De platenhoes: grafisch ontwerp tussen oog en oor. De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland

Niels Klerkx Promotor: Prof. Willem Elias

De platenhoes: grafisch ontwerp tussen oog en oor De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland

Vrije Universiteit Brussel / Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Studiegebied Kunstwetenschappen & Archeologie Proeve ingediend voor het behalen van de graad van master na master in de Cultuurwetenschappen

2009-2010

Samenvatting Een werk schrijven over platenhoezen is onvermijdelijk ook schrijven over de banden tussen beeld en klank, grafisch ontwerp en popmuziek. Om de band tussen muziek en platenhoes beter te begrijpen wordt eerst ten rade gegaan bij het fenomeen synesthesie en de visuele muziek in de beeldende kunst. Ons onderzoeksobject blijkt immers aan te sluiten bij de eeuwenoude interesse voor de banden tussen oog en oor. Met het fenomeen synesthesie toont de platenhoes echter weinig verband. Synesthesie is immers een subjectieve interactie van de zintuigen waarbij zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen. Voor het creëren van visuele muziek deden kunstenaars wel een beroep op de aanverwante quasi-synesthetische ervaringen. In tegenstelling tot synesthetische ervaringen kent iedereen dergelijke ervaringen: een klank klinkt koud, een basgitaar zwaar of een piccolo licht en scherp. In de kunst uitte zich dit in het creëren formele gelijkenissen tussen beeld en klank, zowel op het schildersdoek als bij abstracte filmexperimenten. Ook op platenhoezen blijkt dit in zekere mate het geval te zijn. Aan de hand van de werking van de metafoor kan de wisselwerking tussen platenhoes en geluid succesvol verklaard worden. In het tweede hoofdstuk wordt de platenhoes benaderd als voorbeeld van grafisch ontwerp. Ondanks de alomtegenwoordigheid van grafisch ontwerp staat men slechts zelden stil bij de grote rol die deze speelt. Na de situering van het onderwerp en een opsomming van de functies wordt de communicatieve kracht van grafisch ontwerp onder de loep genomen. Vooral de semiotiek kan daarbij verduidelijking brengen. Belangrijke bemerking is dat men door een bepaalde code te hanteren zich definieert als lid van een bepaalde culturele groep. Een gelijkaardige interpretatie en gebruik van tekens zal een persoon dus als lid van een bepaalde subcultuur - bijvoorbeeld de punkbeweging - typeren. Op deze manier kunnen ook platenhoezen een belangrijke rol spelen in de creatie en in het stand houden van subculturen. Na een korte geschiedenis van de albumhoes worden de functies besproken. De platenhoes kent - net zoals andere vormen van grafisch ontwerp - een decoratieve, informatieve en persuasieve functie. In de realiteit zijn dergelijke functies echter moeilijk te onderscheiden. Op de platenhoezen lijkt de decoratieve functie vaak de bovenhand te nemen hoewel de persuasieve ook van groot belang is. De platenhoes moet uiteindelijk ook een consument verleiden tot aankoop. Tot slot van het tweede hoofdstuk volgt een bespreking van de componenten van de hoes, waarbij de beelddrager, afbeelding en typografie aan bod komen. Bij de afbeelding en typografie zijn er duidelijke thematische en quasi-synestethische verbanden te zien tussen de hoesontwerpen en de muziek. Een aparte rol was weggelegd voor de sterk modegebonden 'imagettes', zoals appels, bliksemschichten, bloemen, enz. Deze afbeeldingen worden veelal gebruikt om via associatie dingen weer te geven die moeilijk uitbeeldbaar zijn, en men kan ze dan ook een zekere metaforische werking toedichten. Ons eigen onderzoek kan het bestaan en de populariteit van de imagettes op platenhoezen bevestigen. Daarbij kunnen twee imagettes-families onderscheiden worden: de imgagettes van de hippiebeweging met hun natuurlijke en zachtaardige connotaties en vormen, en die van de punk en new wave met hun stedelijke, agressieve connotaties en vormen. Ook hier spelen quasi-synestetische verbanden een rol. Tenslotte worden de Belgische hoezen onderzocht. Daarbij wordt gekozen om ons te beperken tot de belangrijkste genres. Op deze manier is het mogelijk een degelijke maatschappelijke en muzikale achtergrond te verschaffen. Een hoes kan men pas goed begrijpen en beoordelen als men er de muziek bij betrekt . Aangezien het serieel onderzoek van platenhoezen in het muziekarchief beperkt bleef tot de elpeehoezen komt enkel de periode aan bod toen het vinyl de meest populaire geluidsdrager was (1950-1990). De volgende genres komen aan bod: rock-'n-roll, kleinkunst, punk, electronic body music en new beat. De stijlen die men op de Belgische hoezen tegenkomt zijn - de electronic body music en new beat uitgezonderd - net zoals de muziek in grote mate geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden. Toch betekent dat niet dat er in België niets interessants of origineel gebeurd zou zijn. Zo kent onze vaderlandse popgeschiedenis enkele bijzonder sterke hoezen, die ook op internationaal gebied kunnen

 

2

meetellen. Persoonlijk denk ik dan aan enkele hoezen van T.C. Matic, Wannes van de Velde, dEUS, Telex, Placebo, Front 242 en de ontwerpen van les Disques du Crépuscule. De platenhoes blijkt een vlak vol tekens te zijn die open staan voor interpretatie. Zelfs een eenvoudige foto van een zanger kan enorm veel vertellen over hem en zijn muziek. Ondanks dat het vast staat dat er een grote band is tussen de muziek en de platenhoes zelf, is het echter opletten geblazen dat men zich niet laat misleiden. Soms wordt een plaat, al dan niet bewust, in een ongepast jasje gestoken. De ene keer denkt men met een modieuze hoes meer te kunnen verkopen, de andere keer verkiest men bewust een ontwerp dat een zekere spanning creëert, nog een andere keer is er gewoon sprake van amateurisme. De luisterervaring wordt echter pas verrijkt als het jasje past, of op de juiste manier scheef zit.

Abstract Niels Klerkx De platenhoes, grafisch ontwerp tussen oog en oor. (De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland) Vrije Universiteit Brussel Master na master cultuurwetenschappen promotor: prof. Willem Elias Writing about album cover art is also writing about the relation between sound and vision, pop music and graphic design, "ear and eye". The first, theoretical chapter clarifies in which way the relation between music and album cover is constituted by looking at the phenomen synesthesia and the way the artists realised visual music. The second chapter investigates the album cover as a form of graphic design. The last chapter uses the findings from the first theoretical parts to examine the Belgian album cover art in its international context.

Trefwoorden visuele muziek / quasi-synesthesie / platenhoes / grafisch ontwerp / België / popmuziek visual music / quasi-synaesthesia / album cover / graphic design / Belgium / pop music

 

3

Niels Klerkx Promotor: Prof. Willem Elias

De platenhoes, grafisch ontwerp tussen oog en oor De platenhoes als visuele muziek en grafisch ontwerp in België en het buitenland

Vrije universiteit Brussel / Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Studiegebied Kunstwetenschappen & Archeologie Proeve ingediend voor het behalen van de graad van Master na master in de Cultuurwetenschappen

 

2009-2010

4

Voorwoord Al sinds mijn tienerjaren geniet ik er van een cd-winkel of mediatheek te doorsnuffelen op zoek naar nieuw luistervoer. Al vanaf mijn eerste aankoop - een verzamelaar van The Beatles - ben ik onmiddellijk gefascineerd geraakt door de visuele representatie van de muziek op de cd-cover. Het was dan ook een genoegen om mijn fascinatie voor 'de platenhoes' om te kunnen zetten in een masterproef. Een masterproef schrijven betekent uiteraard veel schrijf- en opzoekwerk. Alvorens van wal te steken wil ik even een dankwoord richten aan allen die me een handje toestaken. Om te beginnen wil ik mijn promotor Willem Elias bedanken, zowel om mij de kans te geven dit onderwerp ter hande te nemen als voor de begeleiding en de revisie van de tekst. Verder wil ik iedereen bedanken die er voor me was als het even minder ging: mijn ouders, mijn vriendin Noortje, Joris, Tobias, Theo,... Speciale dank gaat uit naar mijn vader die veel energie en tijd stak in het nalezen van deze verhandeling, Noortje die me op weg hielp in de wereld van het grafisch ontwerp en Joris die het eerste hoofdstuk corrigeerde. Mijn dank gaat daarnaast ook uit naar de medewerkers van het Muziekcentrum Vlaanderen, in het bijzonder Quinten Van Der Wichelen. Natuurlijk mag ik ook fotograaf Danny Willems niet vergeten die tijd vrijmaakte voor een interessant en inspirerend interview.

 

5

Inleiding 1. Instap Toen de jonge grafisch ontwerper Alex Steinweis in 1939 bij Columbia Records aan de slag ging kon niemand vermoeden dat hij de geschiedenis in zou gaan als de uitvinder van de platenhoes. Platen werden destijds natuurlijk niet zonder verpakking verkocht, maar van een echte platenhoes was nog geen sprake. Elk platenlabel gebruikte immers een papieren standaardhoes en de artiestennaam en liedjes werden enkel vermeld op het label van de plaat zelf. Steinweis was van overtuiging dat men met zo een verpakking onrecht deed aan de wonderlijke en gevarieerde muziek. Al snel na zijn aanstelling als artistiek directeur wist hij de directeur te overtuigen dat een gepersonaliseerde en originele hoes de verkoopcijfers de hoogte in kon jagen. De eerste plaat die een door hem ontworpen hoes had werd een opmerkelijk succes. De komende jaren zou hij honderden ontwerpen maken en geleidelijk gezelschap krijgen van andere ontwerpers zoals Jim Flora en Bob Jones.1 Steeds meer platenmaatschappijen zagen zich gedwongen het voorbeeld van Columbia Records te volgen. Een nieuw medium was geboren en zou de komende decennia door de enorme populariteit van de popmuziek hoge toppen scheren. Naast grafisch ontwerpers en fotografen zouden zelfs gereputeerde kunstenaars als Andy Warhol, Peter Blake en Robert Rauschenberg zich wagen aan het ontwerp van pophoezen.2 Sommige hoezen werden wereldberoemd en worden gekoesterd door hele generaties. Anderen zijn dan weer bijzonder gekunsteld, maar articuleren desondanks bijna altijd trends uit de popmuziek, beeldende kunst, vormgeving en mode. Het laatste decennium vreest men echter het ergste voor de ooit zo populaire platenhoes. Was de komst van de kleine cd al een klap voor vele ontwerpers dan lijkt de digitale download immers de doodsteek te worden voor de fysieke geluidsdrager en zijn bijhorende verpakking. De gewone cdverkoop stuikt ineen door het illegaal downloaden en kopiëren van muziek. Steeds meer cd-winkels moeten hun deuren sluiten of zich omsmeden tot een mediastore volgestouwd met dvd's en computerspelletjes.3 Toch is het niet alleen kommer in kwel in de muziekbusiness. Het live-circuit lijkt immers een grote bloei door te maken: festivals en optredens geraken, ondanks de stijgende inkomprijzen, in een mum van tijd uitverkocht. De beleving van livemuziek laat zich niet downloaden. Desalniettemin mag men de platenhoes niet te vroeg afschrijven. Sommige labels en groepen schenken juist nu bijzondere aandacht aan het visuele om de koper zo alsnog over de streep te trekken.4 Bovendien blijft een beperkte groep muziekliefhebbers de rekken van de overgebleven muziekwinkels doorsnuffelen zonder met lege handen naar huis terug te keren. Op de terugweg naar huis neuzen ze tussen het artwork en songteksten: een waar voorspel, zoals notoir elpeeverzamelaar Michael Ochs het noemt.5 Bovendien lijkt de verkoop van elpees de laatste tijd terug aan populariteit te winnen. Misschien heeft de Ipod- en downloadgeneratie de fysieke geluidsdrager met zijn betere geluidskwaliteit en mooie hoezen wel herontdekt.6 Voor velen hoeft de albumcover dus nog lang niet ten grave gedragen te worden. Of de albumhoes overleeft, en in welke vorm, zal de toekomst uitwijzen. Daar zal deze studie niet over handelen. Wat het verleden bracht en hoe men dit beter kan duiden daar gaat dit werk wel over. Hoe kan men het medium beter begrijpen? Hoe verhoudt het ontwerp zich tot de muziek? En hoe zit het 1

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 19, 34. Idem, passim. 3 VARIK VAN, M., eindverhandeling, De waarde van de albumhoes, 2007. 4 SCHAUGNESSY, A., INTRO Sampler, Contemporary music graphics, 4-5. 5 OCHS, M., 1000 record covers. 6 "Vinyl Records and Turntables Are Gaining Sales", in: The New York Times, 7 December 2009, (http://www.nytimes.com/2009/12/07/nyregion/07vinyl.html?_r=1). 2

 

6

met de geschiedenis van de platenhoes in België? ... Waarmee we met deze laatste vraag een nog zo goed als onontgonnen terrein betreden.

2. Onderzoeksvraag & Inhoud Om ons onderzoek een wetenschappelijk karakter te geven en doelgericht te laten verlopen is het van groot belang een heldere onderzoeksvraag te formuleren. Na veel wikken en wegen kwam het volgende uit de bus: Hoe kan men de albumhoes beter begrijpen als voorbeeld van grafisch ontwerp en raakpunt tussen oog en oor ? Hoe ziet men dit weerspiegeld op de buitenlandse en in het bijzonder Belgische albumhoezen? Van wal steken we met een hoofdstuk over de wijze waarop een platenhoes de muziek verbeeldt. Om dit te verduidelijken wordt nagegaan hoe kunstenaars geprobeerd hebben om muziek in beelden te vatten, en of dit zijn weerslag vindt op de elpeehoezen. We begeven ons hier op het terrein van de synesthesie, quasi-synesthesie en visuele muziek. Volledigheid streven we in dit deel niet na; dit onderwerp zou immers met gemak een zelfstandige thesis kunnen vullen. Toch is een beknopte verkenning van de visuele muziek in de kunst nuttig om de positie van de albumhoes 'tussen oog en oor' beter in te schatten. Het tweede hoofdstuk tracht de albumhoes vanuit een grafische optiek te doorgronden. We verkennen op een bondige wijze de aspecten van het grafisch ontwerp met als uiteindelijk doel de albumhoes beter te begrijpen. De functies van grafisch ontwerp worden op een rijtje gezet, en er wordt nagegaan hoe de communicatietheorie en semiotiek kunnen bijdragen aan een beter begrip van de ontwerpen. Bevonden we ons in het eerste hoofdstuk tussen oog en oor, dan begeven we ons nu op het raakvlak tussen commerciële, praktische en artistieke motieven, een positie die typerend is voor de toegepaste kunsten. Tenslotte worden de verschillende componenten van de albumhoes benaderd, namelijk de beelddrager, afbeelding en typografie. Op deze manier wordt een theoretische achtergrond en begrippenkader uitgebouwd waarmee de platenhoezen in het derde hoofdstuk beter beschreven en begrepen kunnen worden. Het laatste hoofdstuk geeft een historisch overzicht van de albumhoes in België. Daarbij gaat grote aandacht uit naar de buitenlandse evoluties en hoe deze ons land beïnvloedden. Onvermijdelijk zal dit hoofdstuk ook het verhaal vertellen van de Belgische popgeschiedenis, maar dan in functie van de albumhoezen. De meer theoretische inhoud van de eerste twee hoofdstukken wordt hier op de Belgische praktijk toegepast. Welke lettertypes, afbeeldingen en beeldcomposities zijn populair bij bepaalde muziekgenres, in welke bepaalde periodes? Hoe wordt de muziek verbeeld op de hoezen? Werkten ook bij ons beeldende kunstenaars en fotografen mee aan hoezen? Blijkt België ver achter te blijven bij de wereldberoemde hoezen uit het buitenland of kunnen ook wij pareltjes van hoezen voorleggen?

3. Onderzoeksmethode Om de resultaten van dit onderzoek beter te kunnen kaderen is het onontbeerlijk om een duidelijk zicht te hebben op de gevolgde onderzoeksmethode. Daarbij kunnen we in ons geval een tweedeling maken tussen de eerste twee hoofdstukken die hoofdzakelijk steunen op literatuuronderzoek en het laatste hoofdstuk waar bevindingen uit eigen onderzoek geconfronteerd wordt met de literatuur.

 

7

Een van de belangrijkste werken die van nut waren voor het eerste hoofdstuk was Visual Music, Synethesia in art and music since 1900.7 Daarnaast haalden we informatie uit andere boeken over synesthesie, kunst en multimedia. Het tweede hoofdstuk steunt op literatuur over grafisch ontwerp en platenhoezen. Vooral Graphic design as communication van Barnard bleek als theoretische leidraad van groot nut.8 Deze informatie vulden we aan met boeken over meer specifieke onderwerpen zoals typografie. Voor de geschiedenis van de platenhoes was vooral Nick de Ville's Album, style and image in sleeve design van grote betekenis, zowel vanwege het voortreffelijke beeldmateriaal als de vaak diepgaande beschrijving van de stijlevoluties.9 Daarnaast waren er boeken met bloemlezingen van ontwerpen die vooral inspirerend beeldmateriaal aan de grafisch ontwerpers wilden schenken. Vaak bevatten dergelijke werken echter een uitgebreide inleiding en vraaggesprekken met grafisch ontwerpers die heel wat inzicht in de materie verschaffen. Het laatste hoofdstuk steunt voor een groot deel op eigen onderzoek, maar daarnaast werd er uiteraard ook een beroep gedaan op literatuur. De geschiedenis van popmuziek konden we terugvinden in Pop van Gert Keunen, Big in Belgium van Jan Delvaux en Wit-lof from Belgium van Gust de Coster en Geert de Bruycker.10 Ook de documentairereeks Belpop op Canvas bleek interessant, evenals enkele thesissen.11 Rond platenhoezen werd heel wat literatuur geraadpleegd, hetzij enkel buitenlandse. In België blijkt er nog weinig of niets verschenen te zijn over het onderwerp. Natuurlijk was ook een eigen onderzoek van platenhoezen vereist. Hiervoor richtte ik me tot het Muziekarchief Vlaanderen waar ik alle aanwezige Belgische hoezen van langspeelplaten (circa 8000) onderzocht. Wegens het beperkte opzet van deze studie en de enorme omvang van de collectie was het onmogelijk ook de singles en cd's volledig na te kijken. Tenslotte had ik een interview met Danny Willems, een fotograaf en ontwerper die ondermeer hoezen realiseerde voor TC Matic, Arno, De Kreuners en Jo Lemaire. Uiteraard gebruikte ik nog veel meer bronnen dan hier vermeld zijn, zowel om de gevonden informatie te toetsen als aan te vullen. Voor een volledig overzicht verwijs ik dan ook graag door naar de bibliografie die achteraan bijgevoegd is.

7

STRICK, J., ZILCER, J, BROUGHER, K., WISEMAN, A., MATTIS, O., Visual Music, Synesthesia in art and music since 1900, Los Angeles, 2006. 8 BARNARD, M., Graphic design as communication, New York, 2005. 9 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, Londen, 2003. 10 KEUNEN, G., Pop, een halve eeuw beweging, s.l., 2005. DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, BRT, Brussel, 1990. DELVAUX, J., Big in Belgium: het verhaal van de Belgische pop, Antwerpen, 1997. 11 Zo verschenen er onder meer verhandelingen over punk, rock-'n-roll, kleinkunst en protestmuziek.

 

8

Hoofdstuk 1 Tussen oog en oor: synesthesie, visuele muziek en de platenhoes "Don't you wonder sometimes about sound and vision?" 12 Sound and Vision, David Bowie (1979).

Wat is een platenhoes zonder dat hij past bij de muziek die hij verpakt? Hetgeen het oog ziet, moet passen bij wat het oor hoort, zodat de luisterervaring verrijkt wordt. Maar hoe verhoudt de platenhoes zich nu tot de muziek? In dit hoofdstuk nemen we de banden tussen klank en beeld onder de loep om uiteindelijk bij de hoes te belanden. We vertrekken bij de synesthesie, de versmelting van verschillende zintuigen.13 Daarbij gaat de aandacht vooral naar de klank-beeldsynesthesie, die vele uitvinders, kunstenaars, en wetenschappers in de voorbije twee eeuwen inspireerde tot experimenten met visuele muziek.14 Op basis van theoretische koppelingen tussen toonhoogte en kleur werden kleurorgels gebouwd die de muzikale ervaring bij concerten moesten versterken. Vervolgens worden schilders besproken die probeerden muziek te vertalen naar het tweedimensionale vlak. Denk maar aan het oeuvre van Kandindsy, Klee en Mondriaan dat doortrokken is van muzikale invloed. Ook de experimenten met visuele muziek in de abstracte film worden kort behandeld.15 Door een verkenning van dergelijke vormen van visuele muziek proberen we in het laatste deel van dit hoofdstuk beter te begrijpen hoe de albumhoes zich tot de muziek verhoudt.

1. Synesthesie tussen beeld en klank Alvorens de visuele muziek te bestuderen, verdiepen we ons kort in de synesthesie. Voorbeelden worden onder meer gesprokkeld in de negentiende-eeuwse literatuur, toen het fenomeen een geliefd thema was van de symbolisten. De aandacht gaat daarbij vooral uit naar de klank-beeldsynesthesie die als grote inspirator gold voor de visuele muziek. Tegelijkertijd wordt er een onderscheid gemaakt tussen synesthesie en gelijkaardige gewaarwordingen die ons allen niet vreemd zijn en men beter onder de noemer quasi-synesthesie plaatst.

1.1 Het begrip synesthesie Het getal twee is geel, maandagen zijn rood, mijn moeders stem smaakt naar zuurkool en dat liedje begint met een groenige klank. Voor de meesten onder ons lijken dergelijke associaties vreemd, maar voor synestheten zijn ze dagelijkse kost. Zij ervaren een subjectieve interactie van de zintuigen waarbij zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen.16 De ervaring verschilt daarbij van persoon tot persoon. Zo zal de ene de maandag telkens met oranje associëren en de andere steeds met paars.17 De term synesthesie kan men etymologisch terugvoeren op het Griekse 'syn' (samen) en 12

"Sound and vision", David Bowie, 1977. STRICK, J., e.a., O., Visual Music. 14 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 47-65. 15 STRICK, J., e.a., Visual Music. 16 Idem, 26. WOOLMAN, M., Sonic graphics, seeing sounds, 175. 17 "2 is rood, dinsdag is geel", door Willum Morsch and Annette Posthumus, (www.synesthesie.nl). 13

 

9

'esthesie' (gevoel).18 Over de precieze oorzaak van dit fenomeen heeft men nog steeds geen sluitende verklaring kunnen vinden, maar men is alvast zeker dat synestheten sterkere en actievere verbindingen moeten hebben tussen de verschillende hersendelen, waardoor er ongewone associaties ontstaan bij een zintuiglijke ervaring. Een mogelijke verklaring is dat iedereen met veel van zulke verbindingen en dus een sterk synesthetisch vermogen geboren wordt, maar dat dit afneemt naarmate men ouder wordt. Bij sommigen blijven de verbindingen echter in grote mate intact: Zij hebben synesthesie.19 Van synesthesie zijn er tientallen soorten bekend. De meest voorkomende vorm is het koppelen van kleuren aan weekdagen.20 Bij grafeem-kleursynesthesie worden cijfers en letters met kleuren verbonden. Andere mensen ervaren dan weer spontaan kleuren bij woorden of klanken. Ook geur- en smaakzin kunnen betrokken worden in synesthetische ervaringen. De samenwerking tussen de geur en smaakzin is zelfs bijzonder sterk en algemeen bekend, maar synesthetische ervaringen tussen geur of smaak in combinatie met andere zintuigen zijn echter weinig gedocumenteerd.21 Ongeveer één op de twintig personen zou begiftigd zijn met een vorm van synesthesie, maar ook niet-estheseten kunnen onder bepaalde voorwaarden gelijkaardige ervaringen hebben.22 Zo kan het gebruik van bepaalde drugs synesthetische ervaringen opwekken of versterken. De bekende Franse poëet Baudelaire experimenteerde reeds in het midden van de negentiende eeuw met het luisteren naar muziek onder invloed van hash. Hij beschreef dat hij eenmaal beneveld het gevoel kreeg dat geuren, kleuren en klanken versmolten.23 In de taalwetenschap wordt synesthesie vaak vergeleken met de beeldspraak of metafoor. Ook hier maken we ongewone associaties en creëren zo een sterk beeld. Zo spreekt men bijvoorbeeld over koude kleuren, een ijzige stem of een grijs figuur. Ondanks de verwantschap met synesthesie vallen dergelijke zaken echter strikt genomen buiten de term. Iemand met synesthesie ondergaat immers een subjectieve ervaring van dergelijke gevoelenassociaties.24 In de literatuur kende synesthesie en aanverwante ervaringen een grote populariteit bij symbolistische schrijvers. De verborgen verbindingen tussen de verschillende zintuigen werden beschouwd als een opening naar de onwaarneembare wereld.25 Baudelaire was dus zeker niet de enige literator die geboeid was door synesthesie. Ook Rimbaud scheef er over in zijn Sonnet des Voyelles, waarin hij iedere klinker verbindt met een kleur".26 Ook in de roman A Rebours van Joris-Karl Huysmans treffen we synesthesie aan. Dit werk uit 1884, dat als de bijbel van de decadentie te boek staat, vertelt het verhaal van de edelman Des Esseintes die zich opsluit in zijn huis om zich te verlustigen aan allerlei zintuiglijke gewaarwordingen en overpeinzingen.27 Zijn synesthesie uit zich in zijn 'orgue a bouche', een collectie van allerlei likeuren die bij hem de klankkleur van verschillende instrumenten oproepen: "Du reste, chaque liqueur correspondait, selon lui, comme goût, au son d'un instrument. Le curaçao sec, par exemple, à la clarinette dont le chant est aigrelet et velouté; le kummel au hautbois dont le timbre sonore nasille."28

1.2. Klank-beeldsynesthesie De vorm van synesthesie die misschien kan helpen om de platenhoes beter te begrijpen is de beeldklanksynesthesie, waarbij geluid een ervaring van kleur, en in sommige gevallen vorm, oproept bij de luisteraar. De Franse componist Messiaen omschreef zijn beeld-klanksynesthesie als volgt: "Als ik muziek 18

VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 47-65. VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, (http://www.synesthesie.nl/nlsynpag.htm). 20 "2 is rood, dinsdag is geel", video door Willum Morsch and Annette Posthumus, (wwww.synesthesie.nl). 21 COOK, N., Analysing musical multimedia, 27. 22 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 115. 23 Ibidem. 24 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 2006, 15. 25 Ibidem. 26 COOK, N., Analysing musical multimedia, 25. 27 TOLLEBEEK, J., College Cultuur nieuwste tijd, 2006, eigen nota's. 28 HUYSMANS, J.K., A Rebours, 83. 19

 

10

hoor - en dat was zo al toen ik nog kind was - zie ik kleuren. Akkoorden worden voor mij in termen van kleur uitgedrukt, bijvoorbeeld een geelachtig oranje, met een rood tintje."29 Een ervaring die niet altijd even aangenaam was: "Een van de grote drama's van mijn leven bestaat er uit dat ik mensen vertel dat ik altijd kleuren zie als ik muziek hoor, terwijl zij niets zien, helemaal niets. Dat is vreselijk. En ze geloven me niet eens."30 Natuurlijk heeft iedereen wel ervaringen die doen denken aan synesthesie. Zo zal Joy Division's zwaarmoedige postpunk de meesten aan donkere kleuren doen denken, net zoals een vrolijk en lichtvoetig popdeuntje fellere kleuren oproept. Lage noten worden verbonden aan donkere kleuren, en hoge noten aan lichte. Ook voor instrumenten is dit het geval: de contrabas wordt doorgaans als donker ervaren, de piccolo eerder licht. Dit kleurdenken is zelfs in de muzikale terminologie binnengeslopen; we spreken immers over de toonkleur van een instrument. De toonkleur of het timbre is hetgeen de luisteraar toelaat instrumenten van mekaar te onderscheiden.31 Echte synestheten zullen daarentegen een zeer specifiek idee hebben over de kleuren van een bepaald timbre of toonhoogte.32 Daarom is het noodzakelijk een onderscheid te maken tussen de zuivere vorm van synesthesie en een soort quasi-synesthesie, die in veel ruimere mate verspreid is maar minder ingrijpend is voor de persoon in kwestie.33 Quasi-synesthesie ziet men ook opduiken tussen klank en vorm. Bijna iedereen zal de naam "kiki" of "takete" met zijn scherpe klanken verbinden met een hoekige vorm, en "buba" of "maloema" met een zacht golvende, organische vorm.34

1.3 Besluit Synestheten ervaren dus een interactie van de zintuigen waarbij bepaalde zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen. Tientallen soorten synesthesie zijn bekend, waarbij de beeldklanksynesthesie het dichtst bij dit onderzoek aansluit. In de taalwetenschap wordt de synesthesie vaak - verkeerdelijk - verbonden met de metafoor, die later nog aan bod zal komen als de banden tussen hoes en muziek besproken worden. De metafoor steunt eerder op quasi-synthetische, aan synesthesie gelijkende ervaringen die de meesten onder ons delen.

2. Visuele muziek Reeds eeuwen inspireert de beeld-klanksynesthesie kunstenaars bij het streven naar een visuele muziek. Eerst werden klank en beeld aan elkaar gekoppeld door middel van kleurorgels. Vervolgens waagden schilders zich aan het visualiseren van muziek op doek, om navolging te krijgen van de pioniers van de abstracte film. Deze pogingen om klank te verbeelden kan men klasseren onder de term 'visuele muziek'.35 Ondanks verwantschap met de beeld-klanksynesthesie, mag men deze voorbeelden van visuele muziek niet als echte synesthesie bestempelen.

29

MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, 211. Ibidem. 31 Ibidem. 32 "2 is rood, dinsdag is geel", video door Willum Morsch and Annette Posthumus, (wwww.synesthesie.nl). 33 COOK, N., Analysing musical multimedia, 28. 34 Idem, 76. (http://www.neatorama.com/2010/01/02/which-of-these-figures-is-bouba-and-which-is-kiki/) VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 102. 35 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 18. 30

 

11

2.1. Kleurmuziek en kleurenorgels Reeds lang proberen wetenschappers en kunstenaars verbanden tussen muziek en beeld te leggen. Zelfs oude Griekse wijsgeren veronderstelden reeds een verband tussen klank en kleur.36 Vanaf de zestiende eeuw zou de aandacht voor deze problematiek toenemen, om vooral in de negentiende en begin twintigste eeuw een hoogtepunt te beleven. Eén van de eerste experimenten om klank en kleur in de praktijk te verbinden kan men toeschrijven aan de zestiende-eeuwse maniëristische schilder Giuseppe Arcimboldo. Bekendheid verwierf hij vooral door zijn hoogst originele portretten waarbij hij de gezichten opbouwde uit groenten en fruit.37 Voor ons is echter zijn kleurenklavecimbel van belang. Archimboldo verbond de toetsten van een klavecimbel met een papierreep die telkens in een ander kleur geverfd was. Door de toetsen te beroeren kon men via een mechanisme verschillende kleuren te voorschijn toveren.38 Het was echter niet makkelijk om de kleuren te verbinden aan een welbepaalde klank, want voor iedere synestheet verschilt deze ervaring. Bovendien ontbrak het aan een mathematische kleurenharmonieleer, terwijl deze er in de muziek wel was.39 In 1734 zou de Franse jezuïet Bernard Castel een verbeterde kleurenorgel ontwikkelen, de 'clavecin oculaire', waarbij hij de kleurindeling zou verfijnen en de papierrepen belichtte door kaarsen. Inspiratie haalde hij bij Isaac Newton die een analogie veronderstelde tussen het kleurenspectrum en de muzikale schaal, waarbij elk van de zeven noten correspondeerde met één van de zeven hoofdkleuren van de regenboog.40 Het is opmerkelijk dat Newton zeven basiskleuren onderscheidde. Vooreerst was men er zich bewust van dat er slechts drie primaire kleuren waren, waarmee men in combinatie met zwart en wit, alle andere kleuren kon mengen. Daarnaast lijkt de splitsing van indigo en violet als basiskleur van de regenboog weinig logisch. Volgens sommigen zou hij op deze manier zelfs bewust de correspondentie met de muzieknoten van de diatonische schaal hebben willen bevestigen.41 Ook na hem zullen velen een gelijkaardige rechtstreekse link tussen de tint van een kleur en de hoogte van een klank leggen. De bekendste kleurenorgel van de negentiende eeuw is ongetwijfeld van de hand van William Rimington. Zijn kleurorgel, die in 1893 gepatenteerd werd, bestond uit een drie meter hoge kast met daarin gekleurde lampen, waarvan men de gradaties van verzadiging, tint en helderheid kon regelen. (afbeelding 1) Iedere noot had zijn vaste kleur, die bij een hoger octaaf helderder werd, en bij een lager donkerder. In de jaren na de voltooiing van zijn kleurenorgel gaf Rimington een aantal succesvolle optredens met zijn uitvinding.42 Ook bij componisten zoals Messiaen, Schönberg en Scriabin - die bovendien vaak zelf synestheet waren - bestond er interesse voor het samengaan van kleur en muziek.43 Deze belangstelling hing samen met het concept van het gesamtkunstwerk, dat sinds het midden van de negentiende eeuw onder invloed van de Duitse componist Richard Wagner een belangrijke model voor de kunsten, en in het bijzonder het muziekdrama, geworden was. Het visuele en muzikale moesten elkaar ondersteunen waarbij kostuums, belichting, decors, muziek en tekst met elkaar verweven zijn.44 Wagners uitgekiende gebruik van belichting wees er volgens Messiaen op dat hij op een intuïtieve manier het verband tussen muziek, licht, kleur en verhaal aanvoelde.45

36

VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 37. Ibidem. 38 Idem, 37. 39 Idem, 48. 40 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 70. 41 ALCHIN, D., Newton's colors, Ships Resource centre, (http://www1.umn.edu/ships/updates/newton1.htm). 42 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 51. 43 Idem, 23. 44 VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, (http://www.synesthesie.nl/nlsynpag.htm). 45 MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, 215. 37

 

12

Ook de Russische componist Scriabin was gefascineerd door de 'kleurmuziek'. Voor zijn toongedicht Prométhée, Poème du Feu (1908-10), schreef hij zelfs een aparte partituur voor een kleurenorgel.46 Bedoeling was om een extra dimensie aan te boren: " Trough music and colour, with the aid of parfume, the human mind or soul can be lifted outside or above merely physical sensations into the region of purely abstract ecstasy."47 Scriabin besloot echter niet om elke aparte noot te verbinden met een kleur maar koppelde de kleur liever aan de toonaard. Op deze manier vermeed hij dat sommige snelle passages de toeschouwers onder een waar kleurenbombardement zouden bedelven.48 Deze aanpak vond daarnaast ook zijn oorsprong in zijn eigen, bijna quasi-synestetische, ervaringen. Aparte noten riepen bij hem immers zelden een kleur op, maar de toonaard steevast wel.49 De Russische componist was tevens de eerste om te experimenteren met een dissonante begeleiding door de kleurenorgel. De lijnen van de kleurorgel volgden de muziek immers telkens per twee harmonielijnen, waarbij er een vertraging was van één harmonielijn op de kleurbegeleiding. Zo ontstond er telkens een spanning tussen toonaard en kleur, tussen het zicht en gehoor, die zich vervolgens ophief.50 De opvoeringen zouden desondanks maar lauwtjes ontvangen worden en werden in het beste geval als een interessant, maar zinloos experiment afgedaan.51 De komst van de eerste elektronische instrumenten, zoals de ondes martenot en de theremin boden nieuwe mogelijkheden. Leon Theremin, die zijn naam verleende aan zijn uitvinding, was gefascineerd door het 'het horen van kleuren' en ontwierp zelfs een soort kleurenprojector die aangesloten kon worden op de theremin. Hij doopte het apparaat de illumnivox en begon vanaf 1922 met een reeks enthousiast onthaalde optredens.52 Olivier Messiaen was dan weer bijzonder opgetogen over de ondes martenot, het eerste elektronische toetsinstrument: "De schoonheid van de ondes martenot is precies de mogelijkheid om duizend toonkleuren voor te brengen." Voor de wereldtentoonstelling van 1937 schreef hij een compositie voor het instrument en tijdens de voorstelling werden er kleuren geprojecteerd op de nabijgelegen fonteinen".53 Als men de verschillende correspondentieschema's die de makers van kleurorgels opstelden langs mekaar legt, vallen meteen grote verschillen op. De koppeling van een kleur aan een bepaalde toonhoogte of toonaard, lijkt betrekkelijk arbitrair te zijn. (afbeelding 2) Desondanks duiken rechts in het schema opvallend veel koude kleuren op, in tegenstelling tot links waar warme kleuren overheersen.54

2.2. Visuele muziek in de schilderkunst De negentiende-eeuwse aandacht voor beeld-klanksynesthesie zou ook de beeldende kunsten in belangrijke mate beïnvloeden. Vooral abstracte schilders streefden in het begin van de twintigste eeuw naar het creëren van een visuele muziek op hun doeken. Beeldende kunst en muziek hebben elkaar vaak ontmoet maar ondanks de talloze voorbeelden van interactie tussen beeld en klank, kan men ze niet bestempelen als visuele muziek indien de visualisering van de muziek niet voorop staat.55 Voorbeelden zijn er te over: Kubistische schilders zoals Picasso en Juan Gris schilderden veelvuldig instrumenten.56 De futurist Luigi Russollo maakte in 1912 geluidsmachines die het geratel en gebrom van de door de futuristen zo verheerlijkte industrie 46

COOK, N., Analysing musical multimedia, 34. MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, 219. 48 VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, (http://www.synesthesie.nl/nlsynpag.htm). 49 COOK, N., Analysing musical multimedia, 35. 50 VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, (http://www.synesthesie.nl/nlsynpag.htm). 51 VAN CAMPENHOUT, H., Metamorfose, een filosofie van de muziek, 120. 52 MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, 226. 53 Idem, 225. 54 MATTIS, O., "Scriabin to Gershwin: color music from a musical perspective" in Visual Music, 213. 55 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 18. 56 Ibidem. 47

 

13

nabootsten.57 In de jaren zestig creëerden kunstenaars zoals Harry Bertoia sculpturen die geluid voortbrachten.58 De Canadees Herbert Marclay koos in de jaren tachtig de vinylplaat als grondstof en thema van zijn kunstwerken en stond met zijn geluidsexperimenten mee aan de wieg van de scratchtechniek.59 Visuele muziek moet dus duidelijk onderscheiden worden van geluidskunst en geluidscultptuur. Wil men de mogelijke quasi-synestetische kwaliteiten van de platenhoes beter begrijpen dan lijkt het ons vooral boeiend na te gaan hoe abstracte schilders muziek vertaalden naar hun canvas. Dat schilders inspiratie zochten bij muziek is niet toevallig. Beeldende kunstenaars waren reeds lang onder de indruk van de grote emotionaliteit die muziek kon uitdrukken.60 Sommigen zagen zelfs een analogie met de kleuren die net zoals een bepaalde muzieknoot rechtreeks op het gemoed inwerkten.61 Daarnaast stond muziek hoog aangeschreven door de opkomst en populariteit van instrumentale klassieke muziek in de tweede helft van de negentiende eeuw.62 Tenslotte was er het sterk formalistisch karakter van muziek dat vooruitstrevende schilders aansprak en hun formalistische experimenten op het doek danig zou beïnvloeden.63 De prominente Oostenrijkse muziekcriticus Eduard Hanslick wees er reeds in 1854 op dat de instrumentale muziek het minst van alle kunsttakken steunde op een nabootsing van de wereld. Muziek is de meest voorwerploze onder de kunsten, waarvan de mimetische kwaliteit uitermate beperkt is. Zelfs de programmatorische muziek, die een heel verhaal dient te verklanken, kan dit slechts als men als toehoorder gewapend is met afdoende achtergrondinformatie.64 Men kan wel een melodie als Wagneriaans leidmotief koppelen aan een bepaald figuur, toch geeft de muziek op zichzelf zo goed als geen informatie over hem of haar. Natuurlijk kan er iets gesuggereerd worden door klankkleur, ritme, toonhoogte, harmonie of disharmonie, maar de muziek vertelt je niet hoe de persoon er uit ziet, wat hij doet en waar hij zich bevindt.65 Bovendien kan muziek geen bijzondere gevoelens opwekken: de opgewekte gevoelens verschillen van uitvoering tot uitvoering, van toehoorder tot toehoorder. Waarmee Hanslick een stelling poneerde die ten volle haaks stond op de romantische gevoelensesthetica die destijds hoogtij vierde.66 Hanslick verdedigde dan ook een geheel onafhankelijke vorm van muziek, in tegenstelling van Wagner die de muziek liet opgaan in zijn gesamtkunstwerk.67 Muziek verwijst niet naar iets anders, zoals een boek of schilderij, maar is autonoom.68 Als enige kunsttak kent het dan ook geen onderscheid tussen vorm en inhoud. Daarenboven beweerde de Oosterijkse muziekcriticus dat muziek een volledig eigen autonome taal bezat. Het is volgens hem bijgevolg onmogelijk muzikale begrippen en vormen op een geslaagde manier om te zetten in beeld.69 Veel beeldende kunstenaars zouden Hanslicks verzuchtingen niet aan hun hart laten komen en juist trachtten de efemere, vluchtige muziek te vatten op het doek. De aandacht die schilders zoals Kupka, Kandinsky en Klee hadden voor muziek kan geplaatst worden binnen een van de belangrijkste en veelbesproken evoluties in de kunstgeschiedenis, namelijk deze van de figuratie naar de abstractie. Men waardeerde muziek reeds in het midden van de negentiende eeuw om haar zuiver vormelijke kenmerken, terwijl de schilderkunst nog steeds vooral beoordeeld werd op haar inhoudelijke, mimetische aspecten.70 Op deze manier had de muziek een autonomie verworven waar de avant-gardeschilders alleen maar van konden dromen. De eerste muzikale analogieën zien we 57

COX, C., WARNER, D., e.a., Audio culture, readings in modern music, 10. SCHRAENEN, G., Vinyl: records and covers by artists, 20, 82. 59 Interview met Christian Marclay, s.a., (http://www.youtube.com/watch?v=4yqM3dAqTzs). 60 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 25. 61 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 18. 62 Idem, 26. 63 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 32. 64 VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, 86. 65 Idem, 90. 66 Idem, 89. 67 VAN CAMPENHOUT, H., Metamorfose, een filosofie van de muziek, 77. 68 VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, 87. 69 Idem, 90. 70 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 26. 58

 

14

dan ook opduiken bij kunstenaars die de autonomie van hun kunst willen benadrukken. Zo gaf de Amerikaan Whistler zijn schilderijen reeds in de jaren 1870 muzikaal klinkende titels zoals harmonies of arrangements om zo zijn l'art pour l'art attitude te benadrukken.71 Net zoals hun literaire collega’s koesterden ook symbolistische schilders een interesse voor synesthesie, die beschouwd werd als een verhoogde waarnemingsstaat die toegang kon verlenen tot de onwaarneembare wereld.72 De eerste schilders die zich waagden aan het creëren van echte visuele muziek duiken echter pas op aan de vooravond van de abstractie, rond 1910. De werken en theoretische geschriften van de Russische schilder Wassily Kandinsky zijn doorspekt met muzikale invloeden. Zijn schilderij Fuga uit 1914 heeft een kaleidoscopische opbouw en wervelende wisselwerking tussen vorm en kleur die verwant lijkt met de climax van een machtige symfonische compositie.73 (afbeelding 3) Toen hij een adequate benaming zocht voor de verschillende types van schilderijen die hij maakte, putte hij uit de muzikale terminologie. Impressies schilderde hij snel en representeerden de manier hoe de schilder de werkelijkheid ervoer. Improvisaties waren net zoals in de muziek vrijer van aard, en gebruikten elementen uit de impressies. De hoogste trap waren de composities, die even gecompliceerd waren als de meest gesofisticeerde muzikale composities.74 Tijdens zijn beeldexperimenten, vond Kandinsky een gelijkgestemde ziel in de Oostenrijkse componist Schönberg, die een pionier was van de atonale muziek. Zijn zoektocht naar de disharmonie werd door Kandinsky vergeleken met de revolutionaire veranderingen in zijn eigen vakgebied en hij trachtte een gelijkaardige disharmonie in zijn schilderijen te vatten.75 Tevens in Kandinsky's belangrijkste kunsttheoretische boek Über das Geistige in der Kunst wordt er gretig gestrooid met muzikale terminologie. Het bijzonder invloedrijke werk verraadt bovendien een sterk spirituele benadering van de schilderkunst die onder invloed van de theosofie tot stand kwam.76 Ook heeft hij het veelvuldig over ervaringen die men als voorbeelden van synesthesie of quasi-synesthesie kan bestempelen. Kleuren kunnen ruw, koud, glad, warm zijn en de schilder moest ze hanteren als middel om op de ziel van de toeschouwer in te spelen: "De kleur is de toets, het oog de hamer, en de ziel de piano met de velerlei snaren. De kunstenaar is de hand welke door aanraking met deze of gene toets op doelbewuste wijze de menselijke ziel tot vibreren brengt."77 Kandinsky's aandacht voor klank en beeld komt ook op de voorgrond in een abstract theaterstuk dat hij schreef, Der Gelbe Klang. Dit theaterstuk kan beschouwd worden als Kandinsky's eigen poging om te komen tot een gesamtkunstwerk, maar dan wel op zijn manier: een mengelmoes van dans en geluid waarbij een verhaal ontbreekt en alle auteurs anders gekleurde kledij dragen.78 Ook de Zwitser Paul Klee, die net zoals Kandinsky een tijd doceerde aan het befaamde Bauhaus, liet zich inspireren door muziek. Geboren in een muzikale familie en al jong een begenadigd violist, koos hij tegen alle verwachting in voor een carrière in de beeldende kunst.79 Volgens sommige bronnen dacht hij dat hij aan de muziek, die een hoogtepunt had gekend bij Mozart, niet meer veel kon toevoegen. 80 Onder invloed van Kandinsky's muzikale analogieën, Delaunay's theoretisch onderbouwde kleurgebruik en een fascinerende ontmoeting met Viktor Eggeling ging hij op zoek naar een manier om tot een muzikaal geïnspireerde schilderstijl te komen.81 Vooral de polyfonie boeide Klee, en hij probeerde deze te vertalen naar het canvas.82 Daarvoor veronderstelde hij allerlei analogieën tussen de regels van het muzikale contrapunt en de kleurgradatie, en tussen formele sequenties en compositionele arrangementen in de 71

Idem, 26. Ibidem. 73 Idem, 32. 74 DÜCHTING, H., Wassily Kandinsky 1866-1944, revolutie in de schilderkunst, 30. 75 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 55. 76 Idem, 31. 77 KANDINSKY, W., Spiritualiteit en abstractie in de kunst (oorspronkelijke titel: über das geistige in der kunst, München, 1912), vertaald door: WENTINCK, C., 56 58. 78 COOK, N., Analysing musical multimedia, 45. 79 PARTSCH, S., Paul Klee (1879-1940), 8. 80 RUHRBERG, K., "Schilderkunst", in: Kunst van de twintigste eeuw,113. 81 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 52. 82 Idem, 52. 72

 

15

schilderkunst.83 In tegenstelling tot Kandinsky, was Klee's muzikale smaak heel wat traditioneler, wat mee verklaard waarom hij zich zo graag toelegde op de meer traditionele harmonie. Een perfect voorbeeld van Klee's visuele harmonie ziet men in Neue Harmonie uit 1936. (afbeelding 4) Dit werk vertrekt vanuit de klassieke rasterstructuur van kleurtabellen maar verlaat de rigide lijnvoering die hierbij gebruikelijk was. Door een uitgekiende harmonische kleurvoering versmelten de kleurvlakjes bijna op het doek, net zoals noten in een harmonie. Dissonantie is ver zoek.84 Kandinsky en Klee waren uiteraard niet de enigen die zich lieten inspireren door de muziek. Veel schilders waren destijds enthousiast bezig allerhande kleurtheorieën om te zetten in dynamische composities om zo te voldoen aan het ideaal van de abstractie. Zo duikt in het werk van de Tsjech Frantisek Kupka het kleurenwiel van Newton op.85 De Fransman Henri Valensi probeerde dan weer de ritmiek en klanken van muziek te vatten door herhaling te combineren met kleurmutatie.86 Nochtans juichte niet iedereen de visuele muziek toe. Robert Delaunay zag schilderkunst als iets puur visueels. Zelfs Kupka waarschuwde - ondanks zijn experimenten - dat men de analogie tussen beeld en klank niet te ver moest drijven: "The eye has no sense of harmony in the same meaning as the ear, there is no music to the eye."87 Twee bijzonder grote voorvechters van de visuele muziek vindt men in de Amerikanen Morgan Russel en Stanton MacDonald-Wright, die zich van Kandinsky en Klee onderscheidden door hun aandacht voor de dimensie tijd. Vooral de emotionele kracht van de muziek dient naar het doek vertaald te worden: "Only tones have been able to transport us to highest realms. Yet color is just as capable as music of providing us with the highest ecstasies and delights."88 Ze stonden onder grote invloed van hun leraar, de Canadese schilder Percyval Trudor-Hart die een complex mathematisch systeem van analogie opzette tussen bepaalde kleurenprogressies en het muzikale octaaf. Vertrekkend van zijn ideeën creëerden ze in het begin van het tweede decennium van de twintigste eeuw een eigen theorie over kleurharmonie en ruimtelijk ritme in de schilderkunst.89 Als geen ander hadden ze aandacht voor een van de fundamenteelste verschillen tussen schilderkunst en muziek, namelijk dat muziek een op tijd gebaseerd medium is en schilderkunst niet. De schilder kan tijd, en zodoende beweging, slechts suggereren door het oog te leiden.90 Door licht te beschouwen als verwante chromatische golven en de harmonische connectie tussen de kleuren aan een onderzoek te ontwerpen, ontwikkelden ze een soort kleurritmes, die ze hanteerden om een notie van tijd in hun schilderijen binnen te brengen: "They create the illusion that the picture develops, like a piece of music, within a span of time, while the old painting only existed strictly in space, its every expression grasped by the spectaor simultaneausly and at a glance."91 Ze gaven zelfs een naam aan hun aparte schilderstijl: het chromatisme. Visueel leverde het abstracte, expressieve schilderijen vol kleur op, met wervelende bewegingen die de beeldcompositie domineren.92 (afbeelding 5) Kozen de meeste schilders voor klassieke muziek als inspiratiebron, dan waren er ook enkele die populaire muziek als onderwerp kozen. Zo liet de Amerikaan Arthur Dove zich in 1938 inspireren door Louis Armstrong voor zijn Swing Music, waarbij hij Armstrongs zware stem tracht te evoceren door rijke aardkleurige kleurtonen. Ook Igor Stravinsky, George Gerschwin en zelfs Chinese muziek vormden inspiratiebronnen voor zijn werken. Fog Horns uit 1928 kan beschouwd worden als een van zijn geslaagdste muzikale verbeeldingen. (afbeelding 6) De drie min of meer ronde uit concentrische cirkels

83

Ibidem. Idem, 55. 85 Idem, 39. 86 Idem, 35. 87 Idem, 43. 88 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 43. 89 Ibidem. 90 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 18. 91 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 43. 92 Ibidem. 84

 

16

opgebouwde figuren op de voorgrond suggereren zowel de klank als een deel van het instrument, terwijl de grijstonen in de kleuren de mist oproepen.93 Ook Nederlands bekendste abstracte schilder Mondriaan zocht als muziekliefhebber en fervent danser inspiratie in de populaire muziek. De manier waarop jazz zich bevrijdt heeft van de melodie, waardoor het ritme op de voorgrond treed, moest zijn equivalent in de schilderkunst vinden.94 In Compositie Met Grijze Lijnen leidt Mondriaan het oog op een ritmische wijze door het schilderij door subtiele variaties in lijndikte.95 (afbeelding 7) Bekendste voorbeelden van zijn 'jazzpaintings' zijn ongetwijfeld de twee boogie woogie schilderijen die hij op het eind van zijn leven in New York verwezenlijkte. Vooral bij Broadway Boogie Woogie, dat buiten de muziek ook de drukte van de New Yorkse straten lijkt te suggereren, wordt het oog van de toeschouwer bijna dansend over het doek geleid.96 De lijnen van het typische Modriaanraster bestaan nu uit kleine kleurvlakjes die formele gelijkenissen vertonen met de typische gesyncopeerde noten van de boogie woogie.97 Ook de Amerikaanse Georgia 'O Keeffe, die sterk onder invloed stond van Arthur Dove, baseerde sommige van haar schilderijen op muziek. Haar echtgenoot, de invloedrijke fotograaf en galeriehouder Alfred Stieglitz, loofde dan weer de muzikaliteit van zijn revolutionaire fotoreeksen van wolkenluchten, die in hun ongrijpbaarheid en veranderlijkheid de efemere kwaliteit van muziek benaderden.98 Ook in de Belgische abstracte kunst zien muzikale terminologie opduiken, maar een kunstenaar die streefde naar de visualisering van muziek kunnen we echter niet aanwijzen. Ook toen de informele kunstenaar Luc Hoenraet in de jaren zestig schilderijen titels gaf als Elegy for Eric Dolphy kan men deze niet zonder meer als 'jazzpaintings' aanduiden. Ondanks zijn voorliefde voor jazz, en bepaalde structuren die zouden kunnen verwijzen naar de jazzimprovisaties streefde hij echter niet naar een bewuste schilderkunstige vertaling van de muziek.99 Ondanks verwoede pogingen de temporaliteit te introduceren in de schilderkunst en zo tot een geslaagde visuele muziek te komen, kan niet ontkend worden dat de schilder hier tegen de beperkingen van zijn medium aanstootte. Men zou kunnen stellen dat zelfs de meest complexe schilderijen dichter bij de afbeelding van één akkoord staan, dan bij een afbeelding van een hele compositie.100 Vandaar dat vanaf de jaren twintig sommige kunstenaars zich keerden naar een ander medium waar tijdelijkheid geen probleem meer vormde, namelijk de film.101

2.3. Visuele muziek in de abstracte film De vroegste experimenten met visuele muziek op het witte doek kunnen toegeschreven worden aan de kunstenaars Hans Richter en Viktor Eggeling, die begin jaren twintig hun eerste stille films creëerden. Als vroege vertegenwoordigers van een niet-representationele filmkunst gebruikten ze een abstracte beeldtaal waarbij vormen en kleuren muziek suggereerden. Een verhaallijn ontbrak zodat de formele aspecten op de voorgrond traden.102 Bekendste pionier van de visuele muziekvideo is de Duitser Oskar Fischinger. Zijn Optical Poem (1938) op de tonen van Franz List's tweede Hongaarse Rapsodie toont zwevende, geometrische figuren die door hun bewegingsnelheid, richting, grootte, kleur en vorm bepaalde tonen visueel weergeven.103 Ook 93

Idem, 62. REYNDERS, F., Della Pittura, de schilderkunst en andere media, 24. 95 VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 61. 96 GOODING, P., Abstracte kunst, 30. 97 DEICHER, S., Piet Mondriaan 1872-1944, 88. 98 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 59, 69. 99 VAN CAUWENBERGE, J., Hoenraet, tekens in de tijd: werken, 1963-2006, X. ELIAS, W., Aspecten van de Belgische kunst na '45, Deel 1, 116. 100 ZILCER, J., "Music for the eyes: abstract painting and light art" in Visual Music, 62. 101 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 19. 102 BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, 161. 103 FISHINGER, O., An optical poem (video), 1938, (http://www.tcm.com/mediaroom/index.jsp?cid=255306) 94

 

17

commerciële instanties kregen interesse in deze experimenten. Fischinger werkte mee aan reclameclips voor muziek of zelfs sigaretten, die in de cinema getoond werden. Zelfs Walt Disney kreeg lucht van zijn talent en vroeg hem mee te werken aan een film die muziek en beeld, zowel met figuratieve als abstracte elementen, zou doen samensmelten: Fantasia. Fischinger kreeg echter niet de artistieke vrijheid die hij wenste en verliet het schip voor de film in 1940 voltooid werd. Zijn invloed blijft niettemin onmiskenbaar aanwezig in sommige passages.104 Ook elders experimenteerde men met de combinatie van muziek en abstracte animaties. De Nieuw-Zeelander Len Lye schilderde rechtstreeks op het celluloid en maakte zo vanaf de jaren dertig abstracte muziekfilms bij jazz.105 De broers John en James Whitney koesterden een bijzondere interesse in Indische mystiek, die in James' abstracte films Yantra (1957) en vooral Lapis (1966) sterk naar voren komt in psychedelische mandalapatronen in combinatie met de Indische muziek.106 De ontwikkeling van visuele muziek is altijd sterk onderhevig geweest aan technologische evoluties. Maakte de film het mogelijk om door de introductie van tijd muziek beter te visualiseren, dan zou de computer de mogelijkheden nog verbreden. Was de computer eerst een hulpmiddel bij het creëren van abstracte films dan zou er later een puur digitale vorm van visuele muziek opduiken. Voorgeprogrammeerde computerprogramma's visualiseren automatisch muziek in allerlei kleurige animaties. Ook al worden de resultaten door velen niet hoog gewaardeerd, toch zijn deze visualisaties een mijlpaal in de geschiedenis van de visuele muziek. Muziek en beeld komen namelijk voort uit één en dezelfde bron: de bit.107

2.4 Besluit Geïnspireerd door synesthesie zijn er vele vormen van visuele muziek verkend, waarvan de drie belangrijkste besproken werden. De door kleurenorgels, muzikale schilderijen en films opgeroepen ervaringen verschillen echter van echte synesthetische ervaringen. Men kan ze beter als 'evocaties' van synesthesie bestempelen. Synesthesie is immers een subjectief en innerlijk ervaren, in tegenstelling tot de kleurorgels en visuele muziek in de film- en schilderkunst, waarbij een bepaalde visualisatie aan de toeschouwer opgedrongen word. De kleurenorgels maakten dan weer een kunstmatige koppeling tussen klank en kleur. Daarenboven was de schilderkunst ook nog eens beperkt door het ontbreken van de temporaliteit. Visualisering van muziek op het canvas baseerde zich dan ook vaak op quasi-synesthetische veronderstellingen en steunde daarbij op formele analogieën met de muziek. Zo werd disharmonische muziek bijvoorbeeld weergegeven door een visuele disharmonie tussen vorm en kleur in de beeldcompositie te brengen. Ondanks de beperkingen van visuele muziek in de schilderkunst kende deze toch een grote populariteit door de aantrekkingskracht van directe emotionele werking, en het autonome, niet-mimetische karakter van muziek waar de abstracte kunst naar streefde.

3. Popmuziek tussen oog en oor: de platenhoes Nu de banden tussen klank en beeld in de kunst verkend zijn, kan de sprong gemaakt worden naar het eigenlijk onderzoeksonderwerp: de platenhoes. Eerst wordt nagegaan hoe de popmuziek zich verhoudt tot de hierboven geschetste geschiedenis van de visuele muziek. De nadruk ligt daarbij op de platenhoes, een uitgebreid onderzoek naar andere vormen van visuele popmuziek zou te ver leiden. Vervolgens gaat de aandacht naar de manier waarop een albumhoes duidelijk kan maken welke muziek hij bevat. Soms ontbreken banden tussen muziek en beeld maar meestal wordt er gerefereerd naar een bepaalde 104

BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, 89-91. Idem,111. 106 BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, 125. 107 STRICK, J., 'Visual music' in Visual Music, Los Angeles, 20. 105

 

18

genretaal of zijn er analogieën te leggen tussen hoesontwerp en muziek. We vergelijken de werking van een albumhoes met een metafoor, en passen deze theorie toe op twee wereldberoemde hoezen van The Beatles.

3.1. Popmuziek & visuele muziek Op het eerste zicht lijkt het makkelijk verbanden te leggen tussen de wereld van de popmuziek en het voorgaand verhaal over visuele muziek. Een grove vereenvoudiging hanterend zou men de belichting bij concerten als een erfgenaam van de kleurenorgels kunnen zien, de videoclip als een opvolger van de abstracte videokunst, en platenhoezen als puttend uit de ervaringen van de visuele muziek in de schilderkunst. Uiteraard ziet men bij een dergelijke vergelijking grote gelijkenissen opduiken, maar er duiken echter vooral verschillen op. Belichting speelt bij optredens een grote rol. De vaste koppeling tussen verschillende klanken en kleuren, zoals bij de kleurenorgels ontbreekt meestal, en de nadruk ligt meer op een ritmische samenhang met de muziek. De band tussen beeld en klank wordt sterker als er gewerkt wordt met visuals, die de laatste decennia enorm aan populariteit hebben gewonnen. De eerste voorbeelden ziet men in de jaren zestig toen men door middel van oliedia's en overheadprojectors psychedelische, transformerende patronen projecteerde op het podium. Vooral het werk van het Amerikaanse collectief The Joshua Light Show die ondermeer optredens van Janis Joplin en Frank Zappa opluisterden was bijzonder bekend.108 De meeste hedendaagse visuals, die vaak met de computer tot stand komen, kan men eerder als erfgenamen van de abstracte videofilm beschouwen. Een verschil is echter dat visuals meestal figuratieve elementen bevatten. Perfect voorbeeld van de koppeling tussen klank en beeld door visuals zijn de recente liveshows van de Duitse elctronica-pioniers Kraftwerk. Op een reusachtig scherm achter de muzikanten worden beelden getoond die passen bij de sfeer en thema van het nummer, en naadloos op het ritme van de muziek worden gemixt.109 In de videoclip zal men de erfenis van de visuele muziek slechts zien doorschemeren in clips die compositionele elementen van de muziek duidelijk weergeven. Zo werkte de bekende regisseur Michael Gondry in 2001 een clip uit die de aanpak van de abstracte kunstfilm combineert met het figuratieve. Zijn videoclip voor Star Guitar van The Chemical Brothers toont het zicht vanuit een rijdende trein, waarbij allerlei voorbijschietende elementen in het landschap corresponderen met elementen van het nummer. De ene sample correspondeert met een voorbijschietend huis, een brug staat voor een baslijn, enz.110 Voor Around The World van Daft Punk werkte hij in 1997 een choreografie uit, waarbij ieder personage in de videoclip een ander aspect van de muziek visualiseert.111 De platenhoes vergelijken met de visuele muziek in de schilderkunst is slechts deels geoorloofd. Uiteraard zijn er opvallende gelijkenissen. Zowel schilder als grafisch ontwerper beschikken over een plat vlak om de muziek te evoceren, en in beide gevallen ontbreekt de dimensie tijd. Daartegenover staan dan weer de verschillende doelen van beiden: de één is een vorm van kunst, de ander toegepaste kunst. Een schilderij is een artistieke uiting die de dialoog aangaat met de kunstgeschiedenis en de actoren in de kunstwereld. Een platenhoes ontstaat echter uit een samenwerking tussen een klant en grafisch ontwerper om te komen tot een bevredigend resultaat, waarbij commerciële en praktische eisen vaak een bepalende rol kunnen spelen.112 Associaties met de kunst zijn er alvast te over in het canon van de albumhoes. De stijl van Kandinsky, Klee en Mondriaan was van grote invloed op Alexander Steinweis, Erik Nitsche en andere

108

BROUGHER, K., "Visual-music culture", in: Visual Music, 161. KRAFTWERK, Minimum Maximum (DVD), 2005. 110 MICHAEL GONDRY, The works of director Michael Gondry (DVD), 2003 111 Ibidem. 112 TWEMLOW, A., Grafisch ontwerpen: Waar is het goed voor?, (oorspronkelijke titel: What is graphic design for?), 62. 109

 

19

platenhoesontwerpers die in de jaren vijftig platenhoezen voor klassieke muziek maakten.113 Psychedelische hoezen uit de jaren zestig bevatten voor het oog duizelingwekkende patronen die sterk reminiscent zijn aan de op-art. Storm Thorgersons ontwerpen voor Pink Floyd tonen ons een fotografisch surrealisme, dat een erfgenaam is van Salvador Dali, John Heartfield, Man Ray en René Magritte.114 (afbeelding 8) Punkontwerpen plukken invloeden uit de dada, terwijl de hoezen van het Britse factory-label begin jaren tachtig opteerden voor een strakke, minimalistische aanpak.115 (afbeelding 11) De hoes van Kraftwerks Der Mensch Maschine wordt sterk geïnspireerd door het constructivisme van El Lissitzky.116 (afbeelding 10) Daarnaast waagden ook beeldende kunstenaars zich aan het ontwerp van platenhoezen. Vooral Andy Warhols samenwerking met The Velvet Underground werd wereldberoemd. (afbeelding 9) Ondanks het feit dat deze ontwerpen de muziek als gegoten passen, valt een echte visuele muziek niet onmiddellijk te bespeuren. Op welke manier en hoe articuleert de verpakking dan aspecten uit de muziek?

3.2. Visuele genretaal Het belangrijkste deel van de verpakking is ongetwijfeld de cover, die fungeert als bron van communicatie met de consument. In de winkel, of op het internet, moeten de albumhoezen als intermediair tussen consument en muziek de juiste informatie overbrengen. Vaak weet de consument welke muziek hij zoekt, maar soms durft hij ook wel eens op zoek te gaan naar iets nieuws. De koper heeft dan vaak niet meer dan de verpakking om zich een beeld te vormen van de muziek.117 De cover moet daarom bepaalde aspecten die eigen zijn aan het muziekgenre articuleren, en zo een indicatie geven aan de consument of hij dit album moet beluisteren of kopen.118 In sommige gevallen bestaat er weinig twijfel over het genre. Zeker bij traditionele genres die vaak een duidelijk onderscheiden beeldtaal hebben ontwikkeld is het makkelijk. Iedereen die een beetje vertrouwd is met de popwereld zal een zwarte platenhoes met een doodskop erop bij de metal of hardrock klasseren en een hoes die rood, geel en groen combineert met de afbeelding van een wietrokende rasta bij de reggae. Naast de groepsnaam, kledij, haardracht en symbolisch kleurgebruik kan je je ook laten leiden door wat men in het boek pophoes en symboliek 'imagettes' noemt. Voorbeelden van imagettes zijn appels, doodshoofden, bloemen, bliksemschichten, wolken, enz. Deze fungeren als een soort visuele stopwoordjes die steevast opduiken in de ontwerpen, en ons helpen te achterhalen welke muziek op plaat staat.119 In het tweede hoofdstuk worden deze imagettes nog verder behandeld, in het derde hoofdstuk passeren verschillende genretalen de revue. Binnen genres die een minder bindende beeldtaal hanteren zijn de hoezen echter erg verschillend. Bovendien combineren heel wat artiesten verschillende genres waardoor de muziek vaak moeilijk te klasseren is in één genre: Punk wordt gekoppeld aan dance, rap aan metal, en rock aan elektronica. Muziekgenres zijn steeds minder gescheiden werelden, en dat merkt men aan de albumhoezen.120 Tenslotte moeten ontwerpers ook een zeker eigenheid aan de hoes geven. Door origineel uit de hoek te komen, en dus de klassieke genretaal naar hun hand te zetten of te verlaten, kunnen ze de aandacht trekken.121

113

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design. Idem, 147 e.v. SWINNEN, J., De lichte kamer: de onverborgen fotografie, 73. 115 Idem, 161, 175. 116 KRAFTWERK, Der Mensch Machine (muziekalbum), 1976. 117 VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, 4. 118 Ibidem. 119 GROSFELD, J., MEUTGEERT, H., TEUNISSEN, P. en STUMPEL, J., Pophoes en symboliek, 7. 120 KEUNEN, G., Pop, 404. 121 VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, 4. 114

 

20

3.3. Symbiose tussen hoes en muziek: het metafoormodel Krijgt iedere uitgave van een klassieker als J.D. Salingers The Catcher in The Rye of Jack Kerouacks On the Road een nieuwe cover mee, dan is iets gelijkaardigs ondenkbaar bij een even bekend muziekalbum.122 De symbiotische relatie tussen cover en muziek mag men niet onderschatten. Bij een goede hoes is er een wisselwerking tussen de muziek en het visuele, waarbij ze elkaars betekenis beïnvloeden. Tim Gane van de Engelse groep Stereolab gaat zelfs zo ver om te beweren dat hun muziek pas echt ten volle zijn effect kan bereiken met het juiste artwork. Het lettertype tot zelfs de kleur van het vinyl worden deel van het geluid.123 Een andere hoes zou voor Tim Gane zijn muziek veranderen. Vaughan Olivier, die bekendheid verwierf door zijn hoezen voor The Pixies, sluit zich bij hem aan en stelt zelfs dat een goed bij de muziek passende hoes een soort nieuwe entiteit creëert, die krachtiger is als zijn individuele delen.124 Een manier om dit mechanisme beter te begrijpen is door een vergelijking te maken met de metafoor zoals Nicholas Cook doet. De metafoor is een vorm van beeldspraak waarbij twee zaken of begrippen met elkaar vergeleken worden. Men kan de metafoor "liefde is oorlog" uit George Orwells 1984 als voorbeeld gebruiken. Ook al lijkt deze vergelijking vreemd, toch zijn er zekere gelijkenissen tussen beide termen. Zo roepen ze alle twee associaties op met overwinningen, strategische pauzes, planning en zijn bij beiden twee partijen betrokken. Metaforen mogen dan al de vreemdste associaties maken, een zekere vergelijking moet echter mogelijk zijn. Hadden we bijvoorbeeld "liefde is een gekko" gezegd dan had de metafoor zijn kracht verloren. De sterkte van de metafoor ligt in wat de vergelijking mogelijk maakt.125 Er is een overname van bepaalde eigenschappen van de ene term door de andere term, en daardoor ontstaat er een betekenisverandering. In het aangehaalde voorbeeld transponeert men kenmerken van de liefde naar die van de oorlog en andersom. Eerder dan een bestaande betekenis te representeren of reproduceren, ontstaat er dus een nieuwe betekenis. Metaforen kunnen zeer sterk zijn, zeker als de associatie onverwacht maar treffend is, en dus veel nieuwe betekenis genereert.126 Cook ziet ongeveer hetzelfde gebeuren in films waar door de samenwerking tussen filmmuziek en beeld ook een extra betekenis gegenereerd wordt.127 Hoewel de platenhoes door hem strikt genomen niet als multimedia beschouwd wordt, leent het mechanisme van de metafoor zich ook goed voor een analyse van dit medium. Als voorbeeld gebruikt hij twee platenhoezen van Igor Stravinsky's Pulcinella, dat sterk gebaseerd is op een compositie van de Italiaanse achttiende-eeuwse componist Pergolesi.128 De eerste hoes toont een tekening van Pablo Picasso, Pierrot et Arlequin. De associatie tussen Stravinsky's muziek en de tekening van Picasso is evident: ze stammen uit dezelfde tijd en behandelen verwante thema's. Verder toont Picasso's figuratieve lijntekening een verwantschap met de muziek van Stravinsky: soepelheid, transparantie, spontaniteit en een zekere speelsheid kenmerken beiden.129 Het schilderij dupliceert zo de eerder evidente eigenschappen van de muziek, maar de som is hier niet groter dan de delen. De vergelijking is te vanzelfsprekend. Er wordt louter verwezen naar de evidente eigenschappen van de muziek, en er wordt weinig of geen extra mening gecreëerd.130 Een latere opname van hetzelfde werk kreeg een andere hoes met een andere prent van Picasso, ditmaal een schilderij in een synthetisch kubistische stijl. Net zoals bij de voorgaande hoes stamt de prent uit dezelfde tijd als het muziekstuk en toont het muzikanten.131 Maar toch genereert de samenvoeging van klank en beeld hier veel meer betekenis volgens Cook. 122

SHAUGNESSY, A., Sampler, Contemporary music graphics, 6. Ibidem. 124 Idem, 5. 125 COOK, N., Analysing musical multimedia, 70. 126 Ibidem. 127 Idem, 71. 128 Ibidem 129 Idem, 73. 130 Ibidem. 131 COOK, N., Analysing musical multimedia, 73. 123

 

21

"It bears upon the prinipal musical issue of Pulcinella, wich is the relationship between Pergolesi's music and Stravinsky's adaptation of it. In effect it draws a parallel between the techniques of synthetic cubism and the recompositional devices that Stravinsky employs. It suggests an aesthetic whereby familiar objects are broken up in their parts and reconstituted in unfamiliar ways. It encompasses the juxtaposition of materials of extraneous origins and natures. It operates by allusion rather than explicit statement. And it subordinates all this to the overriding stylisness, the quality of chic, that characterizes both Picasso's and Stravinsky's work."132

Een gelijkaardige analyse zou men ook moeten kunnen toepassen op platenhoezen uit de popmuziek. Een heldere vergelijking wordt echter bemoeilijkt omdat slechts weinig platen twee hoezen meekregen, waardoor men altijd platen met een andere muzikale inhoud moeten beoordelen. Als voorbeeld kan men twee opeenvolgende hoezen van The Beatles nemen, namelijk deze van Revolver (1966) (afbeelding 12) en Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) (afbeelding 13), die één van de meest bejubelde hoezen aller tijden heeft.133 Ondanks enkele verschillen zijn er muzikaal grote gelijkenissen tussen beide albums, die het hoogtepunt vormen van de psychedelische periode van The Beatles.134 Bovendien markeert Revolver het begin van een hele reeks klassiek geworden Beatleshoezen, die zich zouden manifesteren als lichtende voorbeelden voor andere muzikanten en ontwerpers. Alleen al aan de talloze parodieën van Sergeant Peppers, Abbey Road en The White Album valt hun onbetwistbare invloed af te lezen.135 Revolver kreeg een cover van de hand van de kunstenaar Klaus Voorman, die reeds lang bevriend was met de groep. Op basis van allerlei snapshots van de bandleden, maakte hij een collage waarbij hij de foto's inwerkte in een psychedelische tekening van 'The Fab Four'.136 Men kan zonder veel moeite een analogie trekken tussen zijn aanpak en bepaalde aspecten van de muziek. Zo zou men de speelse collagetechniek kunnen vergelijken met het slotnummer Tommorow Never Knows waar er geëxperimenteerd wordt met tapeloops. Ook de lichte psychedelische tekenstijl, die we vooral in de weelderige haardossen zien, past goed bij de sfeer van de meeste nummers. Desondanks lijkt de som van beeld en klank slechts weinig extra betekenis te genereren. De opvolger Sergeant Peppers Loneley Hearts Club Band gaat duidelijk een stap verder. Volgens Paul McCartney waren The Beatles vanaf het begin overtuigd dat de hoes iets speciaals moest worden: " We vonden dat de hoes van de LP werkelijk interessant moest worden. Iedereen was het daarover eens. Toen we klein waren, namen we een bus naar de super-store Lewis om een LP te kopen en terug in de bus namen we de bruine papieren zak en lazen de plaat. Dat waren nog die grote LP's toen. ... We wilden de mensen die onze plaat zouden kopen iets moois geven en dat kwam door onze herinnering aan zelf platen kopen."137 Ditmaal werkten The Beatles samen met popartkunstenaar Peter Blake. Inspiratie werd gehaald bij een door The Beatles verzonnen kaderverhaal over een avondlijk optreden van Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band. Vooral in het begin van het album wordt er door middel van de tekst en achtergrondgeluiden gretig verwezen naar het concept. Samen met Blake werkten ze een bijpassende hoes uit, waarop ze voorgesteld werden als muzikanten van de band in een parkje, met achter hun kartonnen stand-ups van bekende figuren. The Beatles mochten zelf mensen kiezen en ook Peter Blake stelde er enkele voor.138 Er is genoeg analogie tussen beeld en klank om de hoes als passend te beschouwen: een speelse collagestijl en de psychedelische kleurigheid passen de muziek als gegoten. 132

Idem, 73-74. SCHAUGNESSY, A., INTRO Sampler, Contemporary music graphics, 6. 134 Deze analyse werd zelf opgesteld naar voorbeeld van Nichalos Cook's theorie. Ze bevat dan ook subjectieve elementen. 135 Frank Zappa parodieerde de albumcover van Sergeant Peppers Lonely's Hearts Club Band, Metallica waagde zich aan een Black Album en The Red Hot Chili Peppers parodieerden op hun beurt dan weer de wereldberoemde foto op de cover van Abbey Road. 136 HARRISON, G., in: The Beatles Anthology, 210. 137 McCARTNEY, P. in: The Beatles Anthology, 248. 138 HARRISON, G., in: The Beatles Anthology, 252. 133

 

22

Bloemen duiken op als imagettes van de flowerpower. Maar tegelijkertijd kan men ook allerlei minder voor de handliggende associaties maken. Wat hebben de afgebeelde figuren immers te maken met The Beatles of met een 'Lonely Hearts Club Band'? Sommige afbeeldingen zijn gemakkelijk te linken aan de muziek. De inclusie van Bob Dylan verwijst hoogstwaarschijnlijk naar de voorbeeldfunctie die hij had voor hen op tekstueel gebied.139 Het opduiken van de avant-gardecomponist Karlheinz Stockhausen wijst er op dat The Beatles thuis waren in de avant-garde muziek.140 In andere gevallen is de link echter moeilijker te leggen. Hoe beïnvloedden de afgebeelde dichters en literatoren hen? Vinden we er iets van terug in hun liedjesteksten? Wie koos wie, en waarom? Helemaal moeilijk wordt het met de afbeeldingen van psycholoog Carl Gustav Jung of boxer Sonny Liston.141 De afbeelding van Karl Marx suggereert dan weer communistische sympathieën. Aanvankelijk wilde John Lennon ook Jezus, Mahatma Gandhi en zelfs Adolf Hitler op de hoes, maar dit stuitte op verzet van de platenfirma.142 Daarnaast zijn er de wassen beelden die drie jaar eerder van The Beatles gemaakt werden. Onmiddellijk treft de toeschouwer hoe The Beatles veranderd zijn. Ze zijn duidelijk uit hun brave imago gestapt: brave grijze kostuums zijn vervangen door een psychedelische plunje, de haren zijn nog een beetje langer geworden, en een dikke snor is op de bovenlip verschenen. De luisteraar wordt uitgenodigd om de lijn door te trekken naar het muzikale: Ook daar hebben The beatles zich immers bevrijd en het keurslijf van het beatgenre achter hun gelaten. De afbeelding blijft uitnodigen tot interpretatie. Men kan zelfs de vraag stellen waarom de figuren achter hen staan. Achtten ze zich belangrijker dan deze 'groten der aarde' of willen ze louter hun voorbeelden eren? Kortom een Beatles-exegeet kan uren zoet zijn, en betekenissen kunnen blijven veranderen. Door deze hoes krijgt men een ander begrip van de muziek, er wordt iets essentieels toegevoegd: één plus één wordt drie.

3.4. Besluit Visuele muziek ziet men in de popmuziek opduiken bij visuals, belichting, videoclips en platenhoezen. Daarbij is het slechts in beperkte mate mogelijk een verband te leggen met het voorgaand verhaal over visuele muziek. Ook al passen albumhoezen vaak bij de muziek die ze verpakken, het zou fout zijn ze alle als visuele muziek te bestempelen. Wel werd de mogelijke 'verbeelding' van de klank besproken: Ofwel door het hanteren van een bepaalde genretaal, of door formele analogieën tussen beeld en klank te leggen, of meestal een combinatie van beide. Bij beiden spelen imagettes een belangrijke rol. Om de analogie tussen hoes en muziek beter te begrijpen maakten we de vergelijking met de metafoor, en pasten deze met succes toe in de praktijk.

139

LENNON, J., in: The Beatles Anthology, 248. McCARTNEY, P. in: The Beatles Anthology, 210. 141 THE BEATLES, Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band (muziekalbum), hoestekst: FRASER, R.,1967. 142 Ibidem. 140

 

23

4. Besluit hoofdstuk 1 Vooreerst werd het fenomeen synesthesie besproken, met bijzondere aandacht voor de beeld-klanksynesthesie. Daarbij werd er een onderscheid gemaakt tussen echte synesthesie en quasisynesthesie. Is een synestethische ervaring zeer specifiek en persoonlijk, dan zijn quasi-synestetische ervaringen minder uitgesproken maar worden ze door meer mensen gedeeld. De metafoor beroept zich vaak op dergelijke quasi-synesthetische ervaringen, en wordt daarom vaak met synesthesie in verband gebracht. Geïnspireerd door synesthesie en quasi-synesthesie zijn er vele vormen van visuele muziek verkend, waarvan we kleurenorgels, abstracte schilderijen en films behandelden. Men kan ze best als evocaties van synesthesie beschouwen. Synesthesie is immers een subjectief en innerlijk ervaren, in tegenstelling tot de visuele muziek, waarbij een bepaalde visualisatie aan de toeschouwer opgedrongen word. Visualisering van muziek gebeurde meestal door middel van formele analogieën tussen beeld en muziek, die verwantschap tonen met de quasi-synesthesie. Het ontbreken van de dimensie tijd maakte dat het schilderscanvas zich slechts matig leende voor visuele muziek, de pogingen van het chromatisme ten spijt. Door de aantrekkingskracht van de emotionele werking van muziek, en het autonome, niet-mimetische karakter ervan, kende visuele muziek in de abstracte schilderkunst desondanks een grote populariteit. Tenslotte kan men stellen dat de meeste platenhoezen een symbiotische werking vertonen met de muziek. Net zoals de meeste visuele muziek in de schilderkunst en film lijkt de platenhoes muziek vooral te verbeelden door het gebruik van formele analogieën tussen beeld en klank. Zowel vorm, kleur en beeldcompositie spelen een rol. De wisselwerking tussen beeld en geluid werd daarbij vergeleken met de werking van een metafoor. Men mag echter niet vergeten dat er ook grote verschillen zijn tussen albumhoezen en de visuele muziek in de schilderkunst. Daarnaast zijn er ook imagettes, zoals doodshoofden en bloemetjes, die door hun eigenschappen uitgroeien tot symbolen die deel uitmaken van een bepaalde genretaal. In het volgende hoofdstuk zal de platenhoes bekeken worden in het kader van het grafisch ontwerp, zonder zijn positie tussen oog en oor uit het oog te verliezen. Zo zal nagegaan worden hoe de verschillende componenten van de albumhoes zoals typografie en beeldcompositie bijdragen aan de verbeelding van de muziek. In het laatste hoofdstuk wordt de theorie van de eerste twee hoofdstukken toegepast op Belgische albumhoezen.

 

24

5. Afbeeldingen

Afbeelding 1 Alexander Rimington bij zijn 'color organ'.

Afbeelding 2 Correspondentieschema's tussen kleur en toon zoals deze door verschillende wetenschappers en componisten gehanteerd werden.

 

25

Afbeelding 3 Wassily Kandinsky, Fuga, 1914.

Afbeelding 4 Paul Klee, Neue Harmonie, 1936.

 

26

Afbeelding 5 Morgan Russel, Cosmic Synchromy, 1914

Afbeelding 6 Arthur Dove, Fog Horns, 1938.

 

27

Afbeelding 7 Piet Mondriaan, Broadway Boogie Woogie, 1943.

Afbeelding 8

Afbeelding 9

Pink Floyd, Animals, 1977

The Velvet Underground & Nico, 1967

Hipgnosis

Andy Warhol

 

28

Afbeelding 10

Afbeelding 11

Kraftwerk, The Man Machine, 1975

Joy Division, Unknown Pleasures, 1978

ontwerp: Karl Kleflisch

ontwerp: Peter Saville

Afbeelding 12 The Beatles, Revolver, 1966 ontwerp: Klaus Voorman

 

29

Afbeelding 13 The Beatles, Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band, 1967 ontwerp: Peter Blake

 

30

Hoofdstuk 2 De platenhoes als grafisch ontwerp "You can't judge a book by lookin' at it's cover"143 Willie Dixon, Bo Diddly, 1962.

De meeste mensen zien op een dag meer voorbeelden van grafisch ontwerp dan dat ze in een jaar kunstwerken zien.144 Desondanks zijn slechts weinig onder hen vertrouwd met de term grafisch ontwerp. Dit hoofdstuk wil een beknopte kennismaking met deze vorm van toegepaste kunst bieden. Eerst worden enkele mogelijke definities van grafisch ontwerp op een rijtje geplaatst met bijzondere aandacht voor de functies ervan. Daarna wordt grafisch ontwerp achtereenvolgens vanuit de communicatietheorie en semiotiek benaderd. In het tweede deel van het hoofdstuk wordt de platenhoes als voorbeeld van grafisch ontwerp behandeld. Na een korte geschiedenis van het medium en een overzicht van de functies komen de componenten van de albumhoes aan bod. Achtereenvolgens gaat de aandacht naar de hoes zelf, de typografie en tenslotte de afbeelding.

1. Grafisch ontwerp Alvorens de albumhoes te behandelen, is het noodzakelijk grafisch ontwerp van naderbij te bekijken. Een definitie vinden die het volledige vakgebied behelst blijkt echter niet makkelijk. Een opsomming van de functies van grafisch ontwerp brengt verduidelijking. Aangezien alle literatuur het eens is over de communicatieve functie van grafisch ontwerp wordt getracht het communicatieproces beter te vatten. De klassieke communicatietheorie schiet duidelijk tekort en kan ons niet helpen grafisch ontwerp beter te begrijpen. De semiotiek biedt daarentegen wel een bruikbare theorie.

1.1. Definitie De verpakking van de cornflakes, de letters op een tube tandpasta, de lay-out van de krant, affiches op straat, tijdtabellen in het station,... De dag is nog niet goed begonnen of men ondergaat een bombardement van woord en beeld, vormgegeven door grafische ontwerpers. Grafisch ontwerp is overal en we kunnen er niet aan ontsnappen. Desondanks staat men er slechts zelden stil bij. Men koopt cornflakes, een boek, een plaat, een krant of tandpasta toch voor de inhoud, niet voor een mooie prent, goed gekozen lettertype of mooie lay-out?145 Een dergelijke redenering negeert echter de grote kracht die grafisch ontwerp kan hebben. Men vergeet hoe minutieus grafisch ontwerpers vormgeven, en hoe dikwijls men zich door hun werk laat overtuigen om alsnog juist dat één product te kiezen. Een sluitende definitie vinden voor grafisch ontwerp is moeilijk, zoniet onmogelijk. Hoe een algemene noemer vinden voor typografie, boekontwerp, magazinedesign, letterontwerp, verpakkingsontwerp,

143

Bo Diddly, You can't judge a book by looking at it's cover, 1962, geschreven door Willie Dixon. KEUNEN, G., Pop, 90. 144 BARNARD, M., Graphic design as communication, I. 145 Idem, 2.

 

31

webdesign, illustratie, corporate design, enz.?146 Richard Hollis hanteert in zijn Concise history of graphic design uit 1994 een uitermate bondige, maar brede definitie: "Graphic design is the business of making or choosing marks and arranging them on a surface to convey a idea".147 Ook al schuilt er waarheid in deze definitie, toch is hij onvolledig. Wat bijvoorbeeld te denken van de schilderkunst? Ook een schilder maakt of kiest tekens en bouwt met deze delen een compositie op om een idee over te brengen.148 Een betere definiëringspoging werd ondernomen door Paul Jobley en David Crowley in hun boek Graphic Design: reproduction and representation since 1800.149 Grafisch ontwerp is volgens hen een vorm van visuele cultuur en brengt ideeën over door een combinatie te maken van woord en beeld. Om hun onderzoeksdomein af te bakenen hanteren zij de volgende factoren: "That all images are mass-produced; that they are affordable and/or made accesible to a wide audience; and that graphic design is not just a question of presenting pictures in isolation, but more a means of conveying ideas trough the juxtaposition or integration of word and image in a holistic entity."150 Door te wijzen op de reproduceerbaarheid wordt getracht een onderscheid te maken met kunst, die zich laat kenmerken door zijn uniciteit, of toch ten minste exclusiviteit. Bij de vermeende toegankelijkheid van grafisch ontwerp kan men zich echter vragen stellen. Zien betekent niet altijd begrijpen. Men moet de taal kennen of weten waar een bepaalde afbeelding naar refereert om de boodschap ten volle te vatten.151 Tenslotte sluit hun benadrukking van de combinatie van woord en beeld bepaalde belangrijke takken van grafisch ontwerp uit. Grafisch werk met louter typografie of beeld valt weg. Wat moet dan gebeuren met logo's en lettertypes? Vallen deze niet onder grafisch ontwerp?152 De Belgische ontwerper Dooreman - die vooral gespecialiseerd is in boekontwerp - vergelijkt de rol van een grafisch ontwerper met die van een producer van een muziekgroep: "Ik heb de rol van producer in de popmuziek altijd bijzonder interessant gevonden. Ik bewonderde Brain Eno, Todd Rundgren, Jeff Lynne, Bob Ezrin. In mijn werk heb ik een soortgelijke functie. Ik bedenk een sfeer, een klankkleur. Ik zorg dat de elementen er zo helder mogelijk opstaan. Ik speel soms zelf een gitaarloopje in en zorg dat alles technisch klopt en op tijd af is. Niet minder, en niet meer."153 Volgens ontwerper Jan Middendorp treed je als grafisch ontwerper op als een soort arrangeur van tekst, beeld, textuur en kleur ten dienste van andermans boodschap.154 De volledige creatieve vrijheid die je als kunstenaar hebt ontbreekt. Een kunstwerk gaat als artistieke uiting een dialoog aan met de kunstgeschiedenis en de actoren in de kunstwereld. Grafisch ontwerp ontstaat echter uit een samenwerking tussen een klant en ontwerper om te komen tot een bevredigend resultaat, waarbij commerciële en praktische eisen vaak een doorslag kunnen betekenen.155 Sarah de Bondt, wiens logo voor het Brusselse kunstencentrum Wiels veel lof oogst, zegt het volgende: "Ik werk graag op basis van een welomschreven opdracht. Het zou me moeilijk vallen om vanuit niets te beginnen, zoals een vrije kunstenaar doet. Ik zou het lastig vinden om mijn keuzes te rechtvaardigen. Misschien is het een soort onzekerheid. Ik zou mijn werk voortdurend in twijfel trekken."156

146

Idem, 6. HOLLIS, R., Graphic Design, a concise history, 7. 148 BARNARD, M., Graphic design as communication, 11. 149 CROWLEY, D. en JOBLING, P., Graphic design: reproduction and representation since 1800. 150 Ibidem, 3. 151 BARNARD, M., Graphic design as communication, 11. 152 Idem, Graphic design as communication, 12. 153 MIDDENDORP, J., e.a., Dooreman, 9. 154 Idem, 6. 155 TWEMLOW, A., Grafisch ontwerpen: Waar is het goed voor?, (oorspronkelijk: What is graphic design for?), 62. 156 MIDDENDORP, J., e.a., Dooreman. 147

 

32

1.2. Functie Een andere manier om grafisch ontwerp beter te begrijpen is door de functies op een rijtje te plaatsen. Malcolm Barnard onderscheidt in het synthesewerk Graphic design as communication vijf functies: 1. Informatieve functie: De meest vanzelfsprekende functie is ongetwijfeld het overbrengen van informatie. Deze informatie kan zowel eenvoudig zijn, of meer verfijnd.157 2. Overtuigende / Persuasieve functie: Hier is het doel de toeschouwer te overtuigen of een bepaalde wijziging in gedachte of handeling bij hem te bekomen. Bijna alle vormen van grafisch ontwerp dragen deze functie in zich, de een al duidelijker (bijvoorbeeld een verkiezingsaffiche of advertentie) dan de andere (bijvoorbeeld een platenhoes).158 3. Decoratieve functie: Grafisch ontwerp heeft een esthetische, decoratieve functie en is dan ook vaak een plezier voor het oog.159 4. Magische functie: Deze functie is een stuk minder vanzelfsprekend en overtuigend als de drie voorgaande. Grafisch ontwerp maakt afwezige plaatsen of personen 'aanwezig' voor de toeschouwer. Denk aan de waarde die een foto van een geliefde voor je kan hebben. De godsdienstige variant zien we opduiken bij religieuze symbolen, die ons in een zekere mate toelaten de sfeer van het heilige te benaderen. Men zou deze aspecten als 'magisch' kunnen bestempelen.160 5. Metalinguïstische & pathische functie: In de taal zijn pathische uitdrukkingen conventionele, verwachte uitdrukkingen die in de communicatiewetenschappen als redundant bestempeld worden. Hun doel is het gesprek te leiden, concluderen of initiëren. Uitdrukkingen zoals "weet je..", "dag" of "uh huh" leiden het gesprek verder, zonder veel betekenis toe te voegen. Ook bij grafisch design zijn er gelijkaardige elementen die de kijker wijzen waar hij moet kijken of de kijker het beeld in trachten te trekken. Een mooi voorbeeld - hoewel niet uit de grafische sector - zien we in strips waar de vorm van de kaders, de plaatsing, gesuggereerde kijkrichtingen en veranderingen van gezichtspunt het oog leiden.161 De metalinguïstische functie uit zich in de aspecten van een ontwerp die andere aspecten uitlegt, becommentarieert, verklaart of beoordeelt, denk bijvoorbeeld aan de legende van een kaart.162 Een rigide splitsing tussen de verschillende functies is in de realiteit uiteraard afwezig. Soms ervaart men verschillende functies gelijktijdig, terwijl andere functies helemaal ontbreken. Vooral de eerste drie functies -informatie, overtuiging en decoratie - overtuigen en zijn bijzonder centraal bij de productie en beleving van grafisch ontwerp.

157

BARNARD, M., Graphic design as communication, 14. Idem, 15. 159 Ibidem. 160 Idem, 16. 161 Ibidem. 162 Ibidem. 158

 

33

1.3. Communicatietheorie Een aspect dat in alle definities wederkerend is, is dat grafisch design met communicatie te maken heeft.. Daarom is het noodzakelijk na te gaan hoe men de communicatieve functie van grafisch ontwerp vanuit de communicatietheorie en semiotiek kan begrijpen. Het klassieke communicatiemodel van Shanon-Weaver (1949) gaat uit van een lineair proces, en is gebaseerd op de destijds nog relatief jonge communicatiesystemen zoals de TV en telefoon. De informatiebron produceert ruwe informatie, die vervolgens door de zender gecodeerd en verzonden wordt als signaal. De ontvanger ontvangt het signaal en decodeert het, waarna het bij de eigenlijke ontvanger aankomt, de recipiënt. Eventueel ontstaat er een storing die het signaal aantast.163 In een schema gegoten ziet het model er als volgt uit:164 informatiebron

→

zender (codeur)

→

signaal (in transport) ↑ storing

→

ontvanger (decodeur)

→

recipiënt (bestemming)

Het is echter moeilijk om de verschillende plaatsen van het schema in te vullen met actoren binnen het grafisch ontwerpproces. Is de grafisch ontwerper informatiebron of zender? Misschien kan men de cliënt die de ontwerper een opdracht geeft beter bestempelen als de informatiebron, maar dan rijst de vraag wat men moet doen met de toevoegingen van de ontwerper. In veel gevallen kiest hij immers kleuren, vormen, lijnen en lettertypes die bijdragen aan de betekenis. Zijn computerprogramma’s misschien zender? En wat kan men als storing beschouwen?165 Het klassieke communicatieschema lijkt weinig verheldering te bieden. De communicatietheorie sluit zich bovendien aan bij een populair misverstand waarbij men grafisch ontwerp als een onschuldig en transparant medium beschouwt. Grafisch ontwerp zou een neutrale transporteur van meningen zijn, waarbij deze meningen niet veranderen in het proces. Vergelijk het met een trein die zijn passagiers van A naar B brengt zonder hen te veranderen.166 Dergelijke theorieën liggen aan de basis van het idee van de 'doelgroepen' die men wil aanspreken. Mening wordt beschouwd als iets dat bestond voor het communicatieproces, en niet verandert in het proces, net zoals een kogel op weg naar zijn doelwit. Boodschappen zijn echter multi-interpretabel, en het is moeilijk de reactie van de toeschouwer juist in te schatten. Zal de ene een bepaald lettertype als aangenaam klassiek ervaren, dan vindt de ander het oubollig. De een vindt een bepaalde reclame vrouwonvriendelijk, de andere gewoon grappig. Het idee dat mensen met een verschillende sociale, culturele en economische achtergrond grafisch ontwerp op een andere manier actief interpreteren valt niet in het schema in te passen.167 Dit basismodel blijft steken in het onpersoonlijke, machinale denken van de telecommunicatie.168 Een semiotische benadering weet te ontsnappen aan dergelijke beperkingen.

1.4. Semiotiek Communicatie is volgens de semiotiek steeds de productie en uitwisseling van meningen. Daarbij is een mening een constructie van tekens die volgens bepaalde codes worden uitgewisseld en geïnterpreteerd.169 De semiotiek - of tekenleer - bestudeert deze tekens en de productie en 163

Idem, 20. MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 3. 165 BARNARD, M., Graphic design as communication, 21. 166 Idem, 19. 167 Idem, 24. 168 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 3. 169 BARNARD, M., Graphic design as communication, 26. 164

 

34

interpretatie ervan.170 Om communicatie, en dus ook grafisch ontwerp, vanuit een semiotisch standpunt te begrijpen is het dus noodzakelijk om vooreerst het begrip 'teken' te begrijpen. De semiotiek pretendeert dat alle culturele verschijnselen bestaan uit tekens, die zowel verbaal als non-verbaal kunnen zijn. Verbale tekens zien we terugkomen in de taal, bijvoorbeeld het woord 'kat'. Ook lettertekens kan men als tekens beschouwen die verwijzen naar een bepaalde klank.171 In het dagelijkse leven zendt men echter ook voortdurend non-verbale tekens uit, die bij de ander steeds om interpretatie vragen: iedere houding, beweging of verspreking wordt geïnterpreteerd. Ook in onze leefomgeving worden we omgeven door allerlei non-verbale tekens: verkeersborden, verkeerslichten, pictogrammen,... Een teken bestaat telkens uit de eenheid van de 'betekenaar' en het 'betekende'. In het Frans spreekt men, in navolging van taalwetenschapper Ferdinand De Saussure (1857-1913) over de 'signifiant' (betekenaar) en 'signifié' (betekende).172 De betekenaar is de materiële verschijningsvorm, terwijl het betekende, staat voor datgene waar het teken naar verwijst. Een voorbeeld brengt verduidelijking. Als we het woord 'kat' nemen, dan is de taalkundige vorm als zodanig, het klankbeeld (de letters k, a, t) de betekenaar. Het betekende is het dier waar we op doelen als we het woord gebruiken. Pas wanneer het betekende aan de betekenaar toegevoegd is, spreekt men van een teken. Het verzonnen woord 'gyueihy' is geen teken, aangezien het geen betekende heeft.173 Het verband tussen betekende en betekenaar is meestal arbitrair. In andere talen gebruikt men immers een andere betekenaar (bijvoorbeeld 'gato', ' 고양이','chat' of 'cat') om hetzelfde betekende aan te duiden. Aangezien het verband tussen betekenaar en betekende arbitrair is, moet het conventioneel en cultureel bepaald zijn. Men heeft kennis van de betrokken code nodig om het juiste betekende aan de betekenaar te koppelen. De meeste Belgen begrijpen '고양이' niet, omdat ze de code - in dit geval het Koreaans - niet machtig zijn. Ook buiten de taal zien we dat dit verband vastligt in codes. We stoppen voor een rood licht omdat we de betrokken code kennen, in dit geval de verkeerswetgeving. Het arbitraire verband tussen betekenaar (rood licht) en betekende (niet oversteken) is hier per conventie bepaald. Men had net zo goed kunnen afspreken dat men voor het blauwe licht moet stoppen.174 Mensen uit een andere omgeving beschouwen hetzelfde teken vaak op een totaal andere manier aangezien ze een andere code hanteren. Als voorbeeld kunnen we de 'rode cirkel' nemen. Deze wordt sinds de jaren dertig in de Amerikaanse staat South Carolina aangebracht om winkels aan te duiden waar men alcoholische drank kan kopen. Een Japanse toerist die dit niet weet zou dit teken echter al snel doen denken aan zijn nationale vlag, die bestaat uit een wit vlak met centraal dezelfde rode cirkel. Voor hem zal waarschijnlijk het vermoeden rijzen dat het een Japans winkeltje is.175 Daarom is ook de context waarin een teken zich bevindt van groot belang voor de interpretatie. In de taal ziet men dit opduiken bij woorden met meerdere betekenissen, of om het met een semiotisch begrippenkader te zeggen: 'betekenaars' met potentieel meerdere betekenden. Door de context kan men uitmaken welke betekenis bedoeld is. C.S. Pierce (1839-1914), die samen met Ferdinand de Saussurre als vader van de semiotiek beschouwd kan worden, onderscheidt drie soorten tekens, waarbij het onderscheid gemaakt wordt door de wijze waarop de betekenaar en het betekende zich tot elkaar verhouden. Bij een iconisch teken bestaat er een gelijkenis tussen betekende en betekenaar, bijvoorbeeld een foto of realistisch schilderij.176 Indexicale tekens worden gekenmerkt door een causaal of existentieel verband tussen betekenaar en betekende. Denk bijvoorbeeld aan een foto waar men twee jongelui in een cabrio ziet zitten terwijl hun haren hard wapperen. Het wapperen verwijst naar hun grote snelheid.177 Op een foto van een natte straat

170

VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, 267 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 6 172 BARNARD, M., Graphic design as communication, 26. 173 VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, 272. 174 BARNARD, M., Graphic design as communication. 175 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 7. 176 BARNARD, M., Graphic design as communication, 33. 177 Idem, 24. 171

 

35

verwijzen de plassen naar de regen.178 Waar rook is, is vuur. Bij symbolische tekens is de relatie tussen betekenaar en betekende dan weer conventioneel. Een gemeenschap van tekengebruikers is overeengekomen dat een betekenaar staat voor een betekende. Als voorbeeld kan men rozen nemen, die voor liefde staan. Het is cultureel bepaald dat dit de bloem is om aan je geliefde te geven, en je het best geen chrysanten koopt.179 Ook kunstenaars speelden met het tekenkarakter in hun kunstwerken. Bekendst voorbeeld is Margritte's befaamde Ceci n' est pas une Pipe: Margritte herinnert ons dat de afgebeelde pijp slechts een iconisch teken is voor het hier afwezige voorwerp.180 In de installatie One and Three Chairs van de conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth wordt dit spel verder uitgewerkt. (afbeelding 1) Het kunstwerk toont ons een stoel, een foto van een stoel en het woord gevolgd door de definitie. Hier wordt het betekende, een iconische teken en symbolische teken op een rijtje geplaatst.181 In de realiteit ziet men vaak combinaties optreden tussen de verschillende soorten tekens. Een afbeelding van een vogelnest kan als symbool voor een vogelnest doorgaan maar kan ook als index van vogel beschouwd worden.182 Pictogrammen verenigen de drie soorten tekens in zich. Neem bijvoorbeeld het pictogram om het vrouwentoilet aan te duiden. Ze zijn indexicaal aangezien ze verwijzen naar een toilet. Terwijl is er ook een iconisch gehalte, aangezien het een vrouw afbeeldt met kledij die binnen een bepaalde cultuur als typerend ervaren wordt. Tenslotte is er een symbolisch gehalte: Per conventie is bepaald dat het pictogram een vrouwentoilet aanduidt, en geen ander betekenis heeft.183 Tenslotte wordt er in Megg's Type and Image nog een vierde categorie tekens vermeld, namelijk de metasymbolen. Deze tekens die ook onder de categorie van de symbolen vallen, kenmerken zich door een extra beladen betekenis, die sterker en veel omvattender is dan bij de gewone symbolen. Voorbeelden zijn er te over: het christelijke kruis, de vredesduif of het vredesteken. Bij dergelijke metasymbolen is de magische functie sterk.184 Een ander fundamenteel onderscheid dat de semiotiek hanteert is dat tussen denotatie en connotatie. Een teken, bestaande uit een betekende en betekenaar, verwijst steeds naar iets dat in de werkelijkheid bestaat of gebeurt. Dit is het denotatieve niveau van het teken, de manifeste betekenis of inhoud van het teken. De connotatie staat voor de bijbetekenissen die toegevoegd worden aan het denotatieve niveau. Het denotatieve teken, met zijn betekende en betekenaar, wordt in het geheel herleid tot betekenaar, waar zich dan een nieuwe betekenis aan hecht: de connotatie.185 Ook hier brengt een voorbeeld verduidelijking. Neem het woord 'vos', dat bestaat uit een betekenaar (het woordbeeld) en het betekende (de inhoud). Samen verwijzen ze naar het dier in kwestie, dat wij kennen. Dit is het denotatieve niveau. In de zin "Vossen leven in het bos." bevinden we ons op het denotatieve niveau van het woord. In het spreekwoord "De vos verliest zijn haren maar niet zijn streken." komt het connotatieve niveau op de voorgrond. De vos is bekend om zijn slimheid, en snelle sluwe aard. Daarom hecht zich een negatieve bijbetekenis aan het dier, namelijk die van sluwheid, die in dit spreekwoord op de voorgrond treed.186 De kracht van connotatie kan zeer groot zijn, en het denotatieve niveau naar de achtergrond verdringen. Bovendien kan de connotatie van een teken veranderen. Toen de nazi's de swastika als symbool kozen was dit een religieus en mystiek symbool dat verwees naar de zon, vuur en het leven. De verschrikkelijke praktijken van de nazi's deden de connotatie van het teken, en dus de betekenis sterk veranderen.187 Nog steeds is weinig zo subversief dan als tiener juist dit verafschuwde metasymbool in de schoolbank te krassen. 178

MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 8. BARNARD, M., Graphic design as communication, 34. 180 RUHRBERG, K., Kunst van de twintigste eeuw, deel 1: schilderkunst, 147. 181 ELIAS, W., Aspecten van de Belgische kunst na '45, Deel 1, 179. 182 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 8 183 BARNARD, M., Graphic design as communication, 35. 184 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 8. 185 VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie. 186 Idem, 273. 187 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 8. 179

 

36

Connotatie is een bijzonder sterk middel. Bij grafisch ontwerp is het gebruik van connotatie bijgevolg alomtegenwoordig, zowel bij typografie als afbeelding. Zo zal men in een reclame-advertentie voor een bankkantoor allerlei tekens verwerken die een positieve connotatie hebben voor een bank. Op de afbeelding in bijlage (afbeelding 2) ziet men een financieel adviseur die betrouwbaarheid en expertise moet uitstralen. Zijn kapsel is goed verzorgd en gezicht mooi geschoren, waardoor de bijbetekenis ontstaat dat hij niet alleen voor de spiegel een nauwgezet man moet zijn, maar ook op het werk. Zijn bril en klassiek kostuum roepen het beeld op van de klassieke bankbediende.188 Ongetwijfeld is het duidelijk dat de bovengaande semiotische theorie grote implicaties heeft voor communicatie. Semiotiek beschouwt communicatie steeds als de productie en uitwisseling van meningen, die op hun beurt steeds uit tekens zijn opgebouwd.189 Deze tekens worden tijdens de communicatie door de betrokken personen actief geïnterpreteerd volgens bepaalde codes, die cultureel bepaald zijn. Mensen met verschillende sociale, culturele en economische achtergronden interpreteren boodschappen dus anders: ze begrijpen de tekens niet of verkeerd aangezien ze andere codes hanteren.190 Wat voor de één een hip kledingsstuk is, is voor de grootmoeder een schandalig kleedje. De door de grootmoeder gehanteerde code is 'niet meer van deze tijd'. Beschouwen sommigen het lettertype 'Monotype Corsiva' als oubollig, dan prijzen anderen het als aangenaam klassiek.191 De één vertrouwt de bankbediende dankzij zijn klassiek pak, de andere vindt dat het dragen van een pak passé en misschien zelfs verdacht is. Men kan dus niet - zoals in de besproken communicatietheorie - veronderstellen dat mening al voor de communicatie bestaat of vaststaat. Pas tijdens de interpretatie ontstaat de mening, die afhangt van de subjectieve interpretatie; mening wordt dus gecreëerd tijdens het communicatieproces. Grafisch ontwerpers weten dan ook nooit zeker hoe hun werk geïnterpreteerd zal worden. Ze kunnen echter wel in zekere mate inschatten hoe bepaalde groepen, met individuen die dezelfde codes hanteren, hun ontwerpen interpreteren.192 Door tekens op een bepaalde manier te interpreteren sluit men zich aan bij een bepaalde culturele groep.193 Iedere culturele groep hanteert immers zijn eigen codes om tekens te begrijpen. Ook bij grafisch ontwerp voor de muziekindustrie is dit van groot belang. Een gelijkaardige interpretatie en gebruik van tekens zal een persoon juist als lid van een subcultuur, bijvoorbeeld de punkbeweging, typeren. Op deze manier speelt de visuele representatie van de muziek, zoals op een platenhoes, een belangrijke rol bij het ontstaan en versterken van een bepaalde subcultuur.194 Communicatie is voor de semiotiek een cultureel fenomeen, en niet een technisch gegeven zoals in de communicatietheorie beweerd wordt.195

188

Idem, 14. BARNARD, M., Graphic design as communication, 26. 190 Idem, 28. 191 idem, 24. 192 Idem, 28. 193 Ibidem. 194 Idem, 25. 195 Idem, 28. 189

 

37

1.5. Besluit Ondanks de alomtegenwoordigheid van grafisch ontwerp, staan de meeste mensen slechts zelden stil bij de belangrijke rol die dit vakgebied speelt in het dagelijkse leven. Het eerste deel van hoofdstuk 2 heeft een beknopte, maar zinvolle kennismaking met grafisch ontwerp willen bieden, alvorens meer specifiek de platenhoes te behandelen. Een sluitende definitie van grafisch ontwerp werd niet gevonden, maar enkele getuigenissen van grafisch ontwerpers en een opsomming van de functies brachten verduidelijking. Er is sprake van een persuasieve, informatieve en decoratieve functie, eventueel aangevuld door een magische of metalinguïstische en pathische functie. Daarbij werd benadrukt dat grafisch ontwerp - en dus ook de platenhoes - geen kunst maar een vorm van toegepaste kunst is. Vanwege het communicatieve karakter van grafisch ontwerp werd vervolgens de klassieke communicatietheorie behandeld, die echter weinig kon bijdragen aan het begrip van ons onderzoeksdomein. De semiotiek biedt een interessanter theoretisch kader. Het teken werd besproken als een eenheid van betekenaar en betekende, die men kan begrijpen door het hanteren van een bepaalde code. We onderscheidden vier soorten tekens, die verschilden in de manier waarop betekenaar en betekende zich verhouden: de iconische, indexicale, symbolische en tenslotte metasymbolische tekens. Daarnaast werd het denotatieve en connotatieve niveau besproken, waarbij de kracht van connotatie benadrukt werd. De semiotische theorie heeft grote gevolgen voor het begrip van grafisch ontwerp. Mening wordt tijdens het communicatieproces gecreëerd en bestaat niet op voorhand. Mensen met verschillende achtergronden interpreteren boodschappen anders: Ze begrijpen de tekens niet of verkeerd aangezien ze een andere code gebruiken. Door een bepaalde code te hanteren definieert men zichzelf bovendien als lid van bepaalde culturele groep.

2. De albumhoes Grafisch ontwerp kent vele subdisciplines, waarvan het ontwerp van platenhoezen slechts een van de vele - en zeker niet de meest vooraanstaande- is. In het eerste hoofdstuk werd reeds ingegaan op de wijze waarop de hoes de onzichtbare muziek een gezicht geeft. In dit deel wordt de platenhoes vanuit een grafische optiek benaderd, zonder de positie tussen oog en oor uit het oog te verliezen. Eerst wordt een korte geschiedenis gegeven waarbij het ontstaan en het -volgens sommigen- nakende einde van het medium aan bod komt. Er wordt nagegaan hoe de platenhoes zich verhoudt tot andere vormen van grafisch ontwerp en wat zijn functies zijn. Naast de positie tussen oog en oor, bevindt deze zich immers ook op het raakpunt tussen artistieke en commerciële doeleinden. Tenslotte wordt dieper ingegaan op de afbeeldingen en typografie, die - bijna altijd - samen op de beelddrager verschijnen, en zo de platenhoes vormen. Er wordt een overzicht gegeven van de belangrijkste evoluties, nagegaan hoe deze componenten de muziek verklanken en besproken in welke mate hun invulling bepaald wordt door hun functies.

2.1. Geschiedenis Alvorens de componenten van de albumhoes van naderbij te bekijken, is het gepast om bij wijze van inleiding de geschiedenis van de platenhoes te belichten. Al bij al is de platenhoes een relatief jong medium. Tot in het begin van de twintigste eeuw werd muziek nog hoofdzakelijk 'live' beleefd. Edison sloeg er in 1878 als eerste in om muziek op een drager te zetten.196 Men kon muziek nu voor eerst herbeleven in afwezigheid van de muzikanten. Pas een decennium later zou hij de tijd vinden de 196

 

HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 8.

38

geluidskwaliteit van zijn fonograaf verder verbeteren, gealarmeerd toen het concurrerend bedrijf Tainter and Bell een gelijkaardig systeem op de markt bracht.197 Beiden gebruikten een wassen cilinder als geluidsdrager. (afbeelding 3) Deze breekbare wassen cilinders werden verpakt in kartonnen doosjes, die per bedrijf een andere opdruk meekregen. Soms werd de verpakking opgevrolijkt door enkele sierlijke tierlantijntjes, vergezeld door een slogan die de kwaliteit van het product aanprees. Een klein stickertje gaf aan van wie de opname was.198 Een lang leven was de cilinder echter niet beschoren. Al snel dook Emile Berliner op die de uit schellak gefabriceerde grammofoonplaat uitvond en op de markt bracht. De grammofoonplaat was makkelijker te fabriceren en had een betere geluidskwaliteit. De grammofoon wist de cilinders aan het begin van de twintigste eeuw naar de achtergrond te verdringen en bleef rond 1920 over als enige geluidsdrager.199 Vanaf 1910 was het de gewoonte geworden om de grammofoonplaten in een papieren hoes te verkopen. Informatie over de opname stond op het label van de plaat, dat zichtbaar werd door een uitsparing in de hoes. De hoes zelf bevatte doorgaans enkel reclame voor het muzieklabel in kwestie. Geleidelijk werden de papieren hoezen steeds mooier ontworpen en fungeerden ze als een decoratief kader rond het label op de plaat.200 (afbeelding 4) Desondanks bleef de interesse in hoezen zo beperkt, dat sommige verdelers ze vervingen door eigen hoezen, die steviger waren en reclame droegen van de verdeler in kwestie.201 Langere opnames, zoals klassieke muziek, werden meestal verkocht in luxueuze 'albums', een boek waarbij de hoes van iedere plaat - in dit geval uit karton gefabriceerd - ingebonden werd. Het artwork bleef doorgaans beperkt tot de titel van het album en de uitvoerder.202 Men zou nog moeten wachten tot 1939 tot men besefte dat goed ontworpen, gepersonaliseerde hoezen de kopers konden overtuigen.203 In dat jaar werd grafisch ontwerper Alex Steinweiss art director bij Columbia Records. Aanvankelijk beperkte zijn werk zich tot het ontwerpen van promotiemateriaal, posters en catalogi. De destijds drieëntwintigjarige Steinweiss was ontstemd dat men muziek in zo een saaie verpakkingen verkocht en stelde voor om voor iedere opname een aparte hoes te ontwerpen die de muzikale inhoud weerspiegelde.204 Hij wist het hoofd van Colombia, Edward Wallerstein, te overtuigen het eens te proberen. De verkoop van albums met een originele hoes bleek een groot succes en al snel zouden alle hoezen een eigen ontwerp krijgen. De eerste moderne platenhoes was deze van Smash Song Hits by Rodgers & Hart in 1940. (afbeelding 5) De komende decennia zou Steinweiss honderden ontwerpen maken, en geleidelijk het gezelschap krijgen van steeds meer andere ontwerpers. Pas toen begon zich een tekensysteem te ontwikkelen waarbij de verpakking een belangrijke tussenvorm tussen de muzikanten en het publiek werd.205 In 1948 ontwierp hij op vraag van Wallerstein een dunne kartonnen verpakking voor de nieuwe 33-toerenplaten, die al snel de standaardverpakking zou worden.206 Aanvankelijk hadden vooral de artdirectors van platenmaatschappijen het ontwerp van platenhoezen in handen. Tot in de jaren vijftig zaten zij zelf aan de teken- en ontwerptafel en hadden ze de absolute controle over de ontwerpen. 'The roaring sixties' zouden echter verandering in deze situatie brengen. Artiesten wilden steeds meer zelf hun eigen imago bepalen en begonnen te beseffen hoe belangrijk de albumhoes daarbij was.207 Het album werd bovendien steeds meer als een totaalproject - of beter totaalkunstwerk - beschouwd. Waren de meeste albums in de jaren vijftig nog een losse verzameling singles, aangevuld met enkele 'vullers', dan werden platen nu een totaalproject, waarvan ook de 197

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design,17 HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 8. 199 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design,17 200 HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 8. 201 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 18. 202 Idem, 18. 203 Idem, 19. 204 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 34. 205 HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 8. 206 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 37 207 Idem, 11. 198

 

39

verpakking belangrijk was.208 Artiesten zochten kunstenaars, fotografen, grafisch ontwerpers en illustratoren die dezelfde artistieke voorkeuren en levensstijl hadden.209 The Beatles vroegen achtereenvolgens kunstenaars als Peter Blake en Richard Hamilton om hun muziek van een passende verpakking te voorzien.210 Voor vele jongelingen waren dergelijke hoezen bovendien de eerste kennismaking met hedendaagse kunst.211 Tegelijkertijd waagden steeds meer artiesten, die soms zelf een kunstopleiding hadden genoten, zich aan hun eigen hoesontwerpen. De ontwerpstudio’s van de platenmaatschappijen namen sterk in belang af en focusten zich hoofdzakelijk nog op verpakken van heruitgaves en het ontwerpen van promotiemateriaal.212 Vanaf de jaren zeventig zette de professionalisering van de hoesontwerpen zich verder, en verenigden sommige ontwerpers zich in een ontwerpbureau. Het bekendste en één van de vroegste ontwerpbureaus dat zich op platenhoezen toelegde was het Britse Hipgnosis, dat gesticht werd in 1968. Door de krachten van grafisch ontwerpers, retoucheerders, fotografen en illustratoren te bundelen had men meer slagkracht om met de beste ontwerpen naar buiten te komen.213 Hun langdurige samenwerking met Pink Floyd wordt beschouwd als een van de vruchtbaarste in de geschiedenis van de albumhoes. De surrealistische fotomanipulaties van Hipgnosis passen als gegoten bij de postpsychedelische, progressieve rock van de groep.214 De hoes won in de tweede helft van de jaren zestig enorm aan belang en zou al snel te klein worden bevonden om zich artistiek ten volle te kunnen uiten. Een veelgebruikte oplossing was de zogenaamde gatefold-cover, die je kon openklappen, waardoor het bruikbare oppervlak verdubbelde. In de jaren zeventig zou men ook experimenteren met hoezen die allerlei speciale vormen hadden en zelfs kinetische hoezen op de markt brengen.215 (cfr.infra) De komst van de cd omstreeks 1982 zou de ontwerppraktijk van hoezen drastisch veranderen.216 Het door ontwerpers bruikbare oppervlak voor de albumcover zou met maar liefst 83% afnemen.217 Vele ontwerpers en muziekliefhebbers zouden de komst van de cd als het einde van de gouden dagen van de albumcover beschouwen. De vraag is echter of het gewijzigde formaat het probleem is. De albumhoes heeft de laatste decennia veel van zijn kracht moeten inboeten, maar dit heeft weinig of niets te maken met de grootte van de hoes of met zijn kwaliteit. Het probleem situeert zich eerder bij de grote kwantiteit aan beeldmateriaal dat muziek heden ten dage vergezelt. De tijd dat hoezen de primaire vertolkers waren van de visuele aspecten van popmuziek ligt ver achter ons. Tot begin jaren tachtig waren er buiten hoezen weinig uitlaatkleppen voor de visuele esthetiek van popmuziek. Door de komst van MTV in 1981 zouden videoclips sterk aan belang winnen.218 Ondanks de enorme populariteit van het medium, kreeg het ook kritiek te verduren. Zo kan een videoclip de aandacht van de muziek in veel gevallen wegtrekken: Door alles te tonen wordt de fantasie geremd.219 Platenmaatschappijen zetten -zeker voor de popmuziek- liever in op een goede videoclip, dan een goede hoes. Albumhoesontwerper Olivier Vaughan betreurt en bekritiseert deze evolutie: "Huge budgets are lavished on music videos and consequentely sleeve designer budgets suffer, wich is odd because album covers sometimes hang about for twenty years whereas videos often have a shelf life of only a few weeks."220 Vooral bij de populairste popmuziek heeft de videoclip de albumhoes naar het achterplan verdreven. Ook de komst van het 208

KEUNEN, G., Pop, een halve eeuw beweging, 90. DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 12. 210 Mc CARTNEY, P., HARRISON, G. e.a, in: The Beatles Anthology. 211 SHAUGNESSY, A., Sampler, Contemporary music graphics, 6. 212 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 12. 213 Idem,148. 214 Ibidem. 215 THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 146. 216 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 170. 217 VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, onuitgegeven verhandeling, 1. 218 SHAUGNESSY, A., 'Anti-design, playfulness and techno-futurism', in: Sampler 2: Radical albumcover art, 5. DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 169. 219 O'CONNOR, R., Delicious: the style and direction of stylorouge. 220 SHAUGNESSY, A., Sampler, Contemporary music graphics, 5. 209

 

40

internet bracht een nieuwe plaats voor beeldmateriaal. Veel mensen proberen via internet meer te weten te komen over een artiest en het is zodoende van groot belang dat de website de juiste boodschap overbrengt, zowel inhoudelijk als vormelijk. In mindere mate speelt ook de toename van muziekmagazines een rol, die veel visueel materiaal bevatten over muziek.221 Door deze nieuwe visuele representaties van de muziek verliest de hoes aan kracht. We worden geconfronteerd met zoveel beelden dat een albumcover zich minder snel in het collectief geheugen grift, en geen kans krijgt uit te groeien tot een mythische iconische status zoals vroeger gebeurde. Bovendien blijven er door de grote sommen die platenmaatschappijen tegenwoordig ophoesten voor videoclips en websites minder financiële middelen over voor hoesontwerp.222 Eind jaren negentig bood zich een nieuwe bedreiging voor de albumhoes aan: de digitale download, meestal in de vorm van een mp3-bestand. Misschien zou deze wel de doodsteek kunnen betekenen voor het medium. De fysieke geluidsdrager ontbreekt en er is zodoende geen verpakking nodig.223 Legale downloads gaan wel vergezeld van een kleine afbeelding van de betrokken albumcover, die getoond kan worden op de pc of iPod tijdens de beluistering. Een recente eis aan albumcovers is dan ook dat ze op klein formaat goed herkenbaar blijven. Zo is het mogelijk de hoes te herkennen in online winkels of op het schermpje van de IPod.224 De meerderheid van de downloads gebeuren echter illegaal, en bevatten geen vergezellend artwork. Door muziek illegaal te downloaden en uit te wisselen gaat er bovendien geen vergoeding naar de betrokken artiesten, platenmaatschappij en platenwinkels. De muziekindustrie kreeg dan ook zware klappen te verduren. Veel gespecialiseerde platenzaken werden door de dalende cd-verkoop genoodzaakt zich om te smeden tot een multimediastore met computerspellen en dvd’s in de rekken. Slechts een enkeling wist zich als platenwinkel staande te houden.225 Desalniettemin mogen we de platenhoes niet te vroeg afschrijven. Zeggen dat de albumhoes zijn beste tijd al lang voorbij is, is ongenuanceerd. Middelgrote labels zoals Morr of Warp besteden juist nu extra aandacht aan hoezen om de koper alsnog over de streep trekken.226 Misschien kan men wel spreken van een soort renaissance van de albumhoes.227 Ook de experimentele rockgroep Radiohead besteedt enorm veel belang aan het beeldmateriaal dat hun albums vergezelt. Daarvoor doen ze steeds een beroep op beeldend kunstenaar Stanley Donwood die samen met zanger Thom Yorke het ontwerp voor zijn rekening neemt.228 (afbeelding 6) Ook tracht men op een experimentele manier op zoek te gaan naar een andere wijze om muziek succesvol aan de man te brengen. In 2007 ondernam Radiohead een experiment door hun nieuwe album In Rainbows eerst als download aan te bieden, aan een prijs die je zelf kon kiezen. Gelijktijdig kon je een prijzige, doch grafisch zeer goed verzorgde luxe-uitgave bestellen. Toen ze enkele maanden later het album op cd op de markt brachten, bleek deze net zoals de luxe-uitgave goed te verkopen. Een beperkte groep muziekliefhebbers blijft dus de rekken van de overgebleven muziekwinkels doorsnuffelen zonder met lege handen naar huis terug te keren. Het vinyl dat bovendien nooit helemaal is weggeweest - lijkt recent zelfs terug aan een opmars bezig, wat de ontwerpers en liefhebbers van albumhoezen alvast als muziek in de oren moet klinken.229

221

SHAUGNESSY, A., 'Anti-design, playfulness and techno-futurism', in: Sampler 2: Radical albumcover art, 5. DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 170. 223 VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, onuitgegeven verhandeling, 28. 224 ZWENNES, E., Albumhoezen geschikt voor je Ipod?, (http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel//41696641). 225 VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, onuitgegeven verhandeling, 3. 226 SCHAUGNESSY, A., Sampler, Contemporary music graphics, 4-5. 227 SHAUGNESSY, A., 'Anti-design, playfulness and techno-futurism', in: Sampler 2: Radical albumcover art, 4. 228 Tot zijn beste werk voor Radiohead behoren: OK Computer (1997), KID A (2000), Amnesiac (2001), Hail to the thief (2003) en In Rainbows (2007), evenals Thom Yorke's soloplaat The Eraser (2005). 229 "Vinyl Records and Turntables Are Gaining Sales", in: The New York Times, 7 December 2009, (http://www.nytimes.com/2009/12/07/nyregion/07vinyl.html?_r=1). 222

 

41

2.2 Functie Een platenhoes vervult verschillende functies. De hoes zelf beschermt de plaat en fungeert als beelddrager voor het ontwerp. Het is in dit ontwerp dat de platenhoes zijn andere functies uitoefend. In navolging van Barnard kan men vier functies onderscheiden.230 Een splitsing in verschillende functies is uiteraard in hoge mate artificieel, meestal ervaart men immers verschillende functies gelijktijdig. Zo kan het bandlogo van Metalllica op een hoes zowel een informatieve, persuasieve, decoratieve als magische functie vervullen.231 De laatste functies die Barnard vermeldt - de pathische en metalinguïstische functie zijn moeilijk of niet toepasbaar op ons onderzoeksonderwerp. a.) Beschermende functie De hoes is geboren uit de praktische noodzaak om de grammofoonplaat te beschermen. Krassen op het oppervlak moeten immers vermeden worden omdat deze de geluidskwaliteit verslechteren. Ook de cdverpakking moet de geluidsdrager vrijwaren van krassen en vingerafdrukken. Meestal hanteert men dezelfde standaardverpakkingen, die hun deugdelijkheid op gebied van bescherming reeds bewezen hebben. Toch probeert men hier soms van af te stappen.232 Door een andere verpakkingsvorm te hanteren, of deze te aan te passen, kan je ontwerp immers opvallen. Daarbij durven ontwerpers in hun creatief enthousiasme wel eens de beschermende functie uit het oog te verliezen. Zo bevatte Andy Warhols ontwerp voor Sticky Fingers van The Rolling Stones een echte metalen ritssluiting die in de hoes verwerkt was. Duizenden platen werden echter door de rits bekrast en moesten weggegooid worden. Het toevoegen van een binnenhoes bracht uiteindelijk de oplossing.233 Vanwege deze eerste functie wordt de platenhoes soms onder de noemer verpakkingsontwerp geplaatst. Een dergelijke terminologie kan echter beter vermeden worden aangezien de verschillen te groot zijn met andere vormen van verpakkingsontwerp. Het behoeft weinig uitleg dat platenhoezen anders zijn dan dozen cornflakes of tubes tandpasta. De verpakking wordt niet weggegooid en wordt door veel muziekliefhebbers als een integraal onderdeel van de luisterervaring beschouwd.234 b.) Informatieve functie Een hoes brengt informatie over, zowel door middel van taal als beeld. Normalerwijze bevat de albumcover de naam van de uitvoerder, vergezeld door de albumtitel. De achterkant bevat doorgaans de songtitels, al dan niet vergezeld door de tijd, componisten en uitvoerders. Daarnaast bevat de hoes ook bijzonder veel visuele informatie in de vorm van afbeeldingen, lay-out en typografie. Soms worden ook de songteksten afgedrukt. c.) Persuasieve functie De informatieve functie gaat vloeiend over in de persuasieve functie, waar het commerciële aspect van de hoes op de voorgrond treedt.235 De platenhoes moet helpen de muziek verkocht te krijgen. Men selecteert de informatie doorgaans zo dat men het juiste publiek bereikt en kan overtuigen de plaat te kopen. Aanvankelijk trachtte men potentiële kopers vaak met woorden te overtuigen dat hun label het beste was.236 Na de geboorte van de moderne platenhoes ziet men dezelfde promopraatjes soms opduiken voor de artiesten, een gebruik dat in de loop van de jaren vijftig en zestig geleidelijk zeldzamer wordt om uiteindelijk bijna te verdwijnen. Sindsdien is men als koper vooral op de visuele aspecten van de hoes toegewezen om zich ervan te vergewissen of een plaat de moeite is. Voor de komst van de 230

BARNARD, M., Graphic design as communication, 11. Idem, 11. 232 THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 146. 233 HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 14. 234 SHAUGNESSY, A., 'Searching for the authentic', in: Sampler 2: Art, pop and contemporary music graphics, Londen, 2000. 235 BARNARD, M., Graphic design as communication, 15. 236 HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 8. 231

 

42

muziekvideo was de albumcover - samen met de muziek zelf - het primaire verkoopsmiddel. De recente daling van de cd-verkoop door de komst van de MP3 doet het belang van de persuasieve functie van de hoes toenemen. Door extra veel aandacht te besteden aan een hoesontwerp kan men de koper immers overtuigen het album niet te downloaden maar in de winkel aan te schaffen.237 Men kan de bekendheid van een groep ook ondersteunen door aan 'branding' te doen. Daarbij gaat men de groep als een merk behandelen met een herkenbare eigen stijl, en soms zelfs een eigen logo. De Amerikaanse groep Chicago hanteerde op bijna al hun albumhoezen hun bandlogo, dat ze steeds in een ander jasje lieten steken.238 (afbeelding 7, 8) Daarnaast creëert men een visuele continuïteit tussen de verschillende hoezen en ander grafisch materiaal zoals concertposters en advertenties.239 Deze 'branding' kan men ook toepassen op een label. Door een visuele continuïteit te creëren tussen de verschillende hoesontwerpen van een label kan men zich duidelijk herkenbaar opstellen. Deze methode werkt het best voor middelgrote labels waar de muzikale homogeniteit groot is tussen de verschillende artiesten.240 Zo kan men makkelijker een huisstijl ontwerpen die goed bij de muziek past. Een vroeg voorbeeld is de aanpak van het jazz-label Blue Note waar ontwerpers zoals Reid Miles, Paul Bacon, John Hermansader samen met fotograaf Francis Wolff een herkenbare stijl uitwerkten.241 (afbeelding 11, 12, 13, 14) Sinds de jaren zeventig valt ook ECM op, een label dat zich specialiseert in vooruitstrevende jazz en klassieke muziek, en grote aandacht besteedt aan hun hoezen.242 Een recent voorbeeld van een dergelijke aanpak is het Duitse Morr-music, dat zich hoofdzakelijk toespitst op de kruising tussen indierock en electronica. De hoezen van dit label zijn, bijna allen van de hand van huisontwerper Jan Kruse.243 Het gebruik van een visuele genretaal, zoals reeds in het eerste hoofdstuk behandeld werd, kan ook als een vorm van 'branding' beschouwd worden. Door elementen uit een gangbare visuele genretaal te gebruiken brengt men de groep onder in een bepaald genre en spreekt men een bepaald publiek aan. Bij al deze vormen van branding moet men behoedzaam zijn dat er niet te veel gelijkenis is tussen de ontwerpen van dezelfde artiest, hetzelfde label of hetzelfde genre. De ontwerper staat dan ook vaak voor een ware evenwichtsoefening tussen originaliteit en herkenbaarheid. 244 d.) Decoratieve functie De decoratieve functie uit zich in het creëren van een mooie hoes, die een plezier is voor het oog.245 De decoratieve functie heeft natuurlijk ook een persuasief aspect aangezien men kopers zo kan overtuigen een muziekalbum aan te schaffen. e.) Magische functie Een albumhoes maakt de efemere muziek en de afwezige artiest 'aanwezig' voor de toeschouwer. In zeldzame gevallen zien we een hoes of groepslogo tot een soort metasymbolen voor de fans uitgroeien.

237

SHAUGNESSY, A., 'Anti-design, playfulness and techno-futurism', in: Sampler 2: Radical albumcover art, 4. DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 10, 114. 239 Idem, 10. 240 SHAUGNESSY, A., 'Anti-design, playfulness and techno-futurism', in: Sampler 2: Radical albumcover art. 241 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 52, 62. 242 Idem, 193. 243 PARK, A., Morr Morr Morr, how do you like it?, (http://www.boomkat.com/article.cfm?id=8). 244 VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, 4. 245 BARNARD, M., Graphic design as communication, 15. 238

 

43

2.3. De componenten van de albumhoes Om het tweede hoofdstuk af te sluiten worden de verschillende onderdelen van de platenhoes besproken. Eerst wordt aandacht besteed aan de beelddrager of hoes zelf. Daarna volgt de afbeelding waarbij ondermeer de zogenaamde imagettes besproken worden. Tenslotte worden enkele basisbegrippen uit de typografie verduidelijkt en wordt deze theorie toegepast op de hoesontwerpen. Aandacht gaat telkens uit naar de wijze waarop de betrokken componenten onderhevig zijn aan commerciële eisen, praktische noodzakelijkheden en creatieve aspiraties. Dit hoofdstuk wil tegelijkertijd een begrippenkader bieden om de Belgische hoesontwerpen in het laatste hoofdstuk beter te kunnen beschrijven en begrijpen in een internationale context. 2.3.1. De Beelddrager Tijdens de bespreking van de geschiedenis en functies van de albumhoes kwam de verpakking zelf reeds meermaals ter sprake. De primaire functie van de verpakking is de bescherming van de geluidsdrager. Daarnaast fungeert deze als beelddrager voor het ontwerp, en is zo bepalend voor de afmetingen en vorm waarbinnen de grafisch ontwerper moet werken. Voor de verpakking van vinyl gebruikt men doorgaans de kartonnen standaardhoes, zoals die eind jaren veertig ontworpen werd door Alex Steinweiss.246 Eind jaren zestig begon men echter te experimenteren met grotere formaten, om meer plaats te maken voor het ontwerp. De meest populaire, begin jaren zeventig zelfs wijdverbreide optie was de uitklapbare gatefold. Deze gaf de ontwerpers tweemaal een oppervlak van 30 op 60 cm.247 Men kon zo grotere afbeeldingen gebruiken en had de ruimte om binnenin de teksten weer te geven. Ook begon men de papieren beschermhoes rond de plaat zelf te bedrukken. Sommigen waren echter nog steeds niet tevreden en voegden extra flappen toe aan het ontwerp. Isaac Hayes' Black Moses (1971) bevatte maar liefst 5 flappen. Uitgeklapt had de plaat de vorm van een kruis wat het mogelijk maakte Hayes als Mozes met uitgestrekte armen af te beelden, maar liefst 90cm breed en 120cm hoog.248 (afbeelding 15) Andere ontwerpers trachtten origineel uit de hoek te komen door de hoes een afwijkende vorm aan te laten nemen. Bob Marley's Catch A Fire (1973) kreeg de vorm van een aansteker, The Small Faces' Ogdens Nut Gone Flake (1968) kreeg de vorm van een ronde tabaksdoos.249 Een aparte categorie zijn de 'kinetische' hoezen, waarbij men elementen kan verschuiven en zo zelf de hoes veranderen. Deze hoezen kunnen dan als 'shaped canvas' of ludiek speeltje bijzonder geslaagd zijn, op praktisch vlak schieten ze vaak te kort. Een ronde plaat blijft niet op het rekje langs de andere platen staan, en is minder goed stapelbaar voor vervoer. De hoes van Isaac Hayes weegt een stuk zwaarder, met duurdere productie- en vervoerskosten als gevolg. Andy Warhols hoes voor Sticky Fingers bracht dan weer weinig terecht van zijn beschermende functie.250 In de loop van de jaren zeventig nam de populariteit van dergelijke experimenten geleidelijk af. Een gestegen papierprijs in 1973 bracht een halt aan de grote hoezen. Men realiseerde zich bovendien dat een simpel visueel statement een sterkere impact kon hebben dan een ingewikkeld ontwerp en de koper zeker zo efficiënt kon overtuigen.251 Bovendien sloot deze aanpak goed aan bij de opkomende punkattitude, die een eenvoudig maar krachtig ontwerp verkoos boven de weelderige uitklaphoezen. Een geval apart zijn de picture discs: platen met een afbeelding op. De geluidsdrager wordt hier tevens beelddrager. Ondanks dat de picture disc reeds in 1928 uitgevonden werd zou het de eerste vijftig jaar een grote zeldzaamheid blijven tengevolge van de dure prijs en lage geluidskwaliteit. In het kielzog van de

246

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, Idem, 119. 248 Idem, 113. 249 THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 147, 152. 250 Idem, 146. HAMILTON, D., 'Introduction', in: THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 14. 251 Ibidem. 247

 

44

new wave en disco maakte de picture disc rond 1977 alsnog een doorbraak. In zeldzame gevallen zou men de plaat zelfs de vorm van de afbeelding geven.252 Midden jaren tachtig maakte de cd zijn intrede. Veel ontwerpers waren ontstemd over het kleine formaat van de cd-hoes, die de mogelijkheden sterk beperkte. Men hoeft maar de cd-uitgave van Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band te bekijken om te weten dat een dergelijk ontwerp niet werkt op klein formaat. Sommige ontwerpers betwisten echter dat de kleine afmetingen tot minder goede ontwerpen leiden, zoals Chris Thomson zegt: "The size between lp and cd design is no problem; a postage stamp can be as beautiful and eye-catching as a billboard."253 Bovendien kan men in een cdboekje heel wat artwork en songteksten verwerken en is de cd standaard aan een zijde bedrukbaar. Deze informatie wordt in de winkel wel aan het oog onttrokken en heeft dan ook weinig belang voor de beslissing van een koper.254 De bekende grafisch ontwerper Stefan Sagmeister beschouwt deze dan ook als een soort geschenk voor de koper.255 Ook het plastieken doosje waar cd's doorgaans in verpakt worden - de zogenaamde jewel case - krijgt heel wat kritiek te verduren. Ze zijn betrekkelijk snel kapot en missen de tactiele kwaliteiten van de kartonnen lp-hoezen. Veel grafisch ontwerpers zijn bijgevolg tegenstanders, waaronder ook Christoff Steinman: "Jewel cases are an incredible phenomenon of bad design in form, function, handling, storing, material and tactile quality on a huge scale. I Cannot believe they're still used in ways other than irony."256 Er is gretig geëxperimenteerd met nieuwe verpakkingswijzen, waarbij de meest succesvolle alternatieven de kwaliteiten van een oude gatefoldcover benaderen. Vooral voor luxe-edities gebruikt men doorgaans een originelere verpakking. Het laatste decennium grijpen steeds meer artiesten naar dergelijke hoezen. Sommige labels, zoals het reeds besproken morr-label bannen de jewelcase zelfs volledig. Desalniettemin blijft de jewelcase, vooral vanwege het ingeburgerd karakter, de meest gehanteerde verpakkingswijze. 2.3.2 De Afbeelding De afbeelding is doorgaans het belangrijkste element op een platenhoes. De mogelijkheid een sterke visuele impact te creëren is er grotendeels afhankelijk van.257 Zowel vormelijk (morfologisch) als inhoudelijk (iconologisch) duiken grote verschillen op.258 Eerst worden kort enkele morfologische aspecten van de afbeelding besproken. Alle mogelijkheden overlopen is onmogelijk: Deze bespreking wil vooral duidelijk maken hoeveel mogelijkheden er zijn, en hoe belangrijk deze aspecten zijn voor de sfeer die de hoes uitstraalt. Vervolgens wordt besproken wat op de afbeelding verschijnt. Thema's blijken -tot op zekere hoogte- onderhevig te zijn aan modegolven. Als ontwerper moet je bij de keuze van een afbeelding op morfologisch vlak vele keuzes nemen. Zo zijn er allerlei verschillende technieken: fotografie, schilderkunst, illustratie, ets, enz. Iedere techniek zorgt voor een ander effect en roept andere connotaties op. Tijdens bepaalde periodes valt op dat een bepaalde techniek duidelijk in de mode is. Globaal genomen kan men de fotografie, in een al dan niet gemanipuleerde vorm, als meest populaire techniek op platenhoezen aanwijzen.259 Naast techniek kan men ook verschillende beeldcomposities ontwaren, waaronder de volgende het meest voorkomend zijn: de symmetrische, centrale, asymmetrische, diagonale, piramidale en de over-all compositie.260 Daarnaast kan men een afbeelding een bijzondere kracht meegeven door een uitgekiend gebruik van het lichtdonker contrasten. Een dergelijk contrast heeft de neiging de dramatische zeggingskracht van de 252

GOLDMAN, K. en HILTSCHER, K., The Gimmix book of records: das Album der sensationallaten Schallplatten, Plattenhüllen und Picture Discs, 5. 253 Interview met Chris Thomson, in: RIVERS, C., CD-art, innovation in CD packaging design, 43. 254 RIVERS, C., CD-art, innovation in CD packaging design, 13. 255 Interview met Stefan Sagmeister, in: RIVERS, C., CD-art, innovation in CD packaging design, 78. 256 Interview met Christof Steinmann, in: RIVERS, C., CD-art, innovation in CD packaging design, 24. 257 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 9 258 DE VISSER, A., Hardop kijken, een inleiding tot de kunstbeschouwing, 7. 259 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 9 260 DE VISSER, A., Hardop kijken, een inleiding tot de kunstbeschouwing, 66-76.

 

45

afbeelding te versterken.261 In de fotografie kan men bovendien een onderscheid maken tussen harde foto's, waar de kleurgradaties teruggebracht zijn, en zachte foto's met een breed scala aan toonverschillen. Ook kleurgebruik speelt een belangrijke rol. Een volledige bespreking van een kleurtheorie, zoals deze van Johannes Itten, zou ons te ver leiden.262 Toch mag men niet vergeten dat ontwerpers meestal heel bewust omgaan met kleurcontrasten en kleurgebruik. Naast vormelijke kenmerken toont iedere afbeelding uiteraard ook inhoudelijke kenmerken, tenzij het handelt om een puur abstract werk. De muziek zelf uitbeelden is moeilijk of zelfs onmogelijk. Wel kan men muziek in beperkte mate verbeelden door het gebruik van formele analogieën tussen beeld en klank. (cfr. supra) Daarnaast kan men zich voor de keuze van een afbeelding op allerlei wijzen laten inspireren. Hipgnosis vermeldt in een publicatie alvast de volgende inspiratiebronnen, die vaak gecombineerd worden: de muziek, de albumtitel, songteksten, het concept van het album of het imago van de artiest.263 Een zeer klassieke oplossing is het afbeelden van de uitvoerder. In het Engels spreekt men over een 'mug shoot', omdat de wijze van portretteren meestal lijkt op de typische manier van fotograferen van gedetineerden. Vooral in de jaren vijftig kende dit type hoes een grote populariteit. Tot op de dag van vandaag behoudt het zijn populariteit voor de hitlijstgeoriënteerde popmuziek. Hierbij is er vaak sprake van 'rolmodelmarketing', waarbij de luisteraar zich identificeert met en opkijkt naar de 'coole' en of begeerlijke artiest op de cover.264 Ook al kan dit voor bepaalde genres een commercieel succesvolle aanpak zijn, soms kan het ook een minder positieve indruk maken. Andere muzikale subculturen hanteren andere codes. 'Good looks' kunnen zelfs verdacht zijn als deze te prominent worden uitgespeeld in sommige genres: Heeft de artiest zijn platencontract niet aan zijn looks te danken, in plaats van zijn muzikale gave?265 Een interessante theorie omtrent afbeeldingen op hoezen werd gevonden in "Pophoes en symboliek: over stijl en mode in publiciteit". Deze tentoonstellingscatalogus werd in 1982 uitgebracht ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in het Groninger Museum. Ondanks de ouderdom van het boek biedt het een ongemeen interessante theorie over afbeeldingen op platenhoezen, die grondig gestaafd wordt met voorbeelden. Het idee voor het boek en tentoonstelling ontstond naar aanleiding van destijds opvallend terugkerende symbolen in de publiciteit zoals regenbogen, appels, vlinders, wolken, palmbomen, gebroken glas, bliksemschichten, enz.266 In het boek worden deze 'imagettes' genoemd. Ze worden haast gebruikt als visuele stopwoordjes, en bevinden zich tussen decoratie en symbool, tussen sier en teken.267 De imagettes worden vooral gebruikt om via associatie dingen weer te geven die moeilijk uitbeeldbaar zijn, en men kan ze dan ook een zekere metaforische werking toedichten. Zo kan men wolken gebruiken in een reclame voor wasverzachter.268 Aangezien muziek niet uitbeeldbaar is, is het logisch dat deze ook gebruikt worden om een passend visueel equivalent voor de muziek te scheppen op de hoezen. De publicatie onderzoekt grafisch ontwerp uit de twintig voorgaande jaren en komt tot de conclusie dat de gebruikte imagettes aan modetrends onderhevig zijn, en dat ze de vanzelfsprekendheden en culturele mentaliteit van een generatie kunnen onthullen.269 Daarbij wordt een onderscheid gemaakt tussen twee groepen imagettes, die mekaars tegengestelde vormen: deze van de hippies en psychedelica (19661975), en degene van de punk en new wave (1976-1982).270 De eerste periode toont een grote populariteit van kleurrijke imagettes met afgeronde vormen en een zachtaardige, natuurlijke connotatie 261

Idem, 93. ITTEN, J., kleurenleer. 263 THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, 158. 264 O'CONNOR, R., Delicious: the style and direction of stylorouge. 265 Idem. 266 GROSFELD, J., MEUTGEERT, H., TEUNISSEN, P. en STUMPEL, J., Pophoes en symboliek, 7. 267 Idem, 7. 268 Idem, 15. 269 Idem, 8. 270 Idem, 46. 262

 

46

zoals vlinders, bloemen, appels, wolken en regenbogen. (afbeelding 17) De tweede periode wordt gekenmerkt door grauwe of juist bijzonder felkleurige imagettes met scherpe vormen en een aggressieve, vaak stedelijke connotatie: bliksemschichten, gebroken glas, hekwerken, muren, appartementsgebouwen.271 (afbeelding 18) In het derde hoofdstuk worden deze schema's verder besproken en getoetst aan de Belgische hoezen.

2.3.3. De typografie De meeste albumcovers typeren zich door een minimaal gebruik van tekst. Een sterke visuele impact tracht men vooral te garanderen door het gebruik van een memorabele afbeelding.272 Desondanks benutten bijna alle hoezen ook tekst om informatie over te brengen. In een zeldzaam geval nemen typografische elementen zelfs de bovenhand. In dit hoofdstuk worden enkele basisbegrippen en principes van de typografie verduidelijkt om op te helderen hoe typografie, of de vormgeving van het gedrukte woord, bijdraagt aan de betekenis van een albumhoes. De letters die men leest brengen immers meer betekenis over dan men op het eerste zicht zou vermoeden. Grafisch ontwerpers beschikken tegenwoordig over een enorme hoeveelheid lettertypes, die variëren van sober tot exuberant versierd. Ieder lettertype - meestal aangeduid door de Engelse term 'font' bestaat uit een verzameling tekens die onderling stilistisch verwant zijn en ontworpen werden door een letterontwerper. Doorgaans bevat een lettertype alle letters van het alfabet (zowel in kapitaal als kleine letters), cijfers, leestekens en symbolen.273 (afbeelding 19) Binnen het typografisch jargon noemt men hoofdletters 'bovenkast' en kleine letters 'onderkast'. Deze benaming vindt zijn oorsprong bij de oude drukkerspraktijk waar men de letters in lades bijhield en de hoofdletters steeds in lade boven de kleine letters werden bewaard.274 Meestal wordt de letterfamilie uitgebreid met verschillende varianten van de tekens: italic (cursief), bold (vet), ultra bold (extra vet), light, kleinkapitalen (bovenkast ter grote van onderkast), extended (verbreed) en condensed (versmald).275 Tegenwoordig worden deze vaak automatisch door de tekstverwerker gegenereerd. Een dergelijke gegenereerde variant kan echter grote verschillen vertonen met degene die door de typograaf zelf ontworpen is.276 Tenslotte bevatten bijna alle fonts enkele verbindingen of, in de vakterm, ligaturen tussen verschillende karakters zoals bij de lettercombinaties fk, fl, fj en fi.277 Een standaardfont kan zodoende al snel uit honderden karakters bestaan.278 Het klasseren van lettertypes is geen gemakkelijke klus: Er bestaan allerlei overgangsvormen en varianten, die zich niet graag in een hokje laten plaatsen. Een diepgaande bespreking van deze problematiek zou te ver leiden, maar enkele elementaire indelingscriteria moeten behandeld worden. Gebaseerd op de functie kan men tekstlettertypes en koplettertypes onderscheiden. Tekstletters worden vooral gebruikt voor lange teksten en zijn in functie hiervan ontworpen. In hun neutraliteit en rustige voorkomen storen ze niet bij het lezen. Overbodige franjes ontbreken en de aparte lettertekens werken samen als een hecht team.279 Om de leesbaarheid te vergroten gebruiken de meeste karakters van dergelijke lettertypes schreven. Dit zijn de dwarsstreepjes aan de uiteinden van verschillende lettertekens. De horizontale schreven helpen de lezer op de lijn te blijven, en vergroten bovendien het onderscheid

271

Idem, 17, 44. DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 9. 273 JURY, D., Over Typografie, 38. 274 LUPTON, E., Thinking with type, a critical guide for designers, writers, editors & students, 12. 275 KANE, J., A Type Primer, 8. 276 JURY, D., Over Typografie, 148. 277 Idem, 51. 278 Idem, 38. 279 Idem, 32. 272

 

47

tussen verschillende letters.280 Leesletters met schreven, zoals de Times New Roman, zijn dan ook bijzonder populair voor boeken en kranten. Kopletters ontstonden in de negentiende eeuw, toen er onder invloed van de industrialisatie en massaconsumptie een explosie van communicatie kwam die nieuwe vormen van typografie vereiste.281 Posters, uithangborden en advertenties hadden nood aan een lettertype dat opviel. Het nauwgezette evenwicht en de neutraliteit van de leesletters wordt hierbij doelbewust verlaten. De leesbaarheid verlaagt hierdoor aanzienlijk, wat gecompenseerd wordt door de gemakzucht waarmee ze de aandacht trekken. Allerlei extremen werden verkend zoals dik-duncontrasten, 3D-effecten, schaduwen, krullen, figuratieve gelijkenissen, enz. In de jaren zeventig van de vorige eeuw zouden de kopletters een vernieuwde opleving kennen met fantasierijke lettertypes zoals Bombere, Avant Garde en Stripes.282 (afbeelding 17, 18) Daarnaast kon men bestaande letters steeds makkelijker manipuleren, een mogelijkheid waar gretig gebruik van werd gemaakt.283 Kopletters zijn veel meer aan modes onderhevig, zoals ook duidelijk uit de albumhoezen blijkt.284 In de strijd om op te vallen kozen sommige letterontwerpers juist voor eenvoud en directheid. Ze vereenvoudigden schreven tot blokken of lieten ze helemaal wegvallen bij de zogenaamde schreefloze lettertypes. In de twintigste eeuw zouden deze schreeflozen een grote populariteit kennen. Men was op zoek naar een moderne wijze van communiceren, die gepast was voor deze tijd van socialisme, technologische vooruitgang en massaproductie. Het minimalistische en geometrische karakter van de schreeflozen sloot goed aan bij deze mentaliteit.285 Ondermeer voor korte boodschappen zoals wegwijzers, treintabellen, de benaming van metrostations, ed. werden ze op grote schaal toegepast. Het bekendste schreefloze lettertype is ongetwijfeld het doelbewust neutrale Helvetica dat in 1957 ontworpen werd door Max Miedinger.286 Sommige schreeflozen zoals Gill Sans trachtten echter door een meer humanistische, klassieke, uitstraling de leesbaarheid te verhogen en de brute directheid van de eerste schreeflozen te ontwijken.287 Paul Renners Futura weet een consequent gebruik van strakke geometrische vormen te combineren met een goede leesbaarheid.288 De kracht van een lettertype kan zeer sterk zijn. In het eerste hoofdstuk werd reeds gesproken over quasi-synesthesie tussen klank en vorm. Bijna iedereen zal de naam 'kiki' of 'takete' met zijn scherpe klanken verbinden met een hoekige vorm, en 'buba' of 'maloema' met een zachte golvende organische vorm.289 Zodoende roept ook een ander lettertype een andere klank op. Daarnaast hebben lettertypes bepaalde connotaties. Hoe sterk de connotatie van een lettertype kan zijn wordt het duidelijkst door middel van een voorbeeld. Door de woordgroepen "digitale communicatie" en "ambachtelijke hoevekaas" in een gepast lettertype te zetten, zoals links op de afbeelding is gebeurd, wordt de betekenis kracht bijgezet.290 (Afbeelding 20) De connotatie van de lettervormen -als betekenaar- komen ten dele overeen met de connotatie van het betekende. De sierlijke, kalligrafische lettervormen van het lettertype Lucida Blackletter roepen beelden op van nauwgezette kalligrafen die met liefde voor hun werk, minutieus de letters neerschrijven. Deze connotaties komen de verkopers van hoevekaas uiteraard goed van pas: ze benadrukken zo het tijdrovende, traditiegetrouwe en unieke proces van bereiding van de 280

KANE, J., A Type Primer, 38, 40, JURY, D., Over Typografie, 32. 281 LUPTON, E., Thinking with type, a critical guide for designers, writers, editors & students. 282 JURY, D., Over Typografie, 34. 283 GABLE, G., scanning around with gene: part 2 of that 70s type, (http://www.creativepro.com/article/scanningaround-with-gene-part-2-of-that-70s-type-) 284 JURY, D., Over Typografie, 34. 285 Idem, 26. 286 KANE, J., A Type Primer, 38, 40, 287 Idem, 42. 288 Idem. 289 Idem, 76. (http://www.neatorama.com/2010/01/02/which-of-these-figures-is-bouba-and-which-is-kiki/) VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, 102. 290 Eigen voorbeeld op basis van het door Malcolm Barnard gegeven voorbeeld.

 

48

hoevekaas. Het andere lettertype Eurostile past daarentegen beter bij het aanprijzen van de moderne telecommunicatie. De vlotheid, en snelheid die men van telecommunicatie eist wordt weerspiegeld in de strakke, moderne maar toch gestroomlijnde lettervormen. Men kan als ontwerper natuurlijk ook de keuze omdraaien en bewust een ongepast lettertype gebruiken om zo spanning te creëren. In de loop van de geschiedenis kan de connotatie van een lettertype veranderen. Zo kende de klassieke, bijna kalligrafische, fractuurlettertypes in Duitsland tot in de jaren veertig een grote populariteit. Sindsdien kennen ze eerder een marginaal gebruik omwille van de beperkte leesbaarheid en vooral de sterke associatie met het Naziregime.291 Voor ieder ontwerp, en dus ook voor platenhoezen, dient men dan ook nauwgezet voor een bepaald lettertype te kiezen om de boodschap kracht bij te zetten. Het is tevens mogelijk om de betekenis van een woord te versterken door allerlei vormen van typografische spielerei toe te passen. Zo kan men bijvoorbeeld wat hard gezegd wordt vet en groot zetten. Beroemd zijn de formalistische experimenten van de Antwerpse dichter Paul Van Ostaijen. Door de afwisseling tussen lettertypes, lettergrootte en plaatsing wordt zijn gedicht Boem Paukenslag kracht bijgezet, en verkrijgt het een zekere muzikaliteit.292 Bij het Italiaanse futurisme werden typografische experimenten in de dichtkunst geïntroduceerd door Filippo Tommaso Marinetti. Voorgangers vindt men in de zogenaamde kaligrammen of figuurdichten van Guillaume Apolinaire, waarbij de tekst de contouren van een voorwerp aanneemt.293 Ook op hoezen komt men al eens typografische spielerei tegen. Tenslotte houdt typografie zich niet alleen bezig met het kiezen van lettertypes, maar ook met de plaatsing van de tekst. Hierbij kan de leesbaarheid sterk beïnvloed worden: regels mogen niet te lang of smal zijn en er dient een juiste interlinie gehanteerd te worden. Ook het creëren van een visuele hiërarchie is van belang om de duidelijkheid te vergroten. Sommige naslagwerken, zoals woordenboeken, hebben nood aan een bijzonder strakke typografische hiërarchie. Ook op affiches en verpakkingsontwerp is een hiërarchie belangrijk. Op platenhoezen zien we de groepsnaam doorgaans het grootst weergegeven samen met de albumtitel. De songtitels op de achterzijde zijn doorgaans beduidend kleiner, gevolgd door de 'credits' die vaak bijzonder klein afgedrukt worden. Na enkele algemene basisprincipes van typografie te hebben verduidelijkt is het tijd om deze toe te passen op de platenhoezen. Om informatie te verstrekken is ook een platenhoes onvermijdelijk toegewezen op het gebruik van tekst. Op de albumcover staan doorgaans de naam van de artiest of groep, vergezeld door de albumtitel. Op de achter- of binnenkant verschijnen de songtitels, credits en eventueel songteksten of een beknopte introductietekst. Al deze teksten worden doorgaans door de platenmaatschappij en artiest aan de ontwerper gedicteerd. De uitdaging voor de ontwerper is om deze hoop informatie op de beschikbare beelddrager verwerkt te krijgen in een bruikbare maar toch tegelijkertijd interessante vorm.294 Veel belang wordt daarbij gehecht aan de weergave van de groepsnaam op de voorkant, zeker indien het een groep betreft met een zekere naambekendheid. Door vele platenmaatschappijen wordt de groepsnaam dan ook duidelijk leesbaar bovenaan op de hoes verwacht, zodat een koper die door de rekken snuistert deze snel ziet.295 Slechts in zeldzame gevallen ontbreekt de groepsnaam op de voorkant. De eersten die het er op waagden waren The Rolling Stones in 1964. Hun manager was er rotsvast van overtuigd dat iedereen The Rolling Stones, gezien hun beruchte reputatie, wel zou herkennen. Het labellogo van Decca bleef echter op de hoes verschijnen. 296 The Beatles verkozen Abbey Road (1969) zonder tekst op de voorkant de wereld in te sturen. In de jaren zeventig vallen de surrealistische hoezen van Pink Floyd op waarbij de afwezigheid van typografie de mysterieuze sfeer nog versterkt.

291

JURY, D., Over Typografie,15. VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, 102. VAN OSTAIJEN, P., Music Hall. 293 ESKILSON, S.J., Graphic design a new History. 294 RIVERS, C., CD-art, innovation in CD packaging design, 80. 295 SCHAUGNESSY, A., Sampler, Contemporary music graphics, 4-5. 296 GROSFELD, J., e.a., Pophoes en symboliek, 53 292

 

49

Meestal wordt de groepsnaam en albumtitel echter duidelijk op de albumcover vermeld. Doorgaans gebruikt men kopletters, want opvallen is de boodschap en bovendien is de leesbaarheid niet prioritair omwille van de korte tekst. Reeds op de eerste platenhoezen hechtte men veel belang aan typografie. Zo ontwierp Steinweis een eigen, op handschrift gelijkend, lettertype dat hij op vele van zijn ontwerpen gebruikte. Op zijn ontwerp voor Woody Herman's Woody Moody, koppelt hij beeld en tekst door de initialen 'W' en 'M' in de afbeelding te laten terugkomen als een patroon.297 Daarnaast trachtte men de gesyncopeerde noten van jazz en Boogie Woogie te vatten door de letters op andere hoogtes te plaatsen, als ware het noten op de notenbalk. Deze 'dansende' letters genoten vooral in de jaren veertig en vijftig een grote populariteit.298 (afbeelding 13) In de jaren vijftig waren de albumcovers van het Amerikaanse jazzlabel Blue Note vermaard om hun strakke, doch speelse gebruik van typografie. De ontwerpen van Reid Miles kenmerkten zich door een uitgebalanceerde fusie van typografie en fotografie, waarbij het strakke van het modernisme gekoppeld werd aan het dynamische van de muziek.299 Van zijn hand zijn ook enkele louter typografische hoezen. Deze ontwerpen riepen de vergelijking op met de destijds overheersende Zwitserse school van grafisch ontwerp, die zich kenmerkte door het gebruik van schreefloze lettertypes en een nadruk op proportie, ten nadele van decoratieve elementen.300 In de loop van de jaren zestig komt de leesbaarheid van de gebruikte typografie op het achterplan met de extreme fantasieletters van de psychedelica. Soms werden lettervormen zo overdadig sierlijk gestileerd dat enkel ingewijden ze nog konden ontcijferen, al dan niet geholpen door een geestverruimend genotsmiddel. Vooral psychedelische groepen zoals The Grateful Dead opteerden voor ontwerpen waarin nog bezwaarlijk letters zijn te ontwaren. (afbeelding 21) Sommige groepen kozen om hun groepsnaam steevast in hetzelfde lettertype te plaatsen waardoor ze een woordlogo creëerden. Ze deden aan 'branding' en zetten zo de naambekendheid visueel kracht bij. The Doors opteerden reeds op hun debuutplaat voor een woordlogo dat vervolgens op de meeste albumhoezen verscheen.301 (afbeelding 9) Ook de progrockgroep Yes liet een logo ontwerpen door Howard Dean, die ook de meeste hoezen ontwierp. (afbeelding 10) De Amerikaanse rockgroep Chicago hanteerde een tekstlogo van de hand van John Berg, dat - niet zonder toeval - sterk geleek op het logo van Coca-Cola.302 (afbeelding 7, 8) Slechts weinig groepen maakten de sprong naar een beeldlogo waarbij tekst ontbreekt. De Rolling Stones kregen met John Pashes tong een beeldlogo, maar gebruikten het slechts als ondersteuning bij tekst.303 Een zeldzaam voorbeeld is Prince die gedurende het begin van de jaren negentig ten gevolge van een geschil met zijn platenfirma zijn naam verving door een logo. Voor sommige fans kan een dergelijk logo een soort metasymbool worden.304 Na een decennium waarin drukke, fantasievolle kopletters de platenhoezen domineerden, ziet men in het kielzog van de punk en new wave een versimpeling van beeld en typografie optreden. De punkhoezen kenmerken zich door een aanpak die veraf staat van de verfijnde aanpak die designgroepen zoals Hipgnosis hanteerden. Bijzonder invloedrijk was Jamie Reid's hoes voor The Sex Pistol's Never Mind the Bollocks waarmee hij de typische typografische aanpak van punk vast zou leggen.305 (afbeelding 22) Punktypografie was - net zoals de muziek - een weerspiegeling van de "do it yourself"- attitude: stempelletters, dymoletters, collageletters en gekladde lettertekens waren bijzonder in trek.306 De New Wave-hoezen deelden de typografische voorkeur voor ongecompliceerde letters, maar kozen meestal voor het gebruik van schreefloze kopletters, waardoor de do it yourself-attitude verlaten werd.307 297

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 36 Idem. 299 Idem, 62. 300 ESKILSON, S.J., Graphic design a new History, 270. 301 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 113. 302 Idem, 114. 303 Idem, 140. 304 MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, 8. 305 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 161. 306 Idem, 157. 307 Idem, 162. 298

 

50

2.4. Besluit Al bij al is de platenhoes een vrij jong medium. Desondanks is er veel veranderd in de zeventig jaren van zijn bestaan. Stijlen wisselden mekaar af, vinyl werd van de troon gestoten door cd’s, die op hun beurt bijna het loodje moeten leggen voor de mp3. Door de toename van beelden in videoclips en op het internet nam de relatieve macht van de platenhoes af. Het is niet langer de primaire visuele representatie van de muziek en er wordt dan ook een kleiner budget vrijgehouden voor het ontwerp. Desondanks zijn er recente signalen dat de hoes nog niet ten dode is opgeschreven. Sommige labels en artiesten besteden juist nu bijzonder veel aandacht aan het artwork om de potentiële kopers alsnog te overtuigen. Bovendien duiken er berichten op dat de verkoop van vinyl terug aan een opmars begonnen is. Vervolgens werden de belangrijkste functies van de hoes op een rijtje geplaatst. Zijn ontstaan is alvast te danken aan de noodzaak bescherming te bieden aan de grammofoonplaat. De hoes fungeert daarnaast als beelddrager voor een ontwerp, waarvan we de functies kunnen vergelijken met degene van grafisch ontwerp. De hoes verstrekt zowel tekstueel als visueel informatie over de muziek die de plaat bevat. De persuasieve functie staat voor de commerciële functie van de hoes. Deze moet mogelijke kopers overtuigen de plaat te kopen. Een mogelijke manier is het 'branden' van een groep of artiest, waarbij een consequente visuele stijl de band doet opvallen en verkopen. Eventueel hanteert men daarvoor zelfs een logo. Tenslotte volgt nog de decoratieve functie, die staat voor het 'kunstige' van een albumhoes. Het hoofdstuk werd afgesloten met een overzicht van verschillende componenten van de hoes. Achtereenvolgens kwamen de beelddrager, afbeelding en typografie aan bod. De beelddrager of hoes werd als eerste behandeld, met aandacht voor het spanningsveld tussen praktische en esthetische overwegingen. Vervolgens ging de aandacht naar de afbeelding. De mogelijkheid een sterke visuele impact te creëren is grotendeels afhankelijk van de afbeelding, die soms de hele voorkant van de hoes in beslag neemt. De diversiteit die men daarbij aantreft is groot. Zowel vormelijk (morfologisch) als inhoudelijk (iconologisch) kunnen afbeeldingen sterk verschillen. Sommige vormelijke of inhoudelijke elementen hechten zich vast aan bepaalde muziekgenres. Vaak maakt men daarbij gebruik van de zogenaamde imagettes. Ondanks de nadruk op de afbeelding, mag men ook de rol van typografie niet onderschatten. Eerst werd de typografie in het algemeen behandeld om vervolgens naar de hoes te keren. Typografie - ofwel de vormgeving van het gedrukte woord - blijkt betekenis toe te voegen door connotatie en quasi-synesthetische verbanden tussen vorm en klank. Een aparte categorie vormden de woordlogo's die zich op de grens tussen typografie en beeld begeven.

3. Besluit Hoofdstuk 2 Na de positie van de platenhoes tussen oog en oor uitgediept te hebben, werd in dit hoofdstuk de platenhoes als voorbeeld van grafisch ontwerp behandeld. Grafisch ontwerp is overal, maar desondanks staan slechts weinig mensen stil bij de rol die deze speelt in het alledaagse leven. Door mogelijke definities op een rijtje te zetten en enkele ontwerpers over hun stiel aan het woord te laten verduidelijkten we het vakgebied. Een opsomming van de functies volgde, waarbij vooral drie functies overtuigden: de informatieve, persuasieve en decoratieve functie. Er werd benadrukt dat grafisch ontwerp niet als een vrije kunst bestempeld mag worden. Vervolgens werd getracht de communicatieve functie van grafisch ontwerp te doorgronden. De klassieke communicatietheorie bleek ontoereikend. De semiotiek wist wel een verklarend theoretisch kader te bieden. Het teken werd besproken als een eenheid van betekenaar en betekende, die door individuen begrepen wordt door het gebruik van een code. We onderscheidden vier soorten tekens: de iconische, indexicale, symbolische en tenslotte metasymbolische tekens. Verder werd het denotatieve en connotatieve niveau van een teken besproken, waarbij de kracht van connotatie benadrukt werd. Ook voor platenhoezen blijkt het gebruik van connotatie een handig en krachtig communicatiemiddel te zijn.

 

51

Mening wordt volgens de semiotiek tijdens het communicatieproces gecreëerd, en bestaat niet op voorhand. Mensen met verschillende achtergronden hanteren een andere code, waardoor ze tekens anders begrijpen. Door een bepaalde code te hanteren definieert men zichzelf bovendien als lid van een bepaalde culturele groep. Een gelijkaardige interpretatie en gebruik van tekens zal een persoon juist als lid van een bepaalde subcultuur, bijvoorbeeld de punkbeweging, typeren. Communicatie is voor de semiotiek dus een cultureel fenomeen, en niet een technisch gegeven zoals in de communicatietheorie. Vervolgens werd er ingezoomd op het ontwerp van platenhoezen. Eerst werd een korte geschiedenis geschetst van het medium, waarbij het ontstaan en het - volgens sommigen - nakende einde van het medium aan bod kwam. Door het toegenomen belang van videoclips en internet nam de relatieve macht van de platenhoes af. Het is niet langer de primaire visuele representatie van de muziek en er wordt een kleiner budget vrijgehouden voor het ontwerp. De komst van de mp3 deed de cd-verkoop het laatste decennium kelderen. Desondanks lijkt de hoes nog niet helemaal ten dode opgeschreven. Sommige labels en artiesten trachten kopers over de streep te trekken door extra aandacht aan het artwork te besteden. Tenslotte duiken er hoopvolle berichten op dat het vinyl aan een opmars begonnen is. Daarna werden de belangrijkste functies van de hoes besproken. De meest primaire is ongetwijfeld de bescherming van het vinyl of de cd. Verder werd er een vergelijking gemaakt met de functies die Malcom Barnard aan grafisch ontwerp toeschreef. Vooral de informatieve, persuasieve en decoratieve functies bleken toepasbaar. Interessant is het spanningsveld dat er is tussen de decoratieve, kunstige aspiraties en de commerciële en praktische aspiraties van de hoes. De hoes bevindt zich duidelijk niet alleen tussen oog en oor, maar ook tussen kunst en uitverkoop. Afgesloten werd er met een overzicht van de verschillende componenten van de hoes. De beelddrager of hoes werd als eerste behandeld, met aandacht voor het spanningsveld tussen praktische en esthetische overwegingen. Vervolgens ging de aandacht naar de afbeelding die als primair element van de meeste hoezen beschouwd kan worden. Zowel vormelijk (morfologisch) als inhoudelijk (iconologisch) kunnen afbeeldingen sterk verschillen. Sommige vormelijke of inhoudelijke elementen hechten zich vast aan bepaalde muziekgenres. Vaak maakt men daarbij gebruik van de zogenaamde imagettes. Ondanks de nadruk op de afbeelding, mag men ook de rol van typografie niet onderschatten. Typografie, ofwel de vormgeving van het gedrukte woord, blijkt betekenis toe te voegen door connotatie en quasi-synesthetische verbanden tussen vorm en klank.

 

52

4. Afbeeldingen

Afbeelding 1 Joseph Kosuth, One and tree chairs, 1965.

Afbeelding 2 Connotatie in een advertentie voor een financieel adviseur.

 

53

Afbeelding 3 Edison's fonograaf met wassen cilinders .

Afbeelding 4 Papieren platenhoes van voor de komst van de gepersonaliseerde albumhoes.

 

54

Afbeelding 5 Rodgers & Hart, Smash song hits, 1940 Alex Steinweiss

Afbeelding 6 Radiohead, OK Computer, 1997 Stanley Donwood & dr. Tchocky

 

55

Afbeelding 7 Chicago, Chicago (x), 1976 John Berg & Nick Fasiano

Afbeelding 9 The Doors, The Doors, 1967 William S. Harvey, Guy Webster

 

Afbeelding 8 Chicago, Chicago (II), 1970 John Berg & Nick Fasiano

Afbeelding 10 Yes, Close to the edge, 1972 Roger Dean

56

Afbeelding 11 Joe Henderson, In 'n out, 1964

Afbeelding 12 Jackie McLean, It's time!.

Reid Miles

Reid Miles

Afbeelding 13 Dexter Gordon, Go, 1963?

Afbeelding 14 Sonny Clark, Cool struttin', 1958

Reid Miles, fotografie: Francis Wolff?

Reid Miles, fotografie: Francis Wolff

 

57

Afbeelding 15 Isaac Hayes, Black Mozes, 1971 Ron Gordon, David Krieger, fotografie: Joel Brodsky

Afbeelding 16 Thom Yorke, The Eraser, 2005 Charlie Donwood

 

58

Afbeelding 17 Imagettes uit de periode 1966-1976: basisvormen, basiscombinaties, figuratieve uitwerking (imagettes) en verwante typografie. De lettertypes op deze pagina zijn goede voorbeelden van de modieuze exuberante kopletters van de jaren '70.

Afbeelding 18 Imagettes uit de periode 1976-1982: basisvormen, basiscombinaties, figuratieve uitwerking (imagettes) en verwante typografie.

 

59

Gill Sans

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

(1928)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Helvetica

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

(1957)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Futura

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

(1926)

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Times New Roman

123456789

12345678

123456789

(1931)

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Rockwell

abcdefghijklmnopqrstuvwxz

123456789

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ Afbeelding 19 Enkele besproken lettertypes op een rijtje. De eerste drie zijn schreefloos, Times New Roman gebruikt gewone schreven, Rockwell blokschreven.

Digitale Telecommunicatie

Digitale Telecommunicatie

Ambachtelijke hoevekaas

Ambachtelijke hoevekaas

Afbeelding 20 De connotatie van een lettertype kan de boodschap ondersteunen

 

60

Afbeelding 21 Grateful Dead, American Beauty, 1971 Mouse & Kelly Studios

Afbeelding 22 Sex Pistols, Never mind the bollocks, 1977 Jamie Reid, Malcolm McLaren

 

61

Hoofdstuk 3 De platenhoes in België Na de theoretische benadering van de platenhoes - waarbij de aandacht eerst ging naar zijn positie tussen oog en oor, en vervolgens naar de platenhoes als grafisch ontwerp - wordt in dit laatste hoofdstuk de Belgische platenhoes van naderbij bekeken. Alvorens dit onderwerp aan te vatten worden kort de belangrijkste mechanismen in de popmuziek blootgelegd. Deze helpen ons de verschillen tussen platenhoezen te begrijpen. Aansluitend wordt de geschiedenis van de popmuziek in België kort geschetst. Tenslotte volgt de eigenlijke geschiedenis van de platenhoes in België, gezien in een internationale context. Bewust werd gekozen thematische hoofdstukken te hanteren die chronologisch gespreid zijn over de vier decennia dat het vinyl de populairste geluidsdrager van popmuziek was. Doelbewust werden de belangrijkste genres uitgekozen waarvoor er voldoende Belgische platenhoezen en achtergrondliteratuur voorhanden was. Op deze manier werd het mogelijk duidelijke trends te ontwaren en deze gefundeerd aan de muziek te koppelen. De volgende genres worden uitvoerig behandeld: rock-'n-roll & instrumentale rock, kleinkunst, punk en tenslotte electronic body music & new beat. Verder handelt één hoofdstukje over het werk van fotograaf Danny Willems, die ondermeer hoezen voor Arno ontwierp.308 Andere muziekgenres en ontwerpers komen slechts in de zijlijn ter sprake. Uiteraard maakt een dergelijk overzicht van de geschiedenis van de platenhoes geen aanspraak op volledigheid. Men kan dit hoofdstuk dan ook eerder beschouwen als een grondige verkenning van de geschiedenis van de albumhoes in België, waarbij de theorie uit de vorige hoofdstukken als kader dient.

1. Popmuziek & België Aangezien het onderzoek zich vooral toespitst op pophoezen is het noodzakelijk het fenomeen popmuziek kort toe te lichten. Bijzondere aandacht gaat uit naar de wijze waarop genres in de popmuziek ontstaan. Een beter begrip van de afwisseling tussen muziekgenres impliceert immers ook een beter begrip van de stijlmatige evolutie van de albumhoes. Vervolgens wordt een kort overzicht gegeven van de geschiedenis van de popmuziek in België.

1.1. Het fenomeen popmuziek Ondanks zijn betrekkelijk jonge geschiedenis is popmuziek enorm divers en aan veel verandering onderhevig. Steeds weer duiken nieuwe genres op, zonder dat oude genres verdwijnen. Gert Keunen kon voor zijn standaardwerk Pop! Een halve eeuw beweging geen betere ondertitel hebben gekozen.309 In Pop! passeren meer dan honderd muziekgenres de revue. Door dit kluwen van muzikale stijlen enigszins te ontwarren en een zicht te krijgen op de wijze waarop muziekgenres ontstaan, verduidelijkt men ook de evolutie van de platenhoes. Ieder muziekgenre gaat immers gepaard met een andere muzikale aanpak die doorgaans weerspiegeld wordt op de platenhoes. Via het hanteren van een bepaalde genretaal - al dan niet met 'imagettes' en een aangepast lettertype - kan men de koper informeren over de muziek die zich op het album bevindt. (cfr. supra)

308 309

 

In het kader van deze masterproef vond een interview met Danny Willems plaats. KEUNEN, G., Pop!

62

Ons onderzoek naar platenhoezen in België is toegespitst op popmuziek. Het domein van de popmuziek afbakenen is echter moeilijk. Popmuziek fungeert immers als een paraplubegrip voor een hybride mengeling van muzikale tradities, stijlen en invloeden.310 Sommigen benadrukken het commerciële karaker en de populariteit als factor om popmuziek te onderscheiden. Ondanks dat de afkorting afkomstig is van 'popular music', behoeft popmuziek echter geen grote populariteit te genieten.311 Bovendien kent sommige klassieke muziek en jazz een grotere populariteit dan sommige genres in de popmuziek (vb. death metal).312 Popmuziek moet ook niet noodzakelijk makkelijke muziek zijn, die door de meerderheid van de mensen gesmaakt kan worden. De vroege geluidsexperimenten van de Duitse krautrockband Can, de elektronische tegendraadsheid van Aphex Twin of Tom Waits' eclectische rauwe aanpak happen misschien niet makkelijk weg, toch behoren ze alle tot de popmuziek.313 Bovendien halen sommige genres hun inspiratie buiten de popmuziek, wat de afbakening verder bemoeilijkt. Sommige symfonische rock of postrock leunt vervaarlijk dicht aan bij de klassieke muziek.314 Andere popmusici keerden zich naar jazz om hun muziek te verrijken315 Het werk van sommige experimentele groepen zoals Can lijkt soms eerder op geluidskunst. In de praktijk durft men de term popmuziek vaak te reserveren voor de vlotte muziek die zonder veel poeha op de hitlijsten mikt. Desondanks is de term vooreerst een paraplubegrip waar ook genres onder vallen waarbinnen het not done is om populariteit na te streven, en juist de originaliteit en authenticiteit benadrukt worden.316 Net zoals het begrip popmuziek niet gemakkelijk afgebakend kan worden geldt dat ook voor de vele genres in de popmuziek. Toch is het moeilijk om helder over muziek te spreken zonder een indeling in genres te hanteren. Men moet echter opletten dat men de dynamiek van popmuziek niet overdreven kunstmatig in een keurslijf tracht te dwingen.317 Naamkaartjes zijn nodig maar mogen niet doen vergeten dat iedere artiest of groep zijn eigenheid heeft. Men kan een vergelijking maken met de kunstwereld, waar het oeuvre van een kunstenaar zijn eigen karakter heeft hoewel het zich binnen één of meer kunststromingen bevindt. Gert Keunen hanteert de metafoor van de familie om deze relatie te verduidelijken. Iedere artiest binnen het zelfde genre draagt als het ware dezelfde familienaam, zonder zijn voornaam te verliezen.318 Sommige blijven zeer trouw aan het genre en stellen zich zo muzikaal conservatief op. Hoe conservatief ook, toch zal hun persoonlijkheid en stemgeluid een eigen cachet geven aan hun werk. Anderen benaderen hun genre op een progressieve manier en vernieuwen het genre soms zo verregaand dat ze de basis leggen voor een nieuw genre.319 Door een dergelijke vernieuwing - doorgaans gebaseerd op het ontlenen van elementen uit een ander muziekgenre vervreemdt de groep zo ver van zijn familieleden dat het best een nieuwe familienaam kan dragen. Een aparte categorie zijn muzikale duizendpoten zoals Frank Zappa die zich niet zomaar laten vastpinnen op één genre, en van de ene muzikale familie naar de andere springen.320 Meestal doorloopt ieder muziekgenre een gelijkaardige levensloop. Eerst vernieuwen enkele progressieve groepen een genre zo fel dat een opsplitsing zich opdringt. Geleidelijk wint het nieuwe genre aan populariteit. Na enkele jaren duikt echter een zeker conformisme op binnen het nieuwe genre. Het ooit zo vernieuwende geluid wordt voorspelbaar, waar vervolgens door anderen tegen geageerd wordt. Zo komt er telkens wanneer popmuziek te moeilijk, steriel, saai of commercieel wordt een trend tot vereenvoudiging op de gang.321 Bekendste voorbeeld van een dergelijke tegenbeweging is

310

SHUKER, R., Understanding popular music, 7. KEUNEN, G., Pop!, 13. 312 SHUKER, R., Understanding popular music, 6. 313 KEUNEN, G., Pop!, passim. 314 Ibidem. 315 KEUNEN, G., Pop, 397. 316 SHUKER, R., Understanding popular music, 7. 317 KEUNEN, G., Pop!, 13. 318 Idem, passim. 319 Idem, 397. 320 Idem, 407. 321 Idem, 102. 311

 

63

de punk.322 Veel jongeren herkenden zich niet meer in de popmuziek die midden jaren zeventig populair was: de opkomende disco was te clean en commercieel, progressieve rock was te ingewikkeld en zelfs voorspelbaar geworden.323 De reactie was navenant: oncommercieel, agressief, onintellectualistisch, nononsense en - doelbewust - van geen hoog muzikaal niveau.324 Over het fenomeen popmuziek valt uiteraard nog veel meer te zeggen. Zo dient ook het sociale aspect van popmuziek benadrukt te worden. Muziekgenres zijn meer dan een verzameling evoluerende stijlkenmerken, maar het zijn ook sociale fenomenen.325 Muzikanten en liefhebbers van een bepaald genre delen een gelijkaardige levensstijl waarbinnen muziek, kledij, haarsnit, posters, en ook platenhoezen een rol spelen. Door al deze tekens op een gelijkaardige manier te hanteren en interpreteren definieert men zich als lid van een bepaalde subcultuur. (cfr.supra) Voor meer informatie over de geschiedenis van de popmuziek verwijs ik graag door naar Gert Keunens boek Pop!, dat als hoofdbron voor het voorgaande deel diende. Nu is het echter tijd om de Belgische rockgeschiedenis kort te behandelen, om vervolgens naar de platenhoes over te gaan.

1.2 Popmuziek in België Over popmuziek in België is er nog maar bitter weinig geschreven: Er zijn slechts twee boeken voorhanden die bovendien danig verouderd zijn.326 Beide titels doen alvast weinig goeds vermoeden over pop in België: Wit-lof from Belgium (Gust de Coster en Geert de Bruycker, 1990) en Big in Belgium (Jan Delvaux, 1997).327 De ene titel parafraseert het gebrekkige Engels dat vroeger vaak op plaat belandde, de andere verwijst naar een gezegde waarmee men in het buitenland een muziekgroep aanduidt die slechts zeer lokaal succes geniet. Het kan dan ook niet ontkend worden dat de grote geschiedenis van popmuziek zich - op enkele uitzonderingen na - hoofdzakelijk in de U.S.A. en GrootBrittannië afspeelt. De situatie was in het kleine België dan ook vaak behoorlijk belabberd, zeker voor 1980. In de geschiedenis van de popmuziek in België krioelt het van de buitenlandse epigonen, die eigenlijk niet veel meer deden dan de lokale noden lenigen. Niettemin doken er de voorbije vijftig jaar steeds meer originele geluiden op in dit kleine landje aan de Noordzeekust.328 Voor 1977 blijft popmuziek in België betrekkelijk braaf. Eind jaren vijftig stonden enkele rockers op die misschien wel de looks en techniek hadden, maar desondanks onder een gebrek aan 'credibility' en 'feeling' gebukt gingen.329 In het kielzog van The Shadows kenden enkele groepjes grote successen. The Cousins wisten hun Kili-watch zelfs tot in het buitenland de hoogste regionen van de hitparade in te spelen.330 Ook de populaire amusementsmuziek viel in de smaak: zowel Rocco Granata als Soeur Sourire wisten internationaal succes te boeken, terwijl Will Tura aan een succesvolle Belgische carrière begon te timmeren. Een origineel genre voor ons taalgebied was de zogenaamde kleinkunst die een grote populariteit genoot in de jaren zestig en begin jaren zeventig. Sommige wisten de protestmuziek van Bob Dylan in het Nederlands te doen herleven, anderen richtten zich stilletjes meer naar de volksmuziek.331 Verder mogen ook Ferre Grignard, The Pebbles en The Wallace Collection niet vergeten

322

Idem, 106. Ibidem. 324 Ibidem, 106. 325 Idem, 395. 326 Er werden echter ook een aantal licentiaatsverhandelingen geschreven over bepaalde muziekgenres in België zoals protestmuziek (KLERKX), punk (AERDEN) en kleinkunst (VAN NOTTE). 327 DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, BRT, Brussel, 1990. DELVAUX, J., Big in Belgium, 1997. 328 DELVAUX, J., Big in Belgium, passem. 329 Idem, 11. 330 DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, 38. 331 VAN NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht. 323

 

64

worden: Ring Ring I've got To Sing, Seven Horses in the Sky en Daydream werden internationale hits.332 Begin jaren zeventig wisten progressieve rockgroepen zoals Genesis en Pink Floyd ook Belgen tot navolging te inspireren. Tegelijkertijd gooiden enkele Nederlandstalige zangers zoals Johan Verminnen, Raymond van het Groenewoud en Kris de Bruyne hun kleinkunstjasje af en begonnen te rocken in het Nederlands.333 Rond 1976 daverde de popmuziek op zijn grondvesten. In Groot-Brittannië was de Punk aan zijn opmars begonnen en dat rook men ook hier in België. De 'Do it yourself'-mentaliteit en de lage muziektechnische drempel inspireerden honderden jongelui tot de oprichting van een groepje. De bekendste Belgische punkers waren The Kids, die echter na twee platen al de punk achter zich lieten om tot een voller geluid te komen.334 Punk was volgens hen een rage geworden. Men kan ze moeilijk ongelijk geven wanneer de prefabpunker Plastic Bertrand met Ça Plane Pour Moi de hitlijsten beklimt. De punkmentaliteit liet zich echter niet klein krijgen en leefde onrechtreeks verder bij tientallen groepjes die zich ongedwongen aan een muzikaal avontuur waagden. Tegelijkertijd ontstonden er allerlei kleine labels, die de vele nieuwe groepjes onder hun hoede namen. Tegelijkertijd doken in Brussel ook de eerste elektronische geluiden op bij Telex, waarbij ondermeer Marc Moulin speelde.335 Begin jaren tachtig ontstond er een ware hausse van Belgische groepen met ondermeer de Kreuners, Arbeid Adelt, Lavii Ebell, Red Zebra, The Scabs, 2 Belgen en Nacht Und Nebel, eind jaren tachtig gevolgd door Vaya Con Dios. Vooral TC Matic wist de muziekcritici met verstomming te slaan. Na jaren blues en pubrock gespeeld te hebben bij Tjens Couter vormt Arno Hintjes omstreeks 1980 een groep met een vernieuwend geluid. Arno verkondigde in alle media wat een gezegend land België wel niet is voor muzikanten: België is een communicatieknooppunt waar allerlei invloeden uit de buurlanden bijeenkomen en het is juist deze Europese invloed die ze in hun muziek willen laten sluipen. Er werd volgens Arno te veel naar het westen gekeken en geluisterd.336 In 1986 wordt TC Matic na grote Belgische successen, maar een na een uitblijvende doorbraak in het buitenland, ten grave gedragen en begon Arno aan een succesvolle solocarrière.337 Ook Front 242 hanteert een gelijkaardige filosofie, maar met een heel andere uitkomst. Ze richtten zich meer op een elektronische benadering en legden met hun stevige beats mee de basis voor de electronic body music. Hun populariteit strekt zich uit tot in de U.S.A. Navolging kwam er door Poésie Noir, The Neon Judgement, A Split Second and The Klinik. 338 Rond 1987 ontstond voortbordurend op de EBM en buitenlandse acid house de new beat, een genre dat België voor korte tijd op de wereldkaart plaatste.339 Door de grote hoeveelheid uitgebrachte platen trad al snel een verzadiging van de markt op. Enkele groepen zoals Lords of Acid en Pragha Kan wisten de rage echter te ontstijgen en bouwden een succesvolle carrière op. Een kort maar enorm succes was weggelegd voor Technotronic met Pump Up The Jam.340 Eind jaren tachtig dook er in het kielzog van VTM 's Tien op te Zien ook een heropflakkering van het Vlaamse levenslied op met ondermeer successen voor Bart Kaël, Willy Sommers en oudgediende Will Tura. Clouseau wist een fris popgeluid te koppelen aan het Nederlands en veroorzaakte hysterische taferelen op tournee. Hun populariteit zou - op een dipje in de jaren negentig na - blijven bestaan en na 2000 een nieuw hoogtepunt bereiken met de jaarlijks terugkerende concerten in het Antwerpse Sportpaleis.

332

DELVAUX, J., Big in Belgium, 12. Ibidem. 334 Idem, 13. 335 Idem, 38. 336 Idem, 21. 337 DELEUX, G., Arno, een lach en een traan, 254. 338 DELVAUX, J., Big in Belgium, 28, 20. KEUNEN, G., Pop!, 206. 339 Idem, 313. 340 Idem, 314. 333

 

65

Als men Clouseau beschouwt als de top van de meer commerciële popmuziek dan was de hoofdrol voor de rock weggelegd voor het Antwerpse dEUS. Sinds de oprichting in 1994 worden ze zowel in binnen- als buitenland door critici geloofd voor hun eclectische aanpak. Daarnaast ontstonden tientallen zijprojecten waarvan vooral Rudy Trouvé's Dead Man Ray en Stef Kamil Carlens' Zita Swoon een belangrijke rol speelden.341 Verder mogen ook Soulwax en The Evil Superstars niet vergeten worden.342 Mauro Pawlowski (The Evil Superstars) hanteert de volgende verklaring voor de eclectische aanpak die in België zo goed gedijt: "Engelsen groeien op met The Beatles, Amerikanen met Elvis en wij Belgen met platenwinkels."343 Iets minder eclectisch, maar zeer succesvol was ook de 'female fronted singersongwriter' rock van K'Choice.344 Bovendien stonden in de jaren negentig ook Noordkaap, De Mens en Gorki op die het Nederlands en rock opnieuw aan mekaar koppelden. Ook in de jaren 2000 zou Belgische rockmuziek een grote populariteit blijven genieten. Grote namen bleven Clouseau, Soulwax, dEUS en Arno. Opvallende nieuwkomers zijn onder andere Millionaire, Daan, Absynth Minded en Admiral Freebee.

2. De platenhoes in België Bij wijze van slot wordt de platenhoes in België besproken, een onderwerp dat tot nu toe niet - of zeker niet zo uitgebreid - aan papier is toevertrouwd. Als bron fungeren in principe alle platenhoezen van alle Belgische muziek die ooit verschenen is. In de praktijk is een dergelijk onderzoek natuurlijk onmogelijk. Er verschenen immers tienduizenden hoezen, waarvan er vele niet of bijzonder moeilijk terug te vinden zijn. Daarom werd geopteerd het onderzoek vooral te baseren op de hoezen die zich bevinden in de collectie van het Muziekcentrum Vlaanderen te Brussel.345 Ook deze collectie bleek te omvangrijk om volledig te onderzoeken. Zodoende werd alleen de collectie langspeelplaten - een zevenduizental onderzocht. Deze informatie werd indien nodig aangevuld met hoezen van ontbrekende elpees, 45toerenplaten en cd's, die echter enkel doelgericht onderzocht werden. Er wordt een thematische indeling gehanteerd op basis van muziekgenre. Om tot een bevredigend resultaat te komen worden enkel genres behandeld waarvan genoeg bronnenmateriaal en genoeg achtergrondliteratuur voorhanden is. De volgende genres passeren de revue: rock-'n-roll & instrumentale rock, kleinkunst & volksmuziek, punk, electronic body music & new beat. Daarnaast is er één hoofdstuk over de hoezen van de hand van fotograaf en ontwerper Danny Willems, die vooral bekendheid verwierf met zijn werk voor Arno. In het kader van deze studie werd een interview met hem afgenomen.346 Door deze selectieve aanpak vallen vele Belgische hoezen onvermijdelijk uit de boot, wat niet uit het oog verloren mag worden. Dit onderzoek kan dan ook het best als een grondige verkenning worden beschouwd van dit onderwerp in België. Zo wordt het Brusselse label Les Disques Du Crépuscule niet behandeld, ondanks dat ze bijzondere aandacht schonken aan hun hoesontwerpen. De foto's van de hoezen bevinden zich na het hoofdstuk, en zijn gesorteerd per hoofdstukje.

2.1. Rock-'n-roll & Instrumentale rock Door velen wordt Bill Haley's Rock Around The Clock (1954) nog steeds als de eerste rock-'n-rollsong en de geboorte van de popmuziek beschouwd. Toch klopt dit niet helemaal. Het ontstaan van popmuziek is immers een geleidelijk proces geweest, dat reeds lang ervoor ingezet was. Bovendien vertoonden 341

Idem, 126. Idem, 127. 343 Idem, 126. 344 DELVAUX, J., Big in Belgium, 28. 345 Muziekarchief Vlaanderen, elpee-collectie, oktober 2009 - januari 2010. 346 interview met Danny Willems, 22 april 2010, café de Walvis, Brussel. 342

 

66

sommige rhytm & bluesnummers al in de jaren veertig sterke muzikale overeenkomsten met de typische rock-'n- rollsong. Dergelijke muziek vond als 'zwarte' muziek echter moeilijk zijn weg tot de blanke jongeren. De raciale scheiding was destijds nog sterk en de grote verwezenlijkingen van de Civil Rights Movement zouden zich pas begin jaren zestig volstrekken.347 Niettemin zouden blanke jongeren het nieuwe geluid oppikken via de radio. De opjuttende kreten en het dansbare ritme werden door de jongelingen geapprecieerd en al snel ontwikkelde er zich een bravere variant die eigenlijk een samenvoeging was van de zwarte rhythm & blues en de blanke country, namelijk de rock-'n-roll.348 Ouderen vonden deze muziek des duivels hoewel de teksten behoorlijk braaf bleven. In tegenstelling tot de zwarte R&B werd seksualiteit verbloemd of niet bezongen, heikele maatschappelijke thema's kwamen ook niet aan bod. Niet voor niets noemt men de jeugd in de jaren vijftig wel eens de conformistische 'silent generation': Men was blij met de pas verkregen materiële weelde en rock-'n-roll verklankte de leefwereld van de jongeren wonderwel.349 De muziek was met zijn strakke vierkwartsbeat ideaal om op te dansen en vrijheid, vrije tijd en de liefde vormden onderwerpen voor de liedjesteksten. De postmaterialistische waarden die de hippiebeweging een decennium later zou koesteren waren nog ver weg.350 Populaire artiesten waren Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry, Bo Diddly, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley en Buddy Holly. Begin jaren zestig kenden instrumentale rockgroepen zoals The Shadows een grote populariteit. Vroege Amerikaanse rock-'n-rollhoezen hadden nog geen duidelijk onderscheiden iconografie.351 Wel straalden ze een onbeschaamde directheid uit, zoals op de eerste twee albums van Elvis te zien is. Deze ruwe, documentaire aanpak werd echter al snel vervangen door brave mugshots van gladgeschoren en goedgeklede rockers. De artiest fungeerde als het gezicht van de te verkopen muziek.352 Deze evolutie werd kracht bijgezet door de toe-eigening van rock-'n-roll door de grote platenmaatschappijen. Steeds meer artiesten, waaronder Elvis, verlieten de kleine platenmaatschappijen waar ze begonnen waren. In tegenstelling tot de kleinen wilden de grote platenmaatschappijen minder risico nemen aangezien rock'n-roll al bij velen een slecht imago genoot. Een te wilde hoes zou de zaak alleen maar verslechteren, zeker voor zwarte artiesten, die vaak helemaal niet werden afgebeeld. In de plaats kwam er dan een foto van blanke jongeren in hun vrije tijd.353 Door de overgang naar de kleurenfotografie kregen de hoezen bovendien een informele sfeer die goed aansloot bij de verheerlijking van de vredige 'affluent society' waar - na crisis en oorlog - plaats was voor vrije tijd en een onbezonnen jeugd.354 Met betrekking tot de hoezen dient benadrukt te worden dat vooral 45-toeren plaatjes (singles) succes kende. Het idee van de elpee als één onverbrekelijk geheel zou pas in de tweede helft van de jaren zestig doorbreken.355 Bovendien ontbrak het de jongeren aan geld om de duurdere langspeelplaten te veroorloven. Toen ze een decennium later als jonge verdieners wel genoeg op zak hadden werden heel wat langspeelplaten met rock-'n-rollsongs op de markt gegooid. De echte rock-'n-rollgolf van midden jaren vijftig zou aan België enigszins voorbijgaan. Er waren slechts weinig mogelijkheden om met dit nieuw geluid kennis te maken: zowel radio als TV - die bovendien nog maar pas net zijn entree maakte in de huiskamers - besteedden zo goed als geen aandacht aan het fenomeen. De Amerikaanse artiesten traden bovendien niet op in België, en hun platen waren slechts moeilijk verkrijgbaar. Een eerste grondige kennismaking met rock-'n-roll was de passage van de Nederlandse Indo-rockers The Thieleman Brothers op de wereldtentoonstelling in 1958. Al snel doken 347

KEUNEN, G., Pop!, 23. VOS, L., Eigentijdse Geschiedenis, eigen nota's, KUL, 2006. 348 KEUNEN, G., Pop!, 21. 349 TINDALL, G.B. en DAVID, E., America. A narrative history, 1337. 350 KEUNEN, G., Pop!, 24. 351 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 72. 352 Ibidem. VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, onuitgegeven verhandeling, 10. 353 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 49. 354 Ibidem. 355 Idem, passim.

 

67

ook in België de eerste rockers op, waaronder Burt Blanca.356 Blanca kende zijn eerste successen met een Nederlandstalige versie van Neil Sedanka's Oh, Carol, enkele maanden voordat de Nederlander Peter Koelewijn een grote hit scoorde met Kom Van Dat Dak Af.357 Ook de Gents-Amerikaanse jongeling Dan Ellery kende succes. Vanaf 1960 zouden meer rockers opduiken maar velen kwamen niet veel verder dan een singeltje en een paar optredens in de buurt. Ondanks de grote technische vaardigheid en goede looks bleek de feeling niet puur, waar muziekkenner Milo Boelens in Wit-lof from Belgium de volgende plausibele verklaring voor aandraagt: "De Amerikanen hadden zwarte muziek en country & western om op terug te vallen. De Belgen hadden slechts enkele bekende artiesten zoals Presley, Vincent en Cochran om zich aan op te trekken. En die probeerden ze dan live zo goed mogelijk na te spelen."358 Uitzonderingen waren The Cousins en The Jokers die zich beiden sterk lieten inspireren door The Shadows, wiens instrumentale rock ongemeen populair was in de schaduw van het Atomium.359 The Cousins kenden hun grootste succes met een rockbewerking van een indianenliedje dat één van de leden zich nog herinnerde van bij de jeugdbeweging. Killi-Watch kreeg een modern ritme mee en werd een grote hit, wat The Cousins zelfs een plaats in veel buitenlandse hitlijsten opleverde. The Jokers herwerkten Ik zag Cecilia komen tot Cecilia Rock. Na enkele vocale nummers verkozen ze om vooral instrumentale nummers op te nemen, in navolging van The Shadows.360 Ook populair waren de Oostendse Seabirds, die met Protestrock misschien wel het eerste protestnummer uit de Belgische rockgeschiedenis schreven. Het lied was, geheel binnen de materialistische ingesteldheid, gericht tegen het verbod om onder de achttien danszalen te betreden. De gitarist van de groep, Sylvain Vanholme, die later nog grote successen zou boeken met The Wallace Collection en Two Man Sound, benadrukt echter hoe weinig artistieke vrijheid je in die tijd had: "De studio zat toen vol oude lullen die ons hun ideeën, hun nummers en hun arrangementen wilden opdringen."361 Geen wonder dat de artiesten zich in een dergelijk klimaat niet snel met de hoezen gingen bemoeien. De Belgische rock-’n-rollhoezen volgen grotendeels de voorbeelden uit Amerika en Groot-Brittannië. Burt Blanca spiegelt zich op veel foto's duidelijk aan Elvis, zonder daarom een karikatuur van hem te worden. Op een single van hem ziet men zelfs een gelijkaardig lettertype opduiken als op Elvis' eerste twee albums. Opmerkelijk zijn de grote tegenstellingen in Blanca's verschijning: soms ziet hij er uit als een duivelse - door ouders gevreesde - energieke rocker, dan weer lacht hij ons poeslief toe. Daarnaast is de terugkerende associatie met sportwagens en motors opvallend waarmee er duidelijk verwezen wordt naar de Amerikaanse 'affluent society' waar plezier en stoer gedrag hoog gewaardeerd worden. Vooral op de iets later uitgebrachte verzamelelpees is deze associatie overduidelijk. Als Burt Blanca niet vergezeld wordt door een snel voertuig - ook een truck passeert de revue - dan heeft hij zoals een echte rocker betaamd zijn gitaar of microfoon vast. Van Dan Ellroy zijn er weinig hoezen beschikbaar. Op een verzamelelpee uit 1974 verschijnt hij poserend langs een spiksplinternieuwe Ferrari, wat destijds uiteraard geheel buiten de eerder postmaterialistische tijdsgeest viel. (cfr.infra) The Cousins opteren duidelijk voor een minder stoer imago. Hun debuutplaat Join The Cousins (1961) toont uitzonderlijk geen foto maar een emblematische illustratie, die in andere kleuren ook op de bijhorende singels verscheen. De albumtitel en artiest worden vanboven weergegeven in een vet lettertype met blokschreven, waarbij de letters verspringen zoals ook vaak gebeurde op Amerikaanse boogie woogie albums. De achterkant bevat foto's van de groepsleden die hun leuke levensstijl moeten benadrukken en de mededeling dat hun Kili-Watch een gouden plaat opleverde. Eén van de foto's toont The Cousins aan het loketje van de filmzaal met als bijschrift "The Cousins love films", een foto van de bandleden in de botsauto's wordt vergezeld van het knullige bijschrift "Fun at the fair". Op de hoes van hun live-elpee uit 1964 poseren ze in allerlei geënsceneerde taferelen op een bankje en rond een motor. De vroege, in hoge mate geënsceneerde, foto's van The Beatles, Gerry and the Pacemakers of The 356

KEUNEN, G., Pop!, 30. DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, 22. 358 Idem, 21. 359 Idem, 38. 360 Idem, 38. 361 Idem, 34. 357

 

68

Beach Boys zijn niet ver weg.362 Ook The Jokers presenteren zich op hun hoezen als een olijke bende die het plezier niet schuwt. Voor Apaches Beat Hits (1966) wagen ze zich op een enorme fiets op de zeedijk, dé plaats voor vertier destijds. Iets stoerder doen ze zich voor als ze op de Antwerpse linkeroever met hun instrumenten poseren in een Amerikaanse auto. De promotekst op de achterkant laat er geen twijfel over bestaan. Deze muziek is om plezier op te maken: "And if this album doesn't lift you out of your seat from the very first to the last note, you're dead man. STONE DEAD". De meeste kleinere rockgroepjes hadden de middelen niet om een langspeelplaat op te nemen en van hen verschenen er vooral singles, waarbij ze doorgaans netjes in het pak samen met hun instrumenten werden afgebeeld. Een vreemde uitzondering is een hoesje van The Saphirs uit 1963 waar een groepsfoto gecombineerd wordt met een fotomontage, lang voordat een dergelijke surrealistische aanpak populair zou worden.363

2.2 Kleinkunst Na het vreugdevol conformisme van de jaren vijftig begon het komende decennium iets te broeden.364 De ‘babyboomers’ waren met enorm veel. Door de gestegen welvaart kon men steeds langer studeren waardoor de studentenpopulatie drastisch groeide. Bovendien hadden deze jongeren altijd materiële zekerheid gekend. Er ontstond zo een bijzonder goede voedingsbodem voor de ontwikkeling van postmaterialistische interesses. Men ervoer de weelde als vanzelfsprekend en kreeg als student de scholing en tijd om vraagtekens te kunnen plaatsen bij allerlei politieke en sociale kwesties: de slechte situatie van de zwarten in de V.S., de oorlog in Vietnam, en dichter bij huis de mijnstakingen en de kwestie Leuven Vlaams.365 Nederland werd opgeschikt door de ludieke acties van de provo-beweging.366 Gelijktijdig ontstond er in Amerika de hippiebeweging die anti-autoritarisme, vrede en vrije seksualiteitsbeleving hoog in het vaandel droeg. "Make love, not war" werd de leuze.367 Op muzikaal gebied raakte men uitgekeken op de steeds braver en gladder geworden popmuziek en begonnen muzikanten inspiratie te zoeken bij de roots van de popmuziek. Zo greep Bob Dylan terug naar de folkmuziek en zochten en vonden The Rolling Stones inspiratie in rauwe Chicagoblues. Eind jaren zestig - toen de psychedelische rage de eerste barstjes begon te vertonen - werd ook country als inspiratiebron aangesproken. Deze 'back to the roots'-beweging gebeurde uiteraard niet zonder de verwezenlijkingen van de vroege rock-'n-roll te vergeten, waardoor er mengvormen ontstonden zoals folkrock en countryrock.368 Niet alleen de muziek werd spannender, ook de teksten werden op een hoger niveau getild. De postmaterialistische interesses van de jeugd vonden hun weerklank in de songteksten, die de puberale onderwerpen van dansen en vrije tijd verlieten. Bob Dylan zong over veranderende tijden en bij velen hoorde men echo's van zijn werk. Bovendien ontstond het concept van de singer-songwriter die zijn eigen muziek schrijft en uitvoert: op deze manier was je al artiest

362

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 79, 85, 88. VOS, L., Eigentijdse Geschiedenis, eigen nota's, KUL, 2006. 364 Voor dit deel over kleinkunst ben ik in grote mate ten rade gegaan bij de licentiaatsthesis Geschiedenis over geëngageerde muziek die ik in aan de KUL schreef. Daarnaast greep ik terug naar een bondig artikel dat ik over het onderwerp schreef in het kader van mijn stage voor het online muziekmagazine Goddeau. 365 VAN MOSSEVELDE, P., introductie Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen, 2010. (www.muziekarchief.be/kleinkunstchanson/) 366 VERSCHUEREN, J., Plaats voor de Homo Ludens! Vlaamse Provo’s als nieuwe sociale beweging in een ruimtelijk wereld-systeem-analytisch perspectief, Onuitgegeven licentiaatverhandeling, Gent, 2003. 367 KLERKX, N., Er kwamen andere tijden: Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974, onuitgegeven licentiaatsverhandeling. 368 Idem, 59. 363

 

69

gegarandeerd eerlijk ten opzichte van jezelf en authentiek.369 Een gelijkaardige ingesteldheid zien we in België terugkomen bij de kleinkunst.370 Ook in de lage landen veranderde de muzikale smaak geleidelijk. The Cousins en gelijkgestemde groepen beleefden begin jaren zestig hun hoogtepunt, maar werden geleidelijk overvleugeld door kleinkunst. Nog steeds wordt deze term door velen vergruisd omwille van de negatieve connotatie een 'kleine kunstvorm' te zijn. Desondanks wijst 'klein' vooral op het intimistische karakter van de performance van de kleinkunstenaar. Naast muzikanten worden ook cabaretiers onder deze term geschaard.371 Wij zullen echter alleen aandacht hebben voor het muzikale aspect. Kleinkunstmuziek afbakenen is - net zoals bij ieder genre - moeilijk: er zijn binnen de term duidelijk evoluties en verschillende stijlen aan te duiden. Gemeenschappelijk kenmerk is doorgaans de spaarzame begeleiding op gitaar of soms piano waardoor de tekst op de voorgrond treedt, net zoals bij de Amerikaanse folk. Bovendien wordt er in het Nederlands of dialect gezongen. De kleinkunstenaar brengt 'luisterliederen' die niet bedoeld zijn om op te dansen en te feesten, maar geschreven zijn voor een aandachtig luisterend en zittend publiek.372 In navolging van kenner Pol Van Mossevelde, kan men de kleinkunst in verschillende periodes indelen. De eerste generatie kleinkunstenaars zocht vooral inspiratie bij het Franse chanson. Geen wonder dat men richting Frankrijk keek: Terwijl Bill Haley zich naar de bovenste regionen van de hitparade rockte was in frankrijk reeds Le Déserteur van Boris Vian verschenen, en bezong Brell de vrede in Quand On N'a Que L'Amour.373 Vanaf 1962 begonnen de kleinkunstenaars steeds meer een eigen Vlaams karakter te ontwikkelen. De bekendste vroege kleinkunstenaars waren KoR van der Goten, Miel Cools, Will Ferdy, en Hugo Raspoet. Na 1966 wordt kleinkunst steeds meer geïnspireerd door de muzikale gebeurtenissen in de Angelsaksische wereld.374 In Nederland stond Boudewijn de Groot op die met zijn Welterusten Meneer De President aanknoopte bij de internationale verontwaardiging over de oorlog in Vietnam. De Eindhovenaar Armand scoorde een hit met het antimaterialistische Ben Ik Te Min.375 Beiden genoten ook bij ons een grote populariteit, en een jaartje later volgden ook in België de eerste kleinkunstenaars van de tweede generatie. Een bijzonder succesrijk duo was Miek & Roel, die zich soms lieten vergezellen door bluesgitarist Roland van Campenhout. Hugo Raspoet bleef succesvol en durfde steeds geëngageerder uit de hoek te komen. In Eviva Il Papa (1969), een vlammende aanklacht tegen de Paus, nam hij geen blad voor de mond en hij werd zelfs gecensureerd op TV: "Encyclieken schrijft hij enkel als het over geloof en zeden gaat, en dan het liefst in ouderwets Latijn, en liefst een eeuw of meer te laat. Ik wil over de pil nog maar zwijgen omdat zijn veto mij niet raakt, maar is het niet ontzettend zielig dat hij zich zo belachelijk maakt?"376 Verder mag men ook Jan de Wilde niet vergeten die in 1971 debuteert met ZZRRRRÔÔÔ. Vuile Mong bracht samen met zijn Vieze Gasten geëngageerd vormingstheater dat ook enkele elpees met liedjes opleverde.377 Daarnaast zijn er ook een aantal zangers die dichter bij huis inspiratie zochten. De bekendste zijn Wannes van de Velde, Willem Vermandere en Walter de Buck die ook wel eens de drie W's genoemd worden. Hoewel ze alle drie volksmuziek benaderen met de attitude van een singer-songwriter en in hun eigen dialect zingen, blijven het drie zeer diverse zangers. Opmerkelijk is wel dat ze alle met beeldende kunst bezig zijn: Wannes van de Velde met grafiek, Willem Vermandere en Walter de Buck

369

KEUNEN, G., Pop!, 70. KLERKX, N., Er kwamen andere tijden: Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974, onuitgegeven licentiaatsverhandeling. 371 VAN NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht.. 372 VAN MOSSEVELDE, P., introductie Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen, 2010. (www. 373 VAN NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht. 374 Ibidem. 375 KLERKX, N., Er kwamen andere tijden: Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, passim. 376 Eviva il Papa, Hugo Raspoet. 377 KLERKX, N., Er kwamen andere tijden: Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, passim. 370

 

70

met beeldhouwkunst. Anderen zoals 't Kliekske en de Vlier specialiseerden zich in pure volksmuziek. Rum arrangeerde in de jaren zeventig een huwelijk tussen rock en volksmuziek.378 Voor Paul van Mossevelde behoren Johan Verminnen, Raymond van het Groenewoud en Kris de Bruyne tot de derde generatie kleinkunstenaars, die zich kenmerken door de combinatie van traditionele kleinkunstelementen met popinvloeden379 Soms wordt deze derde generatie, die rond 1971 opstaat, echter niet meer als kleinkunst beschouwd maar eerder als pop- en rockmuzikanten die zich van het Nederlands bedienen. Ook na de jaren zeventig bleven veel kleinkunstenaars actief, maar de kleinkunstrage was duidelijk gaan liggen. Ons onderzoek naar hoezen beperkt zich dan ook hoofdzakelijk tot de gloriedagen van de kleinkunst tussen 1966 en 1974. De meeste kleinkunsthoezen maken gebruik van een sobere 'mugshot' van de artiest in kwestie, vaak in zwart-wit. Hoewel steeds geposeerd, valt er echter een minder gekunsteld karakter op dan bij de rock'n-rollhoezen. Ook al lijkt een dergelijke aanpak weinig origineel, toch leverde het enkele zeer sterke hoezen op. Een van de vroegste kleinkunstplaten is Will Ferdy Zingt Poëtische Liedjes, een verzameling gedichten op muziek. De albumcover combineert een sobere zwart-witfoto van de zanger met de gedichttitels die in kleurige, asymmetrische vierhoekige vlakken worden gezet. Miel Cools debuutplaat toont een zwart-wit foto van zijn gezicht waarbij een sterk licht-donker contrast voor een zekere dramatiek zorgt. Doorgaans treft men hem echter aan met een gitaar op schoot. Een van de sterkste - maar betrekkelijk eenvoudige - kleinkunsthoezen is ongetwijfeld deze van de debuutplaat van Wannes van de Velde. De Antwerpse dialectzanger zit centraal in beeld, een beetje voorovergebogen, op een kruk en kijkt bedeesd maar zelfverzekerd in de lens. De achtergrond is sober en Van de Velde wordt van linksvoor belicht, waardoor rechtsachter hem een donkere schaduw valt. De foto is enorm eenvoudig maar intrigeert. Ter hoogte van zijn knieën staat zijn naam, in een negentiende-eeuws koplettertype die sierlijkheid met kordaatheid combineert. De achterkant bevat naast een bondige maar rake promotekst van de hand van Johan Anthierens, ook de songtitels en enkele foto's. Ook hier is het gekunstelde van de rock-'n-rollhoezen ver weg. Wannes Van De Veldes tweede plaat zou een gelijkaardige stijl aanhouden, maar toont de zanger nu van dichtbij, met een ribfluwelen pet op, terwijl hij onbestemd in de verte tuurt. Weer werd geopteerd voor een zwart-witfoto met een sobere achtergrond en hetzelfde lettertype. Opmerkelijk is wel de sterke groene kleur van de letters. Beiden hoezen bewijzen - mijns inziens - dat de mugshot ook zeer sterke hoezen kan opleveren. Uiteraard hangt de kracht van een dergelijke hoes sterk af van de mate waarin de afgebeelde persoon 'fotogeniek' is, en de mate waarin de fotograaf deze persoonlijkheid weet te vatten. Af en toe ziet men op kleinkunsthoezen ook illustraties opduiken, die echter amateuristisch aandoen in tegenstelling tot de buitenlandse psychedelische illustraties. Toch vormde dit geen probleem, authenticiteit stond voorop. Een atypische hoes is deze van Lamp, Lazarus & Kris, die helwit is, met enkel de groepsnaam er op. In welke mate ze zich lieten inspireren door The Beatles' beroemde White Album is echter onbekend. De postmaterialistische bekommernissen die de meeste kleinkunstenaars bezongen zien we niet terugkomen op de hoezen, toch zeker niet letterlijk. Wel valt de vaak voorkomende associatie met de natuur op. Wordt er niet naar verwezen op de voorkant dan kan men vaak op de achterkant een foto terugvinden van de artiest in de natuur. De mens moet - geheel volgens de hippie-idealen - terug de ongerepte natuur in, ver van geld, winstbejag, kleinburgerlijkheid, bedrieglijke instituten en de oorlog.380 't Es al van macht, 't es al van geld zingt De Buck en op de hoes ziet men hem ver van de ellende rustig in de natuur vertoeven. Ook Tim Visterin, Kris de Bruyne, Wim de Craene, Jan Puimège, Hugo Raspoet, Zjef Vanuytsel en Miek en Roel zien we op de voor of achterkant van een platenhoes hun toevlucht zoeken in de natuur. De associatie met de stad ontbreekt op een enkele uitzondering na zoals bij de Brusselse dialectzanger Jef Elbers. Ook zien we voor en na de imagettes opduiken die destijds populair waren: afgeronde vormen met een zachtaardige, natuurlijke connotatie zoals vlinders, bloemen, appels, 378

VAN NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht. VAN MOSSEVELDE, P., introductie Kleinkunst & Chanson in Vlaanderen, 2010. 380 GROSFELD, J., e.a., Pophoes en symboliek, passim. 379

 

71

wolken en regenbogen.381 Zo bestaat er een hoes van Raspoet waarop zijn naam geschilderd is in de vorm van een bloem. Hetzelfde zien we bij een single van de Elegasten, maar nu in de vorm van een boom. Toch kan men niet zeggen dat deze imagettes destijds in België een enorm grote populariteit genoten. Bij de hoezen van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten zien we het engagement wel duidelijk aan de oppervlakte komen. Dit is niet verwonderlijk aangezien zij de muziek echt ondergeschikt maakten aan hun bijwijlen anarchistische boodschap die verspreid moest worden. Hun elpee Bommerskonten toont een parodie op de wijze waarop stripauteur Uderzo het dorp van Asterix en Obelix voorstelt, met als onderwerp het typische Belgische dorp. De kerk en politiek krijgen het op de hoes en in de teksten hard te verduren, net zoals bij hun populaire single Het Apenkot. De tweede langspeler van Johan Verminnen (1972) verwijst duidelijk naar de destijds opkomende milieuproblematiek. Aan de horizon van het geïdealiseerde platteland doemen fabrieksschouwen op die met hun rook de zon verduisteren. Volksgroepen zoals De Vlier en 't Kliekske treft men veelal aan in de natuur, ouderwetse dorpen of een oud volks interieur. Soms traditioneel gekleed, worden ze doorgaans vergezeld door hun ouderwetse instrumenten. Rum verschijnt, naar analogie met hun aanpak, iets eigentijdser op hun hoezen. Merkwaardig is een hoes van De Kadullen waar de typische folkaanpak geïnjecteerd wordt met een fikse dosis psychedelica. Betreffende de typografie op kleinkunsthoezen zijn er weinig opvallende trends aan te duiden. Doorgaans leek men zich weinig bewust van de kracht van de vormgeving van het geschreven woord. De meeste lettertypes volgen de trends van het moment - met ronde lettervormen - of bleven opvallend neutraal. Vermeldenswaardig is wel de speciale spellingswijze die KoR van der Goten introduceerde van zijn naam. Een gelijkaardig trukje werd later gehanteerd door de rockgroep dEUS. Af en toe duiken er psychedelische motieven en letters op zoals op de verzamelplaat De Troubadours, of Johan Verminnens debuutelpee. Waarschijnlijk verschenen deze psychedelische motieven vooral vanwege hun populariteit op de hoezen, een verband met de muziek ontbreekt alvast: Miel Cools en Will Ferdy aan psychedelica koppelen is uiteraard totaal ongepast. In Nederland kreeg de elpee Picknick (1967) van Boudewijn de Groot een psychedelische hoes mee van de hand van het Nederlands ontwerperscollectief The Fool. Hier is een dergelijk ontwerp wel op zijn plaats aangezien Boudewijn de Groot op het album gretig met psychedelische muziek experimenteert.382

2.3 Punk Leek de vooruitgang in de jaren vijftig en zestig geen grenzen te kennen, dan brachten de jaren zeventig een desillusie van formaat. Op economisch gebied vlotte het steeds minder. Een recessie deed de economie steeds dieper wegzakken, met de oliecrisis als een triest dieptepunt. De werkloosheid steeg gevoelig. Na de vele schandalen, aanslepende oorlogen en de politieke onmacht de crisis een halt toe te roepen verloren velen het geloof in de politiek. De mensen plooiden zich steeds meer terug op hun eigen problemen. Na de postmaterialistische en progressieve idealen van de jaren zestig won het materialisme en conservatisme geleidelijk terug terrein. 383 Ook op muzikaal gebied ontstond er ontevredenheid. Steeds meer jongeren verloren hun voeling met de rocksterren en progressieve rockgroepen die steeds grotere podia beklommen. De rockers van weleer waren nu 'rock stars' geworden die met muziek hun luxueuze levensstijl financierden. Progressieve rockgroepen verloren zich in langdradige composities waar virtuositeit boven alles stond. De kracht en snelheid die veel jongeren van muziek verlangden ontbrak. De opkomende disco werd dan 381

Ibidem. KLERKX, N., Er kwamen andere tijden: Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 15. 383 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling,10,11, 12. 382

 

72

weer als te commercieel en escapistisch beschouwd: gesneden koek voor de dansvloer. Het was dit klimaat van maatschappelijke en muzikale ontevredenheid dat de ontstaansbodem vormde voor de punk die de lichtjes ingedommelde popwereld hard zou gaan wakker schudden.384 Midden jaren zeventig kondigde punk zich aan in de rauwe rockmuziek van The New York Dolls, Telivision en Patti Smith. Geleidelijk voegden zich steeds meer groepen bij hen, waaronder The Ramones en Richard Hell & the Voivoids. Allemaal verklankten ze hun gevoel van verveling en onzekerheid. Met zijn gescheurde T-shirten, grote zonnebrillen en kort piekhaar leverde Richard Hell de blauwdruk af van de toekomstige punkstijl.385 Malcolm McLaren, die een kledingswinkel in Londen uitbaatte kwam in contact met de Amerikaanse proto-punkers en liet zich door hun stijl inspireren. Hij herdoopte zijn winkel Sex en verkocht van dan af 'anti-kledij' die door zijn vriendin, de ontwerpster Vivienne Westwood werd ontworpen. Gescheurde T-shirts, kledij uit zwart leder en allerlei SM-achtige attributen vulden de rekken: een totaal andere stijl als de hippiebeweging het voorbije decennium populair had gemaakt.386 Tussen zijn vaste klanten pikte hij een groepje op, werd er manager van en doopte hen The Sex Pistols.387 Hun debuutsingle Anarchy In The UK scheerde hoge toppen, net zoals opvolger God Save The Queen, dat uitgebracht werd 'ter ere' van het vijfentwintigjarig jubileum van Koningin Elisabeth.388 De teksten waren niet mals voor de monarchie die betiteld werd als een fascistisch regime. De song eindigde met het herhalen van de nihilistische leuze "no future". In oktober 1977 brachten The Sex Pistols hun enige full-album uit: Never Mind The Bollocks: Here's the Sex Pistols. Steeds meer punkgroepen doken op, waarvan The Stranglers, The Clash en The Buzzocks tot de populairste behoorden.389 Muzikaal was punk het tegengestelde van de progressieve rock: snelle, agressieve, energieke en korte songs waren de norm. Ellenlange gitaarsolo's en andere moeilijkdoenerij waren uit den boze.390 Inspiratie werd gevonden bij de vroege rock-'n-roll, garagerock uit de jaren zestig en de krachtige pre-punk van Iggy Pop & The Stooges. Johnny Rotten zei er het volgende over: "Rock-'n-roll behoort plezier te zijn. Je wordt verondersteld ervan te genieten. Het mag niks te maken hebben met kritieken of honderd jaar te besteden om een miljoen akkoorden op je gitaar te leren spelen. Het is de geest. Wat je zegt is belangrijk."391 Punkmuziek democratiseerde muziek terug: Je instrument mocht slecht klinken en je muzikale bagage moest het liefst niet te groot zijn.392 Nooit was de stap kleiner geweest om een groep uit de grond te stampen. Bovendien vervaagde de grote afstand tussen de muzikanten en het publiek. De 'do it yourself'-mentaliteit vond zijn weerslag in allerlei zelfgemaakte muziekmagazines, de oprichting van eigen platenmaatschappijen en bovenal het ontstaan van honderden nieuwe groepjes.393 De punkesthetiek draaide eerder om lelijkheid dan schoonheid. Kledij en haarsnit moesten zo provocerend mogelijk zijn, zolang het maar de walging van de buitenwereld opriep.394 Zelfs het hakenkruis verscheen op T-shirts en buttons, waardoor velen dachten dat de punks nazisympathieën koesterden. De bedoeling was echter om een shockeffect te bekomen door de bestaande tekensystemen te verstoren.395 De grafische aanpak van punk was - net zoals de muziek - een rebelse reactie tegen de hoezen van de progrock, disco en rock. Op rockhoezen domineerde de fotorealistische paintbrushtechniek de eerste

384

Idem, passim. KEUNEN, G., Pop!, 104. 386 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling 23 387 KEUNEN, G., Pop!, 104 388 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling, 25. 389 KEUNEN, G., Pop!, 107 390 Idem, 106. 391 Idem, 106. 392 Idem, 106. 393 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling, passim. 394 KEUNEN, G., Pop!, 106 395 Idem, 422. 385

 

73

helft van de jaren zeventig.396 België had destijds met Guy Peelaert zelfs een ontwerper met wereldfaam in huis. Zijn bekendste ontwerpen maakte hij voor The Rolling Stones en David Bowie.397 Progressieve rock werd dan weer verpakt in postpsychedelische tekeningen waarvan Roger Deans hoezen voor Yes het voorbeeld waren. Andere groepen verkozen de surrealistische, fotografische aanpak van Hipgnosis.398 De opkomende disco hield er een glamoureuze stijl op na.399 Ondanks de grote verscheidenheid hadden alle hoezen een professionele aanpak gemeen. Een norm die op punkhoezen radicaal verlaten zou worden, zowel voor tekst als beeld. Iedereen kon punk maken, net zoals iedereen punkhoezen kon maken.400 Voor de typografie hanteerden de punkers allerlei goedkope en gemakkelijke technieken. Bijzonder populair was de 'ransom note lettering' waarbij letters uit kranten en tijdschriften werden uitgeknipt en nonchalant neergeplakt, net zoals op een dreigbrief. Ook werd er gebruik gemaakt van versleten typemachines, dynotape of kribbelde men de titels met stift neer, het liefst zo nonchalant mogelijk. Op deze wijze straalden de hoezen dezelfde 'do it yourself'-mentaliteit uit als de punkmuziek.401 Als er toch voor een gewoon lettertype gekozen werd dan was het dikwijls een opvallend vet en schreefloos lettertype. Sterke kleurcontrasten waren in de mode. Afbeeldingen ontbraken, of bestonden uit een zwart-witfoto waarop de artiest in typische punkkledij werd afgebeeld. In navolging van Andy Warhol's zeefdruktechniek werden de middentonen vaak weggelaten waardoor een meer contrastrijk en emblematisch beeld ontstond. Bovendien was een dergelijk effect gemakkelijk te bekomen met fotokopieerapparaten of de zeefdruktechniek. Werd er niet voor een groepsfoto geopteerd dan werd een afbeelding gekozen met een donker en apocalyptische thema: zelfmoord, angst en vuur waren geliefde thema's. In sommige gevallen, zoals voor The Buzzocks' single Love Orgasm, werd gekozen voor een dadaïstische collage in de stijl van John Heartfield.402 De meest invloedrijke punkontwerper was zonder twijfel Jamie Reid. Never Mind Here's The Sex Pistols kan als zijn visitekaartje beschouwd worden. 'Ransome note lettering', schreeuwerige kleurcontrasten en een no-nonsense aanpak maken van deze elpeehoes een monument van de punkesthetiek. Malcolm McLaren en Jamie Reid lieten zich bovendien sterk inspireren door de concepten en visuele stijl van het situationisme. Deze linkse politieke en kunstzinnige beweging maakte in de jaren zestig gebruik van een dadaïstische, surrealistische stijl om hun ideeën grafisch vorm te geven.403 Vooral tijdens de studentenprotesten van 1968 wisten ze met hun posters en korte slogans een breed publiek te bereiken. Technisch werd alles simpel gehouden. Hun ideologische boodschap werd weerspiegeld in hun 'do it yourself'-aanpak. Een treffend voorbeeld van beïnvloeding zien we op de hoes voor God Save the Queen die stilistische gelijkenissen vertoont met een situationistische poster uit mei 1968.404 Reid was bovendien niet bijzonder geïnteresseerd in de punkmuziek zelf. Hij zag de punkbeweging eerder als een deel van een kunstbeweging, die zijn wortels had in de Russische agitprop, het surrealisme, dadaïsme en Situationisme. Zijn doel was vooral om een ideologische boodschap te verspreiden via zijn hoezen en posters. Vaak ging hij reeds bestaande afbeeldingen te lijf. Zo werd het staatsieportret van de Britse koningin herwerkt voor de singlehoes van God Save The Queen.405 Ook in België zou de Amerikaanse en Engelse punkmuziek veel jongeren aanspreken. In tijden waar progressieve rockers, kleinkunstenaars en schlagerzangers de hitlijsten bevolkten klonk de punkgolf aanlokkelijk, rebels en energiek. Een van de eerste Belgische punkgroepen was Chainsaw. Hun debuut-ep 396

DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 125 Website Guy Peellaert, (www.guypeellaert.com) 398 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 399 Idem, 152. 400 Uiteraard waren er al voor punk hoezen geweest die dergelijke karakteristieken vertoonden. 401 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 157. 402 Ibidem. 403 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling, 20. 404 Idem, 21. 405 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 161. 397

 

74

werd onmiddellijk in een typisch punkjasje gestoken.406 Een andere vroege punkgroep was Hubble Bubble. Deze groep werd echter verweten een bende 'fakers' te zijn die hun punkimago artificieel in stand hielden. Toen bleek dat de slechte productie van hun debuutplaat een berekende zet was om de punkfans aan te spreken vielen ze helemaal door de mand.407 De hoes van deze debuutplaat lijkt al te verraden dat er iets niet pluis is. Een kleurenfoto en het gebruik van een professioneel en rond lettertype was bijzonder atypisch. Over de groepsfoto hangt bovendien een geposeerde sfeer die hun geloofwaardigheid zeker geen goed gedaan zal hebben. De drummer van de groep scoort nog het zelfde jaar een enorme, maar commerciële punkhit met Ça Plane Pour Moi.408 Het singlehoesje doet er alvast alles aan om de geloofwaardigheid van Plastic Bertrand te onderstrepen. Een andere, minder bekende punkgroep was Raxola. Hun titelloze debuutplaat (1978) toont ons een vreemde spiraalvorm met agressieve weerhaken op de hoes. De scherpe kleurcontrasten en de ruw neergekladde groepsnaam passen wonderwel binnen de punkesthetiek. Ook The Kids waren er vroeg bij en kan men zondermeer als de bekendste Belgische punkgroep beschouwen. Zanger Ludo Mariman haalt herinneringen op: "Geen van ons kon spelen. We beukten er gewoon op los, hard en snel, klinkend als een slechte Velvet Underground."409 Toen de punk in Engeland doorbrak smeedde hij de groep om tot een punkgroep, joeg een sleutel door zijn oor en nam in 1978 een debuutplaat op. De grotendeels witte hoes toont een met tape opgeplakte polaroid waarop de groep op een typische punkmanier poseert: niemand staat in het gelid, niemand lacht, Mariman steekt de tong uit en de toen nog maar twaalfjarige bassist kijkt ons van linksachter met een zekere nonchalance en arrogantie toe. Bovendien verbergen ze zich net zoals Richard Hell achter een grote zonnebril. Ook de omgeving van de hoesfoto is typisch. In tegenstelling tot de kleinkunstenaars laten ze zich niet in de natuur fotograferen maar kozen ze voor een kille garageruimte. Typografisch wordt geopteerd voor een vette variant van Futura. Opvolger Naughty Kids (1978) koppelt professionalisme aan de punkaanpak. Opmerkelijk is vooral het nihilistisch opschrift: "We know that we can't change the world. We don't want to. We just do what we please." Op hun derde album Living in the 20th Century (1980) opteerden ze voor een meer rockgerichte aanpak. Punk was immers te commercieel geworden en bood muzikaal te weinig mogelijkheden. Deze verandering kan men van de hoes aflezen. In tegenstelling tot de voorgangers baadt de elpeecover in kleur. Ludo Mariman poseert goedlachs met de groep voor het Atomium - ooit het teken van vooruitgangsoptimisme - en heeft zelfs een kostuumjasje aangetrokken om tegen de schenen van de puristische punkers te schoppen.410 Andere mooie illustraties van de punkesthetiek ziet men op de verzamelelpees The First Belgian Punk Contest (1978) en Alle 24 Goed (1985). Deze laatste is vooral interessant door de wijze waarop de hoezen van de destijds overbekende verzamelreeks Alle Dertien Goed geparodieerd werden. Om deze elpees wat makkelijker aan de man te brengen werd er steeds een bevallige vrouw op de voorkant gezet, die soms wel eens smalend de hoezenpoes werd genoemd. Voor Alle 24 Goed nam men een hoes uit de reeks en bewerkte de jongedame tot ze niet misstond op een typische punkhoes. Ondanks de compromisloze aanpak werd punk een groot commercieel succes. De media en muziekindustrie exploiteerden het genre, en het streven naar eerlijkheid, kleinschaligheid en anti-commercialisme bleek tevergeefs.411 Er doken punkwinkels op, neppunkers bestegen de hitlijsten en magazines schreven voor hoe je je als punker moest kleden. Johnny Rotten voelde zich bedrogen door McLaren's commerciële aanpak en hief in januari 1978 The Sex Pistols op. Bovendien begon punk zichzelf steeds meer te herhalen door de beperkte muzikale aanpak. Sommige groepen wisten hier aan te ontsnappen door reggae- of popelementen in hun muziek te verwerken terwijl anderen, zoals de oi-punkers, juist teruggrepen naar de roots van punk.412 Daarnaast ontstonden 406

AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling, 40. Idem, 39. 408 DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, 177. 409 Idem, 119. 410 Interview De favoriete punkplaten van Ludo Mariman, dr J. ALSENOY, (www.cultusonline.be). 411 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling. 412 KEUNEN, G., Pop!, 110. 407

 

75

er vanuit de punkattitude allerlei nieuwe genres, die men kan verzamelen onder de term postpunk. Deze postpunk kan men grofweg indelen in de meer emotionele, melodische new wave en de moeilijkere no wave, electro en industriële muziek. Opvallend is ook de zogenaamde coldwave, een koele variant van new wave die in België vertegenwoordigers vond in De Brassers en Struggler.413 Internationaal gezien is ongetwijfeld het Britse Joy Division het grote voorbeeld. Voortbouwend op punk brachten ze eenvoudige, krachtige en compromisloze muziek. Nieuw is echter het trage tempo, de minimalistische ritmiek, ijle synthesizers, een deprimerende stem en dito teksten.414 Het energieke nihilisme van de punk moest plaatsmaken voor een beklemmende desolaatheid die door de coldwave verklankt en op de bijhorende hoezen verbeeld werd.415 Joy Divisions Unknown Pleasures zou het tot bekendste langspeler schoppen in het genre, zowel omwille van het ontwerp van Peter Saville, als de hoge muzikale kwaliteit. Dichter bij huis zien we een gelijkaardige sfeer opduiken op de debuutplaat van De Brassers of Strugglers It Was A Very Long Conversation, But In The End We Didn't Shake hands.

2.4 EBM & New Beat In de jaren tachtig zou de Belgische popmuziek een grote bloei beleven. Aangestoken door de 'do it yourself'-mentaliteit van de punk stampten steeds meer jongelingen een postpunkgroepje uit de grond. Het muzikale landschap werd steeds diverser, nieuwe muziekstijlen ontstonden en vonden in België vertegenwoordigers. In navolging van radiopresentator Gust de Coster spreekt men ook wel eens van de Belpop.416 Verschillende platenhoezen uit deze periode komen aan bod als verderop het werk van Danny Willems besproken wordt. Eerst wordt er echter aandacht besteed aan twee elektronische genres waarin België een pioniersrol vervulde, namelijk de electronic body music (EBM) en new beat. Hoewel new beat muzikaal gezien sterk beïnvloed werd door de EBM, hanteerde het genre toch een andere muzikale en visuele stijl.417 Electronic body music is de naam van een post-punkvariant die in grote mate vorm werd gegeven door het Belgische Front 242. De groep werd gesticht in 1981 en zou electro een extreme invulling geven: donkere dansmuziek met trage, monotone ritmes, waarbij computers en sequencers steeds meer de kern van de muziek gingen vormen. Deze Belgische groep wist zo een origineel groepsgeluid te creëren, geïnspireerd door electronica-pioniers Kraftwerk, de industrial van Throbbin' Gristle en de vroege EBM van het Duitse D.A.F.. Ook Joy Division, Fad Gadget en de musique concrète behoorden tot de bronnen van hun muziek.418 Front 242 waakte bovendien zorgvuldig over hun imago.419 Ze verscholen zich achter zonnebrillen en creëerden een waas van mysterie rond zichzelf. Optredens baadden in een grimmige sfeer: gekleed in paramilitaire outfits werden de toeschouwers overdonderd door de hevige, repetitieve muziek en flitsende lichteffecten. Rookbommetjes werden afgestoken en een kleine vechtpartij tussen de bandleden was geen uitzondering. Songtitels pasten volledig bij hun aanpak: Art & Strategy, Commando Mix, Special Forces en In Rhytmus Bleiben. Sommigen beschuldigden Front 242 er van fascisten te zijn en het militaire te verheerlijken. Zelf ontkennen ze dit echter ten stelligste, en plaatsten ze zich eerder aan de andere kant van het politiek spectrum. Stichtend groepslid Daniël Bressanutti verwijst naar de filmwereld waar het geen probleem is met dergelijke onderwerpen te spelen. in de muziekwereld blijkt dit echter niet het geval te zijn.420

413

Idem, 187. KEUNEN, G., Pop!, 199 415 AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling? 416 DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, passim. 417 KEUNEN, G., Pop!, 206, 313. 418 Idem en belpop. 419 Ibidem. 420 Front 242, Belpop, Canvas, 2009. 414

 

76

Om het project kracht bij te zetten werd er ook veel belang aan het grafisch werk besteed. Twee bandleden hadden een verleden als grafisch ontwerper en de groep verzorgde het artwork dan ook vaak zelf, zoals op hun eerste elpee Geography.421 Single Endless Riddance toont een in angst en woede verwrongen gezicht dat herinneringen oproept aan Edvard Munchs beroemd expressionistisch meesterwerk de Schreeuw. Op Two in One staat een blauw-zwarte afbeelding van een stelling op een bouwwerf. Op de volgende platen werd het grafisch werk in navolging van de muziek grimmiger, dreigender en digitaler. Het gebruik van witruimte viel weg. De gatefold van No Comment (1985) toont vanbinnen tv-beelden van Russische sociaal-realistische beeldhouwkunst en foto's van de groep in legerkledij. De achterflap heeft een primeur in petto: voor de eerste keer worden de beats per minuut (bpm) van ieder lied weergegeven, een gebruik dat op dance- en new beat-hoezen vaak zal terugkomen. Op deze wijze was het voor dj's gemakkelijker de nummers op het juiste tempo aan elkaar te mixen.422 Het gebruik van een bol, typisch jaren zeventig lettertype (avant garde) valt echter uit de toon. Op andere hoezen, zoals deze van Front By Front (1988) wordt door middel van digitale, gepixelde lettertypes verwezen naar de digitale aard van de muziek. Dit album wordt trouwens beschouwd als hoogtepunt van hun carrière. Voor de succesvolle single Headhunter verzochten ze fotograaf Anton Corbijn een clip te regisseren. Op enkele singelhoezen werden beelden van TV van dichtbij gefotografeerd waardoor een vervormd, wazig effect ontstaat. Ook op twee verzamelelpees van electronic body music wordt dit bevreemdend procede toegepast. Tyranny >For You< (1991) toont een gedeconstrueerde foto van een zwemster. Vreemde eend in de bijt is de single Masterhit, die in een albumhoes is gestoken die duidelijk verwijst naar het werk van de Russische constructivist El Lissitzky. Lissitzky had vroeger al als inspiratiebron gefungeerd voor The Man Machine van Kraftwerk.423 Andere Belgische groepen die tot de electronic body music worden gerekend zijn A Split Second, The Klinik, Poesie Noir, a;Grumh en The Neon Judgement. Ook op hun hoezen ziet men een gelijkaardige, vaak onheilspellende stijl terugkomen, hoewel ieder dit apart invult en er grote verschillen kunnen zijn tussen verschillende albums. The Klinik plaatst een operatiekamer op de hoes. Opvallend is de wijze waarop a;Grumh, Poesie Noir en a Split Second een woordlogo kiezen voor hun groep. Rond 1987 ontstond voortbordurend op de de EBM en de buitenlandse acid house de new beat. Het genre zou zijn ontstaan toen dj's de single Flesh van EBM-groep A Split Second gingen afspelen op 33 toeren per minuut in plaats van 45 per minuut. Op deze wijze werd de bas zwaarder en het geheel een stuk trager.424 Al snel begon men ook originele new beatnummers te componeren, die echter een stuk toegankelijker waren dan de donkere, dreigende electronic body music. De trage beat - meestal rond de 100 bpm - werd aangevuld met flarden tekst die men door een zangeres liet inzingen of samplede van de TV of een andere song. Sommige producers gooiden meerdere new beattracks per week op de markt en bedienden zich van verschillende aliassen.425 Een zeer populair samenwerkingscollectief was Morton, Sherman & Belluci. Jo 'Morton', Casters en Herman 'Sherman' Gilles waren beiden leden van de EBM-band Poesie Noir, Roland 'Belluci' Beelen was oprichter van het platenlabels Antler en Subway. Om even te ontspannen tijdens een opnamesessie voor Poësie Noir staken ze Move Your Ass And Move Your Body in elkaar. De grap bleek echter aan te slaan op de dansvloer en al snel werd een zangeres aangezocht om het lied - de groepsnaam en songtitel indachtig - schaarsgekleed aan de man te brengen.426 New beat werd razend populair en in het weekend trokken steeds grotere horden jongeren naar discoteken zoals de Boccaccio, Confetti's, Carrerra of La Rocco. The Confetti's richtten zelfs een eigen new beatgroepje op om hun dancing te promoten. De muziek van de gelijknamige groep werd achter de schermen ineengestoken door Serge Ramaekers en Domenic Sas, maar voor de buitenwereld bestond The Confetti's echter uit een goedlachse man omringd door vier aantrekkelijke jongedames. In tegenstelling tot The Erotic Dissedents speelden ze niet met erotiek en konden zo een breder publiek 421

Een van hen, Dirk Bergen verliet de groep in 1983. DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, 137. 423 KRAFTWERK, Der Mensch Machine (muziekalbum), 1976. 424 New beat, a musical phenemenon, (http://users.skynet.be/newbeat/nl/index.html). 425 KEUNEN, G., Pop!, 313. 426 'Interview met Morton, Sherman & Belluci', In: Fabiola Magazine, nr. 31,1989. 422

 

77

aanspreken. Hun Sound of C (1989) zou meer dan 100.000 exemplaren verkopen en de bekendste new beathit worden.427 Steeds meer artiesten namen een plaat op met een new beatinslag. Zelfs Plastic Bertrand keerde tien jaar na zijn grote succes terug naar de hitlijsten met zijn Slave To The Beat. Op de hoes - met een foto van Danny Willems - draagt Plastic Bertrand kledij van modeontwerper Walter van Beirendonck wiens kleurige creaties in de smaak vielen bij de new beatadepten.428 Het feest duurde echter niet lang. Door de enorme hoeveelheid platen die op de markt kwam trad er verzadiging op en tegen 1990 waren velen de new beat beu. Al snel zou techno en andere housevarianten de 'beats per minute' opvoeren en de dansvloer in beweging zetten. Maurice Engelen wist met Praga Kahn en Lords of Acid de new beat te overleven en in het buitenland grote successen te boeken. Net zoals de muziek zijn new beatplatenhoezen - op enkele uitzonderingen na - beduidend opgewekter. Werd men bij EBM geconfronteerd met angstaanjagende en vervormde beelden, dan toont de new beat ons vooral kleurrijke tekeningen en erotische fotografie. Een hoogst populairste afbeelding was de 'smiley' die op tientallen verschillende manieren op de hoezen verscheen. Deze 'smiley' was overgenomen uit de cultuur van de acid house.429 Daarnaast bood vooral erotiek een inspiratiebron voor zowel fotografische als geïllustreerde hoezen. Graficus Patrick Gypen inspireerde zich op een werk van popartkunstenaar Thomas Wesselman dat in de jaren zestig op een cover het befaamde grafische magazine Avant-garde verscheen. The Confetti's verschenen als een van de weinige 'new beatartiesten' zelf op de hoes. De componisten en eigenlijke uitvoerders verschenen echter nooit op de elpeecover. Tenslotte kon vastgesteld worden dat er bij de new beat niet vaak werd teruggegrepen naar de psychedelica, in tegenstelling tot bij de buitenlandse acid house.

2.5 Danny Willems Ter afsluiting van het derde hoofdstuk worden de platenhoezen van fotograaf Danny Willems behandeld. Zijn bekendste hoezen maakte hij in de jaren tachtig, waarbij vooral zijn werk voor T.C. Matic sterk is. In het kader van dit onderzoek werd een interview met deze fotograaf afgenomen. Danny Willems bracht zijn jeugd door in Blankeberge en werkte daar begin jaren zeventig als automecanicien. Desondanks voelde hij er meer voor om net als zijn ouders fotograaf te worden.430 Via Paul Couter leert hij Arno kennen, die gedurende de jaren zeventig samen met Couter de groep Tjens Couter vormt. Het debuutalbum van het duo - toen nog Freckleface geheten - toont voor het eerst een foto van Danny Willems op de achterkant. Op voorkant staat een hommage aan Fernand Léger, van de hand van van de Oostendse kunstschilder Etienne Elias, een vriend van Arno.431 Voor Who Cares (1975) van Tjens Couter verzorgde Danny Willems de grafiek en fotografie. Ondertussen was hij professioneel fotograaf geworden. Mogen kleurgebruik en lettertype van de hoes zeer tijdsgebonden zijn, dan heeft de zwart-witfoto van het duo de tijd moeiteloos doorstaan. Een verzamelelpee van Tjens Couter uit 1980 krijgt een bijzonder gekunstelde hoes mee. "Een hoes om te vergeten" verzucht Danny Willems zelf: "veel te modieus en vreselijke kleuren".432 Bovendien werden zijn grote invloedbronnen niet weerspiegeld op de hoes, wat wel zou gebeuren bij zijn werk voor T.C. Matic. Danny Willems was zich immers gaan verdiepen in vooroorlogse Duitse kunststromingen zoals het expressionisme, het Bauhaus en de foto's van John Heartfield.433 Ook de esthetiek van de Nazi's zou van invloed zijn op zijn werk.434 Hij woonde zelfs een tijd in Berlijn. 427

KEUNEN, G., Pop!, 314. DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, 210. 429 DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, 201. 430 DELEUX, G., Arno, een lach en een traan, 94. 431 idem, 81 432 Interview met Danny Willems, 22 April 2010, café de Walvis, Brussel. 433 DELEUX, G., Arno, een lach en een traan,134. 428

 

78

Deze invloeden tonen zich duidelijk op T.C. Matic's debuutelpee. Net zoals op latere hoezen wordt de groep niet afgebeeld. De albumcover toont een afbeelding van het gehurkte, binnen het canvas gevangen gezeten naakte lichaam van Danny Willems. De achtergrond was gevlekt waardoor de foto minder op de voorgrond kwam, een techniek die Willems vaker zou toepassen.435 Het krachtige mannelijke naakt wordt op die manier belicht dat het de allures van een beeld krijgt, waarbij het reminiscenties oproept aan de beelden van nazi-beeldhouwer Arno Brecker. Tegelijkertijd komt ook de invloed van fotograaf Robert Mapplethorpe tot uiting in de keuze voor een van nabij gefotografeerd mannelijk naakt.436 Ter afwerking creëerde Willems een hoekig woordlogo, geheel in de traditie van new wave en punk. De hoes toont veel ingehouden kracht: het gespierde en anonieme mannelijke naakt zit gevangen binnen het canvas. Het groepslogo werd gemaakt door met een passerpunt de emulsie op een fotofilm af te krabben waardoor een gehakkeld, agressief effect ontstaat. De foto is zwart-wit, het logo scherp rood: de kleuren van de nazi's. Niet dat Danny Willems sympathieën voor hun denkbeelden koestert, maar een goede grafische aanpak hadden ze volgens hem zeker. Het geheel levert een bijzonder krachtige hoes op, die de krachtige muziek van T.C. Matic meesterlijk weet te verbeelden en in de platenwinkels sterk opviel.437 Voor opvolger Apache werd een tekening gebruikt van de hand van Jan Bultheel.438 De hoes van Choco, de derde elpee van T.C. Matic ligt in het verlengde van de debuutelpee. Bedoeling was een visueel equivalent te creëren van de muziek die zich deels inspireerde op blues. Arno zei er zelf het volgende over: "Choco is melkchocolade. Het is een verwijzing naar onze muziek, blank maar met zwarte muzikale roots."439 Visueel vertaalde zich dit in een foto van een naakte zwarte en blanke man op de voorkant en een gelijkaardige prent met twee vrouwen op de achterkant. Gilles Deleux schrijft er in zijn Arnobiografie het volgende over: "Op de foto staan twee naakte mannen, geknield, de een achter de ander. De één is zwart, de ander is blank. De zwarte zit achter de blanke. ... Deze eenvoudige foto spreekt boekdelen: De kracht van de zwarte muziek, de manier waarop deze muziek die van de blanken overklast, de plaats die T.C. Matic voortaan aan deze muziek wil geven."440 De laatste elpee Yé Yé toonde een foto van een man in een roze tutu. De bedoeling was op deze manier zowel de kracht als de fragiliteit van de persoon in één beeld te vatten. De fans beviel de hoes echter niet, door de kitscherige pastelkleuren. Ook Danny Willems denkt achteraf bekeken dat de hoes fout aangepakt werd.441 De foto past met al zijn kleuren niet bij de muziek. Een zwart-wit beeld zou volgens hem een beter beeld voortgebracht hebben. Op de singlehoes van J'Adore Le Noir (pour Sortir Le Soir) worden zwart-witfoto's van de sessies gebruikt. Naast de platenhoezen en persfoto's verzorgde Danny Willems ook de belichting van de energieke liveshows van T.C. Matic. Willems wist de hoekige muziek kracht bij te zetten door de belichting asymmetrisch op te stellen en alleen met wit licht te werken.442 Na de split van T.C. Matic bleef Danny Willems foto's nemen van Arno. Slechts enkele hoezen van Arno werden door een andere fotograaf verzorgd. Een van de meest memorabele hoezen is ongetwijfeld Arno's debuutplaat waar hij aan het publiek wordt voorgesteld als solo-artiest.443 Het ontwerp van de albumcover van Charlatan (1988) toont aan hoe innovatief men als fotograaf te werk moest gaan als men voor het bestaan van fotoshop een beeld wou bewerken. Om het gewilde effect te bekomen moest Danny Willems twee foto's over mekaar projecteren en deze vervolgens fotograferen.444

434

Interview met Danny Willems, 22 April 2010, café de Walvis, Brussel. DELEUX, G., Arno, een lach en een traan, 178. 436 Ibidem. 437 interview met Danny Willems, 22 april 2010, café de Walvis, Brussel. 438 Ibidem. 439 DELEUX, G., Arno, een lach en een traan, 216. 440 Ibidem. 441 Idem, 244. 442 interview met Danny Willems, 22 april 2010, café de Walvis, Brussel. 443 Ibidem. 444 Ibidem. 435

 

79

Naast werk voor Arno en T.C. Matic verzorgde Willems in de jaren tachtig ook allerlei hoesontwerpen voor andere artiesten. Ook daarbij gebruikte hij allerlei fotografische en scenografische technieken om de beelden een apart cachet te geven. Zo ontwikkelde hij sommige foto's op een hoge temperatuur om zo hardere kleuren te bekomen. Vaak kleurde hij zwart-witfoto's in met behulp van een air-brush. Jo Lemaire's debuutplaat Concorde bevat een foto van de zangeres die weer met een jaren dertig-stijl doortrokken is. De albumhoes van Luck van Ackers The Ship toont de zanger- gitarist in kapiteinsuniform, te midden van allerlei maritieme attributen. Door middel van spots werden er een rood-lauwe gloed aan de foto gegeven. De achterzijde toont een sterke mugshot van Luck van Acker, die volgens Willems beter als voorkant gefungeerd had. De grafiek maakte Danny Willems enkel in zijn beginperiode zelf. Later liet hij dit meestal over aan Rudi Latoir, die onder de naam E201, het grafisch werk voorzag. Daarbij hanteerde deze vaak zelfgemaakte lettertypes. Soms werkte de combinatie wonderwel zoals op Arbeid Adelts Le Chagrin En Quatre-vingts, die mede dankzij het kleurgebruik in een jaren dertig sfeer baadt. In enkele andere gevallen overstemt de vaak bijzonder modieuze grafiek de fotografie.445 In de jaren negentig besluit Willems zich meer toe leggen op het regisseren van videoclips en het maken van reclame, waardoor hij steeds minder hoesontwerpen maakte. Eén van de redenen voor deze keuze was financieel van aard. Platenmaatschappijen wilden immers niet veel geld vrij maken voor de hoes en het was als ontwerper vaak strijden om een zeker budget te bemachtigen.446

3. Besluit Tenslotte werden de Belgische hoezen bestudeerd. Daarbij werd gekozen om ons te beperken tot de belangrijkste genres. Zo werd het mogelijk een degelijke maatschappelijke en muzikale achtergrond te verschaffen. Aangezien het serieel onderzoek van platenhoezen in het muziekarchief beperkt bleef tot de elpeehoezen kwam enkel de periode aan bod toen het vinyl de meest populaire geluidsdrager was (1950-1990). De stijlen die men op de Belgische hoezen tegenkomt zijn - net zoals de muziek - in grote mate geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden. Zeker voor rock'-n-roll en punk was dit het geval. Rock-'nroll-hoezen maakten doorgaans gebruik van foto's die de rocker of groep in kwestie afbeeldde. Opmerkelijk is de vaak gelegde associatie met snelle voertuigen. De hoezen van The Cousins en The Jokers tonen ons - vaak op een geacteerde wijze - een verheelijking van de vrije tijd. Over de kleinkunsthoezen hangt doorgaans een grotere naturel. Ondanks dat postmateriële thema's veel liedjesteksten domineerden, vindt men slechts zelden engagement terug op de hoes zelf. Wel springt de terugkerende associatie met de natuur in het oog. Punkhoezen kenmerken zich door een meer agressieve beeldtaal en de 'do it yourself'-mentaliteit. Electronic body music hanteert een donkere, agressieve sfeer. New Beathoezen daarentegen verlaten de militaire en aggresieve beeldretoriek, en laten de hoezen domineren door felle kleuren, smiley's en erotiek. In alle stromingen zijn er duidelijke quasi-synestethische verbanden tussen muziek en hoes. Na ons onderzoek kan men vaststellen dat onze vaderlandse popgeschiedenis zeker enkele sterke platenhoezen kent, die ook op internationaal gebied kunnen meetellen. Persoonlijk denk ik dan aan enkele hoezen van TC Matic, Wannes van de Velde, dEUS, Telex, Placebo, Front 242 en de ontwerpen van les Disques du Crépuscule. Opvallend is de grote afwezigheid van kunstenaars op Belgische hoezen, ondanks de vele invloeden van de beeldende kunst. dEUS' Vantage Point (2008) is met zijn tekening van Borremans een van de weinige uitzonderingen.

445 446

 

ibidem. ibidem.

80

Afbeeldingen 1. Rock-'n-Roll

Afbeelding 1 Singlehoesjes van Burt Blanca (jaren '60)

 

81

Afbeelding 2 The Jokers Go Discotheque, 1965

Afbeelding 3 The Jokers The fabulous Jokers

 

82

Afbeelding 4 The Cousins Join the Cousins, 1961

 

83

2. Kleinkunst

Afbeelding 5 KoR Van Der Goten KoR, 1964

Afbeelding 6 Will Ferdy Will Ferdy zingt poëtische liedjes, 1960

 

84

Afbeelding 7 Miel Cools Miel Cools, 1965

Afbeelding 8 Wannes Van De Velde Wannes van de Velde, 1966

 

85

Afbeelding 9 Wannes Van De Velde Wannes Van De Velde 2, 1967

Afbeelding 10 De Troubadours, 1967

 

86

Afbeelding 11 Hugo Raspoet Raspoet, 1971

Afbeelding 12 't Kliekske 't Kliekske, 1969

 

87

Afbeelding 13 Walter De Buck 'k Ben al zo lang op weg geweest, 1971

Afbeelding 14 Zjef Vanuytsel De Stilte van het land, 1978 (achterzijde)

 

88

Afbeelding 15 Johan Verminnen album 2, 1972

Afbeelding 16 Vuile Mong & zijn vieze gasten Bommerskonten, 1978

 

89

3. Punk

Afbeelding 17 Chainsaw What goes on // Nuclear Apocalypse, 1978

Afbeelding 18 Hubble Bubble Hubble Bubble, 1978

 

90

Afbeelding 19 The Kids The Kids, 1978

Afbeelding 20 The Kids Naughty Kids, 1978

 

91

Afbeelding 21 The Kids Living in the 20th century, 1979 (achterzijde)

Afbeelding 22 Plastic Bertrand Ça Plane Pour Moi, 1978

 

92

Afbeelding 23 The first Belgian Punk Contest, 1978

 

93

Afbeelding 24 Alle 24 Goed !, 1985

Afbeelding 25 Alle 13 goed!, 1976

 

94

Afbeelding 26 Raxola Raxola, 1978

Afbeelding 27 Struggler It Was A Very Long Conversation, But In The End We Didn't Shake Hands, 1982

 

Afbeelding 28 De Brassers De Brassers

95

4. Electronic Body Music

Afbeelding 29 Front 242 Geography, 1982

Afbeelding 30 Front 242 Never Stop, 1989

 

96

Afbeelding 31 Front 242 Masterhit, 1989

Afbeelding 32 Front 242 Tyranny For You, 1991

 

97

Afbeelding 33 A Split second Flesh, 1991

5. New Beat

Afbeelding 34 100% New Beat, 1991

 

98

Afbeelding 35 Frontcover Avant Garde Magazine, 1968 Thomas Wesselman

Afbeelding 37 King of the beat, compilation, Tyranny For You, 1989

 

Afbeelding 36 Project 69 grafiek: Patrick

Afbeelding 38 Erotic Dissidents Naked Angel, 1989

99

6. Danny Willems

Afbeelding 39 T.C. Matic T.C. Matic, 1981

Afbeelding 40 Arbei Adelt! Le Chagrin En Quatre-vingts, 1983 grafiek: E201

 

100

Afbeelding 41 T.C. Matic Choco, 1983

Afbeelding 42 T.C. Matic Yé Yé, 1985

 

101

 

Afbeelding 43 T.C. Matic Elle Adore Le Noir, 1985

Afbeelding 44 The Scabs For All The Wolf Calls, 1984

Afbeelding 45 Jo Lemaire Concorde, 1983

Afbeelding 46 Tjens Couter Who Cares, 1976

102

Afbeelding 47 Luc Van Acker Yé Yé, 1984

 

103

Algemeen Besluit Een werk schrijven over platenhoezen is onvermijdelijk ook schrijven over de banden tussen beeld en klank, grafisch ontwerp en popmuziek. De platenhoes werd dan ook achtereenvolgens vanuit deze invalshoeken benaderd. Om de band tussen muziek en platenhoes beter te begrijpen werd eerst ten rade gegaan bij het fenomeen synesthesie en de visuele muziek in de kunst. Ons onderzoeksobject bleek immers aan te sluiten bij een eeuwenoude interesse voor de banden tussen oog en oor. Met het fenomeen synesthesie bleek de platenhoes echter weinig verband te tonen. Synesthesie is immers een subjectieve interactie van de zintuigen waarbij zintuiglijke indrukken gewaarwordingen oproepen in andere zintuigen. Voor het creëren van visuele muziek deden kunstenaars wel een beroep op de aanverwante quasi-synesthetische ervaringen. In tegenstelling tot synestetische ervaringen ervaart iedereen dergelijke ervaringen: een klank klinkt koud, een basgitaar zwaar of een piccolo licht en scherp. In de kunst uitte zich dit in formele gelijkenissen tussen beeld en klank, zowel op het schildersdoek als bij abstracte filmexperimenten. Ook op platenhoezen blijkt dit in zekere mate het geval te zijn. Aan de hand van de werking van een metafoor werd de wisselwerking tussen platenhoes en muziek succesvol verklaard. In het tweede hoofdstuk werd de platenhoes benaderd als voorbeeld van grafisch ontwerp. Ondanks de alomtegenwoordigheid van grafisch ontwerp staat men slechts zelden stil bij de grote rol die deze speelt. Na de situering van het onderwerp en een opsomming van de functies werd getracht de communicatieve kracht van grafisch ontwerp beter te begrijpen. Vooral de semiotiek bracht daarbij verduidelijking. Belangrijke bemerking was dat men door een bepaalde code te hanteren zich definieert als lid van een bepaalde culturele groep. Een gelijkaardige interpretatie en gebruik van tekens zal een persoon dus als lid van een bepaalde subcultuur - bijvoorbeeld de punkbeweging - typeren. Op deze manier kunnen ook platenhoezen een belangrijke rol spelen in de creatie en in het stand houden van subculturen. Na een korte geschiedenis van de albumhoes werden de functies besproken. De platenhoes kent - net zoals andere vormen van grafisch ontwerp - een decoratieve, informatieve en persuasieve functie. In de realiteit zijn dergelijke functies echter moeilijk te onderscheiden. Op de platenhoezen lijkt de decoratieve functie vaak de bovenhand te nemen hoewel de persuasieve ook van groot belang is. De platenhoes moet uiteindelijk een consument verleiden tot aankoop. Tot slot van het tweede hoofdstuk volgde een bespreking van de componenten van de hoes, waarbij de beelddrager, afbeelding en typografie aan bod kwamen. Bij de afbeelding en typografie bleken er duidelijke thematische en quasi-synestethische verbanden te zijn tussen de hoesontwerpen en de muziek. Een aparte rol was weggelegd voor de sterk modegebonden en populaire imagettes zoals appels, bliksemschichten en bloemen. Deze afbeeldingen worden veelal gebruikt om via associatie dingen weer te geven die moeilijk uitbeeldbaar zijn, en men kan ze daarbij een zekere metaforische werking toedichten. Ons eigen onderzoek van platenhoezen kan het bestaan en de populariteit van de imagettes bevestigen. De twee imagettes-families komen duidelijk voor op de Belgische hoezen: zowel de imgagettes van de hippiebeweging met hun natuurlijke, en zachtaardige connotaties en vormen, als die van de punk en new wave met hun stedelijke, agressieve connotaties en vormen. Tenslotte werden de Belgische hoezen onderzocht. Daarbij werd gekozen om ons te beperken tot de belangrijkste genres. Op deze manier was het mogelijk een degelijke maatschappelijke en muzikale achtergrond te verschaffen. Aangezien het serieel onderzoek van platenhoezen in het muziekarchief beperkt bleef tot de elpeehoezen kwam enkel de periode aan bod toen het vinyl de meest populaire geluidsdrager was (1950-1990). De stijlen die men op de Belgische hoezen tegenkomt zijn - net zoals de muziek - in grote mate geïnspireerd door buitenlandse voorbeelden. Toch betekent dat niet dat er in België niets interessants of origineel gebeurd zou zijn. Zo kent onze vaderlandse popgeschiedenis enkele wondermooie hoezen, die ook op internationaal gebied kunnen meetellen. Persoonlijk denk ik dan aan enkele hoezen van TC Matic, Wannes van de Velde, dEUS, Telex, Placebo, Front 242 en de ontwerpen van les Disques du Crépuscule. Opvallend is de grote afwezigheid van kunstenaars op Belgische hoezen,

 

104

ondanks de vele invloeden van de beeldende kunst. dEUS' Vantage Point (2008) is met zijn tekening van Michaël Borremans een van de weinige uitzonderingen. De meest geslaagde hoezen gaan opvallend vaak gepaard met de meest geslaagde muziek. In welke mate de muzikale verdiensten afstralen op de beoordeling van een hoesontwerp is dan ook een belangrijke vraag. Zou de relatief eenvoudige hoes van Wannes van de Veldes debuutelpee nog zo fascinerend zijn als de folkzanger niet zo een boeiende muziek gemaakt had? Een hoes gadeslaan zonder de muziek erbij te betrekken lijkt onmogelijk en is misschien ook onnuttig. Een hoes kan men pas goed begrijpen en beoordelen als de muziek er op de een of andere wijze op weerspiegeld wordt. Daarom dat hoezen die louter populaire stijlkenmerken overnemen, zonder dat de muziek er bij past, zo weinig geslaagd overkomen. De vorm wordt niet door de inhoud ondersteund. De platenhoes blijkt een vlak vol tekens te zijn die open staan voor interpretatie. Zelfs een simpele 'mugshot' van een zanger kan enorm veel vertellen over hem en zijn muziek. Ondanks dat het vast staat dat er een grote band is tussen de muziek en de platenhoes zelf is het echter opletten geblazen dat men zich niet laat misleiden. Soms wordt een plaat, al dan niet bewust, in een ongepast jasje gestoken. De ene keer denkt men met een modieuze hoes meer te kunnen verkopen, de andere keer verkiest men bewust een ontwerp dat een zekere spanning creëert, nog een andere keer is er gewoon sprake van amateurisme. De luisterervaring wordt echter pas verrijkt als het jasje past, of op de juiste manier scheef zit.

 

105

Inhoudsopgave

Samenvatting...................................................................................................................2 Abstract...........................................................................................................................3 Trefwoorden....................................................................................................................3 Voorwoord ......................................................................................................................5

Inleiding ............................................................................................ 6 1. Instap ......................................................................................................................6 2. Onderzoeksvraag & Inhoud ....................................................................................7 3. Onderzoeksmethode ..............................................................................................7

Hoofdstuk 1 Tussen oog en oor: synesthesie, visuele muziek en de platenhoes ................... 9 1. Synesthesie tussen beeld en klank ............................................................ 9 1.1. Het begrip synesthesie .........................................................................................9 1.2. Klank-beeldsynesthesie......................................................................................10 1.3. Besluit .................................................................................................................11 2. Visuele muziek .................................................................................... 11 2.1. Kleurmuziek en kleurenorgels ............................................................................12 2.2. Visuele muziek in de schilderkunst.....................................................................13 2.3. Visuele muziek in de abstracte film ....................................................................17 2.4. Besluit .................................................................................................................18 3. Popmuziek tussen oog en oor: de platenhoes ............................................ 18 3.1. Popmuziek & visuele muziek...............................................................................19 3.2. Visuele genretaal ................................................................................................20 3.3. Symbiose tussen hoes en muziek: het metafoormodel ........................................21 3.4. Besluit .................................................................................................................23 4. Besluit hoofdstuk 1 ............................................................................... 24 5. Afbeeldingen ....................................................................................... 25

Hoofdstuk 2 De platenhoes als grafisch ontwerp ........................................................ 31 1. Grafisch ontwerp .................................................................................. 31 1.1. Definitie ..............................................................................................................31 1.2. Functie ................................................................................................................33 1.3. Communicatietheorie .........................................................................................34 1.4. Semiotiek ............................................................................................................34 1.5. Besluit .................................................................................................................38 2. De albumhoes ...................................................................................... 38 2.1. Geschiedenis ......................................................................................................38 2.2. Functie ................................................................................................................42 2.3. De componenten van de albumhoes ..................................................................44 2.4. Besluit .................................................................................................................51 3. Besluit Hoofdstuk 2 ............................................................................... 51 4. Afbeeldingen ....................................................................................... 53

 

106

Hoofdstuk 3 De platenhoes in België ....................................................................... 62 1. Popmuziek & België.............................................................................. 62 1.1. Het fenomeen popmuziek ...................................................................................62 1.2. Popmuziek in België ...........................................................................................64 2. De platenhoes in België ......................................................................... 66 2.1. Rock-'n-roll & Instrumentale rock........................................................................66 2.2. Kleinkunst ...........................................................................................................69 2.3. Punk ....................................................................................................................72 2.4. EBM & New Beat..................................................................................................76 2.5. Danny Willems....................................................................................................78 3. Besluit ................................................................................................ 80 4. Afbeeldingen ........................................................................................82

Algemeen Besluit .............................................................................. 104 Inhoudsopgave ................................................................................. 106 Bibliografie Thesis ............................................................................. 108

 

107

Bibliografie Thesis

A. Bronnen 1. interviews Interview met Danny Willems, 22 April 2010, café de Walvis, Brussel. 2.Platenhoezen

- Belgische platenhoezen: Muziekarchief Vlaanderen, elpee-collectie, Januari 2010. Alle langspeelplaten die aanwezig waren in de periode oktober 2009 - Januari 2010 werden onderzocht.

- Buitenlandse platenhoezen: Deze werden teruggevonden in boeken die zijn opgenomen in de lijst met werken.

3.Muziek Ook alle muziek van de besproken artiesten kan als bron beschouwd worden.

B. Werken en artikels AERDEN, Y., Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981), onuitgegeven verhandeling, KUL, 2008. BARNARD, M., Graphic design as communication, New York, 2005. COOK, N., Analysing musical multimedia, New York, 2000. COX, C., WARNER, D., e.a., Audio culture, readings in modern music, New York, 2006. CROWLEY, D. en JOBLING, P., Graphic design: reproduction and representation since 1800, Manchester, 1996. DE COSTER, G. en DE BRUYCKER, G., Wit-lof from Belgium, BRT, Brussel, 1990. DE MEULEMEESTER, K., Tussen twee werelden: hotsende, botsende, trillende jeugd. Rock’n’roll, Vlaanderen en de jaren vijftig, Licentiaatsverhandeling, Gent, 2003. DE MEYER., G., Sprekende machines. Geschiedenis van de fonografie en van de muziekindustrie, Leuven, 1996. DE VILLE, N., Album: style and image in sleeve design, Londen, 2003. DE VISSER, A., Hardop kijken, een inleiding tot de kunstbeschouwing, s.l.,1988. DEICHER, S., Piet Mondriaan 1872-1944, Keulen, 2007. DÜCHTING, H., Wassily Kandinsky 1866-1944, revolutie in de schilderkunst, Keulen, 2007. ELIAS, W., Aspecten van de Belgische kunst na '45, Deel 1, Gent, 2006. ELIAS, W., Aspecten van de Belgische kunst na '45, Deel 2, Gent, 2008.

 

108

ESKILSON, S.J., Graphic design a new History, New Haven, 2007. FRITH, S., Rock! Een sociologie van een nieuwe muziekcultuur, Londen, 1978. GOLDMAN,K. en HILTSCHER, K., The Gimmix book of records: das Album der sensationallaten Schallplatten, Plattenhüllen und Picture Discs, s.l., 1980. GOODING, P., Abstracte kunst, (oorspronkelijke titel: abstract art, Londen, 2001), vertaald door: DEKKER, J., Bussum, 2001. GROSFELD, J., MEUTGEERT, H., TEUNISSEN, P. en STUMPEL, J., Pophoes en symboliek, over stijl en mode in publiciteit, Groningen, 1982. HOLLIS, R., Graphic Design, a concise history, Londen, 2001. HUYSMANS, J.K., A rebours, 1884, heruitgave 2004, Parijs. INGLIS, I., The Beatles, popular music and society: a thousand voices, Londen, 2000. ITTEN, J., Kleurenleer, s.l.,1973. JURY, D., Over Typografie (oorspronkelijke titel: About face, Hove, 2003), s.l., 2003. KAGAN, A., Paul Klee, art & music, Londen, 1983. KANDINDSKY, W., Spiritualiteit en abstractie in de kunst (oorspronkelijke titel: Über das geistige in der kunst, München, 1912), vertaald door: WENTINCK, C., Utrecht, 1987. KANE, J., A Type Primer, Londen, 2002. KEUNEN, G., Pop, een halve eeuw beweging, s.l., 2005. KEUNEN, G., Surfin’ on pop waves, een kwarteeuw popmuziek, Antwerpen, 1996. KLERKX, N., Er kwamen andere tijden: politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, KUL, Leuven, 2008. LUPTON, E., Thinking with type, a critical guide for designers, writers, editors & students, New York, 2004. MC KNIGHT, J. and STEINWEIS, A., For the record: The live and work of Alex Steinweis, inventor of the album cover, New York, 2000. MEGGS, P., Type and image: The language of graphic design, New York,1989. MIDDENDORP, J., e.a. Dooreman, 2009. O'CONNOR, R., Delicious: the style and direction of stylorouge, s.l., 2001. OCHS, M., 1000 record covers, Keulen,1996. PARTSCH, S., Paul Klee (1879-1940), Keulen, 2007. REYNDERS, F., Della Pittura, de schilderkunst en andere media, 2000, Amsterdam. REYNEBEAU, M., geschiedenis van België, Tielt, 2005. RIVERS, C., Logo-art: inovation in logo design, Hove, 2008. RIVERS, C., CD-art, innovation in CD packaging design, Hove, 2003.

 

109

RUHRBERG, K., Kunst van de twintigste eeuw, deel 1: schilderkunst, Keulen, 2005. SCHRAENEN, G., Vinyl: records and covers by artists, Barcelona, 2006. SHAUGNESSY, A., Sampler 2: Art, pop and contemporary music graphics, Londen, 2000. SHAUGNESSY, A., Sampler, Contemporary music graphics, Londen, 1999. SHAUGNESSY, A., Radical album cover art: sampler 3, Londen, 2003. STRICK, J., ZILCER, J, BROUGHER, K., WISEMAN, A., en MATTIS, O., Visual Music, Synesthesia in art and music since 1900, Los Angeles, 2006. SWINNEN, J., De lichte kamer, de onverborgen fotografie, Antwerpen, 2005. HARRISON, G., STARKEY, R., e.a. The Beatles Anthology, Londen, 2000. THORGERSON, S. en DEAN, R. (ed.), Album Cover Album, Surrey, 1977. TOLLEBEEK, J., college cultuur nieuwste tijd, KUL, 2006, eigen nota's. TWEMLOW, A., Grafisch ontwerpen: Waar is het goed voor?, (oorspronkelijke titel: What is graphic design for?, Hove, 2006), Amsterdam, 2006. UNGER, G., Terwijl je leest, Amsterdam, 2006. VAN AELST, K., "Industrial" in Arck, beeldende kunsten 2008 PHL, Hasselt, 2008. VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, 2007. VAN CAMPEN, C., Tussen zinnen, Synesthesie of hoe de zintuigen samenwerken, Utrecht, 2005. VAN CAMPENHOUT, H., Metamorfose, een filosofie van de muziek, 1999. VAN CAUWENBERGE, J., Hoenraet: tekens in de tijd: werken, 1963-2006, Leuven, 2006. VAN DEN BRAEMUSSCHE, A.A., Denken over kunst, een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, 2007. VAN MARIK, M., De waarde van de albumhoes, onuitgegeven verhandeling, Avans hogeschool, s.l., 2007. VAN NOTTE, P., De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, een historisch overzicht, Onuitgegeven licentiaatverhandeling, Gent, 1992 VERSCHUEREN, J., Plaats voor de Homo Ludens! Vlaamse Provo’s als nieuwe sociale beweging in een ruimtelijk wereld-systeem-analytisch perspectief, Onuitgegeven licentiaatverhandeling, Gent, 2003. VOS, L., college eigentijdse geschiedenis, KUL, 2006, eigen nota's. WOOLMAN, M., Sonic graphics, seeing sounds, New York, 2000. 'Interview met Morton, Sherman & Belluci', In: Fabiola Magazine, NR. 31, 1989.

C. Websites GABLE, G., scanning around with gene: part 2 of that 70s type, (http://www.creativepro.com/article/scanning-aroundwith-gene-part-2-of-that-70s-type-)

 

110

VAN CAMPEN, C., De Nederlandse synesthesiepagina, (http://www.synesthesie.nl/nlsynpag.htm). ZWENNES, E., Albumhoezen geschikt voor je Ipod?, (http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel//41696641). PARK, A., Morr Morr Morr, how do you like it?, (http://www.boomkat.com/article.cfm?id=8). ALCHIN, D., Newton's colors, Ships Resource centre, (http://www1.umn.edu/ships/updates/newton1.htm). Officiële website The kids, (www.thekids.be) Officiële website Danny Willems (www.dannywillems.com) Officiële fan-website Arno (www.arnohintjens.be) Officiële website Front 242, (www.front242.com) Wikipedia (www.wikipedia.com) You tube (www.youtube.com) Muziekarchief Vlaanderen (www.muziekarchief.be)

D. Audiovisueel materiaal Daan, Belpop, Canvas, 2009. Vaya Con Dios, Belpop, Canvas, 2009. Raymond van het Groenewoud, Belpop, Canvas, 2009. FISHINGER, O., An optical poem (video), 1938. KRAFTWERK, Minimum Maximum (DVD), 2005. MICHAEL GONDRY, The works of director Michael Gondry (DVD), 2003 Arno, Belpop, Canvas, 2009. Maurice van Engelen, Belpop, Canvas, 2009. Front 242, Belpop, Canvas, 2009. The Kids, Belpop, Canvas, 2009. "2 is rood, dinsdag is geel", door Willum Morsch and Annette Posthumus, (wwww.synesthesie.nl)

 

111

 

112