging. In 2002 hielden ze zich voornamelijk bezig met muziek, lol maken, drinken, en feesten op straat. Soms gingen ze nog wel eens de straat op om geld te verdienen met muziek maken, maar ook dit deden ze vaak voor de lol; ‘for old time’s sake’. Hun filosofie is er één van vrijheid blijheid. Politiek, religieus, en etnisch dogmatisme verfoeien ze. Maar ze hebben er

183 wel mee te maken. De groep in Sosro en van Sunrise heeft een zeer diverse achtergrond; zowel qua etniciteit, religie, en politieke overtuiging. Er is grote nadruk om de lieve vrede tussen allen te bewaren. Soms is dit ook een directe noodzaak. Om te illustreren vanuit welke diverse achtergronden jongeren bij Sunrise terecht gekomen zijn zal ik nu eerst een aantal verschillende mensen van de groep rond Sunrise voorstellen. Uit deze persoonlijke verhalen zal ook blijken wat voor belangrijke rol de seks, drugs, en rock ’n roll levensstijl voor hen speelt en wat voor problemen dat in de lokale context kan opleveren. Portretten Sunrise Maju Maju, een ietwat bleke jongen met grote, meestal lachende, ogen, lang haar, wijde kleurrijke shirts, en een tattoo die als een spiraal om zijn halve arm gewonden is, is één van de jongeren die op zeer goede voet staat met mas Imam. Hij is vaste percussionist van Sunrise en toen de band alleen in het weekend speelde woonde hij doordeweeks altijd in mas Imam’s strandhuis. Hij is één van de oudsten van Sunrise en op organisatorisch vlak heeft hij van de muzikanten vaak het hoogste woord. Hij is ook lid van Girli en laat zijn stem daarbinnen ook zeer duidelijk gelden. Maju is Batakker en vanuit Sumatra naar Yogya gekomen om communicatiewetenschappen te studeren. Vanaf het begin kwam hij op Malioboro en leerde daar veel mensen kennen. Als percussionist heeft hij in talrijke bandjes gespeeld. Toen hij afgestudeerd was had hij drie opties: voor radio, televisie, of op kantoor werken. Na een aantal afmattende banen zag hij het niet meer zitten en koos hij voor zijn vrienden en voor het leven op straat. Hij ging zijn geld verdienen als straatmuzikant. Op een gegeven moment leerde hij een oudere westerse vrouw kennen die zich zijn lot aantrok. Zij wilde hem financieel helpen als hij met een plan kwam. Lange tijd vond hij echter het straatleven genoeg en was hij ook te trots om hulp te vragen. Maar op een gegeven moment had hij dit leventje ook gehad en wilde hij weer op een kamer wonen. Op straat zou hij nooit vooruit komen en hij had toekomstplannen. Maju is iemand die als hij plannetjes heeft ze ook altijd uit weet te voeren. Hij mailde de vrouw zijn plan en zij stuurde hem een éénmalig startkapitaal. Daar heeft hij een kamer in het kosthuis waar de jongens van Sunrise ook zouden komen te wonen van gehuurd en beetje bij beetje heeft hij geld geïnvesteerd in antiek met de bedoeling om het duurder te verkopen. Dat is zijn spaarpot en een slimme strategie omdat geld altijd door vrienden gebietst wordt en er verwacht wordt dat als je geld hebt, je het ook deelt. Het geld dat hij verdiende met Sunrise toen hij daar in ging spelen was eigenlijk net genoeg om van te leven. Maar Maju wist toch altijd wat te sparen. Hij baalt er wel van dat hij weinig geld heeft. Tegen mij verontschuldigde hij zich dat hij bijna nooit geld heeft om rondjes terug te geven. En als hij geld heeft om uit te geven is hij altijd meer geneigd om het met oude bekenden op Malioboro te delen. Maju is zeer goedlachs en is één van de gangmakers van de groep. Als Batakker is hij vaak directer dan anderen en dat was voor mij soms een verademing omdat ik met hem makkelijk op luide toon felle discussies kon voeren. Met Javanen is dat vaak moeilijker omdat die zo’n zware culturele nadruk stellen op harmoniehandhaving en zo’n felle discussie vaak beschouwen als een (uitlokking van) ruzie of verpesting van de sfeer. Als ik zo’n discussie met hem had gehad dan kwam de volgende dag wel eens iemand vertellen dat hij niet blij was dat wij ruzie maakten en dat we het goed moesten maken terwijl ik me van geen kwaad bewust was en er ook helemaal niets

184 aan de hand was. Maar ruzie moet je niet met hem krijgen. Hij is gehard op straat en één van de eersten die opstaan om mensen die irritant of niet respectvol zijn een lesje te leren. Maju houdt als percussionist natuurlijk van percussiemuziek. En als Batakker van Batak pop. Soms zong hij met Sunrise onder luid gejuich van het publiek een Batak popsong. Maar hij is vooral zeer gecharmeerd van kruisbestuivingen tussen funk, jazz, blues, soul, en rock. Jammer genoeg is er niet veel van zulke muziek verkrijgbaar in Indonesië; het begint net een beetje een trend te worden. Op reggae gaat hij ook compleet uit zijn dak en het is leuk om hem wild te zien dansen tijdens een reggaeconcert. Iwan Fals vindt hij zoals bijna iedereen te gek. Slank alleen in de samenstelling van de begintijd. De muzikanten die later uit Slank stapten waren in zijn ogen grote helden. Na hun vertrek werd de band arrogant en elitair. Dat Slank meedeed met de ‘oorlog tegen drugs’ vindt hij ronduit hypocriet. En om dan maar weer hun straatimage te benadrukken namen ze een clip op Malioboro op. De straat werd afgezet en ze hadden hun ‘eigen straatjongeren’ mee voor op de videoclip. Dat vindt Maju, en velen met hem, zielig. Een andere band ‘Sheila on 7’; een bij tieners zeer populaire alternatieve boyband uit Yogya deed ditzelfde trucje. ‘Terwijl zij niet eens op Malioboro durven te komen’ volgens Maju. Maju is als muzikant heel bescheiden. Hij is zeer bedreven op trommels maar laat in Sunrise die eer het grootste deel van de tijd aan de jongste jongen van de band die nog veel meer oefening nodig heeft. Maju speelt dan in de plaats van trommels de icik icik; de flesjes of balletjes gevuld met rijst (een soort sambaballen). Met zijn icik icik, die zeer grappig in de vorm van twee borsten vormgegeven zijn, kan hij indien nodig urenlang het ritme aangeven. Toni en Agus Toni was de eerste twee maanden samen met zijn boezemvriend Agus afwisselend de hoofdzanger van Sunrise. Daarna vertrokken zij met een aantal anderen naar Lombok om hun geluk als muzikanten daar in het toeristische horecawezen te beproeven. Toni en Agus waren de absolute gangmakers van Sunrise. Op het podium waren ze zeer charismatisch en wisten ze een heel lekkere sfeer neer te zetten. Het zijn knappe jongens. Toni heeft golvende lange haren, een babyface, stoere kleding, kettingen en tattoos. Agus heeft deels Japans bloed, mooie kleding, en loopt vaak met een Mao petje op. Agus is idolaat van the Doors en wist altijd een aantal nummers daarvan met verve te brengen. Ook een nummer van de Indonesische band Grassrock kon hij goed vertolken. Maar voor de rest had hij moeite met het controleren van zijn stemgeluid. Toni is beter en zong het leeuwendeel. Hij is vooral gek van Manu Chao en de nummers van die band waren het populairste bij Sunrise. Toni is ook gek van undergroundmuziek en heeft ook in een undergroundband gespeeld. Maar als Toni en Agus op straat jammen dan zijn het de bovenstaande nummers, Iwan Fals, en Bob Marley nummers die de klok slaan. Toni en Agus zijn meestal zeer goedlachs en maken continu lol. Toen ze vertrokken waren verzuchtten Maju en een aantal anderen: ‘Wat is het stil in huis. Geen geluid van lachende mensen meer. Het is niet makkelijk om zo’n leuke groep als wij hadden bij elkaar te krijgen.’ Op Malioboro en in de band Sunrise zijn ze bij velen geliefd. Toni was verbonden met de muziekgemeenschap Malioboro Klasikal, en Agus was ook close met de jongens van Girli. Maar ze waren niet bij iedereen populair. Vooral op Toni werd veel neergekeken in Sosro. Hij en Agus, twee knappe jongens die zeer makkelijk vrouwen weten te versieren, hebben de naam ‘muggen’ te zijn; ze gaan van de ene toeristische vrouw naar de andere toeristische vrouw. Het gaat er bij hen niet

185 alleen maar om geld los te peuteren van toeristen zoals de cynische ‘jagers’ of de echte gigolo’s. Het gaat hen ook om lol. Maar met zielige verhalen weten ze elke keer wel geld te krijgen. Dit gaat meestal snel op omdat vrienden bij hen bietsen en ze geen nee daartegen kunnen zeggen. Agus heeft al tijden een Japanse vriendin die hem af en toe geld stuurt. Hij is mede daardoor ook één van de jongens die een scooter bezit die door velen gebruikt wordt. Agus heeft afgesproken met zijn vriendin dat hij voorlopig meerdere vriendinnen mag hebben. Als ze ooit trouwen dan stopt hij daarmee. Dan neemt hij verantwoordelijkheid en zal het geld gaan verdienen. Daarvoor mag hij nog ‘spelen’. Dit is een vrij wijdverspreid en geaccepteerd gebruik voor jongens in Indonesië. Maar velen in Sosro buiten de groep vinden zijn gedrag maar niks of zijn jaloers. Agus weet niet veel te doen met het geld dat hij krijgt omdat hij één van de weinige jongens is die nog aan de drugs is. Agus probeerde al lang te stoppen maar was nog steeds verslaafd aan heroïne. Daarom wilde hij onder andere naar Lombok. Veel jongens die van Malioboro naar Sosro gegaan zijn hebben een drugsverleden maar bijna iedereen is gestopt na de razzia’s en nadat ze geholpen zijn in Sunrise. Toni was vroeger ook een kleine drugsdealer maar het werd op een gegeven moment te erg toen bijna al zijn klanten in de gevangenis zaten en hem daar nog vroegen om drugs binnen te smokkelen. Toni komt uit Jakarta waar hij in een krotwoning langs de rivier woonde. Ze waren arm thuis en hadden vaak te maken met overstromingen. Zijn vader haatte hij omdat die zijn moeder sloeg. Toen zijn vader 10 jaar geleden overleed vertrok hij naar Yogya. Als jochie van een jaar of 16 leefde hij op Malioboro en verdiende daar geld als straatmuzikant. Hij leefde afwisselend op straat en in kosthuizen. Ooit had hij vier jaar lang een Indonesische vriendin maar haar ouders moesten hem niet en plotseling was ze uitgehuwelijkt. Daarna beproefde hij zijn geluk bij westerse vrouwen. Dat vond hij gemakkelijker en leuker omdat die vrijer zijn, veel lol willen maken, en daarbij ook veel geld op zak hebben. Via een vriendin is hij anderhalf jaar geleden in Nederland en Duitsland geweest, waar hij in een pizzeria gewerkt heeft en toen hij terugkwam kon hij in Sunrise spelen en in het kosthuis wonen. Toni heeft continu zorgen over de toekomst. Hij wil trouwen en kinderen krijgen. Hij was dan ook zeer gestresst toen een Duitse vriendin waar hij al een tijd mee was zwanger bleek te zijn maar verder op reis ging en niks van zich liet horen. Toni wilde onmiddellijk verantwoordelijkheid nemen en met haar trouwen. Uiteindelijk bleek het vals alarm. Ze maakte het ook nog uit. Toni’s hart leek gebroken, maar twee dagen later had hij alweer een nieuwe vrouw aan de haak geslagen. Toni wil geld verdienen om een toekomst op te bouwen en zijn moeder te helpen. ‘Maar hoe kan hij nou verantwoordelijkheid nemen als hij elke avond met de jongeren van Sunrise en Malioboro dronken wordt?’ vraagt hij zichzelf af. En als hij wat spaart wordt alles door vrienden gebietst. Ook daarom wilde hij naar Lombok. Ook de vuile blikken die hij, en sommige anderen van Sunrise in Sosro toegeworpen kregen speelden mee. Hij vertelde dat hun leven zeer moeilijk is maar dat de mensen dit niet zien. Zij zien alleen maar dat ze mooie kleren hebben, er stoer uitzien, westerse vriendinnen hebben, en elke avond dronken worden. Dit wekt jaloezie op. Maar de mensen begrijpen niet dat de drank voor hen gekocht wordt. Ze hebben zelf amper geld om te eten en te roken en ze schamen zich om altijd maar peuken te moeten bietsen en bijna nooit iets te hebben om uit te delen. Een andere reden voor hun vertrek was dat de andere muzikanten van Sunrise vonden dat Toni en Agus niet serieus genoeg bezig waren. Ze wilden alleen maar lol maken, misten repetities, en traden dronken op. Maar Toni bleek deze zelfde argumenten ook tegen sommige andere muzikanten te gebruiken. Vlak voor Toni wegging naar Lombok stortte hij zijn hart bij me uit. Onder elkaar doen ze dit zelden. Ze maken alleen maar lol. Als hij zijn

186 toekomstideeën aan de jongens vertelt wordt hij weggelachen terwijl hij ook hen wil stimuleren om wat met hun leven te doen. Alleen Agus en een andere vriend die met hem naar Lombok gingen, Gusto, een andere vriend, en Depi, een vriendin, bespreken dit met hem en geven hem advies. Toni was ook teleurgesteld dat het zijn vrienden, waar hij al zoveel mee meegemaakt heeft, koud leek te laten dat hij wegging. Maar de vrienden bleken te denken dat hij zo weer terug zou zijn omdat hij in het verleden altijd met grote plannen wegging, maar Malioboro miste en binnen korte tijd weer terug was. Deze keer zou hij echter lang wegblijven. Agus was als eerste vertrokken. Hij heeft in het verleden al in Lombok als straatmuzikant rondgereisd. Hij verdiende vooral geld op busstations. Hier heeft hij contacten aan overgehouden die hij eerst op ging zoeken. Met geld van zijn vriendin had hij een semi-akoestische gitaar gekocht zodat ze versterkt in de horeca zouden kunnen optreden. Zijn scooter liet hij in Yogya bij vrienden achter en af en toe mogen een aantal vrienden hem lenen. Toni volgde hem twee weken later. Gusto Gusto, een jongen van midden twintig, is een goede vriend van Toni en Agus. Hij zat ook bij Malioboro Klasikal. Hij was ook graag met Toni en Agus meegegaan naar Lombok maar had er geen middelen voor en hij moest in Yogya blijven omdat zijn Nederlandse vriendin binnenkort zou komen. Ik was blij dat hij bleef want ik kon het zeer goed met hem vinden en ging veel met hem op stap. Gusto is zeer aardig en veelgeliefd. Zijn vriendenkring is zeer groot. Hij is close met mas Pur, Mas Imam, en anderen van de oudere generatie, met de jongeren van Girli en Malioboro Klasikal, en met de vele undergroundjongeren op Malioboro. Ook kent hij veel wat rijkere studenten van wie hij vaak brommers leent. Gusto komt uit een groot gezin in Madura. Zijn vader is een militair met zeven vrouwen en elf kinderen. Hij bewondert zijn vader omdat hij goed en eerlijk is voor al zijn vrouwen en kinderen, maar kon nooit tegen zijn militaire manier van opvoeden. Gusto rebelleerde al jong tegen de ijzeren discipline van zijn vader. Op de lagere school spijbelde hij al veel en zocht hij manieren om geld te verdienen. Na de lagere school beëindigde hij zijn schoolcarrière en vertrok hij van huis. Hij zwierf rond. Hij heeft lang in Surabaya geleefd. Uiteindelijk belandde hij in Yogya op Malioboro. Als straatmuzikant en met kleine handeltjes verdiende hij geld. Soms leefde hij op straat, soms had hij met vrienden een kosthuis. In zijn drugsperiode verdiende hij geld met dealen. Hij raakte toen vaak verwikkeld in gevechten. Onmiddellijk reageren op provocaties was de regel. Anders liet je jezelf kennen en werd er over je heen gelopen. Gusto kan zich nu niet meer goed voorstellen dat hij vroeger snel gewelddadig was. Hij houdt absoluut niet van geweld. Maar als er dreiging is dan haalt hij thuis snel zijn Madurese dolk om zich indien nodig te verweren. Op een gegeven moment ging het fout. Hij was bekend bij de politie en zijn portret met ‘gezocht’ erboven hing op alle stations. Hij is toen naar Bandung gevlucht, en heeft daar negen maanden afgewacht tot hij ‘vergeten’ zou zijn. Hij keerde terug naar Yogya zonder KTP (Kartu Tanda Penduduk)/Identiteitskaart, en moest daarom uitkijken bij razzia’s. Zonder KTP moet je de politie omkopen anders beland je in de gevangenis. Tegenwoordig is dat duurder geworden; vroeger kostte dat 5000 maar nu 30.000 rupiah. Met Sunrise verhuisde hij mee naar Sosro. Hij belandde ook in het kosthuis. Gusto houdt van diverse soorten muziek. Guns & Roses, the Doors, Red Hot Chili Peppers, Metallica, Bob Marley, en Iwan Fals zijn een aantal van zijn favorieten, maar hij houdt ook van underground. Hij beschouwt zich zelf als undergroundjongere of

187 punker. Hij loopt in T-shirts van nationale en internationale undergroundbands die hij meestal gehad heeft van vrienden. Gecombineerd met strakke broeken, legerkistjes, en een skai leren rood jack is zijn outfit compleet. Lang haar en tattoos maken het af. Voor Gusto is underground vooral een stoere attitude. Van de ideologie eromheen snapt hij vaak weinig ook al verdiept hij zich er wel enigszins in. Hij gaat bijvoorbeeld niet naar McDonalds omdat dat volgens zijn vrienden fout is, maar hij snapt niet waarom dat zo zou zijn. Als een vriendinnetje er wel heen zou willen zou hij zo met haar mee gaan. Op concerten waar zijn favoriete muziek wordt gespeeld gaat hij compleet uit zijn dak. Hij is helemaal wild van de wilde pogodans en zonder een paar builen of hoofdwonden vindt hij een avond bij een concert niet geslaagd. Bij undergroundconcerten hoort vechten er voor hem ook bij. Het komt inderdaad vaak voor. Als er gevechten zijn geweest vertelt hij hier zeer enthousiast over. Als het er niet van gekomen is vindt hij een concert vaak niet geslaagd. Maar als hij geen zin heeft verwikkeld te raken in een gevecht bij een concert heeft hij een feilloze neus voor de dreiging ervan. Zeer regelmatig wilde Gusto naar huis als een festival op zijn einde liep. Teruggekomen kwam ik er dan later op straat achter dat het vechten geworden was. Gusto speelt wel eens mee met Sunrise maar behoort niet tot de vaste kern. Hij speelt ook nog niet zo heel goed gitaar. Hij heeft dan ook geen vaste inkomsten. Regelmatig heeft hij problemen met huurachterstand en wegens schulden bij eetkraampjes. Soms lenen vrienden en bekenden hem geld maar die gaan er dan meestal niet vanuit het (snel) terug te krijgen. Hierdoor heeft Gusto een slechte reputatie gekregen. En net als Toni vooral bij de buurt. Toch weet hij altijd op miraculeuze wijze op tijd geld bij elkaar te krijgen. Dan heeft hij de ‘loterij’ gewonnen. Gewoonlijk verdient hij zijn geld echter met marihuana aan toeristen te verkopen. Hij heeft zijn vaste adresje hiervoor. Maar als er weinig toeristen zijn (die dit willen kopen) komt hij vaak financieel in de problemen. Zijn Madurese afkomst bezorgt hem vaak kopzorgen. Madura is streng islamitisch en heeft zeer strikte tradities. Gusto vindt dit beklemmend. Hij gelooft wel iets maar het boeit hem niet zo veel. De tradities vindt hij achterhaald. Als hij teruggaat moet hij traditionele kledij aan en zijn lange haar verstoppen in een ‘peci’; een rond zwart hoofddeksel. Ook wordt er van hem verwacht dat hij voor iedereen daar bergen sigaretten meeneemt om uit te delen; wat voor hem een dure aangelegenheid is. Verder is er in zijn ogen niks te doen en vindt hij Madura ‘primitief’. Ook in Yogya heeft hij moeite met zijn Madurese afkomst. In Sarkem woont namelijk een aantal Madurezen en er wordt van hem verwacht dat hij hun kant kiest als er problemen zijn die tot gevechten kunnen leiden. Maar dat zou er toe kunnen leiden dat hij voorgoed uit Sosro zou moeten verdwijnen. Daarom is zijn goede band met mas Pur zeer belangrijk. Die kan als bemiddelaar zulke problemen meestal voorkomen. Gusto krijgt vaak problemen met vrouwen. Gusto is een charmeur en flirt met alle mooie jonge vrouwen; met westerse, maar vooral met Indonesische. Die zijn vaak ook gek op hem. Waar je ook met hem bent, hij kent overal meisjes waarmee hij plagerige opmerkingen uitwisselt. In het verleden heeft hij vaak problemen gehad omdat hij met meerdere meisjes tegelijkertijd was. Hij wilde namelijk vier meisjes tegelijkertijd zodat hij de beste kon kiezen. Maar uiteindelijk kwam hij natuurlijk in de problemen met deze strategie. Hij probeerde het dan weer uit te maken met een paar van hen. Zonder hun hart te breken als hij echt om ze gaf. Maar hij werd natuurlijk zelf ook gedumpt. Anderen vinden Gusto’s gedrag zielig als hij er over vertelt. Maar net als Toni is Gusto ook een jongen die als het er op aan komt wil kiezen voor trouwen, en kinderen. Toen een westerse vriendin zwanger van hem bleek te zijn stelde hij dit ook meteen voor en had hij grote zorgen. Zij wilde dit echter niet, vertrok net al naar Europa, en zou daar abortus plegen.

188

Een dag met Sunrise Om een idee te geven van de rol van populaire muziek in het dagelijks leven bespreek ik hier een dagje met Sunrise. Daarbij zullen we de rol van verschillende hangplekken waar muziekgemeenschappen samenkomen zien, de rol van het muziek maken op straat, de rol van drank, en de verschillende conflicten die er kunnen spelen binnen en tussen muziekgemeenschappen. Overdag hebben veel jongeren van Sunrise weinig te doen. De studerenden onder hen hebben natuurlijk hun studie om mee bezig te zijn. De professionelere muzikanten zijn overdag vaak bezig met andere bandjes en muzikale projecten. Een paar hebben baantjes. De jongens in het kosthuis niet. Als ze vriendinnen hebben hangen ze daar mee op hun kamer of maken ze uitstapjes. Op de kamer van de Madurese jongen die altijd marihuana heeft zit men het meest omdat hij een goede stereo-installatie en een televisie heeft. Hier wordt gelachen, geblowd, muziek geluisterd, en televisie gekeken. Ten tijde van het wereldkampioenschap voetbal was het vooral zeer druk. De hospita van het kosthuis heeft beneden haar eigen drinken eetkraam, dus er kan ook gegeten en gedronken worden. De band oefent in het kosthuis of in FM Resto. Als ze vrij zijn hangen ze ook wel buiten op straat om een beetje toeristjes te pesten of te proberen iets aan ze te verdienen door ze naar een hotel te begeleiden. Vooral vrouwen krijgen veel naar hun hoofd geslingerd. Verveelt dit dan zijn er altijd een aantal jongeren van Sunrise en Sosro bij de busmaatschappijen en een aantal bevriende studenten en muzikanten bij ‘Rhama’s bookshop’ in de eerste steeg. De eigenaar daarvan is een sympathieke oudere jongere die iedereen kent van Malioboro en die teruggaat naar de tijd van KPJM. Hij hangt ‘s avonds ook regelmatig met Sunrise en is één van degenen die genoeg geld heeft om drank met iedereen te delen. Bij hem zitten altijd jongeren met motoren dus hier kan vaak een motor geleend worden als men ergens vrienden wil bezoeken. Als men verder geen plannen heeft om vrienden te bezoeken dan gaat men ook wel naar Malioboro. Meestal gaat men naar de angkringan (snack- en drinkstalletje) van Robert tegenover de Mall. Hier drinkt men wat thee, eet men wat kleine snacks, ontmoet men bekenden, en ‘wast men de ogen’ door naar het vrouwelijk schoon te kijken. Er wordt veel plagend geflirt met de passerende meisjes. Tegen de avond gaan sommigen wel eens spelen als straatmuzikant. Dit is meestal meer voor de lol dan voor het geld. ‘s Avonds eet men vaak bij de eetkraam van mas Isur; aan de huizenkant van Sosro schuin tegenover FM Resto. Hier komen vele vrienden en bekenden samen om zittend of liggend op matjes te eten, thee te drinken, te praten en lol te maken. Sommigen hangen hier de hele avond of tot diep in de nacht nadat hij gesloten is en halen ergens anders drank. De geleende glazen en matjes worden dan aan het eind weer in zijn kraam opgeborgen. Maar toen ik er was moest Sunrise meestal spelen. Met de eigenaar van FM Resto en FM Café hadden ze een contract voor dinsdag en woensdag in FM Resto en voor vrijdag en zaterdag in FM Café. Beide tenten gaan prat op live muziek. FM staat ook voor ‘Fokoké Musik’; een verbastering van ‘pokoknya musik’ wat ‘het gaat om muziek’ betekent. Op de andere dagen speelde in FM Resto een kroncongensemble en een gamelanorkest maar dat vonden de meeste jongeren saai en dan hingen ze meestal op straat. Op een gegeven moment had de manager van Sunrise met de eigenaar van een nieuw café-restaurant genaamd ‘105’ ook nog een proefcontract

189 gesloten voor de donderdagavond, maar dat bleek geen succes. Het was vaak wel gezellig en druk en het café had wel een goede omzet maar het publiek dat op Sunrise afkwam was voornamelijk de eigen aanhang van Sunrise en de eigenaar mikte op een ander publiek. Daarbij vonden de muzikanten vijf keer achter elkaar voor vast optreden zonder pauzedag wel een beetje teveel van het goede. Ze probeerden nog de band in tweeën te splitsen maar dat werkte niet. Sunrise heeft altijd met het meeste plezier gespeeld in FM Resto omdat dat al lang hun thuishonk is en knusser en gezelliger is dan FM Café. FM Café was net geopend en veel groter, feller verlicht en zonder leuke gezellige hoekjes. Na optredens hier verhuisde men daarom meestal al snel naar de straat of naar FM Resto. In het begin dat ik er was speelde Sunrise van negen tot elf uur. Maar doordat het spelen vaak ontaardde in een lange jamsessie en de eigenaar en mas Pur problemen kregen met de buurt werd die tijd vervroegd naar acht tot tien uur. Als Sunrise even voor achten aankwam was het meestal nog vrij rustig in het café-restaurant. Een aantal groepjes toeristen zat te eten aan tafeltjes. Een aantal Indonesische jongeren; bekenden en onbekenden, dronk wat aan een tafeltje in afwachting van het gezellige optreden van Sunrise. Maar nadat de band begonnen was kon het vrij snel volstromen. Daarbij zorgden vooral de jongeren die geen geld om uit te geven hadden dat er altijd tafeltjes vrij bleven voor eventuele nieuwe klanten van het caférestaurant. De vaste kern had er altijd een voorkeur voor om te zitten bij de tafels achterin het restaurant vlakbij het podium. Vooral omdat het daar wat anoniemer was. Naast de keuken stond een grote tafel met veel stoelen die min of meer gereserveerd was voor het personeel, de band, en aanhang van de band. Die tafel werd bij binnenkomst van de band al geclaimd. De ouderen; mas Pur, mas Imam, en oude bekenden van KPJM zitten bijna altijd aan deze tafel als ze er zijn. Jongeren van Girli ook als ze langskomen omdat zij zich nooit erg op hun gemak voelen in cafés; vooral niet in toeristische cafés. Het personeel van het café-restaurant staat op goede voet met Sunrise. Velen van hen hangen ook vaak met hen samen op straat, en twee jongens spelen zelfs mee met de band. Één min of meer voor vast als hij niet moet werken. Het personeel weet ook dat het op de jongeren van Sunrise kan rekenen als er problemen zijn. Als er veel mensen zijn vloeit de drank meestal rijkelijk. Er wordt bier en cola in het café bestelt, en gedurende de avond gaat er steeds iemand even weg naar één van de kiosken in Sarkem of bij het treinstation om goedkope whisky, wodka, en kratingdaeng te halen om drankjes te mixen. Vooral mas Pur zorgt ervoor dat de band tijdens de optredens glazen met drank toegespeeld krijgt. Ook loopt hij rond om te zorgen dat de vaste aanhang ook te drinken heeft. Ayu is een vrouw die dat ook doet. Zij is een voormalige prostituee die getrouwd is met een westerse man en daardoor veel geld heeft. Een groot gedeelte van het jaar is ze niet samen met hem en dan gaat ze helemaal los. Dan drinkt ze veel, deelt ze veel drank uit, is ze gangmaakster, en versiert ze toeristen. Als haar man er is houdt dit geheel op. Zij probeert altijd de rol van grote zus van de Sunrise jongeren op zich te nemen. Zij deelt met hen maar pusht hen ook om iets met hun leven te gaan doen; om zich op te werken en professioneel met het muziek maken bezig te zijn. Het lukt haar niet die rol te spelen. Sommigen vinden haar arrogant, hypocriet, en betweterig. maar ze accepteren haar drankjes wel. Anderen keuren haar gedrag af en weigeren (soms) om haar drank te drinken of uit hetzelfde glas als zij te drinken. Daar kan zij ziedend om worden. Velen accepteren haar echter wel zoals ze is. Zei het met enig voorbehoud.

190 Los van het gebeuren binnen zijn er vaak ook veel jongeren van de groep rond Sunrise die in en uit lopen en zich begeven tussen de groep binnen en groepjes buiten. Buiten zitten tijdens het optreden vaak kleine groepjes te praten bij de eetkraam van mas Isur of bij het kraampje tegenover FM Resto waar je kahlua kan drinken. Een groot glas kahlua kost maar een paar duizend rupiah en is daarom voor veel mensen een goedkope optie om dronken te worden. Ze halen het ook bij de kahlua kraam, waar het verpakt wordt in een plastic zakje, bijten een tuutje van het zakje af, en drinken het op bij de eetkraam van mas Isur uit zijn glazen. Sommige mensen voelen zich niet zo op hun gemak binnen in het café en zitten daarom buiten bij de kraampjes. Ook omdat je daar makkelijker een gesprek kan voeren. Na een uur houdt de band een pauze van een kwartier, en daarna wordt het meestal pas echt gezellig. Veel mensen zingen mee en de niet vaste muzikanten van de band komen meespelen. Soms komt een toerist een nummer meezingen. Als er oude bekende muzikanten zijn dan worden die het podium opgeroepen. Dan ontwikkelt het optreden zich vaak tot jamsessie. De muziek verandert dan vaak van stijl. Veel Iwan Fals nummers worden gespeeld en luidkeels door het publiek meegezongen. Jongeren drummen mee op tafels en stoelen. Jongeren van Girli spelen meestal hun eigen werk als ze de kans krijgen. De sfeer wordt hilarisch als men dangdut of kroncongnummers gaat spelen. De meeste jongeren zijn niet gek van die stijlen maar vinden het zeer grappig als ze gespeeld worden. Om Javaanse humoristische teksten met vaak veel seksuele toespelingen wordt hard gelachen. Zo’n jamsessie loopt vaak uit maar het is meestal niet het personeel maar mas Pur die bepaalt wanneer het genoeg is geweest. Dan gaat men buiten schuin tegenover het café gewoon verder met spelen. Bij muzieksessies op straat, en niet alleen bij die van Sunrise, valt keer op keer op dat Iwan Fals liedjes het populairst zijn om gezamenlijk luidkeels te zingen, dat het humoristisch is om dangdutliedjes te spelen, dat men een groot repertoire aan liedjes kent, en dat elke nieuwe populaire hit meteen zijn weg vindt naar de straat en daar eigengemaakt en ten gehore gebracht wordt. Maar dit alles valt niet alleen op bij een muzieksessie na een optreden; zeer veel jongeren die overal in Yogya op straat hangen, en niet alleen de groepjes waar straatmuzikanten in zitten, hebben bijna altijd minstens één gitaar bij zich en vermaken zich ‘s avonds en ‘s nachts met muziek maken op vergelijkbare manier. En daarbij speelt drankgebruik ook een grote rol. Als men het café uitkomt worden er potjes gemaakt voor drank en het feestje kan doorgaan tot diep in de nacht. Vaak worden toeristen uitgenodigd om erbij te komen en mee te feesten. Die krijgen dan ook drank aangeboden en delen in de sfeer. Maar omdat die soms niet op de hoogte zijn van een aantal gebruiken, en soms deels terecht de jongeren verdenken dat ze achter hun geld aanzitten, kan dit soms strubbelingen opleveren. Er is namelijk een grote nadruk op om alles met elkaar te delen. Dit geldt vooral voor drank en sigaretten. Als men zo samen in een groep op straat zit is het traditie dat de drank; in Sosro meestal sunrise, whiskycola, of goedkope wijn, in een kringetje rondgaat zodat iedereen evenveel krijgt. Hiertoe speelt één persoon ‘bartender’. Hij tapt een glas in voor de persoon links van hem die geacht wordt dit in één teug achterover te slaan. Daarna is de persoon links daarvan aan de beurt. De ‘bartender’ krijgt zelf als laatste van de kring. Dit is een traditie die ik in vele delen van Indonesië heb teruggezien en die ook bij blowen aangehouden wordt. Toeristen denken vaak gewoon dat ze een glas krijgen en willen vaak lang nippen aan het drankje. Dit levert irritaties op. Ook gaan die vaak nog even een biertje voor zichzelf halen in het café maar begrijpen niet dat er dan ook verwacht wordt dat het bier rond gaat. En aangezien men gewend is om allerlei drankjes met bier te mengen, zodat je meer

191 hebt, gooit men vaak drank in het bier van de toerist, of bier van de toerist bij de drank. Dit irriteert de toerist dan weer. De meeste strubbeling levert het op als de toerist, nadat hij drank van de jongeren heeft gekregen, niets of (te) weinig in een nieuwe pot voor drank gooit. Want vaak is de toerist (deels) uitgenodigd met het idee dat hij vast een flinke som geld in de pot zal gooien. Soms leggen de jongeren zelfs geld in de pot, kopen drank van het geld van de toerist, en nemen daarna hun eigen inleg weer terug. De toerist heeft toch geld genoeg en zo hebben de jongeren wat aan hen en het café daarbij ook. Bij zulke nachtjes buiten gaat het om het drinken, het feesten, het lol maken, en het muziek maken. Het is dan ook soms moeilijk om serieuze gesprekken te beginnen of te houden. Dat wordt al snel gezien als het verpesten van de sfeer. Als je in een klein groepje zit gaat dit wel. In een grote groep kan je wel even met elkaar ergens opzij gaan zitten maar ook dan wordt er steeds een beroep op je gedaan om niet saai te zijn en er bij te komen zitten. Als onderzoeker betekent dit dat je geduld moet hebben. Aan de ene kant praten mensen lekker makkelijk met drank op terwijl aan de andere kant er veel tegenzin kan zijn of gegenereerd kan worden door de omgeving voor serieuze gesprekken. Maar dit is natuurlijk ook iets persoonlijks. Sommige personen houden juist van diepe gesprekken. En daarbij ontstaan zulke gesprekken ook vaak zonder dat een onderzoeker er een rol in speelt. Als het later wordt voegt het personeel van het café zich ook vaak bij de groep. Dit zijn alleen de jongens en niet voordat ze het vrouwelijke personeel naar huis hebben gebracht. Vaak zitten personeelsleden van verschillende cafés ook wel in kleine groepjes verderop samen te drinken. Loop je er langs dan wordt je uitgenodigd om mee te drinken. Personeelsleden worden ook betaald om de cafés te bewaken en op straat voor de cafés drinken (of binnen) is vaak een vast onderdeel van dat gebeuren. Op een gegeven moment haken mensen af. Als het rustiger geworden is blijven sommigen in Sosro hangen om daar door te drinken, of om bij een eetkraam in een steeg die de hele nacht open blijft wat te eten voor het slapengaan. Anderen gaan naar Malioboro of naar de café´s, nachtclubs of discotheken die late sluitingstijden hebben. De jongeren van Sunrise deden dit laatste bijna alleen op speciale gelegenheden als ze een keer veel geld overhadden. Anders ging het alleen op initiatief van Ayu. Dit betekende meestal dat zij ook het vervoer heen en terug, de drank aldaar, en de entree regelde. Voor dat laatste heeft zij speciale deals met de cafés. Omdat Ayu veel uitgeeft en vaak toeristen meeneemt naar de cafés, en omdat zij persoonlijke relaties heeft met de eigenaren en het personeel daar, komt zij met haar aanhang gratis naar binnen. Maar de drank in deze cafés is ook zeer prijzig dus ze geeft er wel wat geld uit als ze er komt met een groepje. De jongeren die meegaan gaan meestal compleet uit hun dak op de dansvloer bij de professionele coverbands die er spelen of op de housemuziek die er in deze tenten gedraaid wordt. Maar sommigen voelen zich helemaal niet op hun gemak in een aantal van deze dure tenten waar rijkere jongeren komen en criminelen de dienst uitmaken. Vroeger ging men vaak naar Etnik Café, een tent met live muziek ten zuiden van Malioboro maar na ruzie met de huisband `Brown Sugar´ van dit café verhuisde men naar Jogja Café en de Borobudur Bar, tenten met live muziek die ook nog in de buurt van Malioboro zitten. Deze tenten werden echter kort en klein geslagen door met zwaarden bewapende GPK jongeren wegens het niet betalen van protectiegeld. De eigenaar van Jogja Café gaf toe aan de GPK maar het publiek was al voor live muziek naar Model Café in het noorden verhuist. De Borobudur Bar sloot. In de duurdere noordelijke tenten Java Café en Saphir Café komt men nooit. Wel eens bij Goedang Café, naast Model café, voor technomuziek, en in de

192 discotheek Pavillion, dichter bij Malioboro, voor housemuziek. In beide tenten is veel drugsgebruik en speelt de GPK een grote rol. Vaak ontstaan er gewelddadige ruzies, vooral in Pavillion, en daarom mijden de jongeren van Sunrise deze tenten meer. Zij gaan toch liever naar Malioboro waar ze op een later tijdstip de cafégangers ook weer tegenkomen. ‘s Nachts zijn er een aantal plekken populair. ‘Prada’ is gelegen op de hoek van Sosro en Malioboro op de stoep van de 24-uurswinkel Kmart. Vroeger is dit lange tijd een vaste hangplek van de jongeren geweest. Er was toen nog geen K-mart en geen TL licht en muziekinstallatie. Het was een plek zoals de andere kraampjes op Malioboro. Ergens waar je kan eten en drinken en muziek maken op matjes. De jongeren konden hier zelfs blowen. Velen van hen kennen de eigenaar van Prada en het personeel vrij goed uit die tijd. Tegenwoordig is Prada ‘moderner’; er is een stereo-installatie en je kan er gekopieerde cd’s bestellen en zelf samenstellen. Ook komt er een moderner publiek. Prada is de voornaamste plaats van Malioboro waar ‘s nachts ook toeristen komen. Vele mannelijke en vrouwelijke toeristenjagers komen hier met hun prooien nahangen of zijn hier nog op jacht. Hier wordt ook veel gegeten door uitgaand publiek dat terugkeert van de duurdere nachtclubs. De Sunrise jongeren voelen zich niet allemaal even op hun gemak bij deze jongeren. Dit komt vooral door het klassenverschil. Ook omdat de leider van de islamitische jongerenorganisatie GPK er met zijn jongens wel eens komt voelen sommigen zich er minder op hun gemak. Deze man is een echte preman/gangster en er zijn vaak problemen tussen zijn jongeren en jongeren van Sosro. Maar als anderen zoals Ayu hen hier uitnodigen of al hier hangen dan komen de jongeren van Sunrise er vaak bij zitten. Een aantal jongere straatjongens komt hier ook wel om te schoenenpoetsen of in de hoop op wat gratis eten of drinken.‘s Nachts zijn straatmuzikanten meestal allang gestopt met geld verdienen maar bij Prada willen ze nog wel eens laat aan het werk zijn omdat er rijker publiek zit. Soms huren mensen bij Prada zelfs een heel combo van straatmuzikanten om een feestje te bouwen. Verder naar het noorden is de laatste lesehan (eet en drinkkraam) voor het treinstation te vinden. Dit is Mbendol waar men een zelfgemaakte mix van arak en jus d‘orange verkoopt. Omdat dit drankje zo goedkoop is; 10.000 rupiah voor een kan van een liter, is dit een populaire plek voor veel jongeren met wat minder geld. Hier komen vooral veel verschillende kleine groepjes muzikanten en studenten drinken. Een aantal straatmuzikanten die relatief nieuw zijn in Yogya en nog niet echt hartelijke relaties met iedereen van de oude garde op straat heeft ontwikkeld, heeft hier zijn thuisbasis. Een meisje van de Sunrise groep had verkering met één van deze jongens. Toen de eigenaar van de bookshop haar in een dronken bui zat te fokken bij Mbendol werd deze jongen kwaad en werd het bijna vechten. Het meisje was jarig en de jongeren hebben de traditie om de jarige job dan te bekogelen met meel en kleurstof, en daar bier over uit te gieten. Dit was eerder bij Prada al gebeurt maar de man van de bookshop vond het grappig om nog even bier over haar te gooien. Dit werd een probleem. Haar vriendje wilde vechten. We gingen maar ergens anders heen en zagen later jongeren van zijn groep met ijzeren staven op straat lopen. Uiteindelijk gebeurde er niets maar de jongens hadden wel laten zien dat er niet met hen te sollen viel. Echter, zij wisten niet hoe goed deze oudere jongere bekend is met velen van de oudere garde van Malioboro. Als het vechten was geworden dan zouden ze zich daarom veel problemen op hun hals gehaald hebben. ‘s Nachts is de voorraad van het alcoholische goedje bij Mbendol vaak al op. Dan loopt men vaak terug naar één van de andere hangplekken. De echte vaste hangplek van een groot

193 aantal jongeren van Sunrise was vroeger altijd de angkringan (drinken snackkraam) van Robert tegenover de Mall. Hier kwam de muziekgemeenschap Malioboro Klasikal. Tegenwoordig komt men hier ‘s nachts nog wel eens wat eten en drinken, kijken of er bekenden zijn, en soms een feestje bouwen. Vaak lopen sommigen als hier niemand is door naar de hangplek van de jongens van Girli; bij of naast de lesehan Yu Siyem of Koh I Noor. Als die jongens nog niet slapen wordt daar vaak nog verder gefeest. Om de hoek daarvan is er een grote ontmoetingsplaats op de Pajek San straat waar veel undergroundjongeren samenkomen. Deze plek is opgezet door oud KPJM leden. Zij verkopen hier het goedkope zelf gebrouwen drankje ‘lapen’ en daar komen veel mensen op af. Maar deze plek sluit tussen elven en twaalven dus daar komen we later terug. Behalve dit bijna dagelijkse optreden en feestten rond Malioboro wisten de managers ook wel eens andere optredens voor Sunrise te regelen. Sunrise ging ook vaak op stap. Op stap met Sunrise Sunrise treed meestal buiten Sosro op als ze uitgenodigd worden door bekenden of als hun managers optredens voor ze geregeld hebben. Zo werd ik op een gegeven moment tegen de avond door Depi geroepen om snel naar de jongens van Sunrise te gaan omdat ze op de tv-zender TVRI zouden gaan spelen. Een oude bekende van KPJM die bij deze zender werkte was net naar Sosro gekomen om te vragen of Sunrise die avond kon spelen. TVRI zond een live interactief discussieprogramma uit waarin sociale problemen besproken werden en in dat programma werd elke week een straatmuzikantengroep gevraagd om op te treden tussen de discussies door. Dit om de gemoederen een beetje te bedaren, maar ook om de binding met ‘het volk’ te benadrukken. Mas Pur en Pujo waren druk in de weer om op het laatste moment een busje en motors voor iedereen te regelen. Dit lukte en er was plaats over dus ik kon mee. Ik was er dankbaar voor maar juist ik werd door Sunrise bedankt dat ik meegegaan was. De discussie ging over de oorzaken en gevolgen van allerlei conflicten in Yogya en de grotere samenleving, maar naderhand bleek dat niemand van Sunrise die mee was of in FM Resto naar de uitzending zat te kijken daar aandacht voor had gehad. Iedereen vond het gewoon leuk dat ze op tv konden zijn en om hun vrienden en bekenden op tv te zien. Na de uitzending waren de jongens druk bezig met het flirten met jonge studentes uit het publiek, terwijl Pujo en mas Pur druk aan het netwerken waren om nieuwe optredens te regelen. Er was sprake van dat Sunrise een vast contract zou kunnen krijgen om muziek te verzorgen bij fora van UGM, maar dit bleek later niet door te gaan. Wel werd Sunrise door dit optreden later gevraagd om tijdens een symposium in het ‘Yogya Expo Center’ te spelen. Een andere keer werd Sunrise ook op het laatste moment gevraagd om op te treden. Dit keer op de bruiloft van de broer van de violist van Sunrise. Voor de gezelligheid moesten er zoveel mogelijk mensen mee komen. Daar aangekomen kreeg iedereen te eten en werd iedereen achter in de tuin volgetankt met ladingen sunrise door de vrienden van de bruidegom. Het optreden van Sunrise was helemaal niks; vooral doordat de apparatuur zeer slecht afgesteld stond. Ook het publiek vond het niks. Het officieel uitgenodigde deel van het publiek dat op een formele rij stoelen zat had het meer op de dangdutband die ook speelde. Zo ook de jongeren uit de buurt die van een afstandje toekeken. Een aantal mannen verliet zijn stoelen en ging onder luid gejoel erotisch dansen voor het podium. Maar toen kwam Anis; de populaire nationaal bekende reggaeheld uit Yogya (Sheena Jansen 1994), en iedereen werd enthousiast en er werd wild gedanst. Deze boomlange zanger met dreadlocks met

194 een stem als Bob Marley, kondigde elk nummer aan met politieke statements die je niet verwacht op een bruiloft. Van zijn huwelijkswensen ging hij gemakkelijk over op oproepen tegen huiselijk geweld en verkrachting, en voor respect voor de vrouw. Hij improviseerde zingend tegen meer algemeen geweld, politieke hypocrisie, corruptie, het IMF, de staatsschuld, en riep de mensen op om vredelievend te zijn en om hun buren te geven. De jongeren van Sunrise verloren hun schroom tijdens dit optreden. Terwijl ze meestal achterin in hoekjes zaten bij zulke aangelegenheden, dansten ze nu wild in het rond. En dit werd gewaardeerd door de aanwezigen. Soms zijn optredens van Sunrise meer mede georganiseerd door leden van de band zelf. Vaak is er dan een sprake van een sociaal project en/of een nationale feestdag. Tegenwoordig is het makkelijker dan vroeger om festivals te organiseren. Er zijn minder brieven van de bureaucratie nodig, en dit betekent vaak ook dat je daar minder voor hoeft te betalen. Er worden sponsors, vooral uit de buurt, geregeld, de politie zet de straat af en het kan beginnen. Daarbij zorgt men er altijd voor dat er voor iedereen wat is. ‘s Middags zijn er activiteiten voor kinderen en meer traditionele bands. ‘s Avonds worden de muziekstijlen steeds harder naarmate de avond vordert. Vroeger waren er op Malioboro veel creatieve wedstrijden voor straatmuzikanten die dan eigen liedjes konden opvoeren. Deze wedstrijden hadden een sterke sociale functie: banden tussen verschillende groepen straatmuzikanten werden aangehaald en vooral nieuwkomers wisten zich op deze manier gunstig te profileren. Dit lag echter de laatste tijd een beetje stil. Wel organiseerden leden van Sunrise in samenwerking met twee franse sponsors een massale besnijdenis voor straatjongeren en anderen die daar geen geld voor hadden en zich schaamden voor hun onbesneden status. Sunrise speelde dan op een truck met veel getrommel en onder het luid zingen van `massale besnijdenis´ en leidde een optocht van in wit geklede slachtoffertjes in fietstaxi´s door de stad waarna de ceremonie begon. Ook tijdens de feestelijkheden op de avond voorafgaand aan nationale onafhankelijkheidsdag speelde Sunrise op festivals in verschillende wijken van de stad waar leden van of bekenden van Sunrise woonden. Met ladingen drank wordt er dan voor gezorgd dat de groep rond Sunrise zich vermaakt maar na een tijdje voelt men zich meestal niet meer zo op zijn gemak en wil men toch liever verder feesten in de vertrouwde omgeving van Sosro en Malioboro. Sunrise speelde ook op het festival `Seni Kebangkitan Rakyat´ in Nitip Rayang. Dit is een dorp of kampong temidden van de rijstvelden aan de rand van Yogya waar veel kunstenaars wonen. Men is hier wat vrijer en daarom gaan er ook veel ongetrouwde stelletjes wonen; iets wat zwaar taboe is op Java. Vandaar dat hier ook veel buitenlandse liefdes terecht komen. Mas Pur had de deelname geregeld. Hier zag ik de band ook voor het eerst. Ik móest na mijn eerste kennismaking met mas Pur naar dit festival komen om Sunrise en andere bands te zien optreden. Veel bands die hier speelden maakten deel uit van een groot netwerk van muzikanten, bands, en muziekgemeenschappen in Yogya die allemaal hun wortels hebben op Malioboro. Mas Pur zou mij hier ook aan allerlei bekenden van KPJM en Girli voorstellen. Het festival was ter viering van de feestdag ‘Hari Kebangkitan Rakyat’ (Dag van de Verheffing van het Volk) georganiseerd en moest de relatie tussen artiesten, muzikanten en `het volk´ verbeteren maar slaagde daar niet echt in. Het festival is bij een huis dat bekend staat als ‘Rumah Panggung’ (Podium Huis). Dit huis van mas Jono staat midden tussen de rijstvelden en is gebouwd op palen en eronder is een galerie met schilderijen van progressieve kunstenaars ingericht. De weg langs het huis is afgezet om ruimte voor publiek en een parkeerplaats te improviseren en jongens uit de buurt verdienen er wat bij door op de geparkeerde motors te passen. Naast het huis is een podium gebouwd met aan weerszijden twee barbecues waarin af en toe kokosnoten vol met lampenolie aangestoken worden. Boven het podium hangt een spandoek met het opschrift ‘Seni Kebangkitan Rakyat 4th Art to Rise the People’; het festival is namelijk ter ere van ‘Hari Kebangkitan

195 Rakyat’ (Dag van de Verheffing van het Volk). Dit komt een beetje raar over als men kijkt naar de fysieke indeling van het festivalterrein; voor het podium is namelijk een grasveld waar voornamelijk jongeren zitten, terwijl ‘het volk’ uit de kampong 1,5 meter hoger op de weg staand toekijkt. Overdag is dit waarschijnlijk anders geweest want toen waren er activiteiten voor kinderen en traditionele acts die populair zijn onder veel kampongbewoners. Het festival is mede georganiseerd door Sawung Jabo die ook aanwezig is maar niet op zal treden. Het wordt gesponsord door Djarum en een sportkledingmerk waarvan de spandoeken nog haastig worden opgehangen. Naast Sunrise spelen er vooral veel reggae, ska, en punkbands. Veel dreadlocks en lang haar in het publiek. Een enkele punker. Een MC (Master of Ceremony) de kondigt de bands af en aan, doet mededelingen, en maakt veel grappen. Hij praat als een bezetene. Hij bedankt de sponsors regelmatig, mas Jabo en mas Jono, en de optredende en medeorganiserende ‘muziekgemeenschappen’ zoals Malioboro Klasikal, UGM Sastra, en de jongeren van Sosrowijayan. Keer op keer legt de MC de doelstellingen van het festival uit: ‘het is bedoelt voor het volk, het is door, voor, en van het volk, het is voor het kweken van meer begrip en eenheid onder het volk, en niet alleen eenheid op basis van religie, en het volk moet zich verheffen.’ Verder houdt hij pleidooien en roept hij leuzen voor vrijheid, vrede, nationale eenheid, en…ganja. Het gebruik van marihuana of ‘duivelse tabak’ wordt herhaaldelijk gepromoot op het podium. Maar het blowen en drinken blijkt alleen stiekem ‘achter’ en dus binnen te gebeuren. Ik zie ‘Sunrise’ voor het eerst. De band speelt in grote bezetting met twee gitaren, een bas, drum, trommels, een viool en twee zangers. Ze spelen slechts drie nummers; twee covers van Manu Chao, en een cover van de Indonesische band ‘Grass Rock. Het is een beginnende band maar ze worden zeer enthousiast ontvangen. De meeste bands spelen slechts een aantal nummers. Sommige spelen wat langer dan de andere. Als bands up tempo skanummers spelen rent een derde van het publiek naar voren om te gaan dansen en rondspringen. De skarage is blijkbaar nog niet helemaal voorbij. Hetzelfde enthousiasme is er bij een coverband van the Doors. Maar als een zanger vraagt wat men wil horen klinkt er uit het kampongpubliek ‘campur sari!’, getuigend van de populariteit van deze muziek bij het ‘gewone volk’. De band ‘Lapen 151%’, waarvan de naam verwijst naar het alcoholische drankje op Pajek San - waar de bandleden ook regelmatig komen - speelt een kruising tussen moderne en traditionele stijlen; vooral tussen countryrock en Javaanse muziek. Deze band oogst meer bijval van het kampongpubliek. Het is een grote band met bas, drum, gitaren, fluiten, trommels, viool en zang. Onverwachts wordt de niet ingeplande band van de straatjongeren van Girli het podium opgeroepen. Na enig aarzelen besluiten ze er gehoor aan te geven. Enkele leden van Sunrise spelen ook mee. Hoofdzanger Heru valt het meest op; hij is een klein bijdehand ventje, overduidelijk dronken, en hij scheld als er teveel opmerkingen te horen zijn uit het publiek. Afkeurende geluiden klinken uit het publiek. maar die geluiden verstommen door het spel van Girli. Ze spelen `recht voor je raap´ melodieuze gitaarmuziek in de traditie van Sawung Jabo met uit het (hun) leven gegrepen teksten over het leven op straat, als straatmuzikant, over de afkeurende blikken van mensen, en ze vragen zich af ‘of iemand hen in het hart gesloten heeft’. Deze jongens gedragen zich duidelijk vrijer en minder geremd dan anderen; ze gaan uit hun dak op het podium, trekken zich nergens wat van aan, en hun gedrag komt niet over als een pose, wat muzikanten al snel hebben. Ze worden met luid applaus onthaald.

196 Later zou blijken dat de kritiek op de organisatie van dit festival luidde dat terwijl men een brug wilde slaan tussen straatjongeren, studenten, kunstenaars, en kampongbewoners, er voornamelijk muziek gespeeld werd die niet populair is onder die laatste groep, er in het voor de meeste van hen onbegrijpelijke Engels gezongen werd, er dronken en scheldend opgetreden werd, en dat men controversiële zaken als marihuanagebruik promootte. Verkenningen met Sunrise Ik kwam samen met leden van Sunrise natuurlijk wel vaker in de rest van de stad. Tijdens mijn verblijf heb ik met hen talloze concerten en festivals bezocht. Hieronder zal ik kort bespreken waar in Yogya grote concerten en festivals worden gehouden en wat voor karakter die hebben. Daarbij zal opvallen dat het gedrag van bands en publiek zeer verschilt per plaats en muziekstijl. Uit mijn observaties van de performances bij concerten en festivals blijkt de prominente rol van seks, drugs & rock ‘n’ roll, rebellie, en politiek in de populaire muziekcultuur. Grote concerten worden meestal in grote stadions of overheidsgebouwen als theaters en expositieruimtes gehouden. Bij concerten van nationale grootheden als Iwan Fals, Jamrud, en Dewa vielen een aantal zaken steeds weer op. Zo voelde je bij de tocht naar en van die concerten een soort euforische spanning door de massale overname van de straat door duizenden en duizenden jongeren op motors. Buiten het stadion hing ook altijd zoń sfeer en overal zaten groepjes jongeren te drinken, elkaar of de politie uit te dagen, en merchandise van de bands te verkopen of te bekijken. Eenmaal binnen dan viel op dat er maar weinig publiek was voor de immens populaire artiesten. Soms was maar een tiende van het stadion gevuld. Maar dan werd na een paar nummers duidelijk dat er schermutselingen aan de gang waren tussen jongeren zonder kaartje en de politie of militairen die als beveiliging bij de poorten dienden. Stenen werden over en weer gegooid en de poorten bestormd. Al snel kan de beveiliging het niet meer aan of wordt er gevreesd dat er rellen buiten het stadion zullen ontstaan. De poorten worden dan opengegooid en het stadion stroomt dan echt vol. Dat kan wel oplopen tot 80.000 mensen en dit kan binnen het stadion ook problemen opleveren. Om gevechten tussen jongeren te voorkomen worden daarom vaak knokploegen ingehuurd. In Yogya zijn dit meestal of de GPK of de jongerenorganisatie van de politieke partij PDI-P. De jongerenorganisatie YOI van Iwan Fals vormt zelf ook altijd bij zijn concerten een buffer om `provocateurs´ tegen te houden. Het wordt ook zeer heet in het stadion. Daarom lopen er overal mensen rond die water verkopen of uitdelen. Ook wordt het publiek natgespoten met brandweerslangen. Deels is dit om oververhitting tegen te gaan maar er is nog een andere reden. Zo dacht ik vlakbij het podium waar Iwan Fals optrad grote wolken van rook te zien ontstaan. Maar er was geen brand, door het dansen op de droge vloer ontstonden er grote stofwolken. Vandaar dat de grond werd natgespoten. Het bestormen van de poorten en het `rellen´ met de politie is een soort modulair collectief ritueel geworden. Iets anders ook. Zo zag ik bijvoorbeeld bij het optreden van Dewa in het Yogya Expo Center een interessant verschijnsel. Deze dure expositieruimte was vol gezet met rijen stoelen waar het publiek netjes op ging zitten. Maar toen de band begon rende het publiek van vooral gillende tienermeisjes meteen naar voren om te dansen, gingen stoelen aan de kant of danste men er op, en bleek dat de ruimte maar voor een derde gevuld was. Na een bestorming van de deur door jongeren zonder kaartje liep de zaal alsnog vol. Dit gebeuren deed mij denken aan wat Sheena Jansen (1994) eerder constateerde; dat jongeren tijdens de Nieuwe Orde de autoriteiten uitdaagden door van hun stoel op te staan en te gaan dansen en er achter kwamen dat als ze dat massaal deden de autoriteiten er niks tegen konden doen. Dit zag ik hier dus nog steeds in de praktijk gebeuren.

197

Bij festivals gaat het er soms ook zo aan toe. Maar van bestormingen is meestal geen sprake. Festivals zijn kleinschaliger en dus makkelijker te controleren door de organisatoren zelf. Bij meer risicovol publiek is er meestal ook geen politie als beveiliging aanwezig omdat men die anders uit gaat dagen. Daarbij zijn ze vaak of gratis of zeer goedkoop. Festivals worden meestal op een aantal plaatsen gehouden: op terreinen of parkeerplaatsen bij overheidsgebouwen; in kampongs; op afgezette straten; en op terreinen of in zalen van middelbare scholen en universiteiten; vrijwel altijd in het noorden van de stad gelegen. Ze worden meestal gesponsord door kranten, radiostations, sigarettenmerken, muziekwinkels, muziekstudio´s, indie labels, geluidsapparatuurbedrijven, en, vooral op middelbare scholen, door energydrankjes en snoepmerken. Vooral van eind juli tot en met eind september worden er veel festivals op universiteiten georganiseerd. Dit heeft vooral het doel om nieuwe studenten aan te trekken en te verwelkomen. Het valt zeer op dat verschillende universiteiten, en verschillende faculteiten, bands en publiek van verschillende muziekstijlen aantrekken, en dit bepaald het gedrag van het publiek en het karakter van het festival. Bij festivals op sommige universiteiten spelen vooral alternatieve popbands en zit iedereen op een sporadische uitzondering na netjes op hun stoelen of op de grond. De kaartjes hiervoor zijn vaak duurder en `wilder´ publiek komt hier niet op af. Andere universiteiten staan bekend als `radicaler´ of vrijer en organiseren festivals met uiteenlopende stijlen. Hier wordt gedanst op ska, reggae, techno, en undergroundbands en er wordt stiekem of openlijk gedronken en geblowd. Bij de duurdere universiteiten is duidelijk dat de bands hier betere apparatuur hebben en is men bezig met samplers, draaitafels, en multimedia apparatuur, en worden er ook hip hop en house stijlen gespeeld. Funk is ook in opmars. Sporadische dangdutbands zorgen voor hilariteit en het is `camp´ om daarop te dansen. Vooral studenten van faculteiten als politicologie, letteren, techniek en rechten zijn radicaler en organiseren festivals met een politiek thema. Ze treden hier met hun eigen bands op en roepen soms op tot voortzetting van de strijd voor Reformasi of demonstreren tegen bepaald beleid van het universiteitsbestuur. Bij enkele faculteiten van sommige universiteiten kunnen ook gehele undergroundfestivals georganiseerd worden. Hier zie je bijna alleen maar mannelijke punks, skinheads, rasta´s en rockers, en er wordt veel gezopen, geblowd en gepogood. Bands en publiek zijn hier politiek zeer uitgesproken en ze dagen elkaar ook uit en dit leidt al snel tot discussies en vechtpartijtjes. Er is geen politie aanwezig maar als het echt uit de hand loopt wordt er uiteindelijk wel door de politie ontruimd. Dit wordt door jongeren als Gusto met veel enthousiasme als zeer heftig ervaren maar het geeft de punks wel een slechte naam en problemen om toekomstige festivals te organiseren. De jongeren zijn op deze festivals veel vrijer en ruwer in hun omgangsvormen. Zo was ik bijvoorbeeld op het `Sounds of Independence´ undergroundfestival op de Sanatha Dharma universiteit. Ik werd hier vrijwel meteen door jonge punks hardhandig meegetrokken om te praten en mee te drinken. Het ging al snel over punks en bands die niet politiek genoeg bezig zouden zijn. Over straatpunks die alleen maar rebels doen en lol maken. Zelf beschouwden deze jongeren zich als ànarcho straatpunks´ en van de `toeristenpunks´ op en rond Malioboro moesten ze niks hebben. Maar er zijn uitzonderingen. Bands als Kubro Glow die ze kennen van optredens ter ondersteuning van politieke festivals op universiteiten respecteren ze wel. Deze band speelde ook op een festival waar veel verschillende stijlen gespeeld werden. Uit mijn observaties daar blijkt de prominente rol die seks, drugs & rock ‘n’ roll en politiek op festivals vaak inneemt.

198 Het festival begon ‘s middags en vond plaats op het centraal gelegen basketbalveldje van de zuidelijke STIEKER universiteit waar een professioneel podium opgericht was. Op een groot spandoek stond te lezen: ‘Pentas Musik Damai & Pemutaran Dokumenter’ (Vredesmuziekpodium & Documentairevertoning) waarmee het belang van vredelievendheid in het roerige Indonesië benadrukt werd. Het festival werd gesponsord door ‘GM Sound’, ‘Silver Sound’ en het energiedrankje ‘Fit Up’. Tussen de optredens van bands door werden die sponsors weer voortdurend bedankt door de MC’s waarop applaus van het publiek volgde. De MC’s maakten verder voortdurend, vooral seksuele, grappen, maakten dangdut belachelijk, en verwezen steeds naar marihuanagebruik. Er was niet veel publiek. Het meeste publiek zat ergens op de zijkant op de grond. ‘s Avonds werd het drukker. Veel meisjes in strakke jeans met hoofddoeken op. Tijdens undergroundbands vielen een groep dronken punkers, rasta’s en skinheads op die samen pogoden, voor het podium hingen, openlijk blowden, en joints aanboden aan de MC’s. Het muziekaanbod was divers in stijlen en in de vakkundigheid van de muzikanten. Undergroundbands als ‘Autentik Crust’, ‘Cryptic Sells’, ‘Disposed’, en È-Forehead´ kwamen met radicale boodschappen maar werden door het grootste deel van het publiek lauwtjes ontvangen. Wel ontstond er grote hilariteit om de krijsende zangeres van één van de bands. Dat zou vaker gebeuren als er performances van vrouwen waren. Bij reggaebands als ‘Armaga’ die Bob Marley covers speelden, en ‘Namfat’ met eigen Indonesisch repertoire werd het publiek zeer enthousiast en ging massaal naar voren om te dansen. Ook bij de popband ‘Travelling’ werd er veel gedanst en dat had veel te maken met het feit dat deze band tot hilariteit van het publiek opende met een dangdutintro. Dan is het blijkbaar grappig en ‘camp’ om daarop te gaan dansen. Alternatieve pop en rockbands als ‘Cik Cok’ en ‘Cricket’ hadden hun eigen schare fans op de universiteit, speelden vakkundig, en kregen daarom veel bijval. Het festival kende enkele opvallende wendingen. Zo was er een pauze om te gaan bidden en te eten. Na deze pauze werden de bands op een digitaal videoscherm achter het podium ondersteund door beelden gemaakt door creatieve multimedia kunstenaars en door live gefilmde beelden. Ook klonk plotseling de internationale tophit ‘Get This Party Started’ van ‘Pink’ waarop een groep ‘cheerleaders’ of ‘streetdancers’ voor het podium een dansje deden. Meteen grote hilariteit en het gehele publiek stond op om een glimp van de dansende dames op te vangen. Later kwamen er ook ‘cheerleaders’ op het podium dansen tijdens de latinopopband ‘Sambilen’ en het (mannelijk deel van het) publiek keek tijdens dat optreden met grote ogen naar de uitvergrote beelden van de dames op het videoscherm. De hilariteit werd vergroot omdat de cameraman inzoomde op de swingende zangeres wier borsten op en neer deinden omdat ze geen BH aanhad. Een MC maakte hierna de cheerleaders belachelijk door hun dansje te imiteren maar dan op de manier van wijdbeens heupwiegende dangdutzangeressen. Tussen de bands door werd er ook plotseling een documentairefilm gemaakt door STIEKER studenten vertoond. ‘Setia Dalam Keyakinan’ (Trouw in Overtuiging) heette die en het ging over de gewonnen politieke strijd van studenten tegen een corrupt universiteitsbestuur, de lokale overheid, de politie, en knokploegen. Om hun acties kracht bij te zetten hadden de studenten universiteitsgebouwen bezet en hielden ze demonstraties. Zeer heftige beelden van chaotische en gewelddadige situaties. ‘s Nachts en overdag wisten studenten knokploegen en politie van de campus te verdrijven. Studenten met stokken. Politie met mitrailleurs. Sommige agenten beschermden de studenten tegen hun collega’s en uiteindelijk bliezen ze de aftocht. Tijdens en na de documentaire werd er zeer luid geapplaudisseerd door het publiek. De MC’s en bands die erna kwamen riepen op tot eenheid van STIEKER en van alle studenten en kregen daarvoor veel bijval.

199 De symfonische jazzrockband ‘Kubro Glow’ speelde na de documentaire en maakte grote indruk op mij. Uit de aankondiging van de MC’s en de bijval van het publiek bleek dat dit een band was die zeer gerespecteerd werd. Ze openden met een nummer dat verwees naar de strijd van de studenten. De bassist van deze band, Fredi, die ik zeer goed zou leren kennen, speelde later ook in de afsluitende band ‘Brown Sugar’. Dit is een populaire band in het uitgaanscircuit van Yogya die veel Bob Marley en the Doors covers speelt, en het publiek ging waanzinnig dansend uit zijn dak op deze band. Ik sprak Fredi nog achter het podium met een aantal muzikanten en kreeg nog wat sunrise aangeboden. Het bleek dat men hier enigszins uit het zicht al de hele tijd aan het blowen en aan het zuipen was. Fredi vertelde enthousiast over zijn band Kubro Glow. Die band hadden ze uit idealisme opgericht. Bij Brown Sugar ging het meer om geld verdienen en Fredi dacht eraan om met deze band te stoppen zodat hij al zijn creativiteit kon steken in Kubro Glow. Fredi zou een goede vriend worden en van hem heb ik veel geleerd over de populaire muziekcultuur in Yogya en over zijn band Kubro Glow en de grotere muziekgemeenschappen waar die deel van uitmaakt. Kubro Glow De geschiedenis van de band Kubro Glow, haar bandleden, en de muziekgemeenschap van mas Amber waar zij onderdeel van uitmaakt getuigt van een heel andere relatie tussen populaire muziek en politiek dan bij KPJM en Sunrise. De wortels van deze muzikanten liggen op Malioboro maar zij wilden deels breken met het harmoniemodel van KPJM en een radicalere koers varen. Zij hebben als informele leiders een hoge status verworven op Malioboro en daarbuiten. Zowel als onderhandelaars, organisatoren, en inspirators, als politieke activisten en muzikanten. Zij vormen daarmee een heel ander type van `populaire intellectuelen´ (Baud en Rutten 2004) dan leiders als mas Imam en mas Pur van KPJM. En dit heeft veel te maken met het feit dat ze in een context van het `keterbukaan´ beleid en daarna het terugdraaien ervan, van een opkomende undergroundbeweging, en van de formatie van de Reformasibeweging opereerden. In die context waren KPJM leden teruggekeerd naar Malioboro en ze probeerden daar alle muziekgemeenschappen in één organisatie te organiseren. Maar zij wilden alles op hun manier controleren en dit leidde tot politieke (generatie) conflicten en debatten met de andere gemeenschappen en radicalere jongeren. Hun autoriteit nam af en de organisatie fragmenteerde. Kubro Glow is wel vergelijkbaar met KPJM omdat de band moderne muziek wil combineren met Javaanse traditionele muziek; KPJM experimenteerde daar ook mee. Maar de leden van Kubro Glow zien dit als een bewust ideologisch en politiek gemotiveerd project en als een vorm van verzet. Zij willen de gestandaardiseerde (regionale) genreconventies en de zelfcensuur van de Nieuwe Orde cultuur doorbreken door middel van creatieve expressie en het stimuleren van onafhankelijk denken. Zij willen met experimentele `conceptuele muziek´ een nieuw eigen Indonesisch geluid creëren en het patroon van dominantie van westerse muziektrends tegengaan. Hun droom is dat Indonesische bands met een eigen geluid internationaal doorbreken. Processen van àuthentisering´, `lokalisering´, `toe-eigening´, en ìndigenisering´ zijn voor hen zeer belangrijk. Ze willen het kopiëren en imiteren van westerse muziektrends en de op formules werkende muziekindustrie tegengaan. Zij willen muzikanten uit verschillende steden in solidariteitsnetwerken organiseren, en de indie industrie uitbreiden om één blok te vormen tegen de conservatieve muziekindustrie en de overheid. Deels zijn ze daarin anticommercieel en staan ze achter de idealen van de indie industrie, maar ze zijn niet dogmatisch, willen best een contract met een major label als ze maar hun eigen ding kunnen doen, en sommigen uit hun muziekgemeenschap verdienen

200 ook hun geld als beroepsmuzikanten. Hun muziekgemeenschap biedt ook scholing in de vorm van organisatie en managementtraining, en politieke discussie. Dit alles komt hieronder naar voren bij de bespreking van de bassist Fredi en de zanger Kenyut van de band Kubro Glow en de muziekgemeenschap van mas Amber waar zij deel van uit maken. Fredi en Kenyut. Fredi is een late twintiger die komt uit de hoek van idealistische studenten, activisten en autodidacte kunstenaars en muzikanten uit het zuiden van Yogya die samenkomen om te discussiëren op Malioboro. Hij is een zeer fanatiek bassist die zichzelf heeft leren spelen. Hij speelde in de tijd dat ik er was in de bands ‘Kubro Glow’, ‘Giant Apes’, tot voor kort in ‘Brown Sugar’, en in talrijke muzikale projecten. Hij speelt ook wel eens met Sunrise mee. Tijdens optredens om in te vallen, en tijdens oefensessies om de anderen wat muzikale zaken bij te brengen. Zijn wortels liggen in de populaire muziekcultuur op Malioboro en hij is tegenwoordig vaak te vinden in Sosro in de muziekgemeenschap rond Sunrise, maar hij is lid van een andere, zeer politiek gemotiveerde idealistische muziekgemeenschap Fredi is een knappe jongen met een ‘Beckham hanenkammetje’, een klein sikje, en sportieve skatekleding. Hij heeft een katholieke achtergrond en heeft op een katholieke kostschool gezeten. Hij heeft het echter niet zo op religie. De oude Javaanse mystieke tradities doen hem meer. Hij is er zeer trots op dat hij met zijn band als eerste voor het Kraton; het paleis van de sultan heeft mogen spelen. Fredi is zeer bezorgd om fanatieke religieuze trends in Indonesië maar denkt, net als de meeste Indonesiërs, dat die onderdeel van een proces zijn, en dat het over 20 jaar goed zal komen met Indonesië. Fredi heeft sociologie gestudeerd maar was nog niet afgestudeerd. Hij is zeer intelligent en was op zijn scriptie na binnen drie jaar klaar met zijn studie. Maar door zijn vele andere activiteiten kwam zijn scriptie er niet van. Vanaf het begin van zijn studie is hij zeer actief geweest in het organiseren van (politieke) activiteiten van studentenorganisaties en in allerlei muzikale en kunstzinnige projecten. Hij kreeg hierdoor een hoge status onder de studenten en later ook op Malioboro. Hij heeft veel tegen de Nieuwe Orde gedemonstreerd en met zijn band vele politieke festivals ondersteund. Tijdens een demonstratie werd hij eens door de politie nagezeten. Hij wilde een moskee in rennen maar werd opgevangen door agenten in burger. Hij is toen dagen verhoord en psychisch (niet fysiek) gemarteld. Om hem te breken werden hem absurde vragen gesteld als ‘waar was je in ‘48 tijdens de Madiun affaire?’ ‘Waar was je in ‘65 tijdens de Untung coup?’ Uiteindelijk lieten ze hem gaan. Maar later schrok hij zich dood toen er legerofficieren op de universiteit verschenen. Vaak wasten universiteiten hun handen schoon door ‘verdachte’ studenten te ontslaan. Dit gebeurde echter niet. Het bleek wel dat het leger op de hoogte was van zijn activiteiten en contacten want hij werd later benaderd door een generaal om informant te worden. Iets wat hij beleefd, maar geschrokken, weigerde. Fredi mag dan student zijn, maar in bepaalde elitaire studentenkringen uit het noorden van Yogya voelt hij zich minder op zijn gemak. Toen hij voor het eerst op een festival van ISI; de kunstacademie optrad was hij zeer nerveus voor de discussie die erna zou volgen omdat hij niet technisch geschoold is. De discussie ging gelukkig ergens anders over maar hij voelde zich toch niet erg op zijn gemak. Toen ik met hem een ‘performance art’ voorstelling bij de kunstinstelling ‘Lembaga Indonesia Prancis’ (Indonesisch Franse Instelling) bijwoonde wou hij ook meteen na de voorstelling weg. Hij weet niet hoe hij zich moet gedragen onder het publiek bestaande uit studenten uit de rijkere middenklasse.

201

Deze ‘moderne’ ‘trendy’ jongeren gaan op een manier met elkaar om die men in het zuiden nogal nep vindt. Ze zijn ook heel erg bezig met hun carrières door te netwerken in het ‘onskent-ons’ kunstcircuit. Als deze studenten op Malioboro komen parkeren ze vaak hun auto een eind verderop om niet decadent over te komen en proberen ze vaak uit alle macht ‘volks’ te doen. Zuidelijker dan Malioboro komen de meeste niet. Op hun beurt vinden degenen uit het noorden de grote rol van ‘sopan santung’; de Javaanse traditionele beleefdheids- en omgangsvormen, vaak ouderwets en beperkend. Zij voelen zich vaak ook minder op hun gemak tussen armere mensen op straat. Deze kloof tussen noord en zuid uit zich in een kloof tussen geschoolde en autodidacte kunstenaars, en ook tussen muzikanten. Degenen uit het noorden hebben duurdere en andere instrumenten en apparatuur, een andere muzieksmaak; vooral alternatieve pop, dance, en house, en kunnen aan meer stijlen westerse muziek komen. Zij maken als deejays ook housemuziek iets waar armere muzikanten in Indonesië zich niet echt mee bezig kunnen houden omdat de langspeelplaten die daarvoor nodig zijn voor veel geld geïmporteerd moeten worden. Optredens van housedeejays stellen dan ook meestal niet zo veel voor omdat de rijkere studenten meestal ook maar enkele platen hebben. Dit gebrek proberen ze te compenseren met het gebruik van samplers, cd-spelers, en visuele computeranimaties op een videoscherm. Fredi is niet echt gecharmeerd van deze muziek maar is wel onder de indruk van de mogelijkheden van nieuwe apparatuur. Experimentele projecten waarbij elektronische muziek met traditionele etnische muziekstijlen gemengd worden vindt hij wel te gek. Omdat Fredi al drie jaar niks aan zijn studie gedaan had durfde hij zijn ouders niet meer onder ogen te komen. Laat staan hen om geld te vragen. Hij schaamde zich er ook enigszins voor dat zijn hele lichting al geslaagd is en banen heeft. Hij zou dan ook weer in de loop van het jaar beginnen. Maar zonder geld van ouders was hij al lange tijd genoodzaakt om zijn eigen geld te verdienen en deed dat met de coverband Brown Sugar die voor vast in de grotere cafés speelde en voor veel festivals op universiteiten gevraagd werd. Dit was een periode van een zeer zwaar nachtleven. ‘s Avonds spelen, drinken tot ‘s morgens vroeg, ‘s middags opstaan, een beetje oefenen, en weer spelen. Het was wel een leuke tijd en Brown Sugar werd zeer populair. Ze speelden vooral veel in het toen zeer populaire Etnik Café en veel jongeren van Sunrise en Malioboro gingen altijd trouw mee en maakten er altijd een groot feest van. Er ontstonden op een gegeven moment echter ruzies tussen de andere muzikanten die sterallures kregen en de jongeren van Sunrise. De ‘sterren’ van Brown Sugar probeerden de meisjes van de Sunrise jongeren namelijk keer op keer te versieren terwijl ze samen met een jongen waren; iets wat zeer tegen de traditie ingaat. Omdat de ‘sterren’ met Brown Sugar veel geld verdienden en veel gratis bier van het café kregen konden ze die meisjes, in tegenstelling tot de jongeren van Sunrise die weinig geld hadden, steeds drank aanbieden. Dit zette veel kwaad bloed. Uiteindelijk kwamen de jongeren van Sunrise niet meer naar Etnik Café en waren de hoogtijdagen van dit café zonder deze gangmakers al snel over. De jongeren van Brown Sugar, uitgezonderd Fredi, kwamen niet meer naar Malioboro. Fredi voelde zich niet meer lekker in deze band en vond ook dat de energie die hij in deze band stak hem belemmerde in zijn creativiteit. Hij stak zijn energie liever in de band waarmee hij eigen muziek maakte; de band Kubro Glow. Hij moest echter geld blijven verdienen. Hij kreeg een baan bij een ‘sjabloonshop’ waar hij onder andere logo’s voor T-shirts, posters, stickers, en spandoeken ontwerpt. Deze shop past heel erg bij zijn idealistische instelling omdat ze op ‘Fair Trade’ basis werken. Al hun producten zijn handgemaakt en dragen het label ‘Made in Dignity’. Nu hij genoeg geld had herstelde hij het contact met zijn ouders en stuurde hij geld naar huis. Hij voelde zich verplicht om als oudste zoon een verantwoordelijke rol op zich te nemen.

202 Behalve dit werk verdient Fredi ook nog geld in de muziekbusiness. Hij is wel altijd zeer op zijn hoede want er vindt veel oplichting plaats. Fredi heeft zelf met een band een keer een contract getekend voor drie albums. Er stond echter geen tijdspanne in het contract wat betekende dat de boot jaren en jaren afgehouden kon worden. Maar er is ook geld te verdienen. Via een bekende talentenjager is er veel studio en caféwerk te vinden. Fredi speelt soms met gevestigde bands mee als ‘additional player’ voor hun studio-opnames. Ook speelt hij in de alternatieve poprockband ‘Giant Apes’. Dit project hebben de bandleden puur opgezet om een commercieel succes onder tieners te worden. Fredi ligt hiervoor onder vuur van undergroundjongeren die tegen deze commerciële instelling zijn, maar Fredi ziet het niet als een probleem om geld te verdienen als professioneel muzikant. Hij heeft altijd ideetjes om met muzikanten, waaronder die van Sunrise, nieuwe bands te beginnen om in cafés op te treden. Daarbij denkt hij er aan om de oubolligheid van de cafébands te doorbreken en in te haken op nieuwere muziektrends. De meeste muzikanten in Yogya zitten volgens Fredi meestal niet in een hokje van een bepaalde muziekstijl. Hun publiek vaak wel. De muzikanten ontmoeten elkaar op straat en spinnen daar ideetjes uit om allerlei muziekstijlen te gaan spelen. Dat Fredi en zijn medemuzikanten begenadigde songwriters zijn blijkt wel uit het feit dat er soms gepoogd wordt hun songs te kopen om er dangdut of popversies van te maken. Hier wil Fredi echter niet aan meewerken. Dangdut vindt hij ‘desa’ (dorps); zowel het snerpende geluid waar veel te veel hoge tonen in zitten, als het uiterlijk van dangdutliefhebbers met hun matjes en kitscherige outfit vindt hij ‘desa’. Wel heeft hij groot respect voor professionele dangdutmuzikanten die vaak met groot gemak moeilijke Metallica solo’s spelen. Hij vindt alleen dat ze niet creatief genoeg bezig zijn. Zíjn creativiteit steekt hij in ‘Kubro Glow’ ; de band waarin hij zijn onafhankelijkheid als muzikant wel wil bewaren. Maar ook al had Fredi genoeg van Brown Sugar, hij hield ook veel over uit die tijd. Na een concert kwam een Frans meisje namelijk bij hem uithuilen. Zij zocht hulp omdat ze zich bedreigd voelde en niet in haar hotel durfde te verblijven. Dit meisje was opgegroeid in Indonesië, was er naar de middelbare school gegaan, en sprak vloeiend Indonesisch en een flinke mond Javaans. Zij was alleen teruggekeerd naar Indonesië en hing een tijd lang samen met straatjongeren op Malioboro. Zij kwam in de problemen toen figuren van de GPK die veel ‘pushend’ bezig waren met drugs aan straatjongeren uit te delen en te verkopen, hun pijlen op haar richten. Zij voelde zich niet veilig meer en vroeg de onbekende Fredi om hulp. Hij bood haar onderdak en hielp haar. Langzamerhand ging er iets moois tussen hen bloeien. Zij zijn nu al jaren samen. Samenwonen was vaak problematisch. Ze zijn al twee keer uit een kampong geschopt omdat ze niet getrouwd waren. Toen ik er was woonden ze in het kunstenaarsdorp Nitip Rayang vlakbij het huis waar het festival was. Daar had men geen problemen met hen. Het huis waar ze woonden was echter een bouwval. Later zijn ze naar een andere wijk vlakbij Fredi’s Atmajaya universiteit verhuisd met de smoes dat het een moeilijk en lang proces was om de papieren als trouwaktes naar Indonesië gestuurd te krijgen. Fredi zou wel een keer naar Frankrijk met zijn vriendin willen, maar voorlopig nog niet. Hij wil eerst iets presteren in Indonesië. Hij wil afstuderen, maar vooral op gebied van muziek, kunst, en politiek iets neerzetten. Volgens hem zijn er een hoop lege plekken op het gebied van creativiteit, expressie, en politiek in te vullen. In Frankrijk gebeurt al genoeg; daar zou hij één van de velen zijn. In Indonesië begint er net iets te ontluiken en daar wil hij aan bijdragen. Hij wil daarmee geen ‘ster’ worden want hij heeft meer iets met idealistische indie muziek. Wel droomt hij ervan dat een Indonesische band met een eigen stijl en Indonesische teksten ooit internationaal zal doorbreken. Bij de meeste mensen komt dit idee niet eens op. Als het al zal gebeuren

203 dan kan het toch alleen maar een band die in het Engels zingt en een westerse stijl speelt zijn? Fredi ziet dat anders. Hij is gefrustreerd door het feit dat bijna alle nieuwe trends in de internationale muziekwereld in het westen ontwikkeld worden. Hij heeft het gevoel dat Indonesische bands alleen maar achter die trends aanlopen. Hebben Indonesische muzikanten zich een nieuwe trend net eigen gemaakt dan komt er weer een vernieuwende stijl aanwaaien. Fredi heeft het gevoel dat veel muzikanten te veel bezig zijn met kopiëren. Hij wil dat doorbreken en zelf vernieuwend werken als muzikant. Zijn ideaal is om overal in Indonesische steden muzikanten te organiseren in samenwerkende muziekgemeenschappen. Hij wil ‘conceptuele muziek’ verder ontwikkelen en overal optredens gevolgd door discussies organiseren. De indie studio’s, oefenruimtes, en opnamemogelijkheden, die nu zo sterk zijn ontsproten in Indonesië, moeten sterk uitgebreid worden zodat muzikanten één sterk front kunnen vormen tegen de conservatieve muziekindustrie en de overheid. Zo kan creativiteit in zijn ogen gestimuleerd worden. Nadat Fredi mij deze idealen verteld had besprak hij ze met mas Imam die er veel in zag. Mas Imam ging meteen proberen om het nadiscussiëren in te voeren bij bands als Girli, Sunrise, en andere bands waar hij contacten mee heeft. Toen ik terug was in Nederland heeft Fredi op Malioboro een festival van ‘conceptuele muziek’ georganiseerd. Fredi’s band ‘Kubro Glow’ heeft politieke teksten tegen de Nieuwe Orde maar Soeharto wordt daarin niet bij naam genoemd. Dat is nog te gevaarlijk. Je kan nog steeds preman/gangsters op je dak krijgen als je dat doet. Fredi’s jongere broer heeft dat vaak meegemaakt. Hij heeft een zeer radicale technopunkband genaamd ‘Technoshit’ die zeer populair is onder studentenactivisten. Deze band gaat tekstueel niks uit de weg. Tijdens een optreden op een festival georganiseerd door radicale studenten van de rechtenfaculteit van de Atmajaya universiteit dat ik bijwoonde schreeuwden meerdere woest uitziende vrouwelijke en mannelijke punkers politieke raps en slogans tegen het uitblijven van de veroordeling van Soeharto (een vriend van de groep draagt zelfs geen schoenen tot Soeharto veroordeelt wordt). Continu werd door de zangers gesteld dat er ‘echte Reformasi, echte democratisering, echt recht’ moest komen en dat ‘men dit moest leren zodat de corruptie tegengegaan kon worden’. Deze band heeft ook gestreden voor onafhankelijkheid van Oost Timor. Toen die werkelijkheid werd heeft een jongen uit hun gemeenschap als politieke actie zelfs zijn nationaliteit veranderd en uit dankbaarheid daar land in Oost Timor voor gekregen. Technoshit verwoordt ook feministische standpunten. Uitspraken als ‘de antiseksistische strijd voortzetten’, ‘gender politiek, denk met je hoofd, niet met je pik’, ‘mannen hebben garnalenhersens’, vliegen je tijdens hun optredens om de oren. Fredi waardeert dit sterk, temeer daar er weinig andere bands zijn met zulke duidelijke feministische standpunten. Fredi ziet dat er een hele ontwikkeling heeft plaatsgevonden. Vroeger vond hij ‘Hati Yang Luka’ (Verwond Hart; zie hoofdstuk 1) het enige goede popliedje omdat ‘het teruggaan naar haar ouders door een vrouw die geslagen werd door haar man’ een feministisch standpunt was. Er ontstond een grote controverse over dit nummer omdat het gezin erdoor ondermijnd zou worden. Tegenwoordig zingen vrouwelijke zangeressen van popbands als Cokelat zonder problemen dingen in de trant van ‘als je me verveelt kan je vertrekken’. Men is niet meer verplicht om een harmonieus plaatje voor te schotelen. Fredi verheugt zich er zeer over dat er nu in Indonesië tenminste gediscussieerd wordt en er stellingen worden ingenomen. Hij is ook blij met een band als Jamrud die als vulgair, seksistisch, amoreel, en zedeloos wordt bestempeld (ook door Fredi zelf). Met zo’n band komt er tenminste een beetje leven in de brouwerij.

204 ‘Conceptuele muziek’ is wat Fredi maakt met zijn band ‘Kubro Glow’. Deze naam verwijst naar de ‘gloed van Javaanse oorlogsdrums’ en benadrukt de band van de bandleden met Javaanse tradities, maar ook een band met Engelstalige muziek. De band heeft een hoge status in Yogya; vooral onder studenten, activisten, kunstenaars, en muzikanten op Malioboro. Ik heb meerdere concerten van Kubro Glow bijgewoond en de band werd daar steeds persoonlijk voor uitgenodigd door verschillende groepen in Yogya. Ze speelden op de zuidelijke radicalere universiteit STIEKER; op een festival georganiseerd door de socialistisch-anarchistische straatmuzikantenorganisatie SPI; ‘Serikat Pengamen Indonesia’ (Indonesische Straatmuzikantenbond); voor de opening van een kunstexpositie en intellectueel debat van noordelijke kunststudenten in de galerij Cemeti; en de band was uitgenodigd op een festival dat Girli aan het organiseren was. Buiten Yogya zijn ze ook bij een hoop muzikanten bekend. In de stad Semarang waren ze door de elitaire jazzscene aldaar uitgenodigd om op een bruiloft te spelen. Daar kreeg de band zelfs een lucratief contract aangeboden om te spelen in een elitaire jazzclub. Hier had de band echter geen trek in. Behalve door de eigen aparte muziekstijl komt de status van Kubro Glow voor een groot deel door Kenyut, de zanger van de band. Hij was tot voor kort namelijk een zeer populair leidersfiguur op Malioboro. Met grote hoed en Salvador Dali snor was hij ook een opvallende persoonlijkheid. Als hij samen met de oude drummer die een groot afrokapsel had over Malioboro liep werd hij door vele mensen met open monden nagekeken. Hij was en is zeer populair bij de straatjongeren van Malioboro. Eind ‘96 had hij samen met mas Imam (en Fredi hielp ook mee) straatmuzikanten georganiseerd in één groot percussieorkest. Mas Imam hield zich bezig met het percussiegedeelte terwijl Kenyut de sociaal-kritische teksten voor de zangpartijen schreef. Dit moet een te gek project geweest zijn want iedereen spreekt er nog vol lof over. De tijd die straatmuzikanten er in moesten steken ging echter ten koste van hun inkomsten en dit zorgde voor moeilijkheden. Toen in 1997 een straatjongen vermoord werd was iedereen zo verslagen dat dit het einde van het project werd. Meningsverschillen met mas Imam speelden hier ook in mee. Het heeft Kenyut zeer getroffen. Hij heeft een aantal psychoses gehad, is daar voor behandeld, en heeft zich nu teruggetrokken van Malioboro. Dit tot grote spijt van velen op Malioboro. ‘s Nachts zat ik met jongeren van Girli en mas Imam een keer op straat toen een oudere gerespecteerde blinde straatmuzikant met zijn blinde vrouw langskwam. Deze man was fluitist in het percussieorkest en vroeg mas Imam ‘wanneer komen we weer in beweging?’ waarop mas Imam afhoudend antwoordde dat Kenyut bijna nooit meer kwam. Veel jongeren stonden dichter bij Kenyut dan bij Mas Imam en vertellen graag en enthousiast talrijke verhalen over hem. Hij had altijd iets preman/gangsterachtigs in zijn gedrag maar dan op een prettig gestoorde manier en dat werd door hen gewaardeerd. Hij is een grappige aimabele man maar ook een onverschrokken vechtersbaas. Er doen verhalen de ronde dat Kenyut in zijn eentje hele kampongs uitgedaagd heeft waar niemand op in durfde te gaan. Jongeren vertellen ook onder bulderend gelach hoe Kenyut wel eens langs kwam als ze geld aan het verdienen waren met het bewaken van geparkeerde auto’s of brommers. Hij zette dan demonstratief zijn voet tegen een auto en zei tegen de chauffeur ‘ik heb nog niet genoeg gedronken’ waarna die angstig geld aan hem gaf. Fredi is al lang close met Kenyut. In het oude kunstgebouw dat gesloopt zou worden werd vroeger alleen gamelanmuziek gespeeld. Zij hebben toen acties op poten gezet om er ook moderne muziekstijlen te laten spelen. Maar dit mocht niet baten want het gebouw werd gesloopt en de acties tegen de sloop waren ook niet succesvol. Toen bleek er een buitenlandse sponsor te zijn die een groot bedrag voor een nieuw podium op Malioboro over

205 had. Dit geld zou echter via de lokale overheid een bestemming vinden. De autoriteiten onderhandelden met ‘Malioboro’. Fredi en Kenyut werden woordvoerders voor Malioboro en bliezen hun idee om er een podium voor traditionele én moderne muziek, waaronder straatmuziek, van te maken nieuw leven in. Uit het voorstel van de overheid bleek echter dat voor de bouw van zo’n podium 4 miljoen rupiah was uitgetrokken terwijl de sponsor een bedrag van 80 miljoen beschikbaar had gesteld. De rest van het geld zou dus verdwijnen in de bureaucratie. De Malioboro jongeren wezen het meewerken aan deze corrupte praktijken af en kwamen er tegen in verzet. Het gevolg was echter dat er toen helemaal niks tot stand is gekomen. Met hun band Kubro Glow ondersteunen Fredi en Kenyut ook altijd alle idealistische doelen waar festivals voor georganiseerd worden. Dit, en hun aparte muziek en teksten, heeft de band een gerespecteerde reputatie opgeleverd. Kubro Glow speelt ‘conceptuele muziek; de band begint met een concept en spint dat concept verder uit. Fredi en de drummer zijn thuis in allerlei moderne metal en rockstijlen en combineren dat met jazzrock á la Faith No More. De gitarist combineert hun invloeden weer met zijn eigen voorkeur voor klassiekere rock. Kenyut, de zanger, luistert alleen maar naar Indonesische muziekstijlen; vooral Javaanse en islamitische stijlen inspireren hem. Zijn voorkeuren beïnvloeden de manieren van spelen van de andere muzikanten weer die zich verdiepen in allerlei grootheden in alle Indonesische muziekstijlen. De nieuwe drummer is aangeleerd om niet als een metronoom in een vast ritme te spelen maar zich te laten gaan zoals gamelanspelers op hun gevoel afgaan. Eerst speelde hij te strak, maar toen hij een nummer over hallucinerende paddestoelentrips leerde spelen ín een trip had hij het gevoel zo onder de knie. Uit deze combinaties van muziekstijlen is iets moois ontstaan. De zang heeft ook een specifiek karakter en de poëtische, soms zeer directe (voor Indonesische begrippen), sociaal kritische teksten in een combinatie van Javaans en Indonesisch zetten mensen tot denken aan. Zo gaat een nummer erover dat Indonesische moslims meestal slechts in naam gelovig zijn. Voor de buren. Omdat er veel sociale controle is en veel geroddel. Voor de mensen zelf speelt geloof vaak helemaal niet zo’n grote rol, maar naar buiten toe doen ze alsof en hebben ze snel een oordeel klaar over anderen. Door dit sociale masker zijn ze vaak makkelijk te mobiliseren door fanatiekelingen. Niemand wil namelijk gezichtsverlies lijden. Op die manier wordt veel religieus geweld gemanipuleerd. Volgens Kenyut kan men dan net zo goed niet aan religie doen. Dat laatste is een controversiële uitspraak in Indonesië. Interessant is dat Kenyut deze tekst juist geschreven heeft nadat hij zich meer bezig gaan houden is met de islam. Kenyut staat bekend om zijn poëtische kwaliteiten. Hij is wel eens benaderd door muzikanten van de grote populaire metalband ‘Power Metal’ die een deadline wegens contactuele verplichtingen hadden en daarom teksten nodig hadden. Zij hadden zelf geen inspiratie en wendden zich daarom tot Kenyut voor teksten. Hij weigerde, verscheurde hun kaartje, en stelde dat ze als ze niet zo commercieel bezig zouden zijn ook geen deadline zouden hebben en een meer relaxt leven zouden leiden. Als ze als indie band zouden opereren zouden ze zulke problemen niet hebben. Daarbij schreef hij de teksten voor zichzelf en voor de kunst. Kenyut heeft ook een theaterachtergrond en wordt geroemd om de performance die hij met zijn band neerzet. Hij is zeer perfectionistisch; de belichting, het geluid, het decor, alles moet tot in de puntjes geregeld zijn. Andere bands komen op dit gebied vaak advies aan hem vragen. Mas Amber’s muziekgemeenschap Kubro Glow oefent in een idealistische muziekgemeenschap die geleid wordt door ene mas Amber. Dit is een hout- en meubelgigant die een achtergrond heeft op Malioboro. Uit een soort schulden verantwoordelijkheidsgevoel heeft hij besloten om met zijn rijkdommen iets

206 terug te doen voor de mensen. Fredi vindt mas Amber hypocriet omdat hij verantwoordelijk is voor ontbossing, maar waardeert wel wat hij georganiseerd heeft. Hij heeft in zijn huis vlakbij Nitip Rayang namelijk een studio/oefenruimte gebouwd waar jonge muzikanten van allerlei achtergronden komen spelen. Er zijn 50 bands verbonden aan deze gemeenschap, maar er zijn zeven goede bands uitgekozen die er voorlopig mogen oefenen en daarna als ‘gatekeeper’ voor de andere bands zullen functioneren. Dit zijn allen experimentele bands die op zoek zijn naar nieuwe combinaties tussen traditionele en moderne muziek en op zoek zijn naar een eigen geluid. Tekstueel gaat het ook vaak bij de bands om de tegenstelling traditioneel-modern. Een ‘authentiek’ geluid creëren is zeer belangrijk voor deze bands; ze willen westerse stijlen niet simpelweg kopiëren maar eigen maken en er een eigen draai aan geven. ‘Authentisering’ en ‘indigenisering’ dus. De bands zingen (deels) in het Indonesisch en (deels) in het Javaans en dat is een bewuste keuze. Zelfs de Engelse term ‘Glow’ in Kubro Glow was een punt van discussie in de gemeenschap omdat het niet Indonesisch was. In discussies met Fredi en zijn vrienden hier maakte ik een vergelijking met processen van globalisering en lokalisering in de wereld waarbij bands over de hele wereld onder invloed van mondiale cultuurproducten meer en meer teruggrijpen op hun eigen culturele eigenheden als muziek en taal. Dit zette hen flink aan het denken. Hun conclusie was dat er in Indonesië wel zo’n proces gaande is, maar dat men het niet zo noemt en het beter is te begrijpen in de Indonesische context. Het is volgens hen meer een kwestie van een reactie tegen de opgelegde gestandaardiseerde regionale cultuur van de Nieuwe Orde, én de mondiale westerse cultuurproducten. Tijdens de Nieuwe Orde was het experimenteren met en moderniseren van traditionele muziekstijlen een uitdaging en een vorm van verzet. Zulke alternatieve muziek zat dan ook in het indie circuit terwijl de gestandaardiseerde traditionele muziek door de staatsindustrie gecontroleerd werd. Met de nieuwe openheid na de Reformasi is er een opbloei van deze muziekstijlen en raken major labels ook geïnteresseerd. De muziekindustrie is echter zeer conservatief en probeert deze stijlen te standaardiseren en ze ‘marketable’ te maken. Behalve Kubro Glow heb ik de bands ‘Adarasa’, ‘Lapen 151 %’, en ‘Wisanggeni’ uit de gemeenschap gezien. Er is veel contact onderling en de muzikanten steken veel van elkanders muzikale kwaliteiten en ideeën op. De bands kunnen bij mas Amber van 10 uur ‘s ochtends tot 7 uur ‘s avonds spelen en er ook eten. Maar er zijn ook plannen om een ondergrondse studio te bouwen zodat er ook ‘s avonds en ‘s nachts gespeeld kan worden. Dit ook in verband met het resterende deel van de 50 bands. De huidige studio is een ruimte van 5 bij 20 meter die boordevol staat met traditionele en moderne muziekinstrumenten en zeer goede apparatuur. Aan de muur hangen foto’s van de bands en mas Amber tijdens politieke festivals tegen de Nieuwe Orde en voor de Reformasi. De gigantische open woonkamer/binnenplaats naast de studio staat boordevol kostbaar antiek; meubels, houtsnijwerk, maskers, en wayangpoppen. Soms wordt hier vergaderd door bands, bandleiders, managers, en sponsors. Dan gaan alle meubels aan de kant en zit iedereen in een kring op matjes. Behalve als studio/oefenruimte fungeert het pand ook als discussieplek, politiek platform, ontmoetingsplaats, en organisatie- en trainingsplek. Jonge niet-bandleden verbonden aan bands worden hier de kunst van het organiseren, managen, en het zoeken en benaderen van sponsors bijgebracht. Zo leren die een vak en kunnen de muzikanten zich ongestoord serieus met muziek bezighouden. Politiek gezien organiseren de bands zaken voor specifieke doelen maar ze zijn ideologisch niet met -ismes verbonden zoals de radicalere muziekgemeenschappen.

207 Een specifiek doel was bijvoorbeeld de bestemming van een luxueus groot gebouw dat gebouwd ging worden; het ‘Yogya Expo Center’. Dit was een geldverslindend project met veel bureaucratische tussenpersonen en in tijden van economische crisis was er dan ook grote weerstand tegen. Behalve corrupte zelfverrijking was een reden voor het project dat een groot bedrag van buitenlands sponsorgeld opgemaakt moest worden omdat er anders het volgende jaar minder geld beschikbaar zou komen. Het te bouwen prestigieuze gebouw zou uitsluitend een expositiecentrum voor grote bedrijven worden. Mas Amber organiseerde verzet daartegen in een situatie waarin het gebouw al omstreden was. De argumentatie was dat Yogya een stad van cultuur en educatie is en dat die elementen een rol moesten krijgen in het gebouw. Het gebouw moest niet exclusief voor de zakenwereld zijn. Het ‘gewone volk’ moest er ook heen kunnen en er kunnen optreden. Tijdens de opening van het gebouw organiseerde hij een protestfestival voor het gebouw. Bands uit zijn gemeenschap speelden daar. Het bleek een kostbare grap te zijn omdat de GPK betaald moest worden om ‘bescherming’ te geven, en, ironisch genoeg, het Yogya Expo Center betaald moest worden voor het aftappen van elektriciteit. Maar het verzet had enigszins succes; er worden sindsdien wel culturele activiteiten georganiseerd in het YEC en ‘het volk’ kan erheen. Maar optredens daar zijn wel voornamelijk gereserveerd voor de groten uit de muziekindustrie. Ik heb er bijvoorbeeld het optreden van Dewa gezien. Maar Sunrise heeft er ook een keer gespeeld. Een man die vroeger in de KPJM groep zat en nu bij de televisie werkt had hen gevraagd om tijdens een debatprogramma wat muziek te spelen tussen de discussies door. Niet echt een concert dus. Maar het zou kunnen dat het YEC hiermee probeert te verkopen dat het wat voor ‘het volk’ doet. Tijdens de gehele periode dat ik er was zat mas Amber in het buitenland. Dit was problematisch voor de bands omdat ze zonder hem geen knopen durfden door te hakken. Maar ze konden wel blijven oefenen. Mas Budi, zijn rechterhand, was er namelijk altijd en fungeerde als portier en sleutelbewaarder. Ik heb de bands dan ook kunnen zien oefenen. Na het oefenen vonden er dan altijd discussies plaats over de muziek, de thema’s, en de teksten. Veel bands doen dit in Yogya en dit heeft deels zijn oorsprong in Javaanse tradities. Maar het specifieke format heeft waarschijnlijk zijn oorsprong in Rendra’s Bengkel theater. Tijdens de discussies hopen de bands veel kritiek te krijgen waar ze van kunnen leren. Onderling gaat dit echter vaak stroef. Openlijke kritiek is (nog) niet altijd de cultuur. Daarom worden er wel eens buitenstaanders bij gehaald. Zo ook in het kader van een compilatiedemo die Wisanggeni, Lapen 151% en Kubro Glow van plan waren samen op te nemen. Hiervoor hadden de bands een aantal buitenstaanders uitgenodigd om kritiek te leveren. Managers van het major label dat de demo zou produceren waren er ook bij. Het was zelfs hun idee geweest en zij hadden een ‘commissie’ ingesteld. Het werd een desastreuze bijeenkomst die een hoop inzichten bood. De bands oefenden in de vrij goed geïsoleerde studio terwijl de genode gasten daar buiten zaten en het niet echt goed konden horen. Dat was dus niet slim georganiseerd. Ze konden echter wel wát horen dus een discussie moest mogelijk zijn. Die werd formeel geopend door een discussieleider. Hierna hielden echter bijna alle aanwezigen hun mond. Het werd een heen en weer gesprek tussen Fredi, Kenyut, Dayak, een jongen die veel in Sosro in de bookshop hangt en voor deze bands veel dingen organiseert, en een man afkomstig van Girli die door de daaraan verbonden NGO scholing had gekregen en zich opgewerkt heeft tot organisator van muzikale gebeurtenissen, en een uitgenodigde antropologe die geen verstand van muziek had en zich daar continu voor verontschuldigde. Deze antropologe had het maar een beetje over image verkopen en trends. Maar deze bands zijn duidelijk alternatief, met aparte experimentele stijlen, en een eigen doelgroep, en helemaal niet bezig met een image.

208 Het management van het major label bleek echter ook weinig verstand van zaken te hebben. Fredi was hier zeer pissig over. Ten eerste trokken de managers hun mond niet open. Ten tweede hadden de bands sinds de vorige ontmoeting lang aan de nummers gewerkt en geschaafd zodat ze klaar zouden zijn voor de opnames, maar het management hoorde het verschil niet eens. Ten derde lijken deze figuren niks van kleinere bands en hun publiek te snappen. Hun commercieel inzicht strekt zich niet uit tot wat alternatieve bands en hun selecte doelgroepen willen, maar slechts tot het verkoopbaar maken van producten; tot het polijsten van bands. Het management had de bands ook de voorwaarde gesteld dat de compilatie het thema ‘liefde’ zou krijgen. Iets waarmee een deel van de doelgroep al vervreemd wordt omdat die dat als ouderwets, jankerig, niet origineel, en uitverkoop beschouwen. Fredi is gefrustreerd door het feit dat Indonesische bands altijd compromissen moeten sluiten met de muziekindustrie. Zelfs de grote hardere bands worden gedwongen om zwoele liefdesliedjes te spelen. De bandleden waren het er ook totaal niet mee eens maar legden zich er toch bij neer. Zij hadden nu nummers geschreven waarin serieuzere, volwassene, en alternatieve interpretaties van liefde vertolkt werden dan bands die zich richten op tieners doen. In de discussie wilden ze horen wat daarvan gevonden werd. Dat werd dus niks. Dayak probeerde iedereen telkens weer te stimuleren om hun mening te geven door steeds te stellen dat ze gewoon ‘te gek gaan ouwehoeren’ en zo hopelijk tot iets te komen. Tevergeefs. Fredi wond zich heel erg op. Om bovenstaande zaken maar ook over de ‘minta restu’ (zegening vragen) Nieuwe Orde cultuur die hij zich hier nog zag openbaren; niemand durft direct zijn mond open te doen en zijn mening te geven, iedereen is bang om op iemands tenen te trappen, en wacht angstvallig op een leidinggevende die het woord neemt. Die leidinggevende is hier altijd mas Amber. Omdat die er niet was durfden velen niks te zeggen uit angst dat dit verkeerd bij hem zal vallen als hij het te horen krijgt bij terugkomst. Fredi vindt dat een mentaliteit van kinderen. Dit gooide Fredi in de groep maar dát wierp zelfs geen vruchten af. Toen wilde Fredi als eerste vertrekken. ‘Niet om het één of ander, maar ik wil naar huis.’ Onmiddellijk wilde iedereen ook weg, maar niet voor de discussie officieel gesloten was. Op de terugweg wonden Fredi en de drummer zich verder op en besloten ze een eerder plan om samen een band los van de gemeenschap op te zetten door te zetten. Hiervoor benaderden ze later een bandlid van Sunrise. Zij willen onafhankelijker kunnen opereren. De gemeenschap vinden ze wel tof, en het is niet altijd zo negatief als vandaag; vaak zijn de discussies zeer vruchtbaar - niet voor niets maken ze deel uit van Fredi’s ideaal voor een grote gemeenschap van bands - maar ze irriteren zich aan sommigen die nooit hun mond opentrekken, en aan het feit dat mas Amber als beschermheer en sponsor altijd de eindverantwoordelijkheid moet hebben. Met Kubro Glow blijven ze wel gewoon in de gemeenschap. Maar met Kubro Glow bleek het ook minder te gaan. De nieuwe gitarist en percussionist zijn lang niet zo goed als de vorige en hierdoor blijft het steeds dooroefenen en dooroefenen op de oude nummers. Dat het opnemen van deze demo maar niet tot stand komt is des te frustrerender daar ze eerder al een demo hebben opgenomen waarvan de mastertape kwijtgeraakt is. De band zit daarom in een vacuüm maar Fredi en Kenyut hebben besloten dat dit een ‘proces’ is; een modieus woord dat zeer veel gebruikt wordt om aan te geven dat al wat slecht gaat in Indonesië van voorbijgaande aard is. Muziekgemeenschappen als Malioboro Klasikal en Girli zaten ook al een poosje in het slop. Hierdoor waren er al een tijd weinig festivals georganiseerd op Malioboro. Bij Malioboro Klasikal had dit deels te maken met het feit dat toonaangevende muzikanten van aangesloten bands als ‘Koweena’ en ‘Error Klasikal’ in het buitenland verbleven. Toen de

209 zanger van de laatste band weer in Yogya was trad de band meteen weer op. Maar het had ook te maken met een proces van fragmentatie dat een aantal jaren geleden op Malioboro was ontstaan. Vooral Girli was op muzikaal gebied daarna in het slop geraakt. Maar er was toen ik er was een soort hergroepering aan de gang. Daarbij liet een nieuwe generatie jongeren zich meer gelden. Girli De straatjongerenorganisatie en muzikantengemeenschap Girli werd altijd als het kleine broertje van KPJM beschouwd, streeft dezelfde doelen na en biedt daarnaast in samenwerking met NGO´s scholing aan straatjongeren. Maar Girli jongeren lijken veel meer gehard door de problematiek van het leven op straat en het maatschappelijke stigma waar zij mee te maken hebben. Ze verzetten zich heftig tegen dat stigma. Ze zijn meer rebels en wilder in gedrag en uiterlijk, hebben directer te maken met geweld, overheidsrepressie en criminaliteit dan KPJM leden die meer tussen groepen bemiddelen en vrede stichten, en zijn meer verbonden met de underground. Velen van hen houden van undergroundmuziek maar de band Girli speelt meer sociaal-kritische protestsongs in de stijl van Sawung Jabo. Van popmuziek moeten ze niks hebben. In de undergroundgemeenschap worden ze soms gezien als de `ware´ undergrounders omdat ze door hun straatleven, hoe onzeker ook, zeer onafhankelijk zijn. Maar soms worden sommige van hen smalend `toeristenpunks´ genoemd. Hun politiek richt zich meer op de eigen omgeving en levenssituaties dan op grootse idealen. Creativiteit staat centraal bij Girli en de band wenst geen muzikale compromissen te doen. Maar het organisatiemodel van Girli heeft via hun zelf geproduceerde blad Jejal een zeer grote invloed gehad op de vorming van (netwerken van) straatmuzikantenorganisaties en muziekgemeenschappen in veel Indonesische steden. Ze hebben overal contacten met deze organisaties en nodigen ze uit om op te treden tijdens hun festivals. Ook verbonden ze zich aan de strijd tegen de Nieuwe Orde en haar restrictieve cultuur en zijn ze voor vrijheidblijheid idealen maar wel binnen Javaanse culturele tradities. Binnen Girli kunnen jongeren zich opwerken om aan het leven van de straat te ontsnappen maar veel van de jongeren kiezen bewust voor het straatleven en de informele economie. Ze zijn daarin ideologisch niet zo radicaal als organisaties als de SPI die verderop aan bod zal komen en hangen meer tegen het harmoniemodel van KPJM aan. Maar de controle die een aantal oudere KPJM leiders over hen uit probeerden te oefenen binnen een grote overkoepelende Malioboro organisatie heeft bij de jongere Girli leden veel kwaad bloed gezet en leidde tot een generatieconflict. Zij zijn daar uitgestapt en zijn hun eigen festivals gaan organiseren. Daarbij trainden ze zichzelf naar voorbeeld van KPJM en met behulp van sommige van hen om de rol van onderhandelaars met de overheid op zich te kunnen nemen; het discours en taalgebruik dat ze hanteren verandert dan drastisch om bij de overheid aan te spreken. Zo krijgen ook zij karakteristieken van Baud en Rutten´s (2004) `populaire intellectuelen´. Na een tijdje stagneerde het organiseren van festivals door onder andere overheidsrepressie op Malioboro en toen zijn sommige leden van Girli mede Sunrise gaan organiseren om van de straat te geraken. Maar veel Girli jongeren voelen zich niet op hun gemak in Sosro en zij keuren het ´toeristenjagen´ af. Later hergroepeerden gemeenschappen als Girli zich en begon een nieuwe generatie een leidende rol aan te nemen. Tegen de wensen van de ouderen in gaven jongeren ook de undergroundbands en cultuur een grotere rol bij Girli festivals. Die solidariteit houden ze in stand. Maar ze missen de zekerheden van de oude vertrouwde machtsstructuren en de grotere horizontale solidariteit die er tussen tegenstanders van het Nieuwe Orde regime bestond. Ik zal hieronder de organisatie Girli beschrijven en laten zien hoe aspecten daarvan een `modulaire´ vorm van organisatie in Indonesië zijn geworden. Ook beschrijf ik hoe een dagje op stap met jongeren van Girli eruit kan zien; hoe populaire muziek in hun dagelijkse leven verweven is. Vervolgens zal ik Heru, één van de Girli jongeren voorstellen, en laten zien hoe

210 hij bij de organisatie terecht is gekomen. Verder zal ik het proces beschrijven waarbij de KPJM leden Malioboro gingen organiseren in één organisatie, hoe daar conflicten binnen ontstonden, en hoe dit leidde tot fragmentatie en stagnatie. Daaruit blijkt wel dat populaire muziek een àrena of contention´ vormt en dat populaire intellectuelen een legitimatieprobleem kunnen krijgen. Als laatste zal ik laten zien hoe in het organiseren van een festival een nieuwe generatie de rol van populaire intellectuelen op zich nam. De organisatie Girli is een creatieve straatjongerenorganisatie die in 1984 opgericht is met behulp van de KPJM groep. De Indonesische katholieke priester, schrijver, en architect Romo Mangun was het brein achter dit project dat deel uitmaakte van een groter project om de arme kampongs langs de rivier die een doorn in het oog van de overheid waren te beschermen tegen sloop. Vandaar de naam Girli; een acroniem voor pingGIR kaLI (rand van de rivier). Het project Girli organiseerde door de jaren heen samen met de ‘Yayasan Anak Jalanan’ (de Straatkinderenstichting) en andere NGO’s opvanghuizen, werkplaatsen en een ‘straatuniversiteit’ voor dakloze straatjongeren (Khudori 1987; Jansen 1994; Beazly & Berman 1997). Girli’s voornaamste doelen zijn het zelfvertrouwen van straatjongeren vergroten, het leren van vaardigheden voor de toekomst, en het versterken van solidariteitsnetwerken en eenheid binnen en tussen gemeenschappen van straatjongeren. In de werkplaatsen leren de jongeren ambachtswerk in de vorm van het vervaardigen van batik, keramiek, meubels, en vele andere toeristische snuisterijen. Gedisciplineerde intelligente jongeren worden geholpen met scholing, een enkeling tot aan universiteitsniveau. Voorwaarden voor scholing op de straatuniversiteit zijn persoonlijke hygiëne, geweldloosheid, geen drank en drugsgebruik op de ‘campus’, en verblijf op de campus van maandag tot vrijdag. In het weekend mogen de jongeren naar Malioboro om geld te verdienen met schoenenpoetsen, straatmuziek spelen, en om met hun andere vrienden rond te hangen. Er is altijd maar een kleine groep geweest die intern op de straatuniversiteit zat, en een groot deel van hen kwam altijd uit andere steden vanuit een samenwerkingsverband met andere NGO’s. Voor veel jongeren was de verlokking van het vrije leventje op straat, hoe hard soms ook, te groot. KPJM leden zijn vaak aangevallen door de NGO omdat veel jongeren van Girli liever bij hen rondhingen. Sommige leden van de KPJM groep zijn echt de grote broers van Girli jongeren en spreken vertederd over degenen die inmiddels volwassen zijn en het heft over aan het nemen zijn: ‘Ik ken hem al van dat hij als klein jongetje om ons heen hing en altijd aan het schoenpoetsen op straat was’ stelde een oudere KPJM leider over één van hen. De jongeren van Girli vormen van oudsher een divers samengestelde groep. Velen komen van buiten Yogya en zijn als avonturiers gekomen. Sommigen vanwege problemen thuis, maar velen ook om een droom na te jagen. Zij zijn gehard door het leven op straat. Zij zijn gewend aan geweld tussen jongeren op straat, razzia’s door knokploegen en de politie, zijn vaak in elkaar geslagen door de politie, en velen hebben in de cel gezeten wegens drugsbezit, criminele handelingen, of illegaliteit. Alcohol en drugsgebruik onder velen van hen is groot. Soms zie je hen onder de kalmerende middelen verdwaasd dwalen over Malioboro. Onder de Girli jongeren zitten ook jongeren die een moord gepleegd hebben. Het doel van Girli is om al deze jongeren onbevooroordeeld op een beter pad te brengen. Openheid, eerlijkheid, oprechtheid, harmonie, en indien mogelijk geweldloosheid zijn de toverwoorden. Heru is één van de toonaangevende jongeren binnen Girli die me meteen zijn hulp aanbood nadat mas Pur me aan hem voorgesteld had en uitgelegd had wat ik wilde doen. Hij was toen met twee vrienden die nog bezig waren met drugs en criminaliteit en kreeg meteen van mas Pur te horen dat hij ‘geluk heeft dat hij uit de problemen is gekomen, nog leeft, en niet in de cel zit. Als je van je vrienden houdt help je hen ook

211 uit de stront. We hebben toch afgesproken dat we alles altijd eerlijk, open, en oprecht tegen elkaar zouden zeggen?’ Heru beaamde dit maar gaf aan dat het niet zo makkelijk is. Met Heru zou ik vaak optrekken. Hij kwam wel eens in Sosro en ik kwam vaak bij hem hangen op Malioboro. Ook ben ik een aantal keer bij hem geweest op het strand van Parangdok (bij Parangtritis) waar hij vaak bij mas Imam woont. Alvorens meer over hem en de geschiedenis van Girli te vertellen zal ik hier eerst een dagje met Girli bespreken. Een dagje met Girli Mijn dagje met jongeren van Girli begint ‘s avonds als ze een keer komen kijken naar Sunrise. We zitten zoals meestal achterin FM Resto aan de tafel bij de keuken want dan zitten we een beetje anoniem uit het zicht. Girli jongeren voelen zich niet zo op hun gemak in Sosro en in cafés met westerse toeristen. Ze zijn gewend om zich vrij te kunnen gedragen op Malioboro en te kunnen zingen, muziek maken, en schreeuwen wat ze willen. In een café weten ze niet altijd hoe ze zich moeten gedragen. En ze houden niet van de muziek die Sunrise speelt. Ze horen liever Indonesische sociaal-kritische muziek. Daarbij voelen ze de afkeurende blikken van de toeristenwerkers van Sosro die geen Malioboro achtergrond hebben. Die willen niet nog meer straatjongeren in hun toeristengebied en zijn beducht voor concurrentie. De Girli jongeren keuren op hun beurt het gedrag van de ‘jagers’ die seksuele relaties aangaan met toeristen en daarbij geld hopen los te krijgen sterk af. Maar ze moeten het zelf maar weten. Omdat de Girli jongeren onder de hoede van mas Imam en mas Pur staan en veel vrienden bij Sunrise jongeren hebben ontstaan er geen problemen. Mas Pur zorgt ervoor dat ze ook voorzien zijn van drank. De drank vloeit rijkelijk en daardoor voelen ze zich meer op hun gemak. Soms komen de jongeren vanwege de terugkomst van Heru uit Jakarta. Daar verdient hij wel eens geld met acteerwerk. Als hij dan terugkomt met veel geld dan gaat hij met een groepje alle plekken waar hij vrienden heeft rond en op Malioboro af om de hele dag te trakteren op drank. Deze keer is dit niet het geval en zijn het anderen die trakteren. Er ontstaat een jamsessie en Girli treedt ook op. Nadien besluiten we met een groep naar Malioboro te gaan. We hangen op één van de vaste plekken van Girli: bij of naast de kramen van Yu Siyem of Koh I Noor. Er is ook een aantal andere vrienden van hen die niet mee naar Sosro wilden. Er wordt een potje gemaakt. Hiervan wordt wat eten besteld; bijvoorbeeld een bord vol gefrituurde meervallen voor algemeen gebruik. Het eten hier is zeer goedkoop. De jongeren van Girli hebben weinig geld te makken en dat zie je ook aan wat ze drinken. Voor hen geen dure Sunrise of ‘Mansion’ whiskycola, wat men in Sosro meestal drinkt. Deze jongeren drinken goedkopere drank. Soms halen ze lapen, kahlua, mbendol, of AO wijn, maar meestal kopen ze zeer goedkope ‘McDonalds’ of ‘Topi Miring’; sterke drank, maar dan met 20% alcohol. Dit mengen ze eventueel met frisdrank. Veel Sunrise jongeren vinden dit niet te zuipen maar drinken wel mee. Zoals altijd en overal is er iemand die ‘bartender’ speelt en gaat het glaasje linksom rond. Natuurlijk zijn er gitaren en wordt er muziek gemaakt. Iedereen zingt zeer luid mee en het is zeer gezellig. De groep jongeren bij elkaar ziet er ruig uit. De meeste hebben versleten kleren, piercings, tattoos, en punkkapsels, lange haren, of dreadlocks. De jongeren zijn zeer wild in hun gedrag. Ze praten zeer luid, schelden elkaar verrot, geven elkaar schoppen, en stoeien met elkaar, maar dit is vriendschappelijk. Vervelend voor mij was vaak dat de algemene gesprekken vaak in het Javaans waren. Als er irritante buitenstaanders bij komen zijn de jongeren minder vriendelijk en worden die met de dreiging van geweld snel verjaagd. Ze moeten altijd hun mannetje staan en

212 buitenstaanders komen of profiteren, of ruzie zoeken, of zijn ‘intel’ verklikkers. Dat laatste is problematisch omdat de Girli jongeren nog wel eens een jointje op steken op Malioboro. Ze letten er altijd op dat er geen dingen uit de hand lopen. Toen Heru twee punkvrienden mee had genomen uit Jakarta speelden die allemaal radicale punknummers; onder andere tegen de politie. Omdat er verderop vaak politieagenten werken als nachtbewaking en daar ook vaak agenten buiten dienst aan het drinken zijn, werden de jongens gemaand te stoppen ‘omdat ze de sfeer verpestten’. De jongeren hebben genoeg negatieve ervaringen met politiegeweld gehad. Als men uitgefeest is gaan de Girli jongeren op straat slapen. Sommigen kruipen bovenop een kar van de straatverkopers. Ze kunnen ‘s nachts niet naar één van de Girli huizen. Ze slapen tot het licht wordt en dan begint de bedrijvigheid op Malioboro. De straathandelaren en de winkeliers bereiden zich voor op een nieuwe dag. De jongeren gaan wat eten en eventueel verder slapen in de werkplaats en als er daar werk is kunnen ze aan het werk. Soms oefenen ze er met de band of jammen ze met andere muzikanten. Sommigen blijven een beetje op Malioboro rondhangen of werken daar als parkeerder, schoenpoetser (de jongste), of straatmuzikant. Deze keer is er besloten om naar het strand van Parangdok (bij Parangtritis) te gaan om uit te rusten en ‘gezondheidsdagen’ te houden. Heru wil mij laten zien hoe ze leven en ik mag daarom geen geld meenemen. Zij regelen alles. We zijn met zijn achten. We gaan naar een busstop om geld te verdienen met muziek maken. De jongeren hebben een deal met lijn 2. Deze bussen stoppen speciaal voor hen en de conducteurs zijn zeer hartelijk. Een paar jongeren spelen één nummer en gaan de bus door om geld bij de passagiers op te halen. Hier werken ze dus vaker. Als er na een paar bussen genoeg geld verdiend is gaan een paar jongens boodschappen doen. Rijst, tempé, pepers, knoflook en rode ui om mee te koken. Daarna gaan we met lijn 2 naar de halte voor de bus naar Parangtritis. We hoeven niet te betalen. Als straatjongeren hoeven de jongens in de bus naar Parangtritis ook maar minder dan de helft te betalen. Aan het strand van Parangdok wonen veel kunstenaars en hier heeft mas Imam ook zijn huis/galerie. Daar slapen de jongeren meestal. Ze hebben deze keer echter meerdere opties; zowel mas Imam als een andere bevriende kunstenaar is er niet en hun huizen zijn open en mogen gebruikt worden. Er is hier veel sociale controle en er zijn geen sloten nodig. Dit is één van de weinige plekken waar de jongeren worden gerespecteerd en velen willen uiteindelijk echt hierheen verhuizen. De jongeren zijn deel van deze kampong geworden en doen hier mee als er ‘kerja bakti’ (vrijwillig corvéé) georganiseerd is. Dan wordt er bijvoorbeeld gezamenlijk zand geruimd. Mas Imam en de jongeren van Girli organiseren hier ook activiteiten als vliegerwedstrijden voor straatkinderen en festivals met straatmuzikanten. De hele kampong wordt dan uitgenodigd. Ik heb hier ook een keer een pantomimevoorstelling, gecombineerd met ander theater, voordrachten van poëzie en proza, en muziek van straatmuzikanten gezien. Dit was georganiseerd door mas Imam, een schilder/acteur uit Parangdok die verbonden is met Girli, straatmuzikanten van Girli, en ISI studenten die veel op Malioboro en Pajek San rondhangen. De mensen uit de kampong zaten er ook bij maar begrepen er weinig van; deze mensen zijn meer gewend aan wayangtheater. Maar ze waarderen het van mas Imam dat hij zulke dingen hier organiseert en hen uitnodigt. Veel straatjongeren komen op hun beurt vaak op speciale dagen naar Parangtritis als er rituele ceremonies, gamelanoptredens, en wayangvoorstellingen zijn.

213 De gezondheidsdagen bestaan uit veel eten, koken, en slapen. Verder een beetje op het strand rondhangen, hout halen in het bos, en schelpdieren zoeken om te koken. Om de terugweg te bekostigen gaan de jongens nog even met gitaren bij strandgasten langs. We keren terug voor gereduceerd tarief. In de lijn 2 in Yogya wil Heru de conducteur wat geld geven voor mij waarop die het teruggooit; zij hoeven immers niet te betalen. Maar het was gereduceerd tarief voor mij, hun vriend. Na enig aarzelen accepteert hij het. Maar hij keek heel vreemd. Terug op Malioboro komen we bekenden tegen. Die hebben heugelijk nieuws; een vriend van hen is net ontslagen uit de gevangenis. We zoeken hem op en dat is een blij weerzien. Vannacht wordt er dus weer feest gevierd op Malioboro. En we weten nu hoe dat gaat. Ik wordt uitgenodigd om ‘s avonds ook te komen en spreek Heru daar weer. Heru is één van de jongeren die graag heel open van alles vertelt tegen mij. En van hem leerde ik veel over zijn geschiedenis met Girli. Heru en Girli Heru’s levensgeschiedenis is opmerkelijk. Hij is van Javaanse afkomst maar opgegroeid in Minangkabau, Sumatra. Over zijn ouders wil hij zich niet uitlaten maar hij was onafscheidelijk met zijn grotere broer. Ze deden alles samen. Ze woonden in een dorp in de jungle en jaagden altijd samen op herten en zwijnen. Dan sliepen ze buiten in het woud. Ze hadden een zeer goed afgerichte jachthond die wel 2 miljoen rupiah kon opbrengen. Ze hadden goed contact met Kubu mensen, een jagerverzamelaars volk, en haatten het dat deze mensen door dorpelingen en stedelingen bespuugd en beschimpt werden. Deze mooie jeugd werd bruut verstoord toen zijn broer opgepakt werd door de politie. Hij zit tot op de dag van vandaag vast. Gescheiden van zijn geliefde broer wilde hij weg. Omdat hij van origine Javaans was wilde hij naar Java ook al wist hij er niks over. Hij ging als klein jochie op weg naar Jakarta en sloop in beladen trucks of vroeg of hij mee kon rijden. De meeste truckchauffeurs waren zeer onvriendelijk en gaven hem niet te eten. Één liet hem zelfs zijn handen stuk slaan op zijn banden om ze te ‘testen’. Uitgehongerd sloop hij de keuken van een wegrestaurantcomplex binnen en vroeg of hij wat eten mocht. Dit complex was het eigendom van een lokale corrupte politieman die hem een baantje als ‘bewaker’ aanbood. Hij kreeg een kapmes om dieven weg te jagen. Er bleken echter meerdere jongens als hij in dienst te zijn en hij moest zich eerst bewijzen in een messengevecht. Zwaar gewond belandde hij in een ziekenhuis. Zo had hij de wereld van geweld leren kennen en vanaf dit moment ging hij zichzelf trainen om zich te kunnen verdedigen. Terug bij het complex bleek hij hier niet weg te kunnen behalve via de dood. Maar hij wilde zijn droom om naar Java te gaan doorzetten. Hij sprak een vriendelijke chauffeur aan en die wilde hem helpen. Hij sloop het terrein af en werd verderop opgepikt door deze man. De chauffeur gaf hem te eten, leerde hem dingen, en gaf hem geld om de oversteek naar Java te kunnen maken. In Jakarta begon zijn straatleven. Met parkeren en bewaken van auto’s, bedelen, en kleine criminaliteit verdiende hij zijn geld. Later werd hij straatmuzikant. Hij kreeg veel vrienden in Jakarta en werkte zich op in de straatcultuur. Ook in steden in de buurt als Bandung ontwikkelde hij veel vriendschappen met straatjongeren. Maar het leven in Jakarta was zeer hard. Er was veel geweld tussen jongeren van verschillende straatgangs, met criminelen, en er waren voortdurend politierazzia’s. Die razzia’s werden gehouden als puur machtsvertoon van de politie, maar ook als onderdeel van de strijd tegen illegalen (mensen zoals hij die geen identiteitskaart bezitten), drugs, en wapenbezit (en tegenwoordig ook tegen ‘terrorisme’). Vrienden van hem werden

214 opgepakt, in elkaar geslagen en zelfs vermoord door de politie. Twee van hen werden van dichtbij door dronken agenten in het hoofd geschoten omdat ze hen minachtten. Bij aankomst in Jakarta had hij over de sultanaten Solo en Yogya gehoord en dit werkte op zijn verbeelding. Eens zou hij daarnaar toe gaan. Na drie jaar vertrok hij naar Yogya en verloor hij zijn hart aan Malioboro. Yogya is veel veiliger, minder hard en minder gewelddadig. Ook zijn er veel minder politierazzia’s en hebben autoriteiten enigszins leren luisteren naar straatjongeren. Maar hij moest zich wel bewijzen toen hij op Malioboro kwam. Hij vocht met Girli jongeren maar werd daarna al snel opgenomen in het Girli project. Vooral mas Imam ontfermde zich over hem. Hij liet hem een andere weg zien. Hier konden ze zowel op straat als in huizen leven en proberen hun levenssituatie te verbeteren. Hij leerde handvaardigheidsproducten te vervaardigen en kreeg scholing. Hij ontwikkelde zich ook op het creatieve vlak tot begenadigd muzikant Creativiteit is zeer belangrijk binnen Girli en niet alleen in het vervaardigen van handvaardigheidsproducten. Rond ‘96 heeft Girli het blad ‘Jejal’; een acroniem voor ‘JErit JALanan’ (Kreten van de Straat), uitgegeven waarin de jongeren zich creatief konden uiten. In dit blad gingen ze het stigma ‘gembel’ (voddenbaal) voor straatjongeren te lijf en noemden zich zelf trots ‘tikyan’; een acroniem voor ‘siTIK ning lumaYAN’ (weinig maar het kan er mee door) (Beazley & Berman 1997). Het blad Jejal is zeer belangrijk geweest in het creëren van sterkere banden tussen verschillende groepen straatmuzikanten in het gehele land. Het idee voor het blad had ook te maken met het feit dat veel straatjongeren, zoals Heru, uit andere groepen straatjongeren in andere steden kwamen, met hen wilden communiceren, en hen eventueel wilden helpen. Het delen van informatie, ervaringen, en strategieën via dit blad heeft het zelfvertrouwen van straatjongeren in Indonesië opgekrikt. Door Jejal werd het model van de organisatie Girli door vele groepen straatjongeren nagevolgd of zetten ze vergelijkbare maar anders georganiseerde organisaties op. Maar ook KPJM was een belangrijk model om na te volgen; de meeste straatmuzikantengroepen in Indonesië heten ook letterlijk straatmuzikanten of straatzangersgroepen (KPJ+) met een toevoegsel van een straat, buurt, of wijk. Deze groepen en organisaties zijn ook bladen gaan uitgeven en zo ontstond er een nationaal communicatienetwerk. De meeste van deze organisaties zijn straatmuzikantenorganisaties en Girli is dit voor een belangrijk deel ook. Muzikale creativiteit is zeer belangrijk binnen Girli. Veel muzikanten hebben in de grote percussiegroep die georganiseerd was door Kenyut en mas Imam gespeeld. De meest getalenteerde muzikanten, waaronder Heru, hebben al zeer jong de band Girli gevormd (Jansen 1994). Op straat spelen ze meestal met meerdere gitaren, percussie, en meerstemmige zang. Bij een optreden kan de groep nog uitgebreid worden met drums, basgitaar, elektrische gitaar, viool en extra percussie. Dan spelen ook leden van Sunrise die uit Girli komen vaak mee. In de band spelen ze eigen composities eventueel afgewisseld met een nummer van bijvoorbeeld Sawung Jabo (hun grote held), of Swami/Iwan Fals. Ze zingen over het leven op straat en over (de onzin van) het stigma dat op hen rust. Ze trekken zich van niemand wat aan en spelen vanuit idealisme kritische sociaal georiënteerde muziek. Ze willen niet `commercieel´ worden zoals Sunrise, maar als ze hun eigen muziek kunnen spelen zouden ze wel in een café als FM Resto willen spelen. Tijdens jamsessies doen ze dit ook wel eens onbetaald. Ze hebben van een sponsor ooit de mogelijkheid gekregen om een demo op te nemen. Toen ze een aantal nummers opgenomen hadden werd een bandlid echter opgepakt en die zit nog steeds vast. De sponsor trok zich toen terug omdat ze te weinig nummers hadden. Sindsdien zit de band Girli een beetje in een vacuüm. De vaste kern oefent en speelt echter nog wel.

215 Girli organiseerde ook vaak festivals voor straatmuzikanten. Daarmee werden de banden tussen verschillende gemeenschappen straatmuzikanten aangehaald; zowel binnen Yogya als tussen Yogya en andere steden. Jongeren als Heru gingen dan bijvoorbeeld terug naar Jakarta en Bandung om anderen uit te nodigen en Jejal te verspreiden. Heru behield zo contact met zijn vroegere vrienden en werd een gerespecteerd figuur in andere gemeenschappen. Zijn status groeide door de hoofdrol die hij en een andere jongen van Girli kregen in de veel geroemde film over straatjongeren ‘Daun Di Atas Bantal’ (Blad op een Kussen). Hij bleek een natuurtalent voor acteren te hebben. Andere jongeren van Girli stellen dat ze dat allemaal hebben door het harde leven dat ze geleid hebben. Maar vooral Heru wordt sinds de film vaak gevraagd om te acteren in films en televisiedrama’s. Hiervoor moest hij vaak naar Jakarta en in één buurt ontwikkelde hij zich daar tot leiderfiguur en ‘beschermer’. Hij hoeft er niet als straatmuzikant te spelen. Hij krijgt daar protectiegeld van cafés, hoeft er niet te betalen, en iedereen, van jongeren, tot, politie, criminelen, en kroegbazen, komen naar hem als er problemen zijn in de buurt. Hij lost die dan op. Het interesseert hem niet als men dit ‘premanisme’ (‘gangsterisme’) noemt. Hij zorgt voor veiligheid en een status quo in de buurt, wordt gerespecteerd, en dan is toch iedereen tevreden? Heru leeft een heel ander leven in Jakarta want in Yogya heeft hij zo’n rol niet en is hij ‘nog’ één van de jongeren. Op een gegeven moment heeft men er op Malioboro wel aan gedacht om deze kant op te gaan. In 1996 kwam heel Malioboro altijd samen op de Pajek San straat. Oud-leden van KPJM waren teruggekeerd naar Malioboro en hadden hier een drinkstalletje opgezet waar ze het goedkope zelf gebrouwen drankje ‘lapen’ verkochten. Op de stoepen aan weerszijden van de straat konden groepjes jongeren zitten op matjes die over een stuk van twintig á dertig meter uitgelegd waren. Iedereen kwam hier drinken, feesten, discussiëren, en muziek maken. In deze tijd werd de grote percussiegroep ook opgezet en ontwikkelde men ideeën voor het organiseren van allerlei activiteiten. Men wilde één beweging van de jongeren op Malioboro maken. Komunitas Malioboro; eenheid en fragmentatie Nu had in deze tijd een `welwillende´ winkeliersfamilie van Malioboro twee van de Girli jongeren geadopteerd. Met de meeste winkeliers hadden de jongeren geen goede banden dus dit leken zeer goede mensen. Er bleek echter kwade opzet in het spel. De winkeliers hadden nadat de jongeren officiële papieren hadden gekregen een levensverzekering voor hen afgesloten. Op een nacht in 1997 toen jongeren van Girli, waaronder Heru, op straat sliepen, werden de twee zonder aanleiding met zwaarden vermoord. De winkeliers hadden net hun zaak verkocht, streken het geld van de verzekering op, en waren gevlogen. De ontsteltenis was groot op Malioboro en heel Yogya was geschokt door het verhaal. Heel Malioboro voelde zich één en men besloot zich te organiseren in één gemeenschap: ‘Komunitas Malioboro’. Alle kleinere gemeenschappen als Girli en Malioboro Klasikal werden hier onderdeel van. Men organiseerde een zeer indrukwekkende massale begrafenisceremonie waarbij Malioboro bezaaid werd met een zee van bloemen. Ook werden allerlei muzikale herdenkingsfestivals georganiseerd. Nadat dit verdriet enigszins verwerkt was ontstond er een nieuwe sfeer op Malioboro. Door de sociaal-economische crisis werd het drukker op Malioboro; steeds meer jongeren probeerden wat te verdienen als straatmuzikant en er ontstond meer competitie. De ouderen van KPJM besloten om Malioboro en omgeving min of meer in verschillende territoria te verdelen zodat iedereen wat kon verdienen. Maar ook de politieke crisis ontstond en veel jongeren, vooral studentenactivisten en undergroundjongeren, werden steeds radicaler. De KPJM ouderen

216 probeerden de verhitte politieke discussies die ontstonden enigszins te temperen. Maar dit was niet echt de tijd voor harmonie. Jongeren wilden actie. Eind ‘97 en begin ‘98 ging iedereen mee in het enthousiasme van de massabeweging die tegen Soeharto en zijn Nieuwe Orde ontstond. Komunitas Malioboro organiseerde in deze tijd talrijke ondersteunende festivals en muzikale wedstrijden. Mas Imam speelde samen met de reggaeband `Koweena´ onder andere het lied: `Reformation´: `Reformation…Hey mister up there. Well who do you think you are. (...) Get down…Get down…Get down…II tell you that we won´t stop. I tell you that we will survive. Straight for the right of this nation. Reformation.´ (Koweena 2002). KPJ, de opvolger van KPJM, speelde ook tijdens de massademonstratie waarbij de sultan zich in zijn ‘openbaring’ tegen Soeharto en zijn regime uitsprak, en wist daar de verhitte mensen met muziek wat te kalmeren, en voorkwam daarmee mede het ontstaan van rellen en gewelddadigheden. Na het aftreden van Soeharto vierde men natuurlijk groot feest. Maar met politieke ontwikkelingen als het overnemen van het presidentschap door Habibie, de aanloop naar onafhankelijkheid van Oost Timor, het uitbarsten van allerlei etnisch geweld, het bekend worden van allerlei sociale misstanden en corruptieschandalen, en de aanloop naar nieuwe verkiezingen ontstond er ook allerlei politieke onenigheid tussen jongeren. Behalve politieke tegenstellingen begon de politieke moeheid ook bij sommigen toe te slaan. Naarmate het slechter leek te gaan in Indonesië werd dit steeds meer chronisch: ‘wat hadden al die felle discussies nou helemaal opgeleverd?’ Net als de grotere studentenbeweging fragmenteerde ook Komunitas Malioboro in rap tempo. Maar dit had ook allerlei lokale oorzaken. Binnen Komunitas Malioboro hadden de ouderen van KPJM de absolute leiding. Vanuit hun voorkeur voor harmonie en samenwerking met autoriteiten organiseerden ze de gemeenschap. Ze gingen ‘de lessen’ van ‘Potret Malioboro’ toepassen. De jongeren van de kleinere muziekgemeenschappen kregen pasjes van hun gemeenschap die als een soort identiteitskaart dienst konden doen en moesten verplicht gezamenlijk ‘kerja bakti’ (‘vrijwillig’ corvéé) uitvoeren. Men ging bijvoorbeeld gezamenlijk de straat schoonvegen. Zulke activiteiten waren wel eerder op Malioboro georganiseerd maar waren altijd op vrijwillige basis geweest. Nu bepaalden de ouderen alles. Ook bij de organisatie van festivals bepaalden ze hoe het moest, wie wat moest doen, en wie moest spelen. Dit zette veel kwaad bloed. De straatjongeren waren niet gewend en niet bereid gedicteerd te worden. Maar er speelde onderhuids al langer nog iets anders. Sinds de moorden op de twee jongens voelden de jongeren zich onveilig en kwetsbaar. Ze wilde een andere weg inslaan dan de softe harmonieuze aanpak van mas Imam. Één van de vijf leiders die op Malioboro de dienst uitmaakten wilde de weg van ‘premanisme’ (‘gangsterisme’) bewandelen. Als ze zich zouden bewapenen zouden ze niet meer zomaar aangevallen kunnen worden, met respect behandeld worden, en in ruil voor protectiegeld van winkeliers zouden ze zorgen voor veiligheid op straat. Er ontstonden hier felle discussies over. De meningen waren verdeeld. Als ze bewapend zouden zijn dan zouden machtigere figuren, politici, politie, of preman, hen zeker als concurrentie en ongewenst beschouwen, en hen willen inlijven of bestrijden. Daarbij zou onderlinge onenigheid in keihard geweld kunnen uitbarsten. Het resultaat zou slechts meer doden zijn. Hier was men het wel over eens maar het punt was of men ‘respectloos vernederingen en geweld zou ondergaan of vol zelfvertrouwen en respect het geweld en de vernederingen tegemoet moest treden ook al zou dit grootschaliger geweld teweeg brengen’. Mas Imam’s aanpak won. Maar niet met overtuiging. Er was veel onderlinge wrijving ontstaan en ruzies waren nog niet uitgevochten. Door deze combinatie van redenen stapten gemeenschappen als Girli en Malioboro Klasikal uit Komunitas Malioboro. Andere radicalere groepen ook meer vanwege politieke

217 meningsverschillen. Elke gemeenschap ging zijn eigen ding doen en zijn eigen festivals organiseren. Girli leunde meer naar de NGO toe. Met subsidies daarvan konden ze festivals organiseren. De jongeren van Girli begonnen echter na verloop van tijd de structuur van de NGO te doorzien; het overgrote gedeelte van het geld ging op aan de interne bureaucratie van de organisatie; de jongeren kregen voor hun activiteiten slechts een zeer klein bedrag. De NGO begon ook steeds meer een ‘top-bottom’ aanpak te hanteren; er werden onderzoekers gestuurd en papers geschreven over de straatjongeren waarin ze tot een ‘issue’ gemaakt werden. Hierop werd allerlei beleid van overheidsinstanties en NGO’s gebaseerd. Maar dit werkte averechts; de straatjongeren begonnen zich van de instanties af te keren, en ouders van arme gezinnen stuurden hun kinderen de straat op om te bedelen omdat er misschien van de overheidsinstanties geprofiteerd kan worden. Wiwit, een straatjongen met wie ik naar een festival ging, kan zich hier heel erg kwaad om maken. Tijdens het festival werd een videoclip vertoond met beelden van zielige straatkinderen ondersteund door een zwoel liedje waarin gezongen werd ‘bekommer je om de straatkinderen’. ‘Exploitatie!’ schreeuwde hij het uit. Zijn punt is dat mensen ten koste van straatjongeren goede sier staan te maken, ook al bedoelen ze het goed. In Girli probeerden ze vanouds juist het zelfvertrouwen en het zelfrespect van straatjongeren te versterken en het stigma van vieze, zielige voddenbalen weg te nemen. Het ging om zelforganisatie en zelfwerkzaamheid en niet om het ontvangen en/of afhankelijk worden van liefdadigheid. En al helemaal niet om de banen van allerlei sociale werkers en onderzoekers te betalen. Van mensen die voor hun scriptieonderzoek kwamen doen bij Girli; en dat waren er vele, hadden ze ook genoeg. Er kwam vaak verkeerd beleid uit voort, ze moesten steeds allemaal vervelende vragen over hun persoonlijke leven beantwoorden, en de enigen die er beter van werden waren de onderzoekers zelf. Zij studeerden af en kregen goede banen. En zelfs als er een goede relatie met hen was geweest dan vertrokken ze en lieten ze nooit meer iets van zich horen. Veel latere onderzoekers werden daarom onder bedreiging met messen gevraagd te betalen voor de informatie die de jongeren gaven. Heru beschouwt buitenlandse onderzoekers en NGO’s soms als ‘Kompeni’; een verwijzing naar de VOC waar hij buitenlandse overheersing mee bedoelt. Ik had ook met wantrouwen te maken maar door mijn goede relaties met veel jongeren en ouderen, doordat ik even ‘gek’ was en met hen meedronk op straat, en omdat het mij meer ging om muziek en politiek dan om hun persoonlijke levenslopen en problemen, en ik dus ook geen of minder irritante vragen stelde, had ik niet echt problemen. NGO’s hadden steeds meer afgedaan. Zeker toen er allerlei berichten over instellingen die onder het mom van liefdadigheid straatjongeren misbruikten in de media kwamen. Toen ik er was probeerden twee Franse vrouwen van een NGO dove jongeren uit een opvanghuis voor dove kinderen en jongeren te krijgen. Dit opvanghuis was door een Franse schilder opgezet. Deze man was een pedofiel en gebruikte zijn organisatie als dekmantel voor seksueel misbruik. Toen ik dit verhaal aankaartte toen ik een avond met Girli doorbracht reageerde één van de oudere leiders van Girli zeer emotioneel. Het bleek echter een te gevoelig onderwerp te zijn om opheldering over te krijgen. Men kent veel voorbeelden van verschillende vormen van misbruik door allerlei organisaties. Allerlei preman (gangsters) nemen ook straatjongeren in hun criminele gemeenschappen op, en organiseren om goede sier te maken allerlei sociale activiteiten als massale besnijdenissen, en festivals met dangdut en campur sari. De jongeren worden echter opgeleid tot crimineel en kunnen de gemeenschappen niet

218 verlaten. Ook zou het best kunnen dat straatjongeren zich ooit in hun leven geprostitueerd hebben en daar niet aan herinnerd willen worden. Er kwamen ook in rap tempo nieuwe mensen en organisaties op Malioboro. Vóór Soeharto’s aftreden waren er een hoop radicale undergroundjongeren die actief waren in de muziekscene en in de strijd tegen de Nieuwe Orde. Leden van Girli zijn ook verbonden met de underground en hebben ook een underground uiterlijk. Dewo, één van de toonaangevende jongeren van Girli die een hogere opleiding en een staat van dienst als muzikant heeft, heeft in Yogya op middelbare scholen de eerste undergroundfestivals georganiseerd. Na Soeharto’s aftreden vermenigvuldigde het aantal undergroundjongeren zich snel. Ze hadden vaak een veel heftiger uiterlijk, schreeuwden veel radicalere leuzen, speelden veel heftigere muziek, en organiseerden in naam veel radicalere muziekgemeenschappen, compleet met pasjes, dan de oude garde en hun undergroundvoorgangers. Dit leverde hen hoon op van mensen als Fredi van Kubro Glow die al langer op Malioboro kwamen. ‘Wat was dit voor stoerdoenerij? Wat deden hun muziekgemeenschappen? Waar hadden ze die pasjes voor? Waar waren deze jongeren toen mensen als hij de risico’s namen? Wat deden ze nu behalve zuipen en schreeuwen?’ Maar de nieuwkomers vonden de houding van de oude garde op hun beurt arrogant. Door de fragmentatie op Malioboro konden ook allerlei nieuwe groeperingen op Malioboro actiever worden. Radicale anarchistische en socialistische straatmuzikantenorganisaties waren tijdens het ontstaan van de Reformasibeweging ‘bovengronds’ gekomen en lieten zich meer gelden. Vaak qua organisatie deels gemodelleerd op Girli en KPJM, en qua ideologie deels gemodelleerd op socialistische en anarchistische bewegingen; maar ook op andere voorbeelden uit de underground uit binnen en buitenland. Zulke organisaties gingen met succes jongeren werven op Malioboro. Toen ik ‘s avonds rondliep op Malioboro werd ik gewenkt door een aantal jongeren die in een kringetje zaten en verveeld keken. Petrus, de kunstenaar met de tattoo van prikkeldraad op zijn hoofd, zat er ook bij. Na hem gegroet en aangesproken te hebben, bleek ik een formele vergadering te verstoren. De spreker was daar aan het pogen om een nieuwe organisatie voor jongeren op te zetten; iets wat veel geprobeerd wordt, vernam ik daarna. Maar de jongeren waren niet echt enthousiast. Veel jongeren van de oude garde zoals Maju van Girli/Sunrise, Fredi van Kubro Glow, en Ari van Girli, beschouwen dit als manipulatie van ongeschoolde straatjongeren voor de politieke doeleinden van anderen. Maju hierover: ‘laat straatjongeren gewoon straatjongeren zijn’. Zij hekelen ook het politieke dogmatisme van deze organisaties. Heru heeft wel van hen opgestoken dat veel van de socialisten en communisten van de vroegere PKI niet de gevaarlijke ‘duivels’ waren waarvan de Nieuwe Orde iedereen probeerde te overtuigen, maar idealistische mensen die opkwamen voor ‘het volk’. Ook hebben de Girli jongeren heel veel vrienden in de undergroundwereld en in de radicale organisaties. Door discussies met hen hebben ze hun eigen politieke overtuigingen ontwikkeld. En zij juichen het idealisme van deze jongeren toe. Maar Girli jongeren zijn niet zo voor het politieke radicalisme van deze organisaties. Een jongen als Dewo moet helemaal niks meer hebben van de politiek: ‘Een hoop slap geouwehoer. In plaats van politiek kan je beter je eigen omgeving, je eigen gemeenschap, je eigen familie en vrienden goed organiseren en verzorgen; dat is onze politiek.’ Dit is vergelijkbaar met wat mas Imam eerder metaforisch stelde: ‘En elke dag bouwen we aan dat huis. Als dit huis af is bouwen we een nieuw huis’ (Jansen 1994:37). Ze staan toch

219 dichter bij de aanpak van KPJM. Velen van hen zijn voor een nieuwe mengeling van traditie en moderniteit. De Javaanse ‘sopan santung’ beleefdheids- en omgangsvormen zijn belangrijk in hun dagelijks leven op straat, en daar mee bevestigen ze de Javaanse principes van sociale hiërarchie die radicale organisaties verfoeien als ‘feodalistisch’. Maar ze hebben tegelijkertijd net als Fredi genoeg van de ‘minta restu’ (zegening vragen) cultuur van de Nieuwe Orde; ze willen ongestoord alles tegen iedereen, jong of oud, rijk of arm, kunnen zeggen, en staan daarmee dichter bij het gelijkheidsideaal van ‘moderne’ jongeren en radicalen uit de underground. Ook vergelijkbaar met KPJM is de interesse van Girli jongeren in de oude Javaanse mystieke tradities. Ze hebben vaak wel een abstract godsbeeld, en zijn religieus tolerant, en soms eclectisch, maar zien niks in religieus dogmatisme. Religie en politiek moet al helemaal niet samengaan in hun ogen. De islamitische jongerenorganisatie GPK, verbonden aan de islamitische politieke partij PPP, die een plaats probeerde te vinden op Malioboro kon dan ook op weinig sympathie van hen rekenen. Deze organisatie was ontstaan uit criminelen en vechtersbazen die bij de in diskrediet geraakte Nieuwe Orde jongerenorganisatie ‘Pemuda Pancasila’ (Pancasila Jongeren) gezeten hadden. Zij vonden nu een dekmantel in de islam. Op Malioboro pushten ze jongeren, dealden ze drugs, en probeerden ze jongeren in te lijven in hun groepering. Seks, drugs & rock ‘n’ roll was altijd onderdeel van de jongerencultuur en een vorm van symbolisch verzet tegen de Nieuwe Orde maatschappij geweest, maar het drugsgebruik begon steeds zwaardere vormen in Indonesië aan te nemen en er ging veel criminaliteit en geweld mee gepaard. Zo ook op Malioboro. Vooral in de ogen van de overheid die eind ‘99 een ‘oorlog tegen drugs’ in gang zette. Er werden veel ‘intel’ undercover agenten en verklikkers ingezet. Gedurende een jaar waren er vele razzia’s op Malioboro en veel jongeren werden met drugs in hun bezit opgepakt en belandden in de cel. Anderen vluchten in de wetenschap dat ze bekend waren bij politie. Jongeren en vrienden van Girli belandden ook in de cel. Onder deze grote druk besloten veel jongeren om te proberen af te kicken. Het werd rustiger en veiliger op Malioboro. Maar de GPK werd echter niet aangepakt omdat die een eigen verstandhouding heeft met de politie. De fragmentatie op Malioboro zette ook door. Komunitas Malioboro wou altijd een beweging zijn maar op de ontmoetingsplaats op Pajek San ging het steeds meer voornamelijk om drankgebruik. Er werden bijna geen activiteiten meer georganiseerd. Het was ook moeilijker om met een overheid samen te werken die je vrienden oppakte. Jongeren als Fredi spuiden hun kritiek: `Waar deden we het voor? Waar ging het nou om? Om idealisme of zuipen?´ had hij zich afgevraagd. Toen er doden vielen op Pajek San door overmatig ‘lapen’gebruik, waar jongeren ook nog wel eens spiritus of rattengif doorheen gooiden om high te worden, (denk aan de bandnaam `Lapen 151%´) vertrokken velen definitief van Pajek San. Fredi had er een vriend verloren en barstte met zijn vriendin een keer in bijzijn van mij in tranen uit toen iemand het drankje ‘lapen’ gehaald had. Hij en vele anderen zwoeren het drankje af. Op Pajek San stelden de leiders een limiet in van 2 liter per persoon maar dat was een halfbakken maatregel. Mas Pur en mas Imam hadden het gehad en vertrokken met veel jongeren naar Sosro om Sunrise op te richten. Dit betekende het einde van eenheid op Malioboro. Maar ook de kleinere muziekgemeenschappen fragmenteerden of stagneerden. Na in eerste instantie allemaal hun eigen dingen georganiseerd te hebben wisten ze niks meer tot stand te brengen. Malioboro Klasikal raakte in het verval. Girli bracht ook al een tijd niks tot stand. In de begintijd dat ik er was zaten de Girli jongeren veel aan het strand van Parangdok (bij Parangtritis) waar ze bij mas Imam logeerden en bezig waren met de bouw van een eigen huis/werkplaats zodat in mas Imam’s huis een echte galerij tot stand kon komen. Af en toe kwamen ze naar Yogya om boodschappen te doen en een nacht of wat te feesten op Malioboro. Maar na een paar maanden besloten ze dat ze weer actief moesten worden. Ze

220 hadden plannen om ter ere van het tienjarig bestaan van de band Girli een festival te organiseren. Daarom waren ze weer meestal te vinden op Malioboro. Veel jongeren van Malioboro en Sosro waren zeer enthousiast dat Girli weer in beweging kwam. De band Girli werd ook nog steeds veel op festivals georganiseerd door andere nieuwe muziekgemeenschappen uitgenodigd en oogstte daar altijd een apart verwelkomend applaus. ‘Leve Girli’ werd zelfs luidkeels geroepen toen Girli optrad op het straatmuzikantenfestival `Yogya Nyaman untuk Semua´ (Yogya Veilig voor Iedereen – met deze overheidsleus werd de overheid aangesproken om veiligheid ook voor straatjongeren te garanderen). Girli is altijd een voorbeeld voor velen geweest. Tijdens de Nieuwe Orde werden de jongeren van Girli door studentenorganisaties, NGO’s, en progressieve beleidsmakers ook vaak uitgenodigd om behalve te spelen, ook te spreken op seminars als woordvoerders van en over straatjongeren. Ze voelden zich deel van een grotere beweging die zich verzette tegen de repressie van de Nieuwe Orde en opkwam voor vrijheid en levensverbetering van het volk. Dat missen ze nu. Men is nu vrij om zich te uiten maar er is tegelijkertijd met die vrijheid meer egoïsme, ruzie, geweld, en corruptie ontstaan. Het wordt dan wel beschouwd als een ‘proces’ maar door deze zaken ontstaat ook nostalgie naar de Nieuwe Orde tijd. Tegenwoordig is de grotere beweging gefragmenteerd, zijn er allerlei ideologisch en religieus tegengestelde organisaties ontstaan, en hebben allerlei nieuwe sociale experimenten en beleidsmaatregelen van de overheid vaak tegenstrijdige effecten. Met hervormingen en maatregelen tegen corruptie worden staatsinstanties versterkt wat nadelig kan zijn voor informele sectoren en de mensen op straat. De oude vertrouwde machtsstructuren hebben plaatsgemaakt voor steeds veranderende nieuwe structuren en dat geeft verwarring. Aan de ene kant vindt men dat de Reformasi niet ver en snel genoeg gaat, aan de andere kant zijn snelle veranderingen moeilijk bij te houden. Dit leidt tot grote onzekerheid. Die onzekerheid leidt tot desillusie en inactiviteit. Dus ging men maar door met het dagelijks leven en dronk en feestte men er maar op los. Dan hoefde men zich niet met de toekomst bezig te houden. Maar dat bleef wel knagen. Door weer iets te organiseren met Girli pakten de jongeren de positieve draad weer op. Gelar Kreativitas Girli Ik werd uitgenodigd om vergaderingen van de ‘commissie’ die de Girli jongeren voor het organiseren van het festival ter ere van de tiende verjaardag van de band gevormd hadden bij te wonen. Heru was tot de leider/voorzitter van de festivalcommissie benoemd. Hij twijfelde eerst of hij deze verantwoordelijkheid aankon maar besloot door te zetten. Inyong, de bassist van Sunrise die ook uit Girli komt werd zijn rechterhand. Maju, de percussionist van Sunrise en ook uit Girli speelde ook een grote rol. Hij zat als vice-voorzitter de vergaderingen voor. Bij de vergaderingen in een Girli huis/werkplaats waren een hoop jongeren die in de band spelen of met de band optrekken, maar ook oudere jongeren van Girli die tot dan toe altijd de organisatie van festivals voor hun rekening genomen hadden. Mas Imam speelde ook een grote rol, en de leiders van Malioboro Klasikal en Pajek San hadden ook hun hulp aangeboden. De jongeren stonden door de ruzies in het verleden wantrouwend tegenover de Pajek San leiders; ze vermoeden dat die weer de boel wilden dicteren. Maar aarzelend accepteerden ze hun hulp. In het begin is men nog in het Javaans door elkaar aan het praten, maar dan wordt de vergadering officieel geopend en gaat men over op het Indonesisch. De vergadering en het organisatiemodel is vergelijkbaar met hoe dat bij KPJM ging zoals Sheena Jansen (1994) heeft beschreven toen ‘Potret Malioboro’ georganiseerd werd. De vergadering is formeel, en iedereen krijgt een duidelijk omschreven rol en taak

221 toebedeeld. Behalve de voorzitter en de vice-voorzitter zijn er secretarissen, p.r.mensen, mensen voor het decor, het geluid, het licht, de catering, publicatie, documentatie, het regelen van sponsors, donateurs, vergunningen en toezeggingen. En natuurlijk een penningmeester. Bij elkaar zullen er 28 mensen een officiële functie krijgen. Ze krijgen allemaal een kaartje voor om hun nek met hun functie er op. De 28 mensen worden verdeeld in secties die apart zullen vergaderen. Iedereen zal verder op het festival optreden als beveiliging. En drank zal uit den boze zijn tijdens het festival. Er treden ook drie organisaties als ‘beschermheer’ op. Daarmee wordt gepoogd het festival legitimiteit te verlenen. Dit zijn Girli, KPJM, en ‘Komunitas Seni Malioboro’ (Kunstgemeenschap van Malioboro); de opvolger van Komunitas Malioboro, maar absoluut niet hetzelfde benadrukken de leiders hiervan vanwege het verleden. Ten tijde van ‘Potret Malioboro vroeg KPJM de sultan om als beschermheer op te treden maar dat is tegenwoordig niet meer nodig; de sultan steunt zulke activiteiten sowieso altijd, en de overheid staat er ook welwillend tegenover. Men is aan het ramen hoeveel geld er nodig is. Er moeten kaartjes, spandoeken, posters, podiumdecoraties, `proposals´, circulaires, officiële uitnodigingen, en een officieel Girli stempel gemaakt worden. Kantoorartikelen zijn nodig en het festival moet ook officieel gedocumenteerd worden. Heru en Inyong zullen naar verschillende steden gaan om straatmuzikantengroepen uit te nodigen. Hier hebben zij geld voor nodig, en de groepen hebben per groep geld voor transport voor 10 man nodig. Ook moet er voor vijf keer te eten zijn voor iedereen; één keer voor op de dag voor het festival, drie keer op de dag zelf, en één keer op de dag erna. Na rekenen en beperken van het aantal uit te nodigen groepen komt men op een bedrag van 5,6 miljoen rupiah. Het festival zal gehouden worden voor het DPRD gebouw (het provinciale parlement) op Malioboro en daar is al een podium en verlichtings- en geluidssysteem dus daar besparen ze op. Alsmede op slaapplaatsen; de jongeren zullen op Malioboro overnachten, en op beveiliging; dat regelen ze zelf. Die kosten geven ze wel op om zoveel mogelijk subsidies, en donaties, en sponsorgelden binnen te krijgen. Daarmee wordt het bedrag dat op de officiële `proposal´ komt te staan 10,5 miljoen rupiah. Overheidsinstanties, cafés, bedrijven, winkels, eettentjes, en vooraanstaande figuren, en rijkere kennissen worden met officiële `proposals´ en circulaires benaderd om het festival financieel te ondersteunen. Uiteindelijk zouden ze na het festival nog geld overhouden en daarmee drank kunnen kopen om een feest te bouwen op Malioboro. Het idee voor het festival is om een combinatie van creatieve uitingen op het gebied van muziek, dans, en kunst op te voeren. Er zal een expositie van kunst en handvaardigheidsproducten van jongeren van Girli komen. Bevriende ISI kunstacademiestudenten zullen dans, performance, en poëzie verzorgen. Muziek is het hoofdingrediënt. Het festival krijgt de naam ‘Gelar Kreativitas Girli’ (Girli’s Opvoering van Creativiteit) In de `proposal´ verkoopt Girli dat in verheven taal als volgt: ‘Girli is een groep mensen die in staat zijn om creatieve ideeën die niet door intellectuele regels begrenst zijn vorm te geven waarmee bedoeld wordt dat Girli creatieve ideeën heeft op het gebied van kunst, cultuur, en handvaardigheidsproducten die geschikt zijn om getoond te worden in een stad van kunst en cultuur als Yogyakarta’ (Proposal Gelar Kreativitas Girli 2002). De doelstellingen van het festival zijn: ‘het ontwikkelen en vormgeven van de creatieve ideeën van Girli; een bijdrage leveren aan kunst, cultuur, en handvaardigheidswerk in een stad van kunst en cultuur als Yogyakarta; het versterken van sociale en culturele banden in de samenleving van Yogyakarta en het versterken van het gevoel van nationalisme in het

222 algemeen’ (ibid). Op deze manier spreken ze ook aan bij de overheid die vergelijkbare doelstellingen formuleert. Tijdens de vergadering hebben vooral Heru, Maju, Inyong, Mas Imam, en de oudere jongeren van Girli het woord. Maar de ouderen drijven het meest hun zin door. Zij gaan er vanuit dat het een festival met straatmuzikantenmuziek moet worden. De jongeren willen er ook bands bij. Ze willen dat Kubro Glow, KPJM, Sunrise, Koweena, en een aantal undergroundbands komen spelen. Dat lijkt dus niet door te gaan. De jongeren zijn hier de komende tijd gefrustreerd hierover. De ouderen drijven steeds hun zin door maar Heru was tot voorzitter gekozen dus hij en de jongeren zouden het moeten kunnen bepalen. Ze zijn altijd uit respect stiller tegen de ouderen maar hebben daar genoeg van. Ze willen rebelleren. Als ik hier met mas Pur over praat moet hij lachen: ‘dan moeten Heru en de jongeren opstaan tegen de ouderen. Net als de jongeren van Sunrise tegen mas Imam en de cafébaas. Ze geven hem de kans om zelf iets te organiseren en we bekijken hoe hij het zal doen.’ Het blijkt dat de ouderen hopen dat de jongeren zaken over gaan nemen. Zo leren ze eindelijk zelfstandig dingen te doen. Dat juichen ze toe. En dat wordt ook bewaarheid. In de wekelijkse vergaderingen komen de jongeren in opstand. Ze regelen dat er wel bands komen spelen. En terwijl eerst op de `proposal´ het aantal groepen wederom teruggebracht werd naar een aantal van 13 wisten de jongeren het weer uit te breiden naar 28 bands van zeer uiteenlopende muziekstijlen. De meeste kwamen uit Yogya, maar een groot deel ook uit andere steden. Ook wisten ze er voor te zorgen dat niet het nieuwe Komunitas Seni Malioboro dat de oud KPJM leden opgezet hadden optrad. In plaats daarvan werd KPJM in de oude bezetting uitgenodigd. Optredens waren er van Girli, KPJM, Malioboro Klasikal, Sunrise, Jogjamaika. Kubro Glow, SPOOR, KPJ Joyoboyo, KPJ Purwokerto, KPJ Kp Rambutan, KPJ Bulungan, KPJ Ps Senin, Grassroot Bojonegoro, Produk Gagal, NON KIND, Faizal dkk., Komunitas Korem, Tabah, Girlan, Komunitas Terminal, Komunitas IAIN, Jalur 2 (Legok dkk), Gonsemat, Parendan, Komunitas Concat, Komunitas SGM, PVC, IMKA, en Break Adzan Maghrib. Al deze groepen en bands zijn persoonlijke kennissen van de Girli jongeren en op basis daarvan uitgenodigd. Dit getuigt van de grootte van het netwerk van muziekgemeenschappen waarin deze jongeren zich bevinden. Uiteindelijk zou het festival op 3 november 2002 plaatsvinden. Om 16:00 uur werd het geopend met een gezamenlijk gebed in de vijf officiële religies. Dit om religieuze tolerantie te promoten. Daarna volgde Javaanse dans, performance art, en poëzie van ISI studenten. Het grote arsenaal aan bands en straatmuzikantengroepen moest allemaal kunnen spelen daarom bestond bijna elk optreden uit ongeveer 3 nummers. Het festival was een groot succes. Een massa mensen stond voor het DPRD gebouw en op Malioboro bleven ook heel veel mensen staan kijken waardoor er een grote verkeersopstopping ontstond. Publiek, muzikanten, de organisatie, en de media waren razend enthousiast. Een Amerikaanse toeschouwer verbaasde zich in het artikel ‘Selamat Ulang Tahun, Girli’ (Gefeliciteerd, Girli) van 4 November 2002 op www.gudeg.net over het feit dat zoveel groepen straatmuzikanten en ‘kleine’ bands bij elkaar op een professioneel podium speelden. Dat zie je niet vaak in het westen. In Indonesië is dit meestal het model. En dit is vooral zo in de undergroundscenes. Groepen als Girli behoren daar ook enigszins toe, en zijn er op veel punten vergelijkbaar mee, maar bevinden zich meer aan de zijkanten van de underground. Het is de moeite waard om een kijkje te nemen in de wereld van de underground. DIY Underground

223 Ik zal in mijn behandeling van de underground eerst radicale straatmuzikantengroepen bespreken die zich organiseren op basis van undergroundprincipes en een radicaal linkse ideologie aanhangen. Daarna zal ik vooral de extremere stijlen behandelen die op basis van genreconventies en ideologie tot de underground gerekend worden. Zoals eerder gesteld kan de term verder opgerekt worden en scheidslijnen zijn daarom kunstmatig en staan open voor discussie. Een groot deel van het probleem ligt in het gebruik van de term ‘undergroundmuziek’ zelf besloten omdat die vaak als overkoepelende term gebruikt wordt voor alle muziek die gebaseerd op de anticommerciële principes van ‘DIY’ (Do It Yourself) onafhankelijk geproduceerd en gedistribueerd wordt. Onder de overkoepelende term zouden eerder behandelde bands als Kubro Glow, Lapen 151%, Koweena, en Girli ook kunnen vallen. Deze bands zien zichzelf echter wel als verwant aan de underground, maar begrijpen de term toch als duidend op de radicalere en hardere stijlen. Ik heb er hier voor gekozen om de term te gebruiken voor aan de ene kant de radicale straatmuzikantenmuziek op basis van ideologie, en aan de andere kant de hardere muziekstijlen op basis van genre en ideologie. Maar de begrenzingen blijven kunstmatig en ‘fluïde’ en open voor discussie. Daarom heb ik ook in eerdere hoofdstukken de grote commerciële undergroundbands die het gemaakt hebben behandeld. Ook zij staan binnen de undergroundscenes ter discussie. Radicale Straatmuzikanten In mijn bespreking hieronder van de SPI, Taring Padi, SPOER KPP, en een festival dat door deze organisaties en muziekgemeenschappen georganiseerd werd zal blijken hoe straatmuzikanten zich tijdens de afwezigheid van KPJM op Malioboro deels op basis van de organisatiemodellen van KPJM en Girli organiseerden in nieuwe organisaties in de context van het keterbukaan beleid. Toen er een terugkeer naar repressie plaatsvond gingen deze organisaties ondergronds en radicaliseerden ze op basis van internationale linkse undergroundprincipes en ideologieën die ze overnamen, toeeigenden, en herinterpreteerden of ìndigeniseerden´ om ze toe te passen in de Indonesische situatie. Om een centrale nationale straatmuzikantenbond te creëren steunt de SPI vooral op geschoolde straatmuzikanten van goede komaf die straatmuzikant geworden zijn om zich creatief te uiten. Zij krijgen de rol van `patrons´ toebedeeld die als beschermer voor minder geschoolde straatmuzikanten optreden, hen werven en trainen in ideologie en repertoire van activisme, en als onderhandelaars met overheden kunnen optreden. Zij zijn te zien als Baud en Rutten´s (2004:213) types populaire intellectuelen die als `vernieuwers´ nieuwe discoursen binnen de straatmuzikantengemeenschappen ontwikkelen en anderen inspireren en opleiden tot `bewegingsintellectuelen´ of `framing specialisten´. Via banden met bijvoorbeeld vakbonden en radicale studentenorganisaties spelen ook `publieke intellectuelen´ als bondgenoten en experts van de beweging een rol in het legitimeren van de eisen die de SPI stelt. De SPI wil een erkenning van de informele economie en staat voor totale Reformasi. Tijdens de Reformasibeweging kwam de SPI bovengronds en definieerde zich als culturele democratische beweging die antikapitalistisch, antimilitaristisch, antifascistisch, antiracistisch, en antiseksistisch is. Samen met de kunstenaarsorganisatie Taring Padi willen ze via volkskunst en volkscultuur de samenleving veranderen, bevrijden, en ontdoen van alle overblijfselen of voortzettingen van het Nieuwe Orde systeem. Zij baseren zich deels op de politiek beladen linkse volkskunst van de jaren `50 die een politieke lading moest hebben, deels op de internationale undergroundcultuur, en deels op de straatmuzikantencultuur. Omdat kunst van het volk moet zijn, zijn ze anticommercieel, anti-elitair, autodidact, en maken ze ook gebruik van Javaanse muzikale en kunsttradities die ze herinterpreteren. Zo spreken ze ook meer aan bij mensen uit de kampongs.

224 In dit proces ontstond er een nieuw type straatmuzikant die in uiterlijk, ideologie, en teksten veel radicaler is en waarin de band met de undergroundbeweging en de Reformasistrijd tot uiting komt. Maar deze radicale straatmuzikanten krijgen ook vaak te maken met geweld van extremistische groeperingen die hen als atheïsten en communisten bestempelen. Bij een festival van de SPI was Kubro Glow de eregast, wat getuigt van de status van deze band, maar zelf vind de band zulke organisaties te dogmatisch, en ook velen van KPJM, Girli, en Sunrise vinden dat ze ongeschoolde straatjongeren misbruiken en manipuleren voor hun eigen politieke doeleinden. SPOER KPP is ideologisch verwant aan de SPI en Taring Padi maar is minder dogmatisch en staat door hun leven op straat - vaak ook op Malioboro dichter bij de eerder besproken muziekgemeenschappen. De tegenstellingen duiden er weer duidelijk op dat populaire muziek zowel een vrijplaats voor gedrag en ideeën als een `slagveld´ of àrena of contention´ vormt waarin die ideeën betwist worden en met andere ideeën strijden. Serikat Pengamen Indonesia (SPI) SPI; de ‘Bond van Indonesische Straatmuzikanten’, is in 1994 opgericht door radicale straatmuzikanten op Malioboro. In deze tijd was er een vacuüm op Malioboro doordat KPJM zich teruggetrokken had. Tegelijkertijd was dit de periode van de ‘keterbukaan’ (openheid) waarmee het volk meer vrijheden beloofd werd. Een aantal intellectuele straatmuzikanten en kunstenaars van ‘betere’ komaf die uit verschillende steden samengekomen waren ontwikkelden het idee voor een centrale straatmuzikantenorganisatie. Volgens hun analyse in hun tijdschrift ‘Debu’ (Stof) uit November 2001 waren er drie types straatmuzikanten: degenen die het geworden waren om economische redenen; degenen die hun gezinnen, kampongs, of dorpen ontvlucht waren wegens problemen, en degenen die het geworden waren omdat ze zich creatief muzikaal wilden uiten maar daar geen andere mogelijkheden voor hadden. Die laatsten zijn meestal van goede komaf, zijn geschoold, en muzikaal vaardig. Zij noemen zich vaak liever ‘seniman jalanan’ (straatkunstenaars) en worden vaak leiders of ‘patrons’ van de andere straatjongeren. SPI beschouwd dit niet als een slecht proces omdat het de realiteit is dat de eerste twee groepen zulke ‘patrons’ zoeken omdat ze bescherming nodig hebben. De ‘patrons’ kunnen vanwege hun scholing en komaf beter voor de anderen opkomen in relaties met autoriteiten en instituten. Vanuit dat idee wil de SPI kader organiseren onder leiding van deze ‘patrons’. Zij werven de jongeren op straat en leren hen zaken op cultureel, muzikaal, organisatorisch, intellectueel, en ideologisch gebied in ‘sanggar belajar bersama’ (samenleerplaatsen). Op deze wijze wil de SPI een sterke nationale organisatie vormen en bijdragen aan de eenheid, het zelfvertrouwen, en de ‘empowerment’ van straatmuzikanten. Daarbij streeft de SPI naar de (juridische) erkenning van de informele economie waar de straatmuzikanten onderdeel van uitmaken. Het gaat de SPI om de versterking van solidariteitsnetwerken op straat; niet om jongeren van straat te halen. Vandaar ook de keuze voor de naam ‘Bond van Indonesische Straatmuzikanten’; de organisatie wil een soort vakbond zijn voor een (nog) niet erkende beroepsgroep. Al vrij snel bleek de ‘keterbukaan’ (openheid) een valse belofte en werd de SPI wegens overheidsrepressie gedwongen om ondergronds te gaan. In die tijd begon de organisatie een radicalere ideologie te ontwikkelen. Was het in het begin vooral een radicalere versie van Girli en KPJM, nu werd de organisatie steeds meer geïnspireerd door nieuwe en oude arbeidersorganisaties, boerenorganisaties, socialistische en anarchistische groeperingen, ondergrondse studentengroepen, en de opkomst van de undergroundmuziek, ideologie, en jongerencultuur in Indonesië. Uit een deel van het lied ‘Lagu Dari Pinggir Jalanan’ (Lied vanuit de Straatberm) van wijlen SPI activist Rahmad Pribadi spreekt in 1995 al de radicale boodschap: ‘Waarachtig… Zo sterk is de weerklank van het gezang van de vervloekten van deze stad. Het vergroot de toorn van de vulkaan Merapi.

225 Liederen die storend zijn voor de machthebbers. Liederen die onheil brengen voor de bourgeoisie. Luister… Hei…machthebbers die zich deze stad toe-eigenen. We zullen je zetels verbranden. Met onze liederen die bezield zijn door onafhankelijkheid. Vrijheid inademend los van jullie grip. Onze verzen zijn strijdverzen. Onze verzen zijn rebelse verzen. Onze verzen zijn onze onderdrukte zielen.’ (Debu 2001) In tekeningen, cartoons, poëzie (en muziekteksten) in het tijdschrift ‘Debu’ van SPI ontstond er een interessante samensmelting van de uitdrukkingsvormen van de internationale undergroundcultuur en de volkskunst van radicale linkse organisaties van vóór en na de Nieuwe Orde. Dit is ook in veel punkblaadjes terug te zien. SPI’s tijdschrift Debu was voor 1998 meer een politiek pamflet dat ze onafhankelijk produceerden, en anoniem verspreidden op straat en op stations. Het was bedoeld als alternatief voor de officiële media. Na 1998 gaf de SPI de anonimiteit van het pamflet op. En in 2001 hadden ze uiteindelijk genoeg middelen om onafhankelijk een geheel tijdschrift te produceren (Crosby 2002). In 1997 toen de Reformasibeweging zich krachtig ontwikkelde kwam de organisatie bovengronds en definieerde het zichzelf als culturele democratische beweging. De organisatie streeft totale Reformasi en het ontwikkelen van antikapitalistische, antimilitaristische, anti‘feodalistische’, antifascistische en antiracistische volkskunst en volkscultuur na. Ze is hierin niet terughoudend; ze roept openlijk op om de ‘dubbele functie’ van de militairen af te schaffen, allerlei militaire, bureaucratische, en politieke instituten, waaronder Golkar, te ontbinden, en alle kopstukken van de Nieuwe Orde te berechten. Als ludieke acties rechtvaardigt ze het voor de armen van de stad om uit tuinen van militairen, politieagenten, en overheidsfunctionarissen ‘terug’ te stelen. Ook wordt aanbevolen om elke dag bij hen te bedelen om hen ten overstaan van hun wijken in verlegenheid te brengen. Maar ‘Turun ke Jalan’ (De Straat Opgaan) is het voornaamste actiemiddel. Zo heet ook een lied van SPI: ‘Laten we de handen inéénslaan. Om met gebundelde krachten de straat op te gaan. Laten we onze vuisten ballen. Om onze strijd voor verdere vooruitgang te uiten. Laten we onze handen heffen. Om alle eisen voor verandering uit te schreeuwen. Het volk wint zeker. De oorlog tegen de overheersing. Want onafhankelijkheid is onze ziel. Het volk wint zeker. De verdrijving van de onderdrukking. Want rechtvaardigheid is ons geweten. Wees verzekerd dat het volk zal winnen. Wees overtuigd dat het volk zal winnen. Want onafhankelijkheid is onze ziel. Want rechtvaardigheid is ons geweten.’ (Debu 2001) Onder de straat opgaan verstaat de organisatie geweldloos demonstreren, het zingen van kritische liederen als straatmuzikant, maar ook het inzicht verwerven in de levenssituatie van de armen van de stad. Geweld, vernielingen, en het meebrengen van wapens zijn bij hun acties uit den boze; maar er wordt benadrukt dat men wel, slechts gewapend met de eigen vuisten en overtuigingen, moet durven om ‘milities (betaalde knokploegen van criminelen), het leger, de politie, en fundamentalistische antidemocratische groeperingen’, te weerstaan. Demonstraties georganiseerd door de SPI zijn vaak neergeslagen; bijvoorbeeld recent een antimilitaristische SPI demonstratie door militairen en knokploegen verbonden aan de PPP. Daarom is het belangrijk om zoveel mogelijk banden tussen de armen van de stad, arbeiders, boeren, vissers, studenten, intellectuelen en progressieve democratische politici te smeden. Volkscultuur en bevrijdingscultuur, waaronder de undergroundcultuur, wordt door de organisatie beschouwd als middel om verandering te bewerkstelligen. Cultuur moet in haar ogen weer bezit van het volk worden en moet daarom een politieke lading hebben. Ze

226 verzet zich tegen kunstenaars die kunst omwille van de kunst maken wat ze kenmerkt als ‘masturbatie’. Kunst van nihilistische kunstenaars vindt ze niks. ‘Mass-mediated’ kunst leidt in haar ogen tot verfoeilijke kapitalistische consumptie levensstijlen. Deze ideeën die leefden bij organisaties als de SPI, bij studentenactivisten, en autodidacte kunstenaars leidden in 1998 tot het oprichten van het radicale kunstenaarscollectief ‘Taring Padi’ (Slagtand van Rijst); een metafoor voor ‘People’s Power’ (Arbuckle 2000). Taring Padi opereert vanuit het gekraakte oude gebouw van de kunstacademie in Yogya. De radicale volkskunst van dit collectief speelde een grote rol in de acties van de protestbeweging in Yogya. De kunstenaars herinterpreteerden wayangtradities waarin poppen of acteurs die machthebbers uitbeelden er meestal verfijnd nobel, en welwillend uitzien, en die het volk vaak uitbeelden als grof, dom, en als clowns. In plaats daarvan beeldden ze het volk realistisch en wijs uit, terwijl de machthebbers als corrupte, hebzuchtige varkens, ratten, en wolven afgebeeld werden; een veel voorkomende populaire symboliek waar George Orwell’s ‘Animal Farm’ van invloed op is geweest. Sinds 1998 heeft Taring Padi verschillende acties ondersteund. Gedurende de door etnische, religieuze, en politieke spanningen gedomineerde verkiezingen van 1999 hebben ze duizenden posters die vreedzaamheid en saamhorigheid promoten verspreid in de grote steden in Indonesië. Ze hebben ook de boeren- arbeiders- en vrouwenbewegingen met hun werk ondersteund. De herinterpretatie van wayang heeft de SPI op zijn beurt gestimuleerd om Javaanse muziek te herinterpreteren en te gaan spelen. Ze hebben een band geformeerd die politiek georiënteerde Javaanse muziek maakt, zowel omdat dit muziek van het volk is, als om aan te spreken bij het volk. Sinds 1997 groeide ook de undergroundmuziekcultuur in Yogya. Straatjongeren voelden zich zeer aangetrokken tot de underground. Mede door organisaties als SPI, Taring Padi, en haar nevenorganisaties en evenbeelden in andere steden werd de sociaal kritische Indonesische straatmuzikant geherinterpreteerd, geradicaliseerd, en geactualiseerd. Vooral het uiterlijk, de muziek, en ideologische principes van punk, metal, en reggae werden belangrijk in de nieuwe straatmuzikantencultuur. De SPI was in mei 1998 zeer zelfverzekerd. Dit blijkt wel uit het lied ‘Sajak Pengamen’ (Straatmuzikantenverzen) dat toen door ‘Arwah’ geschreven is: ‘Verenig Indonesische straatmuzikanten!!! Hef je hoofden. Richt je op het hart van de hemel. Verscheur de magen van de machthebbers. Zing vanaf nu strijdliederen. Zing verzen van onafhankelijkheid. Geluiden van vrijheid. Kom op…!!! We verbranden de oren van de machthebbers. Die het volk te lang onderdrukt hebben. We verscheuren de troepen van de conglomeraten. Die de rechten van onze broeders geroofd hebben. De arbeiders en de boeren. Verenig Indonesische straatmuzikanten!!! Want jullie monden geloven we meer. Dan die van jaknikkende volksvertegenwoordigers. Want jullie geluid is scherper. Verenig Indonesische straatmuzikanten!!! Wek je broeders die in mythes gekluisterd zitten. Blaas de wind van het bewustzijn als een onafhankelijk mens. Want dat is ons wapen. Want, oorlog is ons vooruitzicht!!!’ (Debu 2001) Na het aftreden van Soeharto in 1998 groeide de underground straatmuzikantencultuur snel. SPI wierf leden op Malioboro en droeg met haar radicale standpunten bij aan de fragmentatie op Malioboro. De organisatie zelf veranderde haar centralistische structuur om meer democratie onder haar leden mogelijk te maken. De vertakkingen van SPI in Yogya en andere steden werden onafhankelijker en opereerden onder eigen naam. De strijd tegen de

227 (restanten van de) Nieuwe Orde werd door de SPI voortgezet. Het etnisch en religieus geweld dat in Indonesië losgebarsten is werd in haar ogen veroorzaakt door de oude krachten die democratisering willen tegenhouden. Islamitische jongerenorganisaties als de GPK en de FPI die regelmatig razzia’s gehouden hebben tegen onder andere cafés, clubs, ontmoetingsplekken van studenten, linkse organisaties, organisaties van homoseksuelen, en verkopers van VCD’s, beschouwt ze als betaalde fascistische knokploegen die gelukkig nog geen ideologie hebben. De organisatie waarschuwt voor de opkomst van fascisme. In haar ogen zijn de factoren die verantwoordelijk waren voor de opkomst van het fascisme in het Europa van de jaren ‘30 in het huidige Indonesië aanwezig. In 2002 beschouwde de SPI de regering van Megawati en Hamzah Has als een voortzetting van de Nieuwe Orde die bestreden diende te worden. Megawati vertoonde ook steeds meer dictatoriale trekken. Daarbij moet bedacht worden dat de meeste politieke figuren en partijen tijdens de Nieuwe Orde de lamgelegde oppositie vormden en onverbrekelijk onderdeel uitmaakten van het Nieuwe Orde systeem. Dat die partijen aan de macht weinig verbetering brengen en Nieuwe Orde trekken vertonen moet dan ook niet als heel vreemd beschouwd worden. Totale Reformasi was nog steeds het doel van de SPI. Ze verbond zich aan de strijd van boerenorganisaties die hun afgenomen land terugeisten door middel van landbezettingen. Met arbeidersorganisaties streed ze voor vakbondsrechten, verhoging van lonen, en een 8-urige werkweek. Samen met boerenorganisaties en arbeidersorganisaties zetten ze in kampongs en dorpen ‘samenleerplaatsen’ op om de onwetendheid te bestrijden en onafhankelijk denken te stimuleren. Een andere actuele kwestie waar ze zich aan verbond was de strijd voor de kwijtschelding óf eenzijdige opheffing van de buitenlandse schuld en het stoppen van de buitenlandse leningen. Verbonden hieraan was de strijd tegen de verhoging van de prijzen voor de eerste levensbehoeften door het intrekken van overheidssubsidies onder druk van het IMF. Omdat ‘het volk’ de te dure kaartjes voor het concert van Iwan Fals niet zou kunnen betalen had deze volksheld voor de SPI afgedaan en riep ze op om zijn concert te boycotten. Deze zaken komen naar voren in het tijdschrift Debu (November 2001). Maar ook in ‘Kerja’ (Arbeid) van November 2001 een tijdschrift van de aan SPI verbonden organisatie ‘JAKER’; acroniem voor:‘JAringan KERja Kebudayaan Rakyat’ (Arbeidsnetwerk voor Volkscultuur). Een redactielid van ‘Kerja’; Wibowo Arif Prakoso, was de voornaamste spreker op een festival en discussiebijeenkomst georganiseerd door de SPI op 3 juli 2002. Ik had stickers gezien en gekregen van deze door een aantal radiostations gesponsorde ‘Parade Musik Pengamen Indonesia’ (Muziekparade van Indonesische Straatmuzikanten) met het thema ‘zingen voor verandering’ en ging er met Gusto naartoe. Parade Musik Pengamen Indonesia Buiten het gebouw waar het festival plaatsvindt blijkt al meteen dat er een politieke getint festival plaatsvindt; de poster van het festival toont het silhouet van een man die strijdvaardig met zijn gebalde linkervuist in de lucht geheven staat; maar vooral grote door Taring Padi beschilderde doeken vallen op. Een groot in rood en zwart beschilderd doek toont demonstranten die het parlement overnemen. Vanuit de menigte ontstaat een soort explosie waarin het IMF en de ‘HAM’ (‘Hak Azasi Manusia’: de Mensenrechten) meegetrokken worden. Op een ander blauw doek staren duizenden expres in te kleine proporties geschilderde mensen de toeschouwer met holle ogen aan. Zij stellen duidelijk het ‘kleine volk’; de arme mensen voor. Een groot bovenschrift luidt ‘Melawan Atau Miskin’ (Strijd of Armoede) een strijdkreet van zowel Taring Padi als de SPI. Op weer een ander doek staan allerlei culturele uitingen van het volk met het onderschrift ‘Bangunlah Budaya Rakyat’ (Ontwikkel Volkscultuur).

228 Binnen in het gebouw zijn een stuk of driehonderd mensen van 28 uitgenodigde organisaties van straatmuzikanten uit Yogya en andere steden. Voornamelijk jongeren. Veel versleten kleren, dreadlocks, lang haar, punkkapsels en tattoos. Veel T-shirts met Indonesische en westerse punk en metalbands. Veel T-shirts met politieke statements tegen het IMF, de WTO, de VS, en tegen autoriteit, geweld, de politie, corruptie, en kapitalisme. Ook veel anarchistische en socialistische symbolen; de ‘A”s, de rode, zwarte, en de roodzwarte sterren. Wat het meest opvalt in de zaal is weer een doek van Taring Padi dat achter het podium hangt. Dit doek drukt uit hoe deze organisaties ‘de straatmuzikant’ beschouwen. De beschrijving spreekt voor zichzelf. In het midden van het doek staat een levensgrote knappe mannelijke straatmuzikant met lang haar, nobele gelaatstrekken, en een aura van vlammen gitaar te spelen en te zingen. Links achter hem een grijze stedelijke achtergrond van flats en rokende fabrieken. Daaronder demonstrerend volk met rode spandoeken en de linkervuist geheven. Links vlak achter hem staat een met rechterhand geheven om aandacht smekende vrouw met islamitische hoofddoek en een doorslaande weegschaal in haar hand. Onder haar een zwijn en een rat in blauw en groen pak met in hun handen grote zakken geld. Zij schrikken zich wezenloos als ze opkijken naar de straatmuzikant. Rechts achter de straatmuzikant staat een in rood geklede demonstrant met zijn linkervuist geheven tegen een achtergrond van een opkomende zon, een straat met zingende straatmuzikanten, en een becakrijder. Daaronder zijn zwoegende arbeiders zakken rijst in een truck aan het laden. Onder dit doek staan vooral groepjes van straatmuzikanten te spelen; maar later ook enkele bands. Ze zingen liedjes over ‘het volk, over het leven op straat, over eenheid, saamhorigheid, en solidariteit, over het milieu, over wat je moet met een corrupt systeem, over niettemin trots zijn op de onafhankelijkheid en vrijheid van Indonesië, over corrupte hypocriete politici, over de oude, blinde, gestoorde, en corrupte clown Gus Dur (de voormalige president Wahid) die dik is terwijl het volk dun is, en over het geweld in Aceh en dat de vrienden daar niet vergeten moeten worden.’ Tussen de groepen door kondigen twee MC’s de volgende act aan. Ze maken veel grapjes en praten in politiek jargon. Het woord ‘volk’ valt in bijna elke zin. Het is warm en bijna iedereen zit of ligt languit op de grond. De vele liedjes in veelal dezelfde stijl werken slaapverwekkend. Gusto verveelt zich verschrikkelijk. Hij ging in de hoop dat er ook undergroundbands zouden spelen. De verveling wordt groter als tevergeefs gepoogd wordt de discussie te starten. De spreker krijgt alleen af en toe bijval of een weerwoord van de MC’s. Het thema is ‘zingen voor verandering’ en de spreker benadrukt dat kunst vooral tof is en moet zijn. Dat het van het volk moet zijn en daarom niet duur. Dat iemand als Iwan Fals daarom niet meer geloofwaardig is. Kunst is ook een manier om je aan armoede te onttrekken; bijvoorbeeld door het beroep straatmuzikant en door je te organiseren. Het gaat er verder over hoe men zich beter kan organiseren, hoe men een (nationaal) festival organiseert. Ook de punten eenheid, solidariteit, vrijheid, en geweldloosheid worden nog eens benadrukt. Na deze spreker komt er gelukkig een leuke act. Yos Suprapto is een radicale straatmuzikant die geroemd wordt omdat hij in Australië gespeeld heeft. Hij mixt straatmuzikantenmuziek met Caribische stijlen. In zijn aankondigingen vallen steeds de woorden ‘progressief, revolutionair, strijden, en antihiërarchie’. Hij oogst veel applaus met zijn optreden. Zijn album ‘Kelana’ (Zwerver) was al eerder opgenomen maar niemand durfde het uit te brengen; dat zou zelfmoord zijn. Uiteindelijk is zijn album in 2001 uitgebracht. Zijn album heeft hij opgedragen ‘aan het gehele Indonesische volk dat nog steeds onbaatzuchtig tegen onderdrukking strijdt.’ Op de binnenhoes staan heldhaftige beelden van demonstranten. Het onderschrift luidt ‘Repoeblik Indonesia’. Deze oude spelling met de ‘oe’

229 in plaats van de ‘u’ is populair onder sommige linkse activisten. Een nummer als ‘Baron Sekober’ (Baron September-Oktober - tijd waarin de hevigste massamoorden plaatsvonden in ´65) was de reden voor het late uitkomen voor zijn album. Hierin wordt Soeharto direct aangevallen op zijn corrupte praktijken, leugenachtigheid, en het geweld waarmee hij aan de macht kwam. Verhalen over de massamoorden in ‘65-‘66, die altijd angstvallig doodgezwegen waren door de oudere generaties, waren gedurende de jaren ‘90 bekender geworden onder jongeren, en kwamen na ‘98 openlijk in de media. Dit leverde veel ongeloof, woede, en haatgevoelens jegens Soeharto op. De zanger gebruikt wel een metafoor voor Soeharto in zijn lied, maar in de geschreven tekst vermeld hij er wel bij dat het om Soeharto gaat: ‘11 maart ‘66 werd Baron Sekober (Generaal Soeharto) koning. Hij offerde 2 miljoen zondeloze slachtoffers van het volk aan Satan. Baron Sekober verzon een verhaal. Dit is een land vol middelen dus moesten we die bij elkaar leggen. Wie had gedacht dat dit voor hem zelf bedoeld was. Als een uitgehongerde hond vrat hij gulzig alles op. Glimlachend zei hij: ‘Dit is toch slechts een politiek spel’. Baron Sekober deed een gelofte. Hij deed alsof hij je vriend was. Maar als je niet oplette werd je zeker bestolen. Ongeacht hij vader of een vriend was.’ (2001) Na dit optreden ga ik buiten bij een warung met Gusto wat drinken. Hij heeft zich rot verveeld. Politiek boeit hem niet en vindt hij saai. Waar blijft die undergroundband nou? Dan klinkt opeens het geluid van geschreeuw en elektrische gitaren uit het gebouw. We gaan snel naar binnen waar men nu wat tot leven komt. Vier mensen pogoën zelfs maar dat is voor Gusto niet de moeite waard. Na drie nummers; metal/rock en punk/ska, is het weer over, en komen er weer ‘gewone’ straatmuzikantengroepen. We besluiten om te gaan en ‘s avonds terug te komen als Kubro Glow als eregast komt optreden. Eerst bekijk ik nog een kraam waar T-shirts, demo’s, tijdschriften en folders verkocht worden. Ik verbaas me erover dat er allerlei sociaal en cultureel wetenschappelijke studieboeken blijken te liggen; boeken over gender, etniciteit, politiek, en kunst. Ook ‘Animal Farm’ van George Orwell ligt er. Ik informeer en het blijkt dat deze boeken deels hier verkocht worden omdat educatie deel uitmaakt van SPI’s strategie, en deels omdat sommige wetenschappelijke boeken moeilijk verkrijgbaar zijn. Maar als ik later bij ‘Gramedia’, de grote boekenwinkel, kijk blijken ze wel heel veel te hebben. Zeer opvallend zijn boeken waarin socialisme en islam verenigd worden. Wel krijg ik te horen dat er het jaar tevoren een grote ‘veegactie’ tegen ‘radicale’ boeken is geweest. Sommige boeken kan je sindsdien als je geluk hebt nog net onder de toonbank kopen, maar andere zijn moeilijk te verkrijgen. ‘s Avonds speelde Kubro Glow goed maar Fredi is niet overenthousiast. Hij is het niet eens met organisaties als SPI en Taring Padi die hij ideologisch te dogmatisch vindt. ‘Wat niet goed is, is fout. De dood voor het denken’. Hij is ook blij dat het optreden vroeg afgelopen is want in vorige jaren zijn de festivals die buiten waren georganiseerd door SPI, Taring Padi, en andere radicale organisaties bestormd door hordes fanatieke islamitische extremisten en knokploegen als de GPK. Die bestempelden hen als ‘PKI’ (communist) en atheïst en zagen daarin een rechtvaardiging voor geweld. Maju en anderen van Girli hebben het ook niet zo op de SPI: ‘Laat straatmuzikanten straatmuzikanten zijn. Probeer ze niet te gebruiken voor politiek. Jongens van de straat hebben weinig opleiding en zijn makkelijk te beïnvloeden. Ze worden misbruikt omwille van de politieke visies en doeleinden van anderen.’

230 SPOER KPP ‘SPOER/ KPP’ staat voor ‘Seni Perlawanan OlEh Rakyat/ Komunitas Pengamen Progresif’ (Verzetskunst door het Volk/ Gemeenschap van Progressieve Straatmuzikanten) Dit is een straatmuzikantengroep die meer lof van Girli jongeren oogst. Deze groep die meestal vlakbij het treinstation verblijft kennen ze ook beter. SPOER KPP is ideologisch verwant aan de SPI en uit zich veel radicaler dan Girli, maar deze groep is minder dogmatisch dan de SPI. SPOER KPP ziet élke vorm van cultureel verzet als een legitieme manier om iets bij te dragen aan de strijd voor democratisering en verbetering van de levensomstandigheden van het volk. Het gebrek aan democratisering komt in haar ogen door het feit dat ‘...de infrastructuur van het volk nog zwak ontwikkeld is en dat het idee van verandering nog niet tot alle volkselementen is doorgedrongen’ (SPOER KPP 2001). Daarom heeft het volk nog niet de instituten om de politieke regimes van Habibie, Wahid, en Megawati te dwingen om de beloftes voor democratisering na te komen. Op hun demo ‘Kamuflase’ (Camouflage) stelt de groep: ‘Het idee van verandering in een democratische richting moet continu gesocialiseerd worden door wie dan ook, in welke vorm dan ook, op welke manier dan ook, en met alle media die er zijn. Met inbegrip van wat SPOER KPP doet…’ (SPOER KPP 2001). De groep hoopt door kritische muziek te verspreiden een bijdrage te leveren aan de verspreiding van het idee van democratische verandering en aan het versterken van de ‘civiele samenleving’. In het nummer ‘Dasamuka’ (Tien Gezichten) valt de groep Soeharto niet bij naam aan, maar het is overduidelijk wie er bedoelt wordt want een aap met zijn hoofd staat boven het liedje afgebeeld. De tekst spreekt ook boekdelen: ‘32 jaar duurde de heerschappij van de man met tien gezichten over de archipel. Dit is een verhaal over de geschiedenis van het volk. En het wegglijden van de machthebber van zijn troon. Aaaaa! Hij was het beste in het verkopen van armoede. Winst inpikkend van buitenlandse leningen. Dagelijks werd het volk in slaap gesust. Omdat de man van tien gezichten het beste was in beloftes. Nu hij weggegleden is blijft de last van schulden voor zijn volk achter. Schoft! Ontwijkend stelt hij dat hij geen rijkdommen heeft. Terwijl hij overal spaargeld heeft. Vanwege zijn eetlust had hij geen schaamte om de volkssoevereiniteit te verpanden, aan het IMF!´ (SPOER KPP 2001) Andere uitingen zijn ook veel politiek gevoeliger dan de meeste eerder besproken bands. Zo wordt het regime ‘ASUharto-Habibie´ genoemd waarbij ‘Asu’ voor hond staat. En de ideologische veren worden niet vermeden in de ‘Mars Pejuang’ (Strijdersmars): ‘Ach ontwaakt jeugd. Sluit je aan in de rij. Wordt een ware strijder. Sta klaar om elke tirannie omver te werpen. Laat het vuur ontvlammen van onze pure zielen. Om dit land te bevrijden van de handen van de hebzucht. Ayo val aan! Eensgezind! Het volk zal zeker overwinnen!’ (SPOER KPP 2001) Boven deze tekst staan de portretten van Marx, Lenin, en Che Guevara afgebeeld. Dit ben ik nog bij geen enkele Indonesische band tegengekomen. Dat dit politiek zeer beladen is blijkt wel uit het feit dat deze band zijn demo’s alleen van hand tot hand verkoopt. Ik sprak jongens van de band op Malioboro en wilde hun tape kopen. Ze wilden niet dat ik hun hiervoor opzocht maar vroegen mijn emailadres zodat ze contact met mij konden opnemen en iets met me konden afspreken om de demo te overhandigen. ‘Ja we hebben zeer radicale nummers dus we moeten oppassen’, gaven ze als beweegreden hiervoor.

231 In andere liedjes van de band treurt de groep over het lijden van het gewone volk, over het verdwijnen van het regenwoud, en over het uitblijven van wezenlijke veranderingen. In Salah Kaprah’ (Verkeerde Gewoonte) vraagt de groep zich daarom af: ‘Wat betekent Reformasi als het volk nog steeds voor de gek wordt gehouden.’ En in het dankwoord vraagt de groep aan alle straatmuzikanten en ‘marginale groepen’: ‘Wanneer zullen we onze vuisten kunnen ballen met een eensgezinde visie?’ (SPOER KPP 2001) Dit is een issue in de gehele undergroundbeweging waarbinnen veel verdeeldheid heerst en men steeds weer probeert om de eenheid te promoten. De verdeeldheid wordt vooral veroorzaakt door verschillen in ideologie, muziekstijl, en de uitingsvormen die daaraan verbonden zijn. Ook de underground in Yogya heeft parallel aan de Reformasibeweging een snelle opkomst en daarna een proces van fragmentatie meegemaakt. Hierna vond er weer een hergroepering plaats. Oorzaken voor fragmentatie binnen de hardere underground zal ik hieronder bespreken. DIY in DIY Mijn eerste ervaringen met undergroundjongeren had ik toen ik net aangekomen was en rond Malioboro zwierf. Ik belandde op de Pajek San straat waar het vol zat met dronken jongeren met metal, punk, en rasta uiterlijk. Ik werd meteen uitgenodigd om erbij te komen zitten. Ik kreeg ook meteen lapen aangeboden maar daar was ik al voor gewaarschuwd dus dat sloeg ik af. ‘Wat dronk ik dan? Bier of wodka? Ja dat is veel te duur voor ons.’ kreeg ik te horen. Ik raakte in gesprek over mijn bezigheden en daardoor ging het al vrij snel over muziek. Toen ik vertelde over mijn eigen punk achtergrond begon een straalbezopen jongen die `Black´ genoemd wordt onder luid gelach meteen kreten als ‘Fuck the police! No rules! Fuck the rules! Fuck the system!’ te scanderen. Deze jongeren vormden een underground muziekgemeenschap en ik had geluk want de volgende dag was het zondag en zou er vanaf 9 uur ‘s ochtends een mede door hen georganiseerd undergroundfestival in de Kridosono sporthal plaatsvinden; de vaste plek waar al meerdere keren zo’n festival genaamd ‘Yogya Corps Grinder’ plaats had gevonden. Verbaasd over het vroege tijdstip van het gebeuren, bleek dat voor undergroundfestivals alleen van ‘s ochtends tot ‘s avonds vergunningen werden afgegeven. Er was in de jaren ervoor ‘s avonds vaak geweld uitgebroken op zulke festivals; zowel tussen undergroundjongeren onderling, als tussen de jongeren en fanatieke islamitische organisaties die de jongeren als ‘atheïsten’, ‘satanisten’, en ‘communisten’ bestempelen. Opgetogen dat er een festival was begaf ik mij de volgende dag naar de sporthal maar daar bleek door slechte organisatie het festival niet door te gaan. Er waren wel allerlei bands van buiten Yogya op afgekomen dus die baalden flink. De undergroundjongeren op Pajek San waren ook kwaad; hierdoor zou de scene in Yogya een slechte naam krijgen. Een aantal maanden later zou het ‘Yogya Corps Grinder’ festival wel plaatsvinden. In een volgepakte sporthal speelden voornamelijk bands die de snelle chaotische muziekstijlen ‘extreme brutal deathmetal’, ‘crust’, en ‘grindcore’ speelden. Tijdens het festival is het zeer warm en het grootste deel van het publiek zit dan ook. Een klein groepje jongeren staat te pogoën of te moshen voor het podium. Het publiek bestaat voornamelijk uit jongens met een punk of metal uiterlijk. Een vierde van het publiek is vrouwelijk en de meeste daarvan hebben een ‘normaal’ uiterlijk; jeans, T-shirt van een undergroundband, en eventueel een hoofddoekje. Er lopen echter ook enkele vrouwelijke punkers rond. Buiten is er een beurs waar vele jongeren demo’s van talrijke Indonesische undergroundbands verkopen. Ook allerlei onafhankelijk geproduceerde politieke blaadjes en muziektijdschriften worden verkocht. Vele blaadjes zijn vertalingen of bewerkingen van radicaal anarchistische en feministische westerse blaadjes. Als ik die aan het

232 eind van het festival koop en een aantal demo’s bekijk komt er een jongen van een band op mij af. Hij heeft geen demo bij zich maar geeft mij een gratis T-shirt en zijn emailadres omdat hij hoopt dat hij via mij zijn demo in Europa kan verspreiden. Later spreek ik Black uitgebreider. Black is een jongen van halverwege twintig, heeft lang zwart haar, loopt in zwarte kleding en T-shirts van death metalbands rond, en heeft een aantal ‘satanskruizen’ om zijn nek. Dit is voor hem voornamelijk iets stoers wat bij zijn muzieksmaak hoort want hij is geen satanist. Politiek wil hij rebels zijn maar hij kan daar alleen wat warrige statements over doen. Hij is door jarenlang overmatig drank en drugsgebruik nogal labiel geworden en praat vaag, onsamenhangend, en herhaalt zich vaak. Hij blijkt min of meer door de kunstenaar Petrus met de tattoo van prikkeldraad op zijn voorhoofd geadopteerd te zijn. Black spreekt lovend over hem maar blijkt veel van Petrus te verduren te hebben. Hij woont bij hem in maar als hij niet op tijd thuis is moet hij op straat slapen. Black heeft een muziekgemeenschap waar hij trots aan iedereen een kaartje van laat zien. Hij is daar de leider van en hij is gitarist van een trashmetalband genaamd ‘Trash Mansion’. Ik ga met hem mee naar een oefensessie. In een kleine studio met een geluidsdichte ruimte en redelijk goede apparatuur speelt de band nummers van Sepultura en de Balinese trashband ‘Barong’. Het nummer ‘Tak Ada Lawan’ (Er is Geen Tegenstand) van Barong is hun favoriete nummer omdat dit ‘hun strijd tegen Soeharto’ uitdrukt. Dit nummer speelt de band ook het beste. De zanger schreeuwt kwaad: ‘Toen je heerste was er geen woord van kritiek. Toen je bovenaanstond was er geen tegenstand. In afwachting van je bevelen was er geen woord van tegenspraak Iedereen vereerde je. Niemand zou je durven te bevechten. Hei… hei…!!! (…) Je denkt niet dat ik iets zal gaan doen. Ik ben slechts klein in jou ogen. Mij onderschatten is jouw fout. Want straks zal ik je verpletteren. Ik bestrijd je. Ik geef me niet aan je over. Ik zal mijn strijd tegen je nooit opgeven.’ (Barong 2000) Black’s bandleden hebben weinig geld maar ze hebben een sponsor gevonden die voor hen de oefenruimte huurt. Deze man werkt in Safir Café en is altijd op zoek naar muzikaal talent in de hoop er iets aan te verdienen. Het geduld van de sponsor met deze band blijkt een beetje op te zijn. De band gaat niet echt vooruit, de bandleden hebben hun huiswerk niet goed gedaan en komen met allerlei slappe excuses hiervoor. Ze zouden op aanwijzing van de sponsor een paar nummers van de zeer populaire band Jamrud instuderen zodat die op hun volgende optreden gespeeld konden worden maar ze beheersen de nummers nog niet. Als de band bij het volgende optreden niet goed speelt zal de sponsor zijn steun intrekken. Onder deze druk discussieert de band heftig na op Pajek San. Als ik later Black meeneem naar FM Resto blijken hij en Fredi het totaal niet met elkaar te kunnen vinden. Alles wat Black zegt levert hem Fredi’s hoon op. En helemaal als hij stoer het kaartje van zijn muziekgemeenschap laat zien. Dit heeft een aantal redenen. Vroeger werd het vaak vechten tussen undergroundjongeren zoals Black die meer in de metalhoek zitten en anderen die meer naar politieke punk, hardcore, en techno neigden en ook vaak wat ouder waren. De laatste jongeren waren zeer actief geweest in de beweging tegen de Nieuwe Orde, maar na het aftreden van Soeharto zagen ze opeens allerlei jongeren tevoorschijn komen die er zeer heftig uitzagen, die flirtten met satanisme, die leuzen tegen de politie en het systeem scandeerden, en zeer heftige muziekstijlen als ‘extreme brutal deathmetal’ speelden. Deze jongeren had Fredi tijdens ‘de strijd’ niet gezien en nu er veranderingen gekomen waren liepen ze opeens lekker veilig radicaal te doen. In de ogen van Fredi was dit nep. Zo ook dat kaartje van Black’s muziekgemeenschap; dat was slechts een naam om mee te pronken. Jongeren als Black vinden de afkeuring van Fredi op hun

233 beurt arrogant. Zij spelen gewoon de muziek waar ze van houden en zijn beïnvloed door de strijd van anderen en willen die voortzetten. Deze tegenstellingen spelen in de hele undergroundwereld. In allerlei onafhankelijk geproduceerde undergroundtijdschriften en op undergroundwebsites komen discussies hierover naar voren. Daarin speelt de anarchistische ‘Do-It-Yourself’ ideologie (DIY) van de internationale punkbeweging een grote rol. Die ideologie is overgenomen door de undergroundjongeren in de metalhoek en nu is één van de belangrijkste doelen in de gehele underground om eenheid binnen de scene te promoten. Het steunen van je lokale scene wordt zeer belangrijk geacht en onderlinge verdeeldheid daarbinnen wordt met discussie opgelost. Er zijn dan ook niet vaak meer gevechten onderling. Door de hoon die undergroundjongeren uit de metalhoek soms oogsten, en doordat ze de punkideologie overgenomen hebben, zijn ze vaak bezig zich te verdedigen. Daarbij proberen ze hun donkere, vaak macabere, teksten en ‘satanistische´ uitingen te legitimeren. In Yogya zijn rond ‘96 de meeste pionierende undergroundbands opgericht. De meeste undergroundbands hebben net als in heel Indonesië Engelse namen: zo is er onder de pioniers deathmetalband ‘Deathvomit’,blackmetalband ‘Mystis’, brutal deathmetalband ‘Brutalcorps’, grindcoreband ‘Something Wrong’, crustband ‘Authentic Crust’, en hardcorepunkband ‘Black Boots’. Skabands als ‘Shaggydog’ en ‘the Phobies’ hebben ook hun sporen verdiend in de undergroundscene van Yogya. Net als op technogebied ‘Technoshit’ en Melancholic Bitch’; op noisegebied ‘Seek Sick Six’; en op emogebied ‘Mockmenot’. Een uitzondering op deze Engelse namen is bijvoorbeeld de crustypunkband ‘Atret’ (Achteruit). Volgens de meeste undergroundjongeren en artikelen in tijdschriften als ‘Yogya Explorer’ (Januari 2002) en ‘Human waste’ (4, 2002) waren de hoogtijdagen van de undergroundmuziek in Yogya van ‘97 tot 2000; dezelfde periode dat de Reformasi beweging groot was. Het enthousiasme voor het creëren van een politieke jongerenbeweging door middel van een onafhankelijke, vrije, muziekcultuur was zeer groot. Sinds Dewo van Girli de eerste kleine undergroundfestivals mede georganiseerd had ging de ontwikkeling van de underground in Yogya zeer snel. Er werden talrijke festivals georganiseerd, er ontstonden talrijke nieuwe bands, en er werden allerlei idealistische indie labels, distro’s, oefenruimtes, en studio’s opgericht. Zelfgeproduceerde underground muziektapes, cd’s, vcd’s, tijdschriften, posters, stickers en T-shirts worden tegen lage prijzen verkocht in de muziekhandel ‘Kota Mas’ op Malioboro, in tattooshops als ‘Toxic Tattoo’, in kleine distributiecentra; de zogenaamde ‘distro’s’, op beurzen bij festivals, via mailorder, en ze gaan van hand tot hand op ontmoetingsplaatsen als Pajek San. Ook sommige lokale radiostations besteden aandacht aan undergroundmuziek. In het begin waren velen nog cynisch over de undergroundbeweging maar de snelle opbloei leverde al snel verwondering op en ‘...grote verbondenheid onder ons want dit hadden we nooit kunnen denken’ (Human waste 4 2002:1). Dit gold ook voor het aandeel dat de undergroundbeweging had in de protestbeweging tegen Soeharto. De undergroundjongeren voelden zich deel van een grote groeiende jongerenbeweging, een groot transnationaal undergroundnetwerk en gemeenschap, en een protestgeneratie. Na het aftreden van Soeharto begonnen de eerste problemen binnen de underground te ontstaan. Mensen die een slaatje wilden slaan uit de opbloei van undergroundmuziek ‘infiltreerden’ in de beweging. Sommige distro’s buitten undergroundbands uit door hen niet te betalen of hun producten te duur te verkopen. “Rip Off” was hiervoor het gebruikte woord (PHOD 3, Februari 2002). Profesionele ‘event organizers’ gingen zich met de underground bemoeien: ‘…their shows were presented in tremendous events…and were able to take big sponsors (like sigarette)’ (Yogya Explorer Januari 2002:13). Dit leverde ideologische debatten op. Radicale puristen zagen dit als een overname door de ‘kapitalistische machine’ van de muziekindustrie. Veel bands weigerden om op commerciële festivals te spelen

234 waardoor het aantal festivals drastisch verminderd werd. Nog erger vonden zij bands die meegingen met de trend en speelden op undergroundfestivals om een naam te verwerven met als doel een contract met een major label te verkrijgen. Geld was belangrijker dan idealisme voor deze bands en met gemak pasten zij hun muziekstijl aan aan de wensen van de major labels. Gebrek aan idealisme en authenticiteit werd hen verweten. De underground is sindsdien ‘...considered torn between the one that tries to keep the spirit of opposition (political) and another one that merely follows the trend (non political)’ (ibid: 9). Tegen een skaband die commercieel ging kwam de politieke underground met het volgende statement: ‘Today we have nothing to do with popularity, tomorrow no need to care about the trend, and the day after tomorrow no need to care for major label…!!! To hell with them!’ (ibid: 7). Op undergroundfestivals waar vanouds slechts de hardere bands speelden, waren sinds een tijdje ook bepaalde skabands en alternatieve rockbands komen spelen. De ‘authenticiteit’ van die bands werd benadrukt in artikelen in undergroundtijdschriften door de ontwikkeling van vergelijkbare bands in het westen te beschrijven. Dit waren ook ‘legitieme’ undergroundbands. Maar nadat een aantal bands zich ‘uitverkocht’ hadden aan major labels gingen er stemmen op om de scene vrij te houden van zulke bands en weer alleen de hardere bands te laten spelen. Alleen de ‘goeden’ onder de andere bands werden nog uitgenodigd op festivals. Die bands waren ‘goed’ omdat men ze al langer kende en hun ‘geloofwaardigheid’ al aangetoond was. Zo niet dan moesten ze zich ‘bewijzen’. Problemen in de scene kwamen er ook doordat de undergroundmuziek steeds populairder werd en er een grote instroom van minder ideologisch gemotiveerde nieuwe jongeren en bands ontstond. ‘Modepunks’, ‘trendy punks’, of ‘weekendpunks’, die zich alleen als ze uitgingen heftig uitdosten als undergroundjongeren maar ‘gewoon’ gingen eten bij door de underground zwaar getaboeïseerde zaken als McDonalds, kwamen in de scene. ‘Er ontstond een trend van “Fuckin” followers die met een aantal door hun geuite statements en hun verrotte performance opschudding veroorzaakte in een aantal kringen’ (Human waste 4, 2002:1). Sommige nieuwe bands kwamen met radicale politieke teksten maar wisten niet waarover ze het hadden; alleen om stoer te doen en omdat het bij undergroundmuziek hoort schreven zij zulke teksten. Andere bands en jongeren kwamen met seksistische, racistische, en fascistische uitingen en het ongenoegen daarover uitte zich in vechtpartijen. Vrouwelijke bands werden in vele Indonesische scenes door delen van het publiek nagefloten omdat ze vrouw zijn. Veel vrouwen werden niet serieus genomen door mannelijke undergroundjongeren. Ze zouden slechts met hun vriendjes meelopen. ‘Young women are constantly “tested” on their knowledge about punk bands, punk history, and punk ideology. They are continuously asked to prove themselves “equal” to male punks in terms of commitment, credibility, and cool. Many male punks worry that women “contaminate” their movement with their materialism, their stupidity, or their tears’ (Sugiharta 2001: 64). Vrouwen in de scene kwamen in verzet tegen dit seksisme en startten de discussie daarover binnen de scenes. Sommigen raakten gedesillusioneerd en verlieten de underground (Kwee 2005). Er doen ook verhalen de ronde over racistische en fascistische undergroundjongeren die er een hobby van maken om mensen van andere rassen en etniciteiten te beledigen en in elkaar te slaan. Interessant genoeg zijn dit in Indonesië meestal geen neonazi skinheads zoals je in het westen veel hebt. Indonesische ‘skins’ zijn meestal uitgesproken antiracistisch. Zij baseren zich op de eerste skinheadbeweging die tegelijkertijd met de punkbeweging in de jaren ‘70 opkwam, en op de beweging van verenigde punks en skins die in het geweer kwamen tegen de opkomst van naziskinheads. Dat waren mijn bevindingen. Maar volgens Emma Kwee waren er in 2005 ook racistische skinheads in Yogya die festivals verstoorden. Er zijn ook wel verhalen over Indonesische extreme metalbands die fascistische Noord- en Oost-Europese bands zijn gaan imiteren en daarom zwaar geboycot werden. Maar dit had soms met onwetendheid te maken. Zo kreeg een band die zijn Noorse idolen benaderde per e-mail racistische opmerkingen teruggezonden. Het bleek om een racistische

235 band te gaan. Zulke ervaringen spoort de discussie over racisme binnen de Indonesische underground verder aan. Onder fascisten worden ook jongeren beschouwd die uitgedost als undergroundjongeren naar festivals komen om jongeren te ronselen voor politieke knokploegen, of om te vechten en rotzooi te trappen. Van velen van hen wordt vermoed dat ze door politie, militairen, de overheid, politieke partijen, of criminele groepen betaalde infiltranten zijn die de underground in diskrediet moeten brengen en politieoptreden tegen undergroundfestivals moeten legitimeren. Deze jongeren zouden tegen betaling hetzelfde doen bij bepaalde demonstraties (Pickles 2000). Tijdens het festival `Yogya Nyaman Untuk Semua´ (Yogya Veilig Voor Iedereen) van straatmuzikanten en undergroundbands waren er ook een paar van zulke jongeren bezig, maar die werden daar al snel tot de orde geroepen en weggewerkt. Op talrijke underground websites en in talrijke tijdschriften worden hevige discussies gevoerd over de noodzaak om meelopers, fascisten, racisten, en seksisten te weren uit de undergroundgemeenschap. Achterop het tijdschrift ‘Human waste’ (4, 2002) uit Yogya staat dan ook groot aangegeven: ‘Don’t be blinded by hatred. Keep our scene clean. Underground minded.’ Geweld tijdens festivals werd niet alleen veroorzaakt door deze ideologische problematiek. Deels hoorde het er altijd een beetje bij en was het een vorm van geritualiseerd geweld. Jongeren van verschillende scenes daagden elkaar een beetje uit om een vechtpartijtje uit te lokken. Jongeren die te hard pogoden kregen het aan de stok met elkaar. Jongeren onder invloed van drank of drugs waren snel op hun teentjes getrapt. In de begintijd was er ook vaak politie als beveiliging aanwezig en de antiautoritaire houding van undergroundjongeren kon al snel tot geweld over en weer leiden. Daarom vormen de jongeren nu zelf een ordedienst bij hun festivals. Politie is bijna nooit aanwezig. De grootste problemen met geweld tijdens undergroundfestivals kwamen in Yogya van buitenaf. Fanatieke islamitische groeperingen en de GPK hebben meerdere keren undergroundfestivals die buiten gehouden werden belaagd. Zij hebben ook mensen uit de kampongs rond een festival weten op te hitsen om in actie te komen tegen deze ‘satanisten’, ‘atheïsten’, en ‘communisten’. Ware veldslagen moeten zijn ontstaan. Bij de gevechten binnen en buiten was het nodige gesloopt en daarom kregen undergroundjongeren meestal geen vergunningen meer om buiten festivals te houden - dan konden ze moeilijker belaagd worden - en durfden veel eigenaars van gebouwen geen undergroundfestivals binnen meer aan. Degenen die het wel aandurfden stelden ook als voorwaarde dat ze alleen overdag, meestal op zondag van 9 uur ‘s ochtends tot aan het begin van de avond, zouden plaatsvinden er vanuit gaande dat fanatieke groeperingen minder zouden durven in het daglicht, dat de ordedienst het geweld buiten de deur kon houden, en dat de undergroundjongeren overdag minder grote hoeveelheden drank en drugs zouden gebruiken; dan zou er ook minder geweld plaatsvinden was het idee. Alleen op bepaalde campussen waar men zichzelf genoeg beschermd achtte konden de festivals nog ‘s avonds, en soms ook buiten plaatsvinden. Dit hele gebeuren werkte aan de ene kant verlammend op de undergroundgemeenschap. Door deze problematiek kon men minder festivals organiseren. Aan de andere kant bracht het de gemeenschap dichter bij elkaar. En sinds 2002 is de gemeenschap zich weer aan het hergroeperen en worden er weer meer festivals georganiseerd. Conclusies Wat ik heb willen aantonen is dat de eerdere verbanden tussen populaire muziek en politiek en uitingen daarvan steeds van grote invloed zijn geweest op latere verbanden en uitingen. Maar de lokale maatschappelijke context moet daarbij sterk in ogenschouw genomen

236 worden. In die lokale context zijn eerdere organisatiemodellen en interpretatiekaders steeds weer overgenomen, vernieuwd, en geherinterpreteerd. Modulair geworden repertoires van collectieve actie werden steeds weer aangepast. En culturele strijd speelde daarin een grote rol. De historische ontwikkeling van de relatie populaire muziek en politiek in Yogya zijn we in dit hoofdstuk begonnen in de jaren ’70 met de opkomst van `de nieuwe kunst beweging´. Vooral Iwan Fals, Sawung Jabo en de dichter Rendra die daar uit voortkwamen hebben een zeer grote invloed gehad. In de context van de internationale en nationale protestbeweging van de jaren ’70 ontstond er door Rendra´s invloed een nieuw type straatmuzikant die Indonesische sociaal-kritische folk-country protestliederen zong en die als straatmuzikant geld verdiende om in een gemeenschap van muzikanten en kunstenaars onafhankelijk te kunnen blijven van en kritisch te kunnen zijn ten opzichte van de staat. Iwan Fals is vanuit zoń type straatmuzikant uitgegroeid tot dé Indonesische superster. Het organisatiemodel van Rendra´s Bengkel Theater werd gebaseerd op westerse jaren ’70 communes, en Javaanse traditionele theatercommunes. Die modellen combineerde en ìndigeniseerde´ hij als vernieuwende sociaal culturele `broker´ en populaire intellectueel in zijn Bengkel Theater en vermengde hij met straatmuzikantentradities. Het zou de basis worden van een modulair Indonesisch organisatiemodel van straatmuzikantengroepen en van nieuwe collectieve gemeenschappen en identiteiten onder hen. In Yogya is door KPJM in de jaren ‘80 dit organisatiemodel van Rendra´s Bengkel Theatergroep overgenomen om een groot solidariteitsnetwerk van sociaal geëngageerde straatmuzikanten en een kritische gemeenschap van studenten, activisten en autodidacte kunstenaars op Malioboro te creëren die er een vrije seks, drugs & rock ‘n’ roll levensstijl door op na konden houden, en die het stigma op straatmuzikanten poogde weg te nemen. Het negatieve identiteitsmodel van de zielige voddenbaal of criminele straatjongere veranderden ze in een zelfverzekerde, sociaal geëngageerde straatmuzikant. In de context van de repressieve jaren ’80 kozen de KPJM leiders voor een harmoniemodel in hun relaties met de autoriteiten hoewel zij wel kritisch ten opzichte van de overheid waren. Zij ontwikkelden zich als òrganische´ populaire intellectuelen van de straat en sociaal culturele `brokers´ tot bemiddelaars op Malioboro en woordvoerders van de straatjongeren en de mensen die hun geld verdienden in de informele economie op deze straat. Ze organiseerden festivals om repressie van de overheid ten opzichte van straatmuzikanten tegen te gaan en voor allerlei goede doelen maar probeerden daarmee voornamelijk een dialoog tot stand te brengen. Er waren wel intense debatten en conflicten binnen de groep over deze koers. Populaire intellectuelen hebben vaak een legitimatieprobleem. Anderen wilden liever een scherpere politieke stellingname, zeker in de tijd van het vrijere keterbukaan beleid. Maar KPJM bleef bij het overlegmodel en de leden werden bemiddelaars op Malioboro en door de overheid erkent als spreekbuis. Hierin waren zij succesvol. Zij wisten ‘huizen’ te bouwen, echte huizen, maar bijvoorbeeld ook symbolische `huizen´ zoals hun eigen band die onder de hoede van Sawung Jabo even succesvol was, de straatmuzikanten en straatjongerenorganisatie Girli, en later Sunrise. Maar door hun succes en moe van het constant bemiddelen tussen groepen, waaronder nieuwe rebelse metal jongeren die gefrustreerd door de hernieuwde overheidsrepressie en het hardere klimaat op Malioboro niet meer geloofden in het idealistische harmoniemodel van KPJM, verdween KPJM tijdelijk van Malioboro. In dit klimaat ontstonden er deels op basis van het organisatiemodel van KPJM en Girli, allerlei nieuwe straatmuzikantenorganisaties en muziekgemeenschappen die deel uitmaakten van grotere scenes en netwerken in Indonesië. Girli is bijvoorbeeld door middel van persoonlijke contacten en hun tijdschrift Jejal van grote invloed geweest op de vorming

237 van (netwerken van) straatmuzikantenorganisaties en muziekgemeenschappen in verschillende Indonesische steden. Door het organiseren van festivals waar de verschillende gemeenschappen en organisaties over en weer worden uitgenodigd worden deze netwerken bestendigd. Door deze sociale `brokerage´ worden nieuwe collectieve identiteiten en gemeenschappen gecreëerd. Er is nu een grote onderling verbonden gemeenschap van maatschappijkritische straatmuzikanten in verschillende steden ontstaan die zich zelfverzekerd organiseren om zich te verweren tegen de stigmatisering waar ze mee te maken hebben. Het organiseren van festivals heeft een belangrijke sociale functie. Dit is ook het geval bij straatmuzikantenwedstrijden. Bij deze kleinere culturele evenementen worden banden tussen de groepen die actief zijn op Malioboro en eventueel daarbuiten aangehaald en weten nieuwkomers een plaats te verwerven binnen die groepen. Een radicale organisatie als de SPI is een stap verder gegaan dan Girli en poogde de straatmuzikantenorganisaties in een ondergrondse nationale bond te organiseren waarvoor zij actief mobiliseert en kader opleidt. Daarmee wilde de bond verdere democratisering bereiken en een juridische erkenning van de informele economie. Mede doordat er veel meer goedkopere muziekapparatuur, instrumenten, en opnametechnologie aanwezig was in Indonesië werd het concept muziekgemeenschap steeds meer een begrip. Er konden veel kleine bandjes ontstaan die door de nieuwe mogelijkheden het geluid van hun westerse voorbeelden konden evenaren, en die samen of alleen met een groep eromheen een ‘officiële’ gemeenschap vormden. Het deel uitmaken van zoń gemeenschap is zeer belangrijk geworden voor het creëren van een collectieve identiteit onder jongeren. Die gemeenschappen konden `critical communities` (Rochon in Baud & Rutten 2004: 198) vormen waarbinnen op een creatieve, experimentele manier nieuwe interpretatiekaders ontwikkeld worden en die inspirerend konden zijn voor opkomende sociale bewegingen. Bij de behandelde gemeenschappen van KPJM, Girli, de SPI, SPOER KPP, Kubro Glow, en in mindere mate Sunrise, is er ook een sterke nadruk op het stimuleren van creativiteit, experimenteren, zelforganisatie, en onafhankelijk denken, iets wat in Nieuwe Orde Indonesië vaak ontmoedigd werd, en daarom een vorm van cultureel verzet kon vormen dat anderen kon inspireren. De opkomst van vele nieuwe bandjes en muziekgemeenschappen gebeurde in de context van een opkomende protestbeweging, de groeiende populariteit van muziekstijlen met sociaal-kritische genreconventies zoals bijvoorbeeld punk, metal, techno, ska, reggae, hip hop en alternatieve rock, en een opkomende undergroundmuziekbeweging waarbinnen bands en muziekgemeenschappen zichzelf op basis van de idealistische Do-It-Yourself principes van de punkbeweging gingen organiseren om buiten de gevestigde muziekindustrie en de staat om mogelijkheden tot oefenen, ontmoeten, opnemen, distribueren, en optreden te creëren. Binnen de undergroundcultuur zijn er in Yogya sterke banden ontstaan tussen straatmuzikanten en muzikanten van de hardere undergroundstijlen. Maar dit was wel een territoriaal verschijnsel; dit gebeurde vooral tussen muzikanten uit het zuiden van Yogya en die op Malioboro. De alternatieve rock en undergroundmuziekstijlen zelf zorgden samen met een technologische ontwikkeling voor een muzikale revolutie in Indonesië. Via deze stijlen kon men zich in de ogen van een nieuwe generatie kritische jongeren onder wie rebellie ìn´ was veel beter uiten dan in de jaren ‘70 protestsongs en de klassieke rock. Veel van deze jongeren wilden namelijk in een context van tijdelijke openheid, terugkeer naar repressie, opkomst van een grote protestbeweging, en het ontstaan van een totale crisis, hun gevoelens van totale onvrede, frustratie, woede en rebellie uiten. De muziekstijlen waarin artiest en publiek zich veel meer totaal konden laten gaan en het rebelse uiterlijk en het gedrag dat daarbij hoorde spraken daarom aan. Rond deze muziekstijlen konden ze nieuwe rebelse identiteiten en gemeenschappen creëren.

238 Dit zorgde voor ‘momenten van vrijheid’, van bevrijding zelfs. Tegelijkertijd was dit ook het geval bij het dagelijks spelen en luidkeels zingen van de protestsongs van Iwan Fals op autonome vrijplaatsen op straat. Dit vormde en vormt een ‘ alledaagse vorm van verzet’. Hetzelfde zou gezegd kunnen worden van de hele cultuur van seks, drugs & rock ‘n’ roll in het algemeen. Drinken, muziek maken, dansen, vrijen, rellen; lol maken in het algemeen kan subversief zijn in een samenleving die gekarakteriseerd wordt door opgelegde discipline. Sterker nog het muziek maken zelf zou gezien kunnen worden als een vorm van activisme. Dit is zeker zo bij de radicale straatmuzikanten van de SPI. Deze organisatie kwam tijdens de strijd voor Reformasi weer bovengronds en ging het beeld van de sociaal-kritische straatmuzikant herdefiniëren en actualiseren door het te combineren met het beeld van de radicale undergroundjongere en de politieke activist, en muzikaal met undergroundstijlen en soms zelfs met traditionele/regionale muziekstijlen die in de jaren `50 ingezet werden als mobilisatiemiddel door radicaal linkse bewegingen. Daarmee was deze organisatie mede verantwoordelijk voor het creëren van een nieuw identiteitsmodel. Maar waar aan de ene kant de nieuwe technologische mogelijkheden ervoor zorgden dat Indonesische bands het geluid van hun westerse idolen konden evenaren, wat op zijn beurt zorgde voor een groter aandeel van Indonesische muziek in hitparades en caféoptredens, kwam er aan de andere kant de kritiek dat men slechts imiteerde. Terwijl Indonesische undergroundbands zich deel uit voelen maken van een transnationale muziekgemeenschap waarin men van dezelfde muziekstijlen houdt, krijgen ze bijvoorbeeld kritiek op het spelen van die muziekstijlen. Hier is duidelijk sprake van de rock mythologie waarbij een grote nadruk ligt op het authentiek moeten zijn. Dat zie je ook bij Kubro Glow. Het experimenteren met het combineren van traditionele muziekstijlen met rockmuziek wordt bij een band als Kubro Glow en de muziekgemeenschap van mas Amber waar zij deel van uit maakt gezien als een idealistisch project om de gestandaardiseerde Nieuwe Orde cultuur te doorbreken en de dominantie van westerse muziekstijlen en de commerciële muziekindustrie tegen te gaan. Muzikanten uit deze gemeenschap zijn bewust bezig met het ìndigeniseren´ en àuthentiseren´ van muziek. Creatieve expressie wordt bij hen gezien als een vorm van verzet tegen de Nieuwe Orde. Ook muzikanten als Jaduk Farianto van Kue Etnika, noordelijke kunstacademiestudenten, en Sawung Jabo zijn op zoń manier bezig met creatieve expressie, maar vaak worden zij als te elitair beschouwd. De groepen afkomstig van Malioboro vinden zichzelf veel dichter bij het volk staan. En dat heeft veel te maken met hun geschiedenis op Malioboro. De conservatieve met winstgevende formules werkende commerciële muziekindustrie had helemaal geen aandacht voor zulke experimentele stijlen. Toen de indie industrie met de undergroundmuziek opkwam gingen zulke experimentele muzikanten dan ook daarin opereren. Het model van de internationale indie industrie werd daarmee sterk `geïndigeniseerd´. De laatste jaren zijn er wel `major labels geïnteresseerd in experimentele stijlen, maar tegelijkertijd proberen die bands weer te standaardiseren om ze `marketable´ te maken en eisen ze bijvoorbeeld dat ze liefdesliedjes maken. In ’96 kwamen KPJM leden terug op Malioboro. Op de Pajek San straat werd een ontmoetingsplek gecreëerd waar goedkoop gedronken kon worden en waar heel Malioboro samenkwam. De kleine gemeenschappen werden steeds meer onderdeel van één scene. Allerlei activiteiten werden georganiseerd waaronder festivals voor lokale politieke doelen waarin indirecte kritiek op de Nieuwe Orde geuit werd. Geschokt door de moord op straatjongeren in 1997 groeide de scene steeds meer naar elkaar toe. Maar dit leidde ook tot intense debatten en conflicten. Sommigen wilden zich om zich te beschermen op het gebied van premanisme wagen. Anderen wilden de overheid harder onder vuur leggen. Het harmoniemodel won. Maar niet van harte.

239 KPJM begon wat zij geleerd hadden in hun dialoog met de overheid toe te passen op Malioboro. Zij organiseerden alle gemeenschappen officieel in één gemeenschap: `Komunitas Malioboro´ die zij zelf absoluut controleerden. Tegelijkertijd ontstond er crisis in Indonesië, kwam er grotere competitie op Malioboro, groeide de Reformasibeweging, en radicaliseerden studenten, straatmuzikanten en undergroundjongeren hierdoor steeds meer. Straatmuzikanten gingen in het openbaar steeds radicalere protestsongs zingen. De nieuwe generatie wist ook de ouderen mee te krijgen in de protestbeweging. Talrijke ondersteunende festivals op Malioboro en universiteiten werden georganiseerd en kregen het karakter van demonstraties. Op radicalere faculteiten en universiteiten werden radicalere muziekstijlen gespeeld. Een sterk gevoel van enthousiasme en eenheid ontstond binnen de beweging. Maar na de val van Soeharto wilden veel jongeren niet meer door de ouderen gecontroleerd worden, zij stapten uit Komunitas Malioboro. De kleinere muziekgemeenschappen gingen hun eigen activiteiten organiseren. Maar na een tijdje raakte dit in het slop. Dit viel samen met fragmentatie van de grote Reformasibeweging en het ontstaan van een geweldsspiraal in het land. Politieke desillusie en moeheid zorgden ervoor dat men zich meer met zichzelf bezig ging houden. Op Pajek San ging het steeds meer om drinken en drugsgebruik en niet om idealisme. Er werden wel hoge woorden gesproken maar in de praktijk kwam er nog maar weinig van terecht. Tegenstellingen tussen verschillende groepen jongeren kwamen naar boven. Het mobiliseren van ongeschoolde straatmuzikanten door de radicale SPI werd door anderen als misbruik beschouwd. Daarin speelde misschien een rol dat de SPI werkte met een strategie waarbij intellectuelen van goede komaf als `patrons´ de leiding kregen over hen. Traditionele, niet-òrganische´ intellectuelen hebben misschien eerder een legitimatieprobleem. Ook de kloof tussen radicale studenten en kunstenaars uit het noorden en de zuidelijke autodidacten ging weer meer spelen en daar kan hetzelfde een rol in gespeeld hebben. De wat oudere activisten hadden ook een afkeer van nieuwe jongeren die zich opeens zeer radicaal kleedden en gedroegen maar niet mee hadden gedaan in de strijd. Deze jongeren vonden dit arrogant en sommige van hen voelden zich juist geïnspireerd om de strijd voort te zetten. Onder de undergroundjongeren kwam er een grote nadruk op politieke correctheid. Bands en personen die niet underground genoeg waren werden uit de scene geweerd. Daarbij was men beducht op provocateurs. Ook de pushende en mobiliserende activiteiten van de GPK op Malioboro zorgden voor onrust. Toen er een dode door drankmisbruik viel bleven velen weg van Pajek San. Gecombineerd met een hard antidrugsbeleid van de overheid op Malioboro, en geweld van radicale islamitische organisaties tegen radicale straatmuzikanten en undergroundjongeren op festivals, verbrokkelde de eenheid op Malioboro verder. Leden van KPJM, Girli, en Malioboro Klasikal vertrokken naar Sosro en organiseerden daar Sunrise en in hun kielzog kwamen velen mee. Door Sunrise wisten een aantal van hen aan het straatleven en hun drugsverslaving te ontsnappen. In Sosro wisten ze door relaties met toeristen wel hun vrije leventje vol te houden. Seks, drugs (in de vorm van alcohol en wiet) & rock ‘n’ roll bleef belangrijk voor hen maar was niet onomstreden in Sosro. Vaak organiseerden ze hier activiteiten om het stigma dat op hen rustte te proberen weg te nemen. Maar dat raakte na een tijdje ook in het slop. Toen ik er was vond er een hergroepering plaats. Daarbij begonnen de jongeren binnen Girli, Sunrise, en mas Ambers muziekgemeenschap zich meer te laten gelden tegenover de ouderen. Er werden weer festivals georganiseerd. Binnen de underground kwam er steeds meer nadruk op eenheid binnen de scene, en dit leverde ook weer meer festivals op, maar nu meestal overdag. Zonder dat ze de Nieuwe Orde terugwensten verlangden toch velen naar de grote onderlinge solidariteit tegen de vertrouwde machtsstructuren van de oude

240 situatie. Nu leek de situatie onzekerder geworden. Dit leidde bij de één tot apathie, onverschilligheid en escapisme, en bij de ander tot verdere radicalisering. Populaire muziek vormt een cultureel ‘uitwisselingsterrein’ of ‘slagveld’; een ‘arena of contention’. Conflicten en debatten binnen en tussen muziekgemeenschappen, over de muzikale en politieke koers, hebben we steeds weer boven zien komen in de bovenstaande geschiedenis van ontwikkelingen op Malioboro en waren belangrijk in de fragmentatie van de grotere gemeenschap. Maar wat we daarbij in ogenschouw moeten nemen is dat die conflicten, debatten, en ontwikkelingen vaak zeer lokaal ingebed waren. Vanuit de sociale beweging theorie zou je al snel stellen dat er hier sprake is van een simpele ‘cycle of contention’ (Tarrow 1998) van de processen van de formatie, consolidatie, en fragmentatie van een sociale beweging waarna sommige delen radicaliseren. Nadat de beweging een aantal doelen bereikt heeft valt die weer in die kleine gemeenschappen uit elkaar die allemaal met hun eigen specifieke doelen bezig zijn. Deels klopt dit. Wat je in Yogya ziet is dat zulke processen plaatsvonden op Malioboro parallel aan vergelijkbare processen binnen de grotere Reformasibeweging, die vormden een contextuele factor voor cultureel experimenteren, maar de lokale factoren waren meestal van veel groter belang en hadden een lange voorgeschiedenis. In het geval van Yogya was er ook sterk sprake van een opkomend generatieconflict. Zeer duidelijk is dat de populaire muziek niet alleen maar een oppositioneel karakter had, er werd zowel samengewerkt met de autoriteiten als kritiek op hen geleverd - soms gebeurde dit zelfs tegelijkertijd - en dit leverde veel kritiek en debat op. Op dezelfde manier kan je stellen dat populaire muziek niet alleen maar een van boven opgelegde massacultuur was, zeker niet de muziek die dag in dag uit gespeeld werd op straat. Vanuit de underground werd commerciële popmuziek wel zo bekeken, maar toen undergroundbands elkaar onder diezelfde standaard legden leverde het ook flinke debatten op. Waren bands wel radicaal en underground genoeg? Populaire muziek was meer een cultureel uitwisselingsterrein of slagveld. Maar het proces van radicalisering in de populaire muziek is zeker tot uiting gekomen in de Indonesische maatschappij. Er heeft mede hierdoor een grote culturele transformatie kunnen plaatsvinden. Bijvoorbeeld de bevrijding van de zelfcensuur, de nadruk op onafhankelijke zelforganisatie, en het ontstaan van een populaire muziekcultuur waarin onderling verbonden muziekgemeenschappen zich (symbolisch) verbinden met de Reformasistrijd tegen de Nieuwe Orde. Voor sommigen daarin is dit meer een stoere rebelse houding. Anderen zijn door de strijd geïnspireerd. En onder een groot deel van die gemeenschappen leeft die strijd nog steeds voort. Rebelse uiterlijken, symbolen, gedragingen, levensstijlen, identiteiten, muziekstijlen en ideologieën komen nu zeer veel voor en zijn niet meer zo maar weg te denken.

241

Hoofdstuk 5 Conclusies De politieke rol van populaire muziek Wat voor politieke rol heeft populaire muziek in verschillende periodes gespeeld in Indonesië? Ik heb in deze scriptie op lokaal en nationaal niveau willen bekijken wat voor politieke rol populaire muziek in Indonesië historisch heeft gespeeld. Er vanuit gaande dat populaire muziek een `cultureel uitwisselingsterrein of slagveld´ vormt heb ik de relatie tussen populaire muziek en politiek in Indonesië onderzocht. Daarmee heb ik willen laten zien wat voor verbanden er in verschillende periodes waren tussen populaire muziek en politiek in Indonesië, hoe die tot uiting kwamen, wat voor invloeden maatschappelijke ontwikkelingen op die verbanden en uitingen gehad hebben, en wat voor invloeden zulke eerdere verbanden en uitingen hebben gehad op ontwikkelingen in de relatie tussen populaire muziek en politiek in de jaren `90 en in de huidige situatie. Daarbij heb ik aandacht gehad voor veranderingen en continuïteiten en heb ik willen aantonen hoe groeiende maatschappelijke onvrede gedurende de jaren `90 tot uiting kwam in een proces van radicalisering in de populaire muziek dat van grote invloed geweest is op maatschappelijke ontwikkelingen in Indonesië zowel voor als na Soeharto´s aftreden. Mijn probleemstelling is niet in een paar zinnen te beantwoorden omdat er al een periodisering in besloten zit en de relatie tussen populaire muziek en politiek op vele manieren tot uiting is gekomen. Door middel van deelonderzoeken is het wel mogelijk om tot conclusies te komen. Daaruit concludeer ik dat populaire muziek in Indonesië een cultureel ùitwisselingsterrein´ of `slagveld´, of àrena of contention´ vormde waarin veel strijd, debat, en klaarblijkelijke tegenstrijdigheden waren. Populaire muziek kon overheidsbeleid legitimeren en daarom onder vuur liggen. Ook kon het dé manier zijn om onvrede te uiten, en had het een oppositionele, en soms zelfs activistische, mobiliserende of revolutionaire rol. Het kon bestempeld worden als kapitalistische afstompende massacultuur of als verderfelijke westerse corrumpering. Of als een authentiek, eigen, modern geluid. Het kon licht entertainment zijn, of subversief, bevrijdend, rebels plezier dat politieke betekenissen kreeg. En het kon een uitlaatklep voor frustraties vormen, en dit kon ook zo ervaren worden door jongeren, en daarmee konden die frustraties gekanaliseerd worden. Maar in mijn ogen heeft dát niet tot een herbevestiging of versterking van bestaande machtsstructuren geleid. Integendeel, in Indonesië kregen zulke en andere uitingen in populaire muziek juist vaak snel een politiek en bevrijdend karakter, en daarmee een oppositionele rol. Muziek, media, techniek, en de overheid Wat voor invloed hebben technologische ontwikkelingen op muzikaal en mediagebied gehad in Indonesië? Wat voor strategie heeft de Indonesische overheid in verschillende periodes gevoerd ten opzichte van populaire muziek, wat voor mediabeleid was daar in verschillende periodes op gebaseerd, en wat voor strategieën hebben muzikanten op hun beurt gevoerd om de censuur te omzeilen en concerten en festivals te organiseren? De popularisering en de opkomst van nieuwe stijlen heeft in verschillende periodes steeds in verband gestaan met de opkomst van nieuwe technologieën. Een moderne populaire muziekcultuur heeft in Indonesië kunnen ontstaan door een aantal technologische ontwikkelingen. Eerst waren er in koloniaal Indonesië of Nederlands Indië slechts dure en schaarse grammofoonspelers en platen. Daarom had voornamelijk de elite toegang tot

242 opgenomen populaire muziek, meestal in de vorm van geïmporteerde westerse stijlen. Het algemene publiek kende voornamelijk live door traditionele orkesten, volkstheatergroepen, en straatmuzikanten(combo´s) gespeelde muziek. Met de komst van de radio werd het mogelijk om een massapubliek te creëren en te bereiken. Allerlei westerse stijlen werden toen gepopulariseerd door middel van de radio en de eerste bandjes die westerse muziek gingen spelen ontstonden. Dit waren nog voornamelijk imitators. De nationalistische elite zorgde ervoor dat kroncong als tegenhanger gepopulariseerd werd. In het begin van de Nieuwe Orde werd de deur wijd opengezet voor westerse culturele producten en allerlei westerse muziekstijlen werden zeer snel gepopulariseerd en er ontstonden allerlei nieuwe Indonesische stijlen, waaronder de al snel zeer populaire dangdutstijl. Door de komst van nieuwe goedkope cassettetechnologie ontstond er een grote markt voor populaire muziek en een commerciële populaire muziekcultuur met popsterren en een massapubliek. De staatsindustrie ging zich bezig houden met traditionele en regionale genres. Net als bij kroncong stond de massale popularisering van dangdut in directe relatie tot nieuwe technologische ontwikkelingen. Niet alleen nieuwe elektronische apparatuur en instrumenten en de cassettetechnologie waren belangrijk in de ontwikkeling van dit genre. Rhoma Irama maakte ook muzikale films die dangdut populariseerde in bioscopen en op televisie, en hij gebruikte bijvoorbeeld ook lichtinstallaties om spectaculaire shows te creëren die dangdut nog populairder maakten. Nieuwe technologische ontwikkelingen waren ook zeer belangrijk in de ontwikkeling van nieuwe muziekstijlen in de jaren `90. Zo was televisie steeds belangrijker geworden in de populaire muziekcultuur. Veel mensen hadden nu televisies en de overheid schafte het staatsmonopolie af waardoor er commerciële stations gingen opereren in Indonesië. MTV Asia werd zeer belangrijk. Ook de opmars van goedkope VCD´s waarop beeld en geluid gecombineerd konden worden was een belangrijke nieuwe ontwikkeling. Door middel van de beeldcultuur van videoclips werden uiterlijkheden, en identiteits-, en gedragsmodellen verbonden aan muziekstijlen zeer belangrijk in de populaire muziek. Een andere technologische ontwikkeling in de jaren `90 was de grotere verkrijgbaarheid van goedkope elektronische muziek(opname)apparatuur en instrumenten. Hierdoor konden er in een èlektronische muzikale revolutie´ talrijke nieuwe kleine en grote bands en muziekgemeenschappen ontstaan die een nieuwe levendige muziekcultuur gingen vormen waarin veel opgetreden werd en waarin bands in zelfbeheer albums op konden nemen. De basis werd gelegd voor de indie industrie. Belangrijk daarbij was dat de nieuwe technologische mogelijkheden er voor zorgden dat Indonesische bands het kwaliteitsniveau van hun westerse tegenhangers konden evenaren. En de komst van internet is zeer instrumenteel geweest in de vorming van de grote undergroundnetwerken en de onafhankelijke ìndie´ muziekindustrie. Het mediabeleid stond ook in relatie tot de opkomst van deze technologieën. In de koloniale periode was de radio lokaal georganiseerd. Op lokaal niveau konden apolitieke, culturele uitingen uitgezonden worden. Nationalisten gebruikten die uitzendingen om onder ander door middel van kroncong een nationale eenheidscultuur te creëren en te promoten. Onder de Japanners werd de radio centraal door de overheid geleid, werd westerse muziek verboden en werden traditionele uitingen als kroncong gestimuleerd. Tijdens de onafhankelijkheidsstrijd bemachtigden nationalisten zendapparatuur en richtten zij revolutionaire lokale radiostations op die door middel van kroncongstrijdliederen de revolutie predikten. Na de onafhankelijkheid was westerse muziek eerst weer toegestaan, maar na verloop van tijd verbood Soekarno het op de door de overheid weer gecentraliseerde radio waarop weer traditionele genres werden gepromoot. Antiautoritaire studenten die tegenstanders van Soekarno waren, organiseerden op hun beurt weer revolutionaire lokale

243 radiostations waarop zij westerse muziek uitzonden die nu een symbool van verzet tegen Soekarno waren geworden. De Nieuwe Orde regering keerde, zoals op veel andere vlakken ook het geval was, min of meer terug naar het koloniale model van organisatie van radioomroepen. Daarbij hield de staatsomroep zich bezig met het nieuws en lokale omroepen met cultuur. In het algemeen is het beleid van de Nieuwe Orde altijd gebaseerd geweest op zelfcensuur door bands, de muziekindustrie, en de media. De Nieuwe Orde regering definieerde populaire muziek als apolitiek licht vertier dat niet onder het Ministerie van Informatie viel en schroomde ervoor om de wet aan te passen. Omdat lokale radiostations bijvoorbeeld hun vergunningen jaarlijks moesten vernieuwen durfden die meestal niet te ver te gaan en censureerden ze op advies van de overheid bepaalde nummers. Nummers werden periodiek wel verbannen van de nationale televisie en artiesten werden soms vastgehouden, verhoord, en konden moeilijk optredens regelen, of die werden door infiltranten verstoord om hard ingrijpen door de autoriteiten te rechtvaardigen, maar hun albums bleven meestal verkrijgbaar. Verkopers van albums konden wel zwichten voor politieke druk zeker als er intimidatie in het spel was. Met de komst van nieuwe commerciële televisiestations en internet werd het moeilijker voor de overheid om nummers en clips te censureren, maar het gebeurde wel. Maar interessant is dat sommige zeer scherpe kritische songs wel ongecensureerd naar buiten konden komen. Artiesten tastten de grenzen af en gebruikten bijvoorbeeld strategieën als metaforisch taalgebruik, zingen in het Engels, en het weglaten of veranderen van teksten op albumhoesjes. Vaak genoten artiesten ook politieke protectie van vooraanstaande figuren. Maar zeer kritische songs kwamen vooral uit in de context van relatief mild overheidsbeleid en opkomend studentenprotest; bijvoorbeeld begin jaren `70, en begin jaren `90 tijdens het `keterbukaan´ beleid. Maar tijdens de opkomst van de Reformasibeweging eind jaren `90 kwamen er ondanks een repressief beleid toch steeds meer kritische albums uit en niet alleen vanuit de underground en op indie labels. Dit lijkt er op te duiden dat ook de muziekindustrie zich niet meer liet beteugelen. Deels kan dit er op duiden dat daarbinnen de onvrede ook groot was, deels zou het te maken kunnen hebben met de gegroeide macht van de buitenlandse muziekindustrie in Indonesië. Met die gegroeide macht is de populaire muziekcultuur commerciëler geworden en zijn ook allerlei lifestylemedia populaire muziekstijlen en identiteits- en gedragsmodellen die er bij horen gaan populariseren. Hierdoor werd identiteitspolitiek belangrijker en ontstond er een `democratisering van status´ (Sastramidjaja 2000). Als tegenreactie was er de anticommerciële underground waarin men bewust met zeer goedkope onafhankelijke mediamiddelen werkte, de prijzen goedkoop hield, en een groot communicatienetwerk tot stand bracht. Het organiseren van concerten en festivals kan niet buiten de overheid om. Soms heeft de overheid zelf festivals georganiseerd maar meestal moesten bands sponsors vinden in lokale arena´s. Soms werkte de overheid niet mee of zelfs tegen, zoals we bijvoorbeeld bij de 100 steden tour van Iwan Fals gezien hebben. In Yogya zijn er altijd veel progressieve politici geweest die iets voor het volk wilden doen en die het positief vonden dat straatjongeren zich expressief uitten. Soms speelde idealisme daar een rol in, soms opportunisme, maar ze werkten mee aan festivals van straatmuzikanten die kritische teksten over de overheid zongen. Het harmoniemodel van KPJM en het aanspreken van de overheid in een nationalistisch staatsdiscours speelt daar een rol in. Ook de meer controversiële undergroundscene moet voor festivals vergunningen hebben en sponsors vinden. De festivals die undergroundbands organiseren hebben mede om die reden vaak politieke thema´s die aansluiten bij het staatsdiscours. Bij festivals op universiteiten zijn die thema´s vaak radicaler omdat studenten vaak onafhankelijker zijn, vooral op faculteiten en universiteiten die progressieve besturen hebben.

244

Muziek, jongeren, levensstijlen, en identiteitspolitiek Wat voor politieke rol speelt identiteitspolitiek gebaseerd op populaire muziekstijlen en daaraan verbonden controversiële levensstijlen waarin `subversief´ lol maken belangrijk is, in het zich afzetten van jongeren tegen ouderwetse tradities, de oudere generaties, de overheid, en elkaar, en in het construeren van een moderne (kosmopolitische) identiteit? Populaire muziek is voor jongeren zeer belangrijk omdat het hen alternatieve gedrags- en identiteitsmodellen biedt. Identiteitspolitiek is daarin een belangrijk proces. Verschillende fans, bands, muziekgemeenschappen, en scenes van verschillende muziekstijlen construeren hun identiteiten ten opzichte van elkaar zowel op basis van muziekvoorkeur, levensstijl, als op meer politieke gronden. Mechanismen van uitsluiting en insluiting zijn daarbij belangrijk. Het grootste onderscheid is er in Indonesië tussen pop, rock, dangdut, traditionelere genres, en underground. Maar ook binnen de underground is identiteitspolitiek zeer belangrijk. Men zet zich daarbinnen ook tegen elkaar af. Scenes van één stijl binnen één stad kunnen zich tegen elkaar afzetten op basis van muziekvoorkeur, idealisme, of klassenachtergrond. In Yogya zijn er bijvoorbeeld in het noorden undergroundbands die meer verbonden zijn met het studentenleven en de middenklassen, terwijl ze in het zuiden meer met de lagere klassen, autodidacte kunstenaars, en de straatmuzikantencultuur verbonden zijn. Tussen steden zijn er vergelijkbare fenomenen. In een stad als Bandung waar de underground meer een middenklassenfenomeen is kunnen bands het zich makkelijker veroorloven om alles in eigen beheer te doen. Zij hebben geld om zelf festivals vooraf te financieren. In Yogya hebben undergroundbands dat minder en daarom zoeken ze sponsors. Daarom wordt de Yogya scene door die uit Bandung weer verweten commercieel te zijn. Populaire muziek staat voor veel jongeren primair voor lol maken, vrijheid, en een onafhankelijke moderne identiteit. De Nieuwe Orde bood jongeren geen mogelijkheid om een onafhankelijke identiteit te construeren. Er was een gefixeerd beeld over hoe de `kinderen van de Nieuwe Orde´ moesten zijn. Door middel van populaire muziek konden jongeren hieraan ontsnappen. Daarmee verbonden veel jongeren zich met een grotere wereld en zetten ze zich af tegen de oudere generaties en ouderwetse tradities die ze als vertegenwoordigers en uitingen van een `feodale´ en `zieke´ cultuur bestempelden (zie bijvoorbeeld Slank en Pas). Jongeren vonden zichzelf juist modern, deel van een grotere wereld waarin populaire muziek en internet, en allerlei nieuwe technologieën een grote rol speelden. Zaken waar de ouderen geen kaas van hadden gegeten. Daarom zong een band als Dewa over jongeren als `format´ voor de toekomst, als `filter´ van technologie en globalisering. Populaire muziek vormde voor veel jongeren een`ritueel van modernisatie´ (Lockard 1998). Dit kwam bijvoorbeeld tot uiting in het niet achter willen lopen op de westerse wereld. Alle nieuwe trends op muzikaal en lifestyle gebied bijhouden was voor jongeren zeer belangrijk. Dit was een uiting van hun kosmopolitische moderne oriëntatie. Ook in de underground kwam dit tot uiting. Undergroundjongeren voelden zich deel uitmaken van een wereldwijde undergroundscene waarin ze hun eigen rol wilden spelen. Deel van de alternatieve levensstijlen die er rond populaire muziekstijlen geconstrueerd en aangehangen worden is de seks, drugs & rock ‘n’ roll cultuur. Dat is controversieel in Indonesië. Er zijn veel debatten over de verderfelijke invloed van `verwestersing´ op jongeren. Een band als Slank is altijd met seksueel expliciete teksten weggekomen, bij een band als Jamrud leverde het grote controverses op. Ook sensuele performances van dangdutzangeressen en metalbands zijn controversieel en leiden tot politieke debatten. Na het aftreden van Soeharto is er meer vrijheid in de media en zie je meer sensualiteit op televisie, tegelijkertijd is er ook zeer grote weerstand tegen, vooral vanuit feministische en islamitische hoek. Ook zijn seksuele teksten van bands explicieter geworden wat lijkt te

245 duiden op een veranderende seksuele moraal onder jongeren. Voor veel jongeren is dit `subversief´ lol maken een uiting van een rebelse, opwindende levensstijl. Voor de jongeren in Yogya die ik besproken heb speelde seks (en alcohol en vooral vroeger ook drugs) ook een belangrijke rol. Dat dit nog steeds controversieel is blijkt uit het feit dat sommige jongeren rond Sunrise om die redenen seksuele relaties met toeristen aangaan. Dat wordt meer geaccepteerd door de omgeving. Maar bij vele andere jongeren was dit niet het geval. Zij waren seksueel actief met Indonesiërs. In de media in Yogya waren er ook grote debatten over veelvoorkomende seks onder jongeren en het vele kijken naar porno. Veel nieuwe vrouwelijke zangeressen van alternatieve popstijlen hebben tegenwoordig een modern, zelfbewust image. Dit lijkt te duiden op veranderende genderpatronen. Deze zangeressen hebben geen ondergeschikte geseksualiseerde houding meer en in teksten wijzen zij mannen tegenwoordig de deur als ze genoeg van ze hebben. Hier ontstaan geen controverses meer over. Dit was heel anders eind jaren `80 bij de hit ‘Hati Yang Luka` (Yampolsky 1989). De overheid heeft zich in Indonesië onder andere wegens controverses over seksualiteit vaak bemoeit met populaire muziek. Zelfs zeer onschuldige uitingen in vooral popstijlen kregen daardoor een politieke lading. Ìndigenisering´ en àuthentisering´ Wat voor processen van imitatie, ìndigenisatie’, toe-eigening, en àuthentisering’ van populaire muziek zijn er in verschillende periodes in Indonesië te onderscheiden, wat betekent dat voor verschillend publiek, en hoe zijn die processen verweven met processen van incorporatie, coöptatie, en politisering van populaire muziek? We hebben kunnen zien hoe mondiale, in het westen ontwikkelde stijlen van invloed zijn geweest in Indonesië. Indonesische muzikanten zijn die stijlen eerst gaan imiteren waarna ze die zich toeeigenden en ze ìndigeniseerden´ of `lokaliseerden´. Processen van àuthentisering´ waren daarbij zeer belangrijk. Als tegenreactie zijn Indonesische muzikanten vaak meer traditionele stijlen gaan promoten en ‘authentiseren’. Zulke processen waren vaak verweven met processen van incorporatie, coöptatie, en politisering van populaire muziek en muzikanten door politieke elites in zowel de overheid als in sociale bewegingen. De popularisering van kroncongmuziek vond plaats toen de nationalistische Indonesische elite in koloniaal Nederlands Indië een moderne nationale Indonesische eenheidscultuur wilde creëren en promoten en wilde mobiliseren voor een brede onafhankelijkheidsbeweging. Met de komst van de radio kon een massapubliek bereikt worden en een proces van `nation framing´ in gang gezet worden. Kroncong, waar eerst nog op neergekeken werd, moest dé Indonesische muziek worden; een authentiek, eigen, en modern geluid dat zich kon meten met westerse stijlen. Het spelen of beluisteren van kroncong was in zekere zin een `ritueel van modernisatie´ (Lockard 1998). In dit proces van àuthentisering´ werd kroncong diametraal tegenover niet authentieke, want westerse, stijlen, en niet nationale regionale en traditionele stijlen gepositioneerd. En dit proces had een politieke lading. Kroncong werd onderdeel van de strijd voor onafhankelijkheid. De muziekstijl werd geïncorporeerd en gepolitiseerd. Kroncong werd net als dangdut later `radicaal chic´ (Murray 1991). Het leger vormde zelf ook kroncongbands en generaals gingen kroncong zingen. Tijdens de Japanse overheersing gebruikte het Japanse bestuur kroncong ook als propagandamiddel om haar overheersing te legitimeren. Kroncong werd toen ook gepromoot als authentieke Indonesische muziek en niet authentieke westerse muziek werd verboden. Na de onafhankelijkheid werd westerse muziek in eerste instantie weer toegelaten en zeer populair. Maar Soekarno en linkse en nationalistische partijen bestempelden de muziek als niet authentieke neokoloniaal imperialistische uitingen en westerse muziek werd weer verboden. Zij gingen de traditionele en regionale muziekstijlen promoten want alleen die

246 kwamen voort uit het volk. Die stijlen werden zo `geauthentiseerd´ en daarbij gepolitiseerd; ze werden omgevormd tot proletarische sociaal geëngageerde stijlen. Westerse muziek werd daarentegen als symbool van verzet tegen Soekarno´s Oude Orde geïncorporeerd door de beweging voor de Nieuwe Orde. In het begin van de Nieuwe Orde werden allerlei westerse muziekstijlen zeer snel gepopulariseerd en toegeëigend en `geindigeniseerd´; er ontstonden allerlei nieuwe Indonesische stijlen. De staatsindustrie ging zich bezig houden met traditionele en regionale genres. Die werden gedepolitiseerd en gestandaardiseerd en op een nieuwe manier `geauthentiseerd´ en geïncorporeerd; ze werden nu als authentieke uitingen van een statische harmonische culturele mozaïek die het èenheid in verscheidenheid´model representeerde gepositioneerd tegenover stijlen die gebaseerd waren op westerse modellen. Daarmee werden ze onderdeel van een nieuw politiek `nation framing´ proces. Maar dit gold niet voor alle traditionele en regionale stijlen. In Sunda pop en Batak pop was er wel veel kruisbestuiving tussen westerse en regionale genres waardoor die genres vaak als àuthentiekere´ uitingen werden beschouwd dan de genres die meer imitaties van westerse genres waren waarbij alleen de zang in een andere taal was. En dit gold bovenal voor de nieuwe stijl dangdut. De eerste Indonesische superster Rhoma Irama creëerde deze muziekstijl in reactie op de populariteit van de westerse muziekstijlen. Die beschouwde hij als moreel corrumperend en niet authentiek, en daar wilde hij een eigen authentieke moderne nationale Indonesische stijl tegenover zetten. Daarom moderniseerde hij met nieuwe elektronische apparatuur en instrumenten het traditionele melayugenre en vermengde het met elementen uit de westerse stijlen en de muziek uit de immens populaire Indiase Bollywoodfilms. Die elementen ìndigeniseerde´ hij dus om een authentiek Indonesisch geluid te creëren. Net als kroncong werd dangdut daarmee onderdeel van een `nation framing´ proces en kon het een `ritueel van modernisatie´ vormen. Maar net als bij kroncong werd er door de Indonesische autoriteiten en de hogere klassen aanvankelijk neergekeken op de bij de lagere klassen populaire dangdutstijlen die ze als vulgair en `kampungan´ bestempelden. De antipathie van de autoriteiten werd nog versterkt omdat het een genre was met kritische teksten over sociale problemen en het regeringsbeleid, omdat Rhoma Irama zich met zijn dakwah variant verbond aan de islamitische oppositiepartij PPP, en omdat er in de volkse kampungan variant erotische performances werden gegeven. Dangdut werd in de jaren ´70 een symbool van de islamitische oppositie tegen de Nieuwe Orde. Tegelijkertijd coöpteerde de Nieuwe Orde tijdens verkiezingsperiodes dangdutsterren die de verkiezingscampagnes moesten opluisteren. De Nieuwe Orde ging een dubbel beleid voeren. Aan de ene kant werden veel dangdutnummers en films van Rhoma Irama lange tijd verbannen van de radio en televisie en werd hij vaak langdurig verhoord, aan de andere kant ging de overheid na verloop van tijd het genre depolitiseren, domesticeren, en incorporeren. Met trainingen en vergunningssystemen werden `vulgaire´ uitingen tegengegaan en werd het genre omgevormd tot een respectabel middenklassengenre dat gepromoot werd op de nationale televisie. Rhoma Irama liet zich coöpteren door de overheid en stapte over naar regeringspartij Golkar. En dangdut werd door Indonesische ministers en generaals geprezen als dé authentieke Indonesische muziek. Politici en militairen gingen net als bij kroncong zelf in dangdutbands zingen. Dangdut werd daarmee `geauthentiseerd´ en `geframed´ als nationale Nieuwe Orde muziek en dangdut werd hét middel om te mobiliseren voor overheidscampagnes. Toch bleef het ´kampungan´ stempel altijd op dangdut zitten. In Indonesië is er daarom niet alleen een pop-rock onderscheid ontstaan waarbij rock als authentiek beschouwd wordt en

247 pop als licht amusement voor de massa´s, in Indonesië is er sprake van een pop-rock/ dangdut onderscheid waarbij rock als authentiek en oppositioneel gepositioneerd wordt tegenover min of meer door de overheid gecontroleerde lichte commerciële pop én dangdut, waarbij pop én rock als modern, stedelijk, en geciviliseerd gepositioneerd wordt tegenover het meer traditionele, òrdinaire´, en `dorpse´ dangdut, en waarbij dangdut als authentiek Indonesisch gepositioneerd wordt tegenover niet authentieke, niet Indonesische westerse pop en rockstijlen. Er zijn dan ook aparte hitlijsten voor dangdut en de meer op westerse modellen gebaseerde stijlen. Veel Indonesische bands van de folk, country, en rockstijlen van de jaren ´60 en ´70 probeerden hun muziek ook te ìndigeniseren´ en te àuthentiseren´ om zo een eigen Indonesisch geluid te ontwikkelen. Maar zij pretendeerden niet om dé nationale muziek te creëren; het was in die zin geen onderdeel van een `nation framing´ proces, maar meer onderdeel van cultureel experimenteren binnen een groeiende protestbeweging tegen de Nieuwe Orde, en een reactie op debatten over `verwestersing. Vooral bands en muzikanten die verbonden waren aan of voortgekomen zijn uit de `nieuwe kunst beweging´ hebben vele traditionele, etnische, en religieuze elementen en volkstheater opgenomen in hun muziek. Tekstueel was vooral de Indonesische `getuigenispoëzie´stijl onderscheidend. Maar in dit muziekgenre waren er al conventies van maatschappijkritische teksten dus in die zin is er geen sprake geweest van een politisering van een apolitiek genre zoals bij kroncong en dangdut. Het behelsde meer een herinterpretatie. Wel heeft de dichter Rendra een grote invloed gehad op de ontwikkeling van die stijl en mede door hem ontstond er in Indonesië een nieuw type straatmuzikant die maatschappijkritische teksten zong. Mede daardoor was het voor de Nieuwe Orde moeilijk om deze muziekstijl te incorporeren; want hoe controleer je de cultuur op straat. Iwan Fals was zoń straatmuzikant die de `getuigenispoëzie´stijl gebruikte tezamen met de humoristische lawakstijl om zijn kritische teksten te verwoorden. En in de vele muzikale projecten met muzikanten uit de `nieuwe kunst beweging´ die hij gedaan heeft is er veel muzikaal geëxperimenteerd. Iwan Fals groeide uit tot grote popster maar heeft zich nooit laten coöpteren door het regime of een oppositiepartij. Op lokaal niveau hebben we gezien hoe die traditie van de sociaal kritische straatmuzikant door KPJM en Girli is voortgezet. In de jaren `90 werden er ook vele nieuwe, vaak militantere, internationale muziekstijlen populair onder een nieuwe generatie. Vooral alternatieve rock, pop en undergroundmuziek, maar ook bijvoorbeeld hiphop, ska, en reggae. Een nieuwe generatie muzikanten ging zich die nieuwe stijlen toe-eigenen en ze ìndigeniseren´. Radicalere genreconventies werden daarbij overgenomen en vertaald naar de Indonesische situatie. En in die processen ontstonden er nieuwe debatten over authenticiteit. Terwijl de eerder besproken stijlen na verloop van jaren populair geworden waren bij meerdere generaties, waren de nieuwe stijlen veel meer gericht op jongeren. Identiteitspolitiek werd belangrijk. Jongeren maten zich nieuwe identiteiten aan die gepositioneerd werden tegenover andere identiteiten. Rebellie werd ìn´. Het werd belangrijk om te weten hoe een authentieke punker, hiphopper, of metalfan, zich gedraagt. Archivalische kennis van bands van een genre werd belangrijk alsmede muzikale vaardigheden. Nieuwe controversiële undergroundstijlen werden in de media vaak als niet authentiek en niet passend in de Indonesische cultuur bestempeld. Undergroundbands zetten zich op hun beurt af tegen alle andere stijlen, vaak zelfs ook tegen andere undergroundstijlen. Op die manier kunnen zij een authentieke marginale status koesteren. Maar undergroundbands hebben zich niet alleen internationale muziekstijlen, uiterlijkheden en identiteits- en gedragsmodellen toegeëigend en die `geindigeniseerd´, zij hebben ook ideologische en organisatorische principes van de internationale underground overgenomen. Vooral de DIY

248 (Do It Yourself) principes, ànticommercialisme´, en radicaal linkse ideologieën zijn belangrijk. Voor de puristen in de underground is er een onderscheid tussen alle pop, rock, en dangdut, en de undergroundstijl. Zij beschouwen alle commerciële bands als niet authentieke uitingen van een afstompende kapitalistische massacultuur en commerciële undergroundbands vinden ze `sell-outs´. Op vaak zeer dogmatische wijze àuthentiseren´ zij hun eigen muziekstijlen. Wie niet de juiste ideologie, het juiste gedrag, de juiste kennis over bands, en de juiste muzikale vaardigheden heeft, is geen authentieke undergrounder. Deze `politieke correctheid´ heeft mede het gevolg gehad dat veel metalbands veel politieker geworden zijn. Het genre is deels gepolitiseerd. Maar het purisme leidt ook tot grote debatten over authenticiteit. Sommigen in de underground beschouwen alle bands van alle stijlen die via DIY principes werken als underground. Nu is het het geval dat veel bands van traditionele, regionale, islamitische, en experimentele genres, om de standaardiserende staatsindustrie en de ongeïnteresseerde commerciële industrie te omzeilen, zich ook via DIY principes georganiseerd hebben. Hierdoor zijn er nieuwe kruisbestuivingen en nieuwe genres ontstaan zoals bijvoorbeeld nasyid (langgam en perjuangan) en campur sari. Die stijlen waren een uiting van verzet tegen de standaardisering van regionale en traditionele culturen door de Nieuwe Orde. Terwijl de Nieuwe Orde alleen de gestandaardiseerde versies als authentieke culturele uitingen van een natie van èenheid in verscheidenheid´ bestempelde, beschouwden nieuwe bands regionale en traditionele culturen niet als statisch, en ontwikkelden ze dynamische, en daarom àuthentiekere´ muziekstijlen. Daarbij was er ook een ontwikkeling dat steeds meer bands in de regionale taal zijn gaan zingen waarmee ze zich ook verzetten tegen een opgelegde nationale cultuur. Daarmee politiseerden ze die genres en in de context van de Reformasibeweging ontstonden er radicale strijdvaardige versies. Zelfs de proletarische volkstheatergenres hebben een comeback gemaakt. De SPI probeert bijvoorbeeld door middel van die genres `het volk´ in de dorpen te bereiken. Kubro Glow en de bands uit diens muziekgemeenschap experimenteren bijvoorbeeld vanuit idealisme en als cultureel verzet tegen de standaardiserende Nieuwe Orde cultuur en de conservatieve muziekindustrie met combinaties van vooral rockmuziekstijlen en traditionele Indonesische stijlen en de zanger zingt ook in het Javaans. Daarmee wil delen deze bands een authentiek Indonesisch geluid creëren en het imiteren van westerse stijlen tegengaan. Na Soeharto´s aftreden zijn deze vele genres steeds populairder geworden. Vernieuwende populaire muzikale intellectuelen Zijn Indonesische populaire muzikanten in verschillende periodes te beschouwen als òrganische´ en `vernieuwende´ populaire intellectuelen die als sociaal culturele `brokers´ nieuwe muziekstijlen, interpretatiekaders, identiteits- en gedragsmodellen, levensstijlen, en vormen van collectieve actie en organisatie ontwikkelden en populariseerden, en hebben ze mensen geïnspireerd om die over te nemen waardoor ze modulaire alledaagse vormen van verzet of collectieve actie hebben kunnen worden? Hebben ze in dat proces netwerken van mensen met elkaar verbonden en zijn zo nieuwe collectieve identiteiten en gemeenschappen gecreëerd? Het toe-eigenen, ìndigeniseren´, en àuthentiseren´ van populaire muziekstijlen en de genreconventies die er bij horen is te beschouwen als een vorm van cultureel `brokerage´ waarbij verschillende ideeën, gedragsmodellen, en muzikale elementen eclectisch tot nieuwe modellen omgevormd worden. Populaire muzikanten kunnen daarbij net als de populaire intellectuelen die Rutten en Baud (2004) behandelen de maatschappelijke situatie op een nieuwe manier gaan `framen´ in hun teksten en uitlatingen en een bron van inspiratie voor velen zijn. Ze kunnen vernieuwers zijn. Ze combineren daarbij lokale interpretatiekaders met grote mondiale `masterframes´.

249 Bij verschillende muziekstijlen in verschillende periodes zijn Indonesische muzikanten bijvoorbeeld geïnspireerd geweest door linkse ideologieën (bijvoorbeeld bij volkstheatergenres eind jaren `50 begin jaren `60; bij `de nieuwe kunstbeweging´; bij undergroundbands) religie (bijvoorbeeld bij dangdut, qasidah en nasyidstijlen; bij pop rohani; bij Iwan Fals en de samenwerkingsprojecten die hij met muzikanten uit `de nieuwe kunstbeweging´ gedaan heeft), en noties van mensenrechten, democratie, modernisatie, en ontwikkeling (bij alle stijlen waarin maatschappijkritische teksten geuit worden). Deze `masterframes´ waren vaak verweven met een discours van nationalisme en burgerschap. Via dat staatsdiscours werd de staat aangesproken op het verzuimen van haar plichten en op het verloochenen van de beloftes van de onafhankelijkheidsstrijd. Jongeren in Nieuwe Orde Indonesië zijn intensief geschoold in de revolutionaire onafhankelijkheidsstrijd en voelen zich vaak zeer verwant met de `helden´ die de beloftes geformuleerd en gestalte gegeven hebben. Onder de muzikanten en bands die besproken zijn waren sommige duidelijk vernieuwers. Rhoma Irama creëerde niet alleen een nieuwe muziekstijl waarin in sommige varianten kritische teksten geuit werden, hij creëerde daarmee ook een nieuwe manier om een breed publiek te bereiken en een simpele begrijpbare boodschap te verkondigen: de problemen van het volk moesten opgelost worden; de rechten gerespecteerd worden; een gelijke verdeling moest tot stand komen; materialisme, hebzucht, en corruptie moest tegengegaan worden; en de islamitische moraal kon hier voor zorgen. Tegelijkertijd sloot hij aan bij het staatsdiscours van nationalisme, ontwikkeling, modernisatie, en Pancasila democratie, maar hij bood er ook alternatieven voor. Hiermee creëerde hij in tegenstelling tot de èchte´ traditionele moslim intellectuelen een kritisch massapubliek. Iwan Fals en muzikanten uit `de nieuwe kunst beweging´ kwamen op vergelijkbare manier voor het volk op. Zij waren ook geïnspireerd door de mondiale protestcultuur van jongeren in de jaren `60 en `70. De dichter Rendra was een belangrijke vernieuwer omdat hij er mede voor zorgde dat er een nieuw type straatmuzikant ontstond die kritische protestsongs ging zingen. Iwan Fals was daar één van. Maar híj was vooral een vernieuwer omdat hij reagerend op de actualiteit machthebbers, waaronder Soeharto, na verloop van tijd steeds directer aanviel in zijn teksten, en omdat hij later het gehele Nieuwe Orde systeem en de cultuur van hypocrisie, geweld, angst, wantrouwen, en zelfcensuur dat het in stand hield aanviel. Als oudere jongere riep hij jongeren in de jaren `90 op om tegen de oudere generaties in opstand te komen, de straat op te gaan, en het systeem af te breken. Zijn songs waren zeer populair en werden dagelijks op straat gespeeld door straatmuzikanten en hangjongeren. Hierdoor was er een nieuwe vorm van alledaags en dagelijks verzet tegen de Nieuwe Orde ontstaan waardoor dag in dag uit het gezag aan de kaak gesteld werd. Op lokaal niveau stonden straatmuzikantengroepen als KPJM en Girli, in deze traditie. Maar zij gingen niet in op de oproep van Iwan Fals om de straat op te gaan; zij waren daar al, en zij hadden te maken met de problematiek van de straat en konden zich niet veroorloven om radicale politieke stellingen in te nemen. Zij waren belangrijke culturele vernieuwers omdat ze het stigma op de straatmuzikant en straatjongeren poogden weg te nemen. KPJM en Girli grepen daarbij in hun kritische teksten ook vaak terug naar oude tradities waarin harmonie belangrijk is. Maar ook in hun organisatiemodel. Als sociale `brokers´ zijn leden van KPJM en Girli nog belangrijkere vernieuwers geweest. Op basis van het organisatiemodel van Rendra´s Bengkel Theater hebben ze zich georganiseerd en dit model tot een modulaire vorm van collectieve actie en organisatie gemaakt. KPJM leden werden hierdoor erkend als vertegenwoordigers van Malioboro en Girli heeft het model door middel van het blad Jejal en persoonlijke contacten tijdens festivals in verschillende Indonesische steden verspreid. Daarbij stonden ze vaak onder de hoede van oudere sponsors als Sawung Jabo en Iwan Fals die ook een geschiedenis op Malioboro hebben.

250 Mede door Iwan Fals geïnspireerd kwamen er in de jaren ´90 bands als Slank en Pas op die het gehele systeem, de cultuur, de corrupte machthebbers, Soeharto zelf, en de oudere generaties aanvielen. In hun teksten kwamen steeds de termen `feodaleén `zieke´ cultuur en `muren van tradities´ die doorbroken moesten worden terug. Iwan Fals en Rhoma Irama waren, zeker na verloop van tijd, altijd bij meerdere leeftijdsgroepen populair geweest. Vernieuwend bij de nieuwe bands was dat zij een generatiegebonden perspectief gingen uitdragen waarin zij zich als òpstandige generatie´ definieerden en zich als spreekbuis van de jongeren opwierpen. Ook nieuw was dat zij openlijk een controversiële seks, drugs & rock ‘n’ roll levensstijl gingen uitdragen. Feesten en lol maken als een vorm van verzet werd een belangrijk fenomeen. Ook in nieuwe alternatieve popgenres kwam dit steeds vaker tot uiting en waren muzikanten steeds vaker geïnspireerd om zich kritisch te uiten. En op lokaal niveau hebben we het belang van de seks, drugs & rock ‘n’ roll levensstijl in het dagelijkse leven gezien bij KPJM, Girli, en Sunrise. Zelforganisatie was ook belangrijk om zoń controversiële levensstijl te kunnen volhouden Undergroundbands waren op een geheel andere manier vernieuwend. Niet alleen waren zij vaak politiek veel radicaler en uitgesprokener in hun teksten en namen zij als culturele `brokers´ internationale muziekstijlen, ideologieën, organisatieprincipes, en levensstijlen over die ze zich toeeigenden en die ze ìndigeniseerden´. Zij gingen zich ook als sociale `brokers´ onafhankelijk ondergronds organiseren op basis van de DIY principes van de internationale undergroundbeweging. In tegenstelling tot de oudere generatie bands en muzikanten die op kleine schaal elkaar en andere bandjes sponsorden en als sociale `brokers´ vooral netwerken creëerden op straat, in artiestencommunes, en binnen de gevestigde muziekindustrie, gingen undergroundbands op een nieuwe manier te werk. Zij creëerden een deels anticommerciële en idealistische indie industrie en grote interactieve netwerken van bands, muzikanten, fans, muziekgemeenschappen, scenes, en organisaties, oefenruimtes, en bedrijfjes, die zelf muziek opnemen en distribueren, en zelf festivals organiseren waarin het onderscheid tussen bands en publiek wegvalt en waarin controversiële performances gehouden worden. Er is zelfs een transnationale Indo-Maleisische markt ontstaan. Door middel van onafhankelijke krantjes, internetsites, albums, en persoonlijk contact tijdens festivals verbinden undergroundbands als `sociale brokers´ allerlei mensen en gemeenschappen met elkaar en creëren ze nieuwe (verbeelde) gemeenschappen en nieuwe collectieve identiteiten. Voor jongeren die zich officieel nooit onafhankelijk hebben mogen organiseren heeft dit zeer bevrijdend gewerkt. In de concrete autonome vrijplaatsen kunnen zij samenkomen, en in interactie hun ideeën en identiteiten vormen en zich uitleven in een opwindende rebelse levensstijl. Dit alles heeft vele andere muzikanten geïnspireerd. Grote namen als Iwan Fals en Slank zijn hun fans ook gaan organiseren in onafhankelijke idealistische organisaties. En muzikanten van islamitische, regionale, traditionele, en experimentele muziekgenres zijn zich ook onafhankelijk gaan organiseren en via de indie industrie gaan werken. Als vorm van verzet tegen de standaardiserende Nieuwe Orde en de conservatieve muziekindustrie konden bands als Kubro Glow deze muziekstijlen vernieuwen. Vooral bands van de islamitische genres opereren ook op een transnationale Indo-Maleisische markt. Op lokaal niveau waren radicale straatmuzikantenorganisaties als de SPI en SPOER KPP belangrijke vernieuwers. Op cultureel vlak herinterpreteerden zij het beeld van de sociaal kritische straatmuzikant en combineerden het met die van de radicale undergroundjongere en de politieke activist en grepen daarbij ook terug naar de traditie van de proletarische volkskunst van de jaren `50. Deze nieuwe radicale straatmuzikanten werden in sommige undergroundscenes als de ware undergrounders beschouwd. Op basis van radicaal linkse ideologieën kwamen zij in hun teksten op voor arbeiders, boeren, en de arme bevolking, eisten zij de juridische erkenning van de informele economie op straat, en verwierpen zij het `fascistische´ en kapitalistische Nieuwe Orde systeem. Op sociaal vlak probeerden zij alle

251 straatmuzikanten en hun organisaties in een vakbond te organiseren en wierven ze extensief onder straatjongeren. De sociale organisaties in de populaire muziek hebben vele vormen aangenomen. Het konden kleine muziekgemeenschappen zijn die gevormd waren rond een band, een radiostation, een oefenruimte, een drinkgelegenheid, of een organisatie van de indie industrie. Maar het konden ook grotere muziekgemeenschappen zijn rond meerdere bands die op basis van idealisme en/of gedeelde muzikale interesse samen gingen werken. Of het waren fanclubs van een landelijk bekende band of artiest zoals Slank en Iwan Fals die omgevormd werden tot maatschappelijke organisaties. Ook zijn er grotere scenes van muziekstijlen ontstaan die zich vaak tegen elkaar afzetten. Deze gemeenschappen, scenes, en organisaties konden onderdeel worden van een politiek mobilisatieproces voor de Reformasistrijd. Binnen de grotere netwerken konden politieke idealen en boodschappen verspreid worden bijvoorbeeld door middel van fanzines en andere tijdschriften, internetsites en fora, en door de albums en optredens zelf. Populaire muziek vormde een àutonome vrijplaats´ waarin `momenten van vrijheid´ en àlternatieve werkelijkheden´ gecreëerd werden waarin controversiële performances, levensstijlen, interpretatiekaders en organisatiemodellen modulair werden en waarin nieuwe identiteiten en gemeenschappen konden ontstaan waarin gemobiliseerd kón worden voor sociale bewegingen. Maar dit gebeurde door echte vernieuwende muzikanten en hun publiek in daadwerkelijke gemeenschappen; in concrete autonome vrijplaatsen waarin mensen in interactie hun ideeën vormden en collectieve identiteiten en grotere (verbeelde) gemeenschappen construeerden. Geloofwaardige muzikanten? Hoe werd de geloofwaardigheid van Indonesische muzikanten in verschillende periodes aan de kaak gesteld? Met wat voor kritiek hadden zij te maken? Hier zijn we bij een ander kenmerk van Baud en Rutten´s populaire intellectuelen aangekomen die verschillende muzikanten deelden: hun geloofwaardigheid werd ook vaak aan de kaak gesteld. Ze werden in debatten in de media zwart gemaakt door andere en èchte´ intellectuelen en machthebbers. En ze kwamen ook vaak onder vuur te liggen van hun eigen achterban. Eerder heb ik besproken dat àuthentisering´ daarom zeer belangrijk was. Maar er speelden meerdere zaken een rol. Populaire muzikanten kunnen als ze `voortkomen uit het volk´ vaak makkelijker dan de intellectuelen uit de elite aanspreken bij het volk en de problemen van de `gewone mensen´ verwoorden. Zij zijn, in Gramsci´s woorden, òrganische intellectuelen´ (Baud en Rutten 2004: 3) die weten wat er leeft onder de gewone mensen. Die gewone mensen – vaak mensen uit de lagere klassen in de steden en op het platteland - waren tijdens de Nieuwe Orde als `drijvende massa´s´ gedefinieerd die `nog´ niet klaar waren voor volledig burgerschap en die zich daarom niet onafhankelijk politiek mochten organiseren. Hun problemen werden onbespreekbaar gemaakt met het SARA beleid van de overheid en haar nadruk op harmonie en stabiliteit. Een muzikant als Rhoma Irama was van een eenvoudige afkomst opgeklommen tot superster. Dat sprak aan bij de lagere klassen en de groeiende islamitische middenklasse. Iwan Fals was van student en straatmuzikant tot superster uitgegroeid. Ook de muzikanten van `de nieuwe kunst beweging´ waren altijd verbonden met de straat(muzikanten)cultuur en de studenten en wisten daarom wat er leefde op straat en onder studenten. Daarom werden zij als vertegenwoordigers van de uitgesloten massa´s (en de politieke agenda´s van studenten) geloofwaardig geacht. Hetzelfde gold voor de muzikanten van KPJM , Girli, en Kubro Glow. Maar dit betekende ook dat er verwachtingspatronen waren en dat zij als zij een beetje van die patronen afweken al snel bekritiseerd werden.

252

Rhoma Irama werd bijvoorbeeld bekritiseerd om zijn stelling dat dangdut echte Indonesische muziek was, om het vermeende vulgaire en dorpse karakter van dangdut, om zijn commerciële aanpak, om het reciteren van koranteksten op popmuziek, om het dansende publiek bij optredens, en om het creëren van een genre waarin in de kampungan variant sensueel dansende zangeressen op de voorgrond staan. Maar bovenal werd hij bekritiseerd omdat hij eerst voor de islamitische oppositiepartij PPP campagne voerde, en later nadat hij met repressie van de overheid te maken had gehad campagne ging voeren voor regeringspartij Golkar en zijn jonge achterban opriep om te stoppen met ruziën en debatteren. Iwan Fals werd bekritiseerd omdat hij in plaats van zijn toegankelijke akoestische stijl meer rockmuziek, en met muzikanten uit `de nieuwe kunst beweging´ meer experimentele, ingetogen muziek met vaak cryptische teksten die `het volk´ niet begreep ging spelen. Ook kreeg hij kritiek omdat hij optrad op een groot megafestival waar de verjaardag van het leger gevierd werd, omdat hij zich niet als voorman van de zich langzaam vormende Reformasibeweging wilde opstellen of zich aan een oppositiepartij wilde verbinden, omdat hij geen spreekbuis voor een nieuwe generatie jongeren wilde zijn, omdat hij geen president wilde worden, omdat zijn teksten niet scherp genoeg meer zouden zijn, en omdat hij te commercieel en kapitalistisch zou zijn geworden en daarom niet meer `het volk´ zou mogen representeren. Nieuwe muzikanten in de jaren `90 waren als òrganische intellectuelen´ te beschouwen omdat ze voortkwamen uit een nieuwe generatie jongeren bij wie ze makkelijker aanspraken, en wiens problemen en aspiraties ze vertolkten. Jongeren die in de Nieuwe Orde opgevoed werden om brave, gehoorzame, en onkritische `kinderen van vader van ontwikkeling Soeharto´ te worden, die zich niet onafhankelijk politiek mochten organiseren, maar de cultuur van vleierei, hypocrisie, angst, en zelfcensuur die de oudere generaties hen aanleerden niet meer wilden, gingen hun eigen bands vormen die ook steeds radicalere teksten uitten vanuit een generatiegebonden perspectief. Bands als Slank en Pas werden de nieuwe helden van een nieuwe generatie die op hun muzikale manier bijdroegen aan de vorming van een brede Reformasibeweging die Soeharto tot aftreden zou dwingen. Maar ook deze bands kregen veel kritiek vanuit hun eigen achterban. Slank werd bijvoorbeeld bekritiseerd omdat de band de oude muziekstijl veranderd had. En ook soms net als een band als Jamrud om de vulgaire seksuele teksten. Maar de twee voormannen van Slank werden vooral bekritiseerd omdat ze hun achtergrond uit de kampong en hun stoere `slenge’an´ houding zouden verloochenen en zich te veel als popsterren gedroegen. Toen ze als voormalige verslaafden meededen aan een overheidscampagne tegen drugs hadden ze voor velen afgedaan. En niet alleen omdat ze met de overheid samenwerkten. Er werd hen hypocrisie verweten; zij werden er van beschuldigd die campagne stoned gevoerd te hebben. Vooral grote undergroundbands als Pas en Boomerang, maar ook veel kleinere bands, worden vaak verweten de anticommerciële ideologische wortels van de underground te verloochenen. Politieke correctheid, archivalische bandkennis, meelopen, satanistische en erotische performances, teksten, of symboliek, zingen in het Engels, wel of geen covers spelen, en geweld bij concerten zijn allemaal punten die tot felle debatten leiden binnen de undergroundscene. Alternatieve popbands en sommige skabands worden vaak verweten ABG (Anak Baru Gede) oftewel tienerbands te zijn. Net als sommige undergroundbands zouden zij alleen maar kritische teksten zingen omdat dat in is. Op lokaal niveau werden de leiders van KPJM , Girli en Kubro Glow altijd geloofwaardig bevonden omdat ze zelf van de straat kwamen of er een lange geschiedenis hadden. Maar radicale straatmuzikanten van de SPI waren in de Reformasibeweging geradicaliseerd en na

253 de fragmentatie ervan zette dit proces zich voort. Zij bekritiseerden de in hun ogen te slappe houding en politieke stellingname van met name de oudere KPJM leden en het harmoniemodel dat ze voorstonden. Maar de leiders van de SPI werden op hun beurt aangevallen omdat ze niet geloofwaardig zouden zijn omdat ze zelf niet van de straat kwamen en ongeschoolde straatmuzikanten zouden misbruiken voor hun ìntellectuele´ politieke doeleinden. Populaire muziek blijft een `cultureel uitwisselingsterrein of slagveld´; een àrena of contention´. Er ontstaan continu debatten en controverses die een politieke lading hebben. Dezelfde muzikanten die geprezen worden voor hun verzet tegen autoriteiten worden later beschuldigd gecoöpteerd te zijn door de overheid of gecorrumpeerd door het grote geld. Mobiliserende muzikanten en sociale bewegingen In wat voor relatie staan populaire muziekstijlen in verschillende periodes in Indonesië tot sociale bewegingen? Is er sprake geweest van mobilisatie, promotie, of incorporatie van bepaalde populaire muziekstijlen door politieke elites en/of sociale bewegingen, appelleerden sommige stijlen aan eerdere sociale bewegingen, vormden die verschillende bewegingen een context waarin muzikanten zich gestimuleerd voelden om cultureel te experimenteren en zich kritisch uiten, en hebben sociale bewegingen en populaire muzikanten een culturele transformatie teweeg gebracht? Populaire muzikanten waren op vele manieren te beschouwen als `vernieuwende´ populaire intellectuelen. Maar het is belangrijk om te constateren dat muziekstijlen met maatschappijkritische teksten waarin een nieuw perspectief op de samenleving en de overheid naar voren kwam steeds opkwamen in de context van zich formerende en groeiende sociale bewegingen. De thema´s van de muziekteksten reflecteerden meestal de thema´s die belangrijk waren in die bewegingen. De opkomst van kroncong als nationalistische en revolutionaire muziek gebeurde in de context van een zich formerende onafhankelijkheidsbeweging. Westerse jaren ´60 muziek kwam op in de context van de formatie van de Nieuwe Orde beweging die lijnrecht tegenover de linkse en communistische bewegingen stond in wiens context proletarische volkstheatergenres opkwamen. Dangdut kwam op in de context van groeiende studentenprotesten en islamitische oppositie tegen de Nieuwe Orde in de jaren `70. Hetzelfde gold voor `de nieuwe kunst beweging´ en Iwan Fals. Alleen bleef die laatste als één van de weinigen voor een groot publiek de voornaamste vertolker van onvrede in de jaren `80. Hij hield als het ware `de geest levend´. In de context van hernieuwde studentenprotesten eind jaren `80 werd Iwan Fals radicaler in zijn teksten. En in de context van een langzame verbreding van de nieuwe studentenbeweging tot een grote Reformasibeweging kwamen bands als Swami, Slank, en Pas, en allerlei alternatieve en undergroundmuziekstijlen op. Maar belangrijk was ook het keterbukaan beleid en het beëindigen daarvan. Studenten hadden zich door het harde beleid weer ondergronds georganiseerd. Er was daardoor al een voedingsbodem voor de toeeigening en ontwikkeling van de undergroundcultuur. Er was een ondergrondse beweging. In de context van al deze verschillende bewegingen zijn muzikanten en bands cultureel gaan experimenteren en zich kritisch gaan uitlaten. Die sociale bewegingen waren dus een inspiratiebron. Andersom kunnen deze muzikanten en bands ook inspirerend geweest zijn voor activisten van de sociale bewegingen. En bovenal, zij konden de thema´s van die bewegingen overbrengen naar een groter publiek en zo instrumenteel zijn geweest, bedoeld of niet, in de verdere groei van en steun voor die bewegingen. Daarin waren zij vernieuwers. Of zij nou daadwerkelijk verbonden waren aan sociale bewegingen of niet, wat zij deden is te beschouwen als mobiliserend werk.

254

Op lokaal niveau hebben vergelijkbare processen plaatsgevonden, maar de lokale context maakt het beeld complexer. In navolging van KPJM organiseerden steeds meer muzikanten in Yogya en op Malioboro zich vanaf halverwege de jaren `90 in `muziekgemeenschappen´ rond één of meerdere bands. Dit werd echt een begrip. Dit konden `kritische gemeenschappen´ zijn waarin creativiteit en debat centraal stond. Ook begon er zich een undergroundscene te vormen waarbinnen dit zeker het geval was. De ideeën van zulke `kritische gemeenschappen´ kunnen volgens Rochon (in: Baud & Rutten 2004:198) essentieel zijn in het inspireren van sociale bewegingen. Die ideeën waren in Yogya misschien wel het model van zelforganisatie zelf, het spelen van muziek met kritische teksten, het spelen van experimentele muziek waarin gecombineerd wordt met traditionele en moderne genres als een vorm van verzet, en het organiseren van festivals met politieke doelen. Die politieke festivals met bands met kritische teksten is men op zijn beurt misschien geïnspireerd door de Reformasibeweging gaan organiseren. In de context van het ontstaan van een bredere Reformasibeweging gingen veel muziekgemeenschappen op Malioboro samenwerken, ontstond er een grotere scene die samenkwam op Pajek San, en organiseerden de gemeenschappen zich in één grote gemeenschap onder leiding van KPJM leden die veel muzikale activiteiten organiseerde en zich ook verbond aan de strijd voor Reformasi. Maar het ontstaan van die grote gemeenschap had ook belangrijke lokale oorzaken. Het was een reactie op de moord op twee straatjongeren. En intens debat binnen de gemeenschap leidde tot de samenwerking, tot deelname aan de Reformasistrijd, maar uiteindelijk ook tot het fragmenteren van de gemeenschap. Ook deze fragmentatie viel samen met de fragmentatie van de Reformasibeweging. Maar ook dit had lokale oorzaken. Er was een ideologisch en organisatorisch conflict ontstaan tussen de oudere KPJM leden die alles wilden controleren én harmonieus wilden samenwerken met de overheid en jongeren van de kleinere muziekgemeenschappen waarvan sommigen niet gecontroleerd wensten te worden en af wilden van het harmoniemodel, sommigen harder politiek stelling wilden nemen tegen de overheid, anderen zich niet meer in wilden laten met politiek, en weer anderen de weg van het premanisme wilden bewandelen. In dit generatieconflict werd de geloofwaardigheid van de KPJM leden betwist. Muzikaal activisme in performance Heeft de performance van populaire muziek in Indonesië politieke betekenissen gekregen en is het te beschouwen als politiek activisme? Zijn performances van muzikanten en publiek modulaire vormen van collectieve actie geworden die een politiek en oppositioneel karakter hebben gekregen. Zijn bepaalde manieren van lol maken in het dagelijks leven vormen van modulair alledaags verzet geworden? In een autoritair systeem als de Nieuwe Orde waarin er weinig mogelijkheden waren om onvrede publiekelijk te uiten; waarin slechts een klein aantal populaire intellectuelen, waaronder muzikanten, zich wel kritisch uitlieten, kan je in mijn ogen het spelen van maatschappijkritische songs beschouwen als een vorm van politiek activisme. Soms is dit zeer duidelijk. Bijvoorbeeld toen bands zich aansloten bij de Reformasibeweging en optraden op grote demonstraties op universiteitscampussen. Slank trad bijvoorbeeld op bij een demonstratie op de Trisakti universiteit waar de door het leger doodgeschoten studenten herdacht werden. Dat was een duidelijk politiek statement. Maar ook als de muzikanten hun optreden niet als politiek activisme beschouwen kan het wel een politiek karakter krijgen. De meeste festivals worden in Indonesië op universiteiten gehouden en die festivals hebben daar vaak het karakter van demonstraties gekregen. Ook onbedoeld kunnen bands daar deel van uit gaan maken. In de performance van bands, MC´s (Masters of Ceremony), en publiek zijn ook vaak formele, ordelijk opgezette festivals verstoord en de aanwezige autoriteiten en hoogwaardigheidsbekleders uitgedaagd. Bands deden dit door zich kritisch uit te laten en

255 verboden nummers te spelen. MC´s gebruikten humor als wapen. En het publiek doorbrak vaak de formele orde door wild te gaan dansen of massaal van hun stoelen op te staan en naar voren te rennen (en te dansen), en door in collectieve `rituelen van wanorde´ te gaan `rellen´ en de poorten van stadions te bestormen. Zij brachten de autoriteiten ook in verlegenheid door massaal kritische nummers tegen hen mee te zingen. Dit zijn allemaal modulaire vormen van collectieve actie geworden die tijdens de Nieuwe Orde een grotere politieke lading hadden maar die tot op de dag van vandaag nog steeds plaatsvinden. De performance van muziek door bands en publiek is niet alleen opwindend en leuk; het kan een politiek karakter hebben. Op deze manieren lol maken kon subversief zijn in een autoritaire maatschappij waar jongeren geacht werden netjes en ordelijk te recreëren. Hetzelfde gold voor het lol maken in de nachtelijke straatcultuur waar vaak veel drank en drugs gebruikt werd en men dag in dag uit op akoestische gitaren samen muziek maakt. Uit mijn onderzoek is gebleken wat een centrale rol dit speelt in het dagelijkse (of nachtelijke) sociale leven van sommige jongeren. Ook het zingen van kritische songs op straat is een modulair repertoire van alledaags verzet geworden. Vooral het zingen van nummers van Iwan Fals was en is een populair tijdverdrijf. Dit kan en kon ook een uitlaatklep voor frustraties zijn, maar naar mijn mening heeft het niet de bestaande Nieuwe Orde machtsstructuren herbevestigd maar die juist ondermijnd. Dag in dag uit werden door dit muziek maken juist rebelse, oppositionele, of zelfs activistische identiteiten op straat herbevestigd. Het spelen van kritische songs is ook altijd een manier om geld te verdienen geweest. Er waren ook altijd veel straatmuzikanten die op straat, op stations, en in bussen dagelijks eigen kritische nummers of bijvoorbeeld die van Iwan Fals speelden en die daarmee een groot publiek bereikten. Tijdens de strijd voor Reformasi waren die steeds radicalere teksten tegen Soeharto en de Nieuwe Orde gaan zingen. Al deze dagelijkse performances waren een vorm van alledaags verzet waarmee het Nieuwe Orde systeem continu aangevallen bleef worden en zo beetje bij beetje werd ondermijnd. Populaire muziek en radicalisering Hoe kwam de groeiende maatschappelijke onvrede met het Nieuwe Orde systeem in de jaren `90 tot uiting in een proces van radicalisering in de populaire muziek, wat voor invloed had dit op maatschappelijke veranderingsprocessen, en welke veranderingen en continuïteiten waren er in dat proces ten opzichte van het verleden? Ik heb vooral willen aantonen hoe ontwikkelingen in de grotere maatschappelijke context tot uiting zijn gekomen in de populaire muziek, en hoe eerdere uitingen van invloed geweest zijn op latere uitingen. Daarmee heb ik willen aantonen dat er in de jaren `90 een steeds grotere maatschappelijke onvrede met het Nieuwe Orde systeem was, vooral onder moderne stedelijke jongeren, dat dit tot uiting kwam in een proces van radicalisering binnen de populaire muziek, en dat dit proces zowel een reflectie van die onvrede was, als een manier om mensen te mobiliseren. Deze radicalisering kwam tot uiting in nieuwe rebelse levensstijlen en identiteiten verbonden aan een levendige populaire muziekcultuur waarin men zich in een proces van zelforganisatie onafhankelijk kon uiten. Maar vooral ook in het ontstaan van talrijke bands die met kritische songs op een nieuwe manier het systeem direct en Soeharto indirect aanvielen. Waar het in de jaren `80 na de coöptatie van Rhoma Irama bijna alleen Iwan Fals was die de onvrede voor een groot publiek verwoordde, waren er nu talrijke kritische kleine bands die op nieuwe manieren een groot publiek wisten te bereiken, en meerdere grote bands die dit via de gevestigde kanalen deden. Zij speelden een rol in het uiten van de onvrede en daarmee

256 speelden zij een rol in het verspreiden van de idealen van de Reformasibeweging die Soeharto tot aftreden zou dwingen, en daarmee ook in de formatie ervan. Die strijd voor Reformasi kwam ook tot uiting in hun teksten alsmede de turbulente ontwikkelingen na Soeharto´s aftreden. In de teksten van de besproken bands zijn door de jaren heen interessante veranderingen en continuïteiten te zien. Zo zijn er belangrijke thematische verschuivingen te ontwaren. In de jaren `70 en `80 gingen teksten van Rhoma Irama, Iwan Fals en muzikanten van de `nieuwe kunst beweging´ vooral over het opkomen voor het volk en haar rechten, over het creëren van democratisering binnen de parameters van de Nieuwe Orde, over het tegengaan van corruptie van overheidsfunctionarissen en slechte neveneffecten van het ontwikkelingsbeleid; zoals milieu en armoedeproblematiek, en materialisme en hebzucht. Maar vanaf eind jaren `80 werd het systeem, de cultuur, de oudere generaties, en de overheid aangevallen in teksten van eerst Iwan Fals, Sawung Jabo en hun samenwerkingsprojecten, en van later Slank en Pas en een nieuwe generatie bands, en werd er geuit dat men er genoeg van had, er niet meer aan mee wilde werken, en men bereid was de straat op te gaan. Daarbij werd Soeharto zelf ook steeds vaker indirect aangevallen. Onrecht werd vanuit een nieuw perspectief bezien. Vanuit een nieuw generatiegebonden perspectief werden vooral de frustraties van veel jongeren in teksten geuit. Dit gebeurde in de context van het `keterbukaan´ beleid waarin Soeharto beloftes voor meer vrijheden, democratisering, tegengaan van corruptie, en respecteren van de mensenrechten deed. Toen hij al snel die beloftes verloochende en weer een hard repressief beleid ging voeren werd hij keer op keer aangevallen in teksten over valse beloftes. In deze context werden er in muziekteksten van vele bands aan de ene kant veel gevoelens van angst, twijfel, en frustraties geuit, aan de andere kant waren er in teksten woedende oproepen om in actie te komen. Die actie kwam er. De Reformasibeweging wist Soeharto tot aftreden te dwingen. In teksten van bands waarvan albums daarna uitkwamen kwamen de gevoelens, idealen, en zorgen die in de strijd een rol speelden zeer duidelijk naar voren. En in eerste instantie werd er een hoopvol optimisme, en een gevoel van bevrijding en wedergeboorte in geuit. Men had zich vooral bevrijd van de zelfcensuur. Dat was een zeer belangrijke culturele verandering. Maar toen de beweging fragmenteerde en er overal geweldspiralen in het land ontstonden en de crisis en de voortdurende corruptie niet stopte werd er vooral veel zorg, desillusie en cynisme in de teksten geuit. Er werd ook veel in opgeroepen om eenheid, verdraagzaamheid, en vrede te creëren. Radicalere bands riepen op om de strijd voort te zetten en verweten nu nieuwe politici, waaronder kopstukken van de Reformasibeweging valse beloftes gedaan te hebben. De afkeer van de politiek groeide. Was het hele Reformasi idee een valse belofte geweest? Sommigen verlangden naar de leidraad van een held van vroeger. Iwan Fals maakte in 2002 een comeback. Dit ging gepaard met een groot mediaoffensief. Dit beloofde wat. Er werd met anticipatie naar zijn nieuwe album uitgekeken. In teksten beloofde hij dat hij er weer voor het land was. Maar veel jongeren vonden zijn songs te ingetogen en zijn teksten niet meer zo scherp. Zij verlangden naar de kritische en humoristische protestsongs van de Iwan Fals van vroeger, die de geest van kritisch verzet en vrijheid zo lang levend gehouden hadden. Toen `valse´ Iwan nog de `valse´ belofte was.

257

Nawoord: de valse belofte Iwan Fals krijgt hier het laatste woord. In 2004 kwam Iwan Fals namelijk zijn in 2002 gedane belofte dat hij later met een scherp album zou komen waarin hij op de turbulente ontwikkelingen zou reageren na. Hij verontschuldigt zich op de albumhoes voor het feit dat hij zich een tijd niet druk heeft willen maken, en stelt dat hij zich nu weer geroepen voelt om stelling te nemen tegen de huidige toestanden. En dat deed hij. Op het album `Manusia ½ Dewa´ (Halfgoddelijke Mens) staan op één nummer na alleen maar politieke nummers waarin de samenleving, de politiek, en die ontwikkelingen geanalyseerd en becommentarieerd worden. En Iwan Fals kwam niet alleen als vanouds met scherpe kritiek, het was ook een soloalbum waarop hij slechts begeleid door zijn gitaar en mondharmonica terugkeerde naar zijn straatmuzikanten`roots´. Zo zagen zijn meeste fans hem het liefste. De nummers over de turbulente ontwikkelingen verschilden qua inhoud niet veel van die van Slank, Pas, Kantata Revolvere, of de Ahmad Dhani Band die in deze scriptie in hoofdstuk 3 behandeld zijn. Maar de nummers over de actualiteit wel. In het titelnummer spreekt hij bijvoorbeeld de nieuwe president Yudiyono rechtstreeks aan om geen moraalridder te spelen en zich niet bezig te houden met het karakter van mensen, dat kunnen ze zelf wel. Hij moest zich maar met zijn eigen moraal en zijn eigen karakter bezighouden en de rechtspraak overeind houden, het recht rechtvaardig en zonder aanziens des persoons toepassen, de prijzen zo snel mogelijk laten dalen, en het volk werk verschaffen, dan zou Iwan Fals hem wel tot halfgod verheffen. Maar tegelijkertijd noemt hij de nieuwe regering snerend de Òrde Yang Paling Baru´ (De Nieuwste Orde) waarmee hij aangeeft dat er in zijn ogen niet zo heel veel veranderd is. Ook de nieuwe president lijkt weer valse beloftes te hebben gedaan in het zelfde oude liedje. Daarom eindigen we met zijn oproep: `Buktikan´ (Maak Ze Waar): `Giftige woorden. Schuimende monden. Er wordt zoals gewoonlijk met beloftes gestrooid. Vanaf het podium in naam van het volk. Wie ze hoort is betoverd. Er zijn er zelfs sprakeloos. Zelfs ik wordt verleid om mee te doen met wat er gebeurt. Zijn beloftes inderdaad slechts beloftes. Maak ze waar... maak ze waar. Dat is waar naar uitgezien wordt. Maak ze waar... maak ze waar. Slechts praten kan een Beo ook. We worden in ons leven vaak bedreigd. Er is geen garantie van geluk. Je praat over veiligheid (welvaart). Maar er zijn steeds meer onteigeningen (werkeloosheid). Giftige woorden. Schuimende monden. Beloftes worden overal gestrooid. Alsof we dom zijn, niks begrijpen. Alsof we kleine kinderen zijn die je naar welbelieven kan voorliegen. Maak ze waar... Maak ze waar... Maak ze waar...´ (2004)

258

Samenvatting Het onderwerp van deze scriptie is populaire muziek en politiek in Indonesië. Ik heb het de hoofdtitel `De Valse Belofte´ gegeven om de centrale en inspirerende rol aan te geven die Iwan Fals; `Valse Iwan´, heeft gespeeld in het verwoorden van de maatschappelijke onvrede die leefde onder veel mensen in Nieuwe Orde Indonesië. Maar ook om aan te geven dat sommige vooraanstaande nationale figuren, waaronder Iwan Fals, Rhoma Irama, en Soeharto in de ogen van veel mensen valse beloftes geweest waren of gedaan hadden. Iwan Fals omdat hij zich niet in de voorhoede van de Reformasibeweging wenste te begeven. Rhoma Irama omdat hij van oppositiepartij PPP overstapte naar regeringspartij Golkar en het Nieuwe Orde beleid ging uitdragen. En Soeharto omdat hij de beloftes voor meer vrijheden en democratisering niet nakwam, en omdat hij als `Vader van Ontwikkeling´, die Indonesië voorspoed zou moeten brengen, door zijn geïnstitutionaliseerde corruptie mede verantwoordelijk was voor het ontstaan van een diepe economische crisis die het volk veel ellende bracht. Één van de kritische uitingen over Soeharto en zijn opvolgers in populaire muziekteksten is zeer vaak voorgekomen en is een modulaire vorm van verzet geworden: in de stijl van een liefdeslied waarin de ene partner de ander aan het lijntje houdt, wordt Soeharto verweten duizenden valse beloftes gedaan te hebben waarvan er geen één waar is geworden. Het doel van deze scriptie is te bekijken wat voor politieke rol populaire muziek in verschillende periodes gespeeld heeft in Indonesië. Dit kón een autoriteiten legitimerende rol zijn. En populaire muziek kón slechts licht entertainment zijn. Maar populaire muziek kon ook een oppositionele rol hebben, een uitlaatklep voor frustraties vormen, een kanalisering van onvrede zijn, en een bevrijdende manier van lol maken inhouden. Daarmee konden dominante culturele en politieke structuren herbevestigd worden, maar vaker werden ze juist uitgedaagd en aangevallen. Ik concludeer dat veel uitingen van populaire muziek in een autoritaire samenleving als Nieuwe Orde Indonesië vaak snel een politieke lading hebben gekregen en daarmee vaak een oppositioneel karakter. Mijn vraagstelling is een brede geweest omdat ik de relatie populaire muziek en politiek vanuit een historisch én antropologisch perspectief heb bekeken. Ik heb onderzocht wat voor verbanden er sinds het ontstaan van een moderne populaire muziekcultuur begin twintigste eeuw waren tussen populaire muziek en politiek in Indonesië, en hoe die in verschillende periodes tot uiting kwamen. Daarbij heb ik gekeken naar de invloeden die maatschappelijke ontwikkelingen op die verbanden en uitingen gehad hebben, en naar de invloeden die zulke eerdere verbanden en uitingen hebben gehad op ontwikkelingen in de relatie tussen populaire muziek en politiek in de jaren `90 en in de huidige situatie. Daarbij heb ik aandacht gehad voor veranderingen en continuïteiten en heb ik willen aantonen dat groeiende maatschappelijke onvrede gedurende de jaren `90 tot uiting kwam in een proces van radicalisering in de populaire muziek dat van grote invloed geweest is op maatschappelijke ontwikkelingen in Indonesië zowel voor als na Soeharto´s aftreden. Deze scriptie bestaat uit twee delen. Een historisch en een antropologisch deel. In de inleiding behandel ik de keuze voor mijn onderwerp, mijn probleemstelling, de afgeleide vragen die naar de beantwoording van die probleemstelling moeten leiden, het theoretisch kader waarin die ingebed zijn, en de methode van onderzoek. In de eerste drie hoofdstukken bekijk ik vervolgens ontwikkelingen in de relatie populaire muziek en politiek vanuit historisch perspectief. Ik volg daarbij vooral een groot aantal kritische muziekteksten van een aantal grote bands en artiesten. Die bespreek ik in de context van de periode waarin ze uitgekomen zijn. In het eerste hoofdstuk bespreek ik het ontstaan van een moderne populaire muziekcultuur en de rol die technologische ontwikkelingen en opkomende sociale bewegingen steeds weer

259 gespeeld hebben in het opkomen van muziekstijlen waarin kritische geluiden te horen zijn. In dit hoofdstuk laat ik zien hoe tijdens de koloniale overheersing, de Japanse overheersing, Soekarno´s presidentschap, de beginjaren van Soeharto´s Nieuwe Orde, en de repressieve jaren `80, westerse muziekstijlen toegeëigend ,`geïndigeniseerd´, `geauthentiseerd´, gestigmatiseerd, en gepolitiseerd zijn, en hoe als tegenreactie traditionele genres gemoderniseerd, gepolitiseerd, en `geauthentiseerd´ werden als deel van een `nation framing´proces. Muziekstijlen en muzikanten werden in verschillende periodes zowel door elites van sociale bewegingen als door de overheid geïncorporeerd. In dit hoofdstuk behandel ik vooral de supersterren van twee stijlen met maatschappijkritische teksten. Rhoma Irama en zijn dangdutstijl, en Iwan Fals van de country-folkstijl kwamen in de jaren `70 geïnspireerd door opkomende sociale bewegingen - die zij op hun beurt inspireerden vooral voor `het volk´ op. Rhoma Irama liet zich in de jaren `80 coöpteren door het nu zeer repressief geworden Nieuwe Orde regime. Daardoor bleef Iwan Fals in de jaren `80 de voornaamste vertolker van de maatschappelijke onvrede. Hij hield de geest levend. En hij kwam met een nieuwe manier van kritiek: reagerend op de actualiteit viel hij politici, bureaucraten, en het leger direct aan, en zelfs Soeharto op indirecte wijze. En hij begon ook de Nieuwe Orde cultuur van hypocriete vleierij aan de kaak te stellen. Het spelen en zingen van zijn nummers werd een vorm van alledaags of dagelijks verzet waardoor de legitimiteit van Soeharto´s Nieuwe Orde steeds aan de kaak gesteld bleef worden en mede daardoor beetje bij beetje afbrokkelde. In het tweede hoofdstuk bespreek ik hoe het proces van radicalisering van populaire muziek gedurende de jaren ´90 plaatsvond. Geïnspireerd door weer opkomende studentenprotesten, door de nieuwe vorm van kritiek van Iwan Fals – die nu nog verder ging en de jonge generatie opriep om in opstand te komen en het systeem af te breken, door Soeharto´s beloftes voor meer openheid en vrijheden, en de opkomst van nieuwe militantere internationale muziekstijlen met radicale genreconventies die al snel toegeëigend en `geïndigeniseerd´ werden, ging een nieuwe generatie muzikanten zich kritisch uiten vanuit een `generatiegebonden perspectief´. Rebellie werd ìn´. Media, lifestyle, en identiteitspolitiek werd belangrijker. Muzikanten van grote bands als Slank werden nieuwe helden omdat zij zich ondanks de terugkeer naar repressie halverwege de jaren `90 zeer kritisch bleven uitlaten. Maar ik bespreek ook een andere nieuwe ontwikkeling. Door nieuwe technische mogelijkheden op muzikaal gebied konden er talrijke nieuwe kleine bandjes ontstaan die samen een levendige muziekcultuur gingen vormen waarin live opgetreden werd. En met de nieuwe muziekstijlen werden radicale ideologische en organisatorische principes van de internationale undergroundbeweging toegeëigend en `geïndigeniseerd´. Er ontstond een onafhankelijke ìndie´ muziekindustrie die moeilijk te censureren was en een nationale undergroundscene waarin men zich uit kon leven. Rebellie was niet alleen ìn´, rebellie was ook opwindend; lol maken was subversief en kreeg een politiek karakter. Controversiële seks, drugs & rock ‘ n’ roll levensstijlen werden belangrijk voor veel jongeren. En veel jongeren konden zich nu onafhankelijk organiseren in concrete àutonome vrijplaatsen´; in muziekgemeenschappen die zich vormden in café´s, op straat, en in allerlei afdelingen van de indie industrie. Niet alleen waren er nu veel radicalere geluiden te horen in populaire muziek, er waren ook veel meer radicale geluiden te horen. En die geluiden waren gerelateerd aan de politieke context van het moment. In de context van het beleid van openheid vielen bands het Nieuwe Orde systeem en de cultuur ervan aan vanuit een enigszins optimistische toekomstvisie, maar na de terugkeer naar repressie, werden hun uitingen pessimistisch of woedend, en vielen ze Soeharto zelf steeds vaker aan. Vanaf 1996 toen er gewelddadige rellen uitbraken en neergeslagen werden, studenten Reformasi eisten, de overheid een intimidatiecampagne begon, en de Aziatische crisis over begon te slaan naar Indonesië, radicaliseerden bands nog meer. In het derde hoofdstuk laat ik zien hoe de economische crisis, de Reformasistrijd, en de totale crisis die er in het land ontstond, tot uiting kwamen in de populaire muziek, en wat er in de jaren na Soeharto´s aftreden veranderde. De radicalisering zette door. Men had zich

260 bevrijd van zelfcensuur. Maar dat kon ook leiden tot fragmentatie en gewelddadigheden. Steeds meer bands van steeds meer muziekstijlen kwamen met kritische teksten en daarin was binnen korte tijd een vergelijkbare thematische verschuiving te zien: van frustraties en zorgen; naar strijdvaardigheid en bevrijding; naar verontrusting en desillusie; naar oproepen tot verdraagzaamheid of strijdbaarheid. Ook bespreek ik de verdere groei van de undergroundcultuur en de indie industrie en de invloed die het heeft gehad op andere stijlen. Ik bespreek processen van in- en uitsluiting in de vorm van identiteitspolitiek en àuthentisering´ binnen en tussen de undergroundscenes. Ik bespreek controverses in de underground rond erotiek en vermeend satanisme, atheïsme, en communisme en controverses die er rond de seks, drugs & rock ‘n’ roll cultuur in de populaire muziek ontstonden die lijken te duiden op een veranderende seksuele moraal onder jongeren. In het vierde hoofdstuk behandel ik mijn antropologisch onderzoek in Yogyakarta en heb ik de probleemstelling op lokaal niveau onderzocht in concrete muziekgemeenschappen met verschillende intergerelateerde geschiedenissen en bekeken in hoeverre de relatie populaire muziek en politiek na Soeharto´s aftreden veranderd is. Lokale en nationale processen waren in hun geschiedenissen van eenheidsvorming in en fragmentatie van een grotere scene met elkaar verweven. Op lokaal niveau heb ik ook bekeken naar de rol die populaire muziek en de seks, drugs, & rock ‘n’ roll levensstijl in het dagelijks leven speelt. Zeer belangrijk bij de muziekgemeenschappen was de verspreiding, overname, en aanpassing van een nieuw organisatiemodel en interpretatiekader, de politieke herinterpretaties van de straatmuzikantentraditie en de undergroundcultuur, en de idealistische politieke àuthentisering´ in experimentele populaire muziek. In hoofdstuk 5 keer ik terug naar het theoretisch kader en bespreek ik de bevindingen in het kader van mijn deelvragen en trek ik verschillende eindconclusies waaronder dat er mede door het proces van radicalisering in de populaire muziek een grote culturele transformatie heeft kunnen plaatsvinden die zich uit in de bevrijding van zelfcensuur, de onafhankelijke zelforganisatie, en in het ontstaan van een levendige populaire muziekcultuur waarin onderling verbonden muziekgemeenschappen zich (symbolisch) verbinden met de Reformasistrijd tegen de Nieuwe Orde.

261

Summary The theme of this study is popular music and politics in Indonesia. I gave it the main title: `The False Promise´ to point to the central and inspiring role that Iwan Fals; `False, Mean, or Out of Tune Iwan´, has played in articulating the civil discontent that thrived in New Order Indonesia. But also to indicate that some prominent national figures, amongst whom Iwan Fals, Rhoma Irama, and Soeharto, had been or had made false promises in the eyes of many. Iwan Fals because he didn’t want to be in the vanguard of the Reformasi movement. Rhoma Irama because he had switched from opposition party PPP to the government party Golkar and had become a protagonist of New Order policies. And Soeharto because he failed to deliver on his promises for more liberties and democratisation. And because as selfproclaimed `Father of Development´, he should have brought prosperity, but because of his institutionalized corruption he was also responsible for a deep economic crisis that brought the people much suffering. One of many critical expressions about Soeharto in popular music lyrics has appeared again and again and has become a modular form of resistance: in the style of a lovesong in which one partner is playing hard to get, Soeharto is blamed of making thousands of false promises he didn’t keep. The aim of this study has been to look at the political role that popular music has played in different periods in Indonesia. This could have been one of legitimizing authorities. And popular music could have just been light entertainment. But popular music could also have an oppositional role, could be a safety valve for frustrations, a canalisation of societal discontent, and a liberating way of having fun. By that, dominant cultural and political structures could be reinforced, but more often they were challenged. I do conclude that many expressions of popular music have often rapidly become politically charged in an authoritarian society like New Order Indonesia, and by that often gained an oppositional character. My central question has been a broad one because I looked at the relationship between popular music and politics from a historical ánd antropological perspective. I studied the various connections between popular music and politics in Indonesia since a modern popular music culture developed early twentieth century, and how they were expressed in different periods. Thereby I looked at the influences of developments in Indonesian society on these connections and expressions, and at the influences such earlier connections and expressions had on developments in the relationship between popular music and politics in the nineties and the present situation. In doing this I paid attention to changes and continuities and I aimed to show that growing societal discontent during the nineties was expressed in a proces of radicalisation in popular music that had a major influence on developments in Indonesian society before and after Soeharto resigned. This study consists of two parts. A historical and an anthropological part. In the introduction I consider my choice of the subject, my central question, the deduced questions that should lead to an answering of my central question, the theoretical framework in which they are inbedded, and the methods of research. In the first three chapters I look at developments in the relationship between popular music and politics from a historical perspective. In them I mainly follow a large number of critical popular music lyrics of some major popular bands and artists, and contextualize them in the period of their release. In the first chapter I discuss the development of a modern popular music culture in Indonesia and the role that technological developments and rising social movements played again and again in the emergence of music styles in which critical voices were expressed. In this chapter I show how during colonial rule, Japanese occupation, Soekarno´s presidency, the early years of Soeharto´s New Order, and the repressive eighties, western music styles were appropriated, indigenized, authenticated, stigmatized, and politicized, and how as a counter

262 reaction traditional styles were modernized, politicized, and authenticated as part of a nation framing proces. Music styles and musicians have been incorporated in different periods by elites in social movements as well as by the government. In this chapter I focus mainly on the superstars of two music styles with critical lyrics: Rhoma Irama and his dangdut style, and Iwan Fals and his country-folkstyle. They were inspired in the seventies by emerging social movements - that were in turn inspired by them – and especially championed the cause of the `common people´. Rhoma Irama was in the eighties coöpted by the now severely repressive New Order regime. Therefore Iwan Fals remained in the eighties as virtually the only and the foremost interpreter of societal discontent. He kept the spirit alive. And he voiced his criticism in a new way: reacting on the actuality he attacked politicians, bureaucrats, and the army directly, and even Soeharto in an indirect way. And he started to question the New Order culture of hypocritical flattery. Playing and singing his songs became an everyday form of resistance, and by this constant questioning of the legitimacy of Soeharto´s New Order, it crumbled bit by bit. In the second chapter I discuss how a proces of radicalisation of popular music took place. Inspired by re-emerging student protests, by the new way of voicing criticism by Iwan Fals – he went even further and called upon the young generation to rebel and tear down the system, by Soeharto´s promises of more openness and freedoms, and by the emerging of new militant international music styles with radical genre conventions that were rapidly appropriated and indigenized, a new generation of musicians voiced their criticism in a new generational perspective. Rebellion was now ‘in’. Media, lifestyle, and identity politics became more important. Musicians of major bands like Slank came to be the new musical hero´s because they kept on expressing their criticisms in spite of a return to repression in the mid-nineties. But I also discuss another new development. Because of new technological developments in the field of popular music numerous small bands could emerge that together would form a lively music culture in which performances were live. And together with the new music styles radical ideological and organizational principals were appropriated and indigenized. An independent, difficult to censor ìndie music industry´ and an exciting national underground scene developed. Rebellion was not only ìn´, rebellion was exciting and fun; pleasure became subversive and politically charged. Controversial sex, drugs & rock ‘n’ roll lifestyles were increasingly important for many youths. And many young people could now organize themselves independently in real `free spaces´; in bars, in the street, and in the many sections of the indie industry. Not only were expressions in popular music now more radical, there were much more radical expressions. And they were connected to the political context of the day. In the context of the policy of openness bands attacked the New Order system and culture from a more optimistic future perspective, but with a return to repression they turned pessimistic or furious, and more and more they attacked Soeharto himself. From 1996 onwards, when violent riots broke out and were cracked down, when students demanded Reformasi, when the government initiated a campaign of intimidation, and when the Asian Crisis was beginning to affect Indonesia, bands radicalized even more. In the third chapter I show how the economic crisis and the struggle for Reformasi, developed into a total crisis, how these developments were expressed in popular music, and what changed in the years following Soeharto´s resignation. The radicalization continued. People liberated themselves from selfcensorhip. But this could also lead to fragmentation and violent outbursts. More and more bands of many music styles expressed themselves in critical lyrics in which there was a comparable thematic shift within a short time: from frustrations and worries, to militancy and liberation, to concern and desillusion, to calls for peacefullness or militancy. I also discuss the further growth of the indie industry and the influence it had on other music styles. I discuss processes of inclusion and exclusion in identity and authentication politics within and between underground scenes. Further I discuss controverses in the underground because of alleged satanism, eroticism, atheism, communism, and controverses that developed around the whole sex, drugs & rock ‘n’ roll

263 culture in popular music. These controverses seem to point to changed sexual morals amongst youths. In the fourth chapter I treat my anthropological research in Yogyakarta. Here I investigated my central problem on a local level in real music communities with various interelated histories and here I looked at how the relationship between popular music and politics changed after Soeharto´s resignation. Local and national processes were intertwined in the histories of unifying in and fragmentation of a larger scene consisting of these music communities. I also investigated the role that popular music and sex, drugs, and rock ‘n’ roll lifestyles played in daily life. Of most importance with respect to these music communities was the spread, appropriation, and adaption of specific new organizational models and interpretation frames, the political reinterpretations of the street busker tradition and the underground culture, and the idealistic authentisation politics in experimental popular music. In chapter 5 I return to my theoretical framework and I discuss my findings in light of my deduced questions and I make several final conclusions. For instance that the proces of radicalisation in popular music was partly responsible for a great cultural transformation that has occurred in Indonesia in the form of the liberation of selfcensorship, independent selforganization, and the development of a lively popular music culture in which interrelated music communities connect themselves (symbolically) to the struggle for Reformasi and against the New Order.

264

Bibliografie Anderson, Benedict 1991 Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Arbuckle, Heidi 2000

Òf Pigs, Puppets and protest: Radical Yogyakarta Artists Get Among The People.´ Inside Indonesia 64.

Aspinall, Edward, Herb Feith & Gerry van Klinken (eds.) 1999 The Last Days of President Suharto . Melbourne: Monash Asia Institute. Aznam, Suhaimi 1992 Barendregt, Bart 2003

2003

`Pop Politics’, Far Eastern Economic Review, June 4: 20 `Nasyid in the Making: Transnational Soundscapes for Muslim SouthEast Asia.´ Paper for the 17th KITLV workshop on South-East Asian Studies: South-East Asian Pop Music in a Comparative Perspective. Leiden. The Netherlands. `CyberNasyid: Muslim Soundscapes for a 21th Century Indonesia´ Paper for the International Conference: Media and the Making of Hitory in Contemporary Indonesia. Leiden University. The Netherlands.

Baud, Michiel & Rosanna Rutten (eds.) 1999 Popular Intelectuals and Social Movements: Framing Protest in Asia, Africa, and Latin America. Cambridge: Cambridge University Press. Baulch, Emma 1996

`Punks, Rastas, and Headbangers: Bali’s generation X’. Inside Indonesia 48.

2002

`Creating a Scene: Balinese Punk´s Beginnings´, International Journal of Cultural Studies, 5/2, 153-77.

2003

`Gesturing Elsewhere: The Identity Politics of the Balinese Death/Trash Metal Scene´, Popular Music 22/2, Cambridge: Cambridge University Press, 195-215.

Beazly, H. & Laine Berman 1997 `World´s First Street University´. Inside Indonesia 50. Berger, Arthus Asa 1996

Manufacturing Desire. Media, Popular Culture, and Everyday Life. New Brunswick and London: Transaction Publishers.

Bernas 2001 Browne, Susan

Bernas, April 7.

265 2000

Cayglar, Ayse 1998 Cohen, Margaret 1991

The Gender Implications of Dangdut Kampungan: Indonesian `LowClass’ Popular Music. Clayton Victoria: Monash Asia Institute, Monash University, working paper. `Popular Culture, Marginality, and Institutional Incorporation: GermanTurkish Rap and Turkish Pop in Berlin’. Cultural Dynamics 10 (3). `Born to be Meek’, Far Eastern Economic Review, October 24: 38-40.

Cribb, Robert & Colin Brown 1995

Modern Indonesia: a History Since 1945. London & New York: Longman.

Crosby, Alexandra 2002

`Do-It-Yourself Freedom: How to Escape the Mainstream, Big Money, Newspaper Thought Police´. Inside Indonesia 70.

Debu 2001

Debu: Gerak Budaya Menuju Demokrasi.

Eyerman, Ron & Andrew Jamison 1998 Music and Social Movements: Mobilizing Traditions in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press. Fabian, Johannes 1998 Frederick, W. H. 1982 Frith, Simon (ed.) 1996

Moments of Freedom: Anthropology and Popular Culture. Charlottsville and London: University Press of Virginia. `Rhoma Irama and the Dangdut style: Aspects of Contemporary Indonesian Popular Music’. Indonesia 34, October, 103-130. Performing Rites: on the Value of Popular Music. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Gerilya Magazine 2002

Gerilya Magazine, March.

Hai klip 2001

`Slank´, Hai Klip, June.

2002

`lwan Fals´, Hai Klip #5.

2002

`25 Years in Rock´, Hai Klip #1.

Hanley, Paul 1986 Harsono, A. 1991

`Dancing with Rhoma to the Muslim Beat’, Far Eastern Economic Review, June 19. À Star is Banned’, Inside Indonesia:, December, 14-15.

266

Hatch, M. 1989 Hatley, Barbara 1994

Henschkel, Marina 1994

`Popular Music in Indonesia’. World Music, Politics and Social Change, edited by S. Frith. Manchester: Manchester University Press, 47-67. `Cultural Expression’, Hill (ed.), Indonesia’s New Order: The Dynamics of Socio-Economic Transformation. Honolulu: University of Hawaii Press, 216-266. `Perceptions of Popular Culture in Contemporary Indonesia; Five articles from Tempo, 1980-1990’, RIMA 28, 2.

Human Rights Watch 1998 Academic Freedom in Indonesia: Dismantling Soeharto-Era Barriers. Human Rights Watch. Human Waste 2002 Inside Indonesia 1989 Jansen, Sheena 1994 Jawa Pos 2001 Jurriëns, Edwin 1999

Human Waste 4. `Students Protest Against Kedung Ombo Dam´. Inside Indonesia 18, April, 12-14. Potret Malioboro: een Jongerensubcultuur in Yogyakarta. Doctoraalscriptie: Universiteit van Amsterdam. Jawa Pos, April 6. `Postcolonialism and the Space-Clearing Gestures of Sundanese Pop Songs.’ RIMA 33, 2.

Kerja 2001 Khudori, Darwis 1987

Kloet, Jeroen de 2000

2001 Kwee, Emma 2005

Kerja, November. Jaker: Jaringan Kerja Kebudayaan Rakyat. Toward a Community of Liberation: A Report from the Battlefield of Social Conflict in Yogyakarta, Indonesia. Institute for Housing Studies. Rotterdam. The Netherlands. `Let Him Fucking See the Green Smoke Beneath My Groin’. The Mythology of Chinese Rock.´ A. Dirlick & X. Zhang (eds.), Postmodernism and China. Durham: Duke University Press. Red Sonic Trajectories: Popular Music and Youth in Urban China. Universiteit van Amsterdam: Academisch Proefschrift. Disorder Baru: Punk in Indonesia. Doctoraalscriptie: Universiteit van Amsterdam.

267

Latitudes 2001 2002

`Punk Rock Girls:Indonesia: Indonesia´s Underground´. Latitudes 1, Februari. Ìwan Fals: Indonesia´s Voice of the People´. By Bramantyo Prijosusilo. Latitudes 16, May, 55-58.

Leeuwen, Lizzy van 1997 Airconditioned Lifestyles; de Nieuwe Rijken van Jakarta. Universiteit van Amsterdam: Uitgeverij Het Spinhuis. Lindsay, Jennifer 1997 Lockard, Craig A. 1998 Mapes, Timothy 2003

`Making Waves: Private Radio and Local Identities in Indonesia.’ Indonesia 64, October. Dance of Life: Popular Music and Politics in Southeast Asia. Honolulu, Hawaii: University of Hawaii Press. Ìndonesian Rock-and-Roll Band Calls For Peace.´ Far Eastern Economic Review, April 17.

Murray, A. 1991

`Kampung Culture and Radical Chic in Jakarta’, RIMA 25,1, 1-16.

Newsmusik 1999

Newsmusik 4, April.

2000

Newsmusik 7, Juli.

2002

Newsmusik 8, Augustus.

Pers Release 2001

Pers Release (by:Serikat Pengamen Indonesia, and: Komunitas Budaya Rakyat), April 5.

PHOD 2002 Pickles, Jo 2000 Pioquinto, Ceres 1995

PHOD 3. Februari. `Punks for Peace: Underground Music Gives Young People Back Their Voice.’ Inside Indonesia 64. `Dangdut at Sekaten: Female Representations in Live Performance’, RIMA 29, 1&2.

Piper, S. & Jabo, S. 1987 Ìndonesian Music from the 50’s to the 80s’, Prisma 5. Piper, Suzan

268 1995

`Performances for fifty years of Indonesian independence, articles from the Indonesian press’, translated by Tony day and Suzan Piper, RIMA 1 and 2, 29.

Proposal Gelar Kreativitas Girli 2002 Rahardja, Prathama & Henri Chambert-Loir 1999 Kamus Bahasa Prokem, Edisi Yang Diperbarui. Jakarta: Pustaka Utama Grafiti. Rhamedan, Erwin 1977

`The Disco way of Life in Jakarta: From Subculture to Cultural Void’, Prisma 6, June, 16-19.

Roofless Room 2002

Roofless Room, Januari.

Rottrevore 2001

Rottrevore #4, Maart.

Sastramidjaja, Yatun 2000 Dromenjagers in Bandung: Twintigers in het Moderne Indonesië. Universiteit van Amsterdam: Uitgeverij Het Spinhuis. Scott, James 1986

Èveryday Forms of Peasant Resistance´. Everyday Forms of Peasant Resistance in South-East Asia, edited by James C. Scott and Benedict J. Tria Kerkvliet, special issue of the Journal of Peasant Studies 13.

Sen, Krishna & David T. Hill 1997 `Rock’n’Roll Radicals’. Inside Indonesia 52. 2000

Media Culture and Politics in Indonesia. Melbourne: Oxford University.

Solo Pos 2001

Solo Pos, April 6.

Street, John 1986

Rebel Rock: The Politics of Popular Music. Basil Blackwell.

Storey, John 1993

An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture. Athens, Georgia: University of Georgia Press.

Sugiharta, Inyuman G. 2001 `Punk Rock Girls:Indonesia: Indonesia´s Underground´. Latitudes 1, Februari. Sztompka, Piotr 1988 Tabloid Rock 2002

`The Social Functions of Defeat´, Research in Social Movements, Conflicts and Change 10, 183-192. Tabloid Rock 18, Juli.

269

2002

Tabloid Rock 19, Juli.

2002

Tabloid Rock 22, Augustus.

2002

Tabloid Rock 23, Augustus.

Tarrow, Sydney 1998

`Cycles of Contention´, Power in Movement: Social Movements and Contentious Politics. Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press, 141-160.

Thompson, Edmund 1993 `Rock and Riots´, Inside Indonesia 35. Törnquist, Olle 1999

`The Indonesian Lesson.´ The Last Days of President Suharto, edited by Edward Aspinall, Herb Feith, Gerry Van Klinken. Melbourne: Monash Asia Institute.

Trolley 2001 Wild, Colin 1987

Trolley 5 , May-June. ‘Indonesia: A nation and Its Broadcasters’, Indonesia Circle 43, June, 15-40.

Yampolsky, Philip 1989

`Hati Yang Luka, an Indonesian Hit’, Indonesia 47, April, 1-17.

Yogya Explorer 2002

Yogya Explorer, Januari.

270

Discography Ahmad Albar & Iwan Fals ? Panggung Rock Akustik. P.T. Ski Records/P.T. Gema Nada Pertiwi. (Compilatiealbum met afwisselend nummers van Iwan Fals en Ahmad Albar. Ongedateerd). Ahmad (Dhani) Band 1998 Ideologi, Sikap & Otak. P.T. Aquarius Musikindo. Alam 200?

King of Metal Dhank Dhuth. Blackboard/P.T.Metrotama Music Nusantara/P.T. Arga Swara Kencana Musik. (Ongedateerd).

Barong 2000 Tak Ada Lawan. P.T. Musica Studio. Betrayer 1999 Pasukan Berani Mati. P.T. Aquarius Misikindo/Independen Records. 2000 Hukuman Mati. Independen Records. 2002 Betrayer. P.T. Aquarius Musikindo/Independen Records. Bip 2000 Turun Dari Langit. P.T. EMI Indonesia/ P.T. Aquarias Musikindo. 2001 Min Plus. P.T. EMI Indonesia. Boomerang 1994 Boomerang. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni. 1995 K.O. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni. 1996 Disharmoni. Log Zhelebour Productions. 1999 Segitiga. Logiss records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni. 2000 Xtravaganza. Logiss Records Inc./Logiss Kreasi Murni./Log Zhelebour Production. Campur Sari Gunung Kidul (Manthou's/Lasmini/ Minul) ? Maju Lancar Versi Nonstop. P.T. Ciptasuara Sempurna/Dasa Studio. (Ongedateerd). Chaos Kaki 2001 Hall Of Shame. Movement Records. Dalbo 1993 Dalbo. P.T. Kharisma Swara Indopersada/ Dalbo Productions. (Samenwerkingsproject van onder andere Iwan Fals en Sawung Jabo). Dewa (19) 199? Pandawa Lima. P.T. Aquarius Musikindo. (Ongedateerd).

271

1994 Format Masa depan. P.T. Aquarius Musikindo. 2002 Cintailah Cinta. P.T. Aquarius Musikindo. Dislike & Distrust 2000 Dislike & Distrust. Berontak Records. (Splitalbum). EdanE 1993 The Beast. P.T. AIRO Records/P.T. Aquarius Musikindo. 1996 Borneo. P.T. Aquarius Musikindo. 1997 Jabrik. P.T. Aquarias Musikindo. 2002 170 Volts. P.T. Sony Music Entertainment Indonesia. Iwan Fals ?

Kelompok Penyanyi Jalanan. P.T. Musica records. (Ongedateerd).

1981 Sarjana Muda. P.T. Musica Records. 1982 Opini. P.T. Musica Records. 1983 Sumbang. P.T. Musica Records. 1984 Sugali. P.T. Musica Records. 1986 Ethiopia. P.T. Musica records. 1986 Aku Sayang Kamu. P.T. Musica Records. 1987 Lancar. P.T. Musica Reords. 1987 Wakil Rakyat. P.T. Musica records. 1988 1910. P.T. Musica Records. 1989 Mata Dewa. P.T. AIRO Records. 1990 Kantata Takwa. ? Records. 1990 SWAMI 1. P.T. AIRO Records. (Samenwerkingsproject). 1991 SWAMI 2. P.T. AIRO Records. (Samenwerkingsproject). 1992 Hijau. Pro Sound/ Musica Studio. (Samenwerkingsproject). 1993 Dalbo. P.T. Kharisma Swara Indopersada/ Dalbo Productions. (Samenwerkingsproject). 1994 20 Lagu Lagu Panggung. P.T. Musica Records. (Compilatiealbum). 1997 Salam Reformasi 1. P.T. Musica Records. (Compilatiealbum).

272 1997 Salam Reformasi 2. P.T. Musica Records. (Compilatiealbum). 1997 Kantata Samsara. ? Records. 2001 Indonesia Dalam Berita. P.T. Musica Records. (Compilatiealbum). 2002 Suara Hati. P.T. Musica Records. 1999 Manusia ½ Dewa. P.T. Musica Records. Iwan Fals & Ahmad Albar ? Panggung Rock Akustik. P.T. Ski Records/P.T. Gema Nada Pertiwi. (Compilatiealbum met afwisselend nummers van Iwan Fals en Ahmad Albar. Ongedateerd). Iwan Fals & Doel Sumbang ? Orang Gila. P.T. Ski Records. (Compilatiealbum met afwisselend nummers van Iwan Fals en Doel Sumbang. Ongedateerd). ?

Panggung Raksasa Doel Sumbang & Iwan Fals 2. Featuring Franky S. P.T. Ski Record/P.T. Gema nada Pertiwi. (Compilatie album met afwisselend nummers van Iwan Fals, Doel Sumbang, en Franky Sahilatua. Ongedateerd).

The Fly 2002 Episode III. P.T. BMG Indonesia/ Musica Records. Gigi 1996 ¾. Atlantic Record. 1999 Baik. P.T. Sony Music Entertainment Indonesia. Gorb & SKM 1998 Malindo Industrial Split Release: Gorb:Incessant Songs Of Praise. No Label Records. (Indonesia). SKM:Taplak Gupak Glepung. Apokalip Releases/ Anak Liar Records. (Malaysia). (Indonesisch- Maleisisch Splitalbum). Hijau 1992 Hijau. Pro Sound/ Musica Studio. (Samenwerkingsproject met Iwan Fals). Imanez 1994 Anak Pantai. P.T. Aquarius Musikindo. Rhoma Irama & Soneta Group 1977 Hak Azasi, Yukawi. 1978

Begadang, Yukawi.

1980

Perjuangan dan Do'a. Yukawi. (Soundtrack).

273 1986

Menggapai Matahari II, ? (Soundtrack).

Rhoma Irama & Elvy Sukaesih ? Raja & Ratu Dangdut Legendaris. P.T. Musica Studio. (Ongedateerd). Iwa K. 199? Topeng. P.T. Musica Studio. Jamrud 1995 Nekad. Logiss Records Inc. P.T. Logiss Kreasi Murni. 2000 Ningrat. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/Log Zhelebour Production. 2002

Sydney 090102. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/ Log Zhelebour Production.

Jun Fan Gung Foo 2000 Vertikal. Pro Sound. Kantata Revolvere 1999 Kantata Revolvere. Yayasan Kantata Bangsa/P.T. AIRO Records/MP.T. Musica Records/ HP Records. (Samenwerkingsproject. Vervolg op Kantata Takwa en Kantata Samsara. Maar zonder Iwan Fals). Kantata Samsara 1997

Kantata Samsara. ? Records. (Samenwerkingsproject met Iwan Fals).

Kantata Takwa 1990

Kantata Takwa. ? Records. (Samenwerkingsproject met Iwan Fals).

Kelompok Penyanyi Jalanan Malioboro (KPJM) ? Geger. Zaman Edan. KPJM. (Eigen Uitgave. Ongedateerd). Kowena 2002 Kowena. Freedom Record. Netral 1995 Tidak Enak. Bulletin Records. 1999 Paten. Bulletin Records. 2001 Oke Deh. Bulletin Records. Netral Group 1997 Durjana; Dangdut Pro Reformasi. P.T. Musica Studio. Nugie 1995 Bumi. P.T. Aquarius Musikindo. Outskirts Punx & Skins 2002 Street Sounds Of Revolution. No Label Records. (Compilatiealbum diverse artiesten). Pas

274 1994 4 Through the Sap. P.T. Aquarius Musikindo 1995 In (No) Sensation. P.T Aquarius Musikindo. 1997 IndieVduality. P.T. Aquarius Musikindo. 1998 Psycho I.D. P.T. Aquarius Musikindo. 2001 Ketika. P.T. Aquarius Musikindo. Plastik 1997

Insting Psiko & Harmoni. P.T. Indo Semar Sakti/ Bulletin Musik.

Power Metal 1993 Power Demons. Logiss Records Inc. Puppen ?,

Mk II. Distorsi Music/Pup Music. (Ongedateerd).

?,

`S/T'. Distorsi Music/Pup Music. (Ongedateerd).

Rif 1997 Radja. Sony Music Entertainment Indonesia. Franky & Jane Sahilatua 1979 Panen Telah Datang. Jackson Records. Slank 1990 Suít Suít He He Gadis Sexy. Program/Virgo Ramayana Records. 1991 Kampungan. Program/Virgo Ramayana Records. 1993 Slank 3. Program/Virgo Ramayana Records. 1995 Generasi Biru. Program/Virgo Ramayana Records/ PISS records. 1996 Minoritas. Program/Virgo Ramayana Records/ Piss Records. 1997 Lagi Sedih. Program/Virgo Ramayana Records/ Slank Records. 1998 Tujuh. Program/Virgo Ramayana Records. 1998

Mata Hati Reformasi. Program/ Virgo Ramayana Records/ Slank records.

1999 999+09. Program/Virgo Ramayana Records/ Slank Records. 2001 Virus. Program/ Virgo Ramayana Records/ Slank Records. Betharia Sonatha 1988 Hati Yang Luka. P.T. Musica Studio. SPOER - KPP (Seni Perlawanan OlEh Rakyat - Komunitas Pengamen Progresif) 2001 Kamuflase. (Eigen uitgave). Suckerhead

275 1994 The Head Sucker. P.T. Aquarius Musikindo. 1996 Manic Depressive. P.T. Aquarius Musikindo. 1998 Paranatural. P.T. Aquarius Musikindo. Doel Sumbang ? 20 Lagu Sukses Terbaik Doel Sumbang 2. P.T. Ski Records/ P.T. Gema Nada Pertiwi. (Ongedateerd compilatiealbum). Doel Sumbang & Iwan Fals ? Panggung Raksasa Doel Sumbang & Iwan Fals 2. Featuring Franky S. P.T. Ski Record/P.T. Gema nada Pertiwi. (Compilatie album met afwisselend nummers van Iwan Fals, Doel Sumbang, en Franky Sahilatua. Ongedateerd). ?

Orang Gila. P.T. Ski Records. (Compilatiealbum met afwisselend nummers van Iwan Fals en Doel Sumbang. Ongedateerd).

Yos Suprapto 2001 Kelana. Lumbung Musik- LBK Taring Padi. SWAMI 1990 SWAMI 1. P.T. AIRO Records. (Samenwerkingsproject met Iwan Fals). 1991 SWAMI 2. P.T. AIRO Records. (Samenwerkingsproject met Iwan Fals). Tipe-X 1999 Ska Phobia. Independen Records/ P.T. Aquarius Musikindo. 2001 Mereka Tak Pernah Mengerti. Pops/ Aquarius Musikindo.

276

Afbeeldingen Van de albumhoezen op de cover van links naar rechts, van beneden naar boven. Scope 1999 Bergerak. Billboard/ P.T. Aruna Bhaswara/ Aruna Records. Iwan Fals & Doel Sumbang ? Orang Gila. P.T. Ski Records. (Ongedateerd). Iwan Fals 1999 Prihatin. P.T. Musica Records. Rhoma Irama & Soneta Group ? 32 Tahun Perjalanan Karier Rhoma Irama Bersama Soneta Group. Wilhan Record/P.T. Virgo Ramayana Records. (Ongedateerd). Iwan Fals 2000 Opini. P.T. Musica Records. Dewa (19) 1994 Format Masa depan. P.T. Aquarius Musikindo. Plastik 1997

Insting Psiko & Harmoni. P.T. Indo Semar Sakti/ Bulletin Musik.

Infinity Path 2001 Infinity Path. Extreme Souls Production. Slank 2001 Virus. Program/ Virgo Ramayana Records/ Slank Records. Jagad 2001

Putao Jahanam. Logiss Records/ P.T. Logiss Kreasi Murni/ Log Zhelebour Production.

Iwa K. 199? Topeng. P.T. Musica Studio. Puppen ?, `S/T'. Distorsi Music/Pup Music. (Ongedateerd). Pas 1998 Psycho I.D. P.T. Aquarius Musikindo. Chaos Kaki 2001 Hall Of Shame. Movement Records. Pokoke 2000 Revolution. No Label Records. SPOER - KPP (Seni Perlawanan Oleh Rakyat - Komunitas Pengamen Progresif)

277 2001 Kamuflase. (Eigen uitgave). Betrayer 1999 Pasukan Berani Mati. P.T. Aquarius Misikindo/Independen Records. Slank 1995 Generasi Biru. Program/Virgo Ramayana Records/ PISS records. Kantata Revolvere 1999 Kantata Revolvere. Yayasan Kantata Bangsa/P.T. AIRO Records/MP.T. Musica Records/ HP Records. Ahmad (Dhani) Band 1998 Ideologi, Sikap & Otak. P.T. Aquarius Musikindo. Tipe-X 2001 Mereka Tak Pernah Mengerti. Pops/ Aquarius Musikindo. Outskirts Punx & Skins 2002 Street Sounds Of Revolution. No Label Records. Iwan Fals 1997 Salam Reformasi 1. P.T. Musica Records. Slank 1998

Mata Hati Reformasi. Program/ Virgo Ramayana Records/ Slank records.

Netral 1999 Paten. Bulletin Records. Netral Group 1997 Durjana; Dangdut Pro Reformasi. P.T. Musica Studio. Iwan Fals 1997 Salam Reformasi 2. P.T. Musica Records. (Compilatiealbum).

278

Originele teksten Hoofdstuk 1 Franky & Jane Sahilatua. 1979, Panen Telah Datang. Jackson Records. Supermarket dan Petani `Seorang petani naik bis kota. Ia turun di tengah kota. Melihat dari luar supermarket. Sayur buah yang dibungkus dengan rapi. Ia mengangkat bahu keheranan. Banyak makanan dalam kaleng. Semua yang didalam supermarket. Menjadi asing baginya. Orang kota hanya tahu. Bagaimana membeli. Lupa akan petani di desa. Yang penuh kesabaran. Menunggu tanah kebunnya. Dari musim ke musim.' (1979) Rhoma Irama & Soneta Group 1978, Begadang, Yukawi. Begadang (II) Àpa artinya malam minggu. Bagi orang yang tidak mampu. Mau ke pesta tak beruang. Akhirnya ngongkrong di pinggir jalan… Bagi mereka yang punya uang. Berdansa-dansi di night club. Bagi kita yang tidak punya uang. Cukup berjoget disini. Bagi mereka yang punya uang. Makan-makan di restoran. Bagi kita yang tak punya uang. Makannya di warung kopi.' (1978) Begadang (I) `Begadang jangan begadang. Kalau tiada artinya. Begadang boleh saja… Kalau ada perlunya. Kalau banyak begadang. Muka pucat karena darah berkurang. Bila sering kena angin malam. Segala penyakit akan mudah datang. Darilah itu sayangi badan. Jangan begadang setiap malam.' (1978) 1980, Perjuangan dan Do'a, Yukawi. (Soundtrack). Haram `Kenapa e kenapa minuman itu haram. Karena e karena merusak pikiran. Kenapa e kenapa berzinah juga haram. Karena e karena itu cara binatang. Kenapa e kenapa semua yang asyik-asyik itu diharamkan. Kenapa semua yang enak-enak itu dilarang… Ah, ah, ah itulah perangkap setan. Umpannya bermacam-macam kesenangan, hei, hei, hei.' (1980) 1986, Menggapai Matahari II, ? (Soundtrack). Modernisasi `Modernisasi yang kini melanda dunia. Menjadi masalah. Ternyata masih banyak yang salah menafsirkannya. Di salam. Modern di cerna.sebagai kebebasan. Bebas lepas tanpa adanya batasan. Kumpul kebo bukan modern tapi suatu kemesuman. Mabuk-mabuk bukan modern tapi suatu kemungkaran. Karena takut dikatakan ketinggalan jaman. Eh ikut-ikutan. Saringlah dulu yang datangnya dari Barat. Jangan asal telan. Ambil isi dan campakkanlah kulitnya. Ambil yang baik dan campakkanlah yang buruknya. Berkemajuan dan

279 berpendidikan di dalam segala bidang, ini modern. Kemanusiaan tinggi nilai peradaban di segala pergaulan, ini modern. Mari membangun negara dengan landasan agama. Modernisasi yang kini melanda dunia. Menjadi masalah. Ternyata banyak yang salah menafsirkannya.. Di dalam berkiprah. Modern di cerna sebagai kesombongan. Tidak percaya lagi kepada Tuhan. Tak sembahyang bukan modern tapi suatu keingkaran. Urakan bukanlah modern bahkan nyaris seperti hewan. Memakai jilbab rapi sopan dan beradab. Dan ini perintahTuhan. Dipersoalkan pakaian mini yang membangkitkan birahi.' (1986) 1977, Hak Azasi, Yukawi. Hak Azasi `Hormati hak azasi manusia. Karena itu fitrah manusia.Kita semua bebas memilih. Jalan hidup yang disukai. Tuhanpun tidak memaksakan. Apa yang hambanya lakukan. Gerakan demokrasi Pancasila. Sebagai landasan negara kita. Janganlah suka memperkosa. Kebebasan warga negara. Karena itu bertentangan. Dengan peri kemanusiaan. Kebebasan beragama. Itu hak azasi. Kebebasan berbicara. Itu hak azasi. Kita bebas untuk melakukan segala-galanya. Asal saja tidak bertentangan dengan Pancasila.' (1977) 1980, Perjuangan dan Do'a, Yukawi. (Soundtrack). Nafsu Serakah `Dimana-mana di belahan muka bumi ini. Terdengar suara genderang silih berganti. Dimanamana di belahan muka bumi ini. Teramat banyaknya bergelimpang manusia mati. Itu karena nafsu serakah. Manusia yang ingan berkuasa dengan segala kelicikannya. Berlakulah halal segala cara. Apakah sekarang berlaku lagi hukum rimba. Golongan yang kuat menindas golongan yang lemah. Segelintir orang yang haus akan kekuasaan. Membuah dunia penuh penderitaan. Hentikanlah penindasan, hentikan kezamilan. Kapan kiranya akan tegak keadilan. Dimana-mana hampir di seluruh punggung dunia. Terdengar suara keluhan manusia yang gelisah. Dimana-mana hampir di seluruh punggung dunia. Banyak manusia jadi mangsa dari sesamanya. Itu karena sang manusia sudah lupa kepada Penciptanya. Agama hanya pelengkap belaka. Manusia telah bertuhan dunia.' (1980) 1986, Menggapai Matahari II, ? (Soundtrack). Stop `Stop perdebatan, stop pertengkaran, stop permusuhan, stop pertikain. Mari kita saling asih, mari kita saling asuh. Mari kita saling asih, mari kita saling asuh. Hargai pendapat orang bila terdapat beda pandangan sejauh tidak ada yang dirugikan. Stop perdebatan, stop pertengkaran, stop permusuhan, stop pertikain. Aduhai sayang waktu yang berharga, habis terbuang, dibakar angkasa. Tuju dan pandang arah masa depan. Masih banyak yang harus dikerjakan. Agama, bangsa dan negara menangis batinmu kawan. Mari kita berlomba-lomba berbuat kebajikan, keimanan dan kesadaran. Jadikanlah sebuah landasan.' (1986) Betharia Sonatha 1988, Hati Yang Luka. P.T. Musica Studio. Hati yang Luka `Berulang kali aku mencoba. Selalu untuk mengalah. Demi keutuhan kita berdua. Walau kadang sakit. Lihatlah tanda merah di pipi. Bekas gambar tanganmu. Sering kau lakukan bila kau marah. Walau kadang sakit. Semakah aku bagai burung disana, yang dijual orang.

280 Hingga sesukamu kau lakukan itu. Kau sakiti aku. Kalaulah memang kita berpisah. Itu bukan suatan. Mungkin ini lebih baik agar kau puas, membagi cinta. Pulangkan saja aku pada ibuku, atau ayahku. Dulu segenggam emas kau pinang aku. Dulu bersumpah janji de depan saksi-huwo huwo. Namun semua hilanglah sudah, ditelan dusta-huwo huwo. Namun semua tinggal cerita, hati yang luka.' (Na het einde komt er een mannelijke stem): `Biar, biarkanlah. Ada duka malam ini. Mungkin esok `kan kau jelang bahagia, bersama yang lain.' (1988) Iwan Fals 1981, Sarjana Muda, P.T. Musica Records. Oemar Bakri `Tas hitam dari kulit buaya. Selamat pagi berkata bapak Oemar Bakri. Hari ini aku rasa kopi nikmat sekali. Tas hitam dari kulit buaya. Marilah kita pergi membeli pelajaran ilmu pasti. Itu murid bengalmu mungkin sudah menunggu. Laju sepeda kumbang dijalan bergelombang. Selalu begitu dari dulu waktu jaman Jepang. Terkejut dia waktu mau masuk pintu gerbang. Banyak polisi bawa senjata berwajah garang. Bapak Oemar Bakri kaget ada apa gerangan. Berkelahi pak, jawab murid seperti jagoan. Bapak Oemar Bakri takut bukan kepalang. Itu sepeda butut dikebut lalu cabut kalang kabut cepat pulang. Buset… Standing dan terbang. Oemar Bakri. Oemar Bakri. Pegawai negeri. Oemar Bakri. Oemar Bakri. 40 tahun mengabdi jadi guru jujur berbakti memang makan hati. Oemar Bakri banyak menciptakan menteri. oemar Bakri profesor, dokter, insinyur pun jadi. Tapi mengapa gaji guru Oemar Bakri seperti dikebiri.' (1981) Bangunlah Putra Putri Ibu Pertiwi `Sinar matamu tajam namun ragu, kokoh sayapmu semua tau. Tegap tubuhmu tak kan tergoyahkan, Kuat jarimu kalau mencengkram. Bermacam suku yang berbeda, bersatu dalam cengkramanmu. Angin genit menghembus merah putihku, yang berkibar sedikit malumalu. Merah membara tertanam wibawa, putihmu suci penuh kharisma. Pulau pulau yang berpencar. Terbanglah garudaku, singkirkanlah kutu-kutu disayapmu ho… berkibaran bendaraku, singkirkanlah benalu ditiangmu. E'jangan ragu dan jangan malu, bahwa sebenarnya kita mampu. Mentari pagi sudah membumbung tinggi. Bangunlah putra putri ibu pertiwi. Mari mandi dan gosok gigi, setelah itu kita berjanji. Tadi pagi esok hari atau lusa nanti… Garuda bukan burung perkutut. Sang saka bukan sandang pembalut… Dan coba dengarkan, Pancasila itu bukan rumus kode buntut. Yang hanya berisikan harapan. Yang hanya berisikan khayalan.' (1981) 1983, Sumbang, P.T. Musica Records. Siang Pelataran S.D. Sebuah Kampung Sentuhan angin waktu siang. Kibarkan satu kain bendera usang. Di halaman sekolah dasar. Di tengah hikmat anak desa. Nyanyikan lagu bangsa… Bergemalah. Tegak engkau berdiri walau tanpa alas kaki. Lantang suara anak-anak disana. Kadar cinta mereka tak terhitung besarnya. Walau tak terucap. Namun bisa ku rasa. Bergemalah. …Harapan tertanam. …Tonggak bangsa ternyata tak terbenam (tenggelam). Dengarlah nyanyi mereka kawan. Melengking nyaring menembus awan. Lihatrlah cinta bangsa di dadanya. Peduli usang kain bendera.' (1983) ?, Kelompok Penyanyi Jalanan. P.T. Musica Records.

281 Kupaksa Untuk Melangkah `Kulangkahkan kakiku yang rapuh. Tinggalkan sepi kota asalku. Saat pagi buta sandang gitar usang. Kucoba menentang keras kehidupan. Datangi rumah-rumah tak jemu. petik talitali senar gitarku. Dari tenda ke tenda. Warung yang terbuka. Lantang nyanyikan lagu. Oh… Memang kerjaku. Tak pasti jalur jalan hidup. Kutunggu putaran roda nasib. Kucoba paksakan untuk melangkah. Sementara kerikil-kerikil tajam menghadang langkahku…' (?) Kembang Pete `Kuberikan padamu setangkai kembang pete. Tanda cinta bathin, namun kere. Buang jauhjauh impian mulukmu. Sebab kita tak boleh, bukan uang palsu. Kalau diantara kita jatuh sakit. Lebih baik tak usah ke dokter. Sebab ongkos dokter disini. Terkait diawan tinggi. Cinta kita cinta jalanan Yang tegak mabuk di persimpangan. Cinta kita cinta jalanan. Yang sombong menghadap keadaan. Semoga hidup kita bahagia. Semoga hidup kita sejahtera. (2x) Kuberikan untukmu sebuah batu akik. Tanda sayang bathin yang tercekik. Rawat baikbaik walau kita terjepit. Dari kesempatan yang makin sempit.' (?) 1984, Sugali, P.T. Musica Records. Siang Seberang Istana `Seorang anak kecil, bertubuh dekil. Tertidur berbantal sebelah langan. Berselimut debu jalanan. Rindang pohon jalan, menunggu rela. Kawan setia sehabis bekerja. Siang di seberang sebuah istana. Siang di seberang istana. Sang raja. Kotak semir mungil dan sama dekil. Benteng rapuh dari lapar memanggil? Gardu dan mata para penjaga. Saksi nyata yang sudah terbiasa. Tamu negara tampak terpesona. Mengelus dada. Gelengkan kepala. Saksikan perbedaan yang ada. Sombong melangkah, istana yang megah. Seakan meludah, di atas tubuh yang resah. Ribuan jerit di depan hidungmu. Namun yang ku tau tak terasa mengganggu. Gema azan ashar, sentuh telinga. Buyarkan mimpi si kecil siang tadi. Dia berdiri malas melangakahkan kaki. diraihnya mimpi, digenggam, tak terlepaskan lagi.' (1984) 1986, Aku Sayang Kamu, P.T. Musica Records. Kota `Kota adalah rimba belantara buas. Dari yang terbuas… Setiap jengkal lorong dan percik darah. Darah dari iri… Darah dari benci. Bahkan darah dari sesuatu yang tak pasti… Kota adalah rimba belantara liar dari yang terliar… Setiap detik taring-taring tajam menghantam. Setiap menit lidah-lidah liar rakus menjulur lapar… Tangis bayi adalah lolong srigala… Dibawah bulan… Lengking tinggi merobek batu-batu tebing keras dan kejam. Bernafas diantara sikut licik dan garang. Bergerak diantara ganasnya selaksa karat… Kota adalah hutan belantara akal. Kuat dan berakar… Menjurai… Didepan mata… Siap menjerat… Didepan mata… Siap menjerat… Leher kita…' (1986) 1986, Ethiopia, P.T. Musica Records. Kontrasmu Bisu `Tinggi pohon tinggi. Berderet setia lindungi. Hijau rumput hijau terbesar. Indah sekali. Terasa damai kehidupan. Dikampungku. Kokok ayam bangunkan. Kutidur setiap pagi. Tinggi gedung tinggi. Mewah angkuh bikin iri. Gubuk-gubuk liar yang resah. Dipinggir kali. Terlihat jelas kepincangan kota ini. Tangis bocah lapar bangunkanku. Dari mimpi malam. Lihat dan dengarlah. Riuh lagu dalam pesta. Diatas derita mereka masih bisa tertawa. Memang kuakui kejamnya kota Jakarta. Namun yang kusaksikan lebih parah. Dari yang kusangka. Jakarta…

282 Oh Jakarta. Sikanya bertambah gila. Dengan harta kekayaannya. Luka simiskin makin menganga. Jakarta… Oh Jakarta. Terimalah suaraku dalam kebisinganmu. Kencang teriakku semakin menghilang. Jakarta… Oh Jakarta. Kau tampak siapa saja. Saudaraku yang lemah. Manjakan mereka yang hidup dalam kemewahan. Jakarta… Oh Jakarta. Angkuhmu buahkan tanya. Bisu dalam kekontarasannya.' (1986) 1984, Sugali, P.T. Musica Records. Berkacalah Jakarta `Langkahmu cepat seperti terburu. Berlomba dengan waktu. Apa yang kau cari belumkah kau dapati. Diangkuh gedung gedung tinggi. Riuh pesta pora sahabat sejati. Yang hampir selalu saja ada. Isyaratkan, enyahkan pribadi. Lari kota Jakarta, lupa kaki yang luka. Mengejek langkah kura-kura. Ingin sesuatu tak ingat bebanmu. Atau itu ulahmu kota. Ramaikan mimpi indah penghuni. Jangan kau paksakan untuk berlari. Angkuhmu tak perduli luka di kaki. Jangan kau paksakan untuk tetap terus berlari. Bila luka kaki belum terobati. Berkacalah Jakarta.' (1984) ?, Kelompok Penyanyi Jalanan, P.T. Musica Records. Serenade Àku ingin nyanyikan lagu. Buat orang-orang yang tertindas. Hidup di alam bebas. Dengan Jiwa yang terpapas. (2x) Kenapa harus takut pada matahari. Kepalkan tangan dan halau setiap panasnya. Kenapa harus takut pada malam hari. Nyalakan api dalam hati. Usir segala kelamnya. Aku ingin nyanyikan lagu. Bagi kaum-kaum yang terbuang. Kehilangan semangat juang. Terlena dalam mimpi panjang. Di tengah hidup yang bimbang. Di lorong lorong lorong jalan. Di kolong kolong kolong jembatan. Di kaki kaki kaki lima. Di bawah menara kau masih mendekap derita. (2x) Aku ingin nyanikan lagu. Tanpa kemiskinan dan kemunafikan. Tanpa air mata dan kesengsaraan. Agar dapat melihat surga. (2x)' (?) 1987, Lancar, P.T. Musica Records. Kota `Kota yang kutinggal kini tak ramah lagi. Kota yang kutinggali kini tak ramah lagi. Orangorang yang lewat beri senyumpun enggan. Disini aku lahir. Disini aku besar. Disini aku merasa bodoh. Kota yang kudambakan tawarkan kekerasan. Nyeri merobek hati tak dapat kuhindari. Sombongnya engkau berjanji. Kau lambungkan angganku. Mimpiku singgah di langit. Kau bohong. Hari ke hari waktu ke waktu. Semakin muak dengar celotehmu… Durjana. Namun aku tak kuasa lepas dari rayuanmu. Roda-roda berputar menggila batin dan otakku. Hari ke hari waktu ke waktu. Aku menggapai menjerit lunglai. Ingin aku lari pergi. Sembunyi tak bernyanyi namun kerasnya belenggu begitu kuat. Hari ke hari waktu ke waktu. Aku terbuai oleh janjimu. Kotaku yang kini hingar. Akan dengaki meraja. Bisakah aku tinggalkah, entahlah. Hari ke hari waktu ke waktu. Aku menggapai menjerit langlai. Kotaku yang kini bising. Akan sirik menggila. Bisakah aku tinggalkan, entahlah.' (1987) 1983, Sumbang, P.T. Musica Records Sumbang `Kuatnya belenggu besi mengikat kedua kaki. Tajamnya ujung belati menujam di ulu hati. Sanggupkah tak akan lari walau akhirnya pasti mati. Di kepala tanpa baja di tangan tanpa senjata. Akh itu soal biasa yang singgah di depan mata kita. Lusuhnya kain bendera di halaman rumah kita. Bukan satu alasan untuk kita tinggalkan. Banyaknya persoalan yang

283 datang, tak kenal kasian. Menyerang dalam gelap. Memburu kala haru dengan cara main kayu. Tinggalkan bekas biru lalu pergi tanpa ragu. Setan-setan politik kan datang mencekik. Walau di masa paceklik tetap mencekik. Apakah selamanya politik itu kejam? Apakah selamanya dia datang tuk menghantam? Ataukah memang itu yang sudah digariskan? Menjilat. Menghasut. Menindas. Memperkosa hak hak sewajarnya. Maling teriak, maling sembunyi balik dinding. Pengecut lari terkencing-kencing. Tikam dari belakang lawan lengah di terjang. Kasak kusuk mencari kambing. Selusin kepala tak berdosa. Berteriak hingga serak di dalam kotak yang congkak. Lalu senang dalang tertawa. He…he…he…he…' (1983) 1984, Sugali, P.T. Musica Records Serdadu Ìsi di kepala di balik topi baja. Semua serdadu pasti tak jauh berbeda. Tak perduli perwira, bintara, atau tamtama. Tetap tentara. Kata berita gagah perkasa. Apalagi sedang kokang senjata. Persetan siapa saja musuhnya. Perintah datang karangpun dihantam. Serdadu seperti peluru. Tekan picu melesat tak ragu. Serdadu seperti belati. Tak dirawat tumpul dan berkarat. Umpan bergizi titah bapak menteri. Apakah sudah terbukti. Bila saja masih ada buruknya kabar burung. Tentang jatah prajurit yang dikentit. Lantang suaramu otot kawat tulang besi. Susu, telur, kacang ijo extra gizi. Runtuh dan tegaknya keadilan negeri ini. Serdadu harus tau pasti. Serdadu baktimu kami tunggu. Tolong kantongkan tampang serammu. Serdadu rabalah dada kami. Gunakan hati jangan pakai belati. Serdadu jangan mau disuap. Tanah ini jelas meratap. Serdadu jangan lemah syahwat. Nyonya pertiwi tak mau melihat.' (1984) ?, Kelompok Penyanyi Jalanan. P.T. Musica Records. Sumbang `Sumbang senandung mesin-mesin di setiap jalanan. Peduli mobil angkutan. Peduli mobil pejabat. Peduli motor pribadi. Peduli motor instansi. Sumbang kita lihat asap dari cerobong pabrik. Peduli swasta punya. Peduli milik negara. Peduli izin tak punya. Peduli milik rakyat jelata. Akibatkan polusi, kembangkan sayapnya. Akibatkan polusi, merajalela. Ehm… Jangan biarkan saudara. Bertambah brutal. Mengancam kita. Bertambah niat. Polusi tak pilih mangsa. Ehm… Jangan biarkan saudara.' (?) 1982, Opini, P.T. Musica records. Isi Rimba Tak Ada Tempat Berpijak Lagi `Raung bulldozer, gemuruh pohon tumbang, berpadu dengan jerit, isi rimba-raya. Tawa kelakar badut-badut serakah. Tanpa HPH, berbuat semaunya. Lestarikan alam hanya celoteh belaka. Lestarikan alam mengapa tidak dari dulu? Oh mengapa. Oh, hohooo… Jelas kami kecewa. Menatap rimba yang dulu perkasa. Kini tinggal cerita pengantar lelah si byuyang. Bencana erosi selalu datang menghantui. Tanah kering kerontang. Banjir datang, itu pasti! Isi rimba tak ada tempat berpijak lagi. Punah dengan sendirinya. Akibat rakus manusia! Lestarikan alam hanya celoteh belaka. Lestarikan alam mengapa tidak dari dulu saja? Ooh… Jelas kami kecewa. Mendengar gergaji tak pernah berhenti. Demi kantong pribadi. Tak ingat rejeki generasi nanti.' (1982) 1988, 1910, P.T. Musica Records. Balada Orang Orang Pedalaman

284 `Balada orang-orang pedalaman. Di hutan, di gunung, dan di pesisir. Manusia yang datang dari kota. Tega bodohi mereka. Lihatlah tatapannya yang kosong. Tak mengerti apa yang terjadi. Tak tajam lagi tombak, panah, dan parang. Tak ampuh lagi mata dari sang pawang. Dimana lagi cari hewan buruan. Yang pergi karena senapan. Dimana cari ranting pohon. kalau sang pohon tak ada lagi. Pada siapa mereka tanyakan hewannya. Ya… Pada siapa tanyakan pohonnya. Saudara ku di pedalaman menanti. Sebuah jawaban yang tersimpan dihati. Lewatmu… Pembeli. Pada orang-orang pedalaman. Yang menari dan menyanyi. Dihalau bising ribuan deru gergaji.' (1988) 1983, Sumbang, P.T. Musica Records. Celoteh Camar Tolol & Cemar Àpi menjalar dari sebuah kapal. Jerit ketakutan. Keras melebihi gemuruh gelombang yang datang. Sejuta lumba-lumba mengawasi cemas. Risau camar membawa khabar. Tampomas terbakar. Risau camar memberi saran. Tampomas Dua tenggelam. Asap kematian dan bau daging terbakar. Terus menggelepar dalam ingatan. Hati kurasa bukan takdir Tuhan. Karena aku yakin itu tak mungkin. Korban ratusan jiwa. Mereka yang belum tentu berdosa. Korbankan ratusan jiwa. Demi peringatan manusia. Bukan, bukan itu. Aku rasa kitapun tahu. Petaka terjadi karena salah kita sendiri. Datangnya pertolongan. Yang sangat diharapkan. Bagai rindukan bulan. Lambang engkau pahlawan. Celoteh sang camar. Bermacam alasan tak mau kami dengar. Di pelupuk mata hanya terlihat. Derita dan jerit penumpang kapal. Tampomas…sebuah kapal bekas. Tampomas...terbakar di laut lepas. Tampomas…penumpang terjun bebas. Tampomas...beli lewat jalur culas. Tampomas...hati siapa yang tak panas. Tampomas... Tampomas...kasus ini buat dituntas. Tampomas..orangorang jadi amblas.´ Of laatste vier zinnen: `Tampomas…kasus ini wajib tuntas. Tampomas...koran-koran seperti amblas. Tampomas...pahlawanmu kurang tangkas. Tampomas...cukup tamat bilang naas.´ 1982, Opini, P.T. Musica records. Sapuku, Sapumu, Sapu Sapu `Tukang sapu, kuli, P.U., besar jasamu, oh kawan. Dengan sapu, ganyang sampah dan debuh, `tuk sesuap makanan. Hari panas, hari hujan, memang tantangan, siapa bilang bukan. Namun tugas tetap jalan. Absen, gaji melayang. Maklum, kuli harian. Pernahkah tuan pikirkan jasa mereka? Pernahkah tuan renungkan harga keringatnya? Tukang sapu, bawa sapu, masuk di kantor. Bersihkan yang kotor. Cukong kotor, mandor kotor, semua yang kotor. Awas kena sensor! Tukang sapu, bawa sapu, juga disapu. `Kok bisa begitu. Istri iri, lihat tetangga punya barang baru. Akupun begitu. Inilah manusia. Dengan segala macam warna hidupnya. `Tuk mencapai bahagia. Semua jalan ditempuhnya.' (1982) 1986, Ethiopia, P.T. Musica Records. Tikus-Tikus Kantor `Kisah usang tikus-tikus kantor. yang suka berenang di sungai yang kotor. Kisah usang tikustikus berdasi. Yang suka ingkar janji. Lalu sembunyi di balik meja. Teman sekerja. Didalam lemari dari baja. Kucing datang. Cepat ganti muka. Segera menjelma. Bagai tak tercela. Masa bodoh hilang harga diri. Asal tak terbukti, ah. Tentu sikat lagi. Tikus-tikus tak kenal kenyang. Rakus-rakus bukan kepalang. Otak tikus memang bukan otak udang. Kucing datang. Tikus menghilang. Kucing-kucing yang kerjanya molor. Tak ingat tikus kotor. Datang menteror. Cerdik licik. Tikus bertingkah tengik. Mungkin karena kucing pura pura mendelik. Tikus tahu sang kucing lapar. Kasih roti jalanpun lancar. Memang sial sang tikus teramat pintar. Atau mungkin si kucing yang kurang ditatari.' (1986)

285

1988, 1910, P.T. Musica Records. Nak `Nak… Dengarlah bicara Bapakmu. Yang kenyang akan hidup… Terang dan redup. Letakkan dahulu mainan itu. Duduk dekat Bapak sabar mendengar. Kau anak harapanku yang lahir di zaman gersang. Segala susah uang… Semua ada harga karena uang. Ya…Ya…Ya…Ya… Kau anak dambaanku yang besar dikancah perang. Kau harus kuat yakin pasti menang. Sekolahlah biasa saja… Jangan pintar-pintar percuma. Latihlah bibirmu agar pandai berkicau. Sekolah buatmu hanya perlu untuk titel. Perduli titel didapat atau titel muzizat. Ya…Ya…Ya…Ya… Sekolah buatmu hanya perlu untuk gengsi. Agar mudah bergaul… Tentu banyak relasi… Jadilah penjilat yang paling tepat. Karirmu cepat uang tentu dapat. Jadilah Durno jangan jadi Biro. Sebab seorang tenar punya lidah sejuta. Oh… Oh… Oh… Hidup susah susah jangan dibikin susah. Cari saja senang walau banyak utang. Munafik sedikit jangan terlalu jujur. Sebab orang jujur janya ada dikomik. Pilihlah jalan yang mulus tak ada batu. Sebab batu-batu bikin jalanmu terhambat. Ya…Ya…Ya…Ya… Pilihlah jalan yang bagus tak ada paku. Sebab paku itu sakit… Apalagi yang berkarat. Jadilah kancil jangan buaya. Sebab seekor kancil sadar akan bahaya. Jadilah bandit berkedok jagoan. Agar semua sangka engkau pahlawan. Jadilah bunglon jangan sapi. Sebab seekor bunglon pandai baca situasi. Jadilah karet jangan besi. Sebab jam karet tahan kondisi. Oh…Oh…Oh…Oh…Oh…Oh… Anakku aku nyanyikan lagu… Waktu ayah tak tahan lagi… Menahan mereka.' (1988) ?,Kelompok Penyanyi Jalanan. P.T. Musica Records. Krisis Pemuda `Bermacam-macam tuduhan. Yang menimpa pemuda. Bermacam-macam sindiran. Menyelimuti hidup pemuda. Tak ada yang mau mengerti. Akan segala kemampuannya. Dan tak ada yang mau peduli. Mengapa sampai jadi korban. Kelinci-kelinci percobaan. Semua sibuk dengan kekayaan. Semua sibuk dengan alasan. Seakan melepas kasih sayangnya. Dimana kusumbangkan tenaga. Demi laju bangun negara. Tapi tak sempat ku berbicara. Lowongan kerja tak kudapatkan. Sistim koneksi… Sistim famili. Merajalela di setiap instansi.' (?) 1987, Lancar, P.T. Musica Records. Lancar `Sejak palapaku mengorbit ke angkasa. Kemajuan teknologi semakin menggila. Komunikasipun bertambah mudah. Walau itu jauh dari kota. Disana-disini dan dimana-mana. Terlihat berita tentang pembangunan. Terciptalah kini pemerataan. Nah… Bangsaku kini telah di pintu kemajuan. Tinggal semua perlu kesadaran. Jangan kita berpangku tangan. Teruskan hasil perjuangan. Dengan jalan apa saja yang pasti kita ketemukan. Asal jangan pembangunan - dibuat kesempatan - dijadikan korban - bikin resah kaum susah - bikin mandul hutan gundul - bikin gendut kucit perut - bikin subur kaum makmur - bikin kotor meja kantor - bikin senang cacing.' (1987) 1988, 1910, P.T. Musica Records. Mimpi Yang Terbeli `Berjalan disitu… Dibuat pertokoan. Melihat-lihat barang-barang yang jenisnya beraneka ragam. Cari apa disana… Pasti tersedia. Asal uang dikantong cukup. Itu tak ada soal. Aku

286 ingin membeli… Kamu ingin membeli… Kita ingin membeli. Semua orang ingin membeli. Apa yang dibeli… Mimpi yang terbeli. Sebab harga barang tinggi… Tiada pilihan selalu mencuri… Sampai kapan mimpi-mimpi itu kita beli Sampai nanti sampai habis terjual harga diri. Sampai kapan harga-harga itu melambung tinggi. Sampai nanti sampai kita tak bisa bermimpi. Segala produk ada disini. Menggoda kita 'tuk memiliki. Hari-hari kita berisi hasutan. Hingga kita tak tau diri sendiri. Melihat anak kecil mencuri mainan. Yang bergaya tak terjangkau oleh bapaknya. Yang maling.' (1988) 1987, Wakil Rakyat, P.T. Musica Records. Surat Buat Wakil Rakyat Ùntukmu yang duduk di kursi sambil diskusi. Untuk yang biasa bersafari. Disana di gedung DPR. Wakil rakyat, kumpulan orang hebat. Bukan kumpulan teman-teman dekat. Apalagi sanak famili. Dihati dan lidahmu kami berharap. Suara kami tolong dengar, lalu sampaikan. Jangan ragu, jangan takut karang menghadang. Bicaralah yang lantang jangan hanya diam. Dikantong safarimu kami titipkan. Masa depan kami dan negeri ini. Dari Sabang sampai Merauke. Saudara dipilih bukan dilotre. Meski kami tak kenal siapa saudara. Kami tak sudi memilih juara. Juara diam. Juara he he. Juara ha ha. Wakil rakyat seharusnya merakyat. Jangan tidur waktu sidang soal rakyat. Wakil rakyat bukan paduan suara. Hanya tahu nyanyian lagu setuju.' (1987) Hoofdstuk 2 SWAMI 1990, SWAMI 1, P.T. AIRO Records. Bento `Namaku Bento, rumah real estate. Mobilku banyak, harta berlimpah. Orang memanggilku boss eksekutif. Tokoh paling atas, atas segalanya. Asyik…! Wajahku ganteng, banyak simpanan. Sekali lirik, oke sajalah. Bisnisku menjagal, jagal apa saja. Yang penting aku senang, aku menang. Persetan orang susah karena aku. Yang penting asyik. Sekali lagi. Asyik…! Khotbah soal moral, ngomong keadilan. Sarapan pagiku. Aksi tipu tipu, lobbying dan upeti. Wow… Jagonya. Maling kelas teri, bandit kelas coro. Itu kan tong sampah. Siapa yang mau bertemu, datang padaku. Sebut tiga kali namaku Bento. Bento…Bento…Bento… Asyik…!' (1990) Bongkar `Kalau cinta sudah dibuang. Jangan harap keadilan akan datang. Kesedihan hanya tontonan. Bagi mereka yang diperkuda jabatan. Oh..oh…ya…oh…ya…oh…ya… Bongkar (2x). Sabar sabar dan tunggu. Itu jawaban yang kami terima. Ternyata kita harus ke jalan. Robohkan setan yang berdiri mengangkang. Oh…oh…ya…oh…ya…oh…ya… Bongkar (2x). Penindasan dan kesewenang wenangan. Banyak lagi, teramat banyak untuk disebutkan. Hoi hentikan, hentikan jangan diteruskan. Kami sudah muak, dengan keserakahan dan ketidakpastian. Dijalanan kami sandarkan cita-cita. Sebab dirumah tak ada lagi yang bisa dipercaya. Orang tua pandanglah kami sebagai manusia. Kami bertanya tolong dong kau jawab dengan cinta. Ho…oh…oh…' (1990) 1991, SWAMI 2, P.T.AIRO Records. Hio

287

Àku tak mau terlibat segala macam tipu menipu. Aku tak mau terlibat segala macam omong kosong. Aku mau wajar wajar saja. Aku mau apa adanya. Aku tak mau mengingkari hati nurani. Aku tak mau terlibat persekutuan manipulasi. Aku tak mau terlibat penginkaran keadilan. Aku mau jujur jujur saja. Bicara apa adanya. Aku tak mau mengingkari hati nurani. Hiooo…Hiooo…Hiooo… (2x) Oohhh… Aku tak mau bicara yang aku sendiri tidak tahu. Aku tak mau mengerti kenapa orang saling mencaci. Aku mau sederhana. Aku mau baik baik saja. Aku tak mau mengingkari hati nurani. Aku tak mau kehilangan akal sehat pikiranku. Aku tak mau menyaksikan ada orang yang dihinakan. Aku hanya tahu. Bahwa orang hidup. Agar jangan mengingkari hati nurani. Hiooo…Hiooo…Hiooo…(2x) Oohh… Aku mau wajar wajar saja. Aku mau apa adanya. Aku mau jujur jujur saja. Bicara apa adanya. Aku mau sederhana. Mau baik baik saja. Aku hanya tahu. Bahwa orang hidup. Agar jangan mengingkari hati nurani.' (1991) Robot Bernyawa `Lihatlah itu ya disana. Orang berkumpul bising suaranya. Wajahnya merah dibakar marah. Sang dewa nasib sedang berduka. Di depan pabrik minta keadilan. Hanyalah janji membumbung tinggi. Tuntutan mereka membentur baja. Terus bekerja atau di PHK. Inilah lagu orang tak berdaya. Mencoba mempertahankan haknya. Dituduh pengacau kerja. Dianggap pahlawan kesiangan. Bisa berbahaya. Jangan bertanya jangan bertingkah. Robot bernyawa teruslah bekerja. Sapi perahan di jaman modern. Mulut dikunci tak boleh bicara. Inilah nasib orang-orang bawah. Tidur berjajar menciptakan mimpi mimpi indah. Bekerja terus bekerja. Mencoba membalik nasib. Ternyata susah.' (1991) Hijau 1992, Hijau, Pro Sound/ Musica Studio. Lagu Lima Ànjing hitam kepala dan kakinya kuning. Sendiri tertidur. Luka-luka di punggungnya. Melebam menunggu lalat. Anjing hitam kepala dan kakinya kuning. Kawini ibunya dan beranak lagi. Seperti sebagian manusia. Seperti sebagian manusia. Anjing hitam, anaknya hitam? Menunggu seperti kita. Lukanya yang melebar.. Memberi kesaksian. Bagi kehidupan. Kaki depan kanannya pincang. Di tabrak tank ketika latihan di depan. Anjingku menggonggong. Protes pada situasi. Hatiku melolong. Protes pada kamu. Kamu dan situasi… Anjing…!' (1992) Lagu Satu `Jalani hidup tenang-tenang. Tenanglah seperti karang. Sebab persoalan bagai gelombang. Tenanglah tenang, tenanglah sayang. Tak pernah malas. Persoalan yang datang hantam kita. Dan kita tak mungkin untuk menghindar. Semuanya sudah suratan. Oh matahari masih sama menyinari rumah kita. Sampai tanah ini inginkan kita kembali. Samai kejenuhan mampu merobek-robek hati ini. Sebentar saja. Aku pergi meninggalkan. Membelah langit punguti bintang. Untuk kita jadikan hiasan. Tenang-tenang, tenanglah sayang. Semuanya sudah suratan. Tenang-tenang seperti karang. Bintang-bintang jadikan hiasan. Berlomba kita dengan sang waktu. Jenuhkan kita jawab sang waktu. Bangkitlah kita tunggu sang waktu. Tenanglah kita menjawab waktu seperti karang tenanglah.' (1992) Lagu Empat `Kenapa banyak orang ingin menang. Apakah itu hasil akhir hidupan. Kenapa kekalahan menjadi aib. Apakah itu kesalahan manusia. Demi kemenangan rela membunuh. Demi

288 kemenangan rela memperkosa. Apa saja akan kamu tempuh. Agar kemenangan dapat di raihnya. Kenapa kebenaran tak lagi dicari. Sudah tak pentingkah bagi manusia. Apakah kebenaran tinggal kata-kata. Dari bibir pemenang-pemenang semu. Aku menjadi lelah dan sangsi terhadap kemenangan-kemenangan itu. Biarlah aku kalah asal tak memperkosa. Biar saja aku tak menang. Asalkan tak menginjak nuraninya. Aku tidak ingin menang. Aku hanya ingin benar. Walau harus menggali sukma bumi. Merenangi gelombang samudera. Aku tidak ingin menang. Aku hanya ingin benar.' (1992) Lagu Tiga Àku tunggu kamu di tempat ini. Di puncak bukit yang sepi dan dingin. Aku percaya kamu pasti sampai. Rasa dan akal sehatku mengatakan itu. Saudaraku. Singkatnya hari yang kita punya. Begitu banyak memberi makna. Sudah saatnya aku kembali. Sudah waktunya kamu mulai. Saudaraku. Disini, aku sendiri, datanglah. Bukit yang sepi, bukit yang sunyi. Takkan membuatmu tersiksa. Saudaraku, aku percaya. Kita harus mulai bekerja. Persoalan begitu menantang. Satu niat, satulah darah kita. Kamu adalah kamu. Aku adalah aku.' (1992) Dalbo 1993, Dalbo, P.T. Kharisma Swara Indopersada/ Dalbo Productions. Hura-Hura Huru-Hara Àpa jadinya jika mulut dilarang bicara. Apa jadinya jika mata dilarang melihat. Apa jadinya jika telinga dilarang mendengar. Jadilah robot tanpa nyawa. Yang hanya mengabdi pada perintah. Apa jadinya jika saran berubah menjadi ancaman. Apa jadinya jika lintah darat makin menghisap rakyat. Apa jadinya jika keserakahan makin semena-mena. Jadilah kepincangan keadilan. Yang hanya melahirkan dendam. Hura-hura huru-hara. Lingkaran setan semakin seram buntuknya. Hura-hura huru-hara. Gelombang mara bahaya makin terasa. Apa jadinya jika petani tak lagi punya sawah. Apa jadinya jika cukong-cukong menguasai tanah. Apa jadinya jika hukum sekedar bendera bendera pajangan. Jadilah penghisap sesama manusia. Yang hanya melahirkan drakula-drakula.' (1993) Hua Ha Ha! `Hua ha ha ha ha. (7x) Bukahlah mulut kamu. Lantangkan saja suaramu. Bebaskan jiwa kamu. Tidak apa-apa. Dianggap gila dari pada tak bisa tertawa. Tertawa itu sehat. Menipu itu jahat. Hua ha ha ha ha (5x)' (1993) Ini Si Trendy Ìni si trendy menari memuja diri. Ini si trendy bergaya pasang aksi. Hidupnya penuh basabasi. Ingin dianggap paling sexy. Tiap hari maunya dipuji. Hidup diperbudak gengsi. Ini si trendy bergaya babi ngepet. Ini si trendy menyanyi karaoke. Suaranya mirip bebek. Matanya merem melek. Yang penting bisa dipotret. Ngetren….trendy…trendy… Enggak ikut, ikut gengsi. Kuno, kuno, kuno, kuno. Enggak ikut, ikut gengsi. Kuno, kuno, kuno, kuno. Ini si trendy masih nari dan menyanyi. Ini si trendy genitnya semakin jadi. Orang-orang dianggap tuli. Modernisasi salah kaprah. Lantas menjadi latah. Ngetren…trendy…trendy…' (1993) Kwek…Kwek…Kwek… `Kawan apa kabarmu. Kawan kemana kamu. Kawan apa kabarmu. Kawan dimana kamu. Bingung bingung dia bingung kawanku bingung. Pusing pusing dia pusing kawanku pusing. Minggat minggat dia minggat kawanku minggat. Ya…ya…ya…ya… Kwek…kwek…kwek… Pacar apa kabarmu. Pacar kenapa kamu. Pacar apa kabarmu. Pacar apa maumu. Senyum

289 senyum tersenyum, pacarku tersenyum. Manja manja sangat manja, pacarku manja. Kwekkwek-kwek cerewet, pacarku cerewet. Ya…ya…ya…ya… Kwek…kwek…kwek… Tuan apa kabarmu. Tuan siapa kamu. Tuan apa kabarmu. Tuan mana janjimu. Ta-ta-ta-ta perintah, senag merintah. Cat-cat-cat-cat memecat, senang memecat. Si-si-si-si korupsi, senang korupsi. Ya…ya…ya…ya… Kwek…kwek…kwek!' (1993) Dunia Binatang `Ya…ya…ya…ya jawablah. Jangan diam saja. Kenapa orang susah. Makin susah saja. Ya…ya…ya…ya mau makan. Tak punya uang. Ya…ya…ya…ya mau tidur. Tak punya kasur. Ya…ya…ya…ya diamlah. Jangan ngoceh saja. Mereka sudah bosan. Tutup mulut saja. Ada macan mencakar macan. Ular menggigit ular. Ada gajah membunuh gajah. Kita yang terinjak…ya…ha…ha! Mata liar di mana mana. mencari mangsa yang lemah. Tangan tangan yang penuh darah. Menindas sambil tertawa. Ada maling teriak maling. Ada musang berbulu domba. Monopoli menjadi jadi. Tangan besi meraja lela. Ya…ya…ya…ya jawablah. Jangan diam saja. Kenapa orang susah. Makin susah saja. Ya…ya…ya…ya diamlah. Jangan ngoceh saja. Mereka sudah bosan. Tutup mulut saja.' (1993) Iwan Fals & Ahmad Albar 199?, Panggung Rock Akustik. P.T. Ski Records/P.T. Gema Nada Pertiwi. Coretan Dinding `Coretan di dinding buat resah. Resah hati pencoret. Mungkin ingin tampil. Tapi lebih resah. Pembaca coretannya. Sebab coretan dinding. Adalah pemberontakan. Kucing hitam. Yang terpojok. Di tempat sampah. Di tiap kota. Cakarnya siap. Dengan kuku kuku tajam. Matanya menyala. Mengawasi gerak musuhnya. Musuhnya adalah penindas. Yang menganggap remeh coretan dinding kota. Coretan dinding. Terpojok di tempat sampah. Kucing hitam dan penindas. Sama sama resah.' (199?) Power Metal 1993, Power Demons. Logiss Records Inc. Raja Dusta `Seribu macam alasan kau lontarkan. Sejuta tipu manis bibirmu. Tanpa rasa ragu mulut berkata. Akan kau raih semua dunia. Gelegar bagai gemuruh. Katamu penuh bermakna. Menyangat bagai sang lebah. Berkeliaran leluasa. Raungan mulut seganas serigala. Mencari mangsa mereka yang lemah. Tawarkan semua jenis kenikmatan. Merajalela dalam istana. Tingkahmu sibuk selalu. Memburu hari dan waktu. Berikan semua janji. Tapi tak pernah terbukti. Bagaikan tingkah si raja dusta. Omongkan semua isi dunia. Tinggalkan janji yang tak terbukti. Mencari untung diri sendiri.' (1993) EdanE 1993, The Beast. P.T. AIRO Records/P.T. Aquarius Musikindo. Ikuti Àku rasakan gelegak darah mudamu. Dengan nafas yang panas malam ini. Aku lihat di binar mata merahmu. Ada api dan dendam hari-hari. Kumengerti dirimu sedang kecewa. Dan meradang ketidakpastian. Aku jiwahmu tengah berontak. Dilingkungi perih keadaan. Kudengar suaramu… Kudengar jeritanmu… Akan kucoba untuk menolongmu.

290 Membebaskan beban hatimu. Dari segala resah yang kini melanda rasamu. Mari sini ikuti aku. Nyanyikan lagu-lagu yang berani. Biarkan lengkingan jiwaku. Menjadi teman suara batinmu. Kau dan akau anak sang malam. Api kekuatan masa mendatang. Kau dan aku anak mentari. Api kehidupan dunia baru. Aku ingin kau kuat menapak bumi. Setegar semeru menjulang tinggi. Aku sedih bila kau runtuh menyerah. Tanpa perduli kenyataan. Kudengar suaramu… Kudengar jeritanmu…' (1993) Masih Ada Senyum `Hm… Desah bayu menyejukan jiwa. Di tengah keramaian anak manusia. Suara-suara kecil terdengar menyatu. Di antara gegap gempita suasana. Dengarlah dengar… Suara hati. Kian mengalun. Masihkah di sana ada senyum dan gairah. Untuk melagukan kata-kata nurani. Dengan penuh keberanian. Tanpa ada rasa curiga rasa takut. Membelenggu diri. Entah apa yang akan terjadi. Di belahan sana dilanda sengketa. Jangan sampai di tanah bangsaku. Diperbudak oleh nafsu yang serakah. Berkuasa di atas orang yang sengsara. Masihkah ada senyum dan gairah. Bernyanyi bersama tentang dunia yang indah. Berbicara tentang asmara. Atau flora dan fauna. Yang seakan tak tampak di sana.' (1993) Imanez 1994, Anak Pantai. P.T. Aquarius Musikindo. Pasti Òmbak tepi pantai surut jauh ke tengah. Tapi malam ini akan pasang lagi. Itu pasti. Itu pasti. Kalau pacarku bilang cintanya sampai mati. Walau mengucapkan bermadu-madu kasih. Belum pasti. Belum pasti. Mentari tenggelam ke dasar lautan. Tapi esok pagi kan bersinar lagi. Itu pasti. Itu pasti. Kalau politikus bilang tuntutan akan terpenuhi. Walau mengobralkan berjuta-juta janji. Belum pasti. Belum pasti. Buah kelapa tua jatuh di atas pasir. Tapi saatsaat akan tumbuh lagi. Itu pasti. Itu pasti. Kalau orang pinter bilang teori ini berhasil. Walau munjukkan bermacam-macam bukti. Belum pasti. Belum pasti.´ (1994) Iwa K. 199?, Topeng. P.T. Musica Studio. Topeng `Menggelikan, menggelikan, sungguh menggelikan. Ketika topeng sudah menjadi kebutuhan. Bagi sebagian yang bosan keaslian dan memuja kepalsuan. Topeng topeng kini tak hanya ditemukan didalam tarian atau panggung-panggung hiburan. Tapi sekarang topeng mulai berkeliaran. Di setiap jalan kehidupan. Topeng berfungsi tutupi bentuk asli. Yang jahat dan buruk kan menjadi simpati. Disini, yeah aku katakan disini. Topeng kan menawarkan janji-janji. Ada topeng yang menang berwajah seram. Bermata melotot dan juga bertaring tajam. Yang dikenakan hanya oleh sebagian. Yang berperan menjadi kambing hitam. Hari ini kulihat dia berwajah lugu. Sepintas terlihat bagaikan wajah yang dungu. Namun pemakainya tak pernah mengenakan baju. Menjual aurat tak tahu malu. Siang hari kulihatnya berwajah satria. Selalu berbicara tentang orang tak berdaya. Tolong menolong itu sudah biasa. Walaupun hanya untuk cari nama. Sekelebat kulihat wajah ganteng wah, pokoke menarik. Jika tertiup angin wajahnya sangat berisik. Seperti suara plastik. Diujung sana terlihat wajah yang senang. Selalu merasa aman melihat bapaknya senang. Dibaliknya tersembunyi wajah yang tertekan. Nggak apa apa deh yang penting ku bisa makan. Topeng…topeng…topeng… (disetiap jalan). Tak memiliki rasa malu. Huhh… Terlihat begitu jugu. Kelakuan kelakuan yang menjijikan. Kan terlihat begitu indah. Hampir tak pernah kulihat wajah yang asli. Sebagian telah terpolusi imitasi. Mungkin karena harga diri atau

291 gengsi. Atau sekedar hobby. Dijalan kulihat topeng sang dermawan. Yang berwajah budiman dan tahu sopan. Tapi terdapat keinginan untuk mendapatkan reputasi dan keuntungan. Setiap orang miliki bermacam-macam jenis topeng yang dipakai untuk berperan. Demi memenuhi ambisinya sendiri. Dan mendustai kata hati.' (199?) Slank 1990, Suít Suít He He Gadis Sexy. Program/Virgo Ramayana Records. `"Slank" itu…Anak muda, slenge'an, seenak-enaknya, apa adanya, ada keberaniannya, ada juga keyakinannya, sedikit agak sembarangan, sedikit agak sembrono, tapi yang penting, punya sikap… (walau masih belajar). Itu saja…, atau ada yang mau nambahin… Silahkan.' (1990) Apatis Blues `Manipulasi disini. Perkosaan moral disana. Ribut soal harga diri. Permainkan kuasa. Wueeech…! (Asal jangan ganggu gua). Prostitusi disini. Saling sikut-sikut disana. Diskriminasi menjadi. Banyak orang-orang gila. Lalu mau bilang apa. Dan bagaimana. Mending mainkan bluesku. Nyanyikan bluesku. Mainkan bluesku. Nyanyikan bluesku.' (1990) 1991, Kampungan. Program/Virgo Ramayana Records. Kampungan `Bicara tentang kebebasan. Hanyalah kata kiasan. Oceh disini oceh disana. Bisa bisa bikin jantungan. Isi mimpi dan kata hati. Terdengar cuma basa basi. Jujur dibilang telalu berani. Akhirnya gue ònani'. Kami butuh sedikit kebebasan. Kami butuh nafas panjang. Tanpa telanjangi harga diri orang. Hanya bicara soal kenyataan… Suka tak suka ini cuma ungkapan suara hati. Maafkan saja kalau tak sopan. Maklum kami memang kampungan.' (1991) Anak Terbuang Àku anak terbuang. Aku anak yang jalang. Itu kata mereka orang yang terbelakang. Tutup kuping acuhkan kata mereka. Tutup hidung acuhkan kata mereka. Walaupun aku buangan. Aku anak jalanan. Tapi aku selalu menuju arah satu. Mencapai angan. Katanya angan yang gila. Mencapai mimpi. Katanya juga mimpi yang gila. Biarkanlah diriku mengikuti jalanku sendiri yang ada dihati. Biarkanlah diriku mengikuti jalanku sendiri yang ada di hati. Wow…bebaskan aku melangkah mencari tempat berpijak. Lepaskan aku bertari menembus tembok tradisi. Jangan dikekang paksakan mau mereka. Jangan didoktrin paksakan mau mereka… "Satu guru satu ilmu… Jangan ganggu!!!" (1991) 1993, Slank 3. Program/Virgo Ramayana Records. PISS `Terjadi salah paham… Kadang udah nggak pake otak. Dikit-dikit pake emosi. Langsung maen adu pisik. Memangnya disini Texas. Diabad… sembilan belas. Yang berisi koboi-koboi mabuk. Liar. Dan hukum ditonjok. Saling menendang. Saling menerjang. Adu kuasa. Adu senjata… Dor! Terjadi persaingan. Susah dan makin berat. Yang udah nggak ketahanan. Segala cara dihalalkan. Disinikan Indonesia. Orangnya saling percaya. Disini bukan di Sicilia. Yang tradisinya harus curiga. Saling menipu. Saling memeras. Saling membajak (kaset gue lagi). Saling berkhianat. Nggak ada preman. Nggak ada mafia. Nggak ada yang sok jagoan. Angkat tanganmu. Tatap mataku. Rasakan getaran. Cinta dariku.' (1993)

292

Korban Tradisi `Seorang gadis meratap menangis. Perawannya hilang. Seorang jejaka teriak histeris. Kekasihnya tak bermahkota…ooo…ooo. Mereka terbawa sebuah tradisi…mereka frustrasi. Mereka termakan jepitan tradisi…mereka frustrasi. Kami bukannya penganut faham kebebasan (sex) bukan kebebasan. Tapi apalah artinya setetes darah. Apalah berarti sebuah mahkota. Bukan itu semua yang kita butuhkan lebih mulia. Lalah cinta…cinta…cinta. Kasih sayang, kesetiaan. Korban tradisi…mereka frustrasi. Korban tradisi…jadi rusak diri. Korban tradisi…lari obral diri. Korban tradisi…bahkan sampai bunuh diri.' (1993) Main Monopoli `Kocokan dadu di tangan. Berharap nasib baik. Orang yang menang langkahpun semakin naik. Orang-orang yang kalah peluang makin susah. Kalau salah. Salah langkah. Bisa bisa masuk penjara. Dana umum dan kesempatan. Hanya untuk yang bernasib baik. Dana umum dan kesempatan. Hanya untuk orang yang menang. Ini hanya permainan. Ini monopoli. Ooo…ini monopoli. Ooo…main monopoli. Orang-orang yang menang menguasai segalanya. Hotel dan tempat wisata. Juga perusahaan negara. Orang-orang yang kalah semakin banyak utang. Kalau semakin terdesak terpaksa hipotik ke bank. Ini hanya permainan. Ini monopoli… Hapuskan monopoli.' (1993) Cekal `Cekal dicekal. Kritik beda pendapat. Cekal dicekal. Dianggap biang rusuh. Kami juga punya ide. Kalian juga punya ide. Musyawarah mufakat. Musyawarah untuk mufakat (bener nggak?). Cekal dicekal. Kebebasannya enggak bebas. Cekal dicekal. Soalnya nggak jelas. Kami juga punya tanggung jawab. Kggak perlu curiga.´ Histeris `Gue kesini... cari kesenangan. Seperti juga kalian semua. Hilangkan sumpek di dalam otak. Seperti juga kalian. Bukankah di sini tempat lepas lelah. Bagi orang-orang yang resah. Ooo... aku mau rusuh! Jangan halangi aku! Ooo... cuma mau rusuh! (Bukan) Tanpa cari musuh! Suntuk di kamar resah di rumah. Lelah hadapi kehidupan. Mungkin kita bernasib sama. Igin membuang marah! Kuingin teriak! Aaaaa! Kuingen jerit! Kuingin histeris! Aku mau rusuh!´ Firasafat `Getaran terasa di dada. Naluriku tertarik. Belum sempat aku berpikir. Jejak getaran itu menghilang. Apa yang telah terjadi. Akupun tak tahu. Mungkin sesuatu kan terjadi. Akan terjadi... Cemas-cemas di dalam hati. Yang mengganggu... harapan. Diri ini bertanya tanpa jawaban. Dan hilangkan... kesabaran. Mungkin… mungkin. Mungkin… mungkin. Mungkin... keadilan semakin nyata. Mungkin... kehidupan semakin baik. Mungkin... kebahagianpun datang kan terjadi perubahan. Mungkin dan mungkin yang takkan pernah pasti. Sampai kan terjadi sesuatu nanti.´ Pas 1994, 4 Through the Sap. P.T. Aquarius Musikindo. Dogma

293 `Kita hidup terpaku oleh dogmatis dogmatis usang yang janggal. Tanpa pernah dapat penjelasan kenapa itu jadi sebuah aturan. Kita selalu jawab "iya..!". Kita tercetak jadi penjilat. Biarkanlah mimpimu pergi. Singkirkanlah. Ku berlalu/berlari bawa semua ungkapan dari mimpi ini. Ku berlalu/berlari bawa semua kepusingan, lelah, dan frustrasi. Bukan itu yang aku inginkan. Bukan! Keinginan ngomong. Tak ada seorangpun yang mau menghargai. Kita tidak pernah diberi kebebasan jadi/dari diri sendiri. Kita terpaksa jawab "iya..!" Kita dirangsang jadi penjilat..!' (1994) 1995, In (No) Sensation. P.T Aquarius Musikindo. Impresi Àku tak pernah mengerti di dunia pencaci/ bersemi luka luka, kekerasan dan tangisan. Darah tubuhku lain denganmu/ jadi bubur cair dan banyak waktu, `tuk menyinyir. Jadi pemenang yang kita pikirkan. Jadi yang kuat yang kita pikirkan. Jadi pemenang yang kita pikirkan. Hanya pemenang yang kita pikirkan. Aku sudah bosan dengarkan kata kata. Aku sudah muak dengarkan ceritamu. Aku sudah lelah dengan harapan. Aku mulai muak dengarkan ceritamu.' (1995) Si Berat `Hey, tuan yang punya kekuatan. Yang katanya punya kemampuan. Yang katanya punya banyak gagasan. Yang punya kemampuan untuk dipercaya. Hey, tuan yang katanya pintar. Yang katanya bisa dipercaya. Yang katanya mampu wujudkan keinginan. Yang katanya mampu jadi legenda. Yang ingin seperti angan. Ingin seperti mimpi. Ingin berakhir indah.' (1995) Boomerang 1998, Segitiga. Logiss records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni. Setan Tertawa `Pahlawan berkata dengan air mata. Perjuanganku terbuang percuma. Keserakahan kini merajalela. Segala derita dimana-mana. Wahai tuhan yang berwajah bijaksana. Ajar kami untak berkarya. Perhatikan generasi kaum muda. Semangat `45 kami percaya. Ibu tertawa bagaikan orang gila. Anak dijual sangat murahnya. Harga diri dibuang asalkan harta. Setan tertawa gembira. Mereka lupa… Tuhan ada… Setan tertawa… berpesta pora. Bawa lagu dia berkata!!! Tambah kawan masuk neraka!!!' (1998) 1995, K.O. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni. Kebebasan `Yeah… Di dalam duniaku banyak yang ketakutan. Yeah… Di dalam duniaku ada banyak keresahan. Hey you… Berikan kita jawaban. Hey you… Jangan bualkan alasan. Hey you… Berikan akau harapan. Hey you… Aku ingin kebebasan. Yeah… Ketika angkara murka diberi kuasa. Yeah… Kebencianpun melanda.' (1995) Jamrud 1995, Nekad. Logiss Records Inc. P.T. Logiss Kreasi Murni. T.V.

294 `Kutekan tombol televisi dan dengarkan berita yang ada di T.V. Terpaut pandangan menatap pada wajah-wajah yang penuh ambisi. Aku telah bosan dengar berita itu lagi. Sampai tertawa lihat ulah yang ingin berkuasa. Kupindah chanel televisi untuk nikmati acara di M.T.V. Terdengar lengkingan suara. Nyanyikan nada tentang hak manusia. Khayal terbawa dalam suasana mereka. Hingga tersadar lihat kenyataan yang ada. Akupun kecewa itu bukan di T.V.ku. Entah sampai kapan aku terus kecewa. Biarkan kami bernyanyi lewat musik ini. Lepaskan ekspresi jiwa. Tak usah curiga.' (1995) Suckerhead 1996, Manic Depressive. P.T. Aquarius Musikindo. Frustasi `Ketika hilang akal. Terbawa mimpi dalam ketidakpastian, dan seribu janji. Mana jalan ke depan? Mana jalan keluar? Semua kabut, berabu. Semua diam membisu. Tatap mata memandang semakin liar. Pancarkan suasana jiwa yang marah. Frustasi! Mencari terus mencari. Tak henti-henti. Walau semua itu hanya khayalan. Frustasi!' (1996) Rekayasa `Lihat panasnya kehidupan manusia. Ketika kebencian datang bagai picu. Mata, jiwa, hanya semu. Kehancuran kian mendekat cakrawala. Semua terekayasa karena suasana. Semua terekayasa untuk kehidupan. Masa depan tanpa kendali, tanpa arah. Ambisi yang menggebu-gebu tak terjadi. Mimpi-mimpi berserakan. Kenyataan jadi ilusi selamanya. Lihat situasi. Lihat populasi. Lihat orang mati. Tanpa perasaan. Tanpa gelak tawa. Tanpa air mata. Semua sandiwara. Semua hanya murka. Semua hanya dosa. Berlari menuju dunia yang terakhir. Perjuangan mencari hidup yang terbaik. Duka-lara terbiasa. Seakan-akan tiada lagi ruang bebas. Semua terekayasa karena suasana. Semua terekayasa untuk kehidupan.' (1996) Dewa (19) 199?, Pandawa Lima. P.T. Aquarius Musikindo. (Ongedateerd). Aspirasi Putih `Tak tertahan berdiam diri sakit. Sementara jiwa meronta. Meratapi penat di kepala. Mulut terbungkam. Tangan terberlenggu. Pikiran terisolasi. Ingin memuntahkan dan memuntahkan. Beri kami satu ruang `tuk katakan yang benar. Kuburkan yang salah. Biarkan kami tumpahkan aspirasi putih kami. Semakin banyak orang pilihan. Yang nyata semakin rakus. Bangun istana `tuk dinastinya. Atas nama rakyat jelata. Disini harusnya ada ruang dimana tak ada pedang memotong lidah bebas bicara tentang makna: keadilan, pembagaian kekuasaan, kemunduran, partai-partai monopoli, kartel trust, dsb.' (199?) 1994, Format Masa depan. P.T. Aquarius Musikindo. Format Masa Depan `Permisi kenangan masa lalu. Beri kami jalan kami. Kami hadir bawa inovasi. Jangan rintangi jalan kami lagi. Hembusan transformasi budaya. Dan deras ombak globalisasi. Menghantam nurani paling dalam. Mendobrak satu birokrasi. (Kebodohan…kemiskinan). Kami kekuatan. Kekuatan masa mendatang. Format masa depan. Filter globalisasi. Alih teknologi. Kami orang muda yang kaya akan obsesi. Mobilitas tinggi. Haus reformasi hakiki. Bangunlah jiwanya! Bangunlah raganya! Kami semua terpasung. Terpasung tikus birokrasi.' (1994)

295

Liberty `Ku berdiri di sudut demokrasi. Kurasakan gemuruh panjang. Nada-nada sumbang. Terbesit tanda tanya. Itu sebuah proses panjang. Terucap jawaban. Merasuk nurani menyentak logika. Liberty…oh…oh…oh. Mimpi kami memburu sketsa masa depan. Liberty…oh…oh…oh. Lihat nanti kita butuh satu prasasti asasi. Kupandang. Nafas sesak seorang kawan. Teriakkan: `hak asasi itu yang selalu terlupa.' (1994) Nugie 1995, Bumi. P.T. Aquarius Musikindo. Kecewa `Memang hidup taklah semudah bermimpi. Hanya dengan pejamkan mata dan terlelap. Banyak tuntutan dari setiap keadaan harus aku penuhi. Walau kadang terpaksa dan kecewa, kecewa, kecewa. Dari semua keinginan hanya sejumput yang kudapat. Norma dan santun selalu jadi alasan. Apa memang orang harus diatur oleh lainnya. Tak kah bisa aku bebas menjadi diriku sendiri. Kecewa, kecewa, kecewa. Berikan aku, sedikit saja, dari mimpiku. `Tuk tenangkan diri' (1995) Netral 1994, Netral. Bulletin Records. Wal…Lah!!! `Rudi berlari kesana kesini. Begitu gembira hari ini. Bintang yang telah dinanti-nanti. Kini telah jatuh menimpa bumi. Wal…Lah!!! (4x) Dewi berlari kesana kesini. Begitu indahnya hari ini. Kucingnya yang telah lama dinanti-nanti. Kini mengeong di depan pintu. Wal…Lah!!! (4x)' (1994) 1995, Tidak Enak. Bulletin Records. Wou Wou Àpa yang telah berlalu. Tinggalkan diri ini. Penih geram dihati dengan hara menyala. Yang ada hanya gelap disetiap jalurku. Yang ada hanya hitam mengikuti langkahku. Wou wou. Coba lihat jalurku jalan yang kulewati. Jauh dari semua taman yang penuh mimpi. Lihat lagi hariku jalan yang kulalui. Tak seindah harapan yang ingin kujelang. Wou wou. Engkau hanya tertawa. Kau pikir aku gila. Ya aku memang gila. Gila karena dirimu. Kini ku telah melayang jauh dari dirimu. Bersama dewa mimpi kubakar hari. Wou wou.' (1995) 80-an `Lempar lontar gaungkan raungan kebebasan. Pucuk kuncup bakal bunga percik menggila. Hangus jangan samakan mulut kosong baginda. Hai kau raja angkat kembangkan dada ini. Aku siap dalam mati tiap api tak berarti. Kan kubentang tari-tari lantang bernyanyi. Ini awalnya kami… Atur langkah ribu geram padat lurus bersorai. Kamu-kamu tidak besok tidak jua sekarang. Aku siap dalam mati tiap api tak berarti. Kan kubentang tari-tari lantang bernyanyi. Ini awalnya kami… Merambat dan berakar sulur-sulurnya kian panjang menjalar. Molor-molor terus dan terus hingga tumbuh baru dan bernyanyi lalu gema-gemanya kian tersiar ke lorong-lorong terus membara dan berapi. Aku siap dalam mati tiap api tak berarti.

296 Kan kubentang tari-tari lantang bernyanyi. Ini awalnya kami… Logam besi baja tat tit tut.' (1995) Gigi 1996, ¾. Atlantic Record. Hilang `Dunia mengatakan terlambat. Diriku disini. Pintu pun semua telah terkunci. Menyakitkan. Harapan dan semua keinginan terbang menjauh. Tujuan, arah yang aku tempuh. Lenyap sekejap. O…wo…wo. Padamu aku memohon dan memohon. O…wo…wo. `Tuk luruskan keadaan ini. O…wo…wo. Padamu aku memohon dan memohon. O…wo…wo. Beri damai hati ini. Suram pun aku rasakan. Dekap langkah-langkahku. Sesalku semakin sesak. Membuat mereka tertawa.' (1996) Doel Sumbang ?, 20 Lagu Sukses Terbaik Doel Sumbang 2. P.T. Ski Records/ P.T. Gema Nada Pertiwi. (Ongedateerd compilatiealbum). Dongeng Cinta WNI Ìni cerita tentang dua ekor monyet. Satu jantan dan satu betina. Jantannya jelek banget. Betinanya cakep banget. Habisnya monyet betina kena pelet. Tapi peletnya bukan pelet gaya dukun. Yang gerenyam gerenyem bacain jampe. Pelet ini pelet gaya jepang. Punya jampenya mentereng. Sejenis korola. Monyet jantan memang monyet berada. Yang dengan duit bisa cicipin nikmat dunia. Monyet jantan memang monyet berada. Meski duit hasil korupsi bapaknya. Monyet yang betina monyet yang gila harta. Demi duit rela amblas perawannya. Padahal dulu tidak begitu sifatnya. Sebelum kena pengaruh gaul kota. Monyet (5x) dasar monyet. Monyet (5x) memang monyet. Monyet betina kesohor amat fanatik. Dia memang monyet jebolan pesantren. Tapi begitu masuk ke lingkungan modern. Moralnya mendadak bejad dan senewen. Monyet jantan yang niatnya cuma nungganggin. Doang, rela keluar modal asal tembus rudal. Monyet betina rela di apa-apain. Pikirnya gua calon mantu orang kaya. Monyet jantan memang monyet berada. Yang dengan duit bisa cicipin nikmat dunia. Monyet jantan memang monyet berada. Walaupun duit hasil korupsi bapaknya. Kabar tersiar monyet betina hamil besar. Akibat punya monyet jantan kesasar. Monyet betina mewek minta tangger waler. Monyet jantan ngakak ngomong enak aja. Rasain lu… Monyet (5x) dasar monyet. Monyet (5x) memang monyet. Monyet…nyetmo…monyet.' (?) Slank 1995, Generasi Biru. Program/Virgo Ramayana Records/ PISS records. Generasi Biru Aku bukan pion, pion catur. Aku nggak suka diatur-atur. Jangan coba menghalangi aku. Karena aku generasi biru. (*Biru. Biru…generasi baru? Biru. Biru…generasi biru!) Aku nggak mau direkayasa. Aku ingin berpikir merdeka! Jangan coba coba untuk memaksa. Karena aku generasi biru. (*) Biarkan terbuka lebar. Nggak perlu tutup mataku. Kuingin melihat jelas. Kini jaman generasi biru. (*) Biarkan kuteriak lantang. Untuk apa sumbat mulutku. Kuingin bernyanyi keras. Ini lagu generasi biru. (*) Aku bukan anakmu. Mimpiku milikku. Aku cuma titipan. Aku ciptaan Tuhan.' (1995) Hey Bung!

297

`Hey Bung! Yang di atas sana! Coba turun ke jalan. Lihat lihat situasi. Apa yang terjadi! Hey Bung! Yang di balik meja! Coba turun ke jalan. Tunjukkan rasa. Perhatian! Jangan tunggu kami turun di jalanan! Jangan sampe kami yang tunjukkan rasa!! Rasa! Hey Bung! Di dalam gedung megah. Coba turun ke jalan. Lihat lihat kondisi. Biar pasti! Hey Bung! Yang berkuasa! Coba turun ke jalan. Berikan rasa. Kelembutan… Jangan tunggu kami turun di jalanan! Jangan sampe kami yang tunjukkan rasa!!! Rasa!' (1995) Feodalisme <Warisan Kompeni> `Salah nggak salah. Sama atasan selalu diturutin. Maunya seumur hidup minta minta dihormatin. (*Nang ning nang ning nang ning gung. Feodalisme. Warisan Kompeni!) Bagus nggak bagus. Orang yang kuat selalu berkuasa! Absolute. Segala-galanya dia dia perintah. (*) Pintar nggak pintar. Orang bertitel pasti didengar! Banyak bicara. Sepertinya dia dia yang paling pintar! (*) Bener nggak bener. Yang lebih tua sudah pasti bener! Suruh-menyuruh. Larang-melararang. Dia dia yang paling bener. (*) Tutup kuping. Palingkan muka dan diam saja… Kalau `Pak Bos' manipulasi nggak apa-apa!' (1995) Serba Salah `Ngomong ini salah. Ngomong itu salah. Ngomong sembarangan takut salah. Ikut ini salah. Ikut itu salah. Cari keinginan takut salah. Selalu maen vonis tanpa tanya-tanya. Selalu larang-larang tanpa penjelasan. Bikin ini salah. Bikin itu salah. Bikin apa sih yang nnggak salah. Yang begini salah. Yang begitu salah. Apa lagi sampai salah paham. Selalu maen tuduh tanpa pembelaan. Selalu menyalahkan tanpa pake sidang. Ini pasti salah. Itu pasti salah. Semua-muanya pasti salah. Gue jadi bingung. Gue serba salah. Semua yang kulakukan. Serba salah. Bisa diomelin. Bisa digebukin. Sementara aku ya pasrah saja.' (1995) Slank 1996, Minoritas. Program/Virgo Ramayana Records/ Piss Records. Tut Wuri Handayani (in tekstenboekje) Ànak muda harus sekolah… Nggak boleh menganggur! Untuk bekal di masa depan… Biar nggak jadi preman! Nggak boleh merokok! Nggak boleh ngongkrong! Nggak boleh membolos! …Nggak bagus!!! Giatlah berolahraga. Ikut kegiatan ekstra-kurikuler! Rajin-rajin belajar. Giatlah menuntut ilmu! Janganlah mencontek… Janganlah mencuri… Janganlah berkelahi… Nggak bagus! Hoooy… Yeeee… (lirik yang asli)'. (1996) Tut Wuri Handayani (gezongen) Ànak muda harus sekolah… Nggak boleh menganggur! Untuk bekal di masa depan… Biar nggak jadi preman! Loncat pagar bolos! Kantin tempat ngongkrong! Di kelas ngerokok! No…no…no!!! Sahabat di klepto! Patungan nge-B.O.! Di WC kepergok! Aw…aw…aaw!!! Giatlah berolahraga. Ikut ekstra-kurikuler! Rajin-rajin belajar. Giatlah menuntut ilmu! Yang culun dikompas! Yang pintar diancam! Salah bikin nggak betah! Ah…ah…ah!!! Cari garagara! Perang antar sekolah!!! Beraninya keroyokan! Tawuran!!!' (1996) H.A.M. burger `Ku tertawa, walau hati kecewa ya… Kupaksakan untuk tetap tertawa. Ku bernyanyi, walau hati menangis ya… Kucoba untuk tetap bernyanyi. Sahabat datang dan pergi… Kadang mengkhianati begitupun rasa cinta… Kadang mengecewakan! Kita punya harga diri… Hanya

298 terpendam di hati. Kita punya harga diri… Kadang tertimbun mati! Walau kau ikat tanganku. Walau kau bungkam mulutku. Walau kau jegal langkahku… Percuma…Walau kau tutup mataku. Walau kau kurung tubuhku… Tapi semua mimpi-mimpiku tetap ada. Kita coba betulkan jalan kita. Bersama coba kita mencari…jalan keluar. Jangan tunggu orang lain… Jangan biarkan bangsa lain! Mencoba menekan hidup kita. Bikin malu saja… Banyak orang curiga… Kubicara nggak ada yang percaya! Banyak orang menuduh…Bahwa anggap ku…gila! Ku tertawa lebih keras. Kubernyanyi lebih lantang. Karena semua langkah dan mimpiku kan semakin…gila!' (1996) Boomerang 1996, Disharmoni. Log Zhelebour Productions. Generasiku `Jalani terus dan jangan perduli. Yakini saja arah sendiri. Ini tentang hati. Tentang harga diri. Bulatkanlah tekad nurani. Angkat tinggi tanganmu… Teriaklah `generasiku'! Angkat tinggi tanganmu… Inilah generasiku! Ada sejuta janji dan sejuta mimpi. Itu bukit basa basi. Jangan ampuni setan murka kuasa. Mantra hitam tak berarti. Ketika tuan gila harta datang dan hampirku, lalu dia coba hasut dan kacaukan semua pikiranku. Jangan pernah percaya… Pesta! Mulut-mulut tajam berbisa. Ambisi dan gila kuasa. Jangan hiraukan ulah mereka. Dunia ini milik kita! Angkat tinggi tanganmu… Teriaklah generasiku! Angkat tinggi tanganmu… Inilah generasiku!' (1996) O.K.B.M. `Janji… Mulutmu dulu pernah berjanji. Dusta… Ternyata kau juga pencuri. Berjuta mimpi kau tawarkan. Yang tersisa hanya frustrasi. Kau tipu dan kau hancurkan aku. Kau hisap habis semua darahku. Palsu… Semua yang kau lakukan untukku. Nafsu… Hanya `tuk puaskan nafsumu. Omong Kosong Banyak Mulut! Jatuh… Terbenamku di lubang tragedi. Kemana… `Kan kau bawa anak negeri.' (1996) Kantata Samsara 1997, Kantata Samsara. ? Records. Lagu Buat Penyaksi `Matinya seorang penyaksi. Bukan matinya kesaksian. Tercatat di relung jiwa. Menjadi bara membara. Duka cita terdalam. Hari ini kisahmu abadi. Berbaringlah kawan. Berbaringlah dengan tenang. Matinya seorang wartawan. Bukan matinya kebenaran. Tercatat dengan kata sakti. Menjadi benih yang murni. Duka cita terdalam. Hari ini kisahmu abadi. Berbaringlah kawan. Berbaringlah dengan tenang.' (1997) EdanE 1996, Borneo. P.T. Aquarius Musikindo. Kebebasan `Derap langkah yang keras menembus kebisingan. Ditengah tatapan mata yang penuh kesinisan. Dengan tangan mengepal tunjukkan siapa diri dendam dengan geram membakar emosi! Deras arus kesesatan yang datang menantang. Kusambut dengan garang tanpan basa-basi.Gemuruh suara yang akan melumatkan nyali. Tapi aku-aku rasa tak peduli… Yeah! A…a…a… We're gonna be alive. A…a…a… Fanatisme jati diri bukanlah alasanku.

299 Gemerlap sambutan, oh.. bukanlah tujuan. Semua ini hanyalah tuntutan nurani. Dan itu…Itu sudah naluri. A…a…a… we're gonna be alive. Yeah! A…a…a… Were gonna be free. Yeah!' (1996) Lari `Dinding tradisi tak mampu lagi `tuk menahan fantasi. Kemilau kristal sang kemapanan. Ternyata tak berarti. Wo…o… Bosan!… Wuh!!! Dia merasa sudah waktunya `tuk tahu segalanya. Keramaian isi dunia selalu membayanginya. Wo…o… Kini perubahan terjadi. Acuhkan semua logika, dengan meronta. AAh! Luapan jiwa menggeliat meruntuhkan tirai. Yang memisah…Oh… Lari…Hey! Lari! A…a…auw…wo…wo…yeah…u…ye…yeah! Lari… Lompati terali…Lari… Mencari ilusi. Wo…wo…yeah…uhh…yeah! Di sudut remang dia terkapar. Terlena dalam hampa. Hal yang tabu bagai biasa, dilihat dan dirasa. Oh…Dia semakin berubah. Tiada peduli bahaya…Yeah! Dengan merontah…Yeah! Luapan Jiwa mengeliat meruntuhkan… Tirai yang memisah… Hey! Lari…Hey! Lari! A…a…auw…wo…wo…yeah…u…ye…yeah! Lari… Ikuti naluri…Lari… Mencari ilusi. Wo…wo…yeah…uhh…yeah! O…o…o… Haruskah kau selamanya. O…o…o… Sesat di rimba sang kehidupan. In this life… Yeah! U…u…u! Daddy you take me, don't leave this town!! Daddy you take me, evil be around… Sing it…O…o…yeah! God help this guy from this wicked life, to make good things for further better life. Sing it… O…o…yeah! Daddy you take me.' (1996) 1997, Jabrik. P.T. Aquarias Musikindo. Kharisma `Kita mata sang zaman. Saksi perilaku peradaban. Kita nafas sang waktu. Yang menghembuskan kekuatan. Janganlah kita mudah menangis! Lantangkan suara hati nurani! Bakarlah slogan dan impian! Beranikan menerjang rintangan hidup! Disini semua senyawa! Sempurnakan rasa! Gemakan kharisma! Gerai rambut panjangmu. Bergelombang di cakrawala. Rona alam kebebasanmu. Menghampar sejauh pandangan. Capailah puncak kehidupan. Taklukan cadas terjal yang menghalang! Singkirkan kabut di pikiran! Tegarlah bagai karang di lautan! Disini semua senyawa! Mereguk suasana! Bebas dan merdeka! Disini semua senyawa! Hayati nuansa! Udara terbuka! Disini semua senyawa! Mereguk suasana! Bebas dan merdeka! Disini semua senyawa! Sempurnakan rasa! Gemakan kharisma!' (1997) Pas 1997, IndieVduality. P.T. Aquarius Musikindo. Anak, Kali, Sekarang `Waktu terus berputar, bergulir tanpa pernah bisa kita hindari. Hidup terus berlari, mencari kepastian hidup yang tak pasti. Namun anak-anak disana mandi di kali anyir yang bikin orang kabur berlari. Lepas dari kepusingan bau busuk. Lepas dari kepusingan bawa penyakit. Lepas dari kepusingan bikin mati. Yang penting bisa tertawa dan bernyanyi. Lepas dari persoalan cari duit. Lepas dari saling sikut rejeki. INIKAH HARI INI…? Menjepit seperti clip ditumpukan kertas dan nyelempit. Seperti sampah tak terusik. Barang rusak tak menarik. Belum masih juga tertabur minyak, orang orang lewat dan terinjak. Juga jadi korban yang tergasak, deberaki, dihajati. Jadi korban pertarungan hari ini, jadi korban orang orang tak peduli. Jadi korban rebut posisi, katanya demi bahagia yang hakiki. Jadi korban orang pusing, cari lari, jadi korban majunya budaya sakit. Jadi korban sikat-sikut hari hari, katanya demi bahagia yang hakiki. INIKAH HARI INI…?' (1997)

300 Deskripsi `Masih tentang kenyataan diskredit yang sulit diedit. Cuma bisa nongol lewat semiotik bahasa puitik, buku komik! Terka terka dan duga duga tiap terjadi bencana. Apa yang dibalik ini semua? Siapa biang kerok? Dari kejadian kejadian bobrok. Apakah ada lakon-lakon berkedok? Yang sekarang ngorok, dengan tenang ngorok. Belum lagi `gosok-gosok', angkat kemuka dan sodok. Mainkan orang layak bola sodok dengan senyum jorok! Angkat korban yang terseok, untuk dijadikan kambing hitam. `Deledek' orang keok, dibawa`ngajedok' agar kapok. Kami sudah lelah dan bosan memikirkan hari esok, lusa dan masa depan kami. Kucoba telusuri, kuharus mengerti, kucoba mendeskripsi, telusuri sendiri. Tetap setiap orang ingin sesuai yang mantap. Apakah lepas dari hasil menggugat atau dari hasil menjerat. Atau bahkan ada kawan kawan yang terjerat rasa nikmat, masuk dan terlibat untuk kekayaan yang berlipat seperti para kakap. Telusuri kujengah mendeskripsi, aku mual telusuri, telusuri sendiri. Sakitnya penyakit, rasa sedikit dan nyelekit. Mengorek ngorek dan mengusik buat banyak hal tersingkir. Bungkus bungkus, dari anjing anjing rakus. Gerogot menggerogot seperti tikus. Terbungkus baju politikus dan ringkus. Buta seakan tak bermata, jengat tidak bertelinga. Rusak seakan tak beradab, bebal seakan tak berkepala. Tubuh bergelimpang, keringat tak lagi cerita hangat. Rusuh rusuh jadi harapan, teriak teriak jadi gila. Apakah ini yang kalian inginkan? Apakah ini yang kalian inginkan? Atau mungkin ini yang kalian inginkan? Mungkin!' (1997) Plastik 1997, Insting Psiko & Harmoni. P.T. Indo Semar Sakti/ Bulletin Musik. Arus Negatif `Berlari diantara gerimis malam. Memendam diri dalam pecahan kaca. Menyelami semua kebencian. Membenci jalannya tapi tak bisa pergi. Berteman gelap dan ketakutan. Tak bisa menolong diri sendiri. Pecahkan masalah tanpa kepala. Berlawanan dengan arah yang sebenarnya. Arus negatif. Arus negatif. Arus negatif. Tak bisa dihapuskan. Kembali. Kembali. Kembali. Menghantam. Terikat hidup yang tak lagi menguntungkan. Menunggu didalam takut dan gelisah. Panjang waktu kini dapat dihitung. Mengapa semua ini begitu mudah terjadi. Arus negatif. Arus negatif. Arus negatif. Tak bisa dihapuskan. Kembali. Kembali. Kembali. Menghantam. ' (1997) Dongeng `Bicara tanpa penjelasan. Kosong besar suaranya. Segala kata diucapkannya memutar fakta. Dibawa mimpi. Basa-basi bicaranya. Tak pernah bisa dipercaya. Kebenaran yang harusnya ada ditutup dengan dongengnya. Tak pernah bicara kenyataan. Menutupi apa yang telah terjadi. Gelapkan hitam kenyataan. Membungkus fakta di bathinnya. Tak pernah ragu. Tetap bicara. Menjajarkan dongeng-dongengnya. Menuduh, mencari salah lawannya. Mengingkari janji dan hati nurani. Mengingkari hati nurani. Mengingkari hati nurani.' (1997) Opini `Terlalu lama berjalan jalannya. Terlalu banyak ikuti caranya. Kuikuti keinginan dirinya. Terperangkap dalam kesalahan jalannya. Beranjak pergi mencari mimpi yang telah tertinggal. Bukanya itu yang dikehendaki memang tak sama. Ini mauku bukan untukmu jadi singkirkanlah. Terlalu lama tenggelam dalam semua aturan. Berikan waktuku cari jawab jiwa terperangkap. Biarkan maksudku dapat kalahkan semua ambisi. Ini opiniku… Dengarkanlah! Ini opiniku… Dengarkanlah!' (1997) Suckerhead

301

1998, Paranatural. P.T. Aquarius Musikindo. Jangan Berhenti 1 `Jika melihat perasaan hari ini, makin tak mengerti apa semua ini. Apakah kecewa, ataukah ada yang terluka? Coba kendalikan diri dan jangan ragu lagi. Yeah, tinggalkan aku sendiri. Yeah, biarkan semua terjadi, dan jangan berhenti… Membentang dalam ragamnya warna hati. Merah, putih, biru, hijau, hitam, kuning. Terasa membias, tersisih dari kenyataan. Coba kendalikan diri dan jangan ragu lagi.' (1997) Jangan Berhenti 2 `Pagi-pagi sudah terjaga. Mata hari belum memancar. Pikiranpun masih terlelap, menyebalkan… Rutinitas sehari-hari. Birokrasi, sarapan pagi. Manusia seperti mesin, membosankan… Hidup ini bagai tradisi. Duniawi dicari-cari. Jangan sampai hilang ingatan, lupa diri… Esok hari terulang lagi. Sampai kapan tak ada yang tahu. Tapi aku tak peduli, masa bodoh… Ambisi tak terkompromi. Obsesi harus terjadi. Jangan berhenti! Kontaminasi pasti berlalu. Antisipasi hanya reaksi.' (1997) Slank 1997, Lagi Sedih. Program/Virgo Ramayana Records/ Slank Records. Tonk Kosong `Sedikit ngerti ngaku sudah paham. Kerja sedikit maunya kelihatan. Otak masih kaya T.K. Koq ngakunya sarjana. Ngomong-ngomongin orang. Kaya sudah jagoan… Tonk kosong nyaring bunyinya. Klentang-klentong kosong banyak bicara. Oceh sana-sini nggak ada isi. Otak udang ngomongnya sembarang. Hak manusia ingin bicara. Hak manusia ingin bernyanyi. Kalau sumbang janganlah didengarkan. Kalau merdu ikutlah bernyanyi. Jangan ngelarang-larang. Jangan banyak komentar. Apalagi menghina… Terserah mereka, kalian atau saya. Asal nggak ngelanggar hukum biarkan saja. Tonk tonk kosong mending pada diam. Biar dunia tentukan pilihan. Yang mana yang benar… Yang mana yang baik… Dari pada elo jadi… Tonk Kosong!' (1997) Kampus Depok `Banyak orang bicara tentang kebebasan. Banyak orang bicara tentang keyakinan. Dan banyak orang bicara tentang perubahan. Cuma. Semua cuma dalam bisikan. Semuanya nggak berbuat apa-apa. Banyak orang melihat manipulasi terang-terangan. Banyak orang melihat cara-cara kekerasan. Dan banyak orang melihat kesewenangan kekuasaan. Banyak orang melihat segala kebobrokan. Semuanya hanya tutup mata saja. Semuanya nggak berbuat apa-apa!!!' (1997) Anarki diRI Àda yang lempar-lemparan batu. Sambil saling gebuk-gebukan. Coba lihat siapa itu? Pelajar ribut di jalanan. Ada yang bikin kerusuhan. Sambil teriak-teriak nggak puas. Coba lihat apaan itu? Buruh ngamuk di jalanan. Ada hiburan dan pertandingan. Kumpul-kumpul emosi nggak tertahan. Coba terka apakah itu? Massa histeris cari pelampiasan. Ada suara jerit-jeritan. Sia-sia banyak yang jadi korban. Coba lihat apa sih itu? Petugas bentrok sama demonstran. Ooo… Anarki diri. Ooo… Anarki di R.I. Untuk apa… Buat apa… Mau apa…!!!' (1997)

302

Kalo Aku Jadi Presiden `Kalo aku jadi raja minyak. Akan ku jatahkan oilku. Supaya mobil-mobil nggak bikin macet. Biar nggak ada perang rebutan minyak. Kalo aku punya pabrik senjata. Gue rubah jadi pabrik-pabrik tahu. Supaya tentara nggak saling tembak. Dan duniaku menjadi damai. Kalo aku panya surat H.P.H. Akan ku robek-robek dan aku bakar. Supaya nggak ada izin untuk membabat. Dan hutankupun tetap lebat. Kalo aku jadi presiden. Tolong beri tahu siapa yang curang. Supaya nggak ada lagi kebobolan. Dan rakyatkupun jadi tenang.' (1997) Rif 1997, Radja. Sony Music Entertainment Indonesia. Radja Àndai aku jadi radja. Mau apa tinggal minta. Tunjuk sana tunjuk sini dengan sedikit kata. Andai aku jadi radja. Punya uang dan harta. Yang pasti aku juga akan punya kuasa. Andai aku jadi radja. Aku diangkat dielukan. Dikelilingi bawahan dan orang-orang suruhan. Nikmatnya jadi radja. Dengan menjentikkan jari dan lambaian tangan akan terpuaskan nafsuku. Tapi aku bukan radja. Aku hanya orang biasa yang selalu dijadikan alas kaki para sang radja. Aku hanya bisa menahan dan melihat. Membayangkan dan memimpikan untuk menjadikan seorang radja. Nikmatnya jadi radja. Akan ku bangun istana dan aku dikelilingi putri yang akan selalu menggoda.' (1997) Slank 1998, Tujuh. Program/Virgo Ramayana Records. Ngepas Ùdah pake pake banting banting tulang. Sampe sakit pinggung belakang. Gara gara nyari yang namanya uang. Susahnya kok bukan kepalang. Maksa sampe mengangkang mengangkang. Boro boro dapat setumpah uang. Malah kaya kaya kena tendang di selengkang. Sampe sampe rebah jatuh telentang. Masih (aja)…ngepas. Ngepas…paspasan. Gaji rakyat mulai dikit-dikit baik. Tapi harga harga dua kali naik. Mau pinjam ngeri sama biaya bank. Bisa bisa malah tambah banyak utang. Udah jatuh ke timpa tangga. Mr. Government mesti jaga jaga. Gara gara Soros yahudi belis. Boro boro nanti revisa habis. Tetep (aja)…ngepas. Ngepas…pas-pasan.' (1998) Hujan `Hujan… Siramilah. Hujan… Basahi kemarauku. Hujan… Siramilah. Hujan… Sejukkan Indonesiaku. Sejak `Merdeka!' disini…perubahan belum juga rata. Sejak `Berjuang' disini…kuingin maju lebih cepat. Ingin jadi kenyataan…mimpi yang dulu…pernah kita ucapkan!!! Mata hari diatas kepalaku… Rasa panas terpanggang. Mendung di langitku… Belum juga datang?? Kuingin merasakan… Masihkah ada lagi? Akankah turun lagi…??? Basa angin dari air…Hujan?????' (1998) Siapa Yang Salah `Gue punya bakat untung sukses jadi musisi. Untung gue punya gaji lebih besar dari gaji menteri. Tapi yang gue bingung, juga gue nggak ngerti. Rumah gue bukan di P.I. (PONDOK INDAH). Dan gue nggak pake mobil Mercy!? Aku anak panah dari busur situasi! Kreasi bapak sendiri yang berjiwa revolusi! Aku cuma korban keadaan frustrasi! Kecewa! Berontak!

303 Coba dobrak tembok kondisi! Siapa yang salah? Apa gue yang salah? Gue bener-bener salah? Karena nggak mau serakah?1 O.P.P. berkuasa karena banyak yang nyoblos. Para pejabatnya anggota yang menang. O.P.P. yang kalah cuma bisa duduk melongos. Nggak dapat tempat untuk bareng-bareng berjuang. Anak bocah terperangkap jerat situasi! Ciptaan bapakku yang trauma revolusi! Aku cuma korban keadaan frustrasi! Kecewa! Bertanya. Membobol tembok tradisi! Siapa yang salah? Apa yang salah? Yang kalah apa salah? Apa sistemnya salah? Satu markas O.P.P. diserang sama anggotanya sendiri. Ribut ngototngototan sampe ada korban. Samping demokrasinya? Ditelan mentah-mentah falsafat. Sampe lupa sama musyarawah mufakat. Mereka terperangkap jerat situasi. Kreasi bapakku yang trauma revolusi. Mereka itu korban keadaan frustrasi. Kecewa! Berontak! Membobol tembok tradisi! Siapa yang salah? Nggak tahu deh, siapa? Ikut ngomong takut salah. Nanti kena-kena salah? Di utara. Bla bla bla dan gossipnya bla bla bla. Di timur. Bla bla bla lalu gossipnya bla bla bla. 27 Juli. Bla bla bla juga gossipnya bla bla bla. Apa itu bla bla bla? Apa gossipnya yang bla bla bla? Mereka anak panah dari busur situasi. Ciptaan bapak sendiri yang berjiwa revolusi. Mereka jadi korban keadaan frustrasi. Kecewa! Berontak! Cabik-cabik tembok kondisi! Siapa yang salah? Gossipnya salah? Salah-salah pegang senjata. Bisa salah-salah arah? Negara kita Pancasila yang katanya beradab. Tapi ngebunuh maling kaya anjing mau disamsah. Seredivis-divisnya penjahat kalau cuma kabur sih? Nggak pake nyerang petugas buat apa di-dor? Sebohong-bohongnya kriminal, yang paling sial ketangkap he. Dipaksa ngaku aja harus sampe bengep-bengep. Mereka terperangkap dari jerat situasi. Kreasi bapakku yang trauma revolusi. Mereka jadi korban keadaan frustrasi. Kecewa! Marah-marah! Mendobrak tembok tradisi! Siapa yang salah? Praduga tak bersalah. Awas cuma salah paham. Main hukum jangan salah-salah. Like father like son. Anak gak bener, bapak kan yang ngasih pendidikan. Katanya Bhineka Tunggal Ika. Kok aturan keluarga masih berbau SARA. Ngomong jangan berbarat-baratan. Dari bocah dikejari mimpi-mimpi Amerika. Ngaku sudah merdeka, tapi gayanya masih feodal Belanda. Aku terperangkap jerat situasi. Ciptaan bapakku yang trauma revolusi. Aku cuma korban lingkungan kondisi. Kecewa! Berontak! Mendobrak kandang prasasti! Siapa yang salah? Nggak ada yang salah. Tapi aku nggak salah. Karena aku nanti ikuti berkata hati. Siapa yang salah? Nggak ada yang salah. Semuanya salah. Sama-sama salah.' (1998) Hoofdstuk 3 Iwan Fals 1998, Lagu Ulang Tahun. Onuitgebracht nummer. www.Iwan-Fals.com. Lagu Ulang tahun `Merdeka…merdeka…merdeka… Merdeka…merdeka…merdeka… Hatiku merdeka. Pikiranku merdeka. Hati dan pikiranku merdeka. Merdeka…merdeka…merdeka... Merdeka…merdeka…merdeka… Dari kebodohan. Dari kemiskinan. Dari ketakutan. Merdeka…merdeka…merdeka... Merdeka…merdeka…merdeka… Usiamu tak lagi muda. Untuk terus-terusan terjajah. Jangan lagi membungkuk-bungkuk agar dunia mengakuimu. Kami tak butuh itu. Berdirilah di kaki sendiri. Kami pasti menyertaimu. Merdekalah kamu. Merdeka yang sesungguh-sungguhnya. Merdeka…merdeka…merdeka… Merdeka…merdeka…merdeka… Hatiku merdeka. Pikiranku merdeka. Hati dan pikiranku merdeka. Selamat ulang tahun. Kami doakan. Selamat ulang tahun. Sejahteralah. Selamat panjang umur. Tumpah darahku. Selamat panjang umur. Sejahteralah… Merdeka!!!!' (1998) Slank 1998, Mata Hati Reformasi. Program/ Virgo Ramayana Records/ Slank records.

304 `Reformasi dengan cinta. Tuker pikiran dengan cinta. Beda pendapat dengan cinta. Membela rakyat dengan cinta. Musyawarah sampe mufakat dengan cinta. Bertindak dengan cinta. Pacaran atau kawinpun harus dengan cinta. Semua orang butuh cinta… Bikin partai dengan cinta… Partai Cinta. Partainya anak muda… Partainya seniman… Partainya pengangguran… Partainya mahasiswa… Partainya Slank (Suara & Lagak Anak Muda Kreatif)… Hoy… Just kidding… He he he… Becanda doang kok!' (1998) Nagih Ì. Janji… Bukan tonk kosong yang nyaring bunyinya. Bukan cuma ngecap udah lewat, goodbye. II. Janji… Bersih-bersihan sampe bener-bener bersih. Bikin angkat topi bukan takut nanti tersisih. Nagih janji! (3x) Nagih!!!/ (4x) IV. Janji… Mau ngentasin kemiskinan. Bukan nanam budi dengan ngasih pinjaman. V. Janji… Korupsi, Kolusi, Nepotisme (KKN) nggak ada lagi. Surat Sakti…family bisnis apa lagi. (Sorry kurang 1… Lupa… ?!) III. Janji… Mau buka-bukaan sampe telanjang. Transparan kaya lihat baju cewe tembus pandang.' (1998) `Ketinggalan Jaman' (Kampungan) `Kau tak tahu apa yang terjadi. Lihat-lihatlah disana-sini. Perubahan kini… cepat sekali. Kau tak pernah peduli… Gak mau ambil pusing. Karna kamu… kamu terlalu acuh… oh kasih. Oh pacarku ketinggalan jaman. Kau pacarku kamu kok kampungan. Ngomongmu garing. Kalo ngobrol gak pernah nyambung. Oh pacarku kamu kok kampungan. Sikapmu kuno masih berbau feodal londo. Oh pacarku ketinggalan jaman. Kau tak tahu saat-saat ini. Lihat-lihatlah ke kanan-kiri. Reformasi… sudah terjadi…???! Kau belaga peduli sok ikut-ikutan pusing. Kok kamu jadi gak cuek lagi? Oh pacarku kamu kok kampungan. Kau pacarku ketinggalan jaman. Gayamu extrim… tetep aja aku gak bangga. Oh pacarku kamu kok kampungan. Sok yang paling extrim… malah bikin aku malu saja. Oh pacarku ketinggalan jaman.' (1998) Naik Naik Ke Puncak Gunung `Naik naik ke puncak gunung. Sembako naik setinggi gunung. Lihat kiri lihat ke kanan. Rakyat kecekik harga harga. Naik naik ke puncak gunung. BBM naik gak tanggung tanggung. Lihat kiri lihat ke kanan. Rakyat panik dimana-mana. Naik terus gak pernah turun. Naik melulu gak mau turun. Ngutang melulu… Gak bisa bayar. Naik naik ke puncak gunung. Penguasa tinggi di puncak gunung. Lihat kiri lihat ke kanan. Tutup mulut mata rakyat sengsara. Naik naik ke puncak gunung. Yang duduk diatas gak mau turun. Lihat kiri lihat ke kanan. Rakyat susah kok cuek aja. Udah paling tinggi pengen naik lagi. Harusnya pensiun gak mau diganti. Naik naik ke puncak gunung. Besar pasak dari pada tiang. Lihat kiri lihat ke kanan. I. pinjemnya getol bayarnya ogah. II. Kakek yang ngutang yang bayar siapa? Naik terus gak pernah turun. Ngutang melulu gak bisa bayar. Makasih `tuk bunda. Ide… Besar pasak dari pada tiangnya!' (1998) ??Missing Person?? (Trend Orang Hilang) `Culik culik, menculik lagi, jaman culik-culikan. Hilang menghilang, lagi ngetrend orang hilang. Dimana mereka berada? Gimana nasib mereka? Ngumpet takut apa diumpetin? Ada di sel apa udah mati? Lepas lepas, lepasin. Sebab sebab sekalian jelasin. Bebas bebas, bebasin kalo memang didalam bui. Nggak ada kabar berita…? Jangan jangan mereka di siksa…? Tiba tiba lepas (yang lepas) apa bener bebas? Kok pada diam. Mulut membungkam (apa dibungkam). Lepas-lepasin. Bebas-bebasin. Balik-balikin. Walau cuma tubuh yang mati. Lepas-lepasin. Bebas-bebasin. Balik-balikin rasa aman… Biar pada tentram. N.B.: Siapa yang bertanggung jawab? Militer, pemerintah… Oposisi… pada lepas tangan!' (1998) "Aktor Intelektual" (Who Are They)

305

`Ku ingin menangis lihat disana sini. Apa yang sedang terjadi… Rakyat terinjak…di injak!!! Ini suasana ini dan keadaan ini. Memanaskan hati… Aku tersentak…tersentak. Apa yang ku lakukan? Apa ini belum perlu? Haruskah ku diam saja? Apa juga belum perlu? Untuk kepentingan pribadi dan memperkaya diri, enggak peduli… Rakyat terdesak…di desak. Untuk membeli bahan bahan yang sangat dibutuhkan. Terkunci dalam gudang… Dengan harga gak kebayang. Banyak Cina melarat. Apes kena di sikat. Kadang se Umat… Percaya Akhirat (nasionalismenya kuat). Kadang Cina yang nekad. Seperti konglomerat. Yang ambil uang rakyat… Banyak bank terjerat tapi selamat!? Mereka yang paling dekat. Sama oknum pejabat. Yang sering banyak nyunat. Duit haram punya rakyat. Abis di embat!!!? Tapi selamat!!!? Di mata Allah… Semua manusia sama!! Pahala dan dosa beda, ditimbang di akhirat…nanti! Dendam lama terpendam, sama orang keturunan. Dan semakin menggeram… Lakukan penjarahan bahkan perkosaan?!! Apa memang dendam terpendam? Cuma karna keturunan? Siapa yang cari keuntungan? Di dalam kesempitan? Awas kita cuma di tunggangi. Intelektual yang ambisi memancing anarki… Demi Revolusi. Pasti kita dijejali… Dengan penuh janji janji. Kalo itu terjadi… Rakyat juga yang dikorbani. Dan ku tak sabar lagi kan menapakkan kaki. Tapi… Untuk beraksi? Aku tergerak… Tergerak. Haruskah aku lakukan? Apa ini memang perlu? Haruskah aku lakukan? Karna ini memang perlu. Aku terlalu emosi menunggu waktu sehari. Gak bisa menahan diri… Untuk bergerak-gerak. Ini lingkaran setan… Harus banyak berkorban Masuk lingkaran setan. Banyak yang jadi korban. Agamaku…Agamaku… Agamaku…Agamaku…' (1998) Naluri Binatang `Hey, kambing conge. Pantes gak denger kami merenge. Hey, sapi ompong. Inget umur, siapin lobong kubur donk. Awas kalian, makin parah penyakitnya (yang mau mati). Ntar gak bisa rebutan rumput seger di ladang. Hey, anjing buduk. Udah buduk, masih kasak kusuk. Hey, kucing gorong. Ikan asin gue aja dicolong. Nanti kalian jadi tambah penyakitan (sekalian mampus!) Semprot peptisida… Biar mampus semua!!! Hey, babi ngepet. Udah haram, masih juga nyopet. Hey, lintah darat. Ngisepin darah rakyat… Sampe serakat. Ber XXX.' (1998) Pas 1998, Psycho I.D. P.T. Aquarius Musikindo. Kembali `Di tengah tanah mengering, yang menyeret langkah kaki. Di tengah terik mentari, menancap di muka kulit. Di tengah lapar melilit, membuatku muntah angin. Di tengah haus mencekik, ku mencari. Aku mencari-cari, dalam gelap mencari. Walaupun lelah. Walaupun lelah ku mencari. Aku mencari-cari, dalam sakit mencari. Walaupun sesak. Walaupun sesak ku mencari. Di dalam tubuh melemah, yang mengering dan menggigil memaksaku menggeliat. Dunia hilangpun tersingkap. Yang selama ini ku tuli. Yang selama ini ku buta. Yang lama ku tak peduli, dan kini… Kembali, kembali lahir lagi… Kembali, kembali ku disini… Dalam sepi, dan sejuk terlirik menyeretku, menyeretku dan menyeretku… Di dalam hati yang mengembang tersingkapkan denyut nadi. Denyut nadi yang berhati membuka ruang sendiri. Ruang terang dan benderang, membuka dan menerawang. Tak akan habis dipandang. Disini…! Kembali, kembali lahir lagi. Kembali, kembali ku disini…' (1998) Yob-Eager `Hari sangat pagi, dengar suara menderit dan jerit pekik anak-anak lari. Memaksaku terbit dan terus berlari. Tanpa alas kaki, bahkan kaki berdaki jalan-jalan kecil kumasuki. Sambil berlari tanpa lihat kanan kiri. Terus berlari, karena hanya ini yang ku miliki. Warung ku

306 masuki, tak bisa basa-basi karena perut mulai terus bernyanyi memaksaku tanpa tunggu nanti lagi. Dan secangkir kopi dorong sepotong roti ganjal perut yang belum terisi sejak ku bermimpi buruk malam tadi. Dan terus berlari, hanya ini… Ku ingin terus berlari!!! Tanpa perlu perduli lagi!!! Jalan ku masuki dan simpang ku seberangi. Tangga-tangga tinggi terus kudaki, impian baru terus membayangi. Lengkap sudah harapan untuk menyeberangi. Lengkap juga harapan. Berani untuk membuka. Untuk mencela. Dinding lapuk yang terus merintangi. Walau hanya ini yang ku miliki. Ku ingin berlari!!! Tanpa perduli lagi!!! Ku ingin hanya berlari-lari!!! Tanpa perduli lagi-lagi!!!!!!!' (1998) Nyamuk Yang Bingung `Lesu waktu berlalu. Mata hari pun seakan malu bagai bulan yang ragu. Ataukah hanya malas menunggu? "Perlukah aku esok terbit, untuk menyinari? Hari-hari kelabu. Mungkinkah tetap sama berlalu?" Tolong rubahkanlah! Tolong geserkanlah! Dan minyakpun mengering. Lampu reduppun iringi aku yang terduduk terkunci, di sela lapuknya kursi kayu. "Bagiku semua hari minggu. Masih tetap lalu!" Bagai nyamuk yang bingung, apa yang masih mungkin ku bangunkan. Tolong rubahkanlah! Tolong geserkanlah! Hari-hari memanjang, sedang langkah tak ikut memuai. Tubuh tak dapat meregang, bagai terpanggang di sudut palang. Dan bidukpun masih menunggu, tapi hidup harus laju. Apa yang ku sambung? Apa yang masih dapat ku sambung kembali!!?? Terdengar naif memang tak punya pilihan! Terdengar naif memang di luar sana!' (1998) Regulasi `Walau tak dilahirkan dari sebiji daging tapi riak ilalangpun tak pernah mengenalnya. Takdir, pasti, regulasi lagi, tapi apakah mungkin masih bisa kita tinggali? Pentingkah berlumuri mencuci kutukan dengan caci?! Rusakkan peradaban, membentangkan ubahan dingin pencaripun sulit untuk dipahami. Takdir mungkin demonstrasi lagi. Apa mungkinkah harus masih terus begini? Tidak cukupkah, tambah semua beban menggayuti. Cekik siksik, cekik siksik, dan semua tersisih? Tak ada yang sembunyi, di bawah satu mata hari! Walaupun. Aku tak bisa marah pada dirimu. Tuan! Ku tak bisa-bisa marah pada dirimu. Tuan! Ku tak pernah bisa marah pada dirimu. Tuan! Memang ku tak bisa marah pada dirimu. Tuan! Hanya di pagi hari sibukkan kedamaian. Lalu di siang hari mengarak laut mati. Akhir hari dan tragedi lagi. Apa mungkinkah masih terus harus begini? Tidak cukupkah, tambah semua beban menggayuti. Cekik siksik, cekik siksik, dan semua tersisih? Tak ada yang sembunyi, di bawah satu mata hari! Tak ada yang bisa sembunyi!! Kita di bawah satu mata hari!! Walaupun. Aku tak bisa marah pada dirimu. Tuan! Ku tak bisa-bisa marah pada dirimu. Tuan! Ku tak pernah bisa marah pada dirimu. Tuan! Memang ku tak bisa marah pada dirimu. Tuan!' (1998) Tak Sudi `Disini ku menepi. Disini ku meringis. Tapi disini kau menari. Hitung menghitung dari sulur ke sulur. Rambatan ingatan bangun mimpi langkah selangkah apa yang ku cari selama ini aku di tepi. Suka tak suka sudah ku ada disini. Aku tak bisa pergi dan pilih memilih. Mau tak mau harus akupun atasi. Suka tak suka ini yang ku miliki. Walaupun apabila mungkin ku tidak perduli. Buruk memburuk dari hari ke hari. Rabaan cengkraman makin tersisih. Mingguperminggu makin landai berangin lambat merangkak tak sampai di hilir. Tak sudi! (sudi anjing!). Ku harus merintih! Tak sudi! (kumaha aing, aing, aing!) Basa-basi! Dan sekarang: disini ku meringis busuk membusuk. Disini kaupun menepi busuk membusuk. Disini kaupun meringis busuk membusuk. Bahkan padipun tak bisa menguning. Apapun tercekal tercabikcabik. Seakan petani berhenti bertani. Bukanlah Surga pasti disini!! Tak sudi (sudi) ku harus merintih. Dan tak sudi (sudi) ku harus basa-basi!!!' (1998) Bocah

307

`Lihatlah mereka disana, kais kais awan kuras air mata. Burungpun tersenyum, bocah diam saja lewati hari dengan kecewa. Hilang indahnya, mimpi legenda. Lalui rumput kering kaku daun duri berbisik iringi langkahku. Langitpun tak biru hitam dan membisu. Bocah diam saja tertunduk malu. Tatapi luka, isi dunia. "Apa" yang `kan terungkap…! Tuhan telah diganti uang dan penguasa gila. Rakus, serakah. Lahap KurniaNya. Cinta jadi sampah, kasih makin murah maki, injak sesama telah terbiasa. Terangilah semua Kurnia yang dulu ada. Tanyai pelangi adakah disana dunia penuh cerita, tawa dan canda. Bocahpun meminta pintu kan terbuka bagi yang telah lupa. Karna ulahnya.' (1998) Dimana Para Bestari Àyo lihat di tepian di pinggir jalan para bestari tidak disini. Dan lihat pegunungan di atas hutan. Bengawan lari tidak perduli lagi. Lihatlah perempatan penari kecil asyik bernyanyi. Atau lihat di tepian yang berserakan. Pujangga lari asyik sendiri. Bisakah kau lihat arakan tak terkendali. Bisakah kau lihat, dan kemana sembunyi. Apa yang terjadi sudah bersemi. Apa yang terjadi tidak sendiri. Jalang bisakah mengerti apa yang terjadi disini? Jalang bisakah mengerti batas persoalan disini? Mungkin kaupun sudah tuli untuk bisa mengakui. Dan mungkin sudah tak perduli untuk bisa mengakui. Akui… Akui… Lah…! Apa yang terjadi tidak sendiri?! Dan apa yang terjadi sudah bersemi! Mengerti… Mengerti… Kah…??!! Apa yang terjadi ini?? Apa yang terjadi bisa terjadi disini! Apa yang terjadi tidak sendiri! Dan biang keladi dirimu lagi!' (1998) Simala-Karma Àku terjepit. Kaupun terhimpit. Bila aku terjepit, maka kaupun terhimpit. Maka pastikanlah kepastian! Pastikanlah kepastian! Kita tak pernah memastikan kepastian. Kepastian. Pasti. Lihatlah pada yoyo! Yang naik turun tapi pasti. Tidak seperti kita. Yang pusing hingga hari. Berpikir dan berpikir, tapi dengan otak tak berisi. Mencoba membalas sakit hati. Sakit hati. Sakit hati. Karena. Kau sudah khianati mata pagi. Yang kau isi untuk melingkari seluruh tanah ini. Dan kitapun disini terbungkam bubuk nasi. Dengan gayamu yang simpati tapi busuk dari hati. Akibatnya. Relung kata-kata bertumpuk di derita kini cerita di tiap ruang baca jadi berita. Dan jadi pembukaan dari rebutan singsara, yang kini beraroma tak di percaya lagi-lagi. Tapi. Tak ada pilihan yang bisa kupilih. Tak ada pilihan yang layak di pilih. Tak ada pilihan yang bisa terpilih. Tak ada pilhan yang layak di pilih. Dan Inilah waktunya!!! Inilah waktu!!! Inilah waktu, waktu, waktu, waktu, waktu, waktu!!! Inilah waktu kita melesak ya! Di tengah jaman mendesak ya! Buat kita makin terdesak ya! Bahkan untuk nafaspun sulit sesak. Tiada hari tanpa propaganda menghasut massa. Buntung. Tak juntung. Tak bukti. Bikin hari-hari seakan mati. Bobrok goblok!! Dan sialnya. Kau hanya terangkat alis. Seakan tak pahami pertanyaan kami. Yang sering terulangi. Padahal kau tak mungkin lari. Tak mungkin kau mencuci. Sebab mata haripun tak mungkin sembunyi. Karena engkau warisi… Hari-hari mati. Hari-hari tak berisi. Tidak pulang lagi ke atas tanah ini. Tidak perlu lagi armada peringgi. Untuk melindungi diri-diri yang tergila-gila materi. Akibatnya. Mati! Mati! Mengejutkan kau mati! Mati! Mengejutkan! Mengejutkan! Mengejutkan! Gamang! Gamang! Gamang! Gamang! Gamang! Gamang tanahku! Gamang! Gamang! Gamang diriku! Gamang! Gamang! Gamang tanahku! Mendidih! Merintih dan meringis…' (1998) Coda Àkankah bulan bernyanyi di siang hari. Ataukah bintang bertebar di tengah hari. Karena mentari di barat terbit menangisi hari-hari. Akhir hidupnya berakhir dalam luka yang menganga. Aku ingin menguburnya dalam-dalam semua... Kebusukan yang telah kita terima...' (1998) Ahmad (Dhani) Band

308

1998, Ideologi, Sikap & Otak. P.T. Aquarius Musikindo. Distorsi `Maunya selalu memberantas kemiskinan. Tapi ada yang selalu kuras uang rakyat. Ada yang sok aksi buka mulut protas protes. Tapi sayang mulutnya selalu beraroma akohol. Yang muda mabuk, yang tua korup. Mabuk terus, korup terus. Jayalah negeri ini, jayalah negeri ini. Maunya selalu menegakkan keadilan. Tapi masih saja ada sisa hukum rimba. Setiap hari mabuk… Ngoceh soal politik. Setiap hari korup. Ngoceh soal krisis ekonomi. Perut kekenyangan bahas soal kelaparan. Kapitalis sejati malah ngomongin soal keadilan sosial. Selalu monopoli! Ngoceh soal pemerataan. Setiap hari tucau. Ngomel soal kebobrokan.' (1998) Ode Buat Extremist Àrak-arakan partai idiot dengan baju warna-warna. Pasti tak mengerti apa yang dilakukan yang diteriakkan. Ini cuma permainan. Ini bukan wujud nyata. Baris pasukanku. Siapkan amunisi. Kau bukan boneka yang ditipu boneka. Huru hara tak ada guna. Cukupkan korban yang tak berguna. Ini pesta apa? Kata siapa pesta yang itu? Tak seperti pesta disana. Ini cuma pesta pora. Itu namanya kriminalitas. Bukan politik. Bukan taktik. Akhirnya jadi bahan lelucon. Yang tak lucu dan tak cerdik.' (1998) Interupsi Èpidemi kolusi. Borok nepotisme. Rontokan cita-cita. Kapitalisme semu. Yang tak terdeteksi. Pun tak pernah di (ter) sentuh. Bangsat bangsat bertopeng anak bangsa. Rajai hutan (hukum) rimba. Asah otak. Tajamkan pandang. Masih banyak yang tertinggal. Masih terjajah. Belum merdeka. Terjajah bangsat seiring. Yang lama telah terbuang. Di maki zaman itu. Yang barupun tak berbeda. Perjuangan terakhir. Basmi segala penyakit. Songsong edisi terbaru.' (1998) Dunia Lelaki `Hey juwita hati simpanlah sedih jangan masukkan hati nanti sakit. Tetaplah mulia selamanya karena aku lelaki bukan banci, mainanku bukan boneka yang diam saja. Nggak bisa diajak bertualang mencari tantangan-tantangan. Dunia lelaki begitu adanya usah dipahami bukan untuk di mengerti memang begitu. Bila rasio bicara revolusi perlu segera revolusi. Bila bosan dengan segala yang ada yang selalu statis-boring membosankan tak ada kemajuan lagi.' (1998) Impotent `Simak apa yang terjadi. Repetisi itu lagi. Terjebak di ketenangan. Air bening yang tak berteriak. Putuskan kakekat sikap. Tumpulkan kelenjar otak. Apa arti damai? Apa arti damai bila otakku terkubur. Apa arti damai bila semuanya membisu. Resapi sinyal penetrasi. Singkirkan semua kebodohan. Kebodohan dari siapa? (Bukan siapa-siapa) Untuk siapa kau berdiri? (Bukan siapa-siapa) Untuk siapa kau mati? (Bukan siapa-siapa) Dan siapa kan peduli? Apa arti semua Apa arti damai. Bebaskan imajinasimu. Cermatilah suasananya. Kau jilati situasi. Kau pun menari diatas kepatuhan. Diatas kesunyian jiwa yang telah mati. Tercipta generasi tanpa peduli. Lumpuh sekujur… OTAK yang terkubur. Impotensi SIKAP. Miskin IDEOLOGI.' (1998) Netral

309 1999 Paten. Bulletin Records. 98 `1998 tahun gila. Tahunnya macan. Pamer taring tancapkan. Kukunya ekonomi diterkam, dikoyak cabik-cabik. Tinggal kepala separuh badan. Tahun 98 tahunnya para macan. Macan ngamuk meminta korban. Tahun 98 Amerika Uni Eropa tuduh Jepang biang bencana. Orang pintar ribuan akalnya. Indonesia merana sudah miskin; banyak hutangnya. Reformasi, demo dan anarki.' (1999) Pecah Belah `Hanya karena isu. Karena taktik politik menjadi pelik. Semua ribut. Semua rusuh. Semua panas. Semua mengganas. Saling pukul. Saling tusuk. Saling bakar. Saling membunuh. Bersatu! Bersatu Indonesiaku! Mana sumpah pemuda? Hilanglah sudah? Pengorbanan pahlawan kini pupus. Bersatu kita teguh. Bercerai kita runtuh.' (1999) Babi `Pertama tatap rupamu. Terlintas jelas dipikirku. Dan lagi ciri itu. Hidung mulut jua si perut. Ya benar. Kembali tergambar didahi. Juga dikertas ini sampul depan berita. Masih disana menari-nari. Berkubang dalam lumpur birokrasi. Masih disana tertawa-tawa. Jilati lumpur kuasa. Lihat disini dalam kotak televisi. Omong kesana-sini. Halau bentuk semula. Tetaplah jorok, kotor dan rakus. Tak pernah ambil peduli. Hanya gua kuasa.' (1999) Janji Palsu `Janji-janji surga. Kamu selalu mengobral. Membual mimpi indah. Omong kosong saja. Mana janjinya? Bohong belaka! Mana janjinya? Janjimu palsu! Kami bosan dibelai janji-janji surga. Muak dibuai mimpi. Omong kosong saja!' (1999) 2001 Oke Deh. Bulletin Records. Bertarung `Tiba waktu untuk bertarung. Melawan musuh lamamu. Setan si ular penipu. Penghasut dalam hatimu. Betarung… Bertarung melawan penipu. Setan sang penipu. Penghasut nomor satu. Masuk dalam hatimu, merusak damai suasana. Merayu menggoda, beringas bagai singa. Bujuk hawa nafsumu. Tunduk takut padanya. Kini kau sendiri. Memerangi mereka. Jangan engkau ragu meminta tolong Tuhanmu.' (2001) Joni Playboy `Joni si playboy. Cowok masa kini. Produk paling oke. Keren funky abis. Babenya pejabat. Penguasa negeri ini. Orang nomor satu. waktu ada orde baru. Sekarang si Joni apes kena reformasi. Karena dituduh korupsi, kolusi dan nepotisme. Joni playboy. Joni playboy. Kasihan Joni. Didemo dan dicaci maki. Sedihnya Joni nggak bisa kaya dulu lagi.' (2001) Bip 2000, Turun Dari Langit. P.T. EMI Indonesia/ P.T. Aquarias Musikindo. Skak Mat!

310 `Kir dipikiri pikir. Adu strategi biar bisa menang. Serang sebelum diserang. Bikin kondisi kuasai permainan. Bang ditimbang timbang. Cari peluang biar selalu menang. Tahan sekuatnya bertahan. Berbagai cara, cari selamat. Kalau tidak, raja dikejar. Raja diancam. Jangan sampai skak mat. Ye he… Artinya raja ditangkap… Ye he. Jang pion menerjang. terus beraksi atau dikorbankan. Menteri para perwira. Cari posisi atasi keadaan. Ye he… Artinya raja ditangkap. Ye he… Artinya raja diadili.' (2000) The Fly 2002, Episode III. P.T. BMG Indonesia/ Musica Records. Tirani `Kau berbisa. Singkirkan lawanmu. Dengan tahta kau tundukkan bangsamu. Padamkanlah semua garamu, yang butakan damai di dalam hatimu. Tidakkah pernah terasa hatimu? Mengalirkan darah yang tidak lagi suci. Perangilah gelapnya hasratmu. Walaupun kau tahu, hatimu menolaknya. Nyanyikanlah sebuah lagu cinta. Yang mampu menciptakan dunia yang indah. Kau merasa dirimu sang raja. Kau ternyata menjual khayal belaka.' (2002) Gigi 1999, Baik. P.T. Sony Music Entertainment Indonesia. 1999…Menangis `Marah sana marah sini. Ribut sini ribut sana. Akhirnya menjadi berantakan. Pukul sana pukul sini. Salah sini salah sana. Akhirnya jadi banyak korban. Debat sana debat sini. Tunjuk sini tunjuk sana. Semua merasa naif. Rusuh sana rusuh sini. Hancur sini hancur sana. Semuanya jadi bencana. Hati bertanya. Ini…apa…? Dan bertanya. Lari sana lari sini. Ikut sini ikut sana. Akhirnya jadi kebingungan. Tembak sana tembak sini. Mati sini mati sana. Semuanya jadi makanan. Hati bertanya. Ini…apa…? Dan bertanya. Dimanakah duniaku yang dulu berseri? Dimanakah anganku yang dulu ku impikan? Mungkinkah ini semua akan berakhir. Dari muka bumiku yang menangis.' (1999) Kembali Terjaga `Masa lalu. Dalam genangan ketidakpastian. Meluluhkan. Semua hidup yang telah kulalui.Meski kujalani. Tapi akhirnya kembali terjaga. Lepas bebas. Kudapatkan jiwa lepas bebas. Kutuju dunia. Masa kelam. Yang menghancurkan rasa duniaku. Mengirisku. Dan menyakitkan sang bidadariku. Meski kujalani. Tapi akhirnya kembali terjaga.' (1999) G.A. `Setiap malam dijadikan satanya berjumpa. Lepas semua pikiran. Dan setiap siang dijadikan saatnya bersapa. Lepas semua ingatan. Persahabatan terjadi terjalin di antara. Semua yang dirasa. Dan satu saat ada singgungan di hatinya. Semua tak dirasa. Kebebasan yang ada. Dijadikan biasa. Keadaan yang ada membuat mereka terlena. Kebebasan yang ada. Dicari melebihi. Keadaan yang ada. Tak bisakah kita berubah. Tapi menjadi satu sisi kehidupan salah. Dan dimainkan semua. Dan menjadi satu sisi kehidupan yang parah. Dan dimaafkan semua.' (1999) Bip 2001, Min Plus. P.T. EMI Indonesia.

311 Garuda Pancaroba `Berat, berat, sakit berat. Garuda berat, berat, sakit berat. Garudaku limbung kena penyakit yang ganas. Nggak bisa terbang tinggi hampir habis tenaganya. Exim panu kadas kurap. Garuda exim panu kadas kurap. Garudaku bingung kena serangan yang parah. Bulunya pada rontok. Hilang gambar di dadanya. Mana lagi patriotmu yang dulu rela berkorban? Mana lagi pendukungmu yang berseru àyo maju!' Apakah kau masih murni, perkasa seperti dulu? Apa kau kan sehat lagi? Jangan sampai kau mati!' (2001) Dewa 2002, Cintailah Cinta. P.T. Aquarius Musikindo. Cintailah Cinta `Tuhan, anugerahi sebuah cinta kepada manusia untuk dapat saling menyayangi. Bila…kebencian meracunimu takkan ada jalan keluar. Damai hanya jadi impian. Kita takkan bisa berlari dari…kenyataan bahwa kita manusia. Tempatnya salah dan lupa. Jika masih ada…Cinta di hatimu, maka maafkanlah…segala kesalahan. Cintailah Cinta. Bila kamu bisa tuk memaafkan…atas kesalahan manusia yang mungkin tak bisa dimaafkan. Tentu… Tuhan pun akan memaafkan…atas dosa yang pernah tercipta… Yang mungkin tak bisa diampuni.' (2002) Bukan Rahasia `Bukan rahasia bila segenggam kekuasaan lebih berharga dari sekerenjang kebenaran. Bukan rahasia bila penguasapun bisa merubah sejarah dan memutar-balikkan fakta. Bukan rahasia bila aku adalah seorang pemimpi dan aku bukan satu-satunya di dunia ini. Bukan rahasia bila kehidupan di dunia hanyalah permainan dan sendau gurau belaka. Bukan rahasia bila aku adalah seorang pemimpi dan aku bukan satu-satunya di dunia ini. Bukan rahasia bila aku menginginkanmu…setengah mati. Bukan rahasia bila aku menunggu kamu…sampai kau mau… Bukan rahasia. Bukan rahasia bila imajinasi lebih berarti dari sekedar ilmu pasti. Bukan rahasia bila aku adalah seorang pemimpi dan aku bukan satusatunya di dunia ini.' (2002) Boomerang 2000, Xtravaganza. Logiss Records Inc./Logiss Kreasi Murni./Log Zhelebour Production. Tragedi `Terdengar jerit tangisan bayi. Di puing reruntuhan sunyi. Kau cari tempat tuk sembunyi. Hindari peluru menari. Saat angkara murka angkat sumpahnya, yeah. Jangan bunuh lirih pintamu. Di koran, tv, dan radio. semuanya tentang tragedi. Tak ada lagi sapa `hallo'. Yang ada hanya kata `ledakan'. Kau dengar parau suaraku… Tolong hentikan…yeah… Semua kengerian ini. Semua kengerian ini… Semua kebencian ini… Semua kebusukan ini… Semua kemurkaan ini… Kengerian ini.' (2000) 1998, Segitiga. Logiss records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni. PRO (The Song Of Hope) `Duniaku buanglah rasa ragu. Suaramu kan didengar oleh sang waktu. Touch your dream… You're not alone. Touch your fear… You're not alone. Sumpahku kan selalu bersamamu.

312 Sumpahmu mengalir didalam darahku. Nurani janganlah tercemari. Hasrat ini janganlah hasrat yang mati. Ibuku maafkanlah anakmu. Geramku mengotori tanah pertiwi. For all the young this is the song of hope. Pray for better days this is the song of hope.' (1998) Betrayer 1999, Pasukan Berani Mati. P.T. Aquarius Misikindo/Independen Records. Pasukan Berani Mati `Jerit tangis dibalik pabrik. Merengekkan harapan. Seribu kepal maju tak gentar. Menerjang kawat duri. Air mata, tetesan darah. Belukar medan tempur. Lihat muka, dengar kataku! Dimana janji yang telah kau ucap? Jangan menghindar sembunyi dibalik dinding. Aroma busuk takkan pernah tertutupi. Dekatlah sini sebelum murka berontak! Takkan kukejar kalau sudah kau tepati. Karena akupun manusia… Tolong jawab janji-janji. Jangan diam aku tak tahu! Nyawaku cuma satu untuk bayar harga diri!' (1999) Habis Gelap Tak Terbit Terang `Tolong saya pak, jangan dipukul! Tanyalah dulu apa sebabnya! Dengarlah saya ingin bicara! Jangan dipaksa untuk mengaku! …Ampun pak!!! (3x) …Ampun!!! Lihatlah saya jatuh tersungkur! Cukuplah sudah jangan ditambah! Biarkan saya sedikit tenang, untuk menjawab secara sadar! Saya tak sanggup menahan sakit. Tubuhku lemas imanku goyah. Mulut bicara fakta yang beda. Saya pengecut bohongi diri.' (1999) 2000, Hukuman Mati. Independen Records. Anarki `Kedamaian, kini hilang sudah. Ditelan oleh rusaknya moral manusia. Kekacauan, terjadi di mana-mana. Bagaikan sampah nyawa tak ada harganya. Rasa curiga, menghantui kita semua. Akibatnya telah banyak korban jiwa. Harga diri telah ditelanjangi. Hingga akhirnya banyak terjadi anarki… Kekacauan melanda negeri ini. Kerusuhan tak dapat diatasi. Anarki terjadi anarki. Kekacauan hingga kerusuhan. Kekacauan hingga terjadi anarki.' (2000) 2002, Betrayer. P.T. Aquarius Musikindo/Independen Records. Tidakkah….? `Tidakkah kau tergerak melihat bangsamu? Yang sedang dirundungi prahara. Tidakkah kau tergerak melihat negerimu? Berada di ambang perpecahan. Tidakkah kau peduli dengan yang terjadi? Janganlah hanya termenung diri. Tidakkah kau lelah terus menghadapi? Sehingga harga diri tercaci. Renungkan diri ke semua peristiwa. Dan jauhkan pikiran dari kehampaan. Hilangkan nurani ke segala prasangka. Wujudkan impian tuk raih kedamaian. Renungkanlah… Pikirkanlah… Jauhkanlah… Hilangkanlah…' (2002) Kebebasan `Waktu berpacu seiring langkahku. Lukiskan kehidupan masa lalu. Anganpun jenuh sekian lama menunggu. Lelah memicu coba menguras otakku. Cita yang tertinggal masih dalam ingatan. Khayal menjelma tuk arungi kenyataan. Menanti datangnya sebuah kebebasan. Ku berharap akan datang sebuah kebebasan. Dan berikan semua yang aku impikan. Ku berharap kan menjadi satu keinginan. Agar semua berjalan dalam kewajaran.' (2002) Ambisi Palsu

313

`Bosan ku mendengarkan omong besarmu Yang selalu mengada-ada. Simpan saja semua ocehan bohongmu. Cukup tak dapat ku terima. Jangan lagi kau berkata. Jangan lagi kau bicara. Sudahi ucapan busukmu. Dan bawa semua ambisimu. Dimana janji-janji yang pernah terucap? Tak satupun terbukti. Kau tak sanggup tuk menjawab. Dimana mimpi-mimpi yang telah terbayang? Terlintas di otakku. Itu hanya angan-angan. Kemarahan tak tertahan terkuak dari dalam diri. Seribu kata yang terlontarkan hanyalah sebuah obsesi. Kepalsuan ambisimu merobek kesabaranku. Kebencian diri ini kobaran api ambisimu.' (2002) Teror Jiwa `Hidup dalam bayangan kehancuran. Apakah mampu mereka hindarkan? Hidup dalam lingkaran kebohongan. Apakah selamanya mereka rasakan? Ketakutan selalu membayangi. Datang pergi dan tak kenal henti. Kebodohan telah merasuki. Membuat diri…menjadi frustrasi. Teror jiwa tengah melanda. Teror jiwa merusak segalanya. Jerit dan tangis terus terdengar. Dari hamparan tempat pengungsian. Sakit merintih mereka terkapar. Terbeban hidup dalam penderitaan. Kekejaman masih terbayang di mata. Rasa dendam takkan mudah sirna. Ketimpangan terlihat semakin nyata. Tak menerima kenyataan yang ada. Teror jiwa tengah melanda. Teror jiwa merusak segalanya. Mereka menangis mereka menjerit. Menahan sakit beban mental sendiri. Jiwanya kosong jiwanya rusak. Terbalut luka akibat teror jiwa.' (2002) Pas 2001, Ketika. P.T. Aquarius Musikindo. Terlalu Yakin, Mungkin `Ketika langitpun terbuka. Ketika nafaspun melega. Ternyata kita tetap meragukannya. Ketika bebas berbicara. Ketika peluang membuka. Ternyata kita tetap terbata-bata. Mungkin kita terlalu yakin mungkin (terlalu yakin mungkin) Dengarlah hari berbicara. Karena dia tak mendua. Awasi kita agar tak lupakannya. Ini tak boleh terjadi walau kini (tak boleh terjadi walau kini). Bentangkan tanganmu menyapa. Ketika ia bersedia. Membawa kita yakin mewujudkannya. Ini haruslah terjadi walau kini (kini…). Ini haruslah terjadi walau kini (kini…). Ini harus terjadi.' (2001) Menyambut Pagi `Selimuti pagi kabut, pepohonan dikecupi embun. Mentari siap lembarkan sauh. Menepikan kemarin yang kumuh. Menepikan perasaan yang risau dan gamang. Menghanyutkan perasaan tersisih dan terbuang. Hidup di pagi ini menanti. Sendirian aku bentang lagi. Selembar putih harus ku isi. Tanpa perlu menunggu yang pasti. Semoga hari ini bernyanyi. Tiupkan angin yang bisa percaya. Antarkan manusia bondong disana. Agar rasakan cumbuan kehangatan. Menepikan kemarin, menepikan perasaan. Menghanyutkan perasaan tersisih dan terbuang.' (2001) BOOM `Sungkan. Kau malu karena kau bungkam. Kau ragu karena kau enggan. Kau resah karena kau lelah. Kau gunda maka. Maka banyak yang tak terberita. Banyak yang tak tercerita. Banyak yang jilati batu. Dan banyak yang jadi hati, BOOM…BOOM…BOOM… Lapar. Kau Muak karena kau lapar. Kau mual karena kau gila. Kau rusak karena kau rusak. Karena kau ingin merusak. Tapi kita tidak gila.. Maen hantam dan jadi buta. Haus terus pada darah. Tak balas dan ingin bebas. BOOM…BOOM…BOOM… Betapa tak berharga oh jiwamu…!!!

314 Dimana bijaksana ku jumpa?!! Betapa tak berharga jiwamu...!!! Dimana keadilan kan berada?!! BOOM...BOOM...BOOM...´ Hey Negeri? `Kawan dengarkanlah. Kengerian terlalu lama. Di tanah yang harusnya kita merasa bangga. Bila kau tak bicara kita telah menanam dusta. Bukankah penderita adalah kita juga? Perjalanan ini tak mungkin disegani. Karena mengerami tangis yang tak henti. Seperti dicumbui tajamnya ujung belati. Kapankah kau akhiri pembantaian ini! Kapankah mungkin kita akhiri? Kapankah mungin kita berhenti? Oh Negeri, mengapa harus kita tercaci? Oh Negeri, mengapa harus terkebiri.? Terlalu sakit. Terlalu pahit. Saat kehilangan harga diri.' (2001) Ternyata Kau…! `Kali pertama kali aku kau datangi. Benteng padat berisi menyerah engkau tumbangi. Armada nan peringgi mampu kau duduki. Dan ketika itu pun maka aku jatuh hati. Dan tidak hanya aku saja yang berhasil. Kau tarik dan jatuh simpati. Bahkan kerak bumi, semua ini, ikut bernyanyi. Bagimu sang priyayi. Maka kita gila dan ikut bernyanyi. Kita ingin mengalir, lewat iring-iringan. Ramai menciumi, semerbak menangnya pagi. Kita menghirupi harum yang dekat basi. Dari adab yang busuk yang juga tak mau pergi. Kini belum lagi denyut nadi. Habis berhenti dan berdentam-dentam sakti. Kini tiap kali, tiap tangis, kita teriaki, memaki, tak mau henti. Jika kita ingin tak mau perduli. Jika kita memang jadi tak perduli.' (2001) Puppen ?, `S/T'. Distorsi Music/Pup Music. Hijau `Hijau menindas, menekan secara represif. Rebut hak yang terampas. Cukup sudah ketakutan. Hijau menekan, korban pun berjatuhan. Takkah sadar telah mencai bibit-bibit perlawanan. Rebut, rengkuh, hijau seharusnya sejuk. Rebut, rengkuh, hijau seharusnya sejuk. Hijau membungkam, membungkam tanpa alasan. Menyebar ketakutan. Membangun penjajahan. Hijau menindas. Semua ditenggelamkan. Rebut hak yang terampas. Cukup sudah kita tertindas. Rebut, rengkuh, hijau seharusnya sejuk. Rebut, rengkuh, hijau seharusnya sejuk. Rebut, rengkuh, hijau seharusnya sejuk. Rebut, rengkuh, hijau seharusnya sejuk. Tolak kehadiranmu. Terlampau banyak sakitku. Luka dan derita. Hijau seharusnya sejuk. Tolak kehadiranmu. Terlampau banyak sakitku. Luka dan derita. Hijau seharusnya sejuk. Cukup sudah kita tertindas. Tolak kehadiranmu. Terlampau banyak sakitku. Luka dan derita. Hijau seharusnya sejuk. Tolak kehadiranmu. Terlampau banyak sakitku. Luka dan derita. Hijau seharusnya sejuk. Hijau seharusnya sejuk!' (?) Kendali `Lepas kendali, tanpa kendali, dan tahan. Apa yang kita dapatkan sekarang? Aku menggugat, dan aku marah. Persetan! Semua hanya omong kosong belaka. Rebut kembali, pegang kembali, bertahan. Semua ini milik kita. Bersama lepas kendali, tanpa kendali, dan jatuh. Nafas sesak, kita sekarang serakat. Lepas kendali, dan tertikam dari dalam. Perlu perduli. Lepas kendali, tanpa kendali, dan tahan. Apa yang kita dapatkan sekarang? Aku menggugat, dan aku marah. Berdiam? Kita semua sekarang serakat. Lepas kendali, dan tertikam dari dalam. Perlu perduli. Lepas kendali, semua tak terkendali. Dusta, selalu saja luka diberikan. Tikam dalam. Lepas kendali, dan tertikam dari dalam, perlu perduli kendali.' (?)

315 ?, Mk II. Distorsi Music/Pup Music. Atur Aku `Satu langkah ke depan dan lurus. Panggil aku keras kepala dan bodoh. Lelah hanyalah fisik dan mental semata tetap lurus. Karena ada harapan. Kau halangi aku dalam berjalan. Jatuhkan bila memang kau mampu. Selalu saja ada yang membayang. Siapa kamu coba atur jalan hidupku keparat. Tentukan mana yang terbaik buat aku. Tentukan mana yang terburuk dan hindari. Tetap laju terbuka dan terpola. Aku bergerak dengan pikiranku. Racun aku dengan petuah kosongmu. Racun aku dengan cara hidupmu. Dewasa? Aku tak akan berubah. Ini aku. Kuatur jalan hidupku keparat. Aku akan tetap bertahan. Aku tak akan berubah. Aku takan mau dewasa bila dewasa sepertimu. Aku tak mau. Aku tak akan pernah beranjak. Aku akan tetap berdiri. Aku akan tetap bertahan. Walau halangan selalu tetap membayang. Satu langkah besar. Tetap ke depan. Tetap lurus. Selalu ada harapan. Lelah hanyalah fisik dan mental semata tetap laju terbuka dan terpola. Coba halangi. Coba jatuhkan. Percuma karena aku bertahan. Dewasa? Aku tak akan berubah. Ini aku. Kuatur jalan hidupku keparat.´ Sistem `Sistem. Mungkin kita masih terjajah dalam bentuk baru. Mungkin kita figur-figur yang tertekan. Mungkin kita terhempas tanpa harapan. Mungkin semua terkendali bagai mainan. Sistem yang kamu dukung. Sistem yang kamu benci. Nada depresi tersimpan dalam hati. Nada depresi. Mungkin kita terikat dalam tradisi. Mungkin kita bergerak sesuai perintah. Mungkin kita sosok rapuh dalam diri. Mungkin semua terkendali bagai boneka. Sistem yang kamu dukung. Sistem yang kamu benci. Nada depresi tersimpan dalam hati. Nada depresi. Bebas, lepas kendali dari segala aksi. Bebas, lepas batasan dari segala aksi. Waktu untuk mengabaikan keadaan hampa, keadaan semu. Beri penghormatan tanpa akhir. Terus menerus, kian klise!' (?) Dansa `Dansa! Selamat datang di arena lantai dansa. Semua beragam. Semuanya sama. Bebaskan pikiran lepaskan perasaan. Tak ada aturan dalam berdansa. Cara kita berdansa mengundang tanda tanya. Tunjukkan kita ada tunjukkan kita. Berbeda ekspresi sederhana dan bukan rekayasa. Gerakan ke depan, ke bawah, pusaran. Hempaskan badan dan angkat kepalan terjang. Kepala juga kaki ayunkan. Bebaskan pikiran lepaskan perasaan. Tak ada aturan dalam berdansa. D. A. N. S. Cara kita berdansa mengundang tanda tanya. Tunjukkan kita ada bukti kan kita berbeda. Bebaskan pikiran lepaskan perasaan. Tak ada aturan. Kita gila bersama. D.A.N.S.' (?) EdanE 2002 170 Volts. P.T. Sony Music Entertainment Indonesia. Bintang Masa Depan `Jika kutuangkan nada syair penuh pesona. Kuingin kau ada disini menyatukan rasa. Lupakan semua problema yang menyesak di dada. Jauhkan prasangka menutupi hati yang buta. Hilangkanlah keraguan hatimu. Genggamlah tanganku menuju cita. Yang lama kuimpikan, menjadi bintang. Turn on your radio (they're gonna play the song now). Semoga kau terkesan. Turn on your radio (I hope you will enjoy it now). Bintang masa depan. We're gonna be in town. Hasratku menggapai cita membelai dunia. Sebagai bahtera kita mengarungi kehidupan. Biarkanlah aku terus bernyanyi (until the end of time). Sampai batas waktu yang ku tak tau (I don't know). Inilah jalan hidupku denganmu (inilah jalan hidup

316 dengan…). It's gonna be allright (it's going to be allright). Just fine. Teruskan dengan pasti langkahmu. Raihlah semua impianmu. Jika kutuangkan nada syair pesona. Kuingin kau ada disini menyatukan rasa. It's hard to be believed man, I have to believe it. Na…ni…na…now…na…ni…now…' (2002) Fitnah `Hiyeeee…! Gossip sana sini, bakar sana sini. Tak ada kompromi, saena'e dewe. Sikut sana sini, hujat sana sini. Tiada peduli, semakin cuek. Wau! Lu gile. Now lu gile. Kau munafik. Whoi! Kaya anjing gue. Jilat ludah gue. Cium pantat gue. Sampai lu mati. Now…kau…mau…tau… Le…pas…dus…ta… Nothing seems to be the same. Everything's gonna change. I think I'm gonna be in shame. Wanna live with no more pain. Ain't that the cost you have to pay? Go and get away. The chance you gotta take. We all fly into a rage. It's the fall of the human race. Go and get away. The chance you gotta take. The day is turning grey. To the devil you will pray. Bantai sana sini, memicu amarah. Orang tak berdosa, menjadi korban. Gosok sana sini, ikut demonstrasi. Cari kesempatan, tuk provokasi. Here we go. (9x) Hi…yeeeee…Banzai! Heaaa…ain't no shit! You're shit! You're fake! For god's sake! Whaoo…pergi dari sini. Whaoo…tinggalkan negeri ini. Whaoo…kau pergi dari sini. Whaoo… anarki pertiwi. Tuhan ampunilah kami. Tuhan kasihilah kami. Tuhan tolonglah kami. Tuhan lindungi kami. Sumpah…! Sampah…! Hujat…! Jarah…! Kau memfitnah, semua resah. Kau memeca belah kami! Go and get away.! Go and get away! The day is turning grey to the devil you will pray.' (2002) Saksi Anarki `Lelah kurasa hari ini, coba menyambung hidup ini. Ingin kunikmati ketentraman. Tuk menghapus keringat badan ini. Oh yeah…oh well. Pusing kepala saat ini, mengejar arti hidup ini. Haus akan seteguk air ketenangan. Yang berharga semakin tinggi. Sisi ruang hati ini, hampa tiada arti lagi. Di cemari oleh nafsu serakah. Kebatilan menguasai diri. Luapan emosi (nafsu menguasai). Yang membakar hati (aku terluka). Letih jiwa ini membuat frustrasi. Menyaksikan anarki. Kapan semua ini berakhir. Itu aku masih berpikir rinduku akan kedamaian. Untuk kita lakukan berbenah diri. Genggamlah tanganku (jauhkan bertikai). Lepaskan bebanmu (tuk saling mencintai). Damai jiwa ini, tak perlu frustrasi. Nyanyikan lagu ini.' (2002) Para Elite `Hiyeee…! Bergetar tanganku pikiran lagi kacau. Berdebar jantungku tidurpun penuh igau. Kesal aku melihatmu ku jadi risau. Geram dengan semua tingkahmu kacau balau. Kau tak memikirkan akan nasib kami (taukah kau itu). Kau hanya mementingkan keinginanmu. Kumau kau dengar kami. Kau rese yeah! Para elite kau makin gile. Kau ngomong gede, kau bikin cape. Lu rese yeah! Para elite (kau para elite). Kau anggap sepele (kau anggap sepele). Lu pikir elu siape (lu pikir lu siape). Otak lu tempe (otak lu tempe). Kau tak pernah tahu sulitnya cari duit. Tagihanku sudah semakin setinggi langit. Rekayasa bayar massa tuk bikin demo. Tahukah kau repotnya bikin kaset demo. Lu rese!' (2002) Lari II `Lempar Selimut kegelisahan. Tinggalkan kamar kepengapan. Bukalah pintu sentuh udara. Lepas ikatan membelenggu. Berjalanlah menuju cahaya. Disana hangatnya membuat ceria. Jangan menyerah karena kalah. Itu sebentar di pandangan. Buanglah kalut alam pikiran. Ambil cerita untuk bersenda. Hari ini kupanggil sang jiwa. Berani berdiri di ruang dunia. Aku berlari mengejar kata hati, nikmati kebebasan. Dan kau ikuti satukan rasa jiwa, bersamaku melayang tinggi. Nyalakan api di kegelapan. Genggamlah masa perjalanan. Dan esok hari ada pelangi. Semua itu adalah harapan. Berjalanlah ikuti cahaya. Disana bertemu segala

317 yang dicuri. Tiada merasa berbeda (cut…cut…cut…aa). Semua satu rasa adanya. Yei…yei…yei… Run!' (2002) Tipe-X 1999, Ska Phobia. Independen Records/ P.T. Aquarius Musikindo. Bebas Pusing `Penat sudah otak terus disuruh mikir. Tapi nggak ada tujuan yang bisa diparkir. Udah capek kalu ngarepin cita-cita. Apalagi mimpi jadi orang kaya. Tiap hari cuma ngongkrong ngitungin pagi. Mau kerja nggak ada yang sesuai profesi. Nggak tahan tiap hari dapat omelan. Orang tua kesal fiat anaknya pengangguran. Pusing…pusing…pusing…pingin bebas. Pusing…pusing…pusing…nggak mau lepas. Bebas-bebas semuanya rasanya pingin bebas. Tapi masalah selalu saja nggak mau lepas. Udah capek terlalu banyak beban pikiran. Lebih baik gue nyanyi sampai pingsan. Pusing…pusing…pusing…pingin bebas. Pusing…pusing…pusing…nggak mau lepas.' (1999) I.C.U. `Hidup di negeri yang penuh basa-basi. Percuma bicara kalau masah dibatasi. Tak bisa teriak semua yang jelas terlihat. Bapak pesan hati-hati bisa kualat. Demam korupsi semakin jadi tradisi. Hukum dibeli selama bisa berkolusi. Kami berontak karena kami punya otak. Daripada diam cuma bikin botak. Biar kami sudah lelah. Biar mungkin kami memang kalah. Hidup bersama diantara para benalu. Nggak berarti malah bikin hati tambah ngilu. Pusing tiap hari lihat korban berjatuhan. Kami takut nanti kami dapat giliran. Sudahlah beban jangan semakin menjadi. Biarlah trauma kami yang mengalami. Kami bicara karena ingin mengerti. Dimana keadilan yang kami cari-cari.' (1999) Bernyanyi `Jangan menjerit jika dengar suara kami. Kami hanya ingin mencoba bernyanyi. Bebaskan isi hati yang lama terkunci. Tolong dengar apa yang tengah kami lakukan. Lalu berikanlah penilaian. Jika setuju marilah kita bersama bernyanyi. Kami rangkai nada jadi satu lagu. Walau mungkin nggak merdu tapi berbuat bukanlah satu hal yang tabu. Dan janganlah berpikir yang nggak perlu. Mulailah coba pahami. Kami hanya ingin lepas suara hati. Rasa penat memang kadang membebani otak. Amarahpun kadang seperti meledak hingga suasana damai seperti terdepak. Lalu sadarlah apa yang terjadi. Sejenak manjakanlah hati. Kini bersama kita semua bernyanyi. Buang keresahan… Lepas Kesumpekan… Mari bersama bernyanyi… Lupakan masalah… Biarkanlah terbang… Bahagia jalani hidup ini (sejenak manjakanlah hati).' (1999) 2001, Mereka Tak Pernah Mengerti. Pops/ Aquarius Musikindo. Sakit Hati `Sakit hati, bikin sakit hati. Semua ini terjadi berkali-kali. Nggak pernah aku mengerti, mengapa begini. Masih saja kau ingkari janji. Cobalah rasakan apa yang kurasa. Hati ini sakít dibohongi. Setiap kali kau tebar ribuan janji. Nggak pernah terbukti. Cuma mimpi. Kau taburkan bunga di angan-angan. Hingga jiwa ragaku melayang. Saat semua kembali, aku tersentak. Yang kurasa hanyalah kecewa.' (2001) SST…

318 `Biarpun begitu banyak orang yang mengusik. Nggak perlu takut. Nggak perlu gentar. Walaupun banyak orang yang mencoba menerka. Biarkan saja, jangan pikirkan. Lakukan semua yang bisa kita lakukan. Tunjukkan saja, semampu kita. Memang terkadang berat rintangan yang menerpa. Jangan pengecut, kita hadapi. Ceritakan padanya tentang tegarnya kita. Walau batu karang menghadang jalan. Bersama kita terjang.' (2001) Indonesia Sayang `Tersentak hati serasa tak percaya. Lihat alamku tak lagi bernyanyi. Bergulung mendung selimuti indahnya. Rampas cerita tegarnya negeriku. Teramat banyak masalah yang menghadang. Coba hadirkan beraneka badai. Sadar sayangku. Bangkit dan cepatlah berdiri. Singkirkan aral. Bersihkan debumu. Burungpun ingin bangun sarang yang terindah. Buat sebagai tanda kebanggaan. Jangan sampai saat semua berlari. Kau baru mulai kenakan celanamu. Janganlah ragu sayang. Kami semua disini bersamamu. Tunjukkan kita mampu tepiskan semua dan tetap bersatu. Bangun semangat juang hadapi tantangan teguhkan hati. Janjikan kuberikan bhakti terbaik bagi negeriku.' (2001) Jun Fan Gung Foo 2000, Vertikal. Pro Sound. Hey! Segalanya Kan Terjadi `Tiba saatnya kawan, tuk coba lepaskan beban. Hilangkan segala resah yang kau rasakan. Lupakan masa lalu, sambutlah hari baru. Jelang masa depan jangan kau ragu. Yakinlah segalanya kan terjadi. Cobalah tuk pahami. Hey! Kau pasti mengerti. Hey! Semua yang terjadi. Hey! Hingga saatnya nanti…Hey! Kau pasti mengerti. Hey! Semua yang terjadi. Hey! Dan gapai semua mimpi. Berbagi bahagia, berbagi segala rasa. Berikan kasih tuk sesama manusia. Hadapi masa depan, lawan segala tantangan. Tinggalkan khayalan, raih harapan. Yakinlah segalanya kan terjadi. Cobalah tuk pahami… Semua memiliki arti. Dan itu pasti kau hadapi. Jalani dan coba mengerti. Yakinlah segalanya kan terjadi.' (2000) Bicara Lantang `Kau yang disana dengar semua keluhku. Jangan kau hanya duduk diam membisu. Kami bernyanyi lagu ini untukmu. Dengarkanlah kami coba nyanyikan lagu. Beri kami keadilan. Beri semua yang engkau janjikan. Jangan kau cuma duduk diam saja. Mulut besar dengan janji belaka. Dengarkan kami. Bicara lantang! Dari lubuk hati. Banyak keluhan sering terdengar. Keangkuhan dilakukan pembesar. Keangkuhan itu pasti kan menghilang. Jika semua jilatan itu dibuang. Dengarkanlah kami. Bicara Lantang! Dari lubuk hati. Dengarkanlah kami. Bicara lantang! Dari lubuk hati… Yeah!' (2000) Kantata Revolvere 1999, Kantata Revolvere. Yayasan Kantata Bangsa/P.T. AIRO Records/MP.T. Musica Records/ HP Records. `Kantata Revolvere suara bersama berputarnya energi peradaban manusia yang memahami harmoni semesta dengan toleransi kehidupan antara manusia dengan Tuhannya yang maha esa. Revolvere manusia dengan manusia dan masyarakatnya, yang melahirkan energi keadilan distribusi kehidupan. Revolvere manusia dengan alam semestanya memahami kalbu berkesinambungan kesadaran kelestarian semesta. Revolvere berputarnya dialektika energi perubahan peradaban masa depan dengan Revoltare meninggalkan masa lampu yang tidak sesuai dengan tantangan zaman. Revolvere dengan Kantata suara bersama rakyat semula bagai burung kondor yang hanya mendapatkan sisa-sisa energi

319 kehidupan, maka dengan Revolvere ia akan menyatu! Bersatu! Menjadi rajawali merdeka! Merdeka! Adalah dasar kebebasan yang bertanggung jawab! Merdeka! Adalah dasar kebahagiaan dengan solidaritas! Merdeka! Adalah dasar masa depan bangsa manusia Indonesia modern yang berbudaya! Merdeka! Hari baru telah datang! Bunga-bunga dan bintang-bintang masa depan bangsa. Merdeka! Revolvere! Merdeka! Saudara-saudara ku! Dari Sabang sampai Merauke! Revolvere adalah revitalisasi semangat kemerdekaan. Merdeka! Dengan Kantata Revolvere kita gemakan bersama revitalisasi Bhinneka Tunggal Ika! 17 Agustus 1999. Menyambut Kemerdekaan Bangsa ke-54. Yayasan Kantata Bangsa. Setiawan Djody- Ketua Umum.' Banteng Kantata `Ragaku banteng laga. Jiwaku elang liar. Suaraku jerit kalbu insan. Gerakku gempa duka bunda. Kebasan datang, gema jiwa merdeka. Tirani tua tumbang, jiwa muda berperan. Nusantara berbunga, lepas belenggu kehidupan. Bukan harimau sirkus, rumahku belantara jaya. Banteng laga liar. Semua merasa reformis, tokek-tokek tertawa liar. Semua bicara kebenaran, nyatanya hanya pembenaran. Banteng hitam menggeliat, elang liar menyambar. Saatnya membuang masa lampau hitam, memutar energi semesta masa depan. Banteng laga liar… Banteng laga Kantata, matahari terbit dengan berita nyata. Banteng-banteng laga, tersebar dari dusun ke dusun. Banteng laga liar, tersebar dari pulau ke pulau. Banteng laga Kantata, bahwa kebenaran tak bisa dilenyapkan. Banteng laga Kantata, bangunkan benih kesatria. Banteng-banteng laga, robohkan tembok tua. Banteng laga liar, singkirkan penjarah keadilan. Banteng laga Kantata, berjuang berani benar menang. -Puisi WS. RendraDidalam kobaran api. Bateng -banteng Kantata berseru. Dibumi yang hangus hati selalu bertanya. Apalagi kita punya? Apakah masih ada harga cinta? Dibumi yang hangus hati selalu bertanya. Apakah kita masih manusia? Apakah agama betul ada? Bimbang kalbu! Bimbang kalbu! Banteng-banteng Kantata luka cedera. Dibumi yang hangus hati selalu bertanya. Hari ini maut giliran siapa? Hari ini siapa membunuh siapa? Dibumi yang hangus. Dibumi yang hangus. Cita-cita percuma. Cita-cita percuma. Munafik jadinya. Dibumi yang hangus. Dibumi yang hangus. Kau bakar anak burung. Kau bakar rumputan dan bungabunga. Dibumi yang hangus. Dibumi yang hangus. Kau bakar anak-anakmu. Kau bakar ayah dan bundamu.' (1999) Pangeran Diponegoro `Dimasa pembangunan ini. Tuan hidup kembali. Bara kagum jadi api. Dan bara kagum menjadi api. Didepan sekali tuan menanti. Tak gentar. "Tak gentar". Lawan banyaknya seratus kali. Pedang di kanan, keris di kiri. Berselempang semangat. Semangat yang tak bisa mati. Maa…ju!!! Ser…bu!!! See…rang!!! Terjang…!!! Bagimu negeri, menyediakan api. Bagimu negeri, menyediakan api. Punah diatas menghamba. Binasa diatas ditindas. Sungguhpun dalam ajal baru tercapai. Jika hidup harus merasai.' (1999) Revolvere Cinta `Hujan deras menderas. Halilintar menggeliat. Semerbak bau daun. Diterjang ambun kehidupan. Bunga-bunga mendesah. Serangga bernyanyi. Jeritan suara bidadari. Bernyanyi `Revolvere, Revolvere'. Revolvere matahariku. Bergerak dan bergetar. Revolvere pahlawank. Bernyanyi dan berjuang. Revolvere mata hatiku. Bercinta berkeringat. Revolvere asmaragamaku. Bersenggama berputar. Memancar air kehidupan. Jerit merdu dan berontak. Cantikmu menelan jantanku. Gelombang asmara meronta. Memberi dan menebar cinta. Mengaku dosa menebus dosa. Revolvere asmara rajawaliku. Revolvere cinta semesta Revolvere cinta rajawali. Aku akan terbang tinggi memeluk langit bintang galaxi. Revolvere cinta rajawali. Aku akan terbang tinggi mencium langit bintang galaxi. Revolvere cinta rajawali. Aku akan terbang tinggi menelan langit asmara galaxi. Revolvere cinta rajawali. Aku akan terbang tinggi jantan menerjang badai asmara.' (1999)

320

Partai Bonek `Rame bikin partai, modalnya tokek. Semuanya jadi presiden, presiden taxi bingung. Orang partai nampak cebol kalau bicara. Berhenti ngoceh ngalor-ngidul, rakyat kecil sudah bingung. Jangan hanya molor dan ngimpi, rakyat jalan jadi mabuk. Rame bikin partai, modalnya tokek. Semua jadi presiden, presiden taxi bingung. Kekuasaan berias emas, bagai narkotik. Daulat partai daulat kamu, daulat rakyat urusan kami. Rakyat jalan minta demokrasi. Mastodon sibuk berebut kursi. Semua jadi presiden, presiden taxi oke. Semua jadi presiden, presiden bonek oke. Semua jadi presiden, presiden mastodon. Semua jadi presiden, presiden tanpa rakyat. Badut mengaku pakar, putar balik kebenaran. Semua mengaku reformis, reformasi ular kadut. Rame bikin partai, rame sablon rame. Rame cari massa, rame bonek rame.' (1999) Lagu Angin `Kacau balau! Kacau balau! Buset! Berabad-abad aku dengar kisah macam ini. Gelembunggelembung dari rawa kehidupan. Racun di dalam pencernaan. Asal mula uban di kepala kita. Buset! Buset! Buset! Yang diharap tidak ada. Yang ada tidak diharapkan. Kesadaran hidup adalah pemberontakan. (Hidup tidak hanya untuk hidup). Kita hidup untuk menerima kehidupan. Kita harus belajar berdamai dengan mimpi. Kita harus berkaca di dalam sepi. Aku tak mampu menyumbat telingaku. Buset! Buset! Buset! Rokokku sampai mati.' (1999) Walah walah `Siang bolong, perut kosong. Nonton TV ada badut ngomong. Sehari-hari sampai berbulanbulan. Kondisi hidup ruwet. Ya! Kami capek. Capek. Capek. Ada orang sinting dianggap penting. Ada orang ngawur dianggap jujur. Harapan kami dikebiri. Otakpun dicuci. Walahwalah salah kaprah. Kami bukanlah kerbau dungu, yang mudah ditipu. Kami bukan buntutmu yang mengikutimu. Kami anak masa depan, punya nasib sendiri. Diamlah saja, jangan bicara. Jika tak ada artinya. Terlalu banyak suara bising. Hidup semakin pusing. Walahwalah.' (1999) Kantata Revolvere `Kantata Revolvere, suara bersama. Kantata Revolvere, kantata suara umat. Kantata Revolvere, suara demokrat. Kantata Revolvere, suara Revolvere. Waktu adalah senjataku. Ruang adalah imajainasiku. Engkau bukan burung kondor lagi. Suara bersama menjadi rajawali. Kantata Revolvere, suara cita-cita. Kantata Revolvere, suara kemanusiaan. Kantata Revolvere, suara keadilan. Kantata Revolvere, suara Revolvere. Selamat tinggal reformasi bebek. Selamat datang Revolvere rajawali. Selamat tinggal reformasi ular. Selamat datang Revolvere kehidupan. Revoltare! Revolvere suara bersama burung kondor. Revoltare! Revolvere suara bersama rajawali. -Puisi WS. Rendra- Inilah epilogos untuk Kantata kami. Dogmatisme! Fanatisme! Kontralisme! Absolutisme! Itukah bendungan arus kehidupan? Dinamika waktu, dinamika hidup manusia. Akan membuat setiap bendungan kikis, jebol, buyar…Dan bendungan yang bendungan. Yang kikis seperti berhala itu, hancur menjadi bencana. Energi alam semesta, energi masyarakat manusia, beredar dan berputar sifatnya. Revolvere! Revolvere! Revolvere itu sirkulasi energi. Revolvere itu keadilan distribusi. Berdasarkan beragaman keperluan. Energi amarah dari pemberontakan yang suci. Harus berganti menjadi energi Revolvere. Energi yang mengalirkan keadilan. Ke segenap penjuru kehidupan. Sumber energi Revolvere adalah kemurnian kalbu. Hasrat amanah cinta kasih. Hasrat silahturahmi antara manusia. Hasrat mengaku dosa dan menebus dosa. Revolvere, saudara-saudaraku. Revolvere. Revolvere adalah upacara bersih dosa.' (1999) Tumbal

321

`Ketika bencana dianggap sirna. Ketika gerhana dianggap berlalu. Setan-setan masih gentayangan. Memancing di air yang keruh. Badut-badut dari dunia gelap. Kumpulan dracula haus darah. Menyeringai menampakkan taringnya. Bersembunyi dibalik tirai kekuasaan. Cerita duka belum berakhir. Gemanya masih jelas terdengar. Berapa tumbal lagi dikorbankan. Agar prahara tak kembali lagi. Darah-darah sudah berceceran. Doa-doa sudah dibacakan. Janji-janji sudah diucapkan. Mengapa masih saja kita gelisah.' (1999) Berburu Diburu Àku berjuang melawan badai kehidupan. Mengembara di belantara perang peradaban. Memburu falsafah dari Barat ke Timur. Memburu perpustakaan alam semesta raya. Aku merasa lahir kembali diawal Revolvere. Meyakini sinar tawazun, jalan tengah hidupku. Melihat akhirat, nyata bagi mata hati tak buta takwa. Melihat jalan diatas kebenaran adalah penghulu ibadah. Aku menari diatas sinar pelangi. Memburu langit biru yang langka. Aku menari diatas sinar pelangi. Memburu belantara hijau yang sirna. Aku menari diatas sinar pelangi. Memburu sinar mentari ditelan awan hitam. Aku menari diatas sinar pelangi. Memburu harmoni kehidupan semesta. Alam semesta. Aku berjuang memburu kebenaran! Bergolak kemerdekaan jiwa! Berburu! Diburu hujan hujat dan fitnah! Berburu! Diburu sejuta lawan tak gentar!' (1999) Gelombang Kebebasan `Sorak sorai di jalan raya. Wajah beringas legam berkeringat. Panji-panji warna-warni. Berkibaran penuhi langit. Deru mesin meraung-raung. Asap hitam menari-nari. Ini gelombang suara pembebasaan. Atau marah membabi buta. Kami tak butuh sumpah serapah. Tidak mau lagi darah tumpah. Kenapa harus kehilangan cinta. Kami telah letih didera badai. Terlalu sedih untuk bersaksi. Suka tak suka sudah terjadi. Aku termangu memandang bunda. Wajahnya sayup penuh goresan luka. Menangis tanpa keluar air mata. Melihat anak cucunya merana.' (1999) Astina Àlangkah sulit menangkap maling. Di negeri maling di Astina Pura. Negara maling. Kleptokrat namanya. Birokrat maling. Pengaturan maling. Hidup subur kleptomani. Subur makmur kleptokrasi. Jangan coba nangkap maling. Malah nanti kau kebanting. Kleptokrat. Kleptokrasi. Citraksa. Citraksa. Boris Rawa. Reksidorna.' Kantata Bella Vita `Lembah-lembah yang ramah. Tangan-tangan yang bergandengan. Rama-rama di atas bunga. Layar-layar yang putih. Nun di samodra raya. Gunung-gunung sembahyang. Tangantangan bersalaman. Burung murai bernyanyi-nyanyi. Burung camar menyambar. Di atas ombak raya. O bencana dari kekuasaan insan. O bencana dari aniaya manusia. Amarah tak berbunda. Kebuasan tanpa saudara. O suara batin fajar di timur raya. O suara kalbu degup jantung kita. Asmara dirgantara. Rasa rindu anak dan cucu. Nostalgia cakrawala. Asap dapur dari desa. Punahlah gairah pada nafsu darah. Salam ya salam. Santi o santi. Haleluya. Haleluya.' (1999) Netral Group 1997, Durjana; Dangdut Pro Reformasi. P.T. Musica Studio. Durjana

322 Àpakah kau tak mendengar, jeritan saudaramu. Yang sedang menderita, akibat kewakilan. Kemiskinan mulai nyata, lapar tak dapat dicega. (Semua). Korban-korban berjatuhan, dapatkah dipertahankan. (Masihan). Ini ulah manusia, yang tamat serta serakah. Hanya mementingkan dirinya. Beserta kolonia… Durjana! Ya Allah. Ya Tuhanku. Buat tanah iman saudara-saudara. Yang sudah dapat cobaan dari ini. Bukakanlah pintu hatinya ya Allah. Agar dapat meringankan penderitaan ini. Lapar (lapar) - ini yang harus dipikirkan. Buka (buka) - politik yang diperdebatkan. Bangar (bangar) - ini yang harus dibersihkan. Dari (dari) - tangan kotor yang menyesalkan. Badut-badut berbangkang, diberikan ganjaran. Pejabat yang KKN, cobalah disingkirkan.' (1997) Rhoma Irama & Elvy Sukaesih ?, Raja & Ratu Dangdut Legendaris. P.T. Musica Studio. Reformasi `Reformasi… Deru perubahan menggema menggelora. Sebagai tuntutan dan juga kebutuhan. Kini perubahan jadi kesepakatan. Di segala bidang dan sendi kehidupan. Marilah kita benahi pangkuan ibu pertiwi. Dari segala kotoran sampah pembangunan. Marilah kita mulai membersihkan jiwa ini. Dari ketidak-jujuran dan kemunafikan. Kini semua kita bersatu dalam kata perubahan… (era perubahan). Merubah kemapanan. Menuju perbaikan bagi bangsa… (adil sejahtera). Janganlah perubahan menjadi kemunduran salah kaprah… (salah kaprah). Jagalah persatuan. Hindarkan perpecahan, waspadalah… (awas dan waspasda). Aa…oya…o…ea…o… Jaga kesabaran, tingkatkan keimanan. Cegah kerusuhan, ciptakan kedamaian…ooo…ooo…' (1999) Emha Ainun Najib 2001, Maiyah Tanah Air, Musica Records. Maiyah Masyaallah! `Masyaallah, orang menutup hati masih bisa merasa kiai. Masyaallah, pengetahuannya ditutupi masih merasa santri. Masyaallah, akalnya sendiri dibikin buta masih bisa merasa ulama. Masyaallah, ilmunya berpaling masih bisa merasa pemimpin. Masyaallah, tidak memelihara silaturahmi masih minta dihormati…' (2001) Bip 2000, Turun Dari Langit. P.T. EMI Indonesia/ P.T. Aquarias Musikindo. Aku Gemuk Lagi Àbad 20 telah pergi. Masanya kini berganti. Hari hari yang lalu telah mati. Kini aku bangun lagi. Aku gemuk lagi. Berat badanku normal kembali. Aku bisa bangun pagi. Mentaripun tersenyum lagi. Pacarku yang hilang, kini telah kembali. Mama…papa ramah lagi. Bisnisku lancar dompet penuh rejeki. Hari esok pasti berseri. Aku gemuk lagi. Berat badanku normal kembali. Aku bisa bangun pagi. Mentaripun tersenyum lagi. Aku gemuk lagi. Berat badanku tambah lagi. Aku gemuk lagi. Hidupku kini lebih berarti. Saat malam hari, aku tidur nyenyak sekali. Sampai ku termimpi bukan mimpi yang dulu lagi.' (2000) Sex After Lunch `Jam 12 siang istirahat tiba. Angkat telephone kita punya janji. Mengenal lebih dekat saling buka diri. Makan siang di tempat rahasia. Sentuhan dan isyarat juga bahasa tubuh.

323 Membangkitkan hasrat di hati. Rengkuh aku lampiaskan. Lalu kita segera kembali. Sex after lunch. Berselingkuh di siang hari. Sex after lunch. Bercinta kesempatan singkat. Ada yang malu malu. Ada yang terlalu. tapi jelas kita tak sendiri. Hotel, motel, ruang pribadi. Tak asing lagi dengan gaya hidup ini.' (2000) Mama Bilang `Mama bilang, jangan suka mabuk-mabukan. Jangan sering, keluyuran…ke tempat hiburan malam. Itu nggak baik, itu nggak bagus. Mama nggak suka, karena itu dosa. Tapi mama ini kan pergaulan. Tapi mama cuma ikut-ikutan. Biar enggak ketinggalan jaman. Jangan cemarkan nama keluargamu. (Bapakmu itu orang dihormati lho). Menganut paham pergaulan bebas. (Awas hamilin anak orang). Tapi mama ini kan pergaulan. Tapi mama cuma ikut-ikutan. Biar enggak ketinggalan jaman. Karena kini memangnya jaman edan. Karena memang setiap mama. Inginkan anaknya nanti jadi orang.' (2000) 2001, Min Plus. P.T. EMI Indonesia. Selebritis `Betapa enaknya jadi selebritis. Naik pesawat keliling dunia. Oh…betapa enaknya, uu…sedap. Ke tempat hiburan shopping koma pesta. Ketemu orang beken. Oh…betapa keren. Oh…sungguh paten. Selebritis, selebritis, mau jadi selebritis. Selebritis, selebritis, mau jadi selebritis. Income pendapatan…ok. Relasi bisnispun…ok. Ikut-ikutan politik…no way. Bypass birokrasi…ok. Koneksi pejabatpun…ok. Janji tanpa confirm…no way. Bukannya insinyur bukan jadi dokter. Atau presiden yang banyak musuhnya. Jadi selebritis…udah paling aman. Mengelola gosip menggelar sensasi. Atau ganti pasangan. Kalo selebritis…sah-sah saja. Selebritis, selebritis, mau jadi selebritis. Selebritis, selebritis, enak jadi selebritis. Siapa yang mau…ok. Ikut di barisan…ok. Bayar pendaftaran…no way.' (2001) Jamrud 2000, Ningrat. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/Log Zhelebour Production. Surti-Tejo `Surti remaja anak bapak kades. Dan si Tejo jejaka baru aja mudik. Berdua saling mencinta sejak lulus SD. Hingga kini beranjak gede. Surti sumringah arjunanya pulang. Tiga tahun berpisah nyari dana di kota. Mereka melepas rindu di pematang sawah. Hingga malam selimuti desa. Jemari Tejo mulai piknik dari wajah, sampai lutut Surti, tanpa sadar merekapun jadi alas. Mirip demo memasak, Tejo mulai berakting di depan Surti, masang alat kontrasepsi. Surti menjerit, serentak menutup matanya. Surti menangis, kecewa arjuna berubah. Hilang Tejo yang dulu ngampung. Dekil, lugu, tapi Surti suka. Berganti Tejo yang gaul, yang funky. Yang doyan ngucapin "Emberrrrrr"… Surti berlari kayak kesurupan. Dan si Tejo ngelamun menahan konaknya. Diacungkan jari tengah ke arah Surti. Penuh dendam di bilang "Fuck you".' (2000) Voorwoord `Pada kesempatan ini, kami Mohan Maaf yang sebesar-besarnya kepada pihak yang merasa tersinggung atau tersindir dengan adanya beberapa lirik lagu yang dianggap kurang sopan (bagi yang munafik) terutama pada lirik lagu "Surti-Tejo" yang mana diungkap secara jelas bagaimana dampak arus pengaruh budaya globalisasi yang melanda dunia dan inilah style Jamrud didalam mengexpresikan atau mengungkap suatu peristiwa yang terjadi disekitar

324 kehidupan generasi muda, jujur, transparan, dan nakal. Yang jelas Album ini sekedar hiburan untuk menghilangkan stress. Sekali lagi maafin ya!' - Salam Hormat, Log Zhelebour, Executive Producer. (2000) 2002, Sydney 090102. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/ Log Zhelebour Production. Telat 3 Bulan `Malam Jumat bertemu di apotik Pak Mahmud. Kau tersenyum tersipu. Aku pura pura malu. Dan kita mulai saling tanya jawab. Malam sabtu kujemput. Rok minimu menyambut. Kuajak kau ke laut lihat pemandangan bagus. Namanya laut angin pasti kuuenceng. Rokmu berayun naik turun. Hei salahkah aku yang jadi "mau". Karena melihat isi dalam rokmu. Hei kenapa kau pun mau saat kurayu. Dan kita langsung berguling. Berapa bulan gak ketemu. kau tampak jadi gendut. Lagi memilih susu di apotik Pak Mahmud. Kutanya kabar kau malah menangis. Sambil berbisik… "Aku telat 3 bulan". Hei salahkah aku yang jadi "mau". Karena melihat isi dalam rokmu. Hei kenapa kau pun mau saat kurayu. Dan kita langsung berguling.' (2002) 2000, Ningrat. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/Log Zhelebour Production. Ingin Jadi Koboi (Bajingan) Èngkau pilih jadi koboi. Lupa segala perintah orang tua. Minum arak kerja malak. Segala cara di pake taruhan. Kuras semua yang ada di rumah. Halal semua ang ada di luar. Kantong kosong tambah bingung. Pasang otot dan mulai beraksi. Badan ceking. Tatto cacing. Mana takut orang dibuatnya. Mencari lawan dan bahkan perawan. Jadi bajingan disumpahin orang. Biarlah penjara tempatnya disana. Bikin pusing kepala sampai seribu keliling. Mungkinkah dia jera bila di nistanya. Atau malah dia makin jadi gila.' (2000) Asal British `Dengarlah kasih, lagu baru yang kucipta. Tuk menemani, saat tidurmu malam nanti. Ini lagunya kubuat seindah mungkin hanya untukmu. Dengan harapan kau bisa hanyut terlena sampai kau ngantuk mungkin kau bisa tidur dengan sejuta mimpi. Tentang kita yang lagi mesra-mesraan. Atau tentang bintang, bulan, dan matahari. Kau langsung manyun karena musiknya nggak funky itu katamu. Terus ngamuk-ngamuk karena liriknya domestik bukannya Amrik. Bilang kalau tak suka. Mumpung kau belum muntah. Ya terang aja seleramu berubah. Mungkin terlalu banyak gaul sama turis. Jadi hobbynya denger yang ingris-ingris. Biar bingung asal British. "Wen de skai of skey dis way en fain deskil de spai de fil of main." "Wen de skai to swimming pul en fain des krai de fil of remember." "Clos de dor en no smoking en fren des way en pis to pis alrait." Alrait beibeh! Sebelum bubar balikin saja kasetnya. Untukku lagi. Biar kusimpan untuk jadikan mas kawin kalau ku married.' (2000) 2002, Sydney 090102. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/ Log Zhelebour Production. Ingin Kawin `Bapa. Ibu. Kuingin kawin. Dengan si Marinah, anak RT2. Gadis remaja punya tatto dipaha. Boleh ngeliat, engga boleh diraba. Bapa. Ibu. Tolong lamarin. Bawa aja sapi, untuk mas kawinnya. Hati kebelet ingin cepet "ngerasain". Malam pertama, katanya happy happy (makin cepet makin asik, biar bisa happy happy). Oh… Bapa. Ibu. Tolongin aku. Lamarin dia. Kawinin aku. Bapa. Ibu. Kuingin kawin. Biar otak ini, engga ngeres lagi.' (2002)

325

2000, Ningrat. Logiss Records Inc./P.T. Logiss Kreasi Murni/Log Zhelebour Production. Ningrat `Macarin kamu, nggak jauh beda dengan main ludruk. Pake nanya silsilah, golongan darah, ningrat atau umum. Biar ortumu seneng, pa'le mu seneng, budemu seneng, mbahmu juga seneng. Kuikut aja cengar-cengir. Mirip kebo di sawah. Pa'e…bu'e ini abad baru, bukan dunia wayang. Ngomong darah biru sekarang orang ketawa. Pa'le…bu'le dulu Rama Shinta sekarang si Madonna. Dulu Gatot Kaca sekarang John Travolta. Aku hanya ingin bercinta, dengan kamu sendiri. Nggak perlu si anu, si itu, harus gini, mesti gitu… Pasti ngapelku ngga pernah romantis. Tiap datang di suguhin keris. Mana ortumu, pa'lemu, budemu, mbahmu. Selalu ceramah… Pa'e… Bu'e… Dulu nenteng keris sekarang nenteng compo. Dulu iseng nyirih sekarang mainin valas.' (2000) Slank 1999, 999+09. Program/Virgo Ramayana Records/ Slank Records. Gak Welcome `Saat kau ada malah menyesakkan dada lagi disampingmu. Rasanya ingin menghindar waktu ingin memelukmu. Sebaiknya jangan…sebaiknya jangan…kita harus bicara. Sayang ada apa. Aku dengar kabar yang tak sengaja ku dengar. Apa benar begitu? Apa memang begitu? Jujurlah… Bicaralah…jujurlah. Bicaralah tentang kita, jangan diam. Di depan aku kamu belaga lugu. Tapi semua teman-temanmu bilang kamu itu fuckin' around selalu. Kini kutau cinta dan sayangmu palsu. Pergi jauh dariku, kamu kini nggak welcome di hatiku. Bibirmu, tatap matamu, argumenmu…mungkin bisa menipuku. Tapi hati ini…oh…oh…nggak bisa tinggal diam…hanya diam. Jujurlah… Bicaralah…jujurlah… Katakanlah cinta kita, cinta kita…oh… Kamu fuckin' around selalu, dirimu gak welcome di hatiku. Kalau kau masih sayang padaku…nanti dulu…nanti dulu jangan napsu. Kalau kau tetap cinta padaku, aku benci dirimu. Kalau kau benar-benar sayang padaku, aku lagi gak mau. Kalau kau benarbenar cinta padaku…go to hell…karna cintamu palsu!!!' Onderschrift: "P.S. Indonesiaku…: "Apa yang terjadi…!? Masih bisakah kita damai dan cinta bertahan. Haruskah kami ber-radikal ria?!" (1999) Ngangkang `Terlalu pintar banyak yang manfaatin. Terlalu goblok gampang dibodohin. Terlalu dikekang bikin gue pusing. Terlalu bebas malah bisa sinting. Terlalu putih dibilang sok suci. Terlalu hitam dianggap penganut setan. Kebanyakan obsesi otak melayang. Gak punya mimpi jiwa yang tenang. Gue bingung (4x). Serba salah (2x). Pada berdiri mengangkang. Terlalu atas banyak yang ngejilatin. Terlalu bawah gak keliat dicuekin. Terlalu berani banyak musuh yang nantangin. Terlalu takut dibilang banci dikerjain. Terlalu depan nanti kena peluru nyasar. Terlalu belakang bisa dianggap makar. Terlalu kiri nanti dibilang komunis. Terlalu kanan jadi dikenal kapitalis. Mengalah dianggap pasrah, pasrah dan kalah. Melawan dibilang pahlawan kesiangan.' (1999) Voorwoord `Slank…bingung. Slank…pasrah. Slank…sakit hati. Slank…nge-blues. Tapi…Slank tetap virus penyebar perdamaian…!!! Love your life… Revolution love power.' (1999)

326 Demon Crazy `Ngumpul di jalanan unjuk kekuatan. Ugal-ugalan…edan… Teriak-teriak orang banyak. Sampe serak yakin menang. Ini pesta demokrasi. Apa pada rekreasi. Basa basi politik. Banyak yang gak ngerti. Ditinggal pergi… Saling tuding saling tuduh. Hujat menghujat kalo perlu ada fisik. Sirik… Bantah membantah pantang nyerah. Merasa paling wah gak mau ngalah. Payah…Demokrasi ABG ngeceng rame-rame. Cuma modal pede ngoceh bebas semau gue… Seperti burung yang lama dikurung. Tiba-tiba dilepas… Bingung… Seperti dipenjara 30 tahun. Bebas…' Onderschrift: "P.S.: Ini demokrasi…demon crazy…atau demo dikreasi." (1999) Desersi "Mama…aku gak kuat lagi. Tuk selalu tegak berdiri. Mama…aku gak sanggup lagi. Menembaki mereka mati. Bergetar mata hati, cinta di dada ini (4x). Jangan kau perintah aku lagi. Dengan senapanku membunuh rakyat sendiri. Dan aku tak perlu peluru ini. Hey…pak Komandan mending aku desersi." Onderschrift: "P.S.: Biar disuruh ama jendral. Kalo…nembak orang gak bersenjata!! Jangan mau!! Pengecut!!" (1999) Orkes Sakit Hati `Jangan kau kecewakan aku lagi. aku nggak mau menderita lagi. Kalau ingkari janji. Aku nggak mau kebawa emosi. Jangan biarkan aku sakit hati. Karena ingkari janji. Cinta dan kepercayaan yang kuberikan. Jangan sampai kamu sia-siakan dengan ingkari janji. Jangan, jangan kau bohongi aku lagi. banyak bicara cuma basa-basi. Coba ingkari janji. Semua yang kau inginkan selalu kuberi. Ku lakukan semua walau sampai mati. jangan ingkari janji. Kebebasan yang kamu dapatkan. Bukan jadi kamu boleh sembarangan kamu sudah berjanji.. Jangan ingkari janji. Mending jangan berjanji.' Onderschrift:"P.S.: Jangan kecewakan kami!! Buktinya donk! Ngumbar janji-janji melulu! Hati nurani…atau komoditas politik…!!!??" (1999) Bintang Kesiangan Ìkuti saja yang penting sama-sama cinta. Kita saling percaya. Rasa sayang nggak bakal hilang. Sabarlah, jangan sekarang… Tenang…tenanglah sayang. Jangan kau bimbang. Masih ku bayang-bayang. Tenang…tenanglah sayang. Kau terlihat tegang (jalan semakin terang). Waktu kita masih panjang (sebentar lagi kan datang). Nanti juga akan datang (mimpi yang kita bayang nanti pasti terbang). Ikuti saja santai dan nikmati yang ada. Jangan banyak bicara, jangan terpaksa, dan jangan memaksa, jangan mengada-ada. Mimpi kita melayang yakin mencapai bintang. Tak peduli orang-orang bilang. Atau mau bikin otak tegang. Mereka banyak ngoceh ngarang. Kita dianggap pemimpi yang kesiangan. Siang-siang…di siang bolong dan kesiangan…' (1999) 2001, Virus. Program/ Virgo Ramayana Records/ Slank Records. Voorwoord `Bisa dilemahkan… nggak bisa dimatikan…gak terlihat…tapi melumpuhkan…Virus Slank.' Intro Indonesia

327 ÌNdah sekali. DOngeng tidurku. NEnek yang bercerita. SIApapun percaya. Indonesia. Indonesia.' (2001) Utopia `Katanya kita orang kaya karena punya segala-galanya. Kata siapa?? Kita orang ramah tamah karena kita selalu bermusyarawah. Kata siapa?? Ini hanya dalam dongeng saja. Ini hanya dalam dongeng saja…cerita orang tua. Kita orang yang paling berada karena kita selalu taat beragama. Kata siapa?? Kita orang yang paling pasti berlaku adil apalagi sama orang-orang kecil. Kata siapa?? Ini cuma khayalan saja. Ini cuma khayalan saja…korongan orang tua… Hoy… Minggir!!! Cuci kaki saja pada ntidur semua. Biar kami saja yang jaga malam. Kalian sudah tua… Mundur!!!' (2001) Virus Àku gak mau menjadi setan yang menakutimu. Aku gak mau menjadi iblis yang menyesatkanmu. Yang aku mau kau mencoba…tuk mengenal aku. Yang aku mau kau belajar…tuk mencintai aku. Tulus…dan apa adanya. Aku gak mau seperti api…membakar hatimu. Aku gak ingin seperti duri…yang melukaimu. Yang aku tahu ku mencoba…terbuka. Yang aku tahu ku sengaja…tuk selalu bicara. Jujur…dan apa adanya. Menjadi. Aku bisa saja seperti virus…yang melumpuhkanmu.' (2001) Si Kon `Si Kon…Toleransi…Diri. Si Kon…Toleransi…Sosial. Si Kon…Toleransi…Diri. Si KON…Toleransi…Kondisi Situasi. Kondisi situasi yang selalu menghantui. Yang Merah… Yang Kuning… Yang Hijau… Yang Biru… Yang Warna warni. Pasti. Kondisi situasi yang sering mengikuti. Dari atas…dari bawah…saling balas. Yang Tengah…yang kalah. Si Kon Toleransi diri. Si Kon Toleransi Sosial. Si Kon Toleransi Kondisi Situasi. Sering. Kondisi situasi yang pasti mengintai. Kondisi situasi yang terus menghamipiri. Di kiri…di kanan…di depan…di belakang. Di kiri…di kanan…di depan…di belakang.' (2001) Funkin' Politix `Vibrations of the music rhythm…makes you groovin', movin', dancin'. Then became in trance…Funkin' politix, don't like the Eriks. Funkin' Politik, politikus, tikus mampus. Funkin' politik si tikus takut sama cipus! Don't look the Governments sights. There's too much hipokrit fights. Don't see the Governments Eyes. You better look into my arts.' (2001) Iwan Fals 2002, Suara Hati. P.T. Musica Records. Suara Hati Àpa khabar suara hati. Sudah lama baru terdengar lagi. Kemana saja suara hati. Tanpa kau sepi rasanya hari. Kabar buruk apa kabar baik. Yang kau bawa mudah-mudahan baik. Dengar-dengar dunia lapar. Lapar sesuatu yang benar. Suara hati kenapa pergi. Suara hati jangan pergi lagi. Kau dengarkah orang-orang yang menangis. Sebab hidupnya dipacu nafsu. Kau rasakan sakitnya orang yang tertindas. Oleh derap sepatu pembangunan. Kau lihatkan pembantaian. Demi kekuasaan yang secuil. Kau tahukah alam yang kesakitan. Lalu apa yang akan kau suarakan. Suara hati kenapa pergi. Suara hati jangan pergi lagi.' (2002) Untukmu Negeri

328 `Perihnya masih terasa sakitnya tak terhingga. Nafsu ingin berkuasa sungguh mahal ongkosnya. Apapun yang akan terjadi aku tak akan lari. Apalagi bersembunyi takkan pernah terjadi. Air mata darah telah tumpah. Demi ambisi membangun negeri. Kalaulah ini pengorbanan. Tentu bukan milik segelintir orang. Belum cukupkah semua ini. Apakah tidak berarti lihatlah wajah ibu pertiwi. Pucat, letih dan sedihnya berkarat. Berdoa, terus berdoa. Hingga mulutnya berbusa-busa. Ludahnya muncrat saking kecewa. Ibu pertiwi hilang tawanya tak percaya masih ada cinta. Seluruh hidupku jadi siaga. Pagar berduri kutancapkan di hati. Untukmu negeri - yang telah memberi arti. Untukmu negeri - yang telah melukai ibu kami. Untukmu negeri - yang telah merampas anak kami. Untukmu negeri - yang telah memperkosa saudara kami. Untukmu negeri - waspadalah untukmu negeri bangkitlah. Untukmu negeri - bersatulah. Untukmu negeri - sejahteralah. Kamu negeriku sejahteralah kamu.' (2002) 15 Juli 1996 `Kalau kau datang hatiku senang berbunga-bunga. Bulan dan bintang, terangi malam sehabis hujan. Saling bicara, tukar cerita berbagi rasa. Aku disini, tetap ditepi, `masih bernyanyi'. Dunia sedang dilanda kalut. Alam semesta seperti merintih. Kau dengarkan aku tak bisa, untuk tak peduli hatiku tersiksa. Aku bersumpah untuk berbuat yang aku bisa. Harus ada yang dikerjakan. Agar kehidupan berjalan wajar. Hidup hanya sekali wahai kawan. Aku tak mau mati dalam keraguan.' (2002) Untuk Para Pengabdi `Kesetiaan masih ada. Setidaknya menjadi cita-cita. Itu sebabnya aku disini menemaniku. Siang malam ku berjaga. Di relung hatimu, di dalam benakmu, di setiap langkahmu, mudah mudahan begitu. Silahkan engkau tertawa sepuas hatimu. Ku takkan pernah berpaling karena hinaan itu. Bahagia rasanya lihat kau bahagia. Berduka rasanya kalau engkau berduka. Untuk pengabdi lagu para pengabdi. Di puncak gunung. Di tengah-tengah samudra. Di dalam rimba. Di kebingungan desa dan kota. Ya…ya…ya…ya…ya…' (2002) Dendam Damai `Tak habis pikir aku tak mengerti. Mengapa ada orang yang senang membunuh. Hanya karena uang semata. Atau demi kuasa dan nama. Bagi kita rakyat biasa. Tak berdaya ditodong senjata. Mencuri hidup yang hanya sekali. Hanya berdoa yang kita bisa. Dendamdendam celaka. Menghasut kita tak jemu menggoda. Damai-damai dimana. Bersembunyi tak ada wujudnya. Kapan berakhirnya situasi seperti ini. Tidak bisakah kita saling berpelukan. Bukankah indah hidup bersama. Saling berbagi saling menyinta. Teras hangat sampai ke jiwa. Memancar kepenjuru dunia. Jangan goyah percayalah teman. Perang itu melawan diri sendiri. Selamat datang kemerdekaan. Kalau kita mampu menahan diri. Hanya karena itu semua. Rela hancurkan tanah tercinta.' (2002) Di Ujung Abad `Cerita kuno tentang peperangan. Di ujung abad menghantui setiap orang. Peralihan banyak memakan korban. Sementara segelintir tua-tuan tertawa girang. Kekuasaan sudah menjadi tuhan. . Penghianataan adalah panglima perang. Kesetiaan jadi janji murahan. Kisah inilah dongeng tidur bayi-bayiku. Bertahan hidup harus bisa bersikap lembut. Walau hati panas bahkan terbakar sekalipun. Keluh kesah ini mungkin berguna. Jadikan teman sejati di medan juang. Bisa jadi kita bosan, tapi kenyataan. Badai datang tak bosan-bosan. Waspadalah kawan perjuangan masih panjang. Oi...oi...oi...Cerita kuno tentang peperangan. Di ujung abad menghantui setiap orang. Kesetiaan jadi janji murahan. Kisah inilah dongeng tidur bayibayiku.´

329 Seperti Matahari `Keinginan adalah sumber penderitaan. Tempatnya di dalam pikiran. Tujuan bukan utama. Yang utama adalah prosesnya. Kita hidup mencari bahagia. Harta dunia kendaraannya. Bahan bakarnya budi pekerti. Itulah nasehat para nabi. Ingin bahagia derita di dapat. Karena ingin sumber derita. Harta dunia jadi penggoda. Membuat miskin jiwa kita. Ada benarnya nasehat orang-orang suci. Memberi itu terangkan hati. Seperti matahari. Yang menyinari bumi. Yang menyinari bumi.' (2002) Belalang Tua `Belalang tua di ujung daun warnanya kuning kecoklat-coklatan. Badannya bergoyang ditiup angin. Mulutnya terus saja mengunyah tak kenyang-kenyang. Sudut mata kananku tak sengaja melihat belalang tua yang rakus. Sambil menghisap dalam rokokku. Kutulis syair tentang hati yang khawatir. Sebab menyaksikan akhir dari kerakusan. Belalang tua yang tak kenyang-kenyang. Seperti sadar ku perhatikan, ia berhenti mengunyah. Kepalanya mendongak ke atas, matanya melotot melihatku tak senang, kakinya mencengkram daun. Empat di depan, dua di belakang bergerigi tajam. Sungutnya masih gagah menusuk langit berfungsi sebagai radar. Belalang tua masih saja melihat marah ke arahku. Aku menjadi grogi dibuatnya, aku tak tahu apa yang dipikirkan. Tiba-tiba angin berhenti mendesir 01daunpun berhenti bergoyang. Walau hampir habis daun tak jadi patah. Belalang yang serakah berhenti mengunyah. Kisah belalang tua di ujung daun yang hampir jatuh tetapi tak jatuh. Kisah belalang tua yang berhenti mengunyah. Sebab ku bilang tak kenyang-kenyang. Kisah belalang tua di ujung daun yang kakinya berjumlah enam. Kisah belalang tua yang berhenti mengunyah. Sebab ku bilang kamu serakah. Oo…oo…oo…oo…belalang tua di ujung daun, dengan tenang meninggalkan harta karun. Warnanya hijau kehitam-hitaman. Berserat berlendir bulat lonjong sebesar biji kapas. Angin yang berhenti mendesir, digantikan hujan rintik rintik. Aku yang menulis syair tentang hati yang khawatir. Tak tahu kapan kisah ini akan berakhir.' (2002) Hoofdstuk 4 Kelompok Penyanyi Jalanan Malioboro (KPJM) ?, Geger. Zaman Edan. KPJM. (Eigen Uitgave. Ongedateerd). Zaman Edan `Manusia saling berlomba. Kumpulkan harta sebanyak-banyaknya. Tak perduli kiri kanannya. Tertindih pedih karena ulahnya. Uang…harta…manusia. Uang…harta…foyafoya. Uang…harta…bagai dewa. Omong kosong dimana-mana. Diskusi untuk harga diri. Kancah seminar untuk berputar. Hilangkan kenyataan. Uang…harta…manusia. Uang…harta…berdiskusi. Uang…harta…tuk ke surga. Zaman edan. Zaman zaman zaman edan. Zaman edan dunia jadi terbalik. Zaman edan. Zaman zaman zaman edan. Manusia berfoya-foya. Zaman edan. Zaman zaman zaman edan. Hilang rasa manusiawi. Saling memakan pribadi. Kadang memangsa lingkungan.' (?) Serikat Pengamen Indonesia (SPI) 2001, Debu. Editie 1, November. (Eigen tijdschrift). Lagu Dari Pinggir Jalanan `Masih seperti kemarin. Selalu saja nampak wajah-wajah berkabung. Terselimuti cakrawala kota ini. Pun juga seperti yang sudah-sudah. Ada wajah-wajah ceria dan tawa. Terbalut

330 nuansa kota ini. Memang… Itulah yang nampak di kota ini. Murka, suka, geram selalu terlukis. Di setiap sudut-sudut kota ini. Orang-orang bernyanyi senang. Orang-orang berteriak geram. Menambah semarak dinamika kota ini. Sungguh… Begitu kuat gema nyanyian orang-orang yang dikutuk nasib kota ini. Melebihi murkanya gunung Merapi. Lagulagu sumbang bagi penguasa. Lagu-lagu yang membawa petaka bagi kaum-kaum borjuis. Dengar… Hei…penguasa yang mengangkangi kota ini. Kami akan membakar kursi-kursi itu. Lewat lagu-lagu kami yang bernyawa kemerdekaan. Bernafas pembebasan dari cengkraman kalian. Lagu sajak kami adalah lagu sajak perjuangan. Lagu sajak kami adalah lagu sajak pemberontakan. Lagu sajak kami adalah nyawa kami yang tertindas.' (2001) Turun Ke Jalan `Mari kita bergandeng tangan. Tuk menggalang kekuatan dengan turun ke jalan. Mari kita kepalkan tangan. Tuk lantarkan perlawanan terus maju ke depan. Mari kita acungkan tangan. Tuk teriakkan segala tuntutan perubahan. Rakayat pasti menang. Memerangi penjajahan. Karna kemerdekaan adalah jiwa kita. Rakyat pasti menang. Mengenyahkan penindasan. Karna keadilan adalah nurani kita. Yakinlah rakyat pasti menang. Yakinlah rakyat pasti menang. Karna kemerdekaan adalah jiwa kita. Karna keadilan adalah nurani kita.' (2001) Sajak Pengamen `Bersatulah pengamen Indonesia!!! Angkat kepalan kalian. Acungkan kejantung langit. Robeklah perut sang penguasa. Mulai saat ini. Nyanyikan lagu-lagu perlawanan. Nyanyian sajak-sajak kemerdekaan. Suara-suara pembebasan. Mari…!!! Kita bakar telinga penguasa. Yang terlalu lama menindas rakyat. Kita koyak barisan konglomerat. Yang telah merampas hak saudara kita. Para buruh dan petani. Bersatulah pengamen Indonesia!!! Karena mulut kalian lebih kami percaya. Dari pada wakil rakyat yang hanya bilang setuju. Sebab, suara kalian lebih tajam. Bersatulah pengamen Indonesia!!! Bangunkan saudara-saudara kalian yang terbelenggu pada mitos. Tiupkan angin kesadaran sebagai manusia merdeka. Karena itulah senjata kita. Sebab, perang ada di depan mata!!!' (2001) Yos Suprapto 2001, Kelana. Lumbung Musik - LBK Taring Padi. Baron Sekober Ù…u…u… Sebelas maret enam-enam. Baron Sekober (Jendral Suharto) jadi raja. Habiskan korban dua juta rakyat tak berdosa pada setan. Baron Sekober bikin cerita. Ini negara perlu dana. Jadi harus kita pikul bersama. Tak tahunya itu untuk pribadinya. Bagai anjing tak pernah makan. Ia pun lahap apa saja. Sambil senyum-senyum ia berkata: "Ini kan permainan politik saja". Baron Sekober punya hajat. Pura-pura jadi sahabat. Tapi jika lengkah kau pasti disikat. Tak perduli bapak atau sahabat. Bagai anjing tak pernah makan. Ia pun lahap apa saja. Sambil senyum-senyum ia berkata: "Ini kan permainan politik saja".' (2001) SPOER - KPP (Seni Perlawanan OlEh Rakyat - Komunitas Pengamen Progresif). 2001, Kamuflase. (Eigen uitgave). Prakata `Dampak dari pembangunan wilayah perkotaan salah satunya adalah tidak dapat memberikan jaminan lapangan perkerjaan yang layak. Hal ini mengakibatkan kaum miskin

331 kota menjadi terpinggirkan kehidupannya baik secara sosial maupun ekonomi. Perjuangan reformasi Mei 1998 yang diharapkan dapat mencerahkan bangsa ini dari kebobrokan, tetapi belum mampu menghancurkan struktur dan formasi sosial ekonomi Orde Baru yang menindas rakyat, setelah melewati Rezim Asuharto-Habibie, dan naiknya rezim Gus Dur masih diikuti dengan apa yang disebut "janji demokratisasi". Hal ini disebabkan oleh pembangunan infrastruktur rakyat yang lemah dan tidak tersebarnya gagasan perubahan pada seluruh elemen rakyat. Dan tak kalah penting lagi, gagasan perubahan ke arah yang demokratis harus selalu disosialisasikan oleh siapapun dengan berbagai bentuk, cara dan media yang ada. Termasuk apa yang akan dilakukan oleh SPOER KPP, group musik yang menjadi bagian dari Komunitas Progresif (KOMPE) yang memakai media seni dan budaya melalui lagu-lagu kritis sebagai media sosialisasi gagasan perubahan dan penyadaran akan realitas sosial yang terjadi. Dampak lebih luas dari kampanye dan sosialisasi melalu musik dan lagu, diharapkan menjadi percepatan ke arah terbentuknya masyarakat sipil yang kuat dan mandiri akan terjadi, dan proses demokratisasi di negeri ini akan segera terwujud. Dengan kerendahan hati dan kemapuan yang terbatas dari SPOER KPP sendiri, semoga lagu-lagu ini dapat dimengerti dan dinikmati (untukmu yang tidak pernah menyerah, untukmu yang rindu akan perubahan). Salam Perubahan, SPOER KPP.' (2001) Dasamuka `Hanya 32 tahun lamanya. Sang dasamuka berkuasa di nusantara. Ini sebuah cerita tentang sejarah bangsa. Lengsernya sang penguasa dari singgasananya. Aaaaaa… Dia paling pandai menjual kemiskinan. Mengeruk keuntungan dari dana pinjaman. Dari hari ke hari rakyat dibuai mimpi. Karena sang dasamuka paling pandai berjanji. Kini setelah dia lengser meninggalkan beban utang kepada rakyatnya… Buajingan… Dia mengelak tak punya harta. Padahal simpanannya ada dimana-mana. Demi perutnya dia tak malu-malu. Menggadaikan kedaulatan rakyat kepada… IMF.' (2001) Mars Pejuang `Bangunlah wahai pemuda. Mari rapatkan barisan. Jadilah pejuang sejati. Siap menggulingkan. Setiap tirani. Mari kobarkan api. Dari jiwa kita yang suci. Tuk membebaskan negeri ini. Dari tangan-tangan serakah. Ayo berseru. Mari bersatu. Rakyat pasti menang.' (2001) Salah Kaprah `200 juta rakyat Indonesia. Siapa bilang sejahtera semua. Buka mata dan buka telinga anda. Disana terdengar tangis mereka. Disana terdengar jerit mereka. Aaaaa… Aaaaa… Gerak gerik rejim politik. Yang suka mencekik. Dalam situasi paceklik. Tetap mencekik. Tetap saja mencekik. Aaaaa… Aaaaa… Hai…bung ini era reformasi. Kenapa harga-harga masih saja melambung tinggi. Hai…bung ini jaman reformasi. Korupsi kolusi makin menjadi. Ganyang adili harus terjadi. Jarah itu bukan basa-basi. Apa arti reformasi. Kalau rakyat masih dibodohi. Jangan berdalih tentang reformasi. Kami masih punya hak asasi. Hai…bung rejim kemarin dan kini. Rakyat masih saja dibodohi.' (2001) Barong 2000, Tak Ada Lawan. P.T. Musica Studio. Tak Ada Lawan `Saat kau berkuasa. Tak ada kata mencela. Saat dirimu di atas. Tak ada lawan disana. Menunggu perintahmu. Tak ada kata membantah. Semua hormatimu. Tak kan berani melawanmu. Hei…hei…!!! Hati terasa terbakar. Saat kau tindas diriku. Sumpah ku pun

332 berkata. Ku akan balas dirimu. Saat ku tak berdaya. Saat ku tak mampu melawan. Ku tunggu saat tiba. Perjuangkan nasib diriku. Aku melawanmu. Ku tak menyerah padamu. Aku pun tak menyerah melawan dirimu. Aku bertindak tunggu saat yang tepat. Mungkin saat dirimu di semua waktu mu. Aku bergerak saat waktu yang tepat. Waktu mu saat aku menyerbu. Kau tak mengira aku akan bertindak. Kau pandang aku hanya kecil bagi mu. Remehkan aku itu kesalahan mu. Di saat nanti ku akan menghancurkanmu. Hati terasa terbakar. Saat kau tindas diriku. Sumpah ku pun berkata. Ku akan balas dirimu. Saat ku tak berdaya. Saat ku tak mampu melawan. Ku tunggu saat tiba. Perjuangkan nasib diriku. ' (2000) Nawoord Iwan Fals 2004, Manusia ½ Dewa. P.T. Musica Records. `Kata-kata berbisa. Mulut-mulut berbusa. Janji-janji bertebaran seperti biasa. Dari atas panggung atas nama bangsa.. Yang mendengar terpesona. Bahkan ada yang terkesima. Akupun tergoda untuk mengikuti apa yang terjadi. Apakah memang janji hanya janji. Buktikan... buktikan. Itu yang dinanti-nanti. Buktikan... buktikan. Kalau hanya omong Burung Beo pun bisa. Kita hidup sering terancam. Tak ada jaminan keselamatan. Kamu ngomong tentang keamanan ( kemakmuran). Tapi makin banyak penggusuran (pengangguran). Katakata berbisa. Mulut-mulut berbusa. Janji-janji berhamburan. Seolah-olah kami ini bodoh. Tak mengerti apa-apa. Seolah-olah kami ini anak kecil yang bisa kau bohongi sesuka hatimu. Buktikan... Buktikan... Buktikan...´ (2004)

De Valse Belofte. Populaire Muziek en Politiek in Indonesië. Dubbele doctoraalscriptie van Wino van Huis ( )

Recommend Documents