studie
Dagmar Mocná | Dvě podivné „detektivky“ (Čapkův Hordubal a Jméno růže U. Eka)
Hercule Poirot skládal puzzle. Shlížel na obdélník, který dosud vykazoval mezery nepravděpodobných tvarů. Tato činnost mu byla příjemná a uklidňovala ho. Z chaosu při ní vznikal řád. Nacházel v tom jistou podobnost se svou vlastní profesí. I v ní stával před různými nesourodými a nepravděpodobnými fakty, které, ačkoli spolu zdánlivě nesouvisely, měly svou přísně vyváženou úlohu v celkové skládačce. Jeho prsty obratně našly nepravděpodobný kus šedé a vložily ho do modré oblohy. Viděl teď, že jde o část letadla. „Ano,“ pokyvoval Poirot pro sebe, „takhle se to musí dělat. Nepravděpodobný kousek tady, neuvěřitelný kousek tam, přísně logický kousek, který není tím, čím se být zdá, ty všechny mají své určené místo, a jakmile zapadnou, eh bien, hra končí. Všechno je jasné.“ A. Christie: Hra na vraždu
Svět viděný očima detektivky skutečně v mnohém připomíná oblíbenou dětskou skládanku: zprvu v něm mnoho dílků chybí, nakonec ale do sebe všechny zdánlivě nespojité útržky zapadnou a rozbitý svět se opět scelí. Tak jako puzzle lze složit v smysluplný obraz jen jedním způsobem, i detektiv nakonec vytvoří ze zprvu nesourodých indicií jediný „správný“ příběh vraždy. Nezazlívejme detektivce tuto přímočarou víru v pevné obrysy světa, jež je pouze třeba náležitě nazřít. Je přece produktem civilizace na vzestupu, projevem osvícenské důvěry v intelekt a pozitivistického zbožštění empirických dat. Tato víra v jasný řád zločinu ostatně netrvala dlouho — ve stále složitějším moderním světě se začala povážlivě drolit. Nejdříve došlo k rozkolísání přímočaré polarity dobra a zla, tuto erozi svého etického podloží ovšem detektivka přečkala bez větší újmy, naopak jí to v řadě případů dodalo na věrohodnosti a umožnilo větší variabilitu překvapivých rozuzlení. Podstatně vážnějšími se však staly útoky na její noetický základ, zpochybňující přesvědčení o plné poznatelnosti světa. Nyní je namístě uvést, co podle našeho názoru spojuje romány uvedené v podtitulu tohoto příspěvku: jsou to — kromě jiného — pří-
Česká literatura 4/2005 | Studie
běhy o neschopnosti dobrat se pravdy o spáchaných zločinech a jejich aktérech, a v obecnějším smyslu též o světě, v němž je nám dáno žít. Zatímco ve fungující detektivce se mlha zastírající pravou tvář reality nakonec rozplyne a příběh vraždy se zjeví v triumfální průzračnosti, v těchto podivných detektivkách je detektiv (a s ním i čtenář) v závěru vyšetřování dezorientovanější, než byl na jeho začátku. „Je tu příliš velký zmatek,“ říká vyčerpaný a smutný Vilém z Baskervillu v závěru své cesty za poznáním, jež se zprvu zdála tak snadnou (Eco 1988: 476). A jeho plebejský kolega z podkarpatské vsi se pochybovačně ptá horlivého kriminalistického eléva: „A máte pocit, Karlíčku, že jste ji jako našel? Tu pravou pravdu?“ (Čapek 1971: 105). Je zřejmé, že touto efektní demonstrací noetického selhávání detektivky chtějí oba autoři něco podstatného sdělit. Pokus dešifrovat smysl tohoto sdělení je cílem následujícího výkladu. Hordubal, aneb Obrana vnitřní pravdy Musel jsem zanedbat v Lídě člověka i ženu, jen abych provedl svůj nejistý kalkul. Ponížil jsem ji, abych ji vypočítal. K. Čapek: Boží muka
Nezvyklá kombinace dvou protikladných žánrů — balady a detektivky —, na níž je vystavěn Čapkův Hordubal, se u soudobých recenzentů nesetkala s pochopením. Autorovou brutální mezaliancí „vysokého“ a „nízkého“ žánru byli buď zaskočeni, nebo přímo rozhořčeni: „Baladický spád lidového příběhu, vytrysknuvší v sousedství přírodního mýtu, zaniká v písčinách kriminalistické kauzistiky“ (Novák 1994: 272). Bez rozdílu filozofické a estetické orientace se víceméně shodli, že Čapek podivným kriminalistickým dovětkem svou skvěle napsanou „baladu o duši Juraje Hordubala“ citelně pokazil, aniž si přitom kladli otázku, zda onu kýženou slohovou jednotu neobětoval v zájmu něčeho podstatnějšího. Vpád detektivky do poeticky rozehraného příběhu nešťastného horalova návratu je vskutku nečekaný a na první pohled zcela nadbytečný. Čtenář, který se zabydlel v Hordubalově vnitřním světě, prožíval s ním jeho naděje i zklamání a byl s ním účasten závěrečného smíření, opouští usínajícího hrdinu s přesvědčením, že jeho příběh byl právě dovyprávěn. Vždyť co k této velkolepé katarzi ještě dodat? Jenže Čapkova próza kupodivu nejenže nekončí, nýbrž bez jakéhokoli předchozího upozornění prudce mění svou tvářnost.
Dagmar Mocná
Mezi první a druhou knihou jako by zela propast — tak odlišné jsou jejich světy, přestože se oba nacházejí v téže zapadlé podkarpatské vsi. Zatímco Juraj Hordubal obýval (možná více ve snu než v realitě) patriarchální svět přírody, cyklického času a večerního zvonění stád, druhá a třetí kniha patří agresivně pronikající civilizaci, institucím (obecní samosprávě, policii, soudu) a zvěcnělým vztahům mezi vesničany, pragmaticky nahlížejícími do sousedova talíře i lože. Rovněž z naratologického hlediska jde o maximálně vyostřený kontrast. Jestliže v první knize se Čapek pustil cestou moderního vypravěčství, experimentujícího s prolínáním hledisek, časových rovin i lyrického a epického principu,1 v druhé knize se naopak obrátil k tomu slohově nejvšednějšímu ze všech možných narativů (Todorov 2000: 104) — totiž k narativu detektivky, jehož posláním je být spolehlivým nosičem maximálně věcných, subjektivně nezkreslených informací o zločinu. Není divu, že soudobí recenzenti byli tímto náhlým zvratem ve vyprávění dezorientováni. Má to snad být úlitba pokleslému vkusu milovníků černé kroniky (nezapomeňme, že námětovým podložím románu byla jedna konkrétní soudnička Čapkova redakčního kolegy a že román vycházel prvotně na pokračování v Lidových novinách)? To bylo vysvětlení, jež se u Čapka, věčně podezíraného z podbízení většinovému čtenáři, nabízelo jako první. Jenže v tomto případě nedávalo smysl, neboť nástupu detektivky tu předchází téměř sto stran výrazně experimentátorského textu, jenž by milovníka akční četby spolehlivě odradil. Čapkův Hordubal 1
Čapek se tak v noetické trilogii vydal cestou do značné míry souběžnou s aktivitou průkopníků moderního vypravěčství jako byli Joyce, Proust či V. Woolfová (HOLÝ 2002: 172). Podobně jako oni se zejména v Hordubalovi a Obyčejném životě snaží nalézt narativní techniky k vystižení mnohotvárného vnitřního vesmíru lidského jedince. Zmíněná souvislost, patrná z časového odstupu, však Čapkovým současníkům — a patrně ani jemu samému — nebyla zřejmá. Do češtiny byla přitom klíčová díla zmíněných autorů přeložena těsně před vznikem Hordubala (Odysseus 1930, Hledání ztraceného času 1927—1930, Huxleyův Kontrapunkt 1931), anebo souběžně s ním (Gideovi Penězokazi 1932). Ze soudobých recenzentů připomněl souvztažnost Čapkova experimentátorství s modernistickými výboji světové prózy pouze F. Tetauer — příznačně ji však spatřil až v podstatně modelovějším Povětroni (blízkému ostatně spíše Gideovi a Huxleyovi než Proustovi a Woolfové, s nimiž jsou vnitřně spřízněny především oba krajní díly trilogie). Sám Čapek se k těmto autorům a jejich slohovému novátorství veřejně nevyjadřoval. Z drobných zmínek lze usuzovat, že k J. Joyceovi měl spíše kritický postoj (zřejmě kvůli jeho „znepokojivosti a vulgárnosti“ — ČAPEK 1986: 366) a že vůči Proustovi byl rezervovaný pro jeho aristokratickou exkluzivitu (ČAPEK 1986: 483).
Česká literatura 4/2005 | Studie
vskutku není „povídkou z třetí kapsy“, jak se setrvačně domnívali někteří recenzenti (Götz 1933). A co je horší, jeho druhá a třetí část není ani opravdovou detektivkou. Vždyť kterého milovníka vražedných šarád by uspokojil příběh, v němž není jasně řečeno, kdo vlastně vraždil, co bylo vražednou zbraní a jaký byl motiv tohoto zločinu. Je to tedy příběh o selhávání detektivky? A je-li tomu tak, co tímto příběhem o neschopnosti analytického rozumu dobrat se pravdy chtěl Čapek čtenáři sdělit? Ono „selhávání detektivky“ ovšem zpočátku není nijak avizováno. Právě naopak — Čapek jako by čtenáře všemožně ujišťoval, že po úvodní baladě přešel k nefalšované detektivce. Činí tak zejména dodržováním typicky „minimalistického“ narativu (jde tedy opačnou cestou než v povídkách Božích muk, v nichž byla polemika s filozofickou podstatou detektivky založena právě na všestranné destrukci jejího narativu — nejmodelověji v Hoře): výrazně omezuje zprostředkující roli vypravěče takřka absolutním upřednostněním techniky scénického předvedení (showing) a převahou „nezkreslující“ přímé řeči (v duchu zásady, že „vše je čistý referát a ještě lépe řečeno: čistý dialog“ — Petříček 2000: 103). Tematicky se druhý díl Hordubala soustřeďuje výhradně na postup vyšetřování. V centru pozornosti stojí — jak se na tradiční detektivku sluší — kontrastní dvojice vyšetřovatelů (zde staršího, zkušenějšího četníka a mladého kriminalistického nadšence), kteří po holmesovsku pozorně evidují stopy („A tady jsou ve skle rýpance od diamantu, ale zvnitřku!“ — Čapek 1971: 90), vedou výslechy podezřelých a utvářejí jejich „vztahovou síť“. Přes toto demonstrativní zdání ryzosti rozvíjené detektivky tu ovšem záhy něco nehraje. Tím, kdo do bezchybně pracujícího soukolí vyšetřování sype písek, je „tlustý Gelnaj, rozepnutý a bez pušky“ (Čapek 1971: 89), jenž se od počátku zúčastňuje pátrání se zjevnou nechutí. Zatímco horlivec Biegl si pátrání vysloveně užívá (připomínaje milovníka detektivek nachomýtnuvšího se ke skutečné vraždě), Gelnaj vyslýchá Polanu jaksi vlažně a poté se raději baví se sousedkou a chová na klíně Hafii. Svůj laxní přístup k vyšetřování posléze vystupňuje v šokující žádost, aby místní lékař prohlásil Hordubalovu smrt za přirozenou (vždyť vrah předběhl jeho skon jen o několik hodin), a uvolnil tak cestu smírnému konci této fatální rodinné historie: „A vdova by si po čase vzala čeledína — narodilo by se děťátko“ (Čapek 1971: 105). Důvodem tohoto zarážejícího mravního relativismu je vědomí, že za spáchanou vraždou stojí spletenec lidských vášní, křivd a animo-
Dagmar Mocná
zit, v jejichž záhubném předivu může koneckonců uvíznout každý z nás.2 Že se nás tedy tato „vražda v rodině“ — na rozdíl od „loupežného mordu“ — přespříliš týká („Kdyby to byl loupežný mord, tak budu krucinál čuchat jako vy. Ale vražda v rodině… Zavraždit pro peníze, to je jasné, to se udělá jedna dvě, ale považte týdny a týdny to v sobě nosit, po dny a noci si to rozvažovat — to máte, Biegl, jako byste si čuchnul k peklu.“ — Čapek 1971: 94). Gelnaj má však ještě zásadnější důvod k pochybnostem o smysluplnosti vedeného vyšetřování. Tuší totiž, že objektivní, nezpochybnitelné, té Bieglovy „opravdové pravdy“ se v případu Hordubal stejně nedoberou (těžko přitom říci, zda jde u Gelnaje o skutečnou noetickou skepsi, anebo o pouhý alibismus, ospravedlňující jeho instinktivní nechuť k rozkrývání Hordubalových rodinných poměrů). Ať tak či onak, jeho nedůvěra v možnost zkonstruovat onen „správný“ příběh spáchané vraždy (jenž je metou každého detektiva) se nakonec ukáže jako opodstatněná. Z tohoto hlediska je klíčová čtvrtá kapitola, zprvu vyhlížející jako standardní rekapitulace průběhu vyšetřování. Tak jako v klasické detektivce holmesovského typu tu po zajištění stop a prvním kole výslechů podezřelých nastává čas pro formulaci předběžných hypotéz. Tohoto úkolu se ujímá — nikoli náhodou — kriminalistický nad-
2
Motivací tu mohla být i snaha (pro Čapka typická) o zahlazení možných autobiografických souvislostí této neobyčejně palčivé výpovědi o nepochopení citlivého jedince světem. Nelze totiž přehlédnout, že Čapek psal prokazatelně Hordubala v době, kdy jeho dlouholetá přítelkyně Olga Scheinpflugová prožívala komplikovaný milostný vztah k synovi Čapkova otcovského přítele T. G. Masaryka, aniž přitom s Čapkem přerušila přátelské styky (podle Čapkových biografů s ním dokonce probírala peripetie tohoto vztahu a žádala ho o rady). Čapek se tak octl v situaci takřka hordubalovské a podle všeho měl — podobně jako jeho literární hrdina — pocit, že si ji alespoň zčásti zavinil sám dlouholetou liknavostí stran sňatku s Olgou, utajeným paralelním vztahem s Věrou Hrůzovou a váhavým postojem vůči Olžinu těhotenství. Hrál tudíž — patrně zcela dobrovolně — nezáviděníhodnou (pro soudobý bulvární tisk ovšem neobyčejně atraktivní) roli Olžina chápavého rádce, vytlačeného z pozice intimního přítele šarmantním prezidentovým synem a pokorně přijavšího svou milostnou porážku. Dodejme, že román Hordubal psal Čapek v létě 1932, kdy Olga odjela do Londýna za Janem Masarykem a že se Čapek v dopisech, jež jí tam psal, výslovně ztotožňuje se svým „smutným“ hrdinou (MALEVIČ 1999: 217, KLÍMA 2003). Skrytou autobiografičnost Hordubalovy zpovědi naznačují významuplné narážky v Čapkových dopisech vzdálené Olze: „mohl bych psát ledacos subtilnějšího, ale s tím šetřím pro román“; „rád bych tě viděl. Teď, když bude Hardubej mrtev, to už půjde“ (ČAPEK 1993: 253—254).
Česká literatura 4/2005 | Studie
šenec Biegl, který nadevše zbožňuje „jasné případy“. Zprvu se vše odvíjí hladce: „Koukejte se, Gelnaji,“ vykládá večer Biegl. „Udělal to někdo z domu, okno vymáčkl zvnitřku, aby to vypadalo jako vloupání. Dveřmi se do domu dostat nemohl, protože ty byly na závoru“ (Čapek 1971: 98). Vzápětí však Gelnaj začíná hrát destruktivní roli, byť zprvu nenápadně. Nejdříve upozorní svého horlivého kolegu na nepřesnost uváděných informací (Polana neměla se Štěpánem poměr pět let, jak tvrdí Biegl, ale jen čtyři roky), čímž prozatím zpochybní jen jeho pátračskou preciznost. Pak ale začne poukazovat na zásadnější nesrovnalosti v jeho rekonstrukci: zatímco Biegl suverénně tvrdí, že „ten trulant Hordubal důvěřoval Štěpánovi tak, že mu zasnoubil maličkou Hafii. […] A pak nějak přišel na to, že mu gazdová zanáší, a Štěpána vyhodil z domu“ (Čapek 1971: 99), Gelnaj ho upozorňuje, že sled událostí byl přesně opačný: „Nejdřív Štěpán odešel od Hordubalů a teprve pak ho gazda zasnoubil s Hafií“ (Čapek 1971: 99). Stejně se vypořádá s jeho další „logickou“ úvahou: „Ale vždyť je to, Gelnaji, jasné jako dvakrát dvě: Polana se chce zbavit gazdy, Štěpán — by se rád přiženil do dvorce. Ti dva si to smluví a hotovo. Včera běžela Polana pro Štěpána —“ Gelnaj zavrtěl hlavou. „Zas vedle. Mně říkala Hafie, že včera ji sám gazda posílal, jdi, přiveď Štěpána, ať se vrátí.“ (Čapek 1971: 99—100)
Zdroje Gelnajových informací sice nejsou zvlášť důvěryhodné (Hafie a „tetky v dědině“), nicméně čtenář ví, že Gelnaj má pravdu, protože na rozdíl od četníků byl v obou případech „při tom“. Tím se ovšem Bieglův elegantně vystavěný „logický obraz“ případu totálně hroutí: »To se mně nerýmuje,« zmátl se Biegl. »Tak, jak to vlastně, člověče, souvisí?«“ (Čapek 1971: 99). Dostane se mu vyhýbavé odpovědi, poukazující na složitost lidského nitra a spletitost mezilidských vztahů: „Nevím, Karlíčku, já nemám žádný — jak tomu říkáte? — logický obraz. To je rodinná záležitost a žádný jasný případ“ (Čapek 1971: 99). Kde vlastně udělal horlivec Biegl ve svém uvažování chybu? Vždyť postupoval přesně podle pravidel detektivky! Jenže paradoxně se ocitl ve slepé uličce právě proto. Detektivka totiž pracuje — neboť princip dedukce vyžaduje jisté nepochybné předpoklady — se standardy lidského chování. Např. jedna z premis slavného H. Poirota zní: „V případech, kdy bylo podezření, že manželka byla zavražděna,
Dagmar Mocná
vždycky automaticky podezříval manžela. (Podobně ze smrti manžela podezříval manželku)“ (Christie 2001: 129).3 Potíž je ovšem v tom, že nemluvný introvert Hordubal se chová jako velmi atypický venkovan. V tom se zásadně liší od svého reálného předobrazu z Golombkovy soudničky. Ten — nalezna po svém návratu z Ameriky v manželském loži čeledína, jemuž manželka za jeho nepřítomnosti zasnoubila dceru Hafii — „udělal doma pořádek, zrušil zasnoubení své dcerky a Maňáka vyhodil“ (Čapek 1985: 407). Takového rázného řešení však románový Hordubal nejen není schopen, nýbrž není k němu ani ochoten. Intenzivně totiž prožívá pocit své přebytečnosti, zkušenost, že nelze dvakrát vstoupit do téže řeky a že stačí několik let nepřítomnosti, aby byl vymazán ze světa, do něhož bytostně patřil. Cítí nadto, že jeho rozhodnutí odejít za prací (o jehož motivaci čtenář ovšem nic bližšího neví) bylo zřejmě chybné: „Pamatuješ se Polano, jak jsi kojila Hafii? Jen hnula ramenem a prs zase vklouzl do košile — jedenáct let je tomu. A ty — do Ameriky. — Hloupý jsi, hloupý“ (Čapek 1971: 80). Možná, že chtěl nepoddajné Polaně zaimponovat bohatstvím, jenže patrně jí měl raději zůstat nablízku. Nemůže proto reagovat tak chlapsky jednoduše jako reálný Juraj Hardubej z Barbova u Mukačeva, byť k tomu má (alespoň zpočátku) dost fyzických sil, jež jsou ovšem postupně stravovány křehkostí jeho duše. Snaží se proto vzniklou situaci prostě ustát a vymyslet takové řešení, jež by bylo přijatelné pro všechny zúčastněné. Je si vědom toho, že Polana a Štěpán k sobě bytostně patří a že Hafie má daleko raději „strýčka Štěpána“ než svého otce, kterého v podstatě nepoznala. Zvolí proto krajně krkolomné řešení s Hafiinými zásnubami, aby sousedům „zavřel huby“, ochránil svou i Polaninu čest a umožnil Štěpánovi zůstat s těmi, kdo ho milují. Když se to nezdaří (paradoxně kvůli odporu těch, kdo by z daného řešení měli nejvíce profitovat — ani Štěpánovo a Polanino chování tedy neodpovídá většinovému očekávání!), rozhodne se odejít z ves3
Dedukce Velkého detektiva ovšem pracují nejenom s představou standardních motivací lidských činů, nýbrž s obecnými standardy chování vůbec. Sherlock Holmes např. uvažuje následovně: „Toulá-li se tak časně ráno mladá žena po městě a burcuje z postele ospalé lidi, předpokládám, že má na srdci něco hodně důležitého“ (DOYLE 1987: 44). Je zřejmé, že zmíněné předpoklady mají nejenom časově omezenou platnost (v tomto případě zjevně odrážejí viktoriánské společenské normy), nýbrž především počítají se „zprůměrňovaným“ jedincem, jenž tyto normy bezezbytku dodržuje (Holmes si např. vůbec nepřipustí, že by mohlo jít o výstřední dívku s programově nekonvenčním chováním).
Česká literatura 4/2005 | Studie
nice a najít si práci jinde. Právě ovšem kulminuje ekonomická krize, pracovní místa nejsou nejenom na zapadlém Podkarpatsku, ale ani v Americe, kam se Hordubal uvažuje vrátit, a tak se jeho plány na započetí nového života hatí. Zesláblý úsilím ustát psychicky náročnou situaci a sžírán nejistotou stran Polaniny věrnosti se nakonec — rovněž pod vlivem setkání s mytickým pastýřem Míšou — rozhodne přijmout svůj úděl přebytečného a smířeně čeká na vykoupení smrtí. Zafunguje ovšem další paradox: těsně před pokojným odchodem z tohoto světa je jeho srdce probodeno vražedným nástrojem. Štěpán s Polanou už nebudou moci vychovat své dítě a Hafie se de facto stává sirotkem odkázaným na velkodušnost příbuzných. Hordubalova úporná snaha o uspokojivý život pro všechny aktéry rodinného dramatu tak končí totálním neúspěchem. Takto psychologicky komplikovaný příběh je ovšem jednoduchému světu detektivky nedostupný. V něm by se příběh Hordubalova návratu patrně odehrál tak, jak o něm referuje Golombkova soudnička (a jak tudíž asi proběhl v reálu): Hordubal by okamžitě po návratu přivedl nevěrnou ženu k rozumu a vykázal proradného čeledína ze svého hospodářství. Tím by si podepsal ortel smrti, jehož promptními vykonavateli by se stala nespokojená žena a její zhrzený milenec, vedeni vedle vášně rovněž touhou po jeho dolarech. Naproti tomu velkodušnost a až masochistická sebeobětavost Čapkova Hordubala se nejenom nehodí do přímočarého uvažování detektivního žánru, ale jako by ani vůbec nebyla z tohoto světa. Není divu, že okolí se Hordubalovo chování jeví jako nesmyslné (zejména naivnímu Bieglovi, jehož deduktivní vášeň před jeho nepochopitelností kapituluje), anebo jsou mu přikládány „nízké“ pohnutky — zejména v nabubřele frázovité řeči státního zástupce, v níž se autentická horalova bytost mění v odpudivou karikaturu „slaboduchého manžela“ a „trpělivého ubožáka“, vyklízejícího pozice údajně kvůli slabošské touze po klidu a ze strachu o život. Ani ve snu ho přitom nenapadne, že Hordubal nechodil spát do chléva kvůli osobní bezpečnosti, ale z — snad až přepjaté — útlocitnosti vůči Polaně, již nechtěl stresovat svou nevítanou fyzickou blízkostí (ze stejného důvodu ostatně přidělal na dveře od půdy háček, aby se před ním mohla v případě potřeby zavřít). A lze po tomto otrlém profesionálovi vůbec chtít, aby si absurdně působící zjištění, že zoufalý Hordubal ve snaze přimět vzdorujícího Štěpána k návratu dokonce svého soka uplácel, vyložil jinak než jako odpudivé slabošství? Nejde ovšem jen o znivelizovaný pohled institucí, jež nehodlají (a ani nemohou) ztrácet čas zkoumáním zvláštností každého jedin-
Dagmar Mocná
ce. Podobně o Hordubalově velkodušnosti smýšlejí i vesničané, kteří v ní instinktivně spatřují urážlivé nerespektování tradičních zvyklostí. Nikde to sice není řečeno explicitně, jenže jak jinak si vysvětlit nechuť vesničanů vůči submisivnímu navrátilci, vyúsťující v jeho exemplární výprask, záměrně porušivší pravidla chlapské bitky? Ten, kdo si nedokáže udělat doma pořádek, není hoden být plnoprávným členem vesnického společenství, protože do něho vnáší nebezpečnou nákazu: „Ech, toporem ji měl nebožtíka utlouci, jako vlka, když se chytne do želez. […] brzo-li nebudou ženy ubíjet své muže? Leckteré by to vlezlo do hlavy — v rodině, lidé drazí, ve stavu manželském ne málokdy bývá proč“ (Čapek 1971: 109). Dav Hordubalových spoluobčanů v soudní síni prostě chce své jistoty a Hordubal jim vadil právě proto, že je svým chováním porušoval. Problematika modelovosti lidského chování vzrušovala Čapka odjakživa. Spojoval si ji totiž se zásadní otázkou osobní svobody a jejích limitů. Děsila ho představa předem narýsovaných mantinelů, jimiž je běh lidského života fatálně ohraničen a jimiž se navzdory jakémukoli úsilí o osobitost zprůměrovává. Od počátku přitom řešil tento existenciální problém právě v polemice se schématy detektivního žánru. Nejzřetelněji je tento postup uplatněn v povídce Lída z Božích muk (na niž se tak, stejně jako na povídky Hora a Šlépěj, právem vztahuje autorovo jinak těžko pochopitelné označení vznikajících čísel budoucí knihy jako „detektivek“ — ve skutečnosti jde ovšem o antidetektivky). Intelektuál Holub tu řeší záhadu zmizení sestry svého přítele. Logickou úvahou, při níž — a to je velmi důležité — striktně vychází z modelových premis, dospěje k závěru, že Lída s největší pravděpodobností utekla s mužem pochybné pověsti, a to do místa, jež měla v oblibě od dětství. Poté ve stavu krajního napětí čeká, zda se jeho dedukce potvrdí. Svým — přítelem vynuceným — detektivním angažmá totiž hodlá experimentálně ověřit, zda lidský jedinec dokáže přemoci sílu konvencí, anebo zda i v okamžicích, kdy se domnívá, že tyto konvence prolamuje, jedná zaběhaným způsobem. Paradoxně je tudíž šťasten, když se zdá, že jeho dedukce založená na standardních předpokladech Lídin případ nevysvětlí, na rozdíl od Velkého detektiva (Škvorecký 1990: 31—51), jenž by se v tomto okamžiku hroutil z tak frapantního selhání svých intelektuálních schopností. A naopak propadá depresi v okamžiku, kdy se jeho hypotéza potvrdí: rebelka Lída ve skutečnosti poslušně kráčela ve stopách svých předchůdkyň, jež stejně jako ona ztrácely čest s neseriózními muži a s neochvějnou pravidelností se s nimi skrýva-
Česká literatura 4/2005 | Studie
ly v rodištích svých předků, než byly příbuznými nalezeny a přivedeny k rozumu. Člověk je tedy pouze „ubohá věc“, kolečko v bezchybně fungujícím neosobním soukolí nějakého osudového mechanismu. Podkarpatský horal Hordubal ovšem touto „ubohou věcí“ rozhodně není, neboť tvrdošíjně poslouchá hlas svého nitra, neohlížeje se na mínění okolního světa. Přesto ani on není vítězem nad stereotypy. Ty sice nemají moc usměrňovat jeho jednání (v něm dokáže být svůj až do — v podstatě dobrovolné — smrti), ale cele se zmocní jeho posmrtného obrazu a zdeformují jej k nepoznání. To je bezpochyby smysl oněch „nadbytečných“ dvou dílů románu, rušících obdivuhodnou slohovou jednotu a básnickou podmanivost jeho první části. Prizmatem prvního dílu lze román interpretovat jako baladickou evokaci vnitřního světa výjimečně vnímavého jedince, v němž se sváří zakotvenost v tradičním světě s moderní senzibilitou. Jako příběh o nezdařeném návratu domů, o tíze světa dopadající na submisivního člověka s příliš křehkým nitrem. A také jako příběh o vytrvalé lásce všemu a všem navzdory. Druhý a třetí díl však sémantické pole románu podstatně rozšiřují a přeskupují jeho významové dominanty. Román jako celek pak vypovídá o tom, že nelze dosáhnout identity mezi sebeprojekcí a tím, jak se jevíme svému okolí. Že čím je člověk „podivnější“, tím větší je míra této diference. A konečně — že proces mizení našeho nejvnitřnějšího já v očích světa je neodvratný. Vraťme se však zpět ke klíčové čtvrté kapitole druhého — detektivního dílu románu. Gelnajova „pomsta detektivce“ se totiž poukazy na podivnost Hordubalova chování zdaleka nevyčerpává. Vzápětí poté se z hlediska noetického podloží detektivky dopouští něčeho podstatně destruktivnějšího: začne generovat ne jeden, nýbrž hned několik možných příběhů Hordubalova zavraždění. Přidržuje se sice figury nejpravděpodobnějšího vraha Štěpána, avšak nabízí několik plnohodnotných důvodů, pro něž se mohl stát vrahem. Nadále sice zohledňuje romanticky působící možnost, že šlo o vraždu z vášně a žárlivosti, s níž na počátku vyšetřování přišel mladý a svobodný Biegl (nelze tu nevzpomenout na Čapkovu kapesní povídku Smrt barona Gandary, rozvíjející tezi, že každý vyšetřovatel si příběh vraždy utváří k obrazu svému), avšak jako stejně pravděpodobná se mu jeví zištná motivace a nevylučuje ani „divočejší“ hypotézy, jako je ta, že Hordubal svou nechutí ke koním a neochotou vyměnit pole za pastviny bránil Štěpánovi v podnikatelském rozletu. Anebo dokonce, že popudem k vraždě byla uražená ješitnost vyhoštěného milence, vyhozeného Hordubalem přes plot do kopřiv před zraky
Dagmar Mocná
celé vesnice (paradoxně právě tento nejméně věrohodný motiv nakonec Štěpán u soudu uvede jako skutečný důvod Hordubalova zabití, i když zřejmě jen proto, aby ochránil Polanu před zatažením do případu). Kriminalistický nadšenec Biegl tak najednou nemá k dispozici jen jeden motiv, nýbrž hned čtyři a všechny „jako vrata do stodoly“, jak mu škodolibě připomíná Gelnaj, vyzývaje provokativně: „Můžete si vybrat, který motiv se vám líbí“ (Čapek 1971: 100). To je ovšem ještě zásadnější útok na věrohodnost detektivky než „podivné“ chování aktérů příběhu. Noetickým základem detektivky je totiž nezlomné přesvědčení, že existuje jen jeden smysluplný příběh toho, jak a proč se daná vražda odehrála, takže úkolem vyšetřovatele je „jen“ správně poskládat zjištěné indicie do logicky konzistentního celku (přičemž míra této konzistentnosti často slouží jako důkaz správnosti zvolené hypotézy). „Jak je možné, že jsem pravdu nespatřil dříve“ (Christie 2001: 195), žasne pravidelně Velký detektiv poté, co se mu v hlavě jako zázrakem rozjasní a příběh vraždy se mu zjeví v celé své lapidární kráse. Připustit, že existuje několik stejně věrohodných příběhů spáchaného zločinu, znamená tedy de facto „vraždu“ detektivky. A právě k tomu dochází v druhém dílu Hordubala. Čapek, sám milovník brilantních vražedných šarád jakožto skvělé odpočinkové četby, tu nepřehlédnutelným způsobem demonstruje, že bezchybná kauzalita detektivního příběhu prostě není z tohoto světa. Bylo by možno namítnout, že v každé vyspělejší detektivce si rovněž konkuruje několik rovnocenně vyhlížejících hypotéz a že zjištěné indicie tu také do poslední chvíle vyhlížejí jako fragmenty nespojitých příběhů, z nichž prostě nelze utvořit smysluplný celek. Nelze však přehlédnout zásadní kompoziční rozdíl: zatímco detektivka uvádí nejvíce alternativ příběhu vraždy na začátku a postupně dochází k eliminování těch nesprávných (distribuce indicií se tudíž děje podle principu, jejž by bylo možno pracovně popsat jako „zužující se trychtýř“), v Hordubalovi se vyšetřování dlouho přidržuje jen jediné hypotézy, přičemž ty ostatní se vynořují až s postupem vyšetřování a zmnožují se v závěru (jde tedy o opačný princip „rozšiřujícího se trychtýře“). Ještě těsně před koncem se čtenář dozví šokující informaci, že Polana údajně měla před Štěpánem jiného milence, což by pochopitelně výrazně proměnilo její charakteristiku i povahu jejího vztahu ke Štěpánovi. Avšak tato závažná informace se v textu pouze mihne (státní zástupce jí chce — neúspěšně — prorazit hradbu Polanina mlčení), přičemž není ani verifikována, ani vyvrácena. Čte-
Česká literatura 4/2005 | Studie
nář tak nutně zůstává v nejistotě: je Polana tragická hrdinka, jež se nevzdá životní lásky i za cenu sebezničení, anebo měl přece jen pravdu Hordubalův kamarád z dětství, když mu říkal, že „Polana nestojí za to, aby se pro ni bil“? (Čapek 1971: 60). Avšak nedosti na tom: v Čapkových rukou se nakonec rozdrolí i pozitivistické základy detektivky, když dojde ke zpochybnění empirických stop. Na ty jediné přísahá skeptický Gelnaj, a přece i ony ho zradí. Přestože vše nasvědčuje tomu, že Hordubalovo srdce bylo probodeno tenkým ostrým předmětem (přičemž četníci mají k dispozici i pravděpodobný vražedný nástroj — košíkářskou jehlu, nalezenou v domácnosti hlavního podezřelého), znalecký posudek medicínského experta označí jako vražednou zbraň malorážku, již ovšem nikdo z podezřelých ani jejich sousedů nevlastní, nehledě na to, že se na místě činu nenašel žádný náboj a rovněž nikdo v osudnou noc neslyšel zvuk byť jen vzdáleně podobný výstřelu. „Člověče, kde vezmeme nějakou flobertku?“ (Čapek 1971: 103), volá zoufalý Biegl, neboť tuší, že s touto vražednou zbraní nelze žádný věrohodný příběh Hordubalovy vraždy sestavit. „Kriste Pane, vždyť už to mám skoro hotovo, všechno klape, a teď tohle!“ (Čapek 1971: 103). Platnost vědecké expertizy (paradoxně vyžádané místním lékařem proto, „abyste to měli na beton, páni“ (Čapek 1971: 102), je sice mírně zpochybněna tím, že srdce zavražděného dorazilo do učencovy pracovny ve špatném stavu, nadto je soudní znalec evidentně zaujat vůči venkovským lékařům a jejich údajně nekompetentním zjištěním. Místní doktor ovšem i poté u soudu přesvědčivě argumentuje, že „při tak malé ráži by rána musela být vypálena z bezprostřední blízkosti, takže by byla propálena košile a případně i kůže na prsou“ (Čapek 1971: 108) a trvá na původním závěru. Skutečností tak zůstává, že ani dva lékaři, tedy zástupci výrazně exaktního vědního oboru, se nedokážou shodnout na věci zdánlivě tak snadné, jako je vyhodnocení stopy po vražedném nástroji. Čapek tedy směrem k závěru zahušťuje rekonstrukci případu protichůdnými informacemi, aniž čtenáři jakkoli signalizuje, jak se má s nimi vyrovnat. Ten přitom nemá k dispozici žádnou objektivní referenci o dění v Hordubalově domácnosti v týdnech před jeho zavražděním, přestože právě to je náplní relativně rozlehlého prvního dílu. Jenže na všechno jsme se tu dívali očima přišedšího Hordubala, který byl příliš ponořen do sebe a přespříliš málo rozuměl ostatním. Zprostředkoval nám tudíž pouze nespojité fragmenty tohoto dění, nadto tak, jak je chtěl on sám vidět (nedozvíme se napří-
Dagmar Mocná
klad, zda Hordubal skutečně nepostřehl, že je Polana těhotná, či zda tuto frustrující skutečnost prostě vytěsnil ze svého vědomí).4 Dalším zdrojem informací o prehistorii vraždy by mohl být výslech svědků, jenže ti jsou proti obžalovaným příliš zaujati a dopouštějí se evidentního zkreslování (tvrdí například, že Polana muži „ani najíst nedala“ — Čapek 1971: 107, avšak čtenář ví, že ve skutečnosti se až na krátké období vzdoru snažila svým hospodyňským povinnostem dostát). Čtenář se tak ocitá jakoby v bludišti plném křivých zrcadel, vybroušených z předsudků a zbožných přání a autorem rafinovaně nastavených tak, aby se jejich obrazy lomily v sobě navzájem. Je tedy zřejmé, že vyšetřováním se tu na rozdíl od detektivky věci nevyjasňují, nýbrž stále fatálněji zatemňují (v mlhách se nakonec ztrácí i Polanin vzhled, pro pochopení příběhu lásky, nevěry a žárlivosti nikoli nepodstatný), a tím se šance na uspokojivé vyřešení „případu Hordubal“ zmenšují, až v závěru zmizí docela. V duchu tradice soudničky (dalšího dobově populárního novinového žánru vstupujícího do románu v ironicky deformované podobě) se čtenář sice dozví, že porota shledala oba obžalované vinnými, je dokonce informován o výši trestní sazby, avšak o jejich skutečném podílu na zavraždění Juraje Hordubala, natož pak o motivacích tohoto skutku ví vlastně méně než na začátku. Nevyřešené rozpory v důkazním materiálu visí nad neuzavřeným příběhem vraždy jako znepokojivý otazník. Byla ona košíkářská jehla z hospodářství Manyových skutečně tím nástrojem, jenž smrtelně zasáhl Hordubalovo srdce? Byl opravdu jediným vrahem Čapkova smutného hrdiny výbojný Štěpán? A jaký byl vlastně jeho vztah k osamělé gazdové a její k němu? Soudce ani porotce tyto otázky evidentně nezajímají a Štěpán s Polanou mlčí. Nepochybně i oni mají svou vnitřní pravdu (ta ale nebyla pro autora důležitá, proto nám o ní nesdělí takřka nic) a lze důvodně předpokládat, že i jejich autentická podoba se v očích světa mění v trapnou karikaturu — pouze neznáme míru této deformace. Člověka je tedy možno soudit a odsoudit (a to velmi „hlaďoučce“, jak ironicky poznamenává vypravěč), ale jeho vnitřní svět pro nás zůstává tajemstvím. A svět vnější je plný zmatených, navzájem se překrývajících stop po jeho nevypočitatelném konání.
4
Viz postřeh Z. Kožmína o důležitosti slovního spojení „jako by“ pro Hordubalovo vnímání světa (KOŽMÍN 1989: 174—176).
Česká literatura 4/2005 | Studie
Jméno růže, aneb spřádání záchytných sítí V okamžiku, kdy jako filozof zapochybuji, že svět má nějaký řád, utěšuji se tím, že objevuji ne-li přímo řád, pak aspoň část souvislostí mezi zlomky jeho dění. U. Eco: Jméno růže
V případě Ekova románového debutu se včlenění detektivky do ambiciózně koncipovaného díla nesetkalo s žádnými rozpaky, natožpak pobouřením. Vždyť co jiného očekávat od znalce populární kultury a předního sémiotika? Vykladači tentokrát (na rozdíl od svých prvorepublikových předchůdců, lámajících si hlavu nad podivným dovětkem Hordubalova příběhu) nijak netápali, jak tuto mezalianci vyložit: vše nasvědčovalo tomu, že Jméno růže je jakýmsi praktickým cvičením, majícím prověřit, zda je možné napsat dílo „pro každého“. Interprety nadchlo důmyslné propojení otřepané fabule vražd v opatství s filozoficky náročným pojednáním o principech středověké kultury, s rozkoší odhalovali četné aluze na emblémy detektivního žánru (Hodrová 1989) a byli okouzleni brilantním propojením „pokleslé“ literární tradice se špičkovým medievistickým pojednáním. Mimo postmoderně orientované intelektuální kruhy ovšem Jméno růže žije poněkud méně sofistikovaně: převážně jako dobře napsaná historická detektivka, přinášející jako bonus důkladné poučení o pozdně středověkém světě (jež je ovšem pro některé čtenáře příliš nestravitelné, a proto bez skrupulí — a zjevně i bez výraznější újmy na svém čtenářském zážitku — ony „poučné“ pasáže při četbě přeskakují).5 V masové čtenář-
5
„…mnohostránkový popis katedrály patří do studií a odborných článků,“ soudí jeden z účastníků internetového čtenářského fóra (viz Pevnost [on-line], http://www.pevnost.cz/diskuze/read.php?f=2&i=1527&t=1527 [přístup 2005-07-09]). Detektivní linii románu zdůraznila jak filmová adaptace J. J. Arnauda z roku 1986 (mezi milovníky středověkého tajemna je dodnes kultovním snímkem, jak o tom svědčí i nová, reprezentativně pojatá DVD edice z roku 2004), tak rozhlasová dramatizace M. Lázňovského z roku 2002. Rovněž informativně pojatý digest Jména růže z pera M. Matouškové (CHALOUPKA 2001) představuje Ekův román jako přímočaře koncipovanou historickou detektivku (z mnohotvárného Ekova textu si vybírá takřka výhradně líčení postupu vyšetřování, historické souvislosti pak zmiňuje jen v míře nezbytně nutné pro pochopení motivu vražd). Detektivní zápletka patrně hrála nezanedbatelnou roli rovněž v procesu geneze Ekovy beletristické prvotiny. V Poznámkách ke Jménu růže autor provokativně tvrdí, že prvotním popudem k napsání románu byla „chuť zavraždit nějakého mnicha“ (ECO 1986: 229) a že rozpracovaný román dlouho nesl název Zločiny v opatství (ECO
Dagmar Mocná
ské recepci se tak Jméno růže ocitá po boku populárních příběhů bratra Cadfaela E. Petersové, vyslovuje se jedním dechem se současným světovým bestselerem D. Browna Šifra mistra Leonarda a je oblíbeno zejména mezi čtenáři gotických thrillerů, fantasy a hororů.6 Sám autor však tvrdí něco jiného: Jméno růže se prý jako detektivka jenom tváří, avšak ve skutečnosti „jde o detektivku, kde se vlastně na nic nepřijde a kde detektiv prohraje“ (Eco 1986: 235). Jak tomuto výroku rozumět? Je to jen jedna z Ekových hravých mystifikací? Anebo jsme poprvé četli nepozorně a unášeni dějem přehlédli nějaké projevy „selhávání detektivky“, jež by Ekův provokativní výrok ospravedlňovaly? Kde je však hledat, když v tomto případě jsou její pravidla přímo demonstrativně dodržována? 2004: 124). Na druhou stranu však při jiné příležitosti uvádí, že spíše než o „nápad čtenáře detektivek“ šlo o sugestivní představu „mnicha otráveného při čtení knihy v knihovně“, klíčící ze vzpomínky na „duchovní exercicie v jednom benediktýnském klášteře“, během nichž se šestnáctiletý jinoch octl v „stinné knihovně“, „obklopen čepelemi světla, které se dovnitř prodíralo matnými skly v oknech jakoby vytesaných do zdiva pnoucího se do lomených oblouků“ (ECO 2000: 131) — že tedy kořeny jeho románového debutu je třeba spíše než v „gotické“ detektivce hledat v okouzlení svébytnou atmosférou středověké duchovní kultury. Dodejme ještě, že sugestivní popis vábivě záhubného pergamenu se stránkami napuštěnými jedem vznikl (podle vlastního autorova tvrzení) jako bezděčná vzpomínka na ušpiněný a poškozený výtisk Aristotelovy Poetiky se zahnědlými stránkami, slepenými „nějakou hnusnou mastnou látkou“, kdysi jím získaný a poté nadlouho zasutý v zadní polici jeho knihovny: „nějaká vnitřní kamera ty stránky vyfotografovala a po desetiletí ležely obrazy těchto jedovatých stránek v nejodlehlejší části mé duše jako v hrobě“ (ECO 2000: 165). Zdá se tedy, že skutečné důvody vzniku Ekova románového debutu byly podle všeho zásadnější, než se by se mohlo zdát z rozmarné dikce „autorské“ předmluvy k Adsonovým zápiskům, či z provokativně mystifikačních Poznámek ke Jménu růže. S nabýváním na spisovatelské suverenitě Eco zjevně odkládá obranný štít odosobnělé duchaplnosti a je stále více ochoten dát veřejnosti nahlédnout do autentického procesu vzniku svých románů (viz zejména jeho rukopisné stati Autor a jeho intepreti z roku 1996 a Jak píšu z roku 1997, poprvé publikované roku 2000 ve svazku Mysl a smysl, vydaném v souvislosti s cenou, udělenou Ekovi Nadací Vize 97). ⁶ Materiál k současné čtenářské recepci Jména růže lze nalézt na internetových diskusních serverech (např. na www.osfd.cz, www.techno.cz, www.pevnost.cz) a také na stránkách nabízejících vypracované „obsahy“ literárních děl (např. www.skolavpohode.cz, www.student.cz, www.seminarky.cz). Pomineme-li stanoviska „elitních“, tj. nadprůměrně sečtělých, ve filozofii a historii poučených čtenářů (sdružujících se zejména v Klubu Umberta Eka na www.okoun.cz), funguje v obou komunikačních okruzích Jméno růže povětšinou jako „středověká detektivka“, popřípadě „historický román s detektivní zápletkou“ (z anotace internetového knihkupectví Kosmas).
Česká literatura 4/2005 | Studie
Autor Jména růže jako by nechtěl zůstat nic dlužen pověsti znalce populární kultury a jako by měl potřebu takřka nepřetržitě dokládat, že ví, jak má správná detektivka vypadat. Četnými aluzemi na příběhy Sherlocka Holmese (počínaje jmény obou protagonistů, asymetrickou povahou jejich vzájemného vztahu, stylizací vypravěče jako svědomitého kronikáře úspěchů Velkého detektiva až k poměrně rafinovanému okopírování typické vstupní scény Doylových povídek a románů, demonstrující ohromující deduktivní schopnosti excentrického detektiva — Šklovskij 1948: 122) i na další detektivní klasiku (situování do opatství plného záhad upomíná na „gotický“ typ detektivky, na A. Christie pak princip vraždění podle předem daného klíče a nalezení posledního chybějícího článku řešení na základě asociace vyvolané náhodnou poznámkou detektivova společníka — zde Adsonovo připomenutí Salvátorova zvláštního pojmenovávání hlásek, jež Vilémovi pomůže rozšifrovat kód finis Africae) průběžně ujišťuje sečtělého milovníka vražedných šarád, že se skutečně nachází v hájemství svého oblíbeného žánru. O jeho uznání bojuje rovněž péčí o klasicky vyváženou stavbu detektivní zápletky, spočívající především v promyšlené distribuci indicií a jejich rafinovaném „překrytí“ dalšími informacemi, jež roli indicií nemají, anebo ji předstírají. Svého konstruktérského úkolu se přitom Eco zhostil se suverenitou, jež se blíží špičkovým výkonům mistrů vražedných šarád. Především rozehrává přiměřený počet věrohodných hypotéz, přičemž exponováním indicií a pseudoindicií střídavě zvýhodňuje tu či onu, takže až do rozuzlení všechny udržuje ve hře (ještě těsně před závěrečnou řešící scénou čtenáře zmate líčením chaotického pohybu zúčastněných po areálu opatství, budícím dojem, že tu každý intrikuje s každým — všichni zbylí mniši jsou v této chvíli zhruba stejně podezřelí). Skutečný vrah Jorge je přesně podle pravidel detektivky zároveň nápadný i nenápadný: na scéně se objevuje s velkými přestávkami, zato však způsobem, jenž se čtenáři vryje do paměti (v zájmu žádoucího zneprůhlednění ovšem o něm Vilém ve svých nahlas pronesených dedukcích takřka vůbec neuvažuje jako o možném vrahovi). Eco je přitom vůči čtenáři přísně korektní, samozřejmě v mezích tradičních detektivkářských pravidel: zprvu ho informuje nejen o všech zjištěných stopách, nýbrž také o obsahu všech detektivových dedukcí, směrem k závěru mu pak některé skutečnosti začnou být zatajovány či pouze naznačovány (v této tradiční detektivkářské praxi nelze spatřovat projev neserióznosti, autor totiž musí mít
Dagmar Mocná
šanci překvapit svým rozuzlením i čtenáře nadaného nadprůměrnými kombinačními schopnostmi, právě on to od něho totiž zvlášť nekompromisně vyžaduje). Tak jak je obvyklé, míra zatajování s tahem příběhu k závěrečné řešící scéně vzrůstá (Ekovi přitom výrazně napomáhá — v detektivce osvědčená — volba personálního, po watsonovském vzoru ne zcela kompetentního vypravěče, neboť v jeho případě nepůsobí jistá mezerovitost a nepřesnost v líčení průběhu vyšetřování nepřirozeně). Míru Ekova zanoření do specifického literárního světa klasické detektivky odráží rovněž dikce kriminalistického pásma románu, věrně kopírující suše věcný styl doylovského typu. Nejzřetelněji je patrný v popisech jednotlivých částí opatství, kladoucích důraz na přesnost údajů a na topografii: „Na té straně, kde je zahrada, je i vchod do kuchyně, ta ale zabírá pouze západní polovinu prvního patra, ve druhé je refektář“ (Eco 1988: 71).7 Výsledky empirických pozorování jsou průběžně logicky zpracovávány („Byly, jak si povšiml můj mistr, mělčí než stopy zanechané mnichy a čeledíny, to znamená, že na ně napadal čerstvý sníh, a že tedy jsou starší.“ — Eco 1988: 104), přičemž zvláštní důraz je kladen — v kontrastu s mystickou atmosférou řady nedetektivních pasáží — na rozumové vysvětlení jevů zdánlivě iracionálních, což z Viléma činí takřka pozitivistického vzdělance z konce 19. století („A co ta kapka žhavého potu? […] přicházel-li Adelmus z chrámu, měl s sebou možná svíčku a žhavý vosk ukápl Berengarovi na ruku.“ — Eco 1988: 114). A konečně: Vilémovou motivací k rozluštění vražd je — navzdory jeho hojně projevované sociální empatii — jen a jen intelektuální posedlost, typická pro Velkého detektiva.8 Nesetkáme se tu tedy s ničím z toho, čím destruoval detektivku Čapek, tj. ani s podivně nestandardním chováním postav (pravdě7
Důležitou součástí pátrání je postupné sestavování plánku knihovny, jenž je v knize dokonce otištěn, tak jako např. u klasických titulů Van Dinových. ⁸ „Nikdo nás nenutí k tomu, abychom věděli, Adsone. Vědět se prostě musí. […] neopustím tyto zdi, dokud nebudu vědět, k čemu tu došlo!“ (ECO 1988: 436). Vilémova neuhasitelná vášeň pro poznání se velmi podobá krédu slavného H. Poirota: „»Má to smysl.« »Jaký, prosím vás?« »Odhalit pravdu. Jsou lidé, pro něž je to radost sama o sobě. Já patřím mezi ně«“ (CHRISTIE 1976: 236). Tímto vzýváním „čistého“ rozumu se typ Velkého detektiva pronikavě odlišuje od protagonistů americké hardboiled school, prahnoucích nikoli po vyřešení záhady, nýbrž — jakoby v zastoupení oběti — po znovunastolení „majestátu zákona“ (PETŘÍČEK 2000) — pátráním po vrahovi tudíž nerealizují potřebu noetickou, nýbrž etickou.
Česká literatura 4/2005 | Studie
podobné motivace vražd jsou tu veskrze banální — milostná vášeň spjatá s žárlivostí — touha po moci či strach z odhalení problematické minulosti, vzhledem ke zvolenému prostředí nejsou ovšem nijak neobvyklé ani uvažované motivace intelektuálního a ideologického rázu, jako je prahnutí po zakázaných informacích, či naopak úsilí nedopustit jejich odtajnění), ani s možností několika stejně smysluplných — či stejnou měrou nesmyslných — příběhů vraždy (Eco vzorně dodržuje onen výše zmíněný princip „zužujícího se trychtýře“ a postupně eliminuje všechna v úvodu exponovaná nadbytečná řešení, až zbude jen jediné), a už vůbec ne se zpochybňováním validity empirických zjištění, jichž je Vilém coby žák R. Bacona zapáleným průkopníkem. K destrukci detektivních pravidel, opravňující provokativní Ekův výrok, však v románu přesto dojde: ovšem až v závěrečné řešící scéně, kdy je čtenář cele zaujat identitou právě odhaleného vraha, takže není divu, pakliže si toho vůbec nepovšimne. V čem toto porušení pravidel spočívá? Zdánlivě jde o nepodstatný detail: Vilém sice dojde ke skutečnému původci vražd, ale v důsledku chybného kalkulu. Vsugeroval si totiž, že vraždy probíhají podle apokalyptického schématu a tato myšlenka ho přivedla k největšímu apokalyptikovi v opatství. Ten sice je oním hledaným vrahem, avšak nikoli tak ďábelsky rafinovaným, jak si představoval Vilém. Reálný průběh spáchaných zločinů byl totiž dalek oné promyšlené (pravda zvrhlé) elegance, s níž se pášou vraždy v románech A. Christie, v míře pro detektivku nepřijatelné do něho zasahovala náhodná souhra okolností i nevypočitatelné chování aktérů: „Kvůli jedné Alinardově větě jsem si namluvil, že řada zločinů sleduje rytmus sedmi polnic z Apokalypsy: kroupy pro Adelma, a byla to sebevražda. Krev pro Venantia, a byl to jen podivný nápad Berengarův. Voda pro Berengara a byla to jen náhoda. Třetina nebes pro Severina a Malachiáš ho udeřil astrolábem, protože neměl nic jiného po ruce“ (Eco 1988: 452). Ovšem paradoxně právě díky oněm náhodám začal příběh záhadných úmrtí dostávat onen ideálně symetrický tvar „vražd podle Apokalypsy“, působivě symbolizující soumračnou dobu, v níž se příběh odehrává. Vilém tedy příběh vražd přeinterpretoval: předpokládal logické schéma tam, kde namnoze vládl chaos protichůdných motivací, spletitých vášní a všudypřítomného strachu. Na první pohled není toto „selhání detektivky“ nijak zvlášť masivní. Vždyť — na rozdíl od Čapkova Hordubala — je vrah nejenom odhalen, nýbrž sám se ke zločinům dozná (potvrdí tudíž validi-
Dagmar Mocná
tu detektivova řešení) a objasní jejich pohnutky. V příběhu vražd tedy nezbývají žádné traumatizující nejasnosti. A přesto je Vilém v závěru zmatený (jak sám doznává Jorgemu) a vnitřně otřesený. Vyčerpaný a popálený, bezmocně přihlížející chaosu propuknuvšímu v hořícím opatství se ani vzdáleně nepodobá triumfujícímu Velkému detektivovi. Vzpomeneme-li si na jeho někdejší okázalou převahu nad světem vydaným na pospas jeho luštitelské vášni („Můj výtečný Adsone, po celou cestu tě učím rozpoznávat stopy, skrze něž k nám svět promlouvá jako velikánská kniha“ — Eco 1988: 25), je zřejmé, že během oněch sedmi dní strávených v opatství se s Ekovým hrdinou něco podstatného událo. Něco, co je patrně důležitou součástí smyslu celého díla, dokonce možná tou nejpodstatnější. Avšak k pochopení tohoto Vilémova vnitřního dramatu nám už samotná detektivní rovina románu nepostačí (je příznačné, že zmíněný digest stejně jako Arnaudova filmová verze moment Vilémovy deziluze z neexistence apokalyptického schématu vražd vynechává, čímž názorně demonstruje, že tento problém do detektivky prostě nepatří). Ukazuje se tak, že jednotlivé textové vrstvy románu jsou autonomní jen zdánlivě. Je sice možné číst je odděleně, avšak úhrnného smyslu se dobereme jen jejich vzájemným propojením. Při hledání souvztažností mezi jednotlivými rovinami Ekova románu je ovšem třeba, abychom se oprostili od dvou apriorních předpokladů. Za prvé musíme přestat pohlížet na detektivku jako na žánr, nemající jiný než zábavný potenciál. Vždyť autor sám — navzdory přesvědčení většiny vykladačů, že jako znalec masové kultury zvolil detektivku z pragmatických pohnutek, jako atraktivní nosič závažnějších obsahů — označuje detektivku za „nejmetafyzičtější a nejfilozofičtější“ (Eco 1986: 235) ze všech modelů zápletky. A za druhé je třeba připustit myšlenku, že Eco — ač školený medievista — nesituoval svůj román do středověku jen proto, aby vytěžil svůj „archiv hibernovaného medievalisty“ (Eco 1986: 229) a aby přispěl k osvětě „čtenáře z Texasu, který nikdy neviděl Evropu“ (Eco 2004: 122). Zdá se, že tak jako detektivka není ve Jménu růže jen čtivým podložím kulturně historických informací, ani dialogy, jež vede Vilém se vzdělanci své doby, ani vypravěčovy obšírné výklady o různých odnožích soudobého kacířství nejsou zbeletrizovanou učebnicí dějepisu (i když tak mohou s užitkem posloužit). Jinak by Jméno růže nebylo skutečným románem (tedy integrální uměleckou výpovědí, nepřeložitelnou do jazyka vědeckého diskurzu), nýbrž „jen“ za-
Česká literatura 4/2005 | Studie
jímavým textovým experimentem věhlasného sémiotika (jak ostatně soudí někteří Ekovi kritici). Co je tedy svorníkem všech důmyslně proplétaných rovin díla? Hledání centrálního významového bodu začneme rovinou detektivní: za hlubinnou podstatu detektivky můžeme označit prahnutí po řádu — etickém i noetickém (v intelektualistické, „holmesovské“ variantě žánru, stojící v pozadí Jména růže i Čapkova Hordubala9 převažuje důraz na rovinu noetickou, na rozdíl od americké drsné školy aktualizující rovinu etickou). Noetickým základem detektivky jakožto dokonale kauzálně provázaného příběhu (Petříček 2000: 96) je pak přesvědčení, že pod povrchem jevové podoby světa je skryta přísně logická struktura, kterou je třeba „jen“ odkrýt. A právě o polaritu řádu a chaosu jde i v těch pasážích Jména růže, jež na první pohled vypadají jen jako suma historických informací, avšak ve skutečnosti utvářejí promyšlenou a působivou uměleckou výpověď o přelomové době, v níž dosavadní hodnoty berou zasvé a nové ještě nevykrystalizovaly. Z útržků autentických textů, vsazených do toku Adsonova vyprávění, buduje Eco působivý obraz soumraku středověku, drolícího se řádu světa. Jsme ve 14. století, v období papežského schizmatu a nestabilní politické situace. Kláštery na kopcích žijí ještě rytmem středověku, ale dole ve městech už kypí úplně jiný život, dravý a nespou9
O holmesovských aluzích v úvodu Ekova románu jsme se už zmínili. Dodejme ještě, že s Doylovým Velkým detektivem Viléma spojuje i obdobná fyziognomie („Výškou přesahoval středně urostlého muže a byl tak hubený, že se zdál ještě vyšší. Oči měl bystré a pronikavé: ostrý a maličko orlí nos dodával jeho tváři výraz člověka, který je neustále ve střehu.“ — ECO 1988: 19) a záliba v halucinogenních látkách („během naší cesty se občas zastavil na pokraji louky, u lesa, a utrhl nějakou bylinku (pokaždé asi stejnou) a jal se ji žvýkat a tvářil se nepřítomně“ — ECO 1988: 20) a že svého pomocníka oslovuje stejně jako Holmes lehce nadřazeným způsobem („můj výtečný Adsone“ — ECO 1988: 25). V Čapkově Hordubalovi se sice s tak zjevnými aluzemi nesetkáme, nicméně i on upřednostňoval holmesovskou, tzn. intelektuální variantu detektivky před její kombinací s thrillerem (je ovšem třeba podotknout, že práce Hammetovy a Chandlerovy u nás za jeho života ještě známy nebyly, byť vznikaly od sklonku 20. let). Dokladem budiž např. jeho článek O detektivkách, v němž při hodnocení soudobé detektivkářské produkce, nestylově mísící vražedné šarády s divokými honičkami a melodramatickými milostnými zápletkami, nostalgicky vzpomíná na „krásné časy mužské, intelektuální, řekl bych málem vědecké detektivky“, jejímž symbolem je pro něho právě Doylův „přísný metodik, čistě mozkový detektiv naditý znalostmi, pozorováním, dedukcemi a čirou logikou“ (ČAPEK 1986: 330). Nelze rovněž zapomenout na název jeho známého eseje Holmesiana čili O detektivkách, jímž dal jasně najevo, co považuje za prototyp sledovaného žánru.
Dagmar Mocná
taný. Rodí se tu něco nového, avšak mniši — lidé starého světa — to vnímají jako začátek konce, mladíci stejně jako starci (text je hustě protkán jejich výroky o „temné době“, „stárnoucím světě“, „upadajícím a zmítaném nepořádkem“ — Eco 1988: 109). Evropou táhnou houfy heretiků „jako bahno tekoucí po cestách tohoto světa“ (ibid.: 181) a jejich rozmanitá učení podlamují duchovní jednotu křesťanství. Právě s tématem kacířství je spjat klíčový motiv rozlišování, prorůstající všemi rovinami románu. Tak jako úkolem detektiva je najít mezi podezřelými skutečného vraha (tedy odlišit vinného od nevinných), povinností dobrého křesťana je umět rozeznat kacíře od pravověrných, dobro od zla: „Ubertin a Klára z Montefalka zůstali světci, protože uměli rozlišovat. Jen v tom a ničem jiném je pravá svatost“ (ibid.: 119). Právě tato schopnost je pro hluboce věřícího Adsona zdrojem vnitřní jistoty a za žádnou cenu o ni nechce přijít: „Přistihl jsem se, jak si v duchu říkám: »Ještě že sem dorazila inkvizice.« Ano, stranil jsem žízni po pravdě, jíž byl naplněn Bernard Gui“ (ibid.: 297). Jenže Vilém už takto ostře rozlišovat nejen nedokáže, nýbrž ani nechce. Poznal totiž, že „peklo je ráj viděný z druhé strany“ (ibid.: 68) a že ono rozlišovací úsilí namnoze končí zlověstně dýmajícími hranicemi se spálenými lidskými těly. Soudí tedy (a čtenář — vedený autorem, zjevně s Vilémem sympatizujícím — mu v tom dlouho dává za pravdu), že je ve svém poznání světa dál než jeho někdejší druh — mystik Ubertin, který ho úpěnlivě žádá, aby „ztrestal svou inteligenci“ a „odhodil své knihy“ (ibid.: 66) — anebo naivní Adso. Jeho tolerantní nadhled (připomínající stanoviska postmoderních intelektuálů) má ovšem svůj rub: v nabyté svobodě nekonečných možností pravdy se Vilémovi začínají dosud pevné obrysy jevů rozplývat („Aby mohlo být [opatství — DM] zrcadlem světa, musel by svět mít tvar.“ — ibid.: 117), z vábivé hry se stává hrozivá past: „Máme v rukou už tolik pravd, že kdyby jednou přišel den, kdy by někdo chtěl těžit pravdu i z našich snů, pak časy Antikristovy by opravdu už byly za dveřmi“ (ibid.: 423).10 A právě v těchto okamžicích nejistoty se Vilém upíná k empirickému pozorování, na něž po vzoru svého milovaného R. Bacona pří10 Filmová verze renomovaného režiséra J. J. Arnauda ovšem zpracovává ústřední téma střetu dvou epoch podstatně schematičtěji. Oproti knize je zvýznamněn snadno čitelný konflikt mezi nezávislým intelektuálem Vilémem a cynickým technologem moci Bernardem (axiologicky méně jednoznačný, nicméně pro Eka klíčový střet mezi Vilémem a Jorgem tak ve filmu ustupuje do pozadí) a ten
Česká literatura 4/2005 | Studie
sahá jako na jednu z mála jistot tohoto světa — a ocitá se tak v silovém poli detektivky. „Útěcha z detektivky“ pomáhá Vilémovi, když v bezbřehém moři potencialit ztrácí pevnou půdu pod nohama a kdy schází jen málo, aby se mu zastesklo po problematických jistotách středověku. Proto se tak upíná k vypátrání toho, kdo v opatství po nocích vraždí (jeho cit pro spravedlnost je naproti tomu po zkušenostech z velké politiky poněkud rozkolísán), proto jej tak fascinuje představa ďábelského mozku spřádajícího rafinované vražedné plány.11 A proto je tak „nepřiměřeně“ zdrcen v okamžiku, kdy zjistí, že reálný příběh vražd měl do této matematické dokonalosti daleko, že mniši přišli o život nikoli v důsledku zvráceného úradku výjimečného intelektu, nýbrž často podivnou shodou náhod. Je to pro něho výmluvný doklad toho, že svět nemá objektivní řád a že pravda je jenom je rozpracován s didaktizující přímočarostí, jednoznačně stranící liberálnímu novověku a velmi vzdálenou ekovské dějinné skepsi. Zatímco románovému Vilémovi nezbývá než s pocitem pokoření přihlížet řádění mocného Bernarda, neboť si realisticky uvědomuje, že je „jen figurka ve hře podivných aliancí“ (ECO 1988: 149), ve filmu krutý inkvizitor neujde zaslouženému trestu. Jeho vykonavatelem se tu stává církví dosud nevybíravě vykořisťovaná chudina, což v divákovi vyvolává velmi neekovskou euforii z nezadržitelnosti dějinného pokroku a z konečného vítězství sociální spravedlnosti. Další Arnaudovou inovací je zvýznamnění Adsonovy milostné zkušenosti, jež se tu stává natolik zásadním momentem jeho iniciace, že ho dokonce staví nad vzdělanějšího, nicméně citově chladného Viléma (jeho charakteristika se tak ve filmu oproti Ekovu románu — a navzdory brilantnímu hereckému ztvárnění Seanem O’Connerym — citelně zplošťuje): „Vilém je člověk, který se všemu směje. Adso má štěstí, že poznal lásku a udržuje její představu. Na konci svého studia dojde k závěru, že nejkrásnější věc, se kterou se setkal, je srdce ženy,“ říká Arnaud v komentáři k filmu, jenž je jedním z bonusů zmíněné DVD edice, a v souladu s tímto výkladem — ovšem v rozporu s duchem Ekova textu — uzavírá film nikoli Adsonovou apokalyptickou představou konce světa a z ní plynoucí touhou po smrti, nýbrž podstatně útěšnější vzpomínkou na onu bezejmennou dívku, jež byla Adsonovou „jedinou pozemskou láskou“ (a jejíž život byl na rozdíl od knihy ve filmu ušetřen). Nelze se divit, že Eco nebyl se zfilmováním svého beletristického debutu spokojen a že ho to od dalšího kontaktu s filmem prozatím odradilo. ¹¹ Jde o obecnější rys psychologie detektivního příběhu, neboť „mění to, co se zdá být »noční můrou«, v racionálně přijatelnější produkt vysoce inteligentního, jakkoli morálně i esteticky zcela zvrhlého mozku,“ jak konstatuje M. Petříček, jenž jako doklad uvádí citát z klasického titulu žánru: „To jsou fakta, která přímo křičí po vysvětlení, protože bez vysvětlení jsou šílená, nesmyslná a naprosto neuvěřitelná. (S. S. Van Dine: Vyvraždění rodiny Greenů)“ (PETŘÍČEK 2000: 86). Za jeden z důležitých psychologických účinků detektivky bychom tedy mohli považovat obnovení čtenářovy důvěry v racionální fungování světa.
Dagmar Mocná
náš pomocný konstrukt: „Choval jsem se jako tvrdohlavec a šel jsem za zdáním řádu, zatímco jsem přece měl vědět, že ve světě žádný řád není. […] Řád, který si naše mysl představuje, je jako síť nebo jako žebřík, který se staví proto, aby bylo možno něčeho dosíci. Jakmile však toho bylo dosaženo, je třeba žebřík odhodit, protože se ukáže, že sice posloužil, ale neměl smysl“ (Eco 1988: 475). Triumf logiky se nekoná, namísto řádu vítězí všudypřítomný chaos: „V tom okamžiku se kus střechy dormitáře zřítil s obrovským rámusem a k nebi vylétl oblak jisker. Kolem nás za zběsilého bečení proběhlo stádo ovcí a koz, které bloudily po dvoře. Houfec čeledínů kolem nás rovněž s křikem proběhl a málem nás srazili k zemi a ušlapali. »Je tu příliš velký zmatek,« řekl Vilém. »Non in commotione, non in commotione Dominus«“ (Eco 1988: 476). Příčinou této skličující destrukce se přitom paradoxně stala právě Vilémova žízeň po poznání, neboť drolící se organismus opatství (tento zmenšený model středověkého světa) držel pohromadě už jen díky oné hrázi z mrtvol, jíž hodlal konzervativní Jorge čelit náporu agresivního novověku. Milovníky detektivky, čtoucí Jméno růže jako kostýmní vražednou šarádu, možná překvapí, že odhalením a potrestáním vraha román nekončí a že to, co následuje, evidentně není nějaký bezvýznamný dovětek. Podobně jako Čapkově Hordubalovi tedy i v Ekově románu něco „přebývá“ a opět to nějak souvisí s detektivkou, byť je v tomto případě situace přesně opačná: jestliže pro Čapkovy recenzenty byl cizorodým elementem popis vyšetřování vraždy, banalizující předchozí katarzi, zde naopak existenciálně laděný dovětek ruší požitek z brilantně zkonstruované zápletky. Jako by Eco chtěl onoho „důvěřivého“ milovníka detektivek, který mu sedl na lep, ještě jednou důrazně upozornit, že jeho román prostě není obdobou populárních případů bratra Cadfaela E. Petersové. A že ovšem není ani zbeletrizovanou lekcí z dějepisu, jak se možná domnívali jiní „důvěřiví“ čtenáři. Adsonův příběh, jenž nebyl dovyprávěn a jehož čas nastává poté, co se onen „povrchový“ příběh vražd uzavřel, totiž nepatří ani k detektivce, ani k pojednání o principech středověké kultury, nýbrž rozvíjí ono nejvlastnější, specificky románové téma Jména růže — výpověď o člověku, jenž se ocitl na rozhraní civilizačních epoch. Adsonova pozice ve zlomové době je přitom podstatně dramatičtější než Vilémova. Na rozdíl od něho je totiž jednoznačněji spjat se zanikajícím světem středověku a prožívá bolestněji ztrátu jeho jistot (jejichž problematičnost necítí tak silně jako Vilém). Útěchu nachází v matematické čistotě řádu („nic není nádhernějšího než seznam,
Česká literatura 4/2005 | Studie
nástroj podivuhodných hypotypóz“ — Eco 1988: 75), v souzvuku mnišských hlasů, „nacházejících ve zpěvu svou jednotu, jako by měli i společnou duši“ (ibid.: 398) a v neměnném rytmu klášterního života: „po celá staletí mniši přihlíželi, jak se do země hrnou houfy barbarů, drancují jejich opatství a celou říši uvrhují do plamenů, a přesto nepřestali milovat pergameny a barvy a dál si četli ševelíce rty slova, která si po staletí předávali a která předají staletím příštím“ (ibid.: 175). Není zřejmě náhodou, že právě partie soustředěné k Adsonovu vnitřnímu dramatu upřednostňují před objektivisticky chladnou technikou scénického předvádění (vyhovující analytickým potřebám detektivky) souvislý narativní proud, posilující spontánní beletrističnost Ekova textu, inklinujícího jinak k výkladu a eseji, a v důsledku toho balancujícího na pomezí beletrie a věcné literatury.12 Adso není na vyšetřování vražd nijak osobně zainteresován a zprvu je jen svědomitým kronikářem mistrova počínání, jak plyne z jeho watsonovské role. Složitý průběh pátrání, znepokojivé okolnosti, jež přitom vycházejí najevo, a zejména pak traumatický prožitek zkázy opatství (způsobené de facto Vilémovou intelektuální pýchou) i mistrovy následné noetické skepse ho však bytostně zasáhnou: poznává, že mu bylo dáno prožít mnišský úděl v době, jež mnichy přestává potřebovat. Přesto se poctivě snaží porozumět měnícímu se světu a svému místu v něm. Proto se po letech vrací na spáleniště klášterní knihovny v naději, že tam najde nějaké poselství, jež by mu pomoh12 Naproti tomu v detektivních partiích dodává Eco Adsonovu vyprávění punc literárnosti především prostřednictvím otřelých klišé — např. „následujícího rána byla planina pokryta bělostným hávem“ (ECO 1988: 94) — aktualizujících postmoderně ironický tón vyprávění. I do Ekova románu tak návaznost na narativ detektivky vnáší slohovou heterogennost, byť ne do té míry jako v Čapkově Hordubalovi, vyostřujícím i ve slohové rovině střet vnitřní a vnější perspektivy. Ekovým záměrem bylo spíše nekonfrontačně pojaté prolínání až srůstání jednotlivých textových rovin, nicméně důsledné kopírování doylovského vyprávěcího stylu (podobně jako vkládání útržků autentických středověkých textů) vykonalo své: tak jako je čerstvě napadaný sníh jednou pouhým nosičem stop („Milý Adsone, sníh je obdivuhodný pergamen a lidská těla na něm zanechávají dobře čitelné písmo.“ — ECO 1988: 103) a jindy zdrojem povznášejících pocitů, i Vilém se podle toho, v jaké rovině díla se právě nachází, střídavě chová buď jako sebevědomý Velký detektiv, nebo jako františkán, soucítící s bědnými tohoto světa, anebo — poněkud anachronicky — jako moderní intelektuál, bojující proti fundamentalismu a ideologické manipulaci (jeho označení koránu jako „knihy, která obsahuje moudrost, odlišnou od moudrosti naší“ — ECO 1988: 305 —, je sice anachronické, nicméně vzorně multikulturní). Přesto se ovšem v úhrnu jeví jako celistvá postava, což znovu dokládá, že Ekův román není pouhý postmoderní pastiš.
Dagmar Mocná
lo porozumět dějům, jejichž bezděčným svědkem se stal. A jen proto začíná na sklonku života psát o svém někdejším setkání s Vilémem, jímž začal proces mizení jeho světa. Schopnost pochopení se však ani mocí vyprávění nedostaví: „To co jsem napsal, zanechávám nevím komu, nevím už k čemu“ (Eco 1988: 481).13 Adsonovi tak zbývá jen naděje na klid smrti, „této přerozlehlé pouště, široširé a nezměřitelné, jíž srdce vpravdě zbožné rádo a blaženě podlehne“, v níž konečně ustanou všechna znepokojivá tázání a člověk vejde do své „prosté podstaty“ (ibid.: 481). Byť měl Eco od počátku zjevně blíže k moderně uvažujícímu Vilémovi, v závěru překvapivě dává prostor Adsonově konzervativní skepsi, tak naprosto vzdálené postmodernímu opojení z nekonečných možností osvobozeného ducha. V ostrém kontrastu k nezávazné hravosti úvodu („Starý rukopis, přirozeně“ — ibid.: 7) končí svůj román pochmurnou vizí světa odcizeného a vymknutého z kloubů („Svět tančí tanec smrti a chvílemi se mi zdá, že po Dunaji lodě plné šílenců odplouvají do míst plných temnoty“ — ibid.: 481), věren svému přesvědčení, že „intertextová ironie nepředpokládá za každou cenu lehkomyslný karneval dialogismu“ (Eco 2004: 222—223). Tím se ovšem výrazně zpronevěřil své původní intenci, deklarované v autorské předmluvě k nalezenému rukopisu, oprostit se mocí vyprávění od „každodenní mizérie“ (Eco 1988: 11) našeho světa. Zvolil sice příběh „nezměrně vzdálený v čase“, „tak bezčasově cizí našim nadějím a našim jistotám“, jenže stejně v něm začal nalézat ony „aktuální otázky“, s nimiž se původně nehodlal trápit. I my přece žijeme v „pozdní“ době, která odvrhla jednoznačné pravdy poté, co se opakovaně přesvědčila, že ti, „kdož jsou ochotni zemřít za pravdu, obvykle nechají spoustu jiných lidí zemřít s sebou, často před sebou a občas místo sebe“ (ibid.: 474), a stejně jako oni si nejsme jisti, zda nás to skutečně osvobodilo. A podobně jako Adso nezřídka nevíme, jak žít ve světě, do něhož jsme se nenarodili, ale který je přesto náš.14 Je tedy zřejmé, že v obou sledovaných případech neslouží detektivka jen jako atraktivní epické podloží závažného obsahu, nýbrž že dekonstrukce jejích pravidel je jeho podstatnou součástí. Své noetické pochy13
Důležitost „adsonovského“ tématu neporozumění světu měla zřejmě podtrhovat jedna z pracovních verzí titulu: původní název Zločiny v opatství prý Eco v jisté fázi práce na románu nahradil slovem Blitiri, což je spolu s „babazuf“ termín, který pozdní scholastikové užívali pro označení slova pozbývajícího smyslu (ECO 2004: 124). ¹⁴ „My totiž momentálně také žijeme ve společnosti, která si neví rady s hodnotami minulosti: Máme se jimi zabývat? Máme se k nim dokonce upnout? Nebo
Česká literatura 4/2005 | Studie
by a tázání převádějí oba autoři na hledání mezí žánru, jenž je na víře v plnou poznatelnost světa založen.15 Oba romány nejsou detektivkami a ani nemají ambici jimi být. Využívají pouze zažitých forem tohoto žánru k výpovědi o vratké pozici moderního člověka ve světě, jejž nelze převést do snadno čitelného schématu a jemuž lze porozumět jen opakovaným a trpělivým „čtením“. A to i za cenu rizika, že se ocitneme v kůži dezorientovaného Juraje Hordubala, marně se pokoušejícího pochopit svou zarytě mlčící ženu, „obestřenou neprostupnou gloriolou sfingy“, „neprůhlednou a nepochopitelnou“ (Králík 1972: 199). PedF UK, Praha
PRAMENY ČAPEK, Karel 1967 Boží muka. Trapné povídky, ed. Miroslav Halík (Praha: Mladá fronta) 1971 Hordubal. Povětroň. Obyčejný život, ed. Miroslav Halík (Praha: Československý spisovatel) 1986 O umění a kultuře III., edd. Emanuel Macek, Miloš Pohorský (Praha: Československý spisovatel) 1985 Hordubal. Povětroň. Obyčejný život, ed. Jarmila Víšková (Praha: Československý spisovatel) 1993 Korespondence II, edd. Marta Dandová, Miloš Pohorský (Praha: Československý spisovatel) ECO, Umberto 1986 „Poznámky ke »Jménu růže«“; Světová literatura 1986, s. 227—241 1988 Jméno růže, přeložil Zdeněk Frýbort (Praha: Odeon) 2000 Mysl a smysl, přeložili Jiří Fiala a Zdeněk Frýbort (Břeclav: Moraviapress) 2004 O literatuře, přeložila Alice Flemrová (Praha: Argo) DOYLE, Artur Conan 1987 Muž s dýmkou a houslemi, přeložila Eva Kondrysová (Praha: Albatros)
máme »pálit mosty« a jít vpřed?“ říká autor rozhlasové adaptace Jména růže M. Lázňovský (www.rozhlas.cz/vltava/drama/zprava/50015). ¹⁵ Nejnovějším případem užití principu „nefungující“ detektivky k manifestaci přesvědčení o neprůhlednosti reality je postmoderní komiksový román A. Moora Z pekla (vycházel v britském anarchistickém časopise, český překlad 2003), recenzenty přirovnávaný právě ke Jménu růže. Tento svébytný pokus o rekonstrukci dodnes neuzavřené kriminální kauzy londýnského vraha prostitutek Jacka Rozparovače se sice přidržuje verze o politickém pozadí případu, nicméně v závěru ironicky zpochybňuje možnost dospět k jeho jednoznačnému a verifikovatelnému řešení.
Dagmar Mocná
GÖTZ, František 1933 „Čapkova Povídka z třetí kapsy“; Národní osvobození 22. 1. 1933 CHALOUPKA, Otakar a kol. 2001 Osm digestů světových autorů, 2. svazek (Praha: Adonai) CHRISTIE, Agatha 1976 Pět malých prasátek (Praha: Odeon) 2001 Hra na vraždu, přeložila Veronika Volhejnová (Praha: Knižní klub)
LITERATURA HODROVÁ, Daniela 1989 „Román jako otevřené dílo“; Estetika 26, s. 31—41 HOLÝ, Jiří 2002 „Noetická trilogie?“; in týž: Možnosti interpretace (Olomouc: Periplum) KLÍMA, Ivan 2003 Velký věk chce mít též velké mordy. Život a dílo Karla Čapka (Praha: Academia) KOŽMÍN, Zdeněk 1989 Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků (Brno: Blok) KRÁLÍK, Oldřich 1972 První řada v díle Karla Čapka (Ostrava: Profil) MALEVIČ, Oleg 1999 Bratři Čapkové, přeložila Hana Štěpánková (Praha: Ivo Železný) NOVÁK, Arne 1994 Dějiny českého písemnictví (Praha: Brána) PETŘÍČEK, Miroslav 2000 Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce (Praha: Herrmann a synové) ŠKLOVSKIJ, Viktor 1948 Teorie prózy, přeložil Bohumil Mathesius (Praha: Melantrich) ŠKVORECKÝ, Josef 1990 Nápady čtenáře detektivek, 3. vyd. (Praha: Interpress magazin) TODOROV, Tzvetan 2000 Poetika prózy, přeložili Jiří Pelán, Libuše Valentová (Praha: Triáda)
Česká literatura 4/2005 | Studie
RESUMÉ is genealogically-oriented essay considers two novels, Hordubal by Karel Čapek and e Name of the Rose by Umberto Eco, both of which are built on the plan of the classic intellectual English detective story. It seeks to demonstrate that in each, the fundamental noetic principle of the genre, which is the belief that the world can be known in its entirety, without complications, is eroded. In Čapek’s Hordubal the corrosive element consists mainly of the several equally plausible hypotheses explaining the murder, none of which is excluded as erroneous, and also the casting of doubt on the validity of empirical clues (the uncertainty about the murder weapon). e attempt to construct a murder story that makes sense ultimately fails also owing to Hordubal’s untypical behaviour, which contradicts the prerequisites of the model (instead of driving out his wife’s lover and claiming his rights as a husband, Hordubal tries to fix things up in the family so that they are as acceptable as possible to all parties involved). e classic deductive approach of the detective story, based at the psychological level on the standard operating procedures of human behaviour, is thus paralyzed. e unintelligent, biased view of Hordubal’s attempt to solve the crisis is intensified in the final part of the novel, in which this naive boor is deformed into a caricature of an emasculated husband. e author thus points out the irreversible disappearance of our authentic selves in the view from outside, which is based more oen than not on stereotypical ideas and conventional expectations. It also tells us something about the consolidating trends of modern civilization, the operation of which is based on universally valid norms and depersonalized institutions. In e Name of the Rose, Eco at first seems to adhere strictly to the paradigm of the crime novel, including the nature of the narrative (the abrupt matterof-fact narration, the registration of the clues, and the gradual forming and verifying of hypotheses in the dialogue of the detective and his assistant). e ranking of the novel in the “low-brow” genre, although a genre popular with readers, establishes a number of Post-Modern appreciative allusions to its classic titles and typical topoi. None the less, even in the conclusion a grave breaking of the noetic rules of the detective story occurs here: William tracks down the real murderer, but on the basis of an incorrect hypothesis, which presumes order where in fact randomness has come into play. e fact that William has made his story of the murder overly complicated seems in itself to be of marginal importance, but, from the perspective of the overall meaning of the novel, William’s excruciating experience of the clash between the actual chaos of being and the rational order of the logically thinking mind becomes the starting point of mediations on the limits both of how much one can know the world and of the instability of human existence in a world of many truths. e destruction of the noetic foundations of the traditional detective novel is therefore an important instrument in forming the meaning of the two novels, making a statement — despite the temporal and spatial separation of the stories told — on the subject of human existence in the modern world.
