De Attische tragedie. de opvoeringspraktijk en de mythische stof. A. Maria van Erp Taalman Kip. Ontwikkeling en opvoeringspraktijk

De Attische tragedie de opvoeringspraktijk en de mythische stof

A. Maria van Erp Taalman Kip

Ontwikkeling en opvoeringspraktijk Hoewel er over de oorsprong van de Attische tragedie de nodige onzekerheid bestaat, lijkt het volgende feit redelijk vast te staan: sinds 534 v.C. vormden tragedie-op voeringen een vast bestanddeel van het jaarlijkse, eind maart gehouden, Dionysusfeest, de z.g. grote Dionysia. In dat jaar won, naar verschillende bronnen ons verzekeren, een zekere Thespis met zijn stukken voor de eerste maal de prijs. Het is overigens moeilijk zich een voorstelling te maken van de tragedies uit die vroegste tijd, aangezien er aan het eind van de 6e en het begin van de 5e eeuw naast het koor slechts één acteur optrad, als regel de dichter zelf. Weliswaar kon die ene acteur verschillende rollen spelen, maar hij had, afgezien van het koor, geen tegenspelers. Het is een intrigerende gedachte dat ook Aeschylus, rond 500, zijn carrière op deze manier is begonnen: met een koor en één toneelspeler, hijzelf. Blijkbaar bevredigde dit hem niet, want volgens Aristoteles was hij het die een tweede acteur invoerde. Nu waren de Dionysia en de daar opgevoerde stukken zozeer een zaak die de polis als geheel aanging, dat het de vraag is of Aeschylus daartoe geheel eigenmachtig kon besluiten, maar we mogen aannemen dat het zijn idee is geweest. Die tweede acteur moet er gekomen zijn voor 472. In dat jaar namelijk vond de opvoering plaats van het vroegste stuk dat ons bewaard is gebleven, Aeschylus’ Perzen, en voor deze tragedie zijn twee acteurs vereist. Tenslotte werd een derde toneelspeler ingevoerd, ditmaal op instigatie van Sophocles. Ook deze innovatie heeft Aeschylus, op het eind van zijn loopbaan en zijn leven nog meegemaakt. Voor zijn trilogie de Oresteia, opgevoerd in 458, zijn drie acteurs nodig en hetzelfde geldt voor de ons bewaard gebleven stukken van Sophocles en Euripides. Het aantal is, om welke reden dan ook, nooit uitgebreid. Deze drie toneelspelers (vrouwen traden niet op) hadden geen gemakkelijke taak. In Sophocles’ Oedipus Tyrannus b.v. werd Oedipus gespeeld door de eerste acteur (de protagonist), maar de andere zeven rollen waren over de twee resterende toneelspelers verdeeld. Dit hield o.a. in dat de acteur die na v.1072 - als koningin Iocaste - in wanhoop het paleis binnenstormde, bij v.1110 alweer - nu als een oude dienaar - zichtbaar moest worden op een van de eisodoi, de toegangswegen die aan de linker en rechterkant naar het toneel leidden. Om dit mogelijk te maken was natuurlijk het gebruik van maskers absoluut noodzakelijk. Op de Dionysia presenteerden drie dichters elk een tetralogie, bestaande uit drie 58

tragedies en een satyrspel, een burlesk en komisch stuk waarin het koor gevormd werd door satyrs. Dichters die deel wilden nemen moesten hiertoe in de voorafgaande zomer een verzoek indienen bij de archon eponymos, de magistraat bij wie de voorselectie berustte. Het is niet bekend of de aspirant-deelnemers hun volledige tekst bij de archon moesten inleveren, maar we moeten toch aannemen dat ze hun stukken in die periode in grote lijnen klaar moesten hebben. Men is wel eens geneigd dit te vergeten. Zo leest men dikwijls dat Euripides zijn Trojaanse Vrouwen geschreven heeft uit verontwaardiging over het wrede lot dat de Atheners de inwoners van Melos hadden doen ondergaan; ze hadden namelijk na de verovering van de stad alle manlijke inwoners gedood en alle vrouwen en kinderen tot slaven gemaakt. Toch kan deze gruwelijke gebeurtenis Euripides onmogelijk tot zijn tragedie hebben geïnspireerd. Het stuk werd opgevoerd op de Dionysia van 415, terwijl Melos viel in December 416. In die maand moet Euripides’ tetralogie al ruimschoots voltooid zijn geweest en waren waarschijnlijk de koorrepetities al aan de gang. De archon had, behalve de voorselectie, nog een andere taak ten aanzien van de tragedie-opvoeringen. Hij wees namelijk iedere dichter een choregos toe, een rijke burger die de kosten van de training en de costumering van het koor moest dragen. Indien de hiertoe aangewezen Athener meende dat hij dit niet op kon brengen, kon hij protest aantekenen. Dit kwam echter betrekkelijk weinig voor, aangezien de choregos met een fraai verzorgde uitvoering veel eer kon inleggen. De staat financierde de acteurs. Zoals al gezegd, trad Aeschylus op in zijn eigen stukken, eerst als enige, later waarschijnlijk als eerste acteur. Sophocles deed dat aanvankelijk ook, maar hield er al vrij snel mee op, volgens de overlevering omdat zijn stem niet krachtig genoeg was. Euripides acteerde niet zelf, maar ook al kwam er een eind aan de vanzelfsprekende twee-eenheid van schrijver en acteur, het bleef wel gewoonte dat de schrijvers hun eigen stukken regisseerden. Overigens zal de rol van de regisseur veel minder overheersend zijn geweest dan tegenwoordig vaak het geval is. Zoals al gebleken is uit de mededeling dat Thespis in 534 de eerste prijs won, droegen de opvoeringen op de Dionysia het karakter van een wedstrijd. Dus moest er een jury worden gevormd. Tot dit doel werden, enige tijd voor het feest, uit ieder van de tien phylai (de districten waarin Attica was verdeeld) potentiële juryleden geselecteerd, wier namen in tien verzegelde urnen op de Acropolis werden bewaard. Voor het begin van de voorstellingen werd ten overstaan van het theaterpubliek uit iedere urn een naam getrokken. Wanneer de dichters, op drie achtereenvolgende dagen, hun stukken hadden gepresenteerd, bepaalde elk jurylid welke tetralogie de eerste plaats verdiende, welke de tweede en welke de derde. Deze tien eindoordelen werden opgeschreven en in een um gedeponeerd, waaruit er vervolgens vijf weer te voorschijn werden gehaald. Deze vijf gaven de doorslag; het oordeel van de andere juryleden bleef buiten beschouwing, waarschijnlijk om te voorkomen dat de stemmen staakten. Een eerste prijs werd niet alleen uitgereikt aan de dichter-regisseur maar ook aan de beste protagonist. Men moet ten aanzien van het bovenstaande goed bedenken dat de prijs werd toegekend aan een tetralogie in zijn geheel en dat behalve de tekst natuurlijk ook de opvoering groot gewicht in de schaal legde. Ook dit wordt soms vergeten. Zo heeft men b.v. wel gezegd dat de jury een blunder moet hebben begaan toen ze Sophocles’ Oedipus Tyrannus op de tweede plaats zette. Men negeert dan het feit dat de prijs niet aan de Oedipus werd toegekend, maar ook aan de beide andere tragedies en het satyrspel, waarover we, zomin als over de opvoering, ook maar iets weten.

59

De stof van de tragedies Toen, in 456, Aeschylus was gestorven, besloot de Atheense volksvergadering dat zijn stukken op de Dionysia opnieuw mochten worden opgevoerd. In de praktijk betekende dit dat een ‘regisseur’ de archon kon vragen of hij met een tetralogie van Aeschylus aan de tragediewedstrijd mocht deelnemen. Dat schijnt in de 5e eeuw ook wel gebeurd te zijn, al hebben we er geen exacte gegevens over. Maar Aeschylus was de enige aan wie deze postume eer verleend werd. Voor het overige werden er tot aan het jaar 386 uitsluitend nieuwe stukken gespeeld op de Dionysia. Heropvoeringen elders, op kleinere festivals in Attica b.v., waren wél mogelijk en mij lijkt het niet uitgesloten dat succesvolle tragedies ook elders in Griekenland opnieuw werden gespeeld, hoewel de gegevens hierover, waar het de 5e eeuw betreft, zeer schaars zijn. Wat hiervan ook zij, in deze eeuw moeten op de Dionysia rond de 900 tragedies zijn opgevoerd, en als we rekening houden met mogelijke Aeschylus-reprises, lijkt een schatting van 870 nieuwe stukken niet gewaagd. In het vervolg van dit artikel zal ik nader ingaan op de stof waaraan deze tragedies waren ontleend. Aeschylus’ Perzen, zoals reeds gezegd de vroegste tragedie die ons bewaard is gebleven, heeft een historisch onderwerp. Het stuk speelt te Suza, waar Perzische raadsheren (het koor) en de koningin-moeder het bericht ontvangen van de verloren slag bij Salamis. De schim van koning Xerxes’ vader Darius, opgeroepen uit de onderwereld, kondigt aan dat de Perzen ook bij Plataeae nog een nederlaag zullen lijden; aan het eind komt Xerxes ontredderd thuis. Het idee om deze gebeurtenissen te dramatiseren was niet nieuw. Aeschylus’ oudere tijdgenoot Phrynichus was hem hierin al voorgegaan. Bovendien had deze dichter een tragedie gewijd aan de val van Milete, de nederlaag die in 494 een definitief einde maakte aan de opstand van de Kleinaziatische Grieken tegen de Perzen. Dat stuk viel overigens slecht in Athene. Volgens Herodotus baadden de toeschouwers in tranen en kreeg Phrynichus na afloop een forse boete. Schuldbesef over de ontoereikendheid van de aan de opstandelingen geboden hulp zal aan deze maatregel niet vreemd zijn geweest. Na de Perzen zijn er, voorzover we weten, geen stukken meer opgevoerd die op de eigentijdse geschiedenis waren geënt. Verwonderlijk is dat ook niet. Een vrijheidsstrijd als die tegen de Perzen heeft zich in de 5e eeuw niet nog eens afgespeeld. Oorlog was er bijna voortdurend, maar de strijd tussen de Griekse staten onderling was nauwelijks geschikt om tragische stof te leveren. Aristoteles noemt één voorbeeld van een stuk waarin zowel alle namen als alle gebeurtenissen fictief waren, maar kennelijk was dat toch een grote uitzondering. Het zijn de mythen en de legenden geweest die steeds opnieuw de stof voor de tragedies hebben geleverd. Die stof was, hoewel rijk, toch eindig en het is dan ook dikwijls voorgekomen dat dichters hun creatieve impulsen zochten in verhalen die ook al dooreen of meer voorgangers tot basis van hun stukken waren genomen. Men moet hierbij wel bedenken dat de mythe niet de status had van een bijbeltekst. In dit verband herinner ik even aan de moeilijkheden die Vondel ondervond toen hij een tragedie aan Jeptha wilde wijden. Jeptha, een van de Richteren uit het Oude Testament, beloofde tijdens een veldslag dat hij, zo God hem de overwinning schonk, het eerste dat hem bij thuiskomst tegemoet kwam zou offeren. Hij won de slag en de eerste die hem bij thuiskomst tegemoet snelde was zijn dochter. Deze verzette zich niet tegen het offer; wél vroeg en kreeg ze twee maanden uitstel om in de bergen ‘haar maagdelijke staat te beschreien’. En hierin school Vondels probleem. Hij wilde graag de ontmoeting tussen Jeptha en zijn dochter op de planken brengen, maar ook het voorspel en de nasleep van het offer zelf. Een tijdsverloop van twee maanden binnen zijn 60

tragedie achtte hij echter ontoelaatbaar, aangezien Aristoteles immers had gezegd dat “het treurspel allermeest begrijpt den handel van eenen zonneschijn, of luttel min, of meer...”. Anderzijds wilde hij die twee maanden ook niet elimineren, omdat hij de tekst van de Bijbel geen geweld wilde aandoen. Uiteindelijk heeft hij daarom afgezien van de ontmoeting tussen vader en dochter en het hele stuk gesitueerd op de dag van het offer. Vondel spreekt over Aristoteles’ “toneelwet”, ten onrechte, aangezien Aristoteles in de bewuste passage van zijn Poëtica slechts beschrijft wat hij in de hem bekende tragedies aantrof. Maar het gaat me hier vooral om Vondels eerbied voor de Bijbel. Zo’n dwingend gezag hadden de mythen niet, aangezien deze niet hun neerslag hadden gevonden in één gezaghebbende tekst die als goddelijke openbaring gold. Alles wat niet tot de harde kern van het verhaal behoorde, kon steeds in een andere en nieuwe vorm gegoten worden. Die harde kern konden ook de tragediedichters niet negeren. Dat Oedipus zijn vader doodde en zijn moeder huwde, dat Troje door de Grieken werd veroverd, dat Agamemnon bij thuiskomst uit Troje werd vermoord en later door zijn zoon Orestes werd gewroken, daarin konden de tragici geen verandering brengen. Niet echter omdat dit een soort ‘heiligschennis’ zou zijn, maar omdat ze daarmee onvermijdelijk het terrein van het komische zouden hebben betreden. Aristoteles vermeldt een komedie waarin Orestes en Aegisthus uiteindelijk als vrienden het toneel verlaten. Misschien is het voorbeeld verzonnen, maar in ieder geval is duidelijk dat de tragedie zoiets niet toelaat. Nu was niet in alle mythische stof een dergelijke harde kern aanwezig, en hoe meer deze ontbrak, des te meer kon de dichter in de richting van de fictie gaan. Ik noem hiervan twee voorbeelden, in de eerste plaats het slotdeel van Aeschylus’ Oresteia, de Eumeniden. Het eerste deel van deze trilogie gaat over Agamemnons thuiskomst en zijn dood door de hand van zijn vrouw, het tweede deel over Orestes’ thuiskomst en de moord op zijn moeder en haar minnaar Aegisthus. Dit waren onontkoombare mythische gegevens. Maar hoe liep het verder af met Orestes? Volgens de Odyssee waren na Orestes’ wraakoefening alle problemen opgelost, maar daarnaast of daarna had zich het verhaal ontwikkeld dat hij achtervolgd werd door de Erinyen, de wraakgeesten van zijn moeder. Stesichorus moet in een van zijn gedichten hebben beschreven hoe Apollo, die opdracht had gegeven tot de moord, Orestes een boog beloofde om zich tegen de Erinyen te verweren. We mogen aannemen dat Orestes in dit gedicht uiteindelijk van de wraakgodinnen werd verlost, maar verdere details zijn niet bekend. In ieder geval heeft het ontbreken van een harde verhaalkern Aeschylus de mogelijkheid gegeven iets te creëren wat grotendeels nieuw was. In Aeschylus’ stuk wordt Orestes, net als bij Stesichorus, door de Erinyen achtervolgd, maar de manier waarop hij van hen wordt bevrijd moet voor het publiek als een totale verrassing zijn gekomen. Hij krijgt namelijk van Apollo de opdracht naar de stad Athene te gaan en daar roept de godin Athene de Areopagus in het leven, de rechtbank die ook in het historische Athene in moordzaken uitspraak deed. De Areopagus hoort Orestes’ zaak, met de Erinyen als aanklaagsters en Apollo als verdediger, en wanneer tenslotte de stemmen staken, betekent dit, zoals Athene van te voren heeft vastgelegd, vrijspraak. Tot slot worden de Erinyen door de godin overreed om als Eumeniden, welgezinde godinnen, in de stad Athene hun intrek te nemen. Hoewel de mythische basis behouden is gebleven, is het grootste deel van de Eumeniden vrije vinding. Met de Orestesfiguur was in de mythe slechts één onontkoombaar feit verbonden: de moord op zijn moeder en op Aegisthus. Wat daarna met hem gebeurde kon Aeschylus, en konden anderen na hem, tot op grote hoogte zelf invullen. Aeschylus heeft deze kans aangegrepen om een brug te slaan tussen de mythe en de historische werkelijkheid waarin zijn toeschouwers leefden. In een stad waarin recht 61

wordt gedaan uit naam van de gemeenschap horen de gruwelen die zich voltrokken in het Atridenhuis tot het verleden. Mijn tweede voorbeeld is het Antigone-verhaal. In een fragment uit het werk van de 4e-eeuwse komediedichter Antiphanes wordt de tragedie gelukkig geprezen omdat ze nooit iets uit hoeft te leggen. De dichter hoeft alleen maar ‘Oedipus’ te zeggen en het publiek weet alles al: wat hij heeft gedaan, wie zijn zoons waren, wie zijn dochters. Voor Antiphanes’ eigen tijd zal dit ongetwijfeld zijn opgegaan, maar was het ook al zo toen Sophocles (vermoedelijk in 442) zijn Antigone uitbracht? Waarschijnlijk wel waar het Oedipus zelf en zijn zonen betreft. Wanneer namelijk Antigone of haar zuster Ismene spreken over hun gestorven ouders of hun zojuist gesneuvelde broers, blijft op verschillende punten onduidelijk wat er nu precies met hen is gebeurd. Een volstrekt onwetende toeschouwer zou met vragen blijven zitten, maar Sophocles is er kennelijk van uitgegaan dat zijn toeschouwers niet onwetend waren. Hij doet een duidelijk beroep op hun voorkennis en dus mogen we veronderstellen dat die voorkennis aanwezig was. Maar hoe zat het met de bekendheid van Oedipus’ dochters? Het heeft er alle schijn van dat zij in die tijd nog geen bekende personages waren en dat in ieder geval de vaste kern van deze (wellicht lokale) mythe beperkt bleef tot één gegeven: Antigone probeert in strijd met een verbod haar gesneuvelde broer Polynices te begraven. Maar verder lag er niets vast, zoals blijkt uit informatie over andere (nu verloren gegane) werken waarin Antigone en andere personages uit het stuk voorkwamen. In een dithyrambe van Ion werd Antigone door een zoon van Eteocles verbrand in een Heratempel. Onduidelijk is of dit bedoeld was als straf voor het begraven van Polynices, maar in ieder geval zijn dan toch noch de voltrekker van de straf noch de gevolgde methode dezelfde als in Sophocles’ tragedie. Bovendien veronderstelt Ions versie een veel groter tijdsverloop tussen begrafenis en bestraffing. Ook deelde in zijn gedicht Antigone’s zuster Ismene in de verbrandingsdood, terwijl zij in de tragedie in leven blijft. Daarentegen moet de dichter Mimnermus hebben verhaald dat Ismene stierf door de hand van Tydeus, klaarblijkelijk nog voor de bestorming van de stad en dus ook voor de dood van haar broers. Haemon, de zoon van Creon en in Sophocles’ stuk de toekomstige bruidegom van Antigone, was in het epos Oidipodeia een slachtoffer van de Sfinx, die de stad terroriseerde in een periode waarin Oedipus’ kinderen nog niet eens geboren waren. En zelfs Antigone’s dood was geen onveranderlijk gegeven, getuige het feit dat Euripides, in zijn Antigone, haar in leven liet en zelfs liet trouwen met Haemon. Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat er geen ‘Antigone-mythe’ bestond dip7 ook maar bij benadering samenvalt met de plot van Sophocles’ stuk. Misschien kenden de toeschouwers de namen van Oedipus’ dochters, maar welomschreven verwachtingen ten aanzien van inhoud en afloop van het stuk zullen ze niet hebben gehad. Ook hier kunnen we zeggen dat de tragedie grotendeels op fictie berust, ook al bleef de mythe het uitgangspunt en de setting bieden. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voor Euripides’ Iphigenia in Tauris en de voorbeelden zijn hiermee niet uitgeput. Het element fictie, zij het dan fictie in een mythisch kader, is dus groter dan op het eerste gezicht lijkt. Variëring van de mythe van Iphigenia Vervolgens wil ik, eveneens aan de hand van twee voorbeelden, laten zien hoe de dichters de details van de mythe varieerden en in overeenstemming brachten met de context van hun stuk in zijn geheel. Mijn eerste voorbeeld betreft het offer van Iphigenia. De harde kern van het verhaal was de volgende: toen de Grieken vanuit Aulis naar 62

TToje wilden varen, werd hun vertrek door Arte m i s belet; de expeditie kon pas doorgaan als de opperbevelhebber Agamemnon zijn oudste dochter aan haar offerde, wat vervolgens inderdaad gebeurde. Aan deze feiten konden de dichters niets veranderen, maar een van de details die zij naar voorkeur konden variëren was de reden waarom Artemis het offer verlangt. In Homerus komt het verhaal niet voor, maar in de Cypria, een epos dat de voorgeschiedenis van de Trojaanse oorlog behandelde en waarvan we een schraal proza-uittreksel bezitten, werd het wél verteld. Het offer is daar een straf voor Agamemnons hoogmoed; hij heeft namelijk, na het doden van een hert, vol trots uitgeroepen dat zelfs Artemis hem dit schot niet zou verbeteren. Wat vinden we hiervan nu terug in de tragedie? In de Agamemnon, het eerste deel van Aeschylus’ Oresteia, speelt het offer van Iphigenia, hoewel reeds tien jaar geleden gebracht, een grote rol. Voor Clytaemnestra is het een belangrijke reden om haar man te haten en te doden. Voor het koor vormt het een belastende herinnering, die hen nog steeds niet met rust laat. In de parodos, het eerste koorlied, verwoorden ze die herinnering en vertellen ze wat er in Aulis is gebeurd. Ditmaal echter is er geen sprake van een hert dat Agamemnon zou hebben geschoten en van een belediging die hij daarbij de godin zou hebben aangedaan. Waarom maakte Artemis, volgens het koor, het offer dan wél tot voorwaarde van de expeditie? De interpretatie van de betreffende passage is omstreden; mij lijkt de meest aannemelijke verklaring dat de godin, als beschermster van jong leven, compensatie verlangt voor de onschuldige slachtoffers die de oorlog zal gaan maken. Een ding is echter wel zeker: de veronderstelling, in het verleden wel geuit, dat het Atheense publiek de geschiedenis van het hert er wel bij dacht en dat Aeschylus deze daarom niet hoefde te vertellen, moet worden verworpen. Er zijn ongetwijfeld talloze passages in de Griekse tragedie aan te wijzen waar de dichter een beroep doet op de voorkennis van zijn publiek. Ik noemde daarvan hierboven al een voorbeeld. Maar de gebeurtenissen waarom het gaat worden dan wél besproken, of in ieder geval aangeduid. Er wordt alleen geen volledige duidelijkheid verschaft, zodat een toeschouwer zonder voorkennis niet zou begrijpen wat er nu precies aan de hand is geweest. In Aeschylus’ kooriied echter schuilt niet de geringste verwijzing naar Agamemnons jacht, het door hem gedode hert en zijn grootspraak. Als de toeschouwers met de versie van de Cypria vertrouwd waren (wat aannemelijk lijkt) en als ze aan het verhaal van het hert hebben gedacht, dan zullen ze juist beseft hebben dat Aeschylus dit gegeven hier heeft geëlimineerd, omdat hij aan de episode van het offer een zin wilde geven die deze in de Cypria niet had. In de Agamemnon wordt het offer gepresenteerd als een zwaarwegend moreel dilemma. Agamemnon moet kiezen tussen de oorlog en het leven van zijn dochter. Is die oorlog het offer wel waard? Dit morele dilemma zou verzwakt en vertroebeld worden als Agamemnon zich te voren al had schuldig gemaakt aan een vergrijp waarvoor hij hoe dan ook had moeten boeten, een vergrijp bovendien dat in het kader van deze tragedie rijkelijk futiel zou zijn. In Sophocles’ Electra keert het hert weer terug, maar hier is aan het verhaal een significant detail toegevoegd. Het stuk gaat, evenals het tweede deel van Aeschylus’ Oresteia, over de moord van Orestes op zijn moeder en Aegisthus. Ditmaal echter blijven de wraakgodinnen achterwege en ook storten Orestes en Electra niet, zoals gebeurt in Euripides’ Electra, geestelijk ineen na de moedermoord. Om dit acceptabel te maken heeft Sophocles de schuld van Clytaemnestra en haar minnaar in allerlei opzichten zo zwaar mogelijk aangezet. Zo zijn ze b. v. van plan Electra in een onderaardse kerker op te sluiten. Maar ook de omstandigheden rond de moord op Agamemnon heeft Sophocles zo belastend mogelijk gemaakt, o.a. door wat we over het offer te horen krijgen. Zoals reeds gezegd, is in Aeschylus’ Agamemnon de dood van Iphigenia een van 63

Clylalannestra’s drijfvereffomhaar man te vermoorden. Het is een motief dat zelfs in de ogen van het koor, dat de moord zonder meer verafschuwt, een zekere geldigheid heeft. Ook in Sophocles’ stuk schuift Clytaemnestra, in een twistgesprek met Electra, het offer als motief voor haar daad naar voren, maar haar dochter weigert dit als excuus te aanvaarden. Zij herinnert haar moeder aan de gang van zaken: het gedode hert, Agamemnons grootspraak en Artemis’ straf. Als Agamemnon zijn dochter niet had geofferd, had het leger niet weg gekund uit Aulis, niet naar Troje, maar ook niet naar huis. Door dit laatste detail, dat we nergens anders vinden, wordt Agamemnon in hoge mate ontlast. Een klein vergrijp plaatst hem in een onmogelijke dwangpositie. Het gaat nu niet om de keuze tussen de oorlog en het leven van zijn dochter, maar hij zit met al zijn bondgenoten opgesloten in Aulis. Op deze manier heeft Sophocles aan Clytaemnestra een gerechtvaardigd motief a.h.w. ontnomen; over blijft slechts het onacceptabele motief: haar overspel. Men heeft, met name in de laatste decennia, soms halsbrekende interpretatieve toeren verricht om aannemelijk te maken dat Sophocles wel degelijk het morele deficit van Electra en Orestes heeft willen tonen en dat hij op talrijke manieren suggereert dat de Erinyen heus niet uit zullen blijven. Ik vermeld deze, m.i. onhoudbare, interpretatie omdat de verdedigers ervan natuurlijk ook de zojuist besproken passage moeten neutraliseren. Men heeft dit geprobeerd door te stellen dat Sophocles in het midden laat hoe het nu precies is gegaan. Electra zegt immers zelf dat ze het van anderen heeft gehoord? Dit laatste is echter nauwelijks relevant. Hoe had Electra als jong meisje de gebeurtenissen in het legerkamp persoonlijk kunnen meemaken? Maar ook afgezien hiervan is het methodisch dubieus om aan te nemen dat Electra de feiten subjectief weergeeft, aangezien men op deze manier alles naar zich toe kan halen en uitspraken die niet in een bepaalde interpretatie passen als onwaar of ongeloofwaardig kan elimineren. Als Sophocles gewild had dat de toeschouwers Electra’s versie niet accepteerden, dan zou hij dat op de een of andere manier hebben duidelijk gemaakt, b.v. door Clytaemnestra protest te laten aantekenen tegen deze weergave van de feiten. Uit het bovenstaande blijkt wel dat het hier gaat om een detail dat de dichters konden invullen in overeenstemming met de visie die ze in hun stuk wilden presenteren. Euripides heeft in zijn Iphigenia in Tauris nog weer een andere reden toegeschreven aan Artemis’ wens: Agamemnon had in het jaar van Iphigenia’s geboorte beloofd het schoonste dat het jaar hem gegeven had aan de godin te offeren en ze eist in Aulis de inlossing van deze gelofte. In dit stuk echter is het detail niet van wezenlijk belang, omdat de schuld van Agamemnon noch die van Clytaemnestra ter discussie staan. Belangrijk is het weer wel in de Iphigenia in Aulis, aangezien deze tragedie draait om hetzelfde dilemma als de parodos van de Agamemnon. Moet het offer worden gebracht en is de oorlog tegen Troje belangrijk en dringend genoeg om het te rechtvaardigen? Het hoeft dan ook niet te verbazen dat noch het hert noch een niet ingeloste gelofte in dit stuk hun intree doen. Ook hier weer geldt dat een reeds bestaande schuld of nalatigheid van Agamemnon het morele dilemma onzuiver zou maken. Euripides heeft daarom de reden voor Artemis’ eis - of liever haar voorwaarde - domweg terzijde gelaten. Hij ligt er, en de mensen moeten maar zien wat ze ermee doen. Variëring van de Oedipusmythe Het tweede voorbeeld betreft de Oedipusmythe. Kerngegeven van het verhaal was natuurlijk dat Oedipus, zoon van koning Laius van Thebe, zijn vader gedood en zijn moeder getrouwd heeft en daar op een gegeven moment achter komt. Tot de kern hoort ook dat Laius een orakel kreeg dat hem deed besluiten zijn pas geboren kind te doden door het te vondeling te leggen. Alleen hierdoor kon Oedipus opgroeien zonder 64

te weten wie in werkelijkheid zijn ouders waren, een voorwaarde zo niet voor de vadermoord dan toch wel voor het huwelijk met zijn moeder. Dat Oedipus zichzelf blind maakt wanneer hij de waarheid heeft ontdekt was een gebruikelijk maar geen onontkoombaar onderdeel van het verhaal. Homerus, die in het 11 e boek van de Odyssee de gebeurtenissen kort vertelt, vermeldt het in ieder geval niet; in zijn versie blijft Oedipus zelfs koning van Thebe, ook wanneer alles aan het licht is gekomen. Het lot van locaste lag evenmin vast. In de Homerische versie hangt ze zich op wanneer de waarheid gebleken is; zo ook in Sophocles’ tragedie. Maar in Stesichorus’ Thebaïs overleeft, ze Oedipus; in een ons bewaard fragment van dit gedicht probeert ze, na zijn dood,’ vrede te stichten tussen Eteocles en Polynices. In Euripides’ Phoenissae tracht ze, in een veel later stadium, hetzelfde te doen en doorsteekt ze zichzelf wanneer haar zoons elkaar hebben gedood. Ik keer nu terug naar het aan Laius gegeven orakel. In Sophocles’ Oedipus Tyrannus wordt het door locaste in de volgende bewoordingen beschreven: “Eens kreeg Laius een orakel - ik zal niet zeggen van Phoebus zelf, maar van zijn dienaren - dat het hem beschoren was te sterven door de hand van de zoon die mij en hem zou worden geboren”(vv 711-714). In Aeschylus’ Zeven tegen Thebe (opgevoerd in 468) vinden we echter een geheel andere weergave. Dit stuk, dat gaat over het beleg van Thebe en de wederzijdse broedermoord, is het derde deel van een trilogie, waarvan de eerste twee delen (de Laius en de Oedipus) niet bewaard zijn. In deze verloren gegane stukken heeft het orakel zonder twijfel een rol gespeeld, maar ook in het slotdeel wordt er melding van gemaakt. Wanneer Eteocles heeft besloten tegen Polynices te vechten roepen de vrouwen van het koor, van ontzetting vervuld, het beginpunt van alle onheil in herinnering. Ze spreken over een overtreding, die lang geleden is begaan maar waarvan de gevolgen ook nu, in de derde generatie, nog doorwerken. Het is allemaal begonnen “toen Laius, tegen de wil van Apollo, die in het Pythische heiligdom, de navel der aarde, hem drie maal had gezegd dat hij door kinderloos te sterven de stad zou redden, overmeesterd door zijn dwaasheid zijn eigen dood verwekte, de vadermoordende Oedipus.....” (vv 742-752). In Aeschylus’ versie krijgt Laios een waarschuwing, zelfs drie maal; waarschijnlijk is het zo geweest dat hij na het eerste orakel nog een tweede en een derde keer naar Delphi ging om zich ervan te vergewissen dat het krijgen van kinderen hem werkelijk ontraden werd. Bovendien spreekt het orakel niet over zijn eigen dood maar over de redding van de stad waarvoor hij de verantwoordelijkheid draagt. Bij Sophocles vinden we van dit alles niets. Bij hem krijgt Laius simpelweg te horen wat gebeuren zal. Niets belet ons te geloven dat het kind op het moment van het orakel al was geconcipieerd. Het verschil is duidelijk. Wat in Sophocles onvermijdelijk is, had in Aeschylus’ tragedie voorkomen kunnen worden. Wat door Aeschylus in de sfeer van schuld en boete is gelegd, is door Sophocles nadrukkelijk daarbuiten gehouden. Dramatische spanning Ik hoop dat uit het bovenstaande duidelijk is geworden hoeveel vrijheid de mythe aan de dichters liet. Niet alleen was er de mogelijkheid om, met de mythe als uitgangspunt, vrijwel fictieve plots te creëren, maar ook de bekende mythen, waarvan de verhaalkem vastlag, boden nog ruimte genoeg voor een oorspronkelijke dramatische vormgeving en een eigen interpretatie. Tot slot wil ik nog kort laten zien dat ook het element ‘spanning’ in de Griekse tragedie veel groter was dan men wel geneigd is aan te nemen. Ik blijf bij Sophocles’ Oedipus, omdat juist dit stuk op een zeer bekende mythe was gebaseerd en befaamd is om zijn dramatische ironie. Dramatische ironie treedt op zodra de toeschouwers op de hoogte zijn van iets wat aan een of meer personages 65

niet bekend is. Welnu, in dit geval wisten de toeschouwers, door hun kennis van de mythe, al vanaf het begin hoe alles zou aflopen: Oedipus zou ontdekken wie hij was en wat hij had gedaan. En toch moet het stuk voor het ‘premièrepubliek’ bijzonder spannend zijn geweest, want ze wisten wel wat Oedipus zou ontdekken, maar ze wisten niet hoe hij het zou ontdekken. Een gedetailleerde beschrijving van het spanningsverloop zou de mij toegemeten ruimte overschrijden. Ik beperk me daarom tot twee voorbeelden. In het eerste epeisodion (de eerste scène na de proloog en de parodos) voert Sophocles de blinde ziener Tiresias ten tonele en aangezien zieners in de tragedie altijd de waarheid kennen, moeten de toeschouwers beseft hebben dat hier het enige personage ging verschijnen dat hun kennis omtrent Oedipus deelde. Maar voor de ontknoping was het nog veel te vroeg. Wat zou er nu in deze scène gaan gebeuren? Zou Tiresias zo verhuld spreken dat Oedipus hem niet begrijpt? Zou hij misschien wél de moord op Laius ophelderen, maar zwijgen over de incest omdat Oedipus hem daar niet naar zou vragen? Wat Sophocles in werkelijkheid heeft gedaan is veel verrassender. Tiresias zegt alles, maar Oedipus gelooft hem niet. Ongeveer halverwege het stuk verschijnt een bode met het bericht dat de koning van Corinthe, Oedipus’ vermeende vader, is gestorven. Zijn verschijnen was voor het publiek een even grote verrassing als voor de personages, maar de toeschouwers zullen al spoedig hebben vermoed dat deze man Oedipus’ werkelijke afkomst kent en aan het licht zal brengen. En inderdaad blijkt hij degene die Oedipus als vondeling mee naar Corinthe heeft genomen. Ook herinnert hij zich nog de herder die hem het kind heeft gegeven, maar wie de ouders waren blijkt hij niet te weten. Op die manier heeft Sophocles bewerkt dat Oedipus en locaste op verschillende momenten de waarheid ontdekken. locaste heeft aan het relaas van de bode genoeg om alles te begrijpen en stormt het paleis binnen. Oedipus laat de herder ontbieden en krijgt van hem tenslotte de waarheid te horen. Kennis van de mythe betekende hoogstens dat men wist tot welk resultaat de handeling zou leiden, maar de weg naar het doel kon steeds een andere zijn. Er was, zoals Brecht het heeft geformuleerd, geen ‘Spannung auf den Ausgang’, wel ‘Spannung auf den Gang’.

Het offer van Iphigema, Detail van ApuUsche vaas, ca. 350 v Chr. Londen.

66

ORESTES LEEFT! Sophocles, Electra 1202-1236 Electra heeft geloof gehecht aan het onjuiste bericht, dat haar broer Orestes, op wie zij zo lang had gewacht, is gestorven. Als zij een urn met daarin, naar zij meent, de as van haar broer in handen houdt, probeert Orestes haar ervan te overtuigen, dat haar broer in leven is en voor haar staat. Van herkennings-scènes kreeg het Atheense publiek kennelijk nooit genoeg. Het toeval van de overlevering heeft ervoor gezorgd, dat de herkenning van Orestes en Electra ons in drie versies bewaard is gebleven, namelijk in die van Aeschylus in de Offerplengsters, in Sophocles’ Electra en in de Electra van Euripides. De discussie over de vraag wie van beide laatst genoemde dichters zijn stuk het eerst zag opgevoerd, is nog steeds niet beëindigd. De vertaling van de scène is van Pé Hawinkels (Ambo, Baarn 1979). Electra: Waar kom je dan vandaan? Zijn wij familie? Orestes: Ik zou spreken, als ik zeker wist dat zij ons welgezind zijn. Electra: Onvoorwaardelijk betrouwbaar. Orestes: Geef die um aan iemand anders, dan zal ik je alles zeggen. Electra: Doe mij dat niet aan! Ik smeek je! Orestes: Doe maar wat ik zeg. Je zult het niet berouwen. Electra: Ik bezweer je, neem hem mij niet af! Het liefste dat ik heb! Orestes: Dat wil ik ook niet. Electra: Ach, Orestes, wat een wreedheid, als ik jou niet mag begraven! Orestes: Roep geen onheil af! Je klachten zijn in strijd met recht en rede! Electra: Rouw ik niet met recht? Mijn broer is dood! Dus wat bedoel je’? Orestes: Dat je zulke dingen niet mag zeggen... Electra: Ben ik hem dan zo onwaardig? Orestes: Jij, onwaardig?! Nee, de um is niet voor jou bestemd. Electra: Ik sta hier met Orestes’ as in handen!! Orestes: Die as is niet van Orestes! Daar moest het alleen voor doorgaan! Electra: Maar waar is zijn graf dan? Orestes: Nergens! Levend wordt geen mens begraven! Electra: Wat beweer je nu, mijn jongen! Orestes: Wat ik zeg is waar. Ik lieg niet. Electra: Dus hij leeft?! Orestes: Zowaar ik zelf leef!

Electra: Hij is - jij?! Orestes?! Orestes: Zie maar, vaders zegelring; geloof je nu dat ik niet heb gelogen? Electra: Dag van glorie! Orestes: Dag van vreugde! Electra: Dus je bent gekomen? Hoor ik werkelijk jouw stem? Orestes: Dag mag je nooit meer vragen! Electra: In mijn armen! Orestes: Laat het nu zo blijven! Electra: Stadgenoten! Mijn vriendinnen! Mag ik julllie nu Orestes laten zien? Hij is het! Eerst was hij gestorven, voor een list, maar door die list is hij nu veilig! KOOR: Ja, mijn kind, dat zien wij! Wat een wending van het lot! Mijn ogen lopen over - vreugdetranen... Electra: Vlees en bloed van mijn vader, vlees en bloed van mijn liefde, juist op tijd ben je gekomen om mij te zien, om mij te vinden voor wie je bent gekomen. Orestes: Ja, ik ben er, eindelijk. Maar ik heb geduld, spreek er niet meer over.

67

Griekse mythen voor Attische riten over godsdienst, politiek en tragedie in Aeschylus’ Eumeniden en Sophocles’ Oedipus Coloneusa André Lardinois Niemand zal ontkennen dat de Griekse religie een centrale rol speelt in de antieke tragedies. Het is één van de belangrijkste verschillen tussen klassiek en modern drama. De vraag is echter of dit aan de tragedie als genre ligt of aan de aard van de Griekse religie. Het sacrale doortrok het hele leven in Griekenland. Men stond op met Helios, liep over Gaia en ‘Aphrodiseerde’ ’s avonds in bed (ˆφροδισιÀζειν). leder beroep had zijn beschermgod, iedere levensfase werd gemarkeerd door rituelen: geboorte, puberteit, huwelijk en dood. Omdat de kosmos en het menselijk leven onderwerp zijn van de tragedie, treden de goden als vanzelfsprekend erin op. Het probleem zit nu eens niet in het begrip ‘religie’, dat hier zo breed of zo nauw als men wil kan worden opgevat, maar in de toevoeging ‘Griekse’. Want wat is de Griekse religie? De handboeken leren ons dat iedere stadstaat haar eigen mythologie en cultus had, om vervolgens vrolijk de bekende indeling te volgen waarbij materiaal uit alle windstreken van Griekenland per god wordt bekeken. Walter Burkerfs monumentale studie van de Griekse godsdienst, ondanks al haar verdiensten, vormt hierop geen uitzondering1. Enerzijds is dit wel te begrijpen. Het overgeleverde materiaal is al ontoereikend om een goed diachroon beeld te schetsen, laat staan om daarbij ook nog geografisch te differentiëren. Bovendien zijn er naast de verschillen ook overeenkomsten te vinden. Men zou kunnen zeggen dat de godsdienstige praktijken van de Griekse stadstaten verwant zijn, maar het is de verwantschap van verschillende familieleden. Ons inzicht wordt verder bemoeilijkt door het feit dat de Griekse dichters, te beginnen met Homerus, zich als het ware boven de lokale tradities verheffen en een panhelleens godenbeeld scheppen. Hierbij raken mythen los van hun lokale context en verliezen de goden hun cultische titels. Het is bijvoorbeeld opvallend dat de dichters meestal gewoon over Zeus of Athena spreken, maar de cultus altijd over Zeus Ktesios, Zeus Meilichios, Athena Polias etc. De Attische tragediedichters nemen in het algemeen het godenbeeld van Homerus en de andere oude dichters over. (Een uitzondering vormt de godin Athena die meestal in haar hoedanigheid van stadsgodin van Athene optreedt). Daarom konden hun stukken van Macedonië tot Sicilië worden opgevoerd. In sommige stukken gaan zij echter in op lokale Atheense culten. Vooral Euripides hield ervan zijn tragedies met het aition (de verklaring van de oorsprong) voor een of andere lokale rite of festival te besluiten. Dit laat zien dat de tragediedichters niet alleen als doorgeefluik van een algemeen Grieks godenbeeld fungeerden, maar soms actief ingrepen in de godsdien68

stige voorstellingen van hun stadsgenoten. Dat dit ook politieke implicaties had, hoeft ons niet te verbazen in een wereld waar de religie zo nauw verweven was met alle aspecten van het leven. Het is mijn bedoeling om te laten zien hoe in twee tragedies, de Eumeniden van Aeschylus en de Oedipus Coloneus van Sophocles, als het ware een brug wordt geslagen tussen pan-helleense figuren, zoals Oedipus en de Erinyen, en lokale Attische riten. De tragediedichters wilden hiermee enerzijds het prestige van bepaalde culten opvijzelen, anderzijds het erfgoed van heel Griekenland voor de stad Athene claimen. Door alle aandacht op de godsdienstige en politieke aspecten van deze twee tragedies te vestigen heb ik niet willen suggereren dat hun betekenis hiertoe gereduceerd kan worden. l. De Eumeniden De Eumeniden is het sluitstuk van Aeschylus’ Oresteia. In de tragedie wordt verteld hoe na de moedermoord Orestes door de Erinyen wordt opgejaagd en via Delphi naar Athene komt. Hier onderwerpt hij zich aan de genade van de godin Athena, die een rechtbank instelt om te oordelen over de legitimiteit van Orestes’ gruweldaad. Orestes wordt vrijgesproken, waarop de Erinyen dreigen het Attische land met rampen te overladen. Athene weet hen echter over te halen om een cultus en een vaste verblijfplaats in de stad te accepteren en de Erinyen veranderen hun vloek in een zegen voor het land. De tragedie eindigt met een processie die de Erinyen naar hun nieuwe ver-

Orestes in Delphi: Athena, Orestes, Apollo, Eumenide; boven: schim van Clytaemnestra, Eumenide, Pylades, Paestaanse klokkrater, ca. 350 v. Chr. Londen.

69

blijfplaats onder de aarde brengt. Daar zullen zij voortaan ‘genadig en rechtgeaard’ als ‘Semnai’ waken over het land (Eum. 1040-41). Het maakt niet zoveel uit of men het woord semnai hier, zoals sommige editoren, met een hoofdletter schrijft of, zoals andere, met een kleine letter. Een Atheens publiek kan onmogelijk de verwijzing hebben gemist naar de Semnai Theai, de ontzagwekkende Godinnen, die een cultus en een grot hadden aan de noordoostzijde van de Areopagus. De identificatie van de Erinyen met de Semnai Theai wordt reeds voorbereid in de verzen 108,383, 833 en 1006, en het zou kunnen dat achter semnai, het woord theai heeft gestaan (mogelijk supplement in regel 1041). Men neemt algemeen aan dat Aeschylus de eerste is geweest die deze godinnen met de oude Erinyen van Orestes identificeerde. De Semnai Theai zijn godinnen uit de lokale Attische cultus: behalve op de Areopagus komen we ze ook nog tegen in het Attische dorpje Phiya (Pausanias 1.31.4). De Erinyen daarentegen zijn epische figuren, zonder cultus in de archaïsche of klassieke tijd. We beschikken zelfs over een uitzondering om deze regel te bevestigen: Herodotus (4.149) vertelt dat de Spartaanse familie der Aegidae, die beweerden af te stammen van de zoon van Oedipus, een heiligdom bouwde voor “de Erinyen van Oedipus en Laius”, omdat zij geplaagd werden door kinderloosheid. Dit was ongetwijfeld een gevolg van het epos dat over de Erinyen als de uitvoersters van de geslachtsvloek der Labdaciden sprak. De cultus van de Semnai Theai is duidelijk ouder dan de Oresteia. Thucydides (1.126.11) vertelt dat tijdens de mislukte staatsgreep van Cylon in Athene (waarschijnlijk begin zesde eeuw v. Chr.) verschillende van de opstandelingen een veilig heenkomen probeerden te vinden bij de altaren van de Semnai Theai op de Areopagus. In de komedies van Aristophanes wordt het heiligdom op de Areopagus ook genoemd als toevluchtsoord voor wie in moeilijkheden is geraakt (Ridders 1312, Thesmophoriazusae 224). Deze verbintenis tussen de Semnai Theai en het recht op asiel is waarschijnlijk heel oud en zal alles te maken hebben gehad met het feit dat op de Areopagus van oudsher al moordenaars werden berecht die, om te ontkomen aan de wraak van de familie van de dode, bescherming zochten bij de altaren van de godinnen op de heuvel. Dit is ook relevant voor de Eumeniden van Aeschylus. Orestes presenteert zich als een smekeling in Athene (Eum. 441). Hij wordt vervolgd door wezens die op het einde van het stuk de gedaante aan zullen nemen van godinnen die smekelingen bij hun altaren in bescherming nemen. De Semnai Theai worden verder verbonden met de eed die rechters, aangeklaagde en aanklager moesten aflegggen voor de rechtbank van de Areopagus. De Attische retor Dinarchus (contra Dem. 47) vertelt dat men een eed zwoer bij de Semnai Theai en bij nog andere goden en dat degene die zijn gelofte brak, “vervloekt” was (κατÀρατοσ). De eed was een soort zelfvervloeking voor het geval men niet de waarheid sprak. Gelofte en vloek spelen ook een belangrijke rol in de Eumeniden. Wanneer Athene de Erinyen vraagt wie zij zijn, stellen zij zich voor als de Arai (Vloeken) die onder de aardewonen (Eum. 417, vgl. Choephori 406). De Erinyen trachten Orestes ook een eed te laten zweren (Eum. 429). Dit is een dramatisch moment in het stuk: mocht Orestes zweren dat hij zijn moeder niet had vermoord, dan kunnen zij hem, volgens het eigen recht van de Areopagus, bespringen omdat hij meineed zou hebben gepleegd. Maar Athena staat geen eed toe: “Ik zeg dat de niet rechtvaardige zaken niet door eden zullen winnen” (Eum. 432). De meeste interpreten zijn van mening dat Aeschylus hier een oude methode van rechtspreken verwerpt, waarbij de verdachte slechts hoefde te zweren dat hij het misdrijf niet had gepleegd om vrijuit te gaan. Dit kan meespelen, maar er schuilt ook een juridisch aition achter Athena’s woorden. Zoals Demosthenes met zijn kennersblik reeds zag, is Orestes’ misdrijf een geval van phónos díkaios oftewel ‘gerechtvaardigde doodslag’ (Dem. 70

23.74, vgl. Eum. 468, 610). Orestes ontkent de moord dan ook niet. In een dergelijk geval hoefde men waarschijnlijk geen eed voor de rechtbank af te leggen2. Dat Athene niet tegen de eed op zichzelf is, blijkt uit het feit dat zij hem wel van de rechters en getuigen verlangt (Eum. 483, 486). Voor een verbintenis tussen de eed en de Erinyen had Aeschylus precedenten in het epos. In Ilias 19.259 zweert Agememnon bij Zeus, de Aarde, de Zon “en de Erinyen, die onder de aarde van de mensen straffen al wie een valse eed gezworen heeft”. Volgens Hesiodus in de Werken en Dagen stonden de Erinyen de godin Eris bij toen zij Horkos (Eed) baarde, “een bittere last voor valszweerders” (WD 804). Het is dus heel goed mogelijk dat het deze overeenkomst in functie was die het voor Aeschylus mogelijk maakte om de Erinyen van het epos met de lokale Semnai Theai te identificeren. De herkomst van de Erinyen is onbekend. Op een kleitablet uit Knossos wordt een offer aan een Erinys vermeld. We komen de naam verder tegen als cultustitel van Demeter in Boeotië en Arcadië en op defixiones of vloektabletten uit Cyprus. Het is mogelijk dat men in de Myceense tijd werkelijk demonen vereerde die de naam Erinyes droegen, en dat hun naam in het epos en in enkele cultusplaatsen van Demeter bewaard is gebleven, terwijl het geloof in hen voortleefde in een verre uithoek als Cyprus. Wat de origine van de Erinyen ook geweest moge zijn, in het epos ontwikkelden zij zich tot uitvoersters van het goddelijk recht. Agamemnon noemt hen in één adem met Zeus en de Moiren (Ilias 19.87) en de vroege filosoof Heraclitus stelt hen voor als “helpsters van het Recht” (∆Ýκησ ‰πÝκουροι - Fragment 22B94 Diels-Kranz). In de Oresteia krijgen de Erinyen een soortgelijke rol toebedeeld. De eerste keer dat wij van hen horen is wanneer Zeus “een laat-straffende Erinys” tegen de Trojanen zendt om hen te straffen voor de roof van Helena (Ag. 58-59). Zij zijn samen met Zeus verantwoordelijk voor de dood van Agamemnon en de moord op Clytaemnestra3. Pas in het geval van Orestes lijkt hun rechtsgevoel af te wijken van dat van de Olympische goden, maar op het einde van de Eumeniden worden zij, als Semnai, opnieuw verzoend met Zeus en de Moiren (Eum. 1044-46). Door de lokale Semnai Theai voor te stellen als de machtige wraakgodinnen uit het epos, versterkte Aeschylus hun aanzien en dat van het rechtscollege waarover zij waakten. Er is heel wat afgeschreven over de politieke achtergrond van de Oresteia4, Slechts enkele jaren voor de eerste opvoering van de Oresteia was de politieke macht van de Areopagus als raad teruggebracht tot uitsluitend die van rechtbank in moordzaken en andere religieuze aangelegenheden. Men discussieert nog altijd over de vraag of Aeschylus voor of tegen deze machtsbeperking van de raad was. De Oresteia verheerlijkt duidelijk de Areopagus, maar juist op het punt waar zijn nieuwe bevoegdheid lag! Door de Areopagus via zijn schutsgodinnen met de wraakgodinnen van het epos te verbinden, onderschreef Aeschylus in de allereerste plaats de juridische autoriteit van het college. Het is niet zonder betekenis dat Aeschylus daarbij koos voor de Erinyen uit het huis van Agamemnon. Herodotus (7.159) vertelt dat tijdens de Perzische Oorlog de Spartanen het leiderschap van Griekenland opeisten omdat zij de erfgenamen zouden zijn van Agamemnon, de leider van de Griekse expeditie tegen Troje. De Spartanen hadden in de loop van de zesde eeuw een claim weten te leggen op de familie der Atriden door dichters het paleis van Agamemnon niet in Mycene, maar in Sparta te laten lokaliseren, en door de zogenaamde beenderen van Orestes uit Tegea naar Sparta ‘terug’ te brengen (Hdt 1.67-68). De Oresteia ondermijnt deze claim. Zij plaatst het paleis van Agamemnon (en van Menelaos!) in Argos. Orestes is een Argiver (Eum. 455, 757) en zijn graf is ook daar gelegen ( Eum. 767). Athene had in 461 -460 v Chr., driejaar voor de opvoering van de Oresteia, een verdrag met Argos gesloten dat tegen Sparta was gericht. Orestes ver71

wijst tweemaal naar dit verdrag (Eum. 289-91,762vv). Orestes keert terug naar Argos om als heros vanuit zijn graf het bondgenootschap tussen Argos en Athene te garanderen. De Erinyen blijven in Athene en leggen zo een nieuwe claim: dat Athene juridisch voortaan de hoogste autoriteit zal zijn, voor haar bondgenoten binnen en buiten de Delisch-Attische Zeehond, en uiteindelijk misschien voor heel Griekenland. 2. De Oedipus Coloneus In de Oedipus Coloneus komt een andere pan-helleense held naar Athene. Zoals hei koor tot hem zegt: “Uw naam reisde ver door vele landen” (OC 305-06). De pretenties van Sophocles zijn echter bescheidener dan die van Aeschylus in de Oresteia. In 407-406 v. Chr., het vermoedelijke jaar waarin de Oedipus Coloneus geschreven werd, stond Athene op het punt het onderspit te delven in de strijd met Sparta om de hegemonie in Griekenland. Sophocles’ held belooft vanuit zijn graf in Colonus de Atheners te zullen beschermen tegen de Thebanen, die in de Peloponnesische Oorlog aan de zijde van de Spartanen vochten5. De tragedie opent met een oude, blinde Oedipus die door zijn dochter Antigone naar een heiligdom van de Eumeniden in het Attische Colonus wordt geleid. Zodra Oedipus van een voorbijganger de naam van deze godinnen hoort, weet hij dat zijn einde nabij is. Hij roept een orakel in herinnering dat Apollo hem eens gegeven had en voorspelt daarmee de feitelijke afloop van de tragedie: “Hij zei dat hier mijn rustplaats zou zijn na lange tijd en dat aangekomen in het uiteindelijke land, waar ik een zetel van ontzagwekkende godinnen zou vinden en een gastverblijf, dat ik daar zou ronden mijn gekwelde bestaan, een steun, door daar te verblijven, voor wie mij ontvingen, maar een verschrikking voor hen die mij wegzonden en verdreven”. (OC 88-93)

Oedipus schaart zich hiermee in de rij van Heroën die, zoals Orestes in Tegea (Hdt. 1.66-67) ofEurystheus in Euripides’ Heruclidae (1026vv), het land waarin zij begraven liggen beschermen tegen aanvallen van vroegere landgenoten. Beide teksten zijn ouder dan Sophocles’ Oedipus Coloneus, maar men hoeft niet aan een directe beïnvloeding te denken, aangezien het geloof in de beschermende kracht van het graf van een heros wijd verbreid was in Griekenland. Of er vóór Sophocles al een traditie was die het graf van Oedipus in Colonus plaatste is onzeker. De enige vermelding van het graf in een tekst die ouder is dan de OC, is Euripides’ Phoenissae 1703-1707, maar deze passage is misschien een interpolatie, geïnspireerd op Sophocles’ tragedie6. Verscheidene interpreten hebben erop gewezen dat Oedipus zich eigenlijk al vanaf het begin van de tragedie manifesteert als de heros die hij op het einde zal worden. Zeer prominent in het stuk zijn de vloeken die hij uitspreekt over Thebe en zijn zoon Polynices aan de ene kant, en de zegeningen van Athene en haar koning Theseus aan de andere kant. Deze anticiperen zijn werking vanuit het graf, net zoals de veldslag tussen de Atheners en de Thebanen, die het koor in het tweede stasimon bezingt, een voorproefje is van de tijd “wanneer de Thebanen zich op zullen stellen bij het graf’ (OC 411). De beschrijving van de plaats van de veldslag is vrij gedetailleerd, zonder dat hiertoe een directe aanleiding in het stuk bestaat. De prominente rol van de Atheense ruiterij is eveneens opvallend (OC 1063, 1068vv). Dit doet vermoeden dat we hier te maken hebben met de weergave van een historische strijd. De Griekse historicus Diodorus Siculus - wiens chronologie helaas niet helemaal te vertrouwen is - vermeldt een schermutseling tussen de Thebaanse en de Atheense ruiterij in 408-407 v. Chr. (Bibl. 13.72) en Xenophon maakt melding van een soortgelijke slag in 410 v. Chr. 72

(Hell. 1.1.33). Of dit dezelfde veldslagen zijn of niet en of Sophocles specifiek naar deze slag verwijst, is niet zo interessant. Het voornaamste is dat beide historici getuigen dat de Spartanen vanuit Decelea in Noord-Attica (niet ver van Colonus) met behulp van de Thebaanse ruiterij aanvallen op de stad Athene uitvoerden in de jaren die direct voorafgingen aan het schrijven van de OC. Er zal zich daarbij meer dan één gelegenheid hebben voorgedaan waarop de Atheense en Thebaanse ruiterij met elkaar in botsing kwamen. Zeker mag niet onvermeld blijven dat volgens een scholion op de Griekse retor Aristides tijdens een veldslag tussen Atheners en Thebanen de heros Oedipus verscheen en de Atheners aanspoorde om weerstand te bieden. Het is aantrekkelijk, maar hoogst speculatief, om deze passage te verbinden met de veldslagen aan het einde van de vijfde eeuw en hierin misschien zelfs de aanleiding te zien voor Sophocles1 compositie van de Oedipus Coloneus. Ik geloof niet dat de scholiast zich op de tragedie gebaseerd kan hebben. Daarvoor is de ‘steun’ die Oedipus de strijdende Atheners in de OC verschaft te impliciet. Volgens de epische traditie lag Oedipus in Thebe begraven. Dit past bij haar panhelleense karakter, dat immers iedere voorkeur voor één bepaalde cultusplaats tracht uit te sluiten. De stad Thebe was zo nauw met de sage van Oedipus verbonden, dat zij, cultisch gezien, als ‘neutraal’ beschouwd kon worden. Sterker nog, er is ons geen heroön van Oedipus uit de stad Thebe bekend. Dit wil niet zeggen dat er niet nog ergens anders een cultus voor Oedipus bestond. De Argivische helden, bijvoorbeeld, die volgens de epische traditie met de zoon van Oedipus tegen Thebe optrokken, bezaten vermoedelijk al vanaf 700 v Chr. een heroön in Eleusis, maar het epos rept hier met geen woord over. De eerste die er melding van maakt is Plutarchus in de eerste eeuw na Christus! (Thes. 29.5)7. In een scholion op de Oedipus Coloneus is een verhaal van de Alexandrijnse historicus Lysimachus over een graf van Oedipus te Eteonus (ten zuidoosten van Thebe) bewaard gebleven dat sterk afwijkt van zowel de epische traditie als de OC (FrGrH 382 F2): “Toen Oedipus gestorven was en zijn vrienden tof verwanten) het plan opvatten om hem te begraven, verhinderden de Thebanen dit, omdat hij naar hun mening onrein was (ao£p’r|c;) vanwege de gebeurtenissen die hem eerder overkomen waren. Zij (= de vrienden/verwanten) droegen hem naar een andere plaats in Boeotië, Ceos genaamd, en begroeven hem daar. Maar toen het dorp door verschillende rampen werd getroffen, meenden de bewoners dat het graf van Oedipus hiervan de oorzaak was, en zij bevalen de philoi hem weg te halen. Zij waren licht wanhopig door het gebeuren, maar zij namen hem op en droegen hem naar Eteonus. Zij wilden heimelijk een graf graven en zonder het te weten begroeven zij hem ‘s nachts in een heiligdom van Demeter. Toen het voorval ontdekt werd, zonden de bewoners van Eteonus een gezant om de god (Apollo?) te vragen wat zij moesten doen. De god zei de smekeling van de godin met rust te laten. Derhalve ligt hij daar begraven. Het heiligdom (van Demeter) wordt het Oidipodeion genoemd”.

Vooral de naam van het heiligdom pleit voor de authenticiteit van het verhaal: zoiets verzin je niet. Het zou kunnen dat achter het fragment een Thebaanse traditie schuil gaat. Lysimachus schrijft het aan een zekere Arizelus toe, een naam die ook andere Thebanen droegen8. Sophocles verwijst naar deze traditie wanneer hij de Thebanen laat zeggen dat zij Oedipus niet in, maar slechts bij Thebe willen begraven (OC 399, 404-05,784-85). Merk op dat de motivatie van de Thebanen ook dezelfde is: Oedipus kan volgens de tragedie niet in Thebaanse grond begraven worden omdat het bloed van zijn vader aan zijn handen kleeft (OC 407). Dit zou betekenen dat de Eteonus-versie ouder is dan de OC. Sophocles zet zich, samen met deze versie, af tegen de epische traditie door duidelijk te maken dat de Thebanen Oedipus nooit in Thebe hadden willen begraven. Tegelijkertijd kan de 73

strijd tussen Creon en Theseus om de figuur van Oedipus worden beschouwd als een strijd tussen Eteonus en Colonus om het graf van de heros. De Erinyen van Aeschylus hadden zich ontpopt als Spartaanse Furiën en Athene, niet langer in staat zichzelf te verdedigen, moest een beroep doen op de oude held van een inmiddels ook al hoogbejaarde tragediedichter. Conclusie Er bestaan vele parallellen tussen de Oedipus Coloneus en de Eumeniden van Aeschylus9. Het is niet toevallig dat Oedipus zijn laatste rustplaats vindt in een heiligdom van de Eumeniden, die hij ook semnai theai noemt (OC 89-90). De pacificatie van de Erinyen in de Eumeniden is een model voor de succesvolle opname van Oedipus in de stad. Wanneer aan het begin van de Eumeniden de priesteres van Delphi de Erinyen ziet, roept zij uit dat zij “afgrijselijk (δεινÀ) om over te spreken, afgrijselijk om met ogen te aanschouwen” zijn (Eum. 34). De reactie van de inwoners van Colonus bij het zien van Oedipus is soortgelijk: Oedipus is “afgrijselijk om te zien, afgrijselijk om te horen” (OC 141)1 0. De stad Athene weet de afschrikwekkende macht van deze figuren ten eigen voordele te keren en een plaats in haar midden te geven. Alle nadruk die daarbij in de tekst op de toegeeflijkheid van haar stadsgodin (Eumeniden) of de humaniteit van haar mythische koning (Oedipus Coloneus) wordt gelegd, kan niet verhullen dat hierachter een imperialistisch trekje schuilt: Athene werpt zich op als centrum van een pan-helleense godsdienst, en daarmee van de hele Grieks sprekende wereld. Dat dit voor de laatste keer in de tragedie gebeurt op een moment dat Athene op het punt staat haar imperium te verliezen, bewijst dat de geschiedenis een net zo ironische wending kan nemen als het tragische toneel. Wat eens begon als trotse bevestiging van de prominente positie van Athene in de Griekse wereld, diende tenslotte als laatste strohalm voor haar onafhankelijkheid11.

Noten 1. W. Burkert, Griechische Religion der archaïschen und klassischen Epoche, Stuttgart 1977. In 1985 verscheen een door de auteur bijgewerkte Engelse vertaling: Greek Religion, Basil Blackwell, Oxford (nu ook in paperback verkrijgbaar!). 2. R.J. Bonner en G. Smith, The Administration of Justice from Homer to Aristotle (Chicago 1930) II. 170. 3. Agamemnon 462-70, 1481vv, 1578-81, Choephori 394vv; zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, “Zeus and the Erinyes” in: Studies in Aeschylus (Cambridge 1983) 154-74. 4. Zie o.a. E.R. Dodds, “Morals and Politics in the Oresteia” in: The Ancient concept of Progress and Other Essays (Oxford 1973) 45-63, K.J. Dover, “The Political Aspect of Aeschylus’ Eumenides”, Journal of Hellenic Studies 93 (1973) 58-69, C.W.Macleod, “Politics and the Oresteia”, JHS 102 (1982) 124-44 en D.J. Conacher, Aeschylus’ Oresteia: A Literary Commentary (Toronto 1987) 195-206. 5. OC 92-93, 287-88, 409vv, 457-60, 576-78, 621-22, 646, 1524-25, 1533-34. 6. E. Frankel, Zu den Phoenissen des Euripides (München 1963) 98-100, J.C. Kamerbeek, The Plays of Sophocles, Commentaries VII: The Oedipus Coloneus (Leiden 1984) 2. De authenticiteit van de passage is recentelijk verdedigd door M. v.d. Valk, Studies in Euripides’ Phoenissae and Andromache (Amsterdam 1985) 44-46 en door E. Craik, Euripides’Phoenician Women edited with trcmslation and commentary Warminster 1988) 267 ad 1703-7. 7. W. Burkert, Die orientalisierende Epoche (Heidelberg 1984) 106. 8. F. Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker IIIb. Noten (Leiden 1955) 112 n. 35. 9. Zie m.n. R.P. Winnington-Ingram, “A Religieus Function of Greek Tragedy: A Study in the Oedipus Coloneus and the Oresteia’, Journal of Hellenic Studies 74 (1954) 16-24, meer recent Sophocles. An Interpretation (Cambridge 1980) 264-78, 324-26. 10. Voor de diepere betekenis van het begrip deinos, dat ik hier met “afgrijselijk” heb vertaald, zie Th.C.W. Oudemans en A.P.M.H. Lardinois, Tralie Ambiguity’ Anthropology Philosophy and Sophocles’ Antigone (Leiden 1987) 4, 87, 129-31

74

11. Ik heb mogen profiteren van de kritische opmerkingen van Jan Bremmer, David Rosenbloom, prof. Charles Segal, prof. H.S. Versnel en prof. Froma Zeitlin. Literatuur (voor zover niet vermeld in de noten) Over de Eumeniden, Erinyen en Semnai Theai: A.L. Brown, “Eumenides in Greek tragedy”, Classical Quarterly 34 (1984) 260-81 B.C. Dietrich, Death, Fate and the Gods (London 1965) 91-156 J. Harrison, Prolegomena to theStudy of Greek Religion (Cambridge 1903, herdrukt Londen 1962) 213-56 A. Henrichs, “Namenlosigkeit und Euphemismus: Zur Ambivalenz der chthonischen Mächte im attischen Drama” in: A. Harder en H. Hofmann (eds.), Fragmenta dramatica, (Göttingen 1990). E. Rohde, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (2e druk, Freiburg i. B. 1898) m.n. I. 267-70 E. Rohde, “Paralipomena” in: Kleine Schriften (Tübingen - Leipzig 1901) 229-44 H. Sarian, s.v. Erinxs in: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae III (Zürich - München 1986) 1.825-43,2.595-606 E. Wüst, s.v. Erinys in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft (Suppl. 8 (1956) 82-166. Over Oedipus te Colonus: J.N. Bremmer, “Oedipus and the Greek Oedipus Complex” in: J.N. Bremmer (ed), Interpretations of Greek Mythology (Londen 19903) 48-52 L.W. Daly, s.v. Oedipus in: Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft Suppl. 7 (1940) 779-86. L. Edmunds, “The Cults and the Legends of Oedipus”, Harvard Studies in Classical Philology 85 (1981) 221-38 L.R. Farnell, Greek Hero Cults and the Ideas of Immonality (Oxford 1921) 332-34 AJ. Festugière, “Tragédie et tombes sacrées”, in: Études d’histoire et de philologie (Parijs 1975) 47-68 A. Henrichs, “The ‘Sobriety’ of Oedipus: Sophocles OC 100 Misunderstood”, Harvard Studies in Classical Philology (1983) 87-100 C. Robert, Geschichte eines poetischen Stoffs im griechischen Altertum, 2 vol. (Berlijn 1915) C.P. Segal, Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles (Cambridge, Mass - Londen) 362-408, 480-88 P. Vidal-Naquet, “Oedipe entre deux cités: Essai sur l’ Oedipe à Colone’ in: J.P. Vernant/P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II (Parijs 1986) 175-211; ook opgenomen in de bundel Oedipe et ses mythes (Parijs 1989) van dezelfde auteurs F.I. Zeitlin, “Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama”, in: J.P. Euben (ed.), Greek Tragedy and Political Theory (Berkely etc. 1986) 101-41, m.n. 103-06, 128-41.

75

AGAMEMNONS THUISKOMST Aeschylus, Agamemnon 914- 950 Voor de aankomst van Agamemnon in zijn paleis te Mycene heeft Clytaemnestra purperen kleden laten uitspreiden waarover hij moet binnengaan. Het purper is een drastische visuele aanduiding van het bloed dat straks zal gaan vloeien. Agamemnon aarzelt deze goddelijke eer te accepteren, maar laat zich door zijn echtgenote overhalen. We citeren dit gedeelte uit de vertaling van Johan Boonen (Aischulos, Agamemnoon, 2e volledig herziene druk 1989, zie p. 128). AGA Dochter van Leda - bewaakster van mijn huis uw toespraak was zo lang als mijn afwezigheid. Zo ik eer verdien moet die komen van mensen die niet van de familie zijn. Overigens u moet mij niet met praal ontvangen - alsof ik een vrouw ben. U moet mij niet aanbidden alsof ik een koning uit het oosten ben - plat ter aarde en luid schreeuwen. U moet geen kleren spreiden op de weg waar ik moet lopen. Dat wekt afgunst. Dat is enkel voor de goden. Ik ben slechts een mens en als ik over die gewaden stap kan ik alleen maar bang zijn. Ik wil dat ik vereerd word als een mens - niet als een god. Mijn roem gedijt ook zonder al die pracht van kleren op de grond. Bezonnenheid is wel de grootste gave van de goden. Noem niemand gelukkig vóór hij zijn laatste dag gelukkig heeft geleefd. Wat u mij vraagt - ik zei het al - ik ben erg bang om het te doen. KLU Zeg alleen hetgeen u meent AGA Ik zeg alleen hetgeen ik meen. KLU Hebt u de goden dit beloofd toen u in groot gevaar was? AGA Ik weet wat ik beslist heb - en ik wens niet meer te twisten. KLU Wat zou koning Priamos van Troje doen -dacht u- als hij had overwonnen ? AGA Hij zou over de gewaden stappen - denk ik. KLU Bent u bang van iemand ? Van het volk ? AGA Als het volk zijn stem verheft ben ik bang. Het volk is machtig. KLU Een man die nooit benijd wordt is niet benijdenswaardig. AGA Een vrouw moet niet steeds willen twisten» KLU Soms moeten overwinnaars zich laten verslaan. AGA U wilt dus overwinnen. KLU Ja - dat wil ik - graag. AGA U mag. Iemand zal mijn sandalen losmaken zij zijn de slaven van mijn voeten. Ik hoop dat als ik over de gewaden loop geen enkel van de goden uit de hemel vol wrok op mij neerkijkt. Want de schande is groot als ik mijn huis vernietig door dat purper - dat met goud gekocht werd met mijn voeten te bevuilen. Ik zwijg er over.

76

Herinneringen aan Aischylos

Jan Pieters Mijn levenslange liefde voor het - ook antieke - toneel is begonnen toen ik in de vroege jaren dertig een voorstelling bijwoonde van Sophokles’ Philoktetes, opgevoerd door medeleerlingen van het r.k. gymnasium in Amsterdam. En omstreeks diezelfde tijd hield de toenmalige rector van diezelfde school een radio-praatje over de Agamemnon van Aischylos. Nooit zal ik het beeld vergeten dat toen werd opgeroepen van de nachtwaker die op het dak van het koninklijk paleis het licht-fanaal van Troja’s hartstochtelijk verhoopte val afwacht en ontvangt. Bij deze vroege kennismaking met ‘echt toneel’ werd ik toen geconfronteerd met een van die creatieve elementen die relevant zijn voor de actualiteit van een drama. Het is immers de kunst een verhaal uit de legende1 zo levensecht voor te stellen dat de hoorder er ‘zelf bij zit, dus in de ware zin des woords toeschouwer wordt En hiertoe is nodig dat de toneelmaker zijn verhaal zo vertoont dat het als het ware hier en nu plaatsvindt en in de eigen tijd van de toeschouwer gaat spelen. Dramatisch effect van bijrollen Een belangrijk middel hiertoe is het scheppen en invullen van bijrollen. Dat zijn mensen over wie de officiële geschiedenis zwijgt, die daar ook geen onmisbare rol in spelen, maar die de toeschouwer wel innig vertrouwd maken met gebeurtenissen die anders ergens boven zijn normale perceptie zouden blijven zweven. Dat juist Aischylos bijzonder inventief is in het scheppen van zulke bijrollen, die het dramatisch verloop stimuleren en activeren, is hierom zo opmerkelijk omdat juist Aischylos, meer dan wie ook van zijn kunstgenoten, de lyrische bevlogenheid van zijn drama’s heeft bevorderd, vooral door sterke integratie tussen zijn hoofdrollen en zijn toor-teksten. Een van zijn bijrollen nu is de reeds genoemde nachtwaker in de Agamemnon, het -eerste deel van de Oresteia.2 Op volmaakt onvoorspelbare wijze opent die het stuk. Als een waakhond gelegen op het dak van de skènè, die het paleis van Agamemnon en Klytaimnestra voorstelt3, heeft hij de nachthemd afgetuurd naar het vuur-signaal dat Troja’s val moet melden. Hij klaagt, niet alleen over zijn vermoeiende jaarwake, maar vooral over de toestanden in het paleis beneden hem, die hij nochtans met een welsprekend stilzwijgen bemantelt.4 Daarmee is dan het onderwerp van het te spelen stuk voldoende ingeleid en een volmaakte proloog geschapen, die bij het theaterpubliek hoge verwachtingen wekt. Tenslotte wordt de beslissende gebeurtenis verwoord, 77

wanneer de wachter het vuur-bericht ontvangt, dat voor heel Argos feest en dans aankondigt: ‘Ilion is gevallen!’ Het tragedie-koor betreedt dan onmiddellijk de orchestra en bezingt, met dans begeleid, het begin - tien jaar tevoren - van de veldtocht, en wel met nadruk op de gedwongen slachtoffering van de koningsdochter Iphigeneia. Zo kort vóór het optreden van Klytaimnestra vormt deze lange koorzang een onheilspellende inleiding op wat komen gaat; de wraak voor dat offer vormt immers voorlopig het voornaamste motief voor de geplande koningsmoord. De vuur-post, kort tevoren door de anonieme nachtwaker ontvangen, wordt door Klytaimnestra in een even poëtische als strikt-zakelijke5 opsomming beschreven als een systeem waardoor het bericht Argos binnen enige uren kon bereiken. Door die beschrijving merken wij nauwelijks hoe de dramaturg de tijd overbrugt die moet zijn verlopen tussen de verzending van het bericht en de aankomst (uit Klein-Azië!) van de heraut, kort daarop die van de koning zelf. Dat deze met haast ‘telegrafische’ snelheid zijn residentie moet hebbben bereikt, maakt de toch al illusoire ‘eenheid van tijd’ tot een aanfluiting. En dat is dan het tweede procédé waardoor het episch verhaal voor toeschouwers aanschouwelijk wordt gemaakt. Ook deze gecomprimeerde manier van voorstelling verhoogt in niet geringe mate het dramatisch effect.6 Zo’n dramatische en emotionele meerwaarde wordt ook bereikt door het invoeren van een markante bijrol in het tweede deel van de Oresteia (Plengoffer) waardoor de loop der gebeurtenissen - Orestes’ wraakmoord op Aigisthos en Klytaimnestra - aanzienlijk wordt versneld. Er gaat aan vooraf het realistisch optreden van twee ‘avondgasten’ die vóór het invallen van de nacht7 een veilig onderkomen zoeken: Orestes en zijn vriend Pylades kloppend aan de voordeur van Klytaimnestra’s paleis. Deze ‘klopop-de-deur’ is in zijn dramatisch realisme en spanning bevorderend effect verder alleen nog in de latere komedie geëvenaard. Als dan Klytaimnestra zelfde beide gasten (met hun ongeluksmare van Orestes’ dood!) heeft verwelkomd en in huis opgenomen, gaat dezelfde poort andermaal open en verschijnt daaruit Kilissa, Orestes’ oude voedster, uitgestuurd om Aigisthos van elders te gaan ontbieden. Eerst klaagt het oudje haar nood over de rampen van het gezin - met name het zojuist ontvangen bericht van Orestes’ dood, Orestes die zij als baby heeft moeten en mogen verzorgen. Intieme details zoals de natte luiers worden daarbij niet geschuwd. Op dat moment nu heft Aischylos deze scène boven het anecdotische uit teneinde de dramatische handeling juist door deze eenvoudige gedienstige te doen escaleren. Immers, op een vraag van de koorleider8 of zij is uitgezonden om Aigisthos met lijfwacht te halen, antwoordt zij bevestigend, maar laat zich dan bepraten om Aigisthos alleen te ontbieden. Als die dan is thuisgekomen, hoort men vrijwel onmiddellijk achter de gesloten deur zijn doodskreten. Met Klytaimnestra, die - haar moederschap als argument aanvoerend - met Orestes om haar leven vecht, kan dan de beslissende en meest hartverscheurende scène beginnen. Het gedoe aan de avonddeur bleek dus nog beslissender en dramatisch effectiever dan het optreden van de nachtwaker in de Agamemnon. Met een vergelijkbare trouvaille opent het slotstuk van deze trilogie, de Eumenieden. Het is alweer een bijrol - nu die van de protetes van de Delphische Apollo - die ons een nog veel grotere verrassing bezorgt. Waren tegen het slot van het hiervoor besproken stuk Plengoffer de gruwelijke Wraakgodinnen alleen voor Orestes’ overspannen verbeelding waarneembaar (vv.1048-1065), nú bereidt deze Pythia ons voor op hun lijfelijke aanwezigheid op het toneel. Wie had verwacht dat juist zij het sluitstuk van de trilogie zo pardoes zou openen? - Na een uitvoerige presentatie van het heiligdom waarvóór zij zich bevindt alvorens haar dagelijke taak te gaan beginnen, stelt zij haar eerste, ogenschijnlijk traditionele, maar in werkelijkheid dramatisch onthullende daad: zij betreedt Apollo’s heiligdom - om daaruit meteen, geeste78

lijk en lichamelijk gebroken, weer tevoorschijn te treden. De dichter-regisseur9 maakt dat zichtbaar en invoelbaar door haar als een kind, op handen en voeten10 het vertrek van haar dagelijks profetie-bedrijf te doen verlaten. Wat voor een gruwelijk tafereel haar daarbinnen zo heeft ontsteld, verhaalt zij zelf: een man, met bloed besmeurd, de ‘navel der aarde’11 omklemmend en omgeven door bloedstollende wezens, die het midden houden tussen Gorgonen en Harpijen - voor de toeschouwer voorshands onzichtbaar, maar die is nu wel op het ergste voorbereid. De reiniging van het bezoedeld heiligdom laat Apollo’s profetes nu met evenveel woorden aan de ‘heer des huizes’ over, die immers arts, ziener en wonder-duider in één persoon is. Zijzelf verdwijnt voorgoed van het toneel. Dan gaat de middenpoort van de skènè open; de orakelschrijn keert zich binnenste buiten12 en toont de door de profetes waargenomen Orestes met zijn bebloede zwaard, nu echter bijgestaan door niemand minder dan Apollo zelf. Deze verwijst zijn beschermeling, die immers op hoog bevel de moedermoord heeft gepleegd, naar Pallas

Orestes in Delphi: Erinyes en verschrikte priesteres. Gnathia kelkkrater, ca 350 v Chr., Leningrad.

Orestes na moedermoord Attische roodfigurige pelike, ca. 360 v. Chr. Perugia.

Athena en haar stad, niet echter dan na de in het heiligdom slapende Erinyes met name genoemd en aangewezen te hebben.13 Dan komt, na Orestes1 goed heenkomen, het spookbeeld van de gedode Klytaimnestra op; zij spoort - nu zelf in een bijrol! - de slapende Wraakgodinnen in hun dromen aan, de door Apollo’s tussenkomst ontsnapte Orestes opnieuw te achtervolgen. De dans die de Erinyes, door Klytaimnestra gewekt, tijdens en na hun ontwaken uitvoeren, wordt dan na amper veertig gezongen versregels onderbroken door Apollo, die hen uit zijn tempel verjaagt Van nu af kan het stuk als het ware opnieuw beginnen met Orestes als smekeling vóór het cultusbeeld van Pallas in Athene, waar hij door de Erinyes wordt opgespoord en belaagd- Tot dit ‘tweede deel’ met zijn sterk ‘agonale’ opbouw als een spel van hoor en wederhoor, bekroond met Orestes’ mede door Athene bewerkte vrijspraak, vormen de Delphische scènes wel een sterk dramatische aanzet door het wekken van verwachting en het in fasen opvoeren van een soms ondragelijke spanning14. Welsprekend stilzwijgen Er bestaat echter een nog veel subtielere manier om de toeschouwers in spanning te laten. Ik bedoel het ten tonele brengen van de hoofdpersoon, om wie alles draait, maar 79

die ondanks herhaalde aanspraken, bijvoorbeeld door het koor, in een halsstarrig stilzwijgen volhardt. De scherpste toneel-criticus van de oudheid is dat in Aischylos’ werk al opgevallen: de komediedichter Aristophanes gewaagt in zijn Kikkers (911 vv) van een Niobe die in diep stilzwijgen (en geheel in een sluier) gehuld tot halverwege het stuk ‘het afdreunen van koorliederen’ uitzit. En inderdaad weten wij dankzij een in 1932 gevonden papyrusfragment met ruim twintig regels van Aischylos’ Niobe, dat de ongelukkige moeder al enige dagen wenend op het graf van haar kinderen zit. Aristophanes’ “tot halverwege het stuk” zullen we dan wel met een korreltje zout moeten nemen. Hij noemt trouwens in één adem met Niobe ook Achilles, die - misschien wel in Aischylos’ Myrmidoniërs - goeddeels zwijgend een verzoeningsmissie namens Agamemnon aanhoort of afwacht. Wel sprekender echter dan alle denkbare ‘zwijg-scènes’ is die in de aanvang van de Geboeide Prometheus. Het indrukwekkend zwijgen van de grote, opstandige duider gedurende de eerste zeven en tachtig regels van dit drama vormt de achtergrond van een drukke dramatische actie: eensdeels een gesprek tussen de allegorische figuur van Kratos, die (Zeus’) Overmacht voorstelt en de dienstonvaardige smid Hephaistos; anderzijds een bloedstollend optreden waarin deze Hephaistos, op Kratos’ bevel en gedetailleerde aanwijzingen, Prometheus vastsmeedt. Elk detail van deze ‘kruisiging’ wordt in exacte bewoordingen uitgesproken en uitgevoerd tegen een eenzame rots, ver ten noorden van de bewoonde wereld. Die woorden en de hamerslagen die ze begeleiden, weerklinken in een volmaakte eenzaamheid en - in een moderne opvoering, die de onuitgesproken wensen van de oude dramaturg vaak lijkt te vervullen - in lichtloze nacht. Dan, na de honende afscheidswoorden van Kratos (“Voorziener, ge hebt thans zelf een voorziener nodig!”), dient de vastgespijkerde hoofdpersoon geruime tijd in zijn zwijgen te volharden. Geheel in overeenstemming met de kosmische leegte waarin hij onbewegelijk staat gefixeerd, klinken dan de woorden waarop het publiek ademloos heeft gewacht en waarin de Lijdende God heel de natuur tot zijn getuige roept: “U Stralende aither! - snel-gewiekte vlagen! U der rivieren oorsprong! - tintel-lachen van talloos zee-gegolf! - Almoeder Aarde en U ook, alziend oog der Zon, roep ik: ziet allen wat ‘k van goden lijd, een god!” (vv.88-92)

Met deze woorden stijgt Prometheus eerst recht uit boven ruimte en tijd. Hem zo bar verheven ziende moet menig toeschouwer wel een duizeling hebben bevangen. En nu is ook de tijdsdimensie zo mateloos opgerekt dat de Titaan zijn eigen èn andermans lot over duizenden vanjaren vermag te overzien. Die helderziendheid betreft ook de stervelinge, de Argivische koningsdochter Io, mede-slachtoffer van Zeus’ wreedheid in haar verdwaasd ronddolen over de bewoonde en onbewoonde wereld, als die hem komt bezoeken. Haar voorspelt hij dat zij, ten langen leste in Egypte beland, Zeus’ zoon Epaphos17 zal baren; dat vijf generaties later de vijftig dochters van Danaos naar Argos zullen vluchten om een huwelijk met hun vijftig neven, zonen van Aigyptos, te ontlopen; dat dan uit het éne wél voltrokken huwelijk weer vijf generaties later Herakles geboren zal worden, die Prometheus van zijn vraatzuchtige lammergier en van zijn kluistering aan de Kaukasos zal bevrijden. Die bevrijding is door Aischylos behandeld in de grotendeels verdwenen Ontboeide Prometheus18. terwijl de Smekelingen, een van de wel overgeleverde drama’s een deel van de avonturen van Danaos’ dochter heeft behandeld19.

80

Oedipus bij Aischylos en Sophokles Wanneer wij van deze ijle uitkijkpost afdalen, mogen we ons eindelijk wel eens afvragen, wat een Sophokles dan nog had toe te voegen aan het kat- en muisspel tussen goden en mensen, nu even afgezien van de derde sprekend opgevoerde acteur, waarvan ook Aischylos in zijn latere jaren royaal profijt heeft getrokken20. Die vraag laat zich misschien wel het best antwoorden aan de hand van een vergelijking tussen visies van beide dichters op het Oedipus-verhaal. Kenmerkend voor Sophokles’ opvatting zijn de verzen 1329 e. v. in zijn Koning Oedipus. Gevraagd naar de drijvende kracht achter zijn zelfverminking, antwoordt de blinde Oedipus daar “Apollo, vrienden, ’t was Apollo die ’t volbracht om al mijn leed te doen ontkiemen. Maar niemands hand was ’t dan de mijne die mij trof. Want wat diende ik te zien nog.....”

Deze ‘dubbele motivatie’, reeds bij Homerus een vaste trek in de antieke levensopvatting, legt ook bij de geslagen mens zelfde volle verantwoordelijkheid voor het lijden dat zijn lot meebrengt. Maar dat houdt tevens in dat die mens zijn zelf-gekozen daad ook kan betreuren en verloochenen. En dat doet Oedipus nu juist in Sophokles’ laatste tragedie, de Oedipus in Kolonos: “Maar later, toen mijn leed geslonken was en ik ontdekte dat emotie, mij te sterk, mijn euveldaden tè streng had gestraft, toen, en ten langen leste, joeg de stad mij kwaadschiks weg; en zij die als mijn zoons hun vader konden bijstaan, durfden niet dat éne woord te spreken, zodat ik een arme ontheemde en eeuwig doler werd.” (437 v.v.)

Welnu, die zoons - Polyneikes en Eteokles - krijgen ook van hun vader tot driemaal toe in een gruwelijke verwensing te horen dat zij vóór Thebes poorten in een bloedig tweegevecht zullen omkomen en aan vaderlandse grond slechts zóveel zullen beerven dat het hun graf zal kunnen omvatten (ib. 421-427; 789 v.; 1373-1396). Naar zijn gruwelijke vorm vinden wij deze vervloeking reeds in het enig bewaarde stuk van Aischylos’ Oedipus-trilogie21, de Zeven tegen Thebe’, trouwens ook veel later in Euripides’ Phoinissai, dat hetzelfde thema behandelt. De motivatie echter die de ottdere Aischylos en de jongere Euripides aan de vloek meegeven, verschilt hemelsbreed van die bij Sophokles. Het motief dat Sophokles’ Oedipus tot zijn vloek brengt, is van emotioneel invoelbare aard - de onwil immers van zijn zoons om zijn verbanning uit Thebe te beletten -; het kan dus zeker op de psychologische instemming van de toeschouwers rekenen. En dat komt omdat het niet de goden zijn die hem tot die daad hoefden te verleiden. Geheel anders is dat in de beide andere tragedies. Globaal gesproken kan men zeggen dat het zowel in de Zeven tegen Thebe als in de Phoinissai juist de goden zijn die de uiteindelijke verdelging van Oedipus’ geslacht van meet af aan gewild en beschikt hebben. De trilogie van Aischylos bestond uit een Laios, waarin deze koning, ongehoorzaam aan Apollo’s waarschuwing geen nageslacht te verwekken, Oedipus tot kind krijgt en te vondeling laat leggen; uit een Oedipus, waarin dit kind zijn vader doodt, zijn moeder huwt en - na de ontdekking van beide euveldaden - zichzelf de ogen uitsteekt; en tenslotte uit de ons overgeleverde Zeven tegen Thebe waarin de namens Apollo op Laios’ geslacht rustende vloek door de dubbele broedermoord van Eteokles en Polyneikes wordt vervuld. Opvallend is nu dat, zowel in de Zeven als in Euripides’ 81

Polyneikes contra Eteokles. ‘Homerische’ beker, 2e eeuw v Chr. Halle.

Phoinissai wordt gesproken van een dubbele misdaad, gericht “tegen mijn ogen en tegen het leven van mijn zoons”, die Oedipus’ in de Phoinissai bekent “niet zonder een der goden” te hebben gepleegd (1613 v.). En ook in de Zeven is sprake van twee boze daden (782-876): “met vadermoordende hand verloor hij het gebruik van zijn ogen - waardevoller dan het bezit van kinderen (!) - en tegen zijn kinderen richtte hij bittere verwensingen uit woede vanwege de aloude voeding”22.

In dit laatste zien wij weerspiegeld de epische versie uit het oeroude epos, de Thebaïs, volgens welke een redeloze, door de goden gewekte woede wegens smadelijke behandeling door zijn zoons Oedipus een dubbele vervloeking had ingegeven23. Dit motief wordt dan door Euripides gerationaliseerd, als wraak voor het feit dat de beide zoons hun vader uit gêne binnen zijn paleis aan onbescheiden blikken hadden onttrokken24. Waar nu zowel Euripides als Aischylos de vervloeking over de zonen zo nauw koppelen aan Oedipus’ zelf verblinding, verliest die vloek een groot deel van zijn menselijke motivatie. Sophokles daarentegen humaniseert de traditie in zoverre dat hij de vloek tot een zuiver menselijk motief herleidt en de goden niet verantwoordelijk stelt voorde gevolgen. Zo gaat bij hem het verhaal van de broedermoord een geheel eigen leven leiden. Dat begint met de scène uit de Oedipus in Kolonos (1373-1396) waarin Polyneikes vruchteloos de bijstand van zijn vader inroept en in plaats daarvan een driedubbele vloek naar zijn hoofd geslingerd krijgt. Zijn zuiver menselijk hoogtepunt bereikt dit verhaal dan in Sophokles’ Antigone, Als Oedipus’ oudste dochter tegen de wil van de toevallige machthebbers in aan Polyneikes de laatste eer bewijst, dan put Sophokles daar niet uit een ondubbelzinnige epische traditie. Veeleer draagt hij dan zijn onmiskenbaar deel bij tot de humanisering van het verhaal. Het is niet voor niets dat de meeste moderne onderzoekers - zij het veelal op grond van meer technische motieven - de slotscène van Aischylos’ Zeven, waarin Antigone het begraafverbod ontvangt èn afwijst, aan een latere bewerker toeschrijven25. Voor Aischylos eindigde het verhaal met de uit Laios’ zonde rechtstreeks voortvloeiende verdelging van zijn manlijke nazaten. Is hiermee gezegd dat Aischylos’ theocentrische levensbeschouwing een diep in82

zicht in het humane uitsluit? - Niets lijkt mij minder waar. De paradox wil immers ook hier weer-dat een meer lyrisch bevlogen en op het wezenlijke gerichte inspiratie de dichter een extra scherp oog gunt voor het menselijke en - maar wat is dat? - al te menselijke. Een dankbaar voorwerp voor zo’n feilloos inzicht is de dubbelzinnige figuur van Klytaimnestra. Niet minder dan in Sophokles’ Elektra26 geeft zij heel even blijk van ‘spontane droefheid als Orestes haar zijn eigen overlijden bericht27. Terwijl zij echter, om de moord op Agamemnon te rechtvaardigen, bij Sophokles insisteert op dat ene, min of meer tot gemeenplaats geworden motief - dat Agamemnon haar dochter moedwillig heeft geslachtofferd28, komt - nog afgezien van ‘s mans oorlogsbuit Kassandra - bij Aischylos een veel directer beweegreden om de hoek kijken. Reeds bij haar begroeting van Agamemnon laat zij haar litanie van overdreven aanhankelijkheidsbetuigingen voorafgaan door de herhaalde verzuchting over haar eenzaamheid tijdens haar mans tienjarige afwezigheid: “Vooreerst al dat een vrouw, zo zonder man daar eenzaam thuis zit, is een bitter leed.” ---------------------------------------------------“Bij mij zijn van fel opwellend geween verdroogd de bronnen; óver is geen drop!”29

En dan - ten overstaan van de wrekende Orestes, tegenover wie geen ontveinzen meer kan baten: “Leed is den vrouwen van een man geweerd zijn, kind”.30

De dichter, die alle registers van zijn lyriek opentrekt bij de incantatie waarmee de Perzen de geest van hun overleden vorst Dareios, en die waarmee Elektra en Orestes de schim van hun vermoorde vader oproepen31, acht het niet beneden zich de erbarmelijke leegte van een onverzadigd vrouwenhart te peilen. Aan Aischylos’ meedogenloos realisme danken wij niet alleen taferelen waarvan de dramatische kracht in de oudheid niet meer is overtroffen, maar ook die hartstochtelijke portretten die ons vervullen met diep ontzag voor ‘s mensen hoogste hoogte en diepste diepte.

Noten 1. Dit geldt ook voor wat de toneelschrijver zelfheeft beleefd; zo roept de Perzen, opgevoerd in 472 v. C., een levendig beeld op van de slag bij Salamis, waarbij Xerxes’ vloot door de Griekse onder leiding van Themistokles was vernietigd. 2. De Oresteia (Orestes-trilogie, opgevoerd in 458, d.i. twee jaar vóór Aischylos’ dood op 69-jarige leeftijd) omvat de Agamemnon (A. door Klytaimnestra en Aigisthos geveld), het Plengoffer (beide moordenaars door Orestes verslagen) en de Eumenieden (Orestes door de Atheense rechtbank op de Areopaag van vervolging door de Wraakgodinnen ontslagen). 3. De Oresteia is het oudste ons bekende voorbeeld waarin de toneelachtergrond (skènè) een paleis (of tempel) met bijbehorende middenpoort voorstelt. 4. “Een geweldig rund belast mijn tong” (Agam. 36 v.) 5. Een van de ‘wonderen’ van Aischylos’ poëzie is het samengaan van exacte informatie met strikt individueel, het detail fel belichtend woordgebruik. 6. Iets dergelijks geldt ook voor de Perzen, waarin zowel de bode als de na lange omzwervingen thuiskomende koning Xerxes binnen onvoorstelbaar korte tijd hun bevindingen komen melden. 7. Nachtelijke scènes en - a fortiori - de schier eindeloze nacht rondom de Geboeide Prometheus vergden nogal wat van het voorstellingsvermogen van de in vol daglicht gezeten toeschouwers! 8. Het koor, traditioneel door manlijke choreuten gevormd, stelt in Plengoffer de offerende vriendinnen van Elektra voor. die door Orestes in zijn complot worden betrokken. 9. Voor Aischylos geldt, misschien nog meer dan voor latere toneeldichters, dat hij ook als ontwerper van zijn drama’s in de meest eigenlijke zin didaskalos, d.i. ‘instudeerder’ is.

83

10. Eum. 37 v.; de Pythia duidt zichzelf aan met de woorden graus (oude vrouw) en antipais (als een kind). 11. Een antieke navel is (behalve gelukkig in de beeldhouwkunst) een bult. Een afbeelding van de Navel der Aarde werd in het heiligdom te Delphi vereerd; een latere bevindt zich nog in het museum aldaar. 12. Dit is een van de gevallen waarin ik niet twijfel aan het gebruik van het ekkyklema. Dit vanuit de middenpoort naar buiten gerolde plankier, het bekendst uit enkele komedies van Aristophanes, diende om het interieur van het betreffende gebouw zichtbaar te maken (b. v met de lijken van Agamemnon en Kassandra, resp. die van Klytaimnestra en Aigisthos). 13. Behalve het door Apollo (v. 67) gebezigde woord tasde (‘deze hier’) pleit voor een duidelijk zichtbaar zijn van de slapende Erinyes het feit dat zij in de verzen 94-139 door een - hoe dan ook, maar zeker niet vanuit de middenpoort - optredende schim van Klytaimnestra worden toegesproken. Hier ligt mijn voornaamste bezwaar tegen de behandeling van deze scènes door Oliver Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, (Oxford Clarendon Press 1977) p. 369 vv.; van welk boek ik trouwens, zowel hier als elders, een dankbaar gebruik maak. 14. Volgens een latere traditie zouden de Erinyes met hun gruwelijke uiterlijk bij de première de dood van kleine, ja zelfs van nog ongeboren kinderen op hun geweten hebben!. 15. Fragment 154a Radt. 16. De authenticiteit van dit ‘kosmisch drama’ is pas 23 eeuwen na de première voor het eerst in serieuze twijfel getrokken. Een van de problemen vormt de veronderstelde samenhang met de Ontboeide Prometheus, die zeker van Aischylos was. Ik denk dat een doorslaggevend bewijs tegen de echtheid van onze Prometheus nog steeds niet is geleverd. O. Taplin (p. 460 vv.; zie noot 13) en M. Griffith, de meest recente uitgever, beperken zich tot ‘methodische scepsis’. Tenslotte: als men Aischylos een, overigens prachtige, elegische rapsodie als Smekelingen toekent, waarom dan ook niet een meer dan diepzinnig ‘spektakelstuk’ als de Geboeide Prometheus? 17. “De door streling verwekte” (P.C. Boutens). 18. Cicero heeft dit drama nog gekend en uitvoerig geciteerd. 19. De Smekelingen vielen blijkbaar zo ver uit Aischylos’ toon (zie ook noot 16) dat de meeste geleerden het stuk als een ‘eersteling’ hebben behandeld. Na de geruchtmakende papyrus-vondst van 1952 zal men het stuk voortaan wel tot de jaren omstreeks 463 moeten rekenen. 20. Aristoteles (Ars poëtica 1449a) vermeldt deze verstrekkende maatregel van Sophokles. Het gebruik van een derde sprekend opgevoerde auteur door Aischylos laat zich, afgezien van de Oresteia, alleen in de vrij laat te dateren Prometheus aannemen (tenzij men geen afscheid wil nemen van het troetelkind van de laat-19e-eeuwse filologie: de houten camouflage-pop die Prometheus moest voorstellen!) 21. Deze Oidipodie is opgevoerd in 467 v. C. 22. Het woord ‘aloude’ berust op conjectuur, voor ‘voeding’ (trophè) zou men ook weelde (tryphè) kunnen lezen. 23. De vaagheid die dit deel van het koorlied kenmerkt, bemantelt misschien wel terecht enige al te primitief geachte trekken in dit praktisch helemaal verloren epos. 24. Over het motief: Phoinissai 63 vv.; Euripides benadrukt de absolute fataliteit van de vloek met de woorden “de over Laios uitgesproken vervloekingen overnemend en aan mijn zoons doorgevend” (v. 1611). Men ziet dat in dit stuk Oedipus lang genoeg leeft om de voltrekking van Apollo’s vonnis nog zelf mee te maken. 25. Voor argumenten zie Taplin o.c. p 176 vv. 26. Sophokles Elektra 766-771. 27. Aischylos Plengoffer 691 vv.; maar zie ook 737 vv. 28. Sophokles Elektra 531-548. 29. Aischylos Agamemnon 861 v.; 887 v. 30. Aischylos Plengoffer 920, deze vertaling dank ik P.C. Boutens; Orestes antwoordt in dezelfde stijl: “Der mannen zwoegen onderhoudt de hoksters thuis”. 31. Resp. Perzen 628 vv.; Plengoffer (vooral) 479 vv.

84

DE BRENGER VAN BESCHAVING Aeschylus, Prometheus 436-506 Prometheus somt tegenover het koor, bestaande uit de dochters van Okeanos, zijn weldaden jegens de mensheid op. In deze opsomming ontbreken de algemeen bekende weldaden - het vuur en het recht op het beste van het offervlees -; de dichter maakt Prometheus hier tot brenger van cultuur in zeer brede zin. Zijn gaven omvatten rede en vindingrijkheid, astronomie en getal, schrijfkunst en het temmen van dieren, scheepvaart, geneeskunde, voorspellingskunst en mijnbouw. De vertaling van deze centrale passage uit het stuk werd gemaakt door Gerrit Komrij (M. Nijhoff, Leiden 1983). Prometheus

Koor

Denk niet dat ik uit trots of eigendunk Nu zwijg: somber gepeins vreet aan mijn hart, Nu ik mezelf hier zo mishandeld zie. En toch, wie anders heeft die nieuwe goden Hun privileges toebedeeld dan ik? Ach, laat me zwijgen - want ik zou vertellen Wat iedereen al weet. Luister daarom Naar de ellende van de stervelingen, Hoe ze aanvankelijk onnozel waren, Tot ik ze rede gaf en vindingrijkheid. Begrijp me goed, ik smaal niet op de mensen. Ik leg alleen mijn liefde voor ze uit. De eerste mensen waren ziende blind, Horende doof; als schimmen in een droom Leefden ze doelloos voort van dag tot dag, In opperste verwarring; stenen huizen, Beschermd tegen de zon, kenden ze niet, Noch timmerwerk; ze woonden in de grond, In diepe holen, als geringe mieren, Ver van de zon. Een zeker teken dat Het winter was of bloembezaaide lente, Of vruchtenrijke zomer, was er niet, Ze deden alles zonder na te denken, Tot ik hun leerde waar de sterren onderEn opgingen - zo moeilijk waar te nemen. Ook de getallen, die triomf van kennis, Bedacht ik voor ze, en de kunst van ’t schrijven, Die alles eeuwig maakt, de zoete moeder Der Muzen. - Ook heb ik de wilde beesten Als allereerste onder het juk gebracht, Zodat ze met hun zadels en hun teugels De mens het zwaarste werk uit handen namen. Ik spande aan de wagen lijdzaam ’t paard: Wonder van grote rijkdom en van weelde. En bovendien was ik de eerste die De zeil-gewiekte wagens heeft bedacht Waarmee de scheepslieden de zee omzwerven. Al deze vindingen heb ik, ach arme, Ontworpen voor de mens, maar zelf weet ik Niet één list om te ontsnappen aan mijn leed.

Jouw deel is smart en pijn, en op de vlucht Geslagen is je helderheid van geest. Zoals een slechte dokter, die zelf ziek Geworden is, heb je de moed verloren, Zoek je vertwijfeld naar een medicijn Om daar je eigen kwaal mee te genezen. Prometheus Laat mij de rest van mijn verhaal vertellen, Zodat je nog verbaasder staan zult over Wat ik aan vaardigheid en kunsten uitvond. Ten allereerste: wanneer iemand ziek werd, Was er geen afweermiddel, zalf noch pillen Noch drankjes; door gebrek aan medicijnen Teerden ze weg, tot ik ze openbaarde Hoe pijnstillende middelen te mengen, Waarmee ze al hun ziektes nu afweren. Ik onderscheidde een menigte methodes Voor het voorspellen van de toekomst: zo Was ik de eerste die bij dromen wist Wat uitkwam en wat niet - ik leerde ze De zin van moeilijk te begrijpen klanken En van de tekens die men onderweg ziet. Ik maakte onderscheid tussen de vlucht Der kromgeklauwde vogels, en vertelde Welke geluk voorspelde of ongeluk, Wat hun diverse levenswijzen waren, Hun wederzijdse vrienschappen en vetes, En hoe zij met elkaar vergaderden. Verder de zachtheid van hun ingewanden En welke kleur de gal moest hebben om De goden te behagen, het patroon Van vlekken, wonderschoon, der leverlel; Het dijbeen in het vet gehuld, het grote Heiligenbeen door vuur verteerd - verborgen Kunsten die ik de stervelingen leerde. ik heb hun oog geopend voor de tekens, Die voorheen duister waren, uit de vlammen. Tot zover dit. - De rijkdom en de zegen Die voor de mens onder de aarde schuilen, Brons, ijzer, zilver, goud, wie durft te zeggen Dat hij ze eerder heeft ontdekt dan ik? Niemand, o nee, behalve praatjesmakers. Laat ik het in een kort woord samenvatten: De mens heeft al zijn kennis van Prometheus.

85

Een ontmoeting in eenzaamheid de actualiteit van Sophocles’ Philoctetes

S. Wiersma

“Een tragedie zonder vrouwen” In het jaar 1781 publiceert Jean-François de La Harpe, een connaisseur van de klassieke literatuur, Sophocles’ Philoctetes in een eigen vertaling. Hij doet zijn tekst vergezeld gaan van de verzuchting dat er wellicht niemand meer is die nog genoegen schept in een “zo simpel en kaaF Grieks drama, een drama “niet alleen zonder aandacht voor de liefde, maar zelfs zonder een vrouwelijk personage”. Een collega, zo gaat hij verder, had succes gehad met de vondst, Philoctetes op het toneel te voorzien van (de noodzakelijke partner en) een dochter, Miranda, op wie de jonge held Neoptolemus verliefd wordt, etc. etc. (Mandel 1981,34). Het zal J.F. de La Harpe hebben gespeten dat hij zich deze ‘romantische’ bewerking van “das einzige der erhaltenen Dramen ohne weibliche Rolle” (Lesky) niet meer kon permitteren. Hij zal niet beseft hebben dat zijn probleem niet nieuw was: ook reeds in de oudheid heeft men iets willen doen aan de afwezigheid van vrouwen in het Philoctetes-verhaal. De Griekse epische dichter Quintus van Smyrna (vierde eeuw na Chr.) heeft een volledig boek van zijn ‘Vervolg op Homerus’ gewijd aan de geschiedenis van Philoctetes. In dat boek, Posthomerica 9, treffen we een geheel ander verhaal aan dan het barre drama waarover de La Harpe zijn twijfels had. Bij Quintus wordt de held niet alleen door alle tegenspelers aanzienlijk menselijker bejegend dan in Sophocles’ versie van het verhaal, tenslotte wordt hij voor alle ontberingen zelfs beloond met een vorstelijk eergeschenk: twintig renpaarden, twaalf drievoeten en... zeven vrouwen. Volgens een Grieks mythografisch handboek uit de eerste of tweede eeuw na Chr., overgeleverd op naam van de Atheense geleerde Apollodorus (geboren ongeveer 180 v. Chr.), zou Philoctetes hebben behoord tot de exclusieve schare helden die mochten dingen naar de hand van Helena (Apollod. Bibliotheca 3.10.8). Zowel bij Quintus als bij Apollodorus verschijnt de vrouw in Philoctetes’ leven. Het is echter zeer de vraag of ze erin past. Sophocles althans, die de mythe tot op de kern lijkt te hebben doordacht, heeft in zijn Philoctetes de wereld ontdaan van menselijke tederheid. Toch is zijn Philoctetes-verhaal een menselijke tragedie. Ik zal proberen duidelijk te maken op welke manier de dichter het wedervaren van zijn held, zoals hij dit aantrof in de mythische traditie, heeft gehumaniseerd tot heel wat meer dan een “simpel en kaal” drama. Dat maakt het mij tegelijk mogelijk, een indruk te geven van de stand van zaken in het onderzoek. Om Sophocles’ werk in het juiste perspectief te 86

kunnen plaatsen geef ik echter eerst een globaal overzicht van het materiaal waardoor hij zich kon laten inspireren. De antieke Philoctetes-mythe Het tweede boek van de Ilias bevat onder meer een overzicht van de volken die deelnamen aan de strijd om Troje, hun aanvoerders en de aantallen schepen. Homerus heeft het noemen van de aanvoerders nu en dan verlevendigd met opvallende feiten en gebeurtenissen uit hun leven. De “uitstekende boogschutter Philoctetes” is een van hen. Hij voert bevel over zeven schepen. “In elk schip was een bemanning van vijftig roeiers, bedreven in het gevecht met de boog. Maar Philoctetes lag aan hevige pijnen ten prooi op het goddelijke eiland Lemnos, waar de Grieken hem achterlieten omdat hij werd gekweld door de giftige beet van een moordlustige slang. Daar lag hij in pijn. Maar weldra zouden de Grieken in het scheepskamp zich koning Philoctetes herinneren” (Hom. Ilias 719-725, vert. M.A. Schwartz). Uitweidingen zoals deze, die buiten het door de Ilias geschilderde tijdsbestek vallen, komen in de gehele z.g. scheepscatalogus (Ilias 2.484-785) slechts een viertal keren voor. Ze hebben alle de bijzondere betekenis van een verwijzing naar persoonlijke tragedie. De verwijzing naar Philoctetes’ lotgevallen geeft de volle omvang van diens tragedie met het halve woord waaraan Homerus’ publiek voldoende had. De laatste zin ervan doelt op het meest dramatische element in Philoctetes’ geschiedenis: het feit dat de Griekse generaals, die de zieke held met zijn onwelriekende wond hautain op een eiland hadden achtergelaten, hem na verloop van tijd zonder scrupules weer van dat eiland probeerden af te krijgen toen uit een godsspraak gebleken was dat Troje niet kon worden ingenomen zonder de beslissende kracht van zijn boog. Een en ander weten we indirect uit de z.g. epische cyclus, in engere zin het geheel van epen over al wat gebeurde vóór en onmiddellijk na de gebeurtenissen uit de Ilias, Zo treffen we in een literatuur-handboek op naam van de neoplatoonse filosoof Proclus (vijfde eeuw na Chr.) een samenvatting aan van de ‘Kleine Ilias’, een uit de zevende of zesde eeuw v. Chr. daterend epos, dat volgens Aristoteles de stof leverde voor meer dan acht tragedies waaronder een Philoctetes, die het overgebleven stuk van Sophocles zou kunnen zijn (Van der Ben &Bremer 1986, 159). In die samenvatting lezen we dat de Trojaanse ziener Helenus, zoon van koning Priamus, na door Odysseus te zijn gevangengenomen een voorspelling deed over de inneming van de stad, naar aanleiding waarvan Diomedes Philoctetes van het eiland Lemnos terughaalde. Verder lezen we dat Philoctetes werd genezen door de Griekse heelmeester Machaon en dat hij in een tweegevecht Alexander (Paris) doodde (Proclus, Chrestomathia 211214). Voordat Sophocles met zijn bewerking van de mythe kwam hadden reeds Aeschylus zowel als Euripides een Philoctetes op het toneel gebracht. Geen van beide stukken is integraal bewaard gebleven. Toch biedt de overlevering verhelderend vergelijkingsmateriaal (voor een uitgebreide behandeling verwijs ik geïnteresseerde lezers naar Kamerbeek 1980, l -6). We hebben enkele brokstukken van de tragedieteksten ter beschikking, resten van de hypotheseis (korte samenvattingen annex inleiding, niet van de hand van de dichters zelf), maar vooral een verhandeling van Dio Chrysostomus (±40-±115) waarin deze literatuurkenner een vergelijking trekt tussen Aeschylus’, Euripides’ en Sophocles’ Philoctetes. We kunnen uit de gegevens concluderen dat Aeschylus de brute Diomedes verving door de sluwe Odysseus, terwijl bij Euripides Odysseus en Diomedes gezamenlijk blijken te zijn opgetreden, met overreding en overmacht. De introductie van het ‘vindingrijk’ personage Odysseus heeft natuurlijk de mythe dramaturgisch beter bruik87

Zilveren skyphos van Hoby (Kopenhagen), ca, 20 na Chr.: v.l.n.r. Diomedes, Odysseus en Philoctetes.

baar moeten maken. De bronnen maken voor Aeschylus en Euripides geen melding van een personage dat bij Sophocles optreedt en de mogelijkheden tot dramatisering van de mythe verder heeft verrijkt: Neoptolemus, de jeugdige zoon van Achilles. Tenslotte komt uit de overlevering nog naar voren dat in Aeschylus’ en Euripides’ versies de titelheld zich tamelijk snel laat overrompelen door Odysseus’ listen en meer of minder vrijwillig zijn verzet opgeeft. Na dit exposé van het vergelijkingsmateriaal som ik (deels herhalend) de belangrijkste elementen op van de Philoctetes-mythe bij Sophocles. Evenals bij Aeschylus en Euripides heeft Odysseus de taak, Philoctetes met zijn boog (= de boog van Heracles) op te halen. Diomedes treedt niet op. Odysseus kiest Neoptolemus als tweede man. Anders dan bij Aeschylus en Euripides verkeert Philoctetes bij Sophocles in een zo ongenaakbaar mentaal isolement dat tenslotte de tussenkomst van een deus ex machina (Heracles) nodig is om hem naar Troje te doen gaan (Kamerbeek 1980,6). Sophocles’ Philoctetes een antiheld? Binnen het aangegeven mythologisch kader heeft Sophocles een tragedie geschreven van verraderlijke, ingewikkelde structuur. Enkele commentatoren hebben dan ook in het complexe handelingsverloop ongerijmdheden menen te kunnen vaststellen die zouden duiden op een vorm van frivole improvisatie bij de anders zo ernstige meester. Anderen hebben het grillige drama geïnterpreteerd als een aaneenschakeling van absurditeiten waarin Philoctetes verschrompelt tot een belachelijke antiheld. In een dergelijke opvatting zijn de ongerijmdheden’ blijken van volstrekte willekeur in de loop van het menselijk leven. De grilligheid van het handelingsverloop zou het stuk een 88

ironisch karakter geven, waardoor we op de held neerkijken en hem niet kunnen bewonderen zoals we opkijken tegen een Oedipus of een Antigone. Door dit aspect, zo wordt bijvoorbeeld betoogd door J.P. Poe (1974), vertegenwoordigt de Philoctetes een aparte categorie onder Sophocles’ stukken, vergelijkbaar met de ‘melodramatische’ (of ‘tragikomische’) stukken van Euripides (zoals de Ion of de Alcestis). Voor Poe culmineert de ironie van Philoctetes’ levenslot in de deus ex machina-scène. Deze scène zou de nietigheid van het menselijk bestaan bevestigen. Aan het einde van een heftige dialoog, waarin Neoptolemus een laatste vruchteloze poging doet om Philoctetes’ verzet te breken, blijkt de jongeman zich het lot van de ander zozeer te zijn gaan aantrekken dat hij zich opmaakt om samen met hem naar huis te gaan in plaats van naar Troje. In de ogen van Poe leidt de daaropvolgende verkondiging van de wil der goden door Heracles een wending in die niet te rijmen valt met hetgeen zich tot dat moment op menselijk niveau heeft afgespeeld, en die slechts op het voorafgaande kan aansluiten als een hoogtepunt van willekeur. Poe heeft een belangrijk aspect van Sophocles’ Philoctetes onder de aandacht gebracht. Ten onrechte plaatst hij echter de dramatische handeling exclusief in het teken van de ironie. Het stuk handelt over meer dan slechts de grillen van het lot. In de literatuur van de laatste vijftien jaar wordt een aantal visies uiteengezet die samen m.i. een bevredigende interpretatie van de Philoctetes opleveren. Twee problemen die nog in de weg stonden lijken te zijn opgelost (Buxton 1984,32): wat heeft de ondoorzichtige presentatie van het orakel (de voorspelling van Helenus) te betekenen, en welke is de functie van de deux ex machina-scène? Het antwoord op de laatste vraag heeft implicaties voor de positie van Neoptolemus. In de interpretatie van Poe is eigenlijk geen plaats voor Neoptolemus als volwaardig tegenspeler: het gaat alleen om Philoctetes’ lijden en vernedering (Poe 1974,49). De slotscène ontleent haar betekenis echter juist aan de inbreng van Neoptolemus. Hierna behandel ik eerst de wijze waarop de deux ex machina-scène het drama afsluit en de cruciale betekenis van de Neoptolemus-rol voor het verloop van de handeling. Tenslotte komt dan nog aan de orde welke ‘rol’ de presentatie van het orakel speelt in dit toneelspel over Neoptolemus en Philoctetes. Een tragedie over Neoptolemus en Philoctetes In het gedeelte dat voorafgaat aan de deux ex machina-scène, d.w.z. in de derde scène van de vierde akte (vv. 1308-1408) zien we Neoptolemus als een zelfbewuste jongeman. Odysseus heeft uit angst voor Philoctetes’ boog (hem door Neoptolemus eerst afhandig gemaakt maar zojuist weer teruggegeven!) het hazepad gekozen. Neoptolemus doet met kracht van argumenten een laatste beroep op Philoctetes om mee naar Troje te gaan. Wanneer Philoctetes na aanvankelijke twijfel blijft weigeren, houdt Neoptolemus zich aan zijn eerder gedane belofte, en hij maakt zich op om met zijn vriend naar huis af te varen. In de openingsscène, een dialoog tussen Odysseus en Neoptolemus, worden we geconfronteerd met een jongeman die niet bij machte is, weerstand te bieden aan zijn ‘meerdere’: hij moet tegen zijn zin een zieke maar gerenommeerde volwassen held gevangen zien te krijgen dan wel beroven van zijn wapen. Tussen beide scènes ligt een dramatische ontwikkeling die de eigenlijke handeling van deze tragedie vormt en waarop de deux ex machina-scène als vanzelfsprekend (‘logisch’) vervolg aansluit. Centraal staan de idealen waarin de titelheld en zijn jeugdige tegenspeler elkaar ontmoeten. Bedoeld proces begint in de meest ontvankelijke van de twee. Als Philoctetes zich tot de jongen heeft gewend met de smeekbede hem thuis te brengen, stemt deze na 89

Jean-Joseph Taillasson, Odysseus en Neoptolemus ontnemen Philoctetes de pijlen van Heracles. Olieverf 1784. Musée d’Histoire et d’Art du Pays Blayais.

enigheen-en-weergepraat met zijn scheepsbemanning (= het koor) toe. Daarbij spreekt hij de wens uit: Dat nu de goden uit dit land ons leiden Tot waar wij willen komen hiervandaan! (w. 528-529)

De dubbelzinnigheid van de laatste woorden is duidelijk: misschien speelt Neoptolemus met de gedachte, straks de steven naar Troje te wenden. Toch heeft hij een eerste stap gezet buiten de orders van Odysseus, die het had over meer directe acties (w. 77-78 en 101). De houding van Neoptolemus wekt in Philoctetes een gevoel van vertrouwen dat hem er zelfs toe brengt, de jongen zijn boog in bewaring te geven wanneer hij een aanval van zijn ziekte voelt opkomen (v. 776). De overhandiging is een ondubbelzinnig teken van wat hij voor Neoptolemus voelt en we verwachten een even ondubbelzinnige reactie van de tegenspeler. De theatermaker Sophocles heeft echter de doorbraak in Neoptolemus’ gevoelens gemaakt tot een dramatisch hoogtepunt dat nog moet komen. Vooralsnog blijven Neoptolemus’ reacties voor tweeërlei uitleg vatbaar. 90

Wanneer Philoctetes bij het geven van de boog de ander opwekt, de goden te bidden om zegen, zijn de woorden van Neoptolemus: O, goden, geef dat onze vaart voorspoedig is En voor de wind, waarheen ook maar een god ons leidt, Waarheen ook maar de weg gewezen wordt! (w. 779-781)

Zijn in het laatste vers de goden de drijvende kracht of is Odysseus het? Wordt Philoctetes (en ons) voorgespiegeld dat de tocht naar huis zou kunnen voeren of is Troje het einddoel? Ook tegenover zijn schepelingen laat Neoptolemus zich nog niet kennen. Als Philoctetes slaapt en zij hem suggereren, de orders uit te voeren door met de boog weg te gaan, antwoordt hij dat de boog zonder man nutteloze buit is (vv. 839-840). Daarmee is echter niet gezegd dat hij man en boog naar Troje wil vervoeren. Pas wanneer Philoctetes weer wakker is geworden en opnieuw blijk geeft van zijn geloof in de oprechtheid van Neoptolemus’ toezeggingen, kan de laatste de gesteldheid van zijn gemoed niet langer verbergen, en hij houdt Philoctetes in verwarring voor dat de tocht naar Troje moet gaan (vv. 915-916). Dat had hij niet gedaan indien hij zich reeds in enig persoonlijk besluit had kunnen vinden. Zoals Neoptolemus zelf zegt: Het is niet te verdragen als men zijn natuur Geweld aandoet en handelt ongepast, (vv. 902-903)

De dramatische mededeling brengt de handeling in een snelle stroom van paradoxale wendingen, met als hoogtepunt de verschijning van Heracles (Seale 1972, WinningtonIngram 1980,299). Philoctetes is verbijsterd, en het spreekt vanzelf dat Neoptolemus ingaat op zijn verzoek, hem de boog terug te geven. Echter, juist wanneer Neoptolemus dat wil gaan doen (v. 974), verschijnt Odysseus, die het weet te verhinderen, en na vruchteloze pogingen Philoctets mee te voeren, met Neoptolemus het toneel weer verlaat. Philoctetes verzinkt in peilloze wanhoop, en het wekt geen verbazing wanneer na enige tijd Neoptolemus komt aansnellen met een geagiteerde Odysseus achter zich aan, die kennelijk zijn greep op de jongen verloren heeften machteloos moet toezien hoe deze de boog teruggeeft (vv. 1291-1292). Neoptolemus manifesteert zich als de zelfbewuste jongeman van wie hierboven sprake was en die nu op persoonlijke titel en uit kracht van de vriendschap zijn definitieve besluit trekt (Blundell 1988). En dan, juist wanneer Neoptolemus en Philoctetes willen weggaan, verschijnt Heracles uit de hemel, die erin slaagt Philoctetes te verzoenen met zijn lotsbestemming, welke in Troje ligt (Kamerbeek 1980, 19). Slechts schijnbaar is de deus ex machina-scène in tegenspraak met het voorafgaande (Poole 1987,206-208). De ommekeer die zij betekent is in feite de afsluiting van de eigenlijke handeling. Het emotioneel proces waarvan Neoptolemus’ optreden de uitdrukking is geweest (en dat door P. Vidal-Naquet beschreven is als een groeiproces naar sociale volwassenheid: Vidal-Naquet 1986) heeft geleid tot een duidelijke keuze en tot eerherstel van Philoctetes, die nu zonder gezichtsverlies gehoor kan geven aan de wil van de goden (Gill 1980). Hij is opnieuw opgenomen in de samenleving (Matthiessen 1981, 22). Met recht stelt Ch. Segal: “Heracles’ appearance confirms and completes the new level ofdiscourse toward which the human characters have been groping” (Segal 1981, 337-338). Men kan zich de diepe betekenis van het slot voor de geest roepen door met O. Taplin deze scène te beschouwen als een ‘mirror scène’; een weerspiegeling of echo van de scène waarin Neoptolemus zich voor het eerst met Philoctetes op weg begeeft (vv. 886 v.v.) en hem de ^waarheid’ meedeelt die hen tijdelijk van elkaar vervreemdt (Taplin 1978, 134). Er zijn een aantal overeenkomsten. Het gaat echter om het verschil: 91

ook in de deus ex machina-scène brengt de waarheid een ommekeer, maar deze kan nu de band van loyaliteit niet meer aantasten. Met C. Campbell zie ik nog een andere ‘echo’, die gemakkelijk in de mise-en-scène moet kunnen worden verwerkt: de parallellie tussen Neoptolemus’ optreden tegenover Philoctetes en de reactie van de laatste op Heracles. Door het een is emotionele ruimte vrij gekomen voor het ander (Campbell 1972). Hoe dramatiseert men een orakel? In de schets van wat naar mijn mening de handeling van Philoctetes is valt de presentatie van het orakel vanzelf op haar plaats. Direct al in de openingsscène wordt duidelijk dat de voorspelling van Helenus, welke de expeditie stuurt, enerzijds Neoptolemus verwarring geeft, anderzijds Odysseus ruimte biedt voor ad hoc-interpretatie. Wanneer Neoptolemus ontsteld reageert op Odysseus’ verzoek, Philoctetes’ boog te stelen (vv. 77-78), verzoekt Odysseus hem, Philoctetes zelf met list te overmeesteren (v. 101), terwijl Odysseus later suggereert dat het om de pijlen ghaat en listig in het midden laat wie de schutter moet zijn (vv. 112-115). Als Philoctetes bij een aanval van zijn ziekte in slaap gevallen is, wekt het koor Neoptolemus op, er met de boog vandoor te gaan. Deze geeft dan het boven reeds aangehaalde antwoord dat ze niets hebben aan het wapen zonder Philoctetes (vv. 839-840). Neoptolemus’ kort daarna volgende mededeling van de waarheid luidt dat hij Philoctetes naar Troje moet brengen (vv. 915-916: hij heeft de boog nog steeds in bezit). Dan volgt het (ook eerder ter sprake gekomen) moment waarop hij de boog terug wil gaan geven (v. 974), hetgeen Odysseus weet te verhinderen. Wanneer Philoctetes zich te sterk verzet tegen gevangenneming, roept Odysseus: “Laat hem hier maar blijven!... We hebben alleen je wapen nodig!” (vv. 1055-1056). Enige tijd later komt Neoptolemus op om het wapen terug te geven. In Heracles’ woorden tenslotte horen we precies wat Zeus besloten heeft: de man én zijn boog met pijlen moeten naar Troje. Neoptolemus is van het begin af aan op de hoogte van de volledige inhoud van Helenus’ voorspelling. Dat blijkt ons pas wanneer hij Philoctetes de waarheid meedeelt (vv. 915-916). De daaraan voorafgaande opmerking tegen zijn scheepsbemanning (zie boven: vv. 839-840) kunnen we altijd nog uitleggen als een afleidingsmanoeuvre met het doel, de weg vrij te houden om met Philoctetes naar huis te varen. We hebben in het optreden van Neoptolemus zich immers een ontwikkeling zien aftekenen die zou kunnen duiden op sympathie voor Philoctetes en zou kunnen leiden tot het inwilligen van Philoctetes’ verzoek, hem naar Griekenland te brengen. Daar zouden we echter op dit moment in de handeling nog niet aan denken als we ervan op de hoogte waren dat Neoptolemus het orakel reeds volledig kent. Ook Odysseus kent het orakel van het begin af aan volledig. Uiteraard. Hij past de informatie echter om tactische redenen aan de eisen van iedere situatie aan. Als in de proloog Neoptolemus ervoor terugdeinst om de boog te stelen, dan gaat het om Philoctetes zelf. Als veel later Philoctetes zich niet soepel laat overmeesteren, dan bluft Odysseus dat alleen het wapen nodig is (Kamerbeek 1980,147; vgl. voor Odysseus’ optreden: Blundell 1987), etc. Wat voor sommige schrijvers over Philoctetes slechts improvisatie is of een blijk van poëtische nonchalance, is in feite een voorbeeld van dramaturgisch raffinement. Sophocles heeft gebruik gemaakt van een zekere dubbelzinnigheid die al in het mythisch materiaal zelf besloten ligt en die we toevallig uitgedrukt vinden in een laatantieke aantekening bij een gedicht van Pindarus. In dit z.g. scholion wordt naar aanleiding van het feit dat in het gedicht Philoctetes ter sprake komt een parallel getrokken met een ander gedicht, een dithyrambe van Sophocles’ tijdgenoot Bacchylides. 92

Daarin stond, zo zegt de scholiast, “dat de Grieken na een voorspelling van Helenus Philoctetes van Lemnos lieten komen: want het was voorbeschikt dat zonder de Heracles-boog Ilium niet verwoest zou worden” (Schol, op Pind. P. 1.50: Kamerbeek 1980,2). In een virtuoos spel met de tekst van de godsspraak schuift Sophocles de wereld van de goden a.h.w. terzijde tot aan het moment waarop Neoptolemus zichzelf gevonden heeft. De ‘getrapte’ presentatie van het orakel, die het publiek in nieuwsgierige spanning houdt (Easterling 1978, 27), is een van de middelen waarmee Sophocles zijn verbeelding van de triomf van individu op systeem over het voetlicht brengt.

Literatuur Van der Ben, N. & J.M. Brcmer 1986. Aristoteles: Poetica, vert., ingel. en van aant. voorzien. Amsterdam, (Athenaeum - Polak & Van Gennep). Blundell, M.W. 1987. ‘The moral character of Odysseus in Philoctetes’. In: Greek, Roman and Byzantine Studies 28: 307-329. Blundell, M.W. 1988. ‘The phusis of Neoptolemus in Sophocles’ Philoctetes’. In: Greece & Rome 35:137148. Buxton, R.G.A. 1984. Sophocles (= Greece & Rome: New Surveys in the Classics, no. 16). Oxford (Clarendon Press). Campbell, C. 1972. ‘A Theophany’. In: Theoria to Theory , 81 evv. Easterling, P.E. 1978. ‘Philoctetes and modem criticism’. In: Illinois Classical Studies 3: 27-39. Fuqua, C J. 1964. The Thematic Structure of Sophocles’ Philoctetes. Ithaca (Comell University Press). Gul, Ch. 1980. ‘Bow, Oracle, and Epiphany in Sophocles’ Philoctetes’. In: Greece & Rome 27: 137-146. Kamerbeek, J.C. 1980. The Plays of Sophocles, Pan VI: The Philoctetes. Leiden (Brul). Mandel, O.1981. Philoctetes and the Fall of Troy. Plays, Documents, Iconography, Interpretations. Lincoln London (University of Nebraska Press). Matthiessen, K. 1981. ‘Philoktet oder die Resozialisierung’. In: Würzburger Jahrbücher für die Altertums wissenschaft, 11-26. Poe, J.P. 1974. Heroism and Divine Justice in Sophocles’ ‘Philoctetes’ (- Mnemosyne, Supp. 34). Leiden (Brill). Poole, A. 1987. Tragedy: Shakespeare and the Greek Example. Oxford (Blackwell). Seale, D. 1972. The Element of Surprise in Sophocles’ Philoctetes’. In: Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London: 94-102. Segal, Ch. 1981. Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles, Cambridge (Mass.) - London (Harvard University Press). Taplin, O. 1978. Greek Tragedy in Action. London (Methuen). Vidal-Naquet, P. 1986. ‘Le Philoctète de Sophocle et l’éphébie’. In: J. - P. Vernant & P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, I: 159-184. Paris. Winnington - Ingram, R.P. 1980. Sophocles: An Interpretation. Cambridge (Cambridge University Press).

93

HET TOVERKLEED VAN NESSOS Sophocles, Trachiniai 531-587 De hoofdpersoon van dit drama, Heracles’ vrouw Deïanira, heeft begrepen dat de krijgsgevangene lole, haar door Lichas gebacht, de maitresse van Heracles zal worden. Zij wil de liefde van haar man terugwinnen door middel van een tovermantel die zij aan Lichas als geschenk voor Heracles mee wil geven. Terwijl Lichas nog binnen is, vertelt zij de koorieden van haar voornemen. De passage is ontleend aan de vertaling die onder de titel Herakles Dood is opgenomen in de complete vertaling van Sophocles’ zeven bewaarde tragedies van Jan Pieters (Ambo, Baarn 1989, zie p. 128). Terwijl, vriendinnen, binnenshuis mijn gast van de gevangen meisjes afscheid neemt, kom ik naar buiten om u heimelijk te zeggen wat voor handwerk ik bedacht en om uw deernis voor hetgeen ik lijd. Een meisje, maar ik denk: zij is reeds vrouwheb ik als schipper nutteloze last ontvangen, aanwinst die mijn rust verstoort. Nu wacht ons beide’ onder één deken van één man de omhelzing: die beloning zond die onbesproken trouwe Herakles mij voor mijn maandenlange wachten thuis!Toch kan ’k op hem niet boos zijn, want ik weet hoezeer hij onder deze ziekte lijdt. Maar met haar samenwonen - welke vrouw zou ‘t kunnen, delend zelfde intimiteit? Ik zie wel dat haar jeugd en charme rijpt, de mijne ontluistert; bloemen plukt het oog maar al te gaarne en schuwt al wat verwelkt. Mijn grote vrees is nu dat Herakles mijn echtgenoot zal heten maar haar man.Maar-’k zei al:-felle boosheid geeft geen pas voor wie goed nadenkt.-Hoe ’k een middel vond mijn zorgen te verlichten zeg ’k u thans. ’k Bezat al lang ’t geschenk van ’t monster van weleer, in bronzen vaatwerk weggestopt, dat ik, nog meisje, van de ruigbehaarde Nessos, toen die stierf, uit zijn bloed won. Hij was ’t die over diepe Euénos-stroom tegen betaling eigenhandig droeg de mensen, zonder roeiriem, zonder zeil.

94

Ook mij, toen vader mij op weg zond en ’k mijn Herakles daar vergezelde als bruid, nam Nessos op zijn schouders, maar hij kon midstrooms weerhouden niet zijn wulpse hand. Ik schreeuwde het uit en Zeus’ zoon schoot meteen geveerde pijl, die snorde hem door de borst, diep in de longen; dit sprak die centaur zieltogend: ‘Oineus’ dochter, daar ik ’t laatst u overzette, zult gij als ge doet wat ’k zeg nog winnen bij dit avontuur. Als ’t bloed dat uit mijn wond stroomt, is gestold, ontreinigd door het gif van Lerna’s slang, waar hij zijn pijl indoopte, en gij ’t bewaart, bezit ge een tovermiddel dat het hart van Herakles zal binden en geen vrouw wekt door haar aanblik meer zijn lust dan gij’. Hij slierten thuisgekomen sloot ik ’t weg.Daar moest ‘k aan denken, vrouwen: ’k nam dit kleed, deez’ lijfrok hier, bestreek die met dat bloed juist zoals hij gezegd had, en...ziedaar. Van geen boos plan zou ’k willen horen, wie ’t ook raadde en vrouwenlist veracht ik zeer; maar liefdes tover...als ik daarmee soms dat meisje ontwapen en Herakles win... slaagt heel mijn opzet, als ’t niet ondoordacht u voorkomt; anders zie ik ervan af.

Dood zijn en niet dood zijn tegelijk: over paradoxale wendingen bij Euripides

M. Huys Euripides’ tragische teksten worden gekenmerkt door interne tegenstellingen, ambiguïteit en ironie. Dat zijn werk zo uiteenlopend geïnterpreteerd en beoordeeld werd, heeft daar alles mee te maken: vaak liggen opzettelijk meerdere betekenissen vervat in één enkele tekst. De sofistische leer dat men van alle uitspraken met even veel recht kan beweren dat ze waar of onwaar zijn, heeft zonder twijfel een grote invloed gehad op Euripides’ oeuvre. Het volgende fragment uit de Antiope drukt dit heel kernachtig uit: (fr. 189 Nauck2) ‰κ παντeσ ™ν τισ πρÀγµατοσ δισσ‡ν λÞγων / ˆγ‡να θε…τ\ ™ν, εŒ λÛγειν εœη σοφÞσ: “Over elke aangelegenheid zou men een dispuut met twee redevoeringen kunnen ontwikkelen, als men maar een handig redenaar is”. Hier is de invloed van de retorische theorie van de δισσοd λÞγων, zoals ze in een anoniem werk uit die tijd werd neergelegd1, onmiskenbaar. Euripides heeft deze theorie niet enkel toegepast in zijn bekende debatten, maar soms gaat hij zelfs zover een van zijn personages in één en hetzelfde vers te laten stellen dat iets zo is en tegelijk ook niet zo is, met andere woorden dat ook de negatie van de geformuleerde uitspraak waarachtig is. Buiten beschouwing laat ik de oxymora van het type ˆπÞλεµον πÞλεµον (“een strijd die geen strijd meer kan genoemd worden”: Herakles v. 1133) of νàµφην τ’ ™νυµφον παρθÛνον τ\ˆπÀρθενον (“een bruid die geen bruid is, een maagd die geen maagd is”: Hekabe v. 612). Deze combinaties van een substantief met een ervan afgeleid adjectief met a-privativum waren immers even geliefd bij Aischylos en Sophokles, en waren dus blijkbaar eigen aan de tragische stijl in het algemeen2. Daarom beperk ik mij tot wendingen als “dood zijn en niet dood zijn tegelijk”, waarin een werkwoord, een zeldzame keer ook een adjectief, herhaald wordt, maar dan vergezeld van de negatie οŽ of µÜ3. Deze zijn immers wel typisch Euripideïsch. De vraag rijst nu of deze paradoxen als sofistische ‘Spielereien’ tot inhoudloze maniërismen geworden zijn, dan wel of ze ook dieper verankerd zijn in de dramatische betekenis van de betreffende tragedies.Dit kan alleen blijken uit de analyse van concrete voorbeelden, die verspreid over de gehele tragische produktie van Euripides te vinden zijn. “Hebben en niet hebbend Schijn en werkelijkheid In Euripides’ oudste bewaarde tragedie, de Alkestis, belooft Admetos zijn zieltogende echtgenote, die haar leven voor hem offert, dat hij een beeld van haar zal laten maken en het omhelzen: (v.352) δÞξω γυνα…κα καÝπερ οŽκ šχων šχειν: “Ik zal de indruk 95

ben mijn vrouw vast te houden, ook al houd ik ze niet echt vast”. Volledig paradoxaal is deze uitspraak niet, want de tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid wordt geexpliciteerd door de werkwoordsvorm 8ó^co. Hetzelfde geldt voor het opvallend gelijkende woordenspel in Helena v. 611: δοκο†ντεσ ^ΕλÛνην οŽκ šχοντ\ šχειν ΠÀριν: “(De Grieken en de Trojanen) verkeerden in de waan dat Paris Helena bij zich had, terwijl hij haar juist niet had”, alsook in hetzelfde stuk v. 35-6: καd δοκε… µ\ šχειν κενcν δÞκησιν οŽκ šχων: “En hij dacht mij bij zich te hebben - ijdele waan: hij had mij niet”. Inderdaad, Paris kon in Troje alleen gemeten van het gezelschap van een ‘namaak-Helena’, terwijl haar echte tegenhanger in Egypte verbleef. Wanneer echter Helena wat verder wil uitdrukken dat ze Menelaos slechts schijnbaar in de steek liet - alleen haar door Hera vervaardigde beeltenis had zich door Paris laten schaken - laat ze het werkwoord δοκÛω achterwege: (v. 696-7) Âτι µÛλαθρα λÛχεÀ τ\ šλιπον οŽ λιπο†σ\ ‰π\ αŒσχρο…σ γÀµοισ: “Doordat ik huis en bed achterliet, en eigenlijk niet achterliet, voor een schandelijke echt”. Door de weglating van het werkwoord δοκÛω wordt de paradox directer, en Euripides heeft dan ook meestal niet geaarzeld de meer omslachtige formulering uit de weg te gaan. Wanneer in de loon Kreousa haar doodgewaande zoon opnieuw kan omhelzen, zucht zij: (v. 1452) šτι φÞβÿω τρÛµω: “Ik sidder nog van angst”, waarop loon vervolgt: µ‡ν οŽκ šχειν µ\ šχουσα: “Toch niet de angst datje mij niet zou vasthouden, nu je mij eindelijk in handen houdt?” Inderdaad, bij de onverwachte herkenning noemt zijn moeder hem een (paoua, een verschijning (v 1395), en inspelend daarop suggereert loon dat ze vreest een droombeeld vast te hebben, niet haar echte zoon. De paradox met ê^co is dus volledig parallel met de hoger genoemde voorbeelden met hetzelfde werkwoord, behalve dan dat de tegenstelling tussen de verkeerde voorstelling en de werkelijkheid niet meer door δοκÛω wordt verduidelijkt, maar door een minder expliciete uitdrukking (“vrezen”), en ook dat de verhouding tussen indruk en werkelijkheid omgekeerd ligt: in de vorige gevallen had een personage de indruk iemand vast te hebben, hoewel het in feite slechts een beeld of droombeeld was, hier daarentegen lijkt Kreousa zich juist ten onrechte voor te stellen een schim te omknellen. “Dood en niet dood”. ‘Spielerei’ of diepzinnigheid? In dezelfde herkenningsscène roept loon ook uit: (v. 1443-4) ˆλλ\, t φÝλη µοι µƒτερ, ‰ν χερο…ν σÛθεν / • κατθανñν τε κοŽ θανgν φαντÀζοµαι: “Mijn lieve, lieve moeder in jouw armen verschijn ik nu, ik die dood was en toch levend”. Deze prachtige verzen sluiten aan bij v 145 2, voor zover loon hier verzekert dat zijn moeder hem niet als een dode, maar werkelijk als een levende in haar armen kan sluiten. Maar ze maken ook duidelijk waarom Kreousa nog niet ten volle kan geloven aan de echtheid van wat ze nu meemaakt. Al die tijd is haar zoon voor haar dood geweest. Ze heeft hem lang geleden te vondeling gelegd en werd jarenlang gekweld door de onzekerheid of hij nog in leven was of niet, ja in de loop van het stuk zelf heeft ze gaandeweg alle hoop op zijn overleven opgegeven. Zo is de te vondeling gelegde loon als een dode die bij de herkenning opnieuw tot leven rijst. In deze paradox schuilt dus meer dan een tegenstelling tussen zijn en schijn. Er steekt ook een verwijzing in naar het happy-end van deze tragikomedie, waarin twee moordpogingen op het nippertje gedwarsboomd worden. Verre van louter een gesofistikeerde ‘Spielerei’ te zijn, geeft de paradox hier, op een emotioneel hoogtepunt van het drama, uitdrukking aan eed van zijn fundamentele dimensies. Dat dit niet steeds het geval is, bewijst Trojaanse Vrouwen v. 1223, waar Hekabe zich weeklagend richt tot het schild van Hektoor waarin Astyanax begraven wordt: θανFƒ γaρ οŽ θανο†σα σfν νεκρÿ‡: “Want ook jij zult begraven worden samen met de 96

dode, maar dan zonder dood te gaan”. Hier heeft het woordenspel met hetzelfde werkwoord -θνFÜσκω vooral als effect het pathos te verhogen, maar zonder dezelfde inhoudelijke diepgang. Of mag men zo begrijpen dat Hekabe zich vastklampt aan het onsterfelijke wapen van haar zoon als een allerlaatste esthetische uitweg uit een totale ondergang? Esthetisch aantrekkelijk, maar zonder inhoudelijk een dubbele bodem te vertonen, is ook de volgende paradox met -θνFÜσκω in Helena v. 138: τεθν€σι καd οŽ τεθν€σι¯ δàο δ\‰στeν λÞγω: “Ze zijn dood en ze zijn niet dood: er bestaan twee versies”. Dit is het raadselachtige antwoord van Teukros op Helena’s vraag water van haar broers, Kastoor en Polydeukes, geworden is. Helena vreest al het ergste, want lijkt dit niet sterk op een sofistisch eufemisme dat de rauwe waarheid wil verdoezelen? Maar Teukros verklaart zich nader: volgens de ene versie zouden ze zelfmoord gepleegd hebben omwille van het vermeend schandelijke gedrag van hun zuster, volgens de andere versie echter werden ze vergoddelijkt in de gedaante van twee sterren. Van een echte paradox is hier dus eigenlijk geen sprake. Naargelang men geloof hecht aan de ene of de andere versie, zijn de Dioskouren omgekomen, resp. tot de onsterfelijkheid verheven. Na een kort moment van onzekerheid wordt onmiddellijk duidelijk dat Teukros hier niet veel meer dan een luchtig woordenspel beoogt, zij het dat de “twee versies” goed op hun plaats zijn in dit drama waarin het wedervaren van de echte Helena geconfronteerd wordt met de valse λÞγοσ over haar overspel met Paris. Ook in Iphigeneia in Aulis v. 465-6 speelt Euripides zijn taalspel, zij het dan op bijzonder roerende wijze: παρgν δ\ \ΟρÛστησ ‰γγfσ ˆναβοÜσεται / οŽ συνετa συνετ‡σ : “En Orestes, die er vlak bij zal staan, zal het uitschreeuwen, redeloze taal en toch verstandig”. Zo stelt Agamemnoon zich het tafereel voor wanneer zijn dochter op het altaar van Artemis zal geofferd worden: de kleine Orestes begrijpt nog niet wat er gaande is, maar zijn geschrei is deze keer maar al te goed aangepast aan het vreselijke gebeuren. Het ‘verstandige onverstand’ van dit kind is een paradox zonder filosofische diepgang, maar een goede vondst die indirect de emoties van Agamemnoon’s wankelend vaderhart tekent. Een voorbeeld dat eveneens inhoudelijk minder verstrekkend is en wellicht eerder op het niveau ligt van een alledaagse gnome, leest men in de Ioon. Het gaat om een medelevende uitroep van de opgegroeide vondeling tot zijn nog onherkende moeder, koningin van Athene, van wie hij zojuist gehoord heeft dat ze kinderloos zou zijn: (v. 307) τ냵ον, —σ τ™λλ\ εŽτυχο†σ\ οŽκ εŽτυχε…σ: “Arme vrouw, u die voor het overige zo’n geluk hebt, gelukkig bent u niet”. Hier speelt het contrast tussen de hoge maatschappelijke positie van Kreousa en de rampzalige onvruchtbaarheid van haar huwelijk met Xouthos. Maar loon beseft nog niet eens hoe diep ongelukkig Kreousa wel is, en hoe gelukkig ze zou kunnen zijn, als ze hun ware relatie zou kennen: in het onmiddellijk hieropvolgende vers prijst Kreousa de moeder gelukkig van zo’n zoon als loon. En de ontroering van dit drama vloeit juist voort uit het omslaan van onbeschrijfelijke psychische ellende in hartstochtelijk geluk. Hieruit en uit de vorige voorbeelden blijkt dat zelfs de zeldzame keren dat een paradox het karakter heeft van een charmant taalspel, ze toch nog significant mag genoemd worden binnen het dramatisch geheel. Over het algemeen echter is de bepaling ‘charmant taalspel’ a priori niet op zijn plaats. Nauw verbonden met de thematiek van de tragedie is bijvoorbeeld Bacchanten v. 332: καd φρον‡ν οŽδbν φρονε…σ: “Slim ben je, maar helemaal niet wijs”. Met deze “woorden verwijt Kadmos aan Pentheus, koning van Thebe, dat hij zich tegen de Dionysische godsdienst verzet. Het probleem van het ware inzicht, namelijk of dit samenvalt met de koele machtsrationaliteit van Pentheus dan wel met de irrationele wijsheid geschonken door zijn goddelijke opponent, is aanwezig in het gehele stuk, 97

zoals ook blijkt uit de beroemde paradox uit het eerste stasimon: (v. 395) τe σοφeν δ\οŽ σοφÝα: “Scherpzinnigheid is geen wijsheid”. Een vergelijkbare reflexie van het koor vindt men in het tweede stasimon van de Orestes, waar de moedermoord geëvoceerd wordt, een rechtvaardige gruwel: (v. 819) τe καλÞν οŽ καλÞν: “Het is mooi en niet mooi tegelijk...”. Deze koor-paradoxen typeren de waarden-onzekerheid, waarvan Athene op het einde van de vijfde eeuw v Chr. doordrongen was, en die Euripides’ tragedies in sterke mate gekleurd hebben. De Orestes is daar wel het mooiste voorbeeld van: nergens is het verbale spel duidelijker ingebed in een geheel waarin de waarden chaotisch geworden zijn. Hoewel minder opvallend wordt dit ook geïllustreerd door Elektra v. 1230: φÝλÿα τε κοŽ φÝλÿα: “Zij, dierbaar en niet dierbaar”, woorden waarmee Elektra haar moeder bedoelt, die ze net heeft vermoord. De term φÝλοσ wordt in het Grieks veelal gebruikt voor familieleden, en men mag dus rustig parafraseren: “Wel bloedverwant maar niet geliefd”. Het afbrokkelen nu van de familiebanden en hun vervanging door meer toevallige vriendschapsrelaties is een fenomeen dat met het hoger vermelde waardenrelativisme samenhangt. Of heeft φÝλοσ toch twee maal dezelfde betekenis? Na de moord op Klytaimnestra gaat de demonisch wraaklustige Elektra aan het wankelen en komt ze onder de indruk van de absurditeit van haar eigen daad. Het is dus mogelijk dat haar schuldgevoelens haar ertoe brengen de verafschuwde vrouw toch nog een dierbaar wezen te noemen. Denk hierbij aan de laatste woorden van de zieltogende Polyneikes over zijn zo gehate broer in Phoinissai v. 1446 (φÝλοσ γaρ ‰χθρeσ ‰γÛνετ\, ˆλλ\µωσ φÝλοσ: “Hij was immers een gehate vriend, maar toch een vriend”), die op hun beurt samenhangen met wat Kreoon over Polyneikes zegt in Phoinissai v 1652: εœπερ γε πÞλεωσ ‰χθρeσ Jν οŽκ ‰χθρeσ Ÿν: “Toch wel, want hij was de vijand van de stad, ook al was hij haar niet vijandig gezind”. Door te verklaren dat Polyneikes de officiële staatsvijand blijft, al was hij misschien vol heimwee naar zijn vaderstad, keert hij diens berouwvolle woorden om, hetgeen bewijst dat ook deze paradox, weliswaar zonder dubbele bodem, zinvol vervlochten is in het dramatische geheel. “Willen en niet willen”. Onzekerheid Vast staat dat de paradoxen dikwijls een uiting zijn van innerlijke onzekerheid of twijfel. Zo wordt in de Hekabe Neoptolemos’ weifeling weergegeven op het moment dat hij Polyxena slacht op het graf van zijn vader: (v. 566) ‘Ο δ\ οŽ θÛλων τε καd θÛλων...: “Onwillig en gewillig tegelijk...”. De paradoxale wending heeft hier geen dubbele bodem, maar suggereert heel levendig de onzekerheid die het onschuldige maar vastberaden slachtoffer bij haar moordenaar teweegbrengt. Twee tegenstrijdige gevoelens zijn werkzaam in de figuur van Neoptolemos op het ogenblik dat zijn hand de gruwelijke daad voltrekt. Eveneens met het werkwoord θÛλω wordt de onzekerheid uitgedrukt in Iphigeneia in Aulis v. 657: θÛλω γε\ τe θÛλειν δ\ οŽκ šχων ˆλγàνοµαι: “Ik wil wel, maar ik kan mijn wil niet volgen: dat is mijn ongeluk”. Met deze gespleten taal antwoordt Agamemnoon op Iphigeneia’s verzoek om thuis bij zijn kinderen te blijven, in plaats van de Griekse vloot naar Troje te leiden. Geen groter weifelaar, geen meer willoze slappeling kent de Griekse tragedie dan deze ongelukkige generaal die niet durft in te gaan tegen de algemene stemming in het Griekse leger, en door zijn eigen lafheid moet opofferen wat hem het meest dierbaar is. Wanneer in dezelfde scène Iphigeneia naïef haar vader prijst omdat hij haar bij hem heeft doen komen, antwoordt hij: (v. 643) οŽκ οrδ\ Âπωσ φ‡ το†το καd µc φ‡, τÛκνον: “Ik weet met, mijn kind, hoe ik dat moet zeggen en tegelijk niet zeggen”. Natuurlijk kan Agamemnoon de echte reden voor haar 98

overkomst niet verklappen. Hij moet haar dus gelijk geven en terzelfdertijd beseffen hoe weinig hij deze lof verdient. Eigenlijk weet hij nu helemaal niet meer of het wel goed was Iphigeneia naar Aulis te lokken. Met beide paradoxen geeft hij lucht aan zijn innerlijke tweestrijd op een manier die voor zijn dochtertje ondoorzichtig blijft. Onzekerheid ook maakt zich meester van Polyneikes, wanneer hij, zij het onder vrijgeleide, de hem vijandige stad binnensluipt, gevolg gevend aan de verzoeningspoging van zijn moeder Jokaste: (Phoinissai v. 272) πÛποιθα µÛντοι µητρÝ, κοŽ πÛποιθ’ ±µα: “Weliswaar vertrouw ik mijn moeder, maar tegelijk vertrouw ik haar niet”. En dezelfde gedachte spreekt hij nog eens uit wanneer hij uiteindelijk bij zijn moeder is beland: (v. 357) µƒτερ, φρον‡ν εs κοŽ φρον‡ν ˆφικÞµην: “Moeder, heel verstandig maar ook onverstandig ben ik geweest hierheen te komen”. Het woordenspel wordt hier onderlijnd door zijn chiastische structuur, maar het is wederom geen loutere ‘SpielereF: in die enkele woorden komt het conflict aan het licht tussen zijn angst voor een valstrik, en het heimwee naar zijn vaderstad. De ‘verstandige dwaasheid’ van Polyneikes is hier van een geheel andere aard dan die van Pentheus in de Bacchanten , ook al gebruikt Euripides ongeveer dezelfde termen. Bij Polyneikes gaat het om zijn eigen gemengde gevoelens, bij Pentheus worden twee fundamenteel onderscheiden soorten van φρÞνησισ bedoeld, waarvan hij er zelf slechts één erkent. De paradoxen die wijzen op onzekerheid bij de spreker of bij een ander personage kunnen alleszins beschouwd worden als een afzonderlijke categorie. Onbegrip en ironie Een ander aspect dat bij de analyse van de tot hier toe geciteerde verzen niet expliciet behandeld werd is dat van de ironie die vaak met deze paradoxen gepaard gaat. Meestal echter kan men hoogstens van een zwakke vorm van ironie of van ‘onbewuste ironie’ gewag maken: de spreker drukt met zijn duistere formulering een waarheid uit, die hij voor zijn toehoorder verborgen wil houden, maar die door het publiek én door hemzelf wel degelijk doorgrond wordt. Dit effect was eigenlijk al aanwezig in de hoger geciteerde voorbeelden uit de dialoog van Agamemnoon en zijn dochter in de Iphigeneia in Aulis. Wat haar vader met zijn raadselachtige woorden bedoelt kan Iphigeneia niet begrijpen, en deze communicatiestoornis tussen de getormenteerde legerleider en zijn onschuldige dochter draagt bij tot de ontroerende tonaliteit van de passus. De taal van Teiresias tot Kreoon in Phoinissai v. 899 is even raadselachtig: βοàλFη σf µÝντοι κοŽχd βουλÜσFη τÀχα : “Nu wil je wel, maar zo dadelijk zul je niet meer willen”. Daarmee bedoelt de ziener dat Kreoon nu wel aandringt te ontsluieren hoe Thebe kan gered worden, maar dat hij daar spijt van zal hebben wanneer hij verneemt dat alleen de offerdoodvan zijn eigen zoon een uitweg biedt. Voorlopig ontgaat de draagwijdte van dit vers hem dus volledig. Bedoeld cryptisch zijn ook de volgende woorden uit de Hippolytos: (v 1034) ‰σωφρÞνησε δ\ οŽκ šουσα σωφρονε…ν: “Ze is deugdzaam geweest, zij die de deugd niet aankon”. Hippolytos commentarieert hier tegenover zijn vader de passionele zelfmoord van zijn stiefmoeder Phaidra, die zij valselijk had voorgesteld als een wanhoopsdaad omwille van haar door Hippolytos geschonden eerbaarheid. In feite echter was Phaidra zelf hartstochtelijk verliefd geweest op haar onverschillige stiefzoon, en was de laster bedoeld als wraak voor haar afgewezen liefde. Hippolytos zegt dus met de geciteerde paradox zoveel als: “Haar zelfmoord was de enige, ultieme uitweg om haar uiteindelijke deugdzaamheid te bewaren, want haar ondeugd, dit wil zeggen haar overspelige passie, was zo sterk dat ze alleen door de dood kon bedwongen worden”. Uiteraard kan zijn vader, tot wie de woorden gericht zijn, deze diepere betekenis niet doorgronden, en dat is ook de bedoeling, want Hippolytos heeft er zich door een 99

fatale eed toe verbonden de ware toedracht voor zichzelf te houden. Volledig duister voorde gesprekspartner is ook het vers, uitgesproken door Orestes in de Iphigeneia in Tauris, wanneer zijn onherkende zuster, die hem als priesteres van Artemis voor de goden moet offeren, hem probeert uit te vragen: (v. 512) φεàγω τρÞπον γε δÜ τιν\ οŽχ ‘κgν ‘κñν: “Ja, in een zekere zin ben ik een balling, maar dan uit vrije wil en toch onvrijwillig”. Orestes bedoelt hiermee dat hij niet echt verbannen is, maar dat de Erinyen, de wraakgodinnen, hem niet met rust laten en zo toch uit zijn vaderstad hebben voortgejaagd. Indien hij zich helderder had uitgedrukt, zou Iphigeneia wellicht vermoedens gekregen hebben omtrent zijn ware identiteit, hetgeen de herkenning tussen broer en zuster te zeer zou bespoedigd hebben. Eén van de juweeltjes van deze tragedie is immers precies de lange en gevoelsgeladen conversatie tussen de onherkende verwanten, en het zou een enorm dramatisch verlies geweest zijn deze vroegtijdig te laten afbreken. Maar ook psychologisch is Orestes’ paradoxale formulering goed gemotiveerd. Deze “tristis Orestes” wil het zijn moordenares niet gunnen over zijn persoonlijke levensomstandigheden ingelicht te zijn, en vindt er een zeker genoegen in ondoorzichtige antwoorden te geven op haar vragen. Eveneens bedoeld om de herkenning tussen broer en zuster, hier dan tussen Orestes en Elektra, uit te stellen, is de duistere wending  τε παρgν  τ\ οŽ παρgν / \ΑγαµÛµνονοσ πα…σ: “De aanwezige en tegelijk niet aanwezige zoon van Agamemnoon”, in Elektra v. 391-2. Elektra weet niet dat de jongeman die deze woorden tot haar richt haar broer is, en begrijpt dus hoogstwaarschijnlijk het volgende: “Orestes die hier wel niet lijfelijk aanwezig is, maar wel door de persoon van zijn boodschappers”. Orestes en Pylades doen zich immers voor als zijn gezanten, die voor hem informatie komen inwinnen over de stand van zaken in zijn vaderland, en in die zin is de pointe van Orestes’ uitspraak hier verschillend van die in de Iphigeneia in Tauris. In tegenstelling ook tot de vorige voorbeelden schijnen deze woorden de gesprekspartner niet raadselachtig toe, maar meent Elektra de paradox te doorgronden. Ik keer nu terug naar de herkenningsscène uit de Iphigeneia in Tauris voor een voorbeeld waarin de ironische werking van de paradox veel dieper gaat, doordat de spreker zelf geen besef heeft van de eigenlijke draagwijdte van zijn taalspel. Hier zou de term ‘onbewuste ironie’ op zijn plaats zijn. Op een bepaald moment leest Iphigeneia aan de nog onherkende Orestes en Pylades een brief voor, die ze aan haar broer wil laten bezorgen: (v. 770-1) “ \ν ΑŽλÝδι σφαγε…σ\ ‰πιστÛλλει τÀδε / ζ‡σ\ \ΙφιγÛνεια, το…σ ‰κε… δ\ οŽ ζ‡σ\ šτι: “Zij die in Aulis geslacht werd, zendt u dit toe, Iphigeneia; ze leeft, hoewel ze voor jullie ginds niet meer leeft”. Dit is de eerste keer in de lange conversatie dat zij haar naam en op die manier argeloos haar identiteit verraadt tegenover haar broer. Verwonderd roept die uit of de dode Iphigeneia dan opnieuw opgestaan is (v. 772). Terwijl Iphigeneia dus bedoelt dat zij in leven is, hoewel haar familie in Argos overtuigd is van haar dood, staat haar nauwste familielid vlak bij haar en ontdekt juist op dat ogenblik dat zij inderdaad leeft. Hier ligt een verwantschap met de uitroep van loon op het moment van de herkenning (Ioon v. 1444), met dat verschil dan wel dat deze zich ten volle van de geladenheid van de paradox bewust is, terwijl Iphigeneia er geen idee van heeft dat ze met de eigenste woorden ζ‡σ\ \ΙφιγÛνεια aan haar schijndood een einde maakt. Het publiek mag v. 771 dus terecht anders interpreteren dan wat de spreekster zelf ermee wil zeggen, namelijk als “zij die niet meer leeft in de ogen van de Argeiers, maar voor Orestes hier opnieuw tot leven gewekt wordt”. Iets soortgelijks leest men in de Alkestis v. 521: šστιν τε κοŽκÛτ\ šστιν: “Zij is er nog en is niet meer”. Met deze orakeltaal verdoezelt Admetos de dood van zijn echtgenote Alkestis om Herakles niet af te schrikken in zijn huis te gast te zijn. Voor zichzelf kan hij dit enkel verantwoorden met het foefje dat haar onbegraven lijk er wel degelijk 100

nog is, maar zoals het vervolg van het stuk zal uitwijzen, reikt de objectieve betekenis van de paradox veel verder. Herakles zal er juist voor zorgen dat de dode Alkestis uit de klauwen van de Hades kan ontsnappen, en haar afsterven heeft een zo voorlopig karakter dat Admetos haar terecht niet helemaal tot de doden rekent, ook al bedoelt hij zelf zijn uitspraak op de eerste plaats als een sofistisch uitwijkmanoeuvre. Conclusies De laatste, door en door ironische paradox, is nogmaals een illustratie van de dienstbaarheid van deze stijlfiguur aan de thematiek van leven en dood en van de uiteindelijke triomf van het leven op de dood, die in Euripides’ drama’s met happy-end zo’n belangrijke rol speelt. Andere thema’s die door de paradoxen bestreken worden zijn die van de ambiguïteit van zijn en schijn, die onder andere in verschillende voorbeelden uit de Helena een gebalde uitdrukking vindt, alsook van wijsheid en waanwijsheid, van uiterlijk succes en innerlijk geluk, van morele voortreffelijkheid en perversiteit op andere plaatsen. In samenhang met deze thematische accenten, genieten ook bepaalde werkwoorden een zekere voorkeur, met name -θνFÜσκω, ζ‡ of 匵Ý, šχω en φρον‡. Alle geciteerde exempla zijn natuurlijk vormen van taalspel, maar zijn ze daarom ook louter spel, ‘Spielerei’? Deze vraag die ik al bij het begin van mijn analyse gesteld heb, moet nu ondubbelzinnig negatief beantwoord worden. De gevallen waar er sprake kan zijn van oppervlakkige taal-sofismen zijn niet de meerderheid, en zelfs daar is deze beoordeling niet dwingend. De paradox blijkt integendeel voor Euripides een ideale artistieke vorm geweest te zijn om kernachtig en niet theoretiserend uitdrukking te geven aan de bovengenoemde thematische polen. In haar duistere concreetheid verleent deze stijlfiguur de lezer of toehoorder onmiddellijk een soort dieper schouwen dat verdergaat dan een eenvoudig logische rationaliteit. Eerder zelden wordt de dubbele bodem van de paradoxen echt ironisch geëxploiteerd, maar herhaaldelijk liggen diepere dimensies van de betreffende tragedies erin vervat. Inhoudelijk zijn ze enerzijds de dragers van het scepticisme, van de onzekerheid en van de “Umwertung aller Werte”, zo typerend voor het sofistische tijdvak, maar anderzijds zijn ze een uiting van die typisch Euripideïsche irrationaliteit, waarin bijvoorbeeld dwaasheid tot een nieuw soort wijsheid wordt, en de dood leidt tot een nieuw leven. Erkend moet worden dat dit soort wendingen niet het monopolie zijn van Euripides; een precedent werd al gedicht door Anakreoon4: ‰ρÛω τε δηsτε κοŽκ ‰ρÛω καd µαÝνοµαι κοŽ µαÝνοµαι: “Ik ben weer verliefd en niet verliefd, ik ben gek en niet gek tegelijk”. Maar op dit vlak is vooral de duistere Herakleitos de geestelijke vader van de tragicus. Twee van diens typische aforismen konden ontegensprekelijk dienst doen als zijn modellen: - ’ν τe σοφeν µο†νον λÛγεσθαι οfκ ‰θÛλει Ζηνeσ νοµα: “Het ene, het enige wijze, laat zich niet en laat zich wel benoemen met de naam van Zeus”. - ποταµο…σ το…σ αυτο…σ ‰µβαÝνοµεν τε καd οŽκ ‰µβαÝνοµεν, εrµÛν τε καd οŽκ εrµεν: “We stappen in dezelfde stromen en we stappen er niet in, we zijn en we zijn er niet”.5 Het is maar al te duidelijk dat Euripides niet louter aan de formuleringswijze, maar tegelijk aan het denken van de presocraticus schatplichtig is: de allesoverheersende ‘oorlog’ en de ‘coincidentia oppositorum’ kenmerken evenzeer de diepzinnige wijsgeer als de tragediedichter. Geen wonder dus dat Euripides als geen ander verder geëxperimenteerd heeft met de stilistische mogelijkheden van deze paradoxen, en daarom juist is de analyse van deze wendingen een goede oefening in het interpreteren van Euripides’ stijl. Dat 101

Aristophanes in zijn Acharniërs (v. 395-6) de tragediedichter parodieert door inlassing van een dergelijke paradox, wijst er ook op dat de associatie hiervan met Euripides voor de hand moet gelegen hebben. Op de vraag šνδον šστ\ ŎριπÝδησ: “Is Euripides daarbinnen?”, volgt als antwoord: šνδον šνδον ‰στÝν: “Hij is niet binnen en toch binnen”. De ‘diepere inhoud’ van deze paradox is een belachelijke spitsvondigheid: lijfelijk is Euripides binnen, maar zijn geest zwerft intussen buiten rond om versjes te verzamelen (cf. v. 398-9)! We weten niet of de spotzieke comicus hiermee gewoon een van Euripides’ ‘tics’ in de verf wilde zetten omwille van het humoristisch effect, dan wel of hij echt het zogenaamde inhoudloze maniërisme van deze avnXoyiai wilde bekritiseren. In het tweede geval geef ik hem ongelijk. Wie de integratie bestudeert van de besproken verzen in hun dramatische omgeving, merkt al vlug dat ze consistent zijn met de complexe ‘ars Euripidea’ als geheel, die overigens in het recente Euripides-boek van Ann Michelini6 nog omschreven werd als “an art of paradox, taking its usual position ofaffirmation in denial”. Om de paradoxen ten volle te smaken moet men dus ook dit ‘Heraclitisch’ geheel kunnen waarderen, en dat kan enkel door het lezen of herlezen van zijn oeuvre!

Noten 1. Die Fragmente der Vorsokratiker, griechisch und cleutsch von H. Diels, hrsg. von W. Kranz, bd. 2, 19526, p. 405-16 (fr. 90). 2. Zie de voorbeelden in: Rieck C., De proprietatibus quibusdam sermonis Euripidei, diss., Halis Saxonum, 1877, p. 13-4; Euripidis Helena, hrsg. und erklärt von R. Kannicht, Bd. 2: Kommentar, Heidelberg, 1969, p. 114-5. 3. Een volledige collectie van deze paradoxen bestond tot nog toe niet, al werden er in de oude dissertatie van C. Rieck (o.c., p. 12-31) al heel wat opgesomd. Afzonderlijk werden ze echter vaak in commentaren op individuele tragedies toegelicht en met parallelle voorbeelden vergeleken. Soortgelijke wendingen met substantieven behandel ik niet, daar deze nauw verwant zijn met de oxymora van het type ˆπÞλεµον πÞλεµον: voorbeelden hiervan vindt men in: Rieck C., o.c., p. 13; Breitenbach W, Untersuchungen zur Sprache der euripideischen Lyrik, (Tübinger Beiträge zur Altertumswissenschaft, 20), Stuttgart, 1934, anast. herdruk: Hildesheim, 1967, p. 238. 4. cf. Poetae Melici Graeci. Alcmanis Stesichori Ibyci Anacreontis Simonidis Corinnae Poetarum Minorum Reliquias..., ed. D.L. Page, Oxford, 1962, p. 211 (fr. 83). 5. Die Eminente der Vorsokratiker (cf.n.1), Bd. 1, p. 159 (fr. 22 B 32), p. 161 (fr. 22 B 49a). 6. Michelini A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Wisconsin, 1987, p. 118.

102

‘U BENT SPREKEND HELENA, MRVROUW!’ Euripides, Helena 557-596 Menelaus is op zijn terugreis van Troje naar Sparta als schipbreukeling in Egypte terecht gekomen. Hij ontmoet daar zijn vrouw Helena, die hem duidelijk probeert te maken, dat de vrouw die hij uit Troje heeft meegenomen slechts een door Hera gefabriceerd eidoolon, een schimmige imitatie, van haarzelf was. Zij zelfheeft tien jaar in volmaakte trouw in Egypte vertoefd en heeft juist nu, uit angst voor de ongewenste avances van de plaatselijke prins Theoclymenus, haar toevlucht gezocht bij het graf van Proteus, dat haar als asyl moet dienen. Onderstaand gedeelte illustreert de uitspraak van Grube: “No other play of Euripides is so frankly funny” en de vertaling van L.J. Elferink (Amsterdam 1982, zie p. 128) accentueert dit komische karakter van het stuk nog eens extra. MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA MENELAOS HELENA

Mevrouw, wie bent u? Met wie heb ik de eer? Met hetzelfde recht vraag ik: en wie bent u? Nog nooit aanschouwde ik zo’n gelijkenis. (Half terzijde) Mijn god, wat is god anders dan herkenning? Een Griekse bent u, of - bent u van hier? Ik kom uit Griekenland. En u, meneer? U...u bent sprekend Helena, mevrouw! En u Menelaos. Ik weet het ook niet meer. U hebt een ongelukkig man herkend. Mijn man, mijn lieve man, na zoveel tijd! (wil hem omarmen) Uw man? Wat man? Raak mijn gewaad niet aan! Ik ben je vrouw! Herken je me dan niet! Bij Hecate, ’k herken een spook, een spook! Nee, Menelaos, ik ben echt geen spook! En ik heb echt maar ene vrouw, niet twee! Met welke andere vrouw ben jij getrouwd? Daar in die grot, die ik uit Troje heb meegebracht De enige vrouw die jij hebt dat ben ik. Ben ik dan gek? Schort er aan mijn ogen iets? Herken je dan niet je vrouw als je naar mij kijkt? Jawel. Maar het klopt toch nog niet helemaal! Kijk nog eens goed. Wat scheelt er dan nog aan? ‘k Wil niet ontkennen datje op haar lijkt. Maar geloof je dan je eigen ogen niet? Het gekke is, ik heb er nog zo één. In Troje was ik nooit. Dat was een schim. Wie levert me dat, een schim met ogen en al? Gewoon. Van lucht gemaakt. Een hersenschim. En wat voor god heeft dat gefabriceerd? Ach, Hera wilde niet, dat Paris mij kreeg. Maar hoe was je nu hier en daar tegelijkertijd? Er zijn meer hondjes met dezelfde naam. Ga weg! ’k Heb zo genoeg al aan mijn hoofd. Laat je mij dan schieten voor....een hersenschim? Met mijn zegen omdat je zo op Helena lijkt! Toppunt! Ik vind je en verlies je weer! De ellende van het front overtuigt me. Niet jij! (vertwijfeld) Ach, hemel, hemel, wie leed er ooit als ik? Mijn man verlaat mij. Nooit keer ik terug naar Griekenland, nooit zie ik Grieken weer.

103

Griekse tragedies: lezen of kijken?!

Annette Harder De uitspraak dat Griekse tragedies bedoeld waren om opgevoerd te worden lijkt zeer voor de hand te liggen: in het vijfde eeuwse Athene werden elk jaar bij de Grote Dionysia van drie tragediedichters drie tragedies en een satyrspel opgevoerd, en de dichters zelf hadden de regie in handen. Van de geleerden die zich in de loop der eeuwen met de Griekse tragedie hebben beziggehouden heeft niemand dit ooit ontkend, maar het heeft heel lang geduurd voor men zich de implicaties hiervan gerealiseerd heeft. Pas de laatste tijd, nu er ook voor het orale karakter van andere vormen van Griekse poëzie (bijvoorbeeld de lyriek) veel meer aandacht begint te komen, is men zich bewust geworden van het belang dat allerlei aspecten van de opvoering hebben voor degene die zich bezighoudt met het interpreteren van Griekse tragedies. Heel compact geformuleerd komt het erop neer dat voor de ‘dichter-producent’ en de toeschouwers van tragedies het beeld net zo belangijk was als het woord. Als wij dus een tragedie goed willen begrijpen zullen we ons steeds moeten afvragen wat er in de orchestra (‘op het toneel’) te zien was en dat bij onze interpretatie betrekken. In dit artikel wil ik eerst een kort overzicht geven van de geschiedenis van het begrip stagecraft (d.w.z. het gebruik dat een auteur van een tragedie maakt van visuele middelen). Daarna zal ik aan de hand van een paar concrete voorbeelden laten zien hoe verhelderend het kan werken als men bij pogingen tot interpretatie uitgaat van de tragedie-in-opvoering. Stagecraft Het belang van de opvoering voor de interpretatie van Griekse tragedies is lange tijd genegeerd. Een belangrijke rol hierbij speelde de autoriteit van Aristoteles, die zich in zijn Poetica vrij vernietigend uitliet over de opvoering: En het schouwspel ‹van de opvoering› sleept de ziel weliswaar mee, maar heeft het minst te maken met de dichtkunst zelf, want de werking van de tragedie komt ook tot stand zonder opvoering en acteurs: bovendien valt het produceren van visuele effecten meer onder de kundigheid van de man die voor maskers, costuums, toneelmachines, e.d. zorgt dan onder de kunst van de dichters

en even verderop: te trachten deze emoties [nl. angst en medelijden] op te wekken door middel van het schouwspel is niet zozeer een zaak van de dichtkunst maar iets dat afhankelijk is van de produktie

104

en financiering van de tragedie. En de dichters die het schouwspel gebruiken niet om angst op te wekken maar alleen verschrikking, hebben helemaal niets met de tragedie van doen (Poetica 1450 b 16-20 en 1453 b 7-10; vertaling N. van der Ben-J.M. Bremer. Aristoteles Poetica, Amsterdam 1986).

Deze passages hebben er mede toe geleid dat men geloofde dat een tragedie het best gelezen kon worden en dat alles wat met de opvoering te maken had slechts een concessie was aan een publiek dat nu eenmaal van spectaculaire effecten hield. We moeten hierbij echter bedenken dat Aristoteles schreef in de vierde eeuw, een tijd waarin tragedie-opvoeringen vaak gepaard gingen met veel extra spektakel en virtuositeit van de acteurs. Conclusies op grond van deze passages over de situatie in de vijfde eeuw zijn dan ook niet gerechtvaardigd. Aanwijzingen voor het belang van de opvoering van de tragedies in de vijfde eeuw vinden we in de komedies van Aristophanes. In de Ranae (Kikkers) van Aristophanes, een stuk waarin de kwaliteiten van Aeschylus en Euripides uitvoerig met elkaar vergeleken worden, zien we dat de dichters niet alleen verantwoordelijk worden gesteld voor de tekst van hun stukken, maar voor de totale presentatie ervan, dus ook voor hetgeen er te zien was. Zo wordt Aeschylus bekriti- seerd om de manier waarop hij sommige figuren lange tijd zwijgend laat zitten (911 vv.): Want eerst zette hij één figuur neer, helemaal omhuld, een Achilles of een Niobe: ‘t gezicht was niet te zien; het leek op een tragedie, maar ze zeiden niets! ... Hij was een oplichter, opdat ‘t publiek vol spanning zat te wachten, tot Niobe iets zei! Intussen ging het stuk maar door...

In een andere komedie, de Acharnenses, parodieert Aristophanes een - niet bewaarde - tragedie van Euripides, de Telephus. In de Telephus, een stuk dat een episode uit de Trojaanse oorlog behandelt, gijzelt de Mysische koning Telephus, als bedelaar vermomd en in vodden gehuld, de baby Orestes en dreigt hem te doden. In de Achamenses doet het personage Dicaeopolis hetzelfde met een kolenkit en dreigt die in stukken te hakken! De vodden waarin Dicaeopolis zich vervolgens hult om met succes een verdedigingsrede te kunnen houden komen natuurlijk ook van Euripides: in 393 vv. begeeft Dicaeopolis zich naar het huis van Euripides. Euripides zit thuis met zijn benen omhoog tragedies te schrijven, naast een kast vol vodden, en Dicaeopolis vraagt hem wat vodden te leen om met meer effect te kunnen spreken. Euripides is zeer bereidwillig en laat hem kiezen: “Zeg maar welke je wilt, die van de arme oude Oeneus, van de blinde Phoenix, van de bedelaar Philoctetes, de onsmakelijke kleren van de manke Belleropohon of die van de Mysiër Telephus?”Ze nemen samen de verschillende mogelijkheden door en Dicaeopolis kiest tenslotte de vodden van Telephus, die in de kast tussen die van Ino en Thyestes liggen! Dat een tragedie meer was dan alleen de tekst blijkt ook uit de termen die gebruikt worden voor het vervaardigen van een tragedie: het werkwoord dat men gebruikt is niet ‘schrijven’, maar ‘maken’ (poiein) of ‘laten opvoeren’ (didaskein). Zo zegt Aeschylus bijvoorbeeld in Ranae 1021-26: Toen ik een tragedie vol met Oorlog had gemaakt, ...de Zeven tegen Thebe, wou elke man die ‘t had gezien meteen een strijder zijn! ... Toen ik daarna de Perzen op liet voeren...

Op grond van deze en dergelijke passages mogen we aannemen dat voor een Griek uit het vijfde eeuwse Athene een tragedie vooral een tragedie-in-opvoering was, 105

compleet met beeld en geluid, bijna net zoals voor ons een film een samenhangend geheel van beeld, geluid en dialogen is. Het heeft echter vrij lang geduurd voordat men zich dit realiseerde. Onder invloed van de boven geciteerde passages van Aristoteles heeft men zich eeuwen lang vooral bezig gehouden met de tekst van de tragedies. In de negentiende eeuw was er wel een zekere aandacht voor de ‘Realia’ van de opvoering, maar zonder dat men zich afvroeg of dat wat er te zien was ook enig verband hield met de bedoelingen van de auteur. Het soort vragen dat men stelde was meer van het type: “Hoe zag het achtergrondgebouw eruit?”, “Waar stond het altaar?”, “Wat voor kostuums hadden de acteurs aan?” etc. Pas m 1977 kreeg het onderwerp stagecraft in verband met Griekse tragedies ruime aandacht. In dat jaar verscheen Oliver Taplin’s boek The stagecraft of Aeschylus, waarin hij voor de stukken van Aeschylus het gebeuren in de orchestra onder de loep nam en in het bijzonder bekeek welke rol het opkomen en afgaan van de acteurs in zijn stukken speelde en hoe men het inzicht daarin kan gebruiken voor de interpretatie. Het jaar daarop publiceerde Taplin Greek Tragedy in Action, een boek dat meer ‘populair’ geschreven is en ook voor niet-classici heel goed leesbaar. Hierin behandelt hij van elk van de drie belangrijkste tragedie-dichters, Aeschylus, Sophocles en Euripides, drie stukken en bespreekt een aantal aspecten van de opvoering: opkomst en afgang, gebaren en handelingen, voorwerpen, tableaux en de manier waarop de verschillende scènes op elkaar volgen of elkaar weerspiegelen. Na het verschijnen van deze twee boeken heeft het onderwerp veel aandacht gekregen en volgde nog een aantal publicaties erover (zie literatuur-opgave aan het eind van dit artikel). Het soort vragen dat men naar aanleiding van de opvoering van een tragedie kan stellen valt in twee groepen uiteen: (1) vragen van het type “Wat gebeurt er?” of “Wie doet wat op welke manier?” Bij het beantwoorden van dit soort vragen gebruiken wij de tekst als uitgangspunt. In het algemeen zeggen de personages zelf wat zij aan het doen zijn of iemand anders beschrijft hun handelingen. Zo beschrijft bijvoorbeeld in Euripides Iphigeneia in Aulis 1215 vv. Iphigeneia hoe zij zal gaan huilen en als smekeling Agamemnon’s knieën vastpakt: Ik zal gaan huilen, want dat kan ik - denk ik - goed, en als een smekelingenstaf hecht ik mijn lichaam aan uw knieën.

In Sophocles Oedipus Tyrannus 1071vv. beschrijft het koor hoe Jocaste in paniek het paleis in rent: (Jo.) (Koor)

Ach ongelukkige! Alleen nog dit kan ik u noemen, nooit iets anders meer! Waarom ging uw vrouw weg, Oedipus, voortsnellend in wilde angst? Ik vrees dat uit haar zwijgen kwaad te voorschijn komt

De relatie tekst-handeling is niet altijd zo eenvoudig als in deze twee voorbeelden, maar in het algemeen werkt dit als vuistregel. Een vraag die hierbij aansluit is de vraag of deze uitgebreide beschrijving niet betekent dat de acteurs niet echt deden wat er gezegd werd, maar dat het publiek het er op grond van deze gegevens in de tekst zelf bij moest denken. Deze vraag valt niet met 100 % zekerheid te beantwoorden, maar een redelijke mate van naturalistisch handelen lijkt toch zeer waarschijnlijk als wij kijken naar de voorstellingen van acteurs en scènes uit tragedies op Griekse vazen en bedenken dat de Atheners ook technische middelen gebruikten bij hun streven naar een zekere realistische uitbeelding (het zogenaamde ekkyklema, waarop een interieur 106

Apulische klokkrater (New York), ca. 380 v Chr.: Europa (l.) en r. boven: vervoer van dode Sarpedon, waarschi]nlijk door mechane.

naar buiten gerold kon worden om het publiek het resultaat van een moord die ‘binnen’ gepleegd was te laten zien, en de mechane. waarmee goden de orchestra in konden vliegen); (2) na beantwoording van het eerste soort vragen naar het hoe en wat van de handeling, moet de volgende vraag zijn: “Waarom gebeurt het op deze manier?” of liever: “Waarom laat de auteur het op deze manier gebeuren? Wat wil hij het publiek hiermee laten zien?” Met dit soort vragen komen we terecht bij de interpretatie van de tragedie en dan blijkt ook dat de bestudering van de stagecraft van de auteur daarbij een belangrijk instrument is. Vaak helpt het om het inzicht in het werk te verdiepen, om beter te begrijpen wat de auteur wil laten zien en zelfs om oplossingen te vinden voor problemen waar men al jaren over harrewart. Hierover gaan de volgende twee hoofdstukken, waarin ik vooral op twee aspecten van de stagecraft zal ingaan, namelijk ‘opkomst en afgang’ en Voorwerpen’. Stagecraft en de interpretatie van tragedies Als we aannemen dat het beeld in de orchestra evenzeer een deel van de tragedie is als de tekst verschaffen we onszelf een grote hoeveelheid extra materiaal dat we kunnen gebruiken bij de interpretatie van de tragedies. Een eenvoudig voorbeeld is een passage in Euripides Electra 988vv.: het publiek weet al dat Electra een plan beraamd heeft om haar moeder Clytaemnestra naar haar huis te lokken, zogenaamd omdat ze pas een baby gekregen heeft, maar in werkelijkheid opdat Orestes haar binnen zal kunnen doden. Dan komt Clytaemnestra vol pracht 107

en praal aanrijden, en terwijl zij langzaam langs de parodos de orchestra nadert begroet het koor haar zeer eerbiedig en bejubelt haar rijkdom en geluk: Koningin van het Argivisch land, dochter van Tyndareos, zuster van de goede zoons van Zeus, die de vurige lucht tussen sterren bewonen, met de eervolle taak van redders van mensen in bruisende zee, gegroet! Ik eer u net als de goden om uw rijkdom en uw groot geluk. Maar om te zorgen voor uw lot, daarvoor is het nu tijd, mijn koningin!

Als wij nu de vraag stellen waarom Euripides Clytaemnestra op deze manier laat opkomen ligt het antwoord voor de hand: hij laat hiermee het contrast zien tussen Electra (die aan een eenvoudige boer is uitgehuwelijk) en haar moeder (die een luxe-leven leidt met haar minnaar Aegisthus), maar ook tussen de schijn van dit moment en de werkelijkheid die even later duidelijk zal worden. Nu lijkt Clytaemnestra nog rijk en gelukkig, zo meteen zal ze door haar eigen zoon gedood worden: zelf weet ze dat niet, maar het koor en het publiek weten het wel! Op deze manier worden visuele middelen in dienst gesteld van de zogenaamde tragische ironie: de dichter speelt met de onwetendheid van zijn personage. Deze tragische ironie is natuurlijk ook duidelijk als we de passage alleen maar lezen, maar komt veel nadrukkelijker door als we naast de tekst ook het ‘beeld’ voor ons zien. Een iets gecompliceerder voorbeeld is het slot van Sophocles Oedipus Tyrannus. Een overtuigende interpretatie van deze passage wordt gegeven in Taplin’s Greek Tragedy in Action, Aan het eind van het stuk, als Oedipus heeft ontdekt dat hij zijn vader Laius heeft gedood en met zijn moeder getrouwd is, heeft hij zich de ogen uitgestoken en wordt tenslotte blind en hulpeloos het paleis in geleid door Creon. Dat hij naar binnengaat is een opvallend punt: eerder in het stuk had hij steeds ballingschap genoemd als straf voor de moordenaar van Laius en hij wil nu zelf ook in ballingschap gaan naar de berg Cithaeron. Maar Creon staat hem dat niet toe: hij zegt dat hij eerst de instructies van de goden wil afwachten voordat hij Oedipus laat gaan. Door Oedipus het paleis te laten ingaan laat Sophocles dus zien hoe Oedipus zelfs niet meer de door hemzelf afgekondigde straf mag ondergaan, maar geheel afhankelijk is van de besluiten van Creon. Deze afgang laat heel duidelijk het contrast tussen het begin en het slot van het stuk zien: aan het begin van de Oedipus Tyrannus kwam Oedipus naar buiten als een koning op het hoogtepunt van zijn macht, die beloofde zijn onderdanen te zullen helpen; nu wordt zelfs het laatste beetje autonomie hem ontnomen. Een andere implicatie van het weer naar binnen gaan is ook dat er voor Oedipus eigenlijk geen ontsnappen mogelijk is: wegwandelen langs de parodos zou visueel nog een zekere bevrijding gesuggereerd hebben, een vertrek van de plaats waar het allemaal gebeurd was. Door Oedipus weer naar binnen te laten gaan ontneemt Sophocles hem en het publiek ook het kleine beetje hoop dat zo’n vertrek nog zou oproepen. Hij drukt hen met hun neus op de feiten en laat hen geen enkele mogelijkheid tot ontsnappen. Een ander aspect van stagecraft is het gebruik dat de auteur kan maken van gebaren en handelingen en in samenhang hiermee ook van voorwerpen. Men neemt aan dat er een groot aantal simpele, conventionele gebaren was (bijvoorbeeld dat de acteurs bij het gebruik van een aanwijzend voornaamwoord ergens naar wezen). Maar er zijn ook gevallen waar de auteur de handelingen lijkt te gebuiken om datgene waar het op een bepaald moment om gaat in het stuk nog eens extra te benadrukken. Een 108

voorbeeld van zoiets vinden we in het begin van Euripides Iphigenia in Aulis. De situatie is op dat moment dat Agamemnon van gedachten veranderd is, nadat hij eerst beloofd had zijn dochter Iphigeneia naar Aulis te halen om haar te offeren opdat de Griekse expeditie naar Troje door kan gaan. Hij heeft een brief geschreven waarin staat dat ze bij nader inzien toch maar niet naar Aulis moet komen en die meegegeven aan een oude dienaar. De dienaar is op weg gegaan, maar onderschept door Menelaos, die uiteraard een groot voorstander is van de expeditie naar Troje (hij wil zijn vrouw Helena terug!). In 303vv. komen zij samen al ruziemakend op en pakken elkaar de brief af: (Dienaar) Menelaos, u waagt verschrikkelijke dingen, en verboden zijn ze ook. (Menelaos) Ga weg! Jij bent je meester veel te trouw. (D.) Een mooi verwijt heeft u me daar gemaakt. (M.) Het zal je spijten als je doet watje niet mag. (D.) U mag de brief niet openmaken, die ik droeg! (M.) ...en jij niet dragen deze rampen voor heel Griekenland. (D.) Vecht dat met and’ren uit. Geef mij die brief terug! (M.) Nee, ik laat hem niet los! (D.) Ik laat hem ook niet los! (M.) Ik sla je met mijn stok de hersens in! (D.) Een mooie dood, te sterven voor mijn heer. (M.) Geef hier! Want voor een slaaf praat je al veel te lang. (D.) Meester, ik wordt bedreigd! Hij hier heeft met geweld uw brief mij uit de hand gerukt en de rechtvaardigheid, die lapt hij, Agamemnon, aan zijn laars!

Het heen en weer gaan van de brief symboliseert hier als het ware het onzekere lot van Iphigenia. In deze scène wordt tevens duidelijk hoe een eenvoudig voorwerp een belangrijke rol kan spelen. Straks zullen we daarvan nog een meer gecompliceerd voorbeeld zien. Stagecraft en problemen bij de interpretatie In het vorige hoofdstuk hebben we gezien hoe we door oog te hebben voor allerlei aspecten van de Stagecraft een veel beter beeld kunnen krijgen van datgene wat de dichters ons met hun stukken willen laten zien. Ik wil nu nog twee passages bespreken waarin inzicht in de Stagecraft van de auteur kan helpen om een oplossing te vinden voor een probleem waar al heel lang onenigheid over bestaat. Het eerste voorbeeld komt weer uit Sophocles Oedipus Tyrannus. Op een bepaald moment heeft Oedipus de blinde ziener Tiresias ontboden in de hoop dat hij hem kan helpen bij het onderzoek naar de moord op Laius (316-462). Tiresias komt aarzelend op en wil eerst helemaal niets vertellen. Oedipus windt zich op en weigert hem te laten gaan. Dan wordt Tiresias ook kwaad en zegt dat Oedipus zelf de moordenaar is die hij zoekt; hij herhaalt dat zelfs nog een keer en voegt daaraan ook nog de beschuldiging toe dat Oedipus in een incestueuze relatie leeft. Oedipus wordt woedend en beschuldigt Tiresias van totale blindheid, niet alleen aan zijn ogen, maar aan al zijn waarnemende vermogens. Tenslotte jaagt hij hem weg. Tiresias gaat dan ook, maar zegt toch eerst nog even heel duidelijk waarvoor hij ontboden was, namelijk de hele waarheid over Oedipus, compleet met moord, incest en de voorspelling van Oedipus’ eigen blindheid in de nabije toekomst (447vv.). Oedipus reageert hier verder niet op. Het probleem in deze scène is: “Wat is de reden dat Sophocles Tiresias hier de hele 109

waarheid laat zerggen en dat hij Oedipus er niets mee laat doen?” In het verleden is dit probleem vaak iets ander geformuleerd (“Hoe komt het dat Oedipus er niets mee doet als Tiresias hem de hele waarheid vertelt?”) en men heeft de oplossing gezocht in het karakter of de situatie van Oedipus. Men stelde bijvoorbeeld dat Oedipus zo kwaad was dat er niets meer tot hem doordrong of dat hij dom was of de gegevens niet had om Tiresias te begrijpen of het allemaal best wist, maar het wilde verdringen. Als men dit soort argumenten hanteert, loopt men het gevaar dat men tussen de regels door de personages een eigen geestelijk leven gaat geven waar de dichter niets over zegt. Als men dat dan vervolgens als basis voor zijn argumentatie gebruikt, begeeft men zich op zeer glad ijs! Anderen hebben geprobeerd aan te tonen dat Oedipus in elk geval de laatste woorden van Tiresias niet hoorde omdat hij al naar binnen was. Maar na zijn laatste beschuldiging stuurt Tiresias Oedipus expliciet naar binnen. We mogen dus aannemen dat Oedipus al die tijd nog buiten was en Tiresias hoorde (natuurlijk kon Tiresias niet zien of Oedipus er nog was, maar Taplin merkt terecht op dat het zeer ongebruikelijk zou zijn als een belangrij k personage als Oedipus al eerder zonder dat het gezegd werd van het toneel verdwenen was). Wanneer we de vraag stellen waarom Sophocles deze scène zo gewild heeft, hebben we de mogelijkheid om bij de oplossing van het probleem de stagecraft te betrekken. We hoeven ons dan niet alleen op de tekst te baseren, maar kunnen ook ‘het beeld’ voor onze argumentatie gebruiken. Het beeld is in dit geval als volgt: de blinde ziener Tiresias, voorzien van staf en slaatje (om hem de weg te wijzen) staat in de orchestra en vertelt de waarheid (we mogen aannemen dat het publiek genoeg van de mythe wist om wat hij zei als de waarheid te herkennen); tegenover hem staat Oedipus, die hier ‘ziende blind’ is: zijn ogen functioneren nog uitstekend, maar hij ziet totaal niet in dat Tiresias de waarheid spreekt. Op deze manier geeft Sophocles een heel duidelijk beeld van Oedipus’ verblinding ten opzichte van de waarheid zoals die door Tiresias verteld wordt (een verblinding die in de loop van het stuk verandert in inzicht en tenslotte leidt tot letterlijke blindheid als Oedipus zich de ogen uitsteekt). Een dergelijk beeld past ook heel goed in dit stuk waarin het contrast inzicht/onwetendheid en blindheid/zien zo’n grote rol speelt. Het effect dat Sophocles ermee bereikt is treffend omschreven door Seale in zijn Vision and Stagecraft of Sophocles: ‘The theatrical effect is a tableau in which Oedipus is the central figure, the unknowing onlooker of his own approaching doom” (226). Zodra men zich openstelt voor de zeggingskracht van dit tableau en niet langer wroet naar de psychologische achtergonden van Oedipus’ gebrek aan respons wordt de scène zeer aangrijpend en van groot belang voor de thematiek van het stuk. De tweede passage die ik wil bespreken is uit de Agamemnon van Aeschylus. Als Agamemnon als overwinnaar is teruggekeerd uit Troje wil zijn vrouw Clytaemnestra dat hij het paleis binnengaat over een tapijt van purperen kledingstukken, dat zij door dienaressen laat uitspreiden voor de ingang (810-974). Agamemnon voelt er eerst niets voor, maar doet het uiteindelijk toch. Deze verandering van gedachten is aanleiding geweest tot veel speculatie: men stelde zich steeds weer de vraag waarom Agamemnon nu eigenlijk toegaf en zocht de antwoorden tussen de regels in de gevoelens van Agamemnon (als reden voor zijn toegeven schreef men Agamemnon bijvoorbeeld een grote dosis ijdelheid toe en een onbewust verlangen om met de goden te wedijveren of men bedacht dat hij waarschijnlijk teveel heer was om nee te zeggen tegen een dame). Net als bij de passage uit de Oedipus Tyrannus heeft dit soort pogingen tot verklaring niet tot overtuigende antwoorden geleid. Het is dan ook beter om ook hier weer te kijken naar wat er nu eigenlijk in de orchestra te zien was. Dan zien we een grote hoeveelheid purperen weefsels waarover Agamemnon het paleis binnenloopt, terwijl hij ze onherstelbaar beschadigt. Een dergelijk beeld roept een heel aan110

tal associaties op: we weten al dat Agamemnon zich goddelijke eer aanmatigt, want dat heeft hij zelf tegen Clytaemnestra gezegd; we zien hem als overwinnaar naar binnen gaan, maar ook als overwonnene, want het is duidelijk dat Clytaemnestra nu verder het heft in handen heeft; de purperkleurige kledingstukken zien eruit als een stroom van bloed die uit het paleis naar buiten komt; het vertrappen van de kledingstukken herinnert aan het thema van schade aan eigen familie en bezit dat door de hele trilogie (Agamemnon, Choephoroi en Eumenides) heenloopt. Het lijkt aannemelijk dat Aeschylus Agamemnon over dit tapijt heeft laten lopen omdat hij door middel van deze scène een aantal belangrijke elementen uit het stuk kon visualiseren. Het gesprek van Clytaemnestra en Agamemnon dient vooral als voorbereiding hierop. Het publiek weet dat er iets vreselijks wordt overwogen, en dan, opeens, gebeurt dat ook: de toeschouwers zien Agamemnon over het purper naar binnen gaan en laten dat beeld met al zijn implicaties tot zich doordringen. Aan de vraag waarom Agamemnon nu precies toegaf komt men bij een dergelijk schokkend beeld, denk ik, niet eens toe. De bovenstaande voorbeelden, die gemakkelijk vermeerderd kunnen worden, tonen duidelijk aan dat men het risico loopt heel verkeerde vragen te stellen als men de Griekse tragedies alleen maar leest: lezers kunnen net zo lang heen en weer bladeren en nadenken over de ‘gedachte’ van de personages als ze maar willen. Toeschouwers hebben daar geen tijd voor: zij worden in snel tempo meegevoerd door woord én beeld en weten daardoor vaak de antwoorden al voordat ze de verkeerde vragen kunnen bedenken...! Daardoor is de kans groot dat zij uiteindelijk heel wat meer van een tragedie begrijpen dan degene die een tragedie alleen maar leest.

Literatuur A.M. van Erp Taalman Kip, ‘Lezer en Toeschouwer’, Lampas 19,1986, 4-20 J. Gould, ‘Greek Tragedy in Performance’, in P.E. Easterling - B.M.W. Knox, Greek Literature, Cambridge 1985, 263-281 M. Halleran, Stagecraft in Euripides, London/Canberra 1984 D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, London/Canberra 1982 O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977 O. Taplin, Greek Tragedy in Action, London 1978.

111

EROS’ OVERMACHT Sophocles, Antigone 781-799 Haemon, Antigone’s verloofde, heeft voor haar gepleit bij zijn vader Creon. Wanneer hij deze niet heeft kunnen overtuigen, gaat hij woedend weg. Het koor zingt naar aanleiding van deze scène over de onweerstaanbare kracht van Eros en Aphrodite. Onderstaand gedeelte is ontleend aan de vertaling van Bertus van Lier (Amsterdam 19662), welke bekroond werd met de Martinus Nijhoff-prijs. Eroos, in strijd niet te verslaan, die op uw buit onverhoeds neervalt, die over de zachte wangen der jonkvrouw zich heimlijk uitspint: gij overzweeft zeeën en al landlijke woonsteden, en géén mensenkind noch één ook der goden kan ooit u ontvluchten: al wie u bezit is bezeten!Gij sleurt der ònschuldigen geest tòch schuldig mee weg in de misdaad; en gij ook hebt déze vete gestookt tussen bloedverwanten: de liefde wint openlijk, in trillende wimpers van de bruid, neemt mede deel aan der allerhoogsten raadslag: onbestreden speelt met ons godin Afrodite!-

112

Tragedies van Euripides op Macedonische reliëfbekers James Blitz In 1905 dook in de internationale kunsthandel een beker van aardewerk op die rondom met figuratieve voorstellingen in reliëf versierd bleek te zijn. De Griekse bijschriften op verschillende plaatsen binnen het beeldfries van de beker maken duidelijk dat het hoogtepunt van Euripides’ tragedie Phoenissae is voorgesteld (afb. 1). Een soortgelijke beker werd in 1959 door archeologen tijdens noodopgravingen in Piraeus gevonden. Ook op dit stuk treffen we een beeldfries van rondom aangebrachte figuratieve voorstellingen in reliëf aan. Door de Griekse bijschriften kunnen ze met zekerheid worden geïnterpreteerd als gebeurtenissen uit een ander drama van Euripides, namelijk Iphigenia in Aulis. Tegen welke historische achtergrond werden deze reliëfbekers geproduceerd en waardoor werden de kunstenaars geïnspireerd? Werden zij geïnspireerd door visuele modellen, de teksten of het gespeelde toneel? En hoe verwerkten zij de toneelstukken van Euripides in de decoratie van de bekers? In het nu volgende zal ik proberen een en ander duidelijk te maken. Archelaus (ca. 413-399 v. Chr.) Wanneer Archelaus rond 413 v Chr. zijn vader Perdiccas als koning van Macedonië opvolgt, neemt hij onmiddellijk maatregelen die zijn positie verstevigen en de militaire infrastructuur van Macedonië verbeteren. Rechte wegen worden aangelegd en overal in het land verrijzen forten. Aegae verliest de status van hoofdstad aan het gunstiger gelegen Pella. Tenslotte maakt de uitbreiding van Pella tot koninklijke residentie een betere communicatie met de militaire steunpunten mogelijk, wat de versterking van de centrale macht natuurlijk ten goede komt. Zelfs de Griekse geschiedschrijver Thucydides spreekt hierover zijn bewondering uit: Archelaus zou meer hebben bereikt dan al zijn acht voorgangers te zamen. Maar Archelaus wil meer. Hij zoekt duidelijk culturele aansluiting bij de Griekse poleis in het zuiden en laat het nieuwe koninklijk paleis versieren door de beroemde schilder Zeuxis uit Heraclia. Voorts nodigt hij talrijke Griekse kunstenaars en geleerden uit voor een verblijf aan zijn hof in Pella waarmee hij een gunstig klimaat schept voor een culturele opleving in Macedonië. Als onderdeel van zijn cultuurpolitiek sticht Archelaus zelfs de Olympia, een festival dat naar Grieks model wordt vormgegeven en als nationaal Macedonisch evene113

ment wordt gelanceerd. Toch is dit niet helemaal verwonderlijk, omdat Archelaus in zijn jeugd met het vierspan heeft gezegevierd in Delphi en in Olympia. Hij kent dus de aantrekkingskracht en het belang van zulke nationale evenementen. Onder de verschillende Griekse dichters die nu naar Macedonië reizen is ook Euripides, die in 407 v. Chr. op 73-jarige leeftijd Athene verlaat, dat de laatste jaren van de Peloponnesiche Oorlog is ingegaan. Tijdens zijn verblijf in Pella schrijft hij het drama Archelaus, dat hij aan zijn Macedonische gastheer opdraagt en de Iphigenia in Aulis. Mogelijk schrijft Euripides in Pella ook de Phoenissae en wordt dit stuk daar voor het eerst opgevoerd. In 406 v. Chr. sterft hij in de Macedonische hoofdstad. Antigonus Gonatas (285-239 v. Chr.) Met de dood van Alexander de Grote in 323 v. Chr. komt aan de eenheid binnen het Macedonisch koninkrijk definitief een einde en ontbrandt tussen de generaals van Alexander een strijd om de macht die ruim veertig jaar duurt. Uiteindelijk wordt in 285 v. Chr. de vacante troon van Macedonië opgeëist door de zoon van de in gevangenschap geraakte Demetrius Poliorcetes, Antigonus Gonatas. Een dynastieke legitimatie ontbreekt evenwel en de territoriale eenheid van het Macedonische moederland is opgeheven. Maar Antigonus Gonatas brengt de binnenlandse Macedonische verhoudingen tot rust en door het succes in verschillende oorlogen herstelt hij de machtspositie van het Macedonisch koninkrijk. Hij leidt dan ook de dynastieke opvolging der Antigoniden in. Daarmee is Macedonië één van de drie ‘grote mogendheden’ die ontstaan uit de erfenis van Alexander. Een en ander zorgt voor een bewuste herbeleving van de oude Macedonische tradities die vooral door Demetrius Poliorcetes waren onderbroken. Men knoopt weer bij dfe fase van de Macedonische geschiedenis aan, in welke de koningen van de 5de eeuw v. Chr. Macedonië naar een eerste culturele en politieke bloei hadden gevoerd. Vanzelfsprekend was Euripides’ verblijf in Pella zo’n hoogtepunt uit het Macedonische verleden. De bekers Enige jaren na de dood van Antigonus Gonatas in 239 v Chr. worden de eerste reliëfbekers gemaakt. Toch blijkt voor de manier waarop deze bekers worden versierd de regeringsperiode van Antigonus Gonatas van fundamentele betekenis te zijn. Dit is vooral duidelijk bij de beker in Halle (afb. 1). Zoals gezegd is op deze reliëfbeker het hoogtepunt van Euripides’ Phoenissae uitgebeeld. In het drama worden na de verbanning van koning Oedipus uit Thebe zijn tweelingzonen Eteocles en Polynices tot koningen van Thebe gekozen. De bedoeling is dat ieder van hen om de beurt eenjaar over Thebe regeert maar Polynices wordt door zijn broer verbannen. Lang duurt het echter niet voor Polynices met een leger uit Argos tegen Thebe optrekt om zijn aanspraken op de troon kracht bij de zetten. Een heftige strijd volgt, met zware verliezen aan beide kanten. Na enige tijd biedt Polynices aan om in een persoonlijk duel met Eteocles het koningschap te bevechten om nog meer onnodig bloedvergieten te voorkomen. Dan storten beide broers zich op elkaar met voor beiden echter een fatale afloop. Hun moeder locaste komt te laat om haar zoons te redden en als zij hen stervend aantreft grijpt zij het zwaard van één van hen en slaat de hand aan zichzelf (Eur. Phoen. 1455-1459). In het fries van de reliëfbeker in Halle ligt Eteocles misschien al dood op de grond terwijl Polynices nog de laatste woorden tot locaste richt (Eur. Phoen. 1442-1453) die zich aan zijn voeten van het leven berooft. Achter hen zien we hun weeklagende zus114

Afb. 1a-b-c: Reliëfbeker in Halle.

ter Anrigone. Links van Antigone lijken enkele vrouwen de plaats des onheils te verlaten. Bij één van hen lezen we het bijschrift ΠΑΤΡΩΙΑΙ (patro¯iai, van de vader), van de ander is nog slechts een deel van haar voet zichtbaar. Kennelijk zijn zij de Erinyen, wraakgodinnen, van Oedipus. Binnen de symmetrie van de voorstelling vertegenwoordigen de soldaten de legers van de steden Argos en Thebe. Hier slaat het leger van Thebe het Argivische leger terug. Links en rechts flankeren de stadsgodinnen van respectievelijk Argos en Thebe de voorstelling. Naast de functie van drinkbeker hadden de reliëfbekers - gelet op de diverse uitgebeelde literaire themata op veel reliëfbekers - hoogstwaarschijnlijk een representatieve functie. Met de dood van Eteocles, Polynices en hun moeder locaste beeldden de kunstenaars dan ook het hoogtepunt van het drama uit, het moment dat zich het best leende om duidelijk te maken dat Euripides’ Phoenissae werd bedoeld. Dit was belangrijk omdat het uitgebeelde literaire thema als het ware een testimonium betekende van de culturele bloei die Macedonië ooit had gekend. 115

Het compositieprincipe dat aan de voorstelling van de beker in H alle ten grondslag ligt, bestaat uit de ordening van scènes die het midden van de voorstelling als uitgangspunt neemt. Daar vindt de eerste gebeurtenis plaats, namelijk de dood van Eteocles en Polynices. De half opgeheven arm van Polynices leidt dan als het ware het oog van de toeschouwer naar het volgende moment, de zelfdoding van locaste. Zo flankeren locaste en de treurende Antigone volgens dit principe de centrale scène. Bij de versiering van de beker uit Piraeus met scènes uit de Iphigenia in Aulis is gebruik gemaakt van een ander compositieprincipe. Bovendien wijkt het beeldfries van de beker uit Piraeus op een aantal plaatsen af van het beeldfries met dezelfde scènes op een beker in New York (afb. 2). Een vergelijking van deze twee laatste reliëfbekers met elkaar is daarom op zijn plaats. Maar eerst iets over de inhoud van het drama tot het moment van Iphigenia’s aankomst in Aulis. Nadat de Griekse vloot zich heeft verzameld bij Aulis en zich heeft voorbereid op de tocht naar Troje, is het gedurende enkele dagen geheel onverwacht windstil. De ziener Calchas orakelt vervolgens dat niet uitgevaren kan worden, tenzij Agamemnon zijn oudste dochter Iphigenia aan Artemis offert. Omwille van de Griekse zaak verzoekt Agamemnon dan in een brief aan zijn gemalin Clytaemnestra Iphigenia naar Aulis te sturen, onder het voorwendsel dat de Griekse held Achilles haar zal trouwen. In het geheim schrijft hij echter een tweede brief aan Clytaemnestra om zulks te voorkomen. Maar Menelaus, koning van Sparta, onderschept de brief en van beide mannen raken de gemoederen natuurlijk oververhit. Uiteindelijk wordt Iphigenia door Clytaemnestra en door haar jongere broer Orestes vergezeld naar het Griekse kamp bij Aulis. In het fries van de reliëfbeker in New York is de hoofdleesrichting van rechts naar links. Links staan de latere scènes: de bode die Agamemnon de komst van Iphigenia bericht (d) en (e) de aankomst van het tweespan met de koningsdochter uit Mycene. De overige drie scènes binnen het beeldfries geven het gebeuren rond Agamemnons geheime brief aan Clytaemnestra weer. In het midden hiervan zien we de vroegste scène (a): de overhandiging van de brief door Agamemnon aan een man die een speer vasthoudt. In de overgeleverde tekst is deze figuur de ΠΡΕΣΒΥΤΗΣ, de oude man. Het bijschrift ΕΠΙΣΤΟΛΟ|ΦΟΡΟΣ, briefdrager, wijkt dus van de tekst af. Links hiervan ontfutselt Menelaus de briefdrager, nu zónder speer, de brief (b) en geheel rechts verwijt Menelaus, met de brief in de hand, Agamemnom zijn handelwijze (c). Deze laatste scène sluit de episode van de brief af maar is tevens het begin van de totale voorstelling. Hij vormt binnen de hoofdleesrichting van rechts naar links een

Afb. 2: Reliëfbeker in New York.

116

Afb. 3: Reliéfbeker uit Piraeus.

D

|

A

zeker ‘oponthoud’. Als het verwijt van Menelaus aan Agamemnon tussen de scènes (b) en (d) zou zijn geplaatst zou van dit ‘oponthoud’ geen sprake zijn geweest. Bij de ordening van de scènes die het gebeuren rond Agamemnons brief weergeven is dus gebruik gemaakt van het compositieprincipe dat we in het beeldfries van de beker in Halle ook al zagen toegepast, namelijk uitgaand van het midden naar de zijkanten toe. Zoals gezegd komen op de beker uit Piraeus dezelfde scènes voor als op de beker in New York. Op welke plaatsen wijkt het beeldfries van de beker uit Piraeus af van het beeldfries van de beker in New York? Agamemnon in scène (a) van de New York-beker treffen we aan in scène (d) van de Piraeus-beker. En Agamemnon in scène (d) van de New York-beker zien we in scène (a) van de Piraeus-beker. In het beeldfries van de Piraeus-beker is dus Agamemnon van scène (a) verwisseld met Agamemnon van scène (d), waardoor scène (a) van de Piraeus-beker scène (d) van de New York-beker is, en omgekeerd (afb. 3). Resten van een bijschrift in scène (a) van de Piraeus-beker maken echter duidelijk dat in het Piraeus-beeldfries een fout is gemaakt. De letters Π en ΡΟ immers laten zich, overeenkomstig het bijschrift in scène (a) van de beker in New York, reconstrueren tot ΕΠΙΣΤΟΛΟ|ΦΟΡΟΣ, briefdrager. Oorspronkelijk moest dus op de plaats van scène (a) van de Piraeus-beker, waar nu de bode Agamemnon de komst van Iphigenia bericht, de overhandiging van de brief worden voorgesteld, zoals we in scène (a) van de New York-beker zien. Om mogelijke twijfel weg te nemen werd achter Agamemnon in scène (d) van de Piraeus-beker het bijschrift ΑΠΙΣΤΟΛΕΙΣ (waarschijnlijk een schrijffout; bedoeld is ΕΠΙΣΤΟΛΑΙ, brieven) toegevoegd (afb. 3). Tussen de scènes (a) en (d) van de beker uit Piraeus zijn nog slechts enkele resten bewaard gebleven van een bijna geheel verloren gegane scène. Ook bijschriften ontbreken maar vermoedelijk was hier voorgesteld hoe Menelaus de briefdrager Agamemnons brief ontfutselt, zoals op de beker uit New York. Opvallend in scène (d) van de beker uit Piraeus is dat de bode de brief van Agamemnon al aanpakt, in tegenstelling tot de briefdrager van scène (a) in New York. Daar moet de briefdrager de brief nog ontvangen. Om de fysieke ontvangst van de brief niet onduidelijk te maken liet de kunstenaar de speer van de bode weg in scène (d). Een en ander brengt ons op het punt van de vervaardiging van de reliëfscènes. De reliëfbekers werden in vormschotels gemaakt die aan de binnenkant van stempels waren voorzien. Zo kon het reliëf van het stempel worden overgebracht op de wand van de beker. Bovendien waren de stempels verwisselbaar. De verwisseling van figuren, de fysieke ontvangst van Agamemnons geheime brief plus het genoemde ontbreken van de speer in het beeldfries van de beker uit Piraeus tonen duidelijk aan dat af117

zonderlijke stempels zijn gebruikt en dat niet het beeldfries in zijn geheel, direct en onveranderd, van het andere werd overgenomen. Afgezien van de verschillen in de beeldcycli en de bijschriften zijn de stempels voor beide bekers gelijk geweest, wat een gemeenschappelijk atelier doet vermoeden. Tenslotte verdient de scène uiterst links, de aankomst van Iphigenia in Aulis, enige aandacht. Met een mantel om het hoofd geslagen zit zij in de wagen van het tweespan. Hier reikt haar zuster Electra haar de hand om bij het afstappen te helpen. Opmerkelijk, omdat Electra in het drama zoals dat aan ons is overgeleverd, niet voorkomt. Misschien werd de Iphigenia in Aulis in een andere versie dan die wij kennen, in Pella opgevoerd en kwam Electra in die versie wél voor. Hierover bestaat echter geen enkele zekerheid. In ieder geval werd het stuk na Euripides’ dood door zijn zoon in Athene geproduceerd. Opvallend is ook het ontbreken van Clytaemnestra op deze plaats, gelet op de begroetingsscène in welke Agamemnon, Clytaemnestra en Iphigenia voorkomen. De begroetingsscène die hier dus niet is uitgebeeld, komt wèl voor op drie andere reliëfbekers: in Athene, Brussel en Berlijn. In het beeldfries van die bekers vormt de begroetingsscène zelfs het begin van een beeldcyclus. We mogen daarom stellen dat tenminste twee verschillende beeldcycli werden ontworpen om het drama Iphigenia in Aulis op de reliëfbekers uit te beelden. De ene beeldcyclus begint met de overhandiging van de geheime brief door Agamemnon en eindigt met de aankomst van het tweespan uit Mycene. De andere begint met het daaropvolgende moment, de begroetingsscène, en bestaat verder uit latere episoden van het toneelstuk. Deze bewuste keuze voor verschillende beeldcycli moet haar reden hebben gehad. Aan de ene kant was het beeldfries van één reliëfbeker te klein om alle episoden uit te beelden. Verder is het, gelet op het representatieve karakter van de reliëfbekers, heel goed denkbaar dat de bekers bij speciale gelegenheden werden gebruikt, waarbij men gezamenlijk dronk. En juist in gezelschap kreeg de betekenis van het uitgebeelde literaire thema - een testimonium van de culturele bloei van het vroegere Macedonië - gewicht. Daarom was het mogelijk de bedoeling dat de voorstellingen op verschillende bekers elkaar zouden aanvullen. Helaas zijn beide beeldcycli nog niet op één archeologische site aangetroffen. Met Acrocorinthe, Chalcis en Demetrias vormt Piraeus de kern van de Europese bezittingen der Antigoniden. Deze bezittingen zijn de sleutelposities die voor Antigonus Gonatas het uitgangspunt vormen voor de herovering van de koningsheerschappij in Macedonië zelf. Tot ca. 229 v. Chr., dus tot zo’n tien jaar na de dood van Antigonus Gonatas, geldt Piraeus dan ook als een Macedonisch bolwerk. Tegen deze achtergrond moet Piraeus als vindplaats van de besproken reliëfbeker worden verklaard. We hebben gezien dat temninste twee beeldcycli werden ontworpen om de Tphigenia in Aulis op de reliëfbekers uit te beelden. Kennelijk beschikten de kunstenaars niet over visuele modellen die het hen mogelijk maakten het gehele toneelstuk in één beeldfries bevredigend te verwerken. Voorts is het onwaarschijnlijk dat zij zich uitsluitend door de tekst lieten inspireren, gelet op de toevoeging van Electra én op het afwijkende bijschrift ΕΠΙΣΤΟΛΟ|ΦΟΡΟΣ binnen hetzelfde beeldfries. Daarentegen lijkt het gespeelde toneel de inspiratiebron geweest te zijn. De toevoeging van Electra enerzijds, de dramatiek van de gebaren in de beeldfriezen van de bekers in Halle, Piraeus en New York anderzijds wijzen immers in die richting.

118

Literatuur M. Errington, Geschichte Makedoniens: von den Anfängen bis zum Untergang des Königreiches, München 1986. U. Hausmann, ‘Der Iphigenie-becher aus dem Piräus’, Wandlungen, Studiën zur antiken und neueren Kunst, Bayern 1975. U. Hausmann, Hellenistische Reliefbecher aus attischen und böotischen Werkstatten, Stuttgart 1959. U. Sinn, Die homerischen Becher, Hellenistische Reüefkeranuk ems Makedonien, Berlin 1979.

EEN TOEVLUCHTSOORD VOOR HERACLES Euripides, Heracles 1281-1290, 1301-1357 Heracles heeft m waanzin, hem door de godin Hera bezorgd, zijn vrouw en kinderen gedood. In Thebe blijven kan hij nu niet, naar Argos gaan evenmin. Zijn oude vriend Theseus, koning van Athene, nodigt hem nu uit naar Athene te komen en Heracles neemt die uitnodiging aan. De dichter brengt in deze passage - zoals hij vaker doet - het onaanvaardbare, al te menselijke gedrag van de goden ter sprake. Ook neemt hij de gelegenheid te baat de lof te zingen van het gastvrije Athene en zijn koning Theseus; de toeschouwers zullen zich bij de eerste opvoering van het stuk (circa 415 v. C.) ongetwijfeld gestreeld hebben gevoeld door deze passage. De geciteerde vertaling is van de hand van Evert Straat (Den Haag 1959). HERACLES

Dit is mijn dwangpositie: blijven wonen in Thebe, mij zo lief, waar’ heiligschennis. En blijf ik toch, in welken tempel kan ik, in welken vriendenkring mij tonen? Vloek die eiken omgang afsnijdt draag ik mee. Ik kan naar Argos gaan? Onmogelijk, ’k ben immers uit mijn vaders land verbannen. Maar ’k kan toch zeker naar een and’re stad mijn schreden richten? Ja, en dan, herkend, met argwaan worden aangezien, terwijl de beet van scherpe tong mij achter slot en grendel jaagt: Is dát niet de zoon van Zeus, ” die eens zijn kinderen en vrouw vermoordde? Waarom brengt hij niet, ver van hier, zich om?” Waartoe zou ik nog leven? wat kan mij nog bieden een bestaan vervloekt en doelloos? - Laat dansen nu Zeus’ gemalin roemruchtig, en stampen met haar schoeisel op den vloer zo spiegelglad van den Olumpos, want wat zij gewenst, gewild heeft is bereikt

de eerste man van Hellas is omver gesmeten, met den grond waarop hij stond! Tot die godin zou men zijn beden richten? Omdat zij Zeus ‘t bed van een vrouw niet gunde heeft zij den weldoener van Griekenland te grond’ gericht - en hij was zonder schuld! THESEUS

Geen and’re godheid heeft dit pleit gebrouwengij hebt gelijk-dan d’echtvriendin van Zeus. Maar wie ‘t ook was, ’t is beter dat g’u schikt, dan dat gij nog veel ergers ondergaat. Geen mens blijft door het noodlot ongerept en ook geen god, als ’t dichterwoord niet liegt! Hebben niet goden, tegen elk gebod, het bed bestegen dat van d’ander was? Hebben zij niet, om d’heerschappij te grijpen, met ketenen hun vader zelf geschonden? Maar desondanks bewonen zij d’Olumpos en dragen hun vergrijpen als...een god!

119

Wat wilt gij dan als mens? Protest indienen tegen het noodlot - en de goden niet? Verlaat ter wille van de wet dan Thebe en ga met mij mee naar de stad van Pallas! Daar zal ’k uw handen reinigen van smet, een huis, een deel van mijn bezit u geven. De gaven die de burgerij mij schonk toen ik den stier van Knossos had gedood en twee maal zeven maagden had gered, zal ik u schenken. Overal in ’t land heeft men domeinen voor mij afgeperkt: uw naam, zolang gij leeft, zullen zij dragen! En na uw dood, als gij weer zijt bij Hades, zal heel Athene’s stad met offeranden en machtig monument van steen u vieren. Een schone krans zal ’t voor mijn burgers zijn, met roem door Griekenland erkend te zien, dat zij een nobel mens geholpen hebben! En wat mijzelf betreft: gij waart mijn redder, nu gij een vriend behoeft ben ik uw man! Slechts godengunst maakt vrienden overbodig: zij kunnen helpen als ‘t hun maar belieft!

120

HERACLES

Helaas, in mijn leed is dat alles bijzaak. ’k Heb nooit geloofd, en zal ook nooit geloven, dat goden ooit een hun verboden bed hebben begeerd, noch dat z’elkanders armen met ketens kluisterden, of dat de een als meester wou regeren over d’ander. Een god, die waarlijk god is, heeft niets nodig; dat zijn maar fabels, door ’n poëet verteld! Ik heb, al zit ik dan in mijn ellende, toch overwogen of ’t niet laf zou zijn als ik van ’t levenslicht dan afscheid nam. Wie niet bestand is tegen ongeluk, kan ook geweld van wapens ’t hoofd niet bieden! Ik zal den dood trotseren! Naar uw stad begeef ik mij, in dankbaarheid voor uw onmetelijke gaven. Ook de moeiten die ’k heb geslikt waren onmetelijk. Aan geen daarvan heb ’k me onttrokken, noch een traan erbij gestort. Nooit had ’k gedacht nog eens zover te komen dat ik huilde. Maar ’k weet het nu: slaaf is men van het lot!

Tragedies vertalen

W. Kassies

‘Lazy people do not deserve to have the text translated for them’. Trevor J. Saunders

Zonder vertalingen en vertalers is onze wereld ondenkbaar. In het internationale verkeer heeft het Engels wel de status van een lingua franca, een overal ter wereld gebruikt medium voor communicatie, verworven, toch zijn er talloze mensen op onze planeet dagelijks doende mededelingen van allerlei aard van de ene in de andere taal over te zetten. Hun arbeid is onmisbaar voor internationale contacten; de Nederlandse minister die zich op een internationale conferentie schijnt te hebben voorgesteld als ministre du milieu en zich beter door een van hen had kunnen laten assisteren, wist van die onmisbaarheid mee te praten. Op literair gebied vult een steeds aanzwellende hoeveelheid vertalingen de schappen van de boekwinkels. Sommige boeken verschijnen tegelijk in de oorspronkelijke taal en in een of meer vertalingen; van oudere werken komen herziene of geheel nieuwe vertalingen op de markt. Brodsky, Kundera, Eco en Marquez, maar ook oudere auteurs worden in vertaling wellicht door meer lezers gelezen dan in de oorspronkelijke versies van hun werk. Die verruiming en internationalisering van de literaire horizon is overigens niet iets van onze tijd alleen. Ook de voorafgaande generaties lazen het werk van grote auteurs van verschillende tijden voor een groot deel in vertaling. Niet alle vertalers zullen zich ervan bewust zijn, dat zij in een traditie staan die teruggaat op de oudste vertaler van ons werelddeel, Andronicus. Deze Griekse slaaf, die bij zijn vrijlating de naam van zijn vroegere meester, de Romein Livius, aan zijn Griekse naam kreeg toegevoegd, vertaalde tegen het einde van de 3e eeuw v Chr. de Odyssee in saturnische verzen en bewerkte of vertaalde Griekse tragedies en komedies. Zijn vertaling van de Odyssee was, schijnt het, nog in Horatius’ jeugd schoollectuur en hield het dus zo’n twee eeuwen vol. Helaas is ons geen geschrift overgeleverd, waarin een Romeinse lezer zijn oordeel geeft over de betrouwbaarheid of aantrekkelijkheid van deze vertaling of over de schok, die kennismaking met de Griekse Odyssee moet betekend hebben voor Romeinen die alleen de Latijnse versie kenden. Wekte de vertaling van Livius Andronicus het verlangen op naar lezing van het oorspronkelijke werk of was zij eerder een bron van onbegrip en misverstand? 121

Misverstanden Want vertalingen verrijken mensen en samenlevingen, maar roepen onvermijdelijk ook misverstanden in het leven. De jongen die niet zo lang geleden op een Nederlandse school van zijn ouders niet aan de gymnastieklessen mocht deelnemen op grond van Paulus’ vermaan: “De lichamelijke oefening is van weinig nut” had zijn gedwongen verzuim te wijten (ofte danken) aan een misleidende vertaling van 1 Timotheüs 4:8. Mozes is in de beeldende kunst eeuwen lang afgebeeld met horentjes op zijn hoofd, omdat de vertaler van Exodus 34:29 het verschil tussen het Hebreeuwse woord Káren= stralen en kèrèn= hoorn niet kende, zodat in de Vulgata het zinnetje “Ignorabat quod comuta esset facies sua” terecht kwam. Aan dit bekende voorbeeld kunnen heel wat andere worden toegevoegd, die terug te voeren zijn op regelrechte fouten en onvoldoende kennis. Veel ingrijpende misverstanden kunnen ontstaan als woorden schijnbaar correct vertaald worden, maar de vertaling iets suggereert, dat door het oorspronkelijke woord in zijn eerste contekst absoluut niet wordt opgeroepen. Het begrip ‘democratie’ houdt in een geschrift van Plato iets anders in dan in de mond van Hans van Mierio of van een Siberische mijnwerker: en wie zou een vertaling durven wagen van λÞγοσ, φàσισ, humanitas, perestroika, Herrenvolk, haute couture? Griekse tragedies Als bij het vertalen van hedendaags proza al grote moeilijkheden opdoemen, hoeveel te meer zal dan het geval zijn als het gaat om poëtische teksten van zo’n 2400 jaar geleden, die wij als Griekse tragedies kennen? De historische afstand zorgt voor nog meer kansen op misverstanden, de poëtische dictie maakt het vinden van equivalente vertalingen uiterst moeilijk en de metrische structuur van de tragedies vormt een probleem dat al heel wat vertalers op zeer tegenstrijdige manieren menen te hebben opgelost. In feite is dit laatste probleem onoplosbaar gezien het fundamentele verschil tussen het kwantitatieve metrum met zijn afwisseling van lange en korte lettergrepen van het Grieks en het kwalitatieve van het Nederlands, dat werkt met de regelmatige afwisseling van benadrukte en onbenadrukte syllaben. Voeg bij dit alles de moeilijkheden waarvoor toonhoogteverschillen in het Grieks en onze betrekkelijke onkunde inzake de muzikale begeleiding van de lyrische stukken ons stellen en koester met vele anderen twijfel aan de mogelijkheid ooit een bevredigende weergave van een Griekse tragedie te scheppen. Sommige lezers van dit artikel herinneren zich wellicht de onmiskenbaar retorische vraag, die de titel was van een in 1958 door vijf Nederlandse Graeci van naam gepubliceerde brochure: Is de Griekse litteratuur vertaalbaar? Bij wijze van uitzondering werd op deze retorische vraag in het boekje een antwoord gegeven en dat antwoord was een vijfvoudig, krachtig nee. In het geschrift veegt A. Hoekstra zachtmoedig maar grondig de vloer aan met Nijhoffs vertaling van Euripides’ Iphigenia in Taurië en concludeert, dat een Attische tragedie onvertaalbaar is, terwijl “aan een weergave van de reien, hoe onvolledig ook, eenvoudig niet te denken valt” (p. 34). De vertalers zelf zijn, hoe kan het anders, in het algemeen optimistischer. Philip Vellecott, die een heel groot aandeel had in wat men in het Engels de penguinification van de Griekse tragici noemt, schrijft: “Clearly, it is possible for great drama to speak to audiences and readers with a popular and passionate voice that surmounts language barriers, dwarfs cultural obstacles, and forgets the gulfofcenturies”. Onze landgenoot Gerard Koolschijn zegt in een vraaggesprek met Willem Jan Otten: “Hoe dan ook, binnen die ritmische taal is Euripides heel eenvoudig. Hij gebruikt woorden die je in het dagelijks leven zou gebruiken. Er is een goede reden temeer om dat aan te nemen: 122

er kwamen naar zijn stukken tienduizenden mensen kijken. Dat is ongeveer een kwart van de bevolking. Vergelijk dat dus maar met datje nu in Nederland een stuk zou schrijven dat vier miljoen mensen zou trekken. Dat alleen al is volgens mij een argument dat het vertaald zou moeten worden in een taal die door veel mensen begrepen kan worden, en niet in een of ander hoogdravend idioom”. Men legge deze uitspraak eens naast de opvatting van Hoekstra, die in de eerste vier regels van de Iphigenia in Taurië al vier episch gekleurde woorden telt (ΤÀνταλειοσ - van Tantalus stammend, µολñν - gekomen zijnde, θοÞσ - gezwind, κÞρην - meisje) die, zoals hij het formuleert, “de geweldige macht van de traditie achter zich hebben”, waardoor deze verzen in de sfeer van de “heilige geschiedenis” worden gebracht. Hij ziet in deze twee regels helderheid van structuur, expressiveit, distantie van dagelijks spraakgebruik, niveau en plastiek, sfeer en gratie en roept uit: “Hoe zou het Nederlands dit alles kunnen reproduceren?” (p. 31). Het probleem ligt o.m. hierin, dat het Nederlandse publiek in zekere zin ongeletterd is vergeleken met de toeschouwers van tragedies in Athene, minder geschoold in de literaire traditie en dus minder bereid de oren wijd open te zetten als er uit de oudere taalschat geput wordt. Om bij het voorbeeld van Hoekstra te blijven: de toeschouwers bij de première van de Iphigenia in Taurië gebruikten om het begrip ‘sneF aan te geven in het dagelijks leven het woord ταχàσ, maar begonnen bij het horen van het woord θοÞσ niet meteen ‘ouderwets!’ te roepen of te denken, en als ze het al dachten, deden ze het met waardering. Dat ligt in onze cultuur heel anders. Een vergelijking Laten we naar het voorbeeld van Hoekstra drie regels, ditmaal uit Sophocles’ Antigone (523-525), als toetssteen gebruiken en ze confronteren met de weergaven van drie hedendaagse vertalers; het betreft een drietal verzen, waarvan vooral het eerste heel bekend is en dat blijkens Euripides’ imitatie ervan (Iphigenia in Aulis, r. 407) ook in de oudheid al was. De passage is ontleend aan de scène waarin Creon en Antigone voor het eerst tegenover elkaar staan en Antigone haar poging het lijk van Polynices te begraven verdedigt. De Griekse tekst luidt: ANT. οžτοι συνÛχθειν, ˆλλa συµφιλε…ν šφυν. KP.

κÀτω νυν ‰λθο†σ\\, εŒ φιλητÛον, φÝλει κεÝνουσ¯ ‰µο† δb ζ‡ντοσ οŽκ ™ρξει γυνÜ.

Bertus van Lier vertaalde in 1954 in zijn met de Nijhoff-prijs bekroonde vertaling van de Antigone: - Nimmer meehaten, meebemmnen wil mijn hart. - Beneden dan, als gij beminnen wilt, bemin hem daar. Mij bij mijn leven overheerst geen vrouw!

Bij E. de Waele (1962) lezen we: - Geen haat, wel liefde-delen is mijn aard. - Ga dan daarginds, als ‘t liefde worden moet voor hen. Waar ik leef, stelt geen vrouw de wet.

Pé Hawinkels (1970) vertaalde: - Ik ben nu eenmaal niet geboren voor vijandschap, enkel om genegenheid te schenken. - Je gaat nu onder de grond; als je genegenheid wilt schenken, kun je die daar kwijt. Zolang ik leef, zal geen vrouw mij de wet voorschrijven.

123

Ook zonder tellen ziet de lezer meteen, dat Sophocles’ regels de minste woorden bevatten, namelijk 18. Met haar οžτοι herhaalt Antigone vrijmoedig het οžτοι waarmee Creon de voorafgaande regel begon, zoals Creon in de volgende regel het συµφιλε…ν van Antigone honend opneemt met zijn φιλητÛον/φÝλει, waardoor de vier allitererende phi’s (ook in r. 522 was het woord φÝλοσ al gevallen) extra nadruk krijgen. De woorden συνÛχειν en συµφιλε…ν, voor Sophocles ze hanteerde nimmer gebruikte samenstellingen, maar gezien het gemak waarmee het Grieks composita vormt geen opzichtige neologismen, staan op de tweede en vierde plaats in een regel van vijf woorden, en geven aan de zin een overzichtelijke, symmetrische structuur. In de combinatie van φιλε…ν en šφυν klinkt de suggestie van een etymologisch spel. Het antwoord van Creon, grof en autoritair van inhoud, stelt voor de symmetrische eenvoud een kleine chaos in de plaats, vooral door het sterke emjambement van κεÝνουσ. De verbondenheid van Antigone met haar broers negerend kan hij de situatie alleen vanuit zijn positie als heerser en als man zien. Voor vertalers zijn de begrippen φÝλοσ en φιλε…ν in deze regels het grootste probleem. Van oudsher is (φÝλοσ; immers een woord dat ‘eigen’ betekent en houdt φιλε…ν in ‘als eigen beschouwen en behandelen’; het woord weerspiegelt het domineren van de familierelatie boven alle andere betrekkingen. In Antigone’s uitspraak is συµφιλε…ν dan ook, zoals J.C. Kamerbeek in zijn schoolcommentaar (19724) opmerkt “in de bestaande φιλÝα (van de bloedverwantschap) mede lief te hebben (de banden en plichten van de bloedverwantschap hoog te houden)”. De prijs die de drie vertalers in deze passage betalen om aan hun Nederlandse weergave te komen is hoog, te hoog soms. Want afgezien van het wegvallen van het klankpatroon, van symmetrie, alliteratie, assonantie en betekenislagen (‘genegenheid’ is b.v. wel een heel ongelukkig woord hier), van fouten (‘wil mijn hart’ en ‘hem’ bij van Lier b.v.) en weglatingen, krijgt de lezer ook nog ongevraagd en onnodig veel woorden (Sophocles’ achttiental wordt resp. 22,26 en bij Hawinkels zelfs 39) en een soms gedwongen woordvolgorde. Ik laat het verder uitziften en vergelijken gaarne aan de lezer over maar geef hieronder nog enkele oudere weergaven van de drie regels: AJ. ten Brink (1861): - Tot liefde, niet tot haat, werd ‘t leven mij gegeven. - Sterf dan, wanneer gij zo door liefde wordt gedreven, En geef uw liefde aan hen, die bij de schimmen zweven; Mij echter zal, zolang ik leef, geen vrouw weerstreven.

K.Sijbrandi(1867): - Ik ben mijzelf geen vijandschap bewust. In liefde en vriendschap heb ik enkel lust. En voer die met mij in het sterven mede. - Nu, als gij lieven wilt, ik ben te vrede. Lief, wie gij wilt, in de onderwereld! Ziet, Zoo lang ik leef, regeert een vrouw hier niet

C.W. Opzoomer(1868) - Mij schiep natuur tot liefde, niet tot haat. - Zoo toon, als gij gedood zij t, hun uw liefde. Hier voert, zoolang ik leef, geen vrouw gebied.

124

H. van Herwerden (1890): - Voorwaar, ik kan hun liefde deelen, niet hun haat! - Bemin hem daar beneden, zoo ge minnen wilt, Maar hier op aarde stelt mij nooit een vrouw de wet.

J. van Leeuwen (1897): - Zij mijne roeping dan de liefde, niet de haat - Zoo daal gij met uw liefde tot de dooden neer: Mij zal geen vrouw beduiden hoe ik handlen moet.

H.C. Muller (z.j.): - Niet medehaten, medeminnen is mijn aard. - Zoo sterf dan, als gij minnen wilt, bemin de doôn, Doch bij mijn leven voert geen vrouw hier ooit bevel.

Vertalen gebeurt Van de gerechtvaardigde of ongerechtvaardige bedenkingen tegen vertalingen hebben de vertalers - vertaalsters kent de Griekse tragedie bij mijn weten niet - zich in hun optimisme weinig aangetrokken. Onderstaand overzicht heb ik uit de Lijst van Geerebaert, de Lijst van Van Uzeren en uit de regelmatig in Hermeneus gepubliceerde overzichten gedistilleerd. Het gaat uit van gepubliceerde, min of meer volledige vertalingen en kan geen aanspraak maken op volledige betrouwbaarheid, wel op een behoorlijke mate van representativiteit. De chronologische indeling in drieën is willekeurig. Een van de conclusies die men eruit kan trekken is, dat ook Griekse tragedies in of uit kunnen zijn; voorts dat enkele stukken nooit of maar één keer in het Nederlands vertaald (b)lijken te zijn, terwijl andere telkens weer vertalers vinden. Niet alle vertalingen houden het zo lang uit als Livius Andronicus’ vertaling van de Odyssee! Het Nederlandse onderwijs beziet, in tegenstelling tot het Romeinse, het gebruik van vertalingen met enig wantrouwen; trouwens, door de tijd heen bezien heeft de lectuur van Griekse tragedies in ons onderwijs nooit die plaats ingenomen die men zou verwachten. De motivering daarvan lag, vermoed ik, vooral op het paedagogische vlak. AESCHYLUS Smekelingen Perzen Prometheus Zeven tegen Thebe Agamemnon Choephoroi Eumeniden

voor 1900 1900-1920 na 1920 2 3 1 6 4 5

2 1 1 0 1 2 1

1 3 4 2 5 4 4

1 11 3 1

1 2 2 4

3 11 10 3

1 5 3

1 2 1

3 5 5

SOPHOCLES Aiax Antigone Koning Oedipus Electra Trachinische Vrouwen Philoctetes Oedipus in Colonus

EURIPIDES Alcestis Medea Hippotytus Hecuba Andromache Heracliden Smekelingen Trojaanse Vrouwen Heracles Iphigenia in Taurië Ion Helena Electra Phoenicische Vrouwen Orestes Iphigenia in Aulis Bacchen Cycloop

voor 1900 19001920

na 1920

1 3 1 1 1 -

2 1 -

7 3 2 1 1 3 1 3 1 2 1

2 1

1 1 -

1 1 2 6 2

125

Het theater De Atheense dichter die in de 5e eeuw v. Chr. een drietal tragedies en een satyrspel hoopte opgevoerd te krijgen opeen van de grote aan Dionysus gewijde feesten, schreef zijn werk met het oog op die ene dag die voor hem wellicht een dag van triomf zou worden. Aan heropvoeringen, boekuitgaven, schoollectuur of vertalingen dacht hij niet. Ook de tragedies die tot de klassieken van de wereldliteratuur zijn gaan behoren, waren in zekere zin eendagsvliegen.... Diezelfde dichter was volkomen vertrouwd met de vorm van het theater, de mogelijkheden van acteurs, koor, muziek en musici en met de smaak en de stemming van zijn publiek. Hij woonde de opvoering in de regel zelf bij en was in het begin van de 5e eeuw vaak de regisseur van zijn eigen stukken. Nederlandse vertalers van de laatste dertig jaar - ik denk aan mensen als Johan Boonen, Pé Hawinkels, Gerard Koolschijn en Evert Straat - maakten hun vertalingen meestal voor voorgenomen opvoeringen en verkeerden in zoverre in een vergelijkbare positie. Toch is er, afgezien van talloze andere verschillen, een zeer opvallend onderscheid: de Griekse dichter kon erop rekenen, dat de tekst die hij geschreven had integraal werd gebracht, afgezien van een onopzettelijke fout of een opzettelijke, maar weinig opvallende interpolatie door een acteur. Hedendaagse vertalers moeten erop rekenen, dat hun tekst, voorzover die al een integrale weergave bevat van de oorspronkelijke, door de theatermensen, de regisseur als eerste, wordt gebruikt, voorzover zij die voor hun dramaturgische bedoelingen kunnen gebruiken. Terwijl in de concertzalen authentieke en integrale uitvoeringen algemeen worden nagestreefd, inclusief de moeilijk, saai of mislukt geachte passages, is op het toneel de tekst van de Griekse tragediedichter even vogelvrij als de al dan niet geslaagde vertaling. Een wel heel sterk voorbeeld levert Max Croiset, die voor een opvoering in 1987 van Sophocles’ Oedipusdrama’s een vertaling maakte, die gebaseerd was op talloze bestaande vertalingen. “Ik kreeg de opdracht om de beide stukken te vernederlandsen en zo in te korten dat ze beide een niet te lange toneelavond zouden vullen. Van de ± 3300 versregels moesten er een 1000 uit. Dat was voor mij zoiets als het ei van Columbus: Oidipous op het toneel indrukken in de hoop dat hij overeind zal blijven. Alle lyrische, mythische, theologische en noem-maar-op uitweidingen die voor een niet terdege klassiek-geschoold publiek onverteerbaar zijn, kon ik kappen. Ik dikte de zinnen zo in tot er voldoende overbleef voor een begrip dat gelijke tred kan houden met het toneelgebeuren”. In de zomer van 1989 werd in het Alkmaars zwembad De Overdekte een Electra opgevoerd met als ondertitel: De marsj (sic) van de hete zomer. De tekst - die volgens de Volkskrant van 28 juli 1989 ongeveer tien minuten van de vijf kwartier durende opvoering in beslag nam - was ontleend aan Euripides, Aeschylus, Sophocles en Sartre. Meer voorbeelden van dramaturgische willekeur liggen voor het grijpen. Men kan de eerste drie afleveringen van de 43e jaargang van dit tijdschrift naslaan om zich ervan te overtuigen, dat de meningen op dit punt buitengewoon uiteenlopen: de opvoering van Euripides’ Bacchanten in 1970 onder regie van Erik Vos lokte mede vanwege de aard van de vertaling/bewerking een veelheid van positieve en negatieve reacties uit. Ik vermoed, dat alle oppositie tegen het verminken en/of aanvullen van teksten weinig zal baten, zolang de theatermakers hun eigen prioriteiten blijven stellen, waartoe respect voor het taal-kunstwerk dat een Griekse tragedie is niet behoort. De vertalers zijn meestal niet geneigd de integrale uitvoering van de door hen geleverde tekst te eisen, hoewel zij dat juridisch natuurlijk wel zouden kunnen doen. En het publiek? Het theaterpubliek is minder deskundig en minder streng dat het concertpubliek. Het komt om een ‘theater-ervaring’ te ondergaan, die regisseur en spelers het bezorgen. Uit het feit, dat Aristophanes en andere komediedichters enorme successen 126

hadden met het citeren en/of parodiëren van regels en passages uit het werk van de tragici kan men m.i. opmaken, dat de Atheense toeschouwers, toch al beschikkend over oneindig betere geheugens dan u en ik, veel meer op de tekst van het opgevoerde werk gericht waren dan de hedendaagse. Toch ondergingen ook zij, dat is onloochenbaar, een ‘theater-ervaring’ en de wetenschap heeft zich in de laatste decennia sterker dan ooit verdiept in dat aspect van de Griekse tragedie, een aspect dat in andere bijdragen aan dit nummer ruimschoots aan de orde komt Vertalen moet In deze bijdrage zijn vooral de onoplosbare problemen en de grote moeilijkheden waarvoor vertalers zich gesteld zien aan de orde gekomen. Het zou onjuist zijn er niet op te wijzen, dat ook deze medaille een keerzijde heeft. In de eerste plaats kunnen vertalingen uitstijgen boven het niveau van de min of meer geslaagde overzetting en zelf een nieuwe literaire creatie van betekenis worden. De Statenvertaling, om een groot monument te noemen, is daar een onomstreden voorbeeld van. Sommige vertalingen van tragedies kunnen, al hebben de makers ervan niet alle problemen bevredigend opgelost, als literaire kunstwerken beschouwd worden. Vervolgens kan geconstateerd worden, dat vertalingen van tragedies voor veel lezers en toeschouwers de functie hebben vervuld van een brug naar de Griekse cultuur. Er mag dan een en ander aan die brug ontbreken en de gebruikers hebben misschien een onvolledig of gebrekkig uitzicht gekregen op het landschap dat erachter ligt, ze heeft degenen die erover gingen dan toch op de oever gebracht van een gebied dat tot verdere exploratie uitnodigt. Bij sommigen neemt die exploratie de vorm aan van het zich eigen maken van de Griekse taal met de bedoeling de grondtekst te kunnen lezen. Beter resultaat kunnen vertalers zich eigenlijk niet wensen. Laten we hen aanmoedigen als we vinden dat ze het verdienen en hen onder verwijzing naar het motto boven dit artikel op het hart drukken niet veel, of in ieder geval niet te veel concessies te doen aan het denkraam van lezers en toeschouwers anno 1990. Als het om grote literatuur gaat is ook het kennis nemen van de vertaling ervan nog altijd een bezigheid die concentratie en een bepaalde toewijding vraagt. Aan een bekortende, vereenvoudigende, in hapklare eenheden toebereide vertaling ontbreekt toch de smaak van het oorspronkelijke feestmaal totaal? Juist dat vreemde, verrassende karakter van het kunstwerk komt eerder tot zijn recht in een integrale vertaling en confronteert de lezers en hoorders met gedachten en gevoelens die hun vreemd en tegelijk vertrouwd voorkomen. Zo kan het kunstwerk ook in een vertaling, al is het onvolledig, tot zijn recht komen en teweeg brengen wat het bedoelt: bewondering, sympathie en inzicht.

Aantekening Het motto boven dit artikel is ontleend aan Trevor J. Saunders’ bijdrage aan The Translator’s Art, Essays in honour of Betty Radice, Hammondsworth 1987, p. 160. Het citaat van Philip Vellacott is ontleend aan p. 197 van deze bundel. Het vraaggesprek met Gerard Koolschijn verscheen in het tijdschrift Maart, nr.1, augustus 1988, p. 36-39. De titel van het werkje van J. van IJzeren luidt Lijst van Nederlandse vertalingen van Griekse en Latijnse niet- Christelijke dichters en prozaschrijvers. Bijdrage tot een Bibliografie. Zwolle 1958. Het is een voortzetting van A. Geerebaert, Lijst van gedrukte Nederlandsche vertalingen der oude Grieksche en Latynsche schrijvers. Gent 1924. De laatste bibliografische bijdrage over vertalingen in Hermeneus verscheen in jaargang 59 nr. 1, 1987, p. 38 v.v. Het citaat van Max Croiset is onleend aan Oidipous, Toneelserie Publiekstheater, nr. 24, 1978.

127

Opgave van nog leverbare vertalingen van Griekse tragedies. Aeschylus Tragediën, vertaald door Emiel de Waele, Uitg. DNB/Uitg. Pelckmans, Kapellen, International Theatre Bookshop, Amsterdam, 450 BFr (bevat alle zeven tragedies) Agamemnoon, vertaald door Johan Boenen, 2e volledig herziene druk, 1989, Acco Leuven/Amersfoort, 215 BFr/ƒ 13,50 Sophocles Zeven Tragedies, vertaald door Jan Pieters, Ambo, Baarn, ƒ 85,Tragediën, vertaald door Emiel de Waele, uitg. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 495 BFr Antigone, vertaald door Emiel de Waele, Uitg. De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 195 BFr Antigone, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 95 BFr/ƒ 6,50 Elektra, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 190 BFr/ƒ 12,Koning Oedipus, vertaald door Emiel de Waele, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 195 BFr Oidipoes, tiran van Thebe, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 115 BFr/ƒ 7,25 Oidipoes te Kolonos, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 160 BFr/ƒ 10,75 Euripides Alcestis, vertaald door dr. L.J. Elferink, Buijten en Schipperheijn, Amsterdam, ƒ 13,Alkestis, Medea, vertaald door Gerard Koolschijn, Ambo, Baam, ƒ 32,50 Medea, vertaald door Johan Boonen, Acco Leuven/Amersfoort, 185 BFr/ƒ 11,75 Hecabe, vertaald door Emiel de Waele, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen, 42 BFr Helena en Orestes, vertaald door dr. L.J. Elferink, Buijten en Schipperheijn, Amsterdam, ƒ 4,Bakchanten, vertaald door Charles Hupperts en Wim van Lakwijk, Bulkboek, Amsterdam, (in: Het masker van Dionysos), ƒ 5,-.

128

DE LAATSTE NACHT VAN TROJE Euripides. Hecabe 905-922 Het koor van Trojaanse vrouwen die door de Grieken zijn buit gemaakt haalt de herinnering op aan de noodlottige laatste nacht, waarin de Trojanen na hun feest om het ingebeelde einde van de belegering door de Grieken verrast en overwonnen worden. Opvallend is dat die herinnering wordt gepresenteerd vanuit het perspectief van één vrouw die zich allerlei kleine details te binnen brengt. De vertaling waaruit het fragment stamt is van E. de Waele (Amsterdam 1965). Mijn Ilion, mijn vaderstad, gij heet niet langer meer een stad die onveroverd bleef. Zó drukt om u de wolk van Hellas’ zonen, die u verwoestten met de speer, ja, met de speer! Uw torenkrans ligt neergesloopt. Van hoog tot laag staat gij met as en rook besmeurd. Wee! u betreed ik nimmer meer.

Ik vluchtte half gekleed, gelijk een Dorisch meisje, uit ’t knusse bed, viel ’t heilig beeld van Artemis te voet. Vergeefs: ik zag mijn man gedood. Dan werd ik zelf naar ’t strand gesleept. Mijn oog zocht nog van ver de stad. Maar reeds legde het schip voor de terugvaart aan, en bracht mij, arme, ver van Troja. Nu ga ik dood van smart.

’t Was middernacht. Toen kwam de ramp: in ’t uur dat zoete slaap op moede ogen rusten komt na ’t avondbrood. Mijn man was reeds te bed, en uitgestorven was de zang na dans en feest: zijn speer hing aan de nagel. Ver moest de vloot nu zijn die Troja had bezet. Geen mens die nog een vijand zag!

De dioscurenzuster Helena en Paris-van-de-rampspoed, die herder van de Ida-berg, heb ik vervloekt. Want uit mijn vaders grond heeft zij mij in de dood gejaagd, mij van mijn huis ontzet, die vrouw, - geen vrouw meer, neen, maar gesel van een wraakgodin. Haar moge nooit de zilte zee weerbrengen in haar land. Zij kome nooit in ’t vaderhuis terug!

Ik streek mijn golvend haar in hoofdbanden bijeen, keek naar de starre stralengloed van ’t gouden spiegelrond. Nu zou ook ik te ruste gaan. Gedruis doordaverde de stad. Een wekroep ging door Ilion: „Harop, gij Hellas’ zonen, wat draalt gij, draalt gij nog om Troja’s tinnen neer te halen en weer huistoe te gaan!”

129

De vrouwen van Troje Sartre leest Euripides

Maurits Pinnoy Oktober 1961: dertigduizend Algerijnen en sympathisanten van het Nationaal Bevrijdingsfront (FLN) betogen in Parijs. Meer dan zes jaar sleept de oorlog in Algiers zich voort. In 1958 wilde de Gaulle door een soeverein besluit een einde maken aan het conflict tussen wat hij bewoners van hetzelfde Franse imperium noemde, maar nu heeft hij begrepen dat een secessie onvermijdelijk is. Op 7 april heeft hij moeten toegeven: “Frankrijk heeft geen bezwaar tegen een Algerijnse staat die volledig onafhankelijk zou zijn. Dit is niets anders dan decolonisering. Waarom zouden wij ons vastklampen aan dure, bloedige overheersing zonder uitweg?” Maar de besprekingen in Evian zitten aan de grond. In de progressieve kringen van het Nationaal Volkstheater wordt Euripides’ Trojaanse vrouwen opgevoerd in een zeer getrouwe vertaling van Jacqueline Moatti1. In Parijs is het succes enorm. Onder de toeschouwers bevinden zich Jean-Paul Sartre en leden van zijn ‘familie’. Hij staat versteld van het enthousiasme dat de oude Griekse tragedie wekt in kringen die onderhandelingen met het FLN gunstig gezind zijn, en ervaart meteen de actualiteit en de moderniteit van Euripides. Toch zal het enkele jaren duren - Algerije werd op l juli 1962 onafhankelijk - voor hij op deze gebeurtenissen terugblikt. Injuli-augustus 1964 schrijft hij in Rome zijn lezing neer van Euripides’ tragedie onder de titel Les Troyennes. De première heeft plaats op 10 maart 1965 in het Théâtre du Palais du Chaillot door het Nationaal Volkstheater in een regie van Michel Cacoyannis2. Sartre heeft in een interview duidelijk gezegd waarom hij zo sterk onder de indruk was gekomen van het Griekse model en waarom hij tot die bepaalde vorm van adaptatie was overgegaan. Les Troyennes houdt inderdaad zowat het midden tussen eerr vrije imitatie, zoals we die vroeger van het Orestes-thema in Les Mouches3 van Sartre konden bewonderen, en een al dan niet getrouwe vertaling. Nu zijn dat uiteraard onvaste begrippen: zo wordt een recente vertaling door Judith Herzberg eerst wel een Nederlandse bewerking genoemd, maar verder in de inleiding verkiest de auteur de term “een (soms parafraserende) vertaling”4. Welke vorm een lezing van een brontekst ook aanneemt, de vertaling is een worsteling: langzaam wordt het zegel verbroken en dringt de nieuwe auteur moeizaam in de ziel van het werk door, even zwaar is de opgave om aan de ziel van het origineel een nieuw gelaat te geven. Voor zijn bewerking koos Sartre als uitgangspunt de Budé-editie met tekstuitgave en vertaling van L. Parmentien hij noemt die vertaling uitstekend maar toch niet ge130

schikt om het doel te realiseren dat hij zich stelt, de Griekse tragedie authentiek doen herleven en vooral die bijzondere relatie die toen, in 415 v. C., tussen de schrijver en zijn toehoorders bestond, herscheppen. Het spreekt vanzelf dat Sartre hier een originele visie op het wezen en de zin van de tragedie ten beste geeft. Voor hem is ze een ceremonie, een plechtige handeling, gebaseerd op eeuwenoude riten; de acteurs gedragen zich waardig, de gebaren zijn traag en gewichtig, zelfs de gruwel is statig. Toch heeft die tragedie sinds Aeschylus een diepe wijziging doorgemaakt: in zijn werk is de band tussen stad en individu nog vanzelfsprekend en staan de goden garant voor het recht; de toeschouwers luisteren met respect naar de mythen, waarin ze werkelijk geloven en die voor hen de basis zijn van hun bestaan. Ook in Euripides’ tijd kent het theater als ceremonieel gebeuren nog altijd succes; het publiek stroomt toe om te horen in welke nieuwe taal de oude verhalen verklankt werden, maar het geloof in goden en mythen is verdwenen, de inhoud van de stukken is uitgehold, de tirades en disputen klinken vals. De inhoud van de tragedie heeft geen zin meer en wordt van binnenuit vernietigd en ontkracht. Het theater van Euripides is een “gecamoufleerde conversatie over cliché’s”, een gebeuren dat best te vergelijken is, meent Sartre, met het absurde toneel van Beckett of Ionesco. Ook zij formuleren uitsluitend gemeenplaatsen om ze te ontmaskeren en te vernietigen en het publiek is door zijn bewuste aanwezigheid én aanstichter én medeplichtige van dit proces. Welnu, die bijzondere relatie tussen auteur en toehoorders kan men vandaag niet meer realiseren door een getrouwe vertaling van een klassiek stuk. De bewerker zal trachten enerzijds het plechtige, ceremoniële karakter te behouden, maar anderzijds moet hij de cliché’s doorzichtig maken. Evenmin als een vertaling kunnen een vrije bewerking of een vlotte moderne omzetting dat doel bereiken, zodat een adaptatie de enige weg blijft, een moeilijke opgave, die voortdurend problemen oproept van inhoudelijke gegevens, van taal en stijl, een fijnzinnige keuze van toon en accent. In deze bijdrage moeten we ons beperken tot het belichten van enkele aspecten van een dergelijke adaptatie, meer bepaald in verband met de intrige, de taalvorm en het gedachtengoed. De structuur van gebeurtenissen wijkt in het werk van Sartre slechts weinig af van die bij Euripides; in beide gevallen gaat het minder om een strak gebouwde en complexe intrige, dan wel om een reeks emotionele scènes en pathetische klachten, een tragisch maar vooral lyrisch tafereel van de rouw om Troje, de vervloeking van de oorlog, de verwensing van de overwinnaars en het huilen om de onschuldigen, vrouwen en kinderen. Troje is gevallen, de mannen zijn dood. Op de achtergrond stijgt rook uit de as van de stad. Aan de voet van de wallen, in het Griekse kamp, worden de vrouwen verzameld die aan de leiders van de Grieken toegewezen zijn. Eerst nemen Poseidon en Athena het woord om in een ongewone profetie bij het begin van deze laatste acte profetisch te verwijzen naar de ellende die de overwinnaars tijdens en na hun terugkeer te wachten staat. Dan valt het licht op Hecabe; neergezonken op de grond, het hoofd geschoren, huilt ze haar ellende uit. Zij weet dat zij aan Odysseus gegeven werd, dat Andromache Neoptolemus moet volgen en dat Cassandra voor Agamemnon bestemd is. Drie brede epeisodia belichten de tragiek vanuit andere personages: Cassandra (308-461) voorspelt de Grieken hun straf en bevestigt zo de profetie van Poseidon; zij weet dat zij Agamemnon zal volgen in de dood. Andromache (568-798) moet aan Hecabe het gruwelijke nieuws vertellen dat haar dochter Polyxena op het graf van Achilles geofferd werd en zal daarna van de bode horen dat Odysseus het voorstel gedaan heeft om Astyanax, de laatste mannelijke telg van Troje, van de rotsen te werpen. In de derde scène (860-1059) komt Menelaos Helena opeisen; tussen beiden en Hecabe laait een felle twist. Slot en hoogtepunt van deze absurde ellende is de komst 131

van de heraut die het lijkje van Astyanax terugbrengt, dood, op het schild van zijn vader Hector. Dan klinkt het bevel om te vertrekken naar Griekenland; onder leiding van Hecabe zeggen de vrouwen vaarwel aan hun stad, aan hun tempels en aan hun doden. Sartre heeft het episodische karakter van deze tragedie duidelijk herkend en spreekt daarom uitsluitend van scènes: elf taferelen, gevolgd door een ‘laatste scène’ of epiloog, vervangen de traditionele delen van de tragedie. Wel omsluit elke scène een onderdeel van Euripides’ werk: scène vier bevat het eerste epeisodion, de scènes zeven en acht, het tweede, en scène tien het derde. Slechts op één punt wijkt het werk van Sartre af, namelijk door de toevoeging van de laatste scène. Ze zal twee gegevens uit de tekst met bijzondere nadruk uitwerken, het toekomstig lot van Hecabe en een gedeelte van de profetie van Poseidon. De eerste adaptatie bestaat erin op het einde het lot van Hecabe voor het moderne publiek duidelijk te formuleren. Voor de Grieken volstond een korte allusie van Cassandra (428-430) om zich te herinneren dat Hecabe niet naar Griekenland zal vertrekken, maar dat ze, in een hond gemetamorfoseerd, in de mast van het schip zal klimmen, in zee storten en verstenen tot een rots. De moderne toehoorder zou kunnen denken dat Hecabe zich met de andere vrouwen zal inschepen en eens in Griekenland zal landen. Daarom zegt Poseidon tot slot: “Ellendige Hecabe, neen! Jij zal niet sterven tussen je vijanden. Straks bij het inschepen, stort je neer in mijn rijk, de zee, waar ik alleen de meester ben, en maak ik jou tot een rots vlakbij je land. Mijn golven zullen beuken tegen jou en dag en nacht je eindeloze klacht herhalen”.

Een dergelijke adaptatie, het expliciteren van mythische en culturele gegevens uit de antieke wereld, zal Sartre slechts spaarzaam toepassen. Het is opvallend hoe hij dikwijls details die anderen wellicht als storend ervaren, behoudt, zoals de geografische opsomming van de plaatsen in de Egeïsche zee die getuige zullen zijn van de ramp van de Griekse vloot. Het tweede deel van de epiloog bestaat in het versterken van één zin uit de profetie van Poseidon in de proloog van Euripides. Die proloog zelf is om meer dan één reden ongewoon: een profetie ex eventu (na afloop van het drama) vinden we meestal in de exodus, niet zelden in de mond van een deus ex machina. Wellicht wilde Euripides van bij het begin van het stuk een perspectief van vergelding over alle volgende gebeurtenissen weven en aldus aan het lijden van de vrouwen een diepere dimensie geven. Poseidon besluit zijn profetie met de woorden: “Dwaas is de sterveling, die steden ruw verdelgt: hij schendt de tempels, en het graf, der doden rust, maakt hij tot woestenij, doch vindt zijn ondergang”.

Die voorspelling blijft op dit ogenblik gewild vaag; geleidelijk zullen meer bijzonderheden volgen, vooral uit de mond van Cassandra. De vloot zal schipbreuk lijden en zee en strand met ontelbare lijken bedekken: Agamemnon zal bij zijn thuiskomst samen met Cassandra vermoord worden; Hecabe zal op Trojaanse bodem sterven en Odysseus niet volgen, die pas na lang zwerven zijn thuis zal bereiken. De geciteerde 132

drie verzen zijn dus als het ware de morele les, de kerngedachte van de tragedie. Sartre verkoos ze opnieuw op het einde van het stuk te plaatsen als een echte voorspelling ex eventu: “nu zullen jullie boeten! Voer maar oorlog, idiote stervelingen, verwoest landerijen en steden, plunder tempels en graven en folter de overwonnenen. Creperen zullen jullie, allen!”

Samenvattend kan men zeggen dat Sartre de brontekst in zijn ontwikkeling zeer getrouw volgt, maar anderzijds streeft naar een verduidelijking van gedachten die voor de moderne lezer minder direct vatbaar zijn. Anderzijds zal hij de tegenstellingen in het werk intensiveren. Zijn scènes zijn sterker gestructureerd en het geheel verraadt tot in de kleinste details een typische Franse zucht naar logica en samenhang, die in het Griekse werk dikwijls zoek zijn. Ook wil hij meer dramatische spanning wekken door lange monologen op te splitsen in twistgesprekken en door de karakters van de hoofdpersonages scherper te profileren. Op het niveau van de taal en de stijl behoudt Sartre de plechtige toon van het Griekse werk dat hij als een soort oratorium ziet. Daarom kiest hij voor een poëtisch proza in een vorm die vooral opvalt door zijn strenge grafische dispositie op een vertikale as. Op vele plaatsen klinkt zijn bewerking bijna als een vertaling, maar de auteur laat ook geen kans onbenut om teksten met een wijsgerige of politieke inhoud breed uit te werken tot directe en persoonlijke beschouwingen. Wanneer Hecabe na de revelaties van Cassandra neerzinkt op de grond klaagt ze: “Laat mij hier liggen; zulk een neergeslagenheid past wèl bij wat ik lijd en leed en lijden zal” (467-468).

De interpretatie van Sartre alludeert duidelijk op zijn wijsgerige concepten van “zijn en niet-zijn” (l’être et le néant). De mens, vrijheid en bewustzijn, is door het lijden tot inertie vervallen en wil zich verenigen met de levenloze materie, de aarde, maar het is zijn lot dat hij aan het bewustzijn niet kan ontkomen. “Ik wilde één zijn met de aarde en mij versmelten met haar levenloze onbewustheid. Want wij zijn inert, begrijpen jullie? Wij kunnen niet anders meer dan lijdzaam ondergaan, levenloos en toch, helaas, bewust”.

De meeste ‘sartriaanse’ teksten treffen we dan ook aan waar de hoofdgedachten van de tragedie aan bod komen, de veroordeling van de oorlog in het algemeen en van de koloniale oorlogen in het bijzonder, en, daaraan gekoppeld, de afrekening met het traditionele beeld van de goden. Ook in 415 v. C. is het conflict tweevoudig: enerzijds de “grote oorlog” tussen Athene en Sparta, en anderzijds de onderdrukking van hun respectievelijke kolonies. In dit jaar is de Peloponnesische oorlog in een stroomversnelling gekomen: het vooruitzicht op de vrede is een illusie gebleken en in de nabije toekomst tekent zich een kata^strofe af. En telkens zijn het de weerlozen die betalen. Recente gebeurtenissen staan Euripides en zijn publiek duidelijk voor de geest: de gruweldaden in Torone (“zij voer
5,32,1), en dan, onlangs, tijdens de voorbije winter, op het eiland Melos, alleen maar om het recht van de sterkste te doen gelden. Hier verhaalt Thucydides breed (5,85116) en eindigt als was het een refrein: “De Atheners brachten alle volwassenen die hun in handen vielen ter dood en verkochten de vrouwen en kinderen als slaaf’. In maart 415 v. C., wanneer Euripides zijn tragedie opvoert, besluit de volksvergadering tot een nieuwe oorlog, de rampzalige expeditie naar Sicilië. Uiteraard kon Euripides het vreselijke lot van de Atheense vloot in september 413 niet voorzien, maar de dreiging van de vernietiging volgt wel uit de veroordeling van de oorlog en de profetische woorden van Poseidon klinken post factum bijzonder bitter. Altijd heeft Sartre, die vrienden soms oneerbiedig “de kleine man” noemden, de partij gekozen van de weerlozen, de verdrukten en de marginalen. Zo koos hij ook openlijk partij tegen de Algerijnse oorlog en tegen het kolonialisme in het algemeen. Toen hij dan op het hoogtepunt van het protest zag hoe ook de eenvoudige man geraakt werd door de actualiteit van een eeuwenoud Grieks treurspel, las hij zelf in Euripides’ verhaal van Troje de geschiedenis van zijn eigen tijd, de tegenstelling tussen het rijke Europa en de Derde Wereld, die uitgebuit en gefolterd wordt, maar ook de dreiging van de nabije toekomst, de atoomoorlog. Het Westen leefde immers in die jaren in een obsessie van een derde wereldoorlog: de A-bom was verouderd en oorlog betekende voortaan zelfvernietiging. Iedereen kende de naam van de Russische generaal die de knop moest indrukken. Onbegrensde machtwellust, plotse woede of een dwaas ongeluk kunnen fataal zijn. Daarnaast woedt het Algerijnse conflict, dat zelf maar een onderdeel vormt van de finale confrontatie tussen rijke en arme landen. De vrouwen van Troje, de vrouwen en kinderen van Melos zijn dezelfde als de talrijke Algerijnse slachtoffers over zee maar ook in Parijs zelf, onder de ogen van Sartre en zijn toehoorders. De kranten bazuinen het uit: “Met tientallen worden lijken van Algerijnen uit de Seine gehaald of in de bossen van Vincennes en Meudon ontdekt: willekeurige arrestaties en spoorloze verdwijningen worden bij honderdtallen gemeld. Voor de duizenden die door de politie worden opgepakt is het lot: rechtstaan dagenlang, weinig voedsel, koude, verpestende atmosfeer, geen hygiënische voorziening, geen medische verzorging en van tijd tot djd een ranselpartij ‘a froid’ om de orde te handhaven”. Waar Andromache klaagt “Barbaarse straffen vondt gij uit, gij Griekenland” (764),

is dit voor Sartre de kans om af te rekenen met de cynische retoriek die de superioriteit van het Westen ophemelt: “Mannen van Europa, jullie misprijzen Afrika en Azië en jullie noemen ons barbaren, niet? Maar als verwaande inhaligheid u bij ons doet neerstrijken, plunderen, martelen en moorden jullie. Waar zijn de barbaren dan? En jullie, Grieken, zo trots op uw humaniteit, waar zijn jullie?”

Anderzijds bestaat volgens Sartre de moderniteit van Euripides erin dat hij, in zijn tijd, afgerekend heeft met het traditionele beeld van de goden. Ook hij heeft God dood verklaard. Nu zijn deze twee thema’s, machtspolitiek en godsdienst, niet toevallig verbonden. De kritiek van Sartre wil het web ontspinnen waardoor beide tot een systeem verweven zijn dat zichzelf in stand houdt. Hij doorprikt de leugen die van kindsaf de 134

mensen inlepelt dat de goden machtig zijn. Integendeel, zij die eertijds zo groot leken en tot de val van Troje hebben beslist, zijn in feite ridicule, stompzinnige wezens die machteloos en sterfelijk zijn. Hun namen zal men vergeten, terwijl de ramp van Troje nooit uit het menselijk geheugen zal gewist zijn. Het mysterieuze, maar sublieme gebed van Hecabe (884-889) klinkt bij Sartre: “Jij, onbekende, onkenbare, alomtegenwoordige, die op hetzelfde ogenblik in staat bent hoog te zetelen op het dak van de aarde en onder de aarde te glijden om ze te schragen te midden van de leegte en ze in je handen te drukken, Zeus, wie jij ook bent, wet van de Natuur, of menselijke Rede, eindelijk kan ik in jou geloven, ik geloof, ik geloof in je rechtvaardigheid, ik geloof - o, vreugde, de enige die mij rest ik geloof dat jij de slechten straft”.

Waar Euripides echter met deze nieuwe bepalingen naar de toekomst van de religie wijst, behoort voor Sartre ook dit uitgezuiverde godsbegrip ‘à la Renan’ tot het verleden en verguist hij die gedachte daarna door ongehoorde lasteringen en vloeken: “Zeus, ik dacht dat jij rechtvaardig was. Ik ben gek. Vergeef me”.

De dood van God is voor Sartre het einde van een menselijk geloof in het werkelijk bestaan van een opperwezen. Er is geen antwoord op de vraag naar het waarom. En daarom staat de mens alleen. Om vrij te worden en echt te bestaan moet de mens God buiten spel zetten, die opperste frustratie. Zekerheid kent alleen de mens die meent geluk te kennen in een beschermende gemeenschap, maar het geluk is broos en dus een leugen. De enige waarheid die blijft, is het lijden, maar dit lijden opent dan weer de blik op de fundamentele intuïtie van het menselijk bestaan, de ‘phobos’, huiver en angst. “Geen erger leugen dan geluk. Zijn bedrieglijke glans betovert. Men ziet het beest niet dat er in schuilt”.

Sartre’s tragedie eindigt in een totaal nihilisme: God is dood, er is niets meer boven ons hoofd, ons rest alleen de aarde. Van de hoop, die even doorklinkt in de woorden van Euripides’ Hecabe, is bij Sartre vooralsnog geen spoor. Onlangs schreef een Frans romancier “de ware naam van de dichter is rapsode”. Homerus en na hem Euripides hebben de oude sagen en mythen met hun definitieve uitspraken over goden en mensen met telkens nieuwe accenten voorgedragen in het licht van de eigen tijd. Zoals zij was Jean-Paul Sartre (1905-1980) blijvend geboeid door de moderniteit van het verhaal van Troje, de eeuwige metafoor van de tragische mens. 135

Noten 1. J. Moatti, Les Troyennes (Répertoire pour un théâtre populaire, XXXIV), Parijs, L’Arche, 1961. 2. Van Sartre’s adaptatie verschenen twee uitgaven: een eerste in de Collection du Théâtre National Populaire, Parijs, 1965. De courante en volledige editie werd in januari 1966 gepubliceerd bij Gallimard. Ze bevat een aantal correcties die tijdens de laatste repetitie aan de tekst werden aangebracht en, als inleiding, een interview dat Sartre toestond aan B. Pingaud en dat eerder in het tijdschrift Bref verschenen was. We kennen twee Nederlandse vertalingen van Sartre’s werk: op 23 november 1974 ging in de K.N.S. te Antwerpen De Trojaanse vrouwen in première, in een vertaling van Joris Diels en een regie van Walter Tillemans. Een bewerking van Achiel van Malderen werd een eerste maal opgevoerd op 9 januari 1982 in de Arca-schouwburg in Gent. 3. Les Mouches werd in het Nederlands vertaald door C.N. Lijsen, De Vliegen, Amsterdam, 1965. 4. Euripides, De Vrouwen van Troje, Nederlandse bewerking door Judith Herzberg met een inleiding van Wim van Lakwijk (Nieuwe vormen, 12), Leiden, 1984. Wij verwijzen in deze bijdrage naar de vertaling van Dr. P. Brommer, Euripides’ De trojaansen, in Nederlandse rythmische verzen overgebracht. Leiden, 1960.

L Desplaces (1682-1739) naar J. Jouvenet: Astyanax wordt aan Andromache ontrukt. Prentenkabinet, Leiden.

136

HET BITTERE LOT VAN DE VROUW Euripides, Medea 214-268 De toeschouwers hebben Medea’s klachten wel uit het huis op de achtergrond horen klinken, maar haar zelf nog niet gezien. In deze passage (rr. 214-268) richt zij zich tot het koor, dat bestaat uit vrouwen uit Korinthe. Medea’s vertoog over het lot van de vrouwen heeft vooral in de laatste decennia begrijpelijkerwijs vele pennen in beweging gebracht. De vertaling is van de hand van Gerard Koolschijn (Ambo, Baarn 1989, zie p. 128) die - een uitzondering temidden van voornamelijk metrische vertalingen - een weergave in proza koos. MEDEA

Ik ben gekomen. Ik wil niet dat u mij verwijten maakt. Ik weet dat mensen vaak hooghartig zijn. Zij weigeren zich te vertonen. Wie zich afzijdig houdt, krijgt ook de slechte naam van onverschilligheid. Niet rechtvaardig oordeelt een mens met zijn ogen, als iemand, nog voor hij je innerlijk kent, je haat op het eerste gezicht, al heb je hem niets misdaan. Vooral een vreemdeling moet zeer voorkomend zijn. In eigen land vind ik het al verkeerd, als je uit ongevoeligheid de mensen prikkelt met je trots. Wat mijzelf betreft, zo onverwacht heeft dit mij overvallen, dat ik gebroken ben. Het is afgelopen. Ik heb geen zin meer om te leven. Ik verlang naar de dood. Mijn man, die alles voor mij was - en dat ook heel goed weet - is een waardeloos mens gebleken. Van alles wat een ziel en bewustzijn heeft zijn wij vrouwen het slechtste bedeeld. Eerst moeten wij voor een man een grote bruidsschat betalen en hem daarna de macht over ons lichaam geven, het laatste nog erger dan het eerste. Dan het kritieke punt: is het een slechte of een goede, die je krijgt. Want scheiding kost een vrouw haar goede naam en afwijzen mag zij hem niet. In een nieuwe omgeving met andere zeden gekomen, moet zij wel helderziend zijn om te weten wat zij thuis niet heeft geleerd: hoe haar man precies te hanteren. Als wij zelf daaraan goed werken en de man zonder weerzin het huwelijksjuk draagt, gelukkig is dan ons leven Anders kan een vrouw beter sterven. Een man die zich ergert in huis, gaat de deur uit, verzet dan zijn zinnen. Maar wij zijn steeds op dezelfde persoon aangewezen. Men zegt wel van ons dat wij thuis zonder risico leven, terwijl zij de oorlog in gaan. Een domme gedachte. Liever driemaal naar het front gestuurd dan één keer te bevallen van een kind. Maar ja, voor u geldt niet hetzelfde als voor mij. Dit is uw land, u hebt hier een ouderlijk huis. U geniet van het leven, omringd door familie en vrienden. Maar ik word, eenzaam en ver van mijn land, door mijn man grof behandeld, als buit die hij meebracht naar huis. Geen moeder heb ik, geen broer of familie om na dit verdriet voor anker te gaan. Dit alleen wil ik nu van u vragen: als ik kans zie mijn man voor zij n daden te straffen, zwijg. Een vrouw mag dan een angstig wezen zijn, weerloos en zwak bij het zien van ijzer - wanneer haar man een ander kiest in bed, is geen schepsel zo moordlustig als zij. KOOR

Zwijgen zal ik. Uw man verdient dat u hem straft, Medea. Dat u treurt om uw lot, verwondert ons niet.

137

Opvoeringen van de Medea

Hans Oranje Van de tragedies die Euripides heeft geschreven, is de Medea wellicht het stuk dat het meest, vanaf de Oudheid tot de dag van vandaag, tot de verbeelding heeft gesproken van zowel toneelschrijvers als toneelspelers. Wat de toneelschrijvers betreft, bestaat er een intensieve traditie van Medea-tragedies. En in de opvoeringstraditie van Griekse tragedies in deze eeuw is de Medea veruit het geliefdste stuk van Euripides bij de acteurs. Schrijvers en acteurs maken, samen met hun lezers en hun toeschouwers, de geschiedenis van de receptie van de Medea. Daarbij zijn de schrijvers in het voordeel boven de acteurs hierin, dat we hun stukken nog kunnen lezen, al worden ze in tegenstelling tot Euripides’ Medea maar zelden gespeeld. Dat geldt voor de Medea van Seneca, wiens tragedie overigens niet voor opvoering was bestemd. Het geldt helaas niet voor de Medea van Ovidius: zijn tragedie is verloren gegaan - en dat terwijl dit jeugdwerk tevens een meesterwerk schijnt te zijn geweest. ‘De Medea van Ovidius laat zien, vind ik, hoeveel die man kon presteren - had hij maar aan zijn talenten zijn wil willen opleggen, in plaats van aan ze toe te geven’, schrijft Quintilianus1. Hoogtepunten uit de Westeuropese Medea-traditie na Seneca zijn de Médée van Pierre Corneille, zijn eerste tragedie (1635), en de trilogie ‘Das Goldene Vlies’ van Franz Grillparzer, waarvan de Medea uit 1821 het derde stuk is. Op de receptie van de Medea in onze eigen tijd hebben twee dramatische teksten sterk een stempel gezet: de Médée van Jean Anouilh uit 1946, en de vrij korte tekst van de Oostduitse schrijver Heiner Muller uit 1982: Verkommenes Ufer, Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten, die in de afgelopen jaren in tal van ensceneringen en bewerkingen in de Nederlandse theaters te zien en te horen is geweest. Het onderzoek van deze ‘Medea’-traditie levert soms belangwekkende inzichten op voor de manier waarop de tragedie van Euripides werd en wordt geïnterpreteerd, ook als de schrijver vooral de Medea van Seneca en niet die van Euripides voor ogen stond. Zulk onderzoek wordt ook regelmatig ondernomen; voor de Medea kan men bijvoorbeeld denken aan het werk van Karl Heinemann, K. von Fritz en Wolf-Hartmut Friedrich2. Overigens kan men een duidelijke afbakening maken, denk ik, van de plaats die latere Medea-tragedies hebben ten opzichte van Euripides: de interpretatie van Euripides’ Medea en de impliciete kritiek op dit werk zijn in latere tragedies secundair, omdat zij in principe alleen de mythische stof, de fabel, met de tragedie van Euripides delen. De toneelschrijver van een Medea is geen verantwoording schuldig over de inrichting van de handeling en de creatie van de karakters anders dan door de consis138

tentie, schoonheid en kracht van zijn eigen stuk. Ook al interpreteert de schrijver van een Medea het werk van zijn voorgangers en levert hij kritiek op de oplossingen die zij hebben gekozen, deze elementen staan in dienst van het tot stand brengen van een nieuw literair werk van groot of minder groot belang. Dan de tweede categorie: de toneelspelers. Sinds het einde van de negentiende eeuw is de Griekse tragedie weer teruggekeerd in het repertoire van de (beroeps-) toneelspelers. In het tweede hoofdstuk van zijn studie Melpomene en het Nederlands Toneel [diss. Utrecht 1977] heeft A.C. Haak een schets gegeven van de ontwikkelingen die er toe leidden dat de teksten van de Griekse tragici (eerst Sophocles, dan Euripides en Aeschylus) weer gespeeld gaan worden in een niet-geadapteerde vorm. Een Nederlandse voorstelling van de Medea komt in zijn catalogus van opvoeringen pas voor met de voorstelling die De Amsterdamsche Tooneelvereeniging van het stuk gaf in 1936, in de regie van August Defresne. Voorstellingen van Griekse tragedies zijn uiteraard onderdeel van de receptiegeschiedenis. Een voorstelling van de Medea geeft een interpretatie van het stuk, en die interpretatie is heel compleet in die zin, dat de acteur zich uitgedaagd weet een oplossing te bieden voor alle problemen die de tekst hem stelt - door middel van taal en spel, visualisering op alle niveau’s. Anders dan de literaire criticus kan hij geen keus maken uit de problemen die hij wil behandelen, maar zal hij er naar streven een interpretatie te bieden van ‘de hele Medea’. Zijn interpretatie heeft gemeen met een nieuwe geschreven Medea-versie, dat de acteur niet, zoals de literaire criticus, steunt op de kracht van zijn argumenten, maar op de consistentie, schoonheid en zeggingskracht van de voorstelling die hij maakt. De argumenten staan los van de voorstelling, en worden al of niet verwoord in toelichtingen, programmaboekjes, recensies - kortom in watje het domein van de literaire toneelkritiek kunt noemen. Al dit materiaal is secundair ten opzichte van de voorstelling, zoals bijvoorbeeld de uitvoerige voorwoorden van Corneille en Racine bij hun klassicistische tragedies secundair zijn. Alleen is het evident dat de theaterwetenschap, wanneer zij zich bezig houdt met de geschiedenis van het theater en de voorstelling wil beschrijven, een enorme handicap heeft: de interpretatie die de acteur in zijn voorstelling heeft gegeven, is verklonken, het decor is opgeborgen, vertimmerd of vernietigd, de lichten zijn gedoofd en de toeschouwers zijn ieder huns weegs gegaan. Wat er van de voorstelling rest, is vrijwel uitsluitend langs indirecte weg en fragmentarisch te achterhalen. Reconstructie en vernieuwing De opvoeringspraktij k van Griekse tragedies in onze tijd komt aan het eind van de jaren zestig in een stroomversnelling. Die stroomversnelling is zowel kwantitatief als kwalitatief. Er vindt een enorme expansie plaats van gezelschappen of van tijdelijke formaties van beroepsacteurs en, daarmee gepaard gaande, van het aantal professionele voorstellingen dat wordt aangeboden. In dit aanbod is de Griekse tragedie (maar bijvoorbeeld óók Shakespeare) ruim vertegenwoordigd. Daarnaast heeft er een kwalitatieve verschuiving plaats. Het ‘reconstructivistische’ theater, waarvan na de Tweede Wereldoorlog met name Johan de Meester de belangrijkste vertegenwoordiger was, en waarin de tragedie werd gespeeld met maskers, Griekse gewaden, een groot, 12- of 15-koppig koor en een decor dat zo getrouw mogelijk de suggestie wekt van het klassieke toneelhuis, heeft afgedaan; onder invloed van theatrale ontwikkelingen, zowel in Amerika als in Duitsland, zoekt het theater ook op het terrein van de Griekse tragedie naar nieuwe vormen en conventies. (Nieuwe vormen en conventies waren in het Westers theater natuurlijk al veel langer in ontwikkeling in het expressionistische, epische en absurdistische theater). 139

Een kenmerkend element van deze ontwikkeling is, dat de klassieke teksten van de Griekse tragici of van Shakespeare niet meer ‘heilig’ zijn, maar dat zij, als ruw tekstmateriaal, de inspiratiebron vormen voor de theatrale expressie van de acteur. Men kan zeggen dat het theater daarmee een oude weg bewandelt, namelijk die van de adaptatie van de oorspronkelijk tekst aan de eisen van de tijd, niet anders dan de acteurs uit de vierde eeuw v. Chr. deden of wanneer dan ook. Er is wel een belangrijk verschil, geloof ik: Griekse tragedies werden in vroeger tijden geadapteerd om ze aan te passen aan de smaak van het publiek. In veel voorstellingen van geadapteerde Griekse tragedies in onze tijd ligt dat anders. De acteur [de regisseur, het spelerscollectief, of wat dan ook: omwille van de eenvoud duid ik de uitvoerend kunstenaar in het theater aan als ‘de acteur’] is in de eerste plaats niet uitvoerend, maar scheppend kunstenaar. De acteur stelt zich niet in dienst van de intentie van de auteur, maar becommentarieert, ironiseert, bespeeltxüe.intentie. De vorm, zijn voorstelling, is de boodschap geworden. Het is een logische ontwikkeling van de toneelkunst van deze eeuw dat de auteur [je zou ook kunnen zeggen in modern, snel jargon: degene die teksten aanlevert] zijn onaantastbaarheid verloren heeft. Dat is nog maar een vermoeden, want die ontwikkeling van het theater is nog niet in al zijn aspecten en samenhangen onderzocht. In zijn extreemste vorm betekent het verlies van de onaantastbaarheid van de (overgeleverde) tekst dat de acteur het voornaamste element van de tragedie die hij speelt, manipuleert: de plot. Het onderscheid tussen zo’n adaptatie door een acteur en een nieuwe bewerking van het mythisch gegeven door een auteur is, zo niet literair dan toch zeker wel theatraal, gering. Ton Lutz Het voorgaande is een theoretische inleiding op een concreet onderwerp: opvoeringen van de Medea van Euripides. Het stuk heeft in de achter ons liggende jaren meer voorstellingen in het Nederlandse taalgebied gekend dan enige andere tragedie van Euripides, en heeft zelfs de klassieke toppers van Sophocles: Antigone, Oedipus Rex en Electra, voorbijgestreefd. In de hierboven al genoemde studie Melpomene en het Nederlands toneel vermeldt Haak de Medea die Ton Lutz in 1956 bij het Rotterdams Toneel regisseerde [met Caro van Eyck als Medea en Bob de Lange als Jason] en noemt hij nog de Medea van La Mama uit New York, in Rotterdam in 1975 gespeeld. In 1977 regisseerde Ton Lutz opnieuw de Medea, nu bij het Publiekstheater in Amsterdam. Deze voorstelling moet genoemd worden om twee redenen. In de eerste plaats vanwege de regisseur. Lutz heeft zich in zijn hele toneelcarrière consequent met de Griekse tragedie bezig gehouden en, denk ik, op de vernieuwing van de opvoeringspraktijk na de Tweede Wereldoorlog de grootste invloed gehad. Die vernieuwing hield vooral in: versobering. Versobering van het decor van grote, klassicistische bouwwerken naar speelplekken, waarin door middel van een enkele zuil of een rondlopend speelvlak naar de Griekse tragedie werd verwezen. Versobering ook van de taal en van de voordracht: geen grote koren meer die verzen declameerden, maar bijna individuele uitingen van enkele passanten. En het belangrijkste wat Lutz wellicht voor de Griekse tragedie heeft gedaan, is dat hij door een scherp analyserende benadering van de tekst probeerde de actualiteit ervan voor zijn publiek en voor zichzelf daarin te vinden. Hij komt altijd weer uit bij de humaniteit van de tragedie, bij de overeenkomst tussen oudheid en heden op het punt van emoties en conflicten. In de tweede plaats verdient deze Medea hierom vermelding: in zijn regie zette Lutz (na zijn Electra van Sophocles van 1975) de samenwerking voort met een door hem zeer bewonderde vertaler, Pé Hawinkels. Samen met Hawinkels ging hij nu aanzienlijk verder in zijn actualisering van de tragedie. De vertaler verving een aantal koor140

liederen uit de Medea door gedichten van eigen hand. In de “vrij opzienbarende omslachtigheid van Euripides werd drastisch besnoeid” (Hawinkels’ woorden). Het taalgebruik was van een ongekende directheid en ook van een inhoudelijke ‘versobering’: woorden en uitdrukkingen die verwijzen naar goddelijke almacht, werden vaak van hun religieuze dimensie ontdaan - het is niet zo dat Lutz en Hawinkels de goden banden uit deze voorstelling van de Medea, maar zij zochten naar een taalgebruik dat de afstand tussen tekst en toeschouwer zo klein mogelijk maakte. In deze Medea is Lutz, denk ik, het verst gegaan in wat hij naar zijn gevoel voor integriteit mocht doen met de tekst van een Griekse tragedie. Immers, bij Lutz is altijd de spanning aanwezig tussen auteur en acteur: een voorstelling waarin de plot, de σàνθεσισ τ‡ν πραγµÀτων, wordt losgelaten, zou hij niet accepteren. Ondanks de “drastische besnoeiing in de omslachtige dramaturgie van Euripides” kun je, denk ik, Hawinkels niet verwijten dat hij de διÀνοια, de spirituele reikwijdte van de tragedie, geweld heeft aangedaan. Je kunt deze Medea wel zien als de typische exponent van een bepaalde receptie van het stuk, waarin de ongelijke machtsverhouding tussen man en vrouw een belangrijke rol speelt, evenals de uiteindelijke keuze vóór Medea en tegen Jason, “de mateloze opportunist die daarmee zijn huwelijk en zijn liefde verraadt” (Lutz in zijn voorwoord bij de voorstelling). Na de Medea van het Publiekstheater is de tragedie in vele voorstellingen uit binaen- en buitenland te zien geweest. Vanwaar deze Medea-furie? Het is mogelijk dat de verschijning, in 1982, van Heiner Müllers Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten daaraan heeft bijgedragen. Deze tekst heeft regisseurs wellicht vaak doen teruggrijpen naar Euripides’ Medea. Bij drie Medea-voorstellingen van grote gezelschappen in de laatste jaren sta ik stil. In 1985 gaf de Haagse Comedie een voorstelling van de Medea in de regie van Peter te Nuyl. De Griekse tekst werd in opdracht van het gezelschap opnieuw vertaald, en wel door Gerard Koolschijn. In 1988 bracht het Nederlands Toneel Gent aan het eind van het seizoen in een speelperiode die helaas veel te kort is geweest, de tragedie in de vertaling van Johan Boonen. Gastregisseur was Dirk Tanghe. En in 1989 heeft men de Medea van Toneelgroep Amsterdam kunnen zien in de regie van Gerardjan Rijnders. Voor deze voorstelling werd opnieuw gebruik gemaakt van de vertaling van Koolschijn. Over deze drie voorstellingen zal ik eerst een aantal opmerkingen maken. Het is, meen ik, interessant deze drie voorstellingen met elkaar te vergelijken, omdat ze heel verschillende interpretaties geven van de meest pertinente problemen van de Medea, het probleem van de kindermoord en de vraag naar de status van Medea in het stuk. De Haagse Comedie Bij de Haagse Comedie was het decor ontworpen door Mirjam Grote Gansey; de kostuums waren van Pamela Homoet. Het decor was van indrukwekkende afmetingen: men zag een soort rotslandschap dat door twee kloven wordt doorsneden, kloven die vaneen wijken in de slotscène, terwijl dichtschuivende zwarte wanden de stad Corinthe in duisternis hullen. Dit decor was duidelijk geheel ontworpen met het oog op het vertrek van Medea in haar zonnewagen aan het eind van het stuk - een vorm van spektakeltoneel die vrij uitzonderlijk is in de moderne Medea-traditie. De achterwand had een tere blauw-groene kleur, en werd doorsneden door een baan rood, een kleur die ook in het toneellandschap overheerste en een sterk symbolische werking had. Er was geen eenheid met de kostuums. Jac Heijer merkte op in zijn recensie in NRC/Handelsblad van 22.03.85: Te Nuyl situeert Medea blijkbaar rond 1920. Dezes vrouwen van het koor dragen broeken, hemden, brocaten vesten. Met hun gladde, korte kapsel 141

1. Marjon Brandsma als Medea en Lou Landré als Jason in de Medea van de Haagse Comedie. Op de achtergrond hun zoontjes aan het schaakspel. Rechts de kloof die in de slotscène vaneen zal wijken. Foto: Pan Sok.

en make-up doen ze denken aan een Parijse of Berlijnse salon van chique lesbiennes’. De bode van Gijs Schollen van Aschat was een in leer gestoken macho: Medea (Marjon Brandsma) trok hem over zich heen en begon een vrij serieuze vrijpartij met hem. Het waren vooral dit soort disparate toneeltekens, die aan de voorstelling een onduidelijke en onbevredigende sfeer gaven. Medea zelf kreeg een ijzersterke en constante verbeelding van Marjon Brandsma, waarin de prinses uit Colchis in intellectueel opzicht ver boven haar omgeving uitsteekt. Zij straalde onaantastbaarheid uit, en werd dan ook aan het eind in het gelijk gesteld doordat Aarde en Zon zich aan haar zijde scharen. Weliswaar was de Medea van Brandsma ook de echtgenote die hevig lijdt aan het feit dat Jason niet solidair is gebleken, maar vooral was zij een koele godin die heel beslist afkoerst op de wraak die zij Jason toedenkt. Een probleem van de voorstelling was dat de mannen karikaturen waren van een verveelde salon-society, arrogant en op zijn best welwillend op een neerbuigende manier. Zowel het probleem van de kindermoord als de vraag naar de status van Medea werden in deze voorstelling enigszins ontweken, doordat Medea de wrekende gerechtigheid werd die korte metten maakt met een decadente samenleving. Nederlands Toneel Gent Het Nederlands Toneel Gent speelde de Medea in een lege toneelruimte, waarin belichter Jan Gheyssens een diffuus grijs licht liet heersen, slechts in het midden door een zwarte opening onderbroken. Daarin ziet de toeschouwer de kinderen van Jason en Medea als twee witte vlekjes telkens opkomen en afgaan. De volwassenen waren 142

allen in het zwart gekleed. Zij komen als zwarte silhouetten op in de grijze ruimte en verdwijnen weer. De plaats van het koor werd ingenomen door de voedster en de paedagogus. Zij zaten als archaïsche beelden aan weerskanten vóór op het toneel. Met dat beeld volgde Tanghe de traditie van Lutz: de twee zittende figuren waren de enige verwijzing naar de oudheid. In zijn regie legde Tanghe de nadruk bij de kinderen. De handeling werd vanuit hun perspectief getoond: in hun witte aanwezigheid waren zij voortdurend de ‘focus’. De toeschouwer werd zo bij de kinderen bepaald, dat het conflict tussen Jason en Medea enigszins op de achtergrond kwam te staan, een verschrikkelijke maar ook niet volledig te vatten toestand van haat, waarin gedempt, en soms met grote uitbarstingen, verwijten werden gemaakt, waarin gasten die niets goeds voorspelden als Creon of Aegeus werden ontvangen, en waarin onbegrijpelijke maar ook onontkoombare opdrachten werden uitgevoerd als het brengen van de geschenken naar het paleis van Creon. Door deze invalshoek kon Tanghe Medea als het ware zich van het lijf houden: Magda Knudde speelde die rol in een volstrekt isolement. Omdat Tanghe het koor uit de tragedie had gehaald, had Medea ook geen vriendinnen meer bij wie zij kan klagen en troost zoeken. Zijn mise-en scène drukte een grote eenzaamheid uit: zelfs de kinderen vluchten voor haar weg. Psychologisch haalde Tanghe daarmee ook zijn winst

2. By het Nederlands Toneel Gent speelde Magda Knudde de rol van Medea. De jongetjes die haar zoontjes speelden, vormden de enige witte plek in het diffuus grijze licht van de voorstelling. Foto: NTG.

143

binnen: Medea is zo van god en iedereen verlaten, dat de kindermoord het logische uitvloeisel wordt van haar eigen eenzaamheid. Uiteraard verwees Tanghe hiermee naar observaties van de moderne pyschologie, waarin er op wordt gewezen dat verregaande emotionele verwaarlozing mensen tot een daad als het vermoorden van de eigen kinderen kan brengen. Aan het vernuftige wraakplan in de tragedie had hij geen boodschap. In het slot van zijn Medea kon hij dan ook geen kant op met de zonnewa” gen, laat staan met een Medea triumphatrix. Als Jason verschijnt, spreekt zij niet meer, en Jason [in deze voorstelling gespeeld door Ronnie Commissaris] krijgt achteraf zijn emotionele gelijk, omdat de straf niet in verhouding staat tot wat hij haar heeft aangedaan: “Val dood, crapuul, dat mijn jongen doodt” zegt hij in wondermooi Vlaams. In scherpe tegenstelling met de Medea van de Haagse Comedie werd hier de status van Medea dus gereduceerd tot die van een mens die aan haar eigen eenzaamheid te gronde gaat. Met deze Medea bevinden we ons op de grens tussen adaptatie en interpretatie van de Griekse tekst. Toneelgroep Amsterdam Bij de Medea van Toneelgroep Amsterdam, slechts een halfjaar na die van het NTG, kan het bijna niet anders, of deze Medea was ook commentaar op de voorstelling van Dirk Tanghe. Tenminste, die verklaring kun je geven voor het decor: een gigantische batterij van naakte spots, die het speelveld in een hard, wit licht zetten. Decorontwerper Paul Gallis had een wandje gemaakt om de ingang van het huis te markeren, waarvan de gammele kartonnen constructie op grote afstand te zien was. Ook de kostuums waren eenvoudig: acteurs en koor droegen allen grijze, eenvoudig gesneden jassen; Medea (Kitty Courbois) was in een zwarte hobbezak gehuld. In zijn regie heeft Gerardjan Rijnders ook een uiterste soberheid betracht - een soberheid in die zin dat hij niet zoveel wilde toevoegen aan wat de tekst ons biedt, behalve een programmatische ingreep: de voorstelling begint met de grote monoloog van Jason aan het slot van de tragedie (1323 vv.): t µ…σοσ, t µÛγιστον ‰χθÝστη γàναι θεο…σ τε ꈵοd παντÝ τ\ ˆνθρñπων γÛνει,

in de vertaling van Koolschijn: “Afschuwelijk wezen, ik haat je, de goden haten je, geen mens die niet walgt van zo’n vrouw”. Pas daarna wordt de tragedie gespeeld. Daarmee maakte de voorstelling op een didactische manier duidelijk dat, hoezeer Medea in de loop van de handeling misschien de sympathie van de toeschouwers ook zou verwerven, zij in haar laatste daden een monster zou zijn: haar handelen, al haar overwegingen kwamen in het licht te staan van de uiteindelijke afloop, de moord op haar kinderen. In haar spel handhaafde mevrouw Courbois de ambiguïteit van de Euripideïsche Medea: zij is heel ‘aards’ in haar emoties, driftige uitvallen en onzekerheid over wat zij moet doen; en tegelijkertijd wekt zij voortdurend de suggestie een hogere macht te zijn, een verder reikende macht te bezitten dan mensen is toegestaan. Die ambiguïteit was er ook in de slotscène: aanvankelijk spreekt Medea Jason, die zijn kinderen zoekt, toe vanuit de lichtkoepel in het dak van de schouwburg, maar de dialoog vanaf 1351 wordt door hen beiden op het voorplan gevoerd als een soort ‘scène uit een gebroken huwelijk’. Wat de kindermoord betreft, bewandelde Rijnders dus een tussenweg in vergelijking met de Haagse comedie, waar Marjon Brandsma een intellectuele superioriteit uitstraalde, een goddelijke macht, en het Nederlands Toneel Gent, waar Magda Knudde een vrouw was in de diepste put van haar bestaan. De Medea van Kitty Courbois was boosaardig én ontwapenend (zo in de Creon- en Aegeus-scènes), overweldigd door verdriet én een heel pienter mens die de strijd niet opgeeft en op de echt kritieke 144

3. De Medea van Toneelgroep Amsterdam. Op de voorgrond Kitty Courbois als Medea. Achter haar het koor. Foto: Kees de Graaff.

momenten over demonische krachten beschikt. Deze voorstelling van de Medea volgde wellicht het nauwkeurigst de handeling die de auteur had voorgeschreven. Plot en karakters werden niet toegespeeld naar een specifieke opvatting, zoals dat in de jaren zeventig gebruik geworden was bij Medea-voorstellingen, of het daarbij nu ging om een felle feministische stellingname, om een verwijzing naar moderne vormen van vreemdelingenhaat in de industrielanden van West Europa, of om magisch-ritualisdsch theater. In de toneelkritieken klonk een ondertoon van teleurstelling en lichte verveling. Mogelijk was men er niet op voorbereid dat Rijnders, wiens regies meestal de controverse tussen voor- en tegenstanders van zijn artistieke daden weer hevig doen ontbranden, zo auteursgetrouw een tragedie speelde. Overigens werd deze Medea wél uitverkoren voor het Theaterfestival. Tekst en theater Ik keer terug naar het begin van mijn verhaal. De acteur heeft met zijn opvoering van de Griekse tragedie deel aan de receptie-geschiedenis daarvan. Hij is verbonden met de literaire criticus in die zin dat hij door de opvoering van de Medea van Euripides een poging doet om in samenspel met zijn publiek het stuk te verklaren en te begrij145

pen. Alleen zijn instrument, de toneelspeelkunst, is een ander dan dat van de literaire criticus. Door dat specifieke instrument is de werkwijze van de acteur in een aantal opzichten heel goed vergelijkbaar met dat van de auteur die op basis van de overgeleverde stof een zelfstandig werk over Medea vervaardigt. Ook die auteur zal immers een reflectie geven over Medea vanuit zijn visie en zijn tijd. Maar zijn ‘ruwe materiaal’ is de Medea-sage, en niet de uitkristallisering daarvan in de plot en de karakters van Euripides, hoe sterk hij ook naar die tragedie zal verwijzen. Men hoeft maar de beroemdste Medea-tragedies naast elkaar te leggen die ik hierboven noemde (Seneca, Pierre Corneille, Franz Grillparzer en Jean Anouilh), om dat vast te stellen. De acteur stelt zich, tenzij hij adapteert, in dienst van de auteur, al heeft die ‘dienst’, zoals we zagen, een andere inhoud gekregen in de moderne opvoeringspraküjk waarin het principe van de reconstructie is losgelaten. Een ander en fascinerend aspect van de toneelspeelkunst is, dat die kunst ook een eigen vermogen heeft problemen op te lossen die de literaire kritiek niet kan oplossen. Of, beter gezegd: problemen in de literaire kritiek kunnen in de voorstelling blijken niet te bestaan. Ik haal een voorbeeld aan uit het in noot 2 genoemde artikel van Friedrich, Medeas Rache [p. 71]. Hierin zegt Friedrich dat bestudering van de receptie-geschiedenis ons op het spoor kan brengen van gebreken in het oudste werk, en hij illustreert zijn bewering met de Medea van de Italiaanse Renaissance-dichter Dolce: “Medea brengt bij Euripides de kinderen om, hoewel tenminste twee dienaren, de voedster en de paedagoog, in het huis zijn en haar eigenlijk zouden moeten tegenhouden. De eerste en meest getrouwe bewerker van de nieuwe tijd, Dolce, heeft hier ingegrepen en ervoor gezorgd dat de beide dienaren vóór de moord het huis verlaten. De zorgen die de voedster zich, ook bij Euripides, over de kinderen maakt, en die door Dolce nog versterkt waren door een droomgezicht dat zij heeft gehad, moeten daartoe nu door de paedagoog gesust worden. Dolce laat hem, gebruik makend van Cicero’s uiteenzetting over de monsterachtigheid van de vadermoord in zijn rede voor Sextus Roscius, een aanslag van Medea op haar eigen vlees en bloed als zo onwaarschijnlijk voorstellen, dat de voedster, zij het met een bezwaard gemoed, samen met de oude man het huis verlaat. Zonder Dolce zouden we wellicht niet hebben opgemerkt dat Euripides geen rekening houdt met de situatie, of zouden we het niet belangrijk genoeg vinden daarover een oordeel uit te spreken”. Als de lezer al geen last had van de aanwezigheid van de voedster en de paedagoog in het huis tijdens de moord, zal die aanwezigheid, als hij daar attent op wordt gemaakt, hem zeker storen. Hij herinnert zich dan dat de voedster de paedagoog uitdrukkelijk opdracht heeft gegeven de kinderen bij Medea weg te houden, en hij weet dat de man nu bij de kinderen moet zijn, omdat Medea hem in vers 1019 naar binnen heeft gestuurd om voor hun eten te zorgen. In de voorstelling gaat het evenwel heel anders toe, omdat de speelhandeling van de kindermoord ons volledig in beslag neemt, temeer doordat hij onzichtbaar achter de gesloten deur op een niet exact te bepalen moment plaats vindt. We zijn op dit moment als toeschouwer machteloos samen met het koor. Als de toeschouwer al de tegenwoordigheid van geest heeft te denken: ‘Waar blijft nu de paedagoog?’, dan versterkt die gedachte alleen maar de beleving van de catastrofe. Het probleem dat de lezer heeft, bestaat in de voorstelling dus ook echt niet. De opkomst van Aegeus en het vertrek in de zonnewagen Er zijn twee elementen in de plot van Euripides die de acteur en de toeschouwer van onze tijd wél voor problemen stellen; en het aardige is dat die problemen al door Aristoteles zijn aangeroerd. Het zijn (1) de volstrekt onlogische opkomst van de Atheense koning Aegeus in vers 663 en (2) het vertrek van Medea aan het eind van het stuk in 146

een wagen die haar door haar grootvader, de Zon, ter beschikking is gesteld, en waardoor zij ineens zich manifesteert als een dea ex machina. (1) Aegeus. Zijn plotseling uit het niets oprijzende verschijning op de plaats waar Medea in Corinthe verblijf houdt, is een ™λογον (Aristoteles), een onlogisch handelingsmoment. Natuurlijk wordt zijn aanwezigheid wel als zodanig door de toeschouwer geaccepteerd, maar er is duidelijk bevreemding. In een recente bijdrage aan de discussie hierover heeft J.M. Bremer drie redenen ter verdediging van Euripides aangevoerd3. (I) Thematisch is de verschijning van Aegeus wel degelijk voorbereid, doordat Medea bij herhaling wordt gekwalificeerd als šρηµοσ, van hulp verstoken, en ™πολισ, zonder stad. (II) De Atheense toeschouwer kende de versie van de Medea-sage, waarin Medea in zijn stad asyl kreeg. Voor hem moet Aegeus’ komst veel minder verrassend zijn geweest dan voor ons. (III) Er zijn meer stukken van Euripides waar de plot pas op zijn pootjes terecht komt doordat een mythisch personage dat niet of zijdelings met de plot te maken heeft, onvoorbereid als redder verschijnt. - Bremer is minder warm te krijgen voor het argument dat de Aegeus-scène, en dan vooral het hevige verlangen van de koning naar kinderen, Medea op beslissende wijze op het idee brengt dat Jason het meest in zijn kinderen getroffen kan worden4. Bremer heeft zeker gelijk met zijn opmerking dat het de uitlatingen van Jason zijn, en dan vooral zijn kwetsende opmerking in 565: ‘Jij hebt de kinderen toch niet meer nodig’ (σοÝ τε γaρ παÝδων τÝ δε…) die bij Medea het besluit oproepen, niet hem maar zijn kinderen te doden. Toch denk ik dat Aegeus en de kindermoord, welk laatste element waarschijnlijk Euripides’ grootste en schokkendste innovatie van het ‘Medeamateriaar is geweest, in de handeling met elkaar zijn verbonden. In de handeling van het stuk worden de stappen die Medea in haar wraakplan zet, gemarkeerd door, vaak zeer lange, ‘Selbst-gespräche’, ook al zijn ze vaak gemaskeerd als redevoeringen tot het koor. Het tweede epeisodion evenwel, Medea’s eerste confrontatie met Jason, wordt van het derde, de Aegeus-scène, slechts gescheiden door een koorlied. Dit stasimon heeft daarom misschien alleen maar de functie Jason en Aegeus ruimtelijk (en niet in tijd) van elkaar te scheiden. Pas de rede die Medea afsteekt na afloop van Aegeus’ bezoek, 764- 810, behelst het nieuwe wraakplan, geboren doordat zij zich zowel in het gesprek met Jason als dat met Aegeus heeft gerealiseerd hoeveel kinderen voor hun vader betekenen: niet Jason moet sterven, maar zijn kroost. Aegeus is dus niet alleen de redder, maar ook de (partiële) instigator van het nieuwe wraakplan. Pas dan krijgt het mechanema, de intrige waarmee een persoon in de Griekse tragedie zich uit een benarde situatie redt, vorm: Medea’s eerste wraakplan was een vrij wild voornemen zowel de vader als de bruid als de bruidegom met vergif van het leven te beroven. Jason en Aegeus zijn spiegelfiguren, vijand en vriend, bedreiger en redder, vader die geen kinderen verdient en kinderloze die het verdient vader te worden. Hun opmerkingen tegen Medea over kinderen kan men beschouwen als accidenten van de centrale speelhandeling in de Medea, de kindermoord5. Het probleem waar de acteur voor staat, is dit handelingsaspect in de voorstelling vorm te geven. In een film kan de regisseur door middel van bijvoorbeeld ‘flash-backs’ zijn verhaal duidelijk maken; maar hoe zetje taaltekens die zich in de tekst op vrij grote onderlinge afstand van elkaar bevinden, maar die je als lezer bij elkaar kunt harken, om in theatrale tekens? (2) De zonnewagen. Het listig wraakplan van Medea, eenmaal ten uitvoer gebracht, wordt met een bovennatuurlijk gebeuren beëindigd. Medea verschijnt in een wagen van haar grootvader, de Zon, met de lijken van de vermoorde kinderen, boven het toneelhuis. Als mythische vormgeving van een idee is de epifanie zeer bevredigend - zie Bremer in het in noot 3 genoemde artikel. Het slot van de Medea is enigszins te vergelijken met dat van de Hekabe: het zijn beide stukken waarin de plot van de 147

wraak uitloopt op ‘demónisatie’ van delioofdpersóon. In de Hekabe is de voorspelling door Polymestor dat Hekabe in een hond zal veranderen, hoewel liggend buiten de gedramatiseerde handeling, óók een vreemd element, althans voor de moderne toeschouwer. En in de moderne opvoeringspraktijk blijkt een échte zonnewagen vaak het minst overtuigend. Zelfs de gestileerde splijting van de aarde en verduistering van Corinthe door de zon bij de Haagse Comedie lagen op het randje van de lachwekkendheid of gingen daarover heen. Kennelijk is de ‘postmoderne’ oplossing acceptabeler: het Nederlands Toneel Gent met een Jason die zich afwendt van het zielige hoopje mens Medea [“Val dood, crapuul, dat mijn jongen doodt”] of het gezamenlijk begraven van de huwelijksband bij Toneelgroep Amsterdam. De oplossing die Anouilh koos (zelfmoord van Medea) is voor ons kennelijk al te melodramatisch geworden.

Noten 1 10.1.98: Ovidi Medea videtur mihi ostendere quantum ille vir praestare potuerit si ingenio suo imperare quam indulgere maluisset. 2 Karl Heinemann, Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. Leipzig 1920. Band II, l - 2 8. K. von Fritz, Die Entwicklung der Iason-Medea-Sage und die Medea des Euripides. [19591. In: Antike und moderne Tragödie, Berlin 1962, 322-429. Wolf-H. Friedrich, Medeas Rache. Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. I. Philologisch-historische Klasse, 1960 (4) 67-111. Ook in: EmstRichard Schwinge, ed., Euripides. Darmstad 1968 (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Wege der Forschung 89) 177-237. 3 J.M. Bremer, Euripides’ Medea: de opbouw van de handeling. Lampas 22 (4) 1989, 250-266. 4 Dit argument wordt uitvoerig naar voren gebracht door Eilhard Schlesinger, Zu Euripides Medea, Hermes 94 (1966) 26-53. 5 Zie voor deze termen mijn: Een theorie van de handelingsaspecten in het drama, Lampas 8 (3/4) 1975, 237-247.

148