A r c h i t e c t u u r
77
architecture’s attempt to be more artistic than art is the problem facing us today. Architects do not draw plans, they draw (like artists). Architects do not write invoices, they write poetry, sometimes even books. (Thank God that not all architects paint!)
Markus Lüpertz [1]
Over Kunst, Architectuur en A r c h i t e c t e n [*] Met deze beruchte scheldtirade aan het adres van architecten, eiste de kunstenaar Markus Lüpertz aan het begin van de jaren ‘80 opnieuw ‘ruimte’ voor de kunst op. Lüpertz had het vooral gemunt op de persoon van de architect, die zich een artistiek imago aanmat en die bij het ontwerpen van museale ruimtes enkel en alleen dacht aan het profileren van een eigen, herkenbare stijl. De architectuur van de vele musea die toen overal ter wereld aan een hoog tempo uit de grond schoten, was een banvloek voor de kunst. Sterarchitecten als Richard Meier, Renzo Piano en Richard Stirling gingen met de eer lopen, terwijl de kunst verweesd achterbleef in een stel ruimtes waar zij nauwelijks tot haar recht kon komen.
D e P r o b l e m a t i s c h e O b s e s s i e e e n B e t e k e n i s v o l l e L o k a t i e
v o o r
Op welke plek kan een nieuw centrum voor hedendaagse kunst in Brussel gevestigd worden? In het traditionele stadscentrum of op de lokaties van nieuwe centraliteit in de periferie? In de nabijheid van de geconsacreerde instellingen of temidden van het dagelijks leven? In de bovenstad of in de benedenstad? Als pionier in een verloederde buurt of als luis in de pels op de Kunstberg? ‘Gewoon’ op een ‘gewone’ plek? Uit het stellen van dit soort vragen blijkt de stellige overtuiging dat een centrum voor hedendaagse kunst door haar lokatie een bijzondere impact zal hebben op de stad, en dat die impact belangrijk en weldoend is. Men hecht vooral belang aan de betekenisvolle impuls die het centrum kan geven aan de stadsontwikkeling, terwijl men de invloed van de lokatie op het kunstcentrum zelf - op het programma, het beleid of op de kunst en de kunstenaars waar het mee omgaat - negeert. Meer zakelijke of alledaagse overwegingen bij het zoeken van een geschikte lokatie verdwijnen daarbij door de stelligheid van die overtuiging op de achtergrond. De nadruk die men legt op de onrechtstreekse aspecten van de lokatiekeuze zorgt ons inziens voor een problematisch onevenwicht in de vraagstelling. Het radicale project van de architecten DTN thematiseert het problematische karakter van die nadrukkelijke aandacht. Door middel van twee provocaties willen we deze kwestie hier verder ondervragen. B -sites
14 december 2000
78
A r c h i t e c t u u r
V
andaag is de tirade van Lüpertz nog steeds representatief. De discussie over de relatie tussen kunst en architectuur wordt nog vaak in dezelfde stereotiepe termen gevoerd, en pint zich daarbij vast op de klassieke relatie tussen het kunstobject en de omringende architectuur. Het denken over ‘ruimte’ in het algemeen - en over ‘architectuur’ in het bijzonder - heeft nochtans een dermate expansie gekend, dat het van een verregaande reductie van de complexiteit van de problematiek zou getuigen om het bij het denken over kunst en architectuur enkel nog over concrete gebouwen te hebben, laat staan over de bemoeizucht van de architecten. De rol van de architectuur bij het creëren van kunstruimtes reikt immers verder dan het klassieke produceren van aangepaste ‘gebouwen voor de kunst’. Het denken van iedere kunstruimte - hoe concreet of virtueel die ook mag wezen - heeft steeds met een fundamenteel architecturale beslissing te maken. Het gebruik van de term kunstruimte veronderstelt het bestaan van een beschrijfbare locus of een aanwijsbare plaats. In de ‘plaatsbepaling’ zelf - met andere woorden: in de afbakening en de inname van een terrein - zit steeds een architecturale, en in zekere mate ook een stedenbouwkundige daad vervat. Het bepalen van een plaats omvat het uitzetten of definiëren van zijn grenzen, hoe fluïde, onvast en uitbreidbaar die grenzen ook gedacht mogen worden. Het denken over plaatsen voor de hedendaagse beeldende kunst gebeurt echter zelden op een dergelijke abstracte basis. Het bepalen, kiezen en construeren van een bepaalde plaats verloopt doorgaans simultaan met het plannen van een concrete realisatie, binnen een bepaalde context, een milieu, een stad, of een groep mensen. In de meeste gevallen staat de keuze voor een plaats - een gebouw, een architectuur, of welke interface dan ook - niet als een handeling op zich. De keuze maakt deel uit van een proces waarin tegelijkertijd beslissingen genomen worden over het programma, het beheer, de financies, enzovoort. Vanuit
het besef dat iedere architecturale of stedenbouwkundige keuze van een plaats sowieso programmatische, logistieke of financiële repercussies heeft, kan het echter interessant zijn deze logica eens om te draaien, of beter nog, ze te denken in termen van potenties in plaats van implicaties of restricties. Wat wordt er met name allemaal mogelijk op het moment dan men deze of gene plaats, dit of een ander gebouw kiest? Wat zijn de voordelen van een plek in het centrum of in de periferie van de stad? En kiest men aldaar voor een loft, een garage of een schoolgebouw?
H
et nadenken over de stedelijke en architecturale potenties van, bijvoorbeeld, een centrum voor hedendaagse beeldende kunst valt moeilijk los te koppelen van zijn eigenlijke realisatie of vestiging. Hoe immers een (al dan niet) concrete plaats voor een centrum denken, als er nog geen centrum is? Kan men überhaupt zomaar plaatsen verzinnen als er geen precies of concreet programma is? En welke zin heeft het om eerst over een plaats na te denken, om nadien te bepalen welke kunstruimte daar mee kan overlappen? De vraagstelling starten bij de architecturale of stedenbouwkundige ruimte en niet bij het programma, biedt nochtans velerlei mogelijkheden. In de afwezigheid van een programma zit immers een graad van vrijheid, die tot een mogelijke ‘winst’ zou kunnen leiden op zowel stedelijk als architecturaal vlak. Als de concrete keuze van een plaats wordt uitgesteld, kan er niet alleen vrijelijker worden nagedacht over mogelijke stedenbouwkundige en architecturale opties, maar komt plots ook de vrijheid naar voren om die opties op voorhand als programmatische keuzes vast te leggen. Plots wordt het mogelijk een programma te denken mét een plaats/plek. Deze benadering veronderstelt echter wel dat men de verhouding tussen architectuur en beeldende kunst niet enkel denkt in termen van dienstbaarheid. Meermaals en vaak ook terecht - wordt de architectuur er van
Wat denkt het centrum voor hedendaagse kunst wel te zijn? In recente stedelijke ontwikkelingen valt er een heel scala aan invloeden van kunstgebonden activiteiten op de stad te detecteren. Ze variëren van gewild tot onbewust, van incrementeel tot spectaculair. De opwaardering van SoHo in Manhattan en het Guggenheim-museum in Bilbao kunnen daarbij gelden als voorbeelden van de uitersten van dit scala. SoHo vormt sinds de jaren ‘70 één van de geliefkoosde vestigingsplaatsen voor het kunstbedrijf in New York. Het succes hiervan heeft geleid tot een algemene heropleving van dit stadsdeel, en uiteindelijk tot een verregaande vorm van gentrification die ondertussen de oorspronkelijke ‘pioniers’ al lang verdreven heeft. De initiële komst van een artistieke gemeenschap berustte hier op spontane en individuele beslissingen en allerminst op de ambitie een stedenbouwkundige transformatie teweeg te brengen. De recente ontwikkeling van SoHo heeft evenwel bewezen hoe een incrementele menging van bewoners en gebruikers al snel tot een onstuitbare vloedgolf escaleert met nefaste homogenisering tot gevolg. Vandaag is de opwaardering van SoHo zelfs een model geworden dat reeds meermaals als een doelbewuste strategie voor stedelijke transformatie gehanteerd wordt. Het Guggenheim-museum in Bilbao daarentegen vormt slechts het meest mediagenieke onderdeel van een groots investeringsprogramma om de havenstad Bilbao te transformeren tot een aantrekkelijke knoop in de geglobaliseerde netwerkeconomie. Het project illustreert op een voortreffelijke manier hoe de lokatie van een museum minstens evenzeer het resultaat is van een stedelijk beleid
A r c h i t e c t u u r beticht de ambitie van artistieke projecten te fnuiken: een kunstwerk ‘werkt’ niet in een bepaalde ruimte, want die is bijvoorbeeld te klein of te groot, te hoog of te laag, te helder of te donker, te expressief of te banaal. Men verwacht van de architectuur dat ze de kunst laat ‘doen wat ze wil’, en dat ze zich ten dienste stelt van de grillen van de kunst. Om het aantal mogelijkheden daartoe zo hoog mogelijk te houden, vraagt men dan ook voortdurend aan de architectuur flexibel te zijn. Want pas dan zal de architectuur in staat zijn zich werkelijk dienstbaar voor de kunst op te stellen. Flexibele architectuur, zo stelt men, is polyvalent, heeft haast onbeperkte ruimtelijke mogelijkheden en staat de ambities van de kunst niet in de weg. Meer nog, een flexibele architectuur maakt dat ‘alles mogelijk wordt’, dat de wispelturige kunst al haar plannen tot uitvoering kan brengen. De vraag naar architecturale ‘flexibiliteit’ in tentoonstellingsruimtes gaat dan ook vaak samen met de vraag naar ‘neutraliteit’ of ‘transparantie’ van museale en/of institutionele ruimtes; allemaal vragen naar een architecturale vertaling van het verlangen naar een onbemiddelde kunstruimte.
F
lexibiliteit is echter een kwaliteit die de architectuur slechts moeilijk kan waarmaken. Architectuur kan in wezen nooit flexibel zijn. Geen enkele architectuur kan alle (vormen van) kunst ontvangen. Iedere mogelijkheid in de architectuur houdt onvermijdelijk ook een beperking in. Het begrip flexibiliteit vormt dan ook veeleer een schaamlap voor het onvermogen om met de onvermijdelijke bepaaldheid van de architectuur om te gaan. De idee van een neutrale, witte en transparante tentoonstellingsruimte is - zoals Joseph Montaner terecht stelt - steeds meer een ambitie dan een realiteit gebleken; een efemeer en ongerealiseerd ideaal. [2] Enkele gebouwen die het paradigma van flexibiliteit belichamen - zoals het Museo de Arte Moderno in São Paulo van Lina Bobardi (1957), de Neue Nationalgalerie in Berlijn van Mies van der Rohe (1962 1968) of het Centre Pompidou in Parijs van Renzo Piano
79
en Richard Rogers (1972 - 1977) - blijken bovendien net een nachtmerrie te zijn voor de eigenlijke pleitbezorgers. [3] De Neue Nationalgalerie in Berlijn van Mies Van der Rohe, die de flexibiliteitsgedachte exalteerde tot een eigen architecturale merite, is op paradoxale wijze tekenend voor het onvervulbare verlangen naar flexibiliteit: door zijn manifeste onbepaaldheid is de ruimte sterker bepaald dan een klassieke tentoonstellingszaal. Heeft het dan ook nog zin om te blijven piekeren over de beperkingen die iedere architecturale keuze in zich draagt? Het is eigen aan de aard van de architectuur dat ze noch een ‘laboratorium’, noch ‘flexibiliteit’ kan bouwen. Het is een illusie te denken dat de concrete flexibiliteit van een specifiek gebouw inwisselbaar is met de vereiste of verwachte programmatorische flexibiliteit. Het is net de taak van dat programma om met deze onvermijdelijkheid flexibel om te springen.
D
e meest recente pogingen om het verlangen naar architecturale flexibiliteit te vertalen naar het programmatische niveau, bestaan uit het ontwikkelen van een stedenbouwkundige variant. Flexibiliteit beperkt zich niet meer tot één gebouw, maar zit in het vrijelijk omspringen met de stad in haar totaliteit. Kunstruimtes hebben geen eigen ruimte meer - tenzij een logistieke plek, een bureau [4] - maar stemmen voortdurend het programma en de bijhorende locatie op mekaar af. Plaatsen worden bezet in functie van een programma, en programma’s worden ontwikkeld naar aanleiding van een gevonden of gekozen plek. In het vrijelijk omspringen met ruimtes, hanteert het instituut een gelijkaardige strategie als de kunst. De paradox van deze ‘parasiterende’ werkwijze is echter dat net de onwil om zich neer te leggen bij de bepaaldheid van één gebouw, uiteindelijk resulteert in de impliciete aanvaarding van de vaak nog veel sterkere bepaaldheid van steeds weer andere en nieuwe gebouwen. Het eerder abstracte verlangen naar ruimtelijke flexibiliteit vindt slechts een
als van een museumbeleid. De expansiedrang van het Guggenheim-concern om buitenlandse filialen te openen en het verlangen van Bilbao om in de transnationale stedenstrijd mee te kunnen dingen, passen wonderwel in mekaar. De aanwezigheid van een artistiek programma op een bepaalde plek vormt hier de kern van een weloverwogen beleid dat in wezen los van dat programma staat. In Brussel kan men in analoge termen over de vestigingplaats van een centrum voor hedendaagse kunst spreken. Wanneer men zich bijvoorbeeld afvraagt welke rol de vestiging van een dergelijk centrum in de benedenstad zou kunnen spelen, komt men via de opwaarderingskoorts die er momenteel heerst in de omgeving van de Dansaertstraat als vanzelf bij het voorbeeld van SoHo terecht. De meest zichtbare opwaardering concentreert zich weliswaar in één helft van de Dansaertstraat, er treedt ook een opmerkelijke verspreiding van aanleunende activiteiten en gebruikers op. In de vooralsnog minder opgesmukte buurten van de benedenstad spelen kunstgebonden programma’s zoals l’Etablissement d’en face in de Artesiëstraat, de bundeling van Roommade, De Witte Raaf en Argos in de Koopliedenstraat, en de verzamelde galeries aan het Kanaal, een rol die vergelijkbaar is met de aanvankelijk incrementele kolonisatie van SoHo. Wanneer men echter een stedenbouwkundige transformatie als uitgangspunt voor een lokatiekeuze neemt, gaat men voorbij aan het oorspronkelijke proces in SoHo. Wanneer de lokatiekeuze geplaatst wordt binnen een beleid dat buiten de kunst staat, fungeert de ontwikkeling van SoHo niet meer als een historisch voorbeeld, maar als een model dat doelbewust leidt tot een stedenbouwkundig resultaat. Aldus verschijnen het model SoHo en het voorbeeld Bilbao als volstrekt vergelijkbaar, ondanks het schaalverschil B -sites
14 december 2000
80
A r c h i t e c t u u r gedeeltelijke uitweg in de stedenbouwkundige flexibiliteit, en botst onvermijdelijk opnieuw met de werkelijkheid van zodra het zich op een concrete ruimte heeft vastgezet. De opdracht valt daarom zowel inhoudelijk als logistiek vaak nog zwaarder uit.
H
oe men het ook draait of keert, uiteindelijk kan men niet om de architectuur heen. De fundamenteel architecturale dimensie van het publieke verschijnen van de kunst valt niet te onderschatten. Het ideologische statuut van de architectuur in deze publieke operatie maakt haar immers tot een niet te negeren parameter. De architecturale dimensie van het publiekmaken van kunst hoeft echter niet noodzakelijk in concrete gebouwen vertaald te worden. De relatie tussen kunst en architectuur is niet louter een zaak van (ge)bouwen. Gebouwen vormen slechts één mogelijke optie, en kunnen dan ook zowel afgewezen als gebruikt, zowel uitgebuit als gemaakt worden. Hoe meer de architectuur los kan gedacht worden van haar gebouwen - en dus van haar architecten -, hoe creatiever er wellicht met het begrip kan worden omgesprongen. Zowel voor de kunst als voor de architectuur is het vooral belangrijk om het fundamentele karakter van de architectuur in haar hoedanigheid niet te negeren, maar als een potentie mee op te nemen. Of hiermee Lüpertz’ bezorgdheid ten aanzien van de bemoeizucht van de architecten wordt weggenomen, valt te betwijfelen. Want zij scharen zich wellicht met overtuiging achter de gedachte dat ze niet dienen te bouwen om met (kunst en) architectuur bezig te zijn. Thank God that not all architects have to build! J Wouter Davidts & Dieter De Clercq
[*] Deze tekst vormt een uitgebreide versie van de inleiding op het debat over ‘het stedelijk weefsel’ op 31 mei 2000 in het Centrum Brussel 2000/Centre Bruxelles 2000, tijdens de lezingenreeks georganiseerd door de de v.z.w. Vereniging voor een Kunsten Onderzoekscentrum te Brussel. Die avond spraken Patrice Neyrinck, Alain Géronnez en DTN & Lieven De Boeck. Hen werd voorafgaandelijk de volgende vraag gesteld: ‘Waar kan je in de stad Brussel een centrum voor hedendaagse beeldende kunst denken? In het centrum of in de periferie?’ [1] Markus Lüpertz, Art and Architecture, in: Heinrich Klotz, Waltraud Krase & Markus Lüpertz, Neue Museumsbauten in der Bundesrepublik Deutschland: New museum buildings in the Federal Republic of Germany, Klett-Cotta, Stuttgart, 1985, p. 30. [2] Josep M. Montaner, Nouveaux Musées, Espaces pour l’art et la culture, Gustavo Gilli, Barcelona, 1990, p. 9. [3] Douglas Davis, The Museum Impossible, in: Museum News, jrg. 6, nr. 5, 1983, p. 35. [4] Een bekend voorbeeld van deze parasitaire strategie is de organisatie Roomade, Office for Contemporary Art, opgericht door Barbara Vanderlinden.
tussen talloze kleinschalige activiteiten en lokale stadsherwaardering enerzijds en een jumbo-instituut met een internationale profilering anderzijds. Tot op zekere hoogte is het terecht dat men bij het denken over de lokatie van een centrum voor hedendaagse kunst in een stad vertrekt van stedenbouwkundige transformatiemechanismen à la SoHo of Bilbao. Terzelfdertijd dringt zich echter de vraag op welke andere vestigingscriteria ten koste gaan van het belang dat men aan dergelijke mechanismen hecht. Waarom stelt men de lokatie van een toekomstig centrum voor hedendaagse kunst bij voorkeur in die termen in vraag, en niet op basis van meer gewone vestigingsprincipes: Wil het kunstcentrum bereikbaar zijn met auto en vrachtwagen? Wil het juist goed bereikbaar zijn voor voetgangers, fietsers en openbaar vervoergebruikers? Wil het zich aansluiten bij een bestaande cluster van gelijkaardige of complementaire programma’s? Wil het goed zichtbaar zijn en aantakken op stromen stadsbezoekers, shoppers, cultuurtoeristen of pendelaars? Wil het over de nodige uitbreidingsmogelijkheden beschikken? Enzovoort. Het is belangrijk dat er niet enkel nagedacht wordt over de zogenaamde ‘stedenbouwkundige verantwoordelijkheid’ die het centrum voor hedendaagse kunst zou hebben ten opzichte van zijn context, maar tevens over de eisen die het zelf aan haar omgeving stelt. Men kan zich immers afvragen of een centrum deze verantwoordelijkheid naar de stad wel heeft, of het die wel zélf moet opnemen. Haar stedenbouwkundige ambities zouden wel eens kunnen stuiten op de ergernis van zowel de stedenbouwer als van de citymanager. Vervolg blz. 86 NN
A r c h i t e c t u u r
Een Kunstencentrum in het Centrum of in de Marge - een luchtkasteel - [*]
[*] Deze tekst werd voorgelezen op het debat over ‘het stedelijk weefsel’ op 31 mei 2000 in het Centrum Brussel 2000, tijdens de lezingenreeks georganiseerd door de de v.z.w. Vereniging voor een Kunsten Onderzoekscentrum te Brussel. Die avond spraken Wouter Davidts, Patrice Neyrinck, en DTN & Lieven De Boeck.
B -sites
14 december 2000
Ik zal eerst trachten enkele vragen te omzeilen. Daarvoor grijp ik terug naar de uitvoerige discussie tussen Bart Verschaffel en Herman Parret, waarin zij zich afvroegen ‘wat kunst is en wat niet?’ en verder of ‘we de affiches van H&M als kunst kunnen bestempelen?’ Ik meen immers een antwoord te hebben gevonden in een beeld naast het gebouw van de Nationale Bank. De bronzen sculptuur toont dezelfde heupzwaai als het ‘gebronsde’ model op de H&M-affiche van enkele meter verder. De reclame zou dus de officiële kunst zijn van de monetaire maatschappij. In vergelijking zijn sommige officiële kunstvormen minder goed af. Ik wil me echter verzetten tegen reclame als kunstvorm. Indien we beter wisten wat kunst eigenlijk is, dan zouden we ook beter weten wat een kunst- en onderzoekscentrum zou moeten zijn, en dus ook of we een centrum voor officiële kunst nodig zouden hebben of niet. De hoofdvraag die men me heeft gesteld, luidt als volgt: ‘moeten we het Centrum centraliseren of, in tegendeel, decentraliseren?’ Voor veel officiële kunst lijkt deze vraag alvast ook van toepassing. Zeker als we afgaan op de wijze waarop men het nieuwe prachtexemplaar op de Place Stéphanie heeft verplaatst.
81
82
A r c h i t e c t u u r
S
ta me echter toe de vraag een wending te geven van 90 graden. De nieuwe vraagstelling wordt dan of het centrum onder de grond moet liggen (een underground centrum) dan wel of het van overal zichtbaar moet zijn (een officieel centrum)? Een kunst- en onderzoekscentrum zoals wij het vooropstellen kan echter niet ondergronds zijn. Het rekent daarvoor teveel op de subsidies van uitgerekend die officiële instanties die tot op heden alles wat in hun ogen moderne kunst was, reeds onder de grond hebben gestopt. De Brusselse ondergrond stikt immers van de kunst, zij het dan misschien triviale kunst. Denken we maar aan dat ene bespottelijke museum en aan de metro. Ik weet niet of wat men in de metro ziet de naam ‘kunst’ verdient, men spreekt er alvast in die termen over. Wanneer die ‘kunst’ daarentegen, als een demoon uit de hel, terug aan de oppervlakte komt, moet men vaststellen dat zij ‘ontworteld’ is. Ze rust nergens op. Domheid kent enkel zijn gelijke in traagheid.
M
aar goed, de manier waarop ik tot nu toe de vraag benader, houdt geen steek. Al hetgeen ik hier toon is voor de lezer waarschijnlijk al evenmin ‘kunst’ als die van de subway. Laten we daarom dan ook herbeginnen, en ons opnieuw over de hoofdvraag buigen. Wanneer ik daarbij een andere richting insla, moet ik tot de vaststelling komen dat er zich onmiddellijk
een andere ondergrondse as aandient, met name de Noord-Zuid Verbinding. Het gaat hier om een geval van vervroegde ontbrusseling: men heeft de stad in twee gesneden, haar geraakt in de ruggegraat, enkel en alleen om ‘treintje te spelen’. En wat de verbinding betreft, die heeft bovenal het effect gehad van een ijzeren gordijn: beneden heb je het fusionele en eerder Vlaamse deel, boven het bourgeois en eerder francofone deel. Maar zoals het beroemde reclamepaneel daar boven zegt: “Aujourd’hui j’enlève le haut, demain j’élève le bas.” Want uiteindelijk zijn de nederlandstaligen de modelleerlingen van de culturele klas, omdat ze overtuigd zijn dat kunst voor culturele rijkdom zorgt. De franstaligen daarentegen denken dat alles valt te bespreken en dat alle anderen slechts kwaadspreken. Tot zover het antwoord op de bicommunautaire vraag die me eigenlijk niet was gesteld. Hoewel Horta zich aanvankelijk tegen het idee van een Noord-Zuidverbinding kant, neemt hij ironisch genoeg uiteindelijk toch deel aan het project: hij ontwerpt er het Centraal Station, het Paleis voor Schone Kunsten en de galerie die beiden verbindt. De architecturale gelijkenis tussen het PSK en het Centraal Station indachtig, stelde ik ooit aan Brussel 2000 voor om de animatiehal van het PSK tijdelijk in het Station te reconstrueren. (Verder in deze tekst kom ik nog terug op de verwantschap tussen lokaties voorbestemd voor transport en lokaties voor kunst).
A r c h i t e c t u u r
H
et kunst- en onderzoekscentrum lijkt niet de vorm te gaan aannemen van een museum (dus geen collectie) maar eerder van een plaats voor reflectie en productie. Het zou dus als taak kunnen hebben om, aan de hand van opdrachten voor kunstenaars, de artistieke activiteiten op het terrein te stimuleren. Het idee van een centraalgelegen lokatie is me dan ook niet ongenegen. Het centrum behoort immers allen toe. Daarom bracht ik de nabijgelegen Brusselse kunstscholen in kaart - of liever, de vier belangrijkste, want er zijn er veel. Welnu, één van de taken van het centrum zou er, mijn inziens, kunnen in bestaan een post-graduaat opleiding in te richten. Tot op heden ontbreekt daartoe de mogelijkheid in het aanbod van onze kunstacademies. Men merkt dat de vier scholen waarvan sprake, in de stad zijn neergepoot in de vorm van een soort halve maan. We kunnen dan ook maar hopen op een boemerangeffect. De as tussen Ter Kameren en de Academie voor Schone Kunsten en de as tussen het St.-Lukas en St.-Luc-ERG kruisen ergens in de buurt van de godverlaten Galerieën van het Gulden Vlies, waar Kurt van Belleghem enkele jaren terug nog een tentoonstelling organiseerde en waar Chantal Akerman haar Jaren ‘80 liet afspelen. Deze plek biedt onmiddellijk bruikbare ruimte maar heeft het nadeel midden in de Brusselse underground te liggen.
B -sites
14 december 2000
E
r zijn echter nog andere lokaties die gevaloriseerd kunnen worden. Ik denk immers dat, gezien de financiële implicaties, een nieuw architecturaal werkstuk niet aan de orde is. Daarenboven bezit Brussel nog heel wat geschikte gebouwen zonder vaste bestemming. Aangezien kunst in Brussel hetzelfde lot beschoren is als de rivier - ze worden allebei begraven - rest ons dus enkel nog een ‘kanaal’. Daar zijn alvast minstens twee lokaties het vermelden waard, zelfs al zijn ze groter dan de geplande 500 vierkante meter voor het centrum. We moeten daarbij echter opmerken dat Brussel dringend nood heeft aan een museum voor hedendaagse kunst, zodat we, in navolging van andere steden, misschien kunnen dromen dat er naast het centrum voor kunst en onderzoek ook een museum wordt geïnstalleerd. De eerste lokatie die ik voorstel is het Citroëngebouw, zijn buitensporigheid in acht genomen. Citroën wou zijn ateliers immers omvormen tot een immobiliënkantoor. Maar het Gewest heeft daar, gelukkig maar, een stokje voor gestoken. Het Citroëngebouw bezit alle kwaliteiten die men kan wensen: in de nabijheid van het centrum en van andere culturele plaatsen (bijvoorbeeld het Lunatheater), een modernistische uitstraling en klare verdiepingen. Wie zich de showroom aan het IJzerplein ten tijde van het interbellum herinnert, denkt onvermijdelijk
83
84
A r c h i t e c t u u r
terug aan een gebouw dat leeg was tot aan de nok: een waarlijk prototype van moderne ruimte (deze herinnering leeft enkel voort in een cartoon van Hergé). Niet ver van het Citroëngebouw vinden we Tours & Taxis, een andere site die, dat hopen we althans, zal ontsnappen aan de grijpgrage handen van de commercie. De opslagruimten van dit complex stonden op het punt te worden vernietigd door de plannen van Musiccity, en dat met een malafide architectuurproject. Ik heb de protestactie tegen dit project gesteund door een kunstwerk ter beschikking te stellen van een tentoonstelling gewijd aan deze lokatie. Alweer ging het hier om een geval van seniele ontbrusseling. Hoewel Luc Schuiten, de architect van de Gebroeders Schuiten, voordien zijn liefde verklaarde voor Brussel en haar patrimonium, zou hij zonder schroom de gedurfde, en ondertussen reeds geklasseerde dakconstructie hebben neergehaald en het door enkele postmoderne verschrikkingen vervangen, om er een soort maxi-Vorst Nationaal van te maken; volledig het tegengestelde van een centrum voor muziek en onderzoek, geloof me vrij. The show must go on, zo zegt men. Maar, indien Musiccity vandaag lijkt te zijn spaak gelopen, dient de vraag naar een adequate heroriëntatie van deze lokatie zich aan. Ook Tours & Taxis is, naar mijn mening, een mogelijk inspirerende locatie voor een kunst- en onderzoekscentrum, en, wie weet, zelfs voor een museum, al lijkt het me onwaarschijnlijk dat dit er vlug komt. De ambities van zo’n museum zouden immers verder
moeten rijken dan het uitsluitend lokken van een zo groot mogelijk aantal mensen. Tours & Taxis herbergt trouwens al zijn eigen kleine en enigszins onwaarschijnlijke Museum van Douanevangsten. Het is een museum van met uitsterven bedreigde diersoorten, waarvoor dank aan het Westen. Dit alles geldt natuurlijk enkel op voorwaarde dat het centrum niet wordt gefinancierd door KB-Cera, want die is al groot en lelijk genoeg om ook nog eens Tours & Taxis of Citroën in te palmen. Dit brengt me bij een andere niet gestelde vraag die me toch relevant lijkt, namelijk die van de financiering: men mag zich niet laten financieren door eender wie, zoals bijvoorbeeld door Totalfina. Om terug te komen op het Museum van Douanevangsten: ik koester een speciale genegenheid voor kleine musea (weliswaar zonder de grote uit te sluiten). Kleine musea zijn de enige waar je werken kan bekijken zonder ze te consumeren. En wat in beslag genomen is, kan vanzelfsprekend nooit geconsumeerd worden. Zou Guillaume Bijl in staat zijn even goed te doen? Ik heb er zo mijn twijfels bij. Zelfs zonder Rousseau te heten slagen douaniers erin artiesten de loef af steken. En dat vormt een reden om hen niet meer te taxeren op hun politioneel kantje.
A r c h i t e c t u u r
E
en andere lokatie in Brussel die me ten zeerste aanspreekt, is de omgeving van het Wiertz Museum. Enkel dit museum (het atelier van de artiest dat hij vanaf het begin opvatte als zijn museum-mausoleum) zou reeds volstaan om de omgeving van een dichterlijk aureool te voorzien, ware het niet dat alles teniet wordt gedaan door een architecturale draak als het Europeese halfrond, een soort monster dat lijkt te spotten met het pamflet van Wiertz, en ondertussen zijn voorspellingen in vervulling laat gaan. Ja, Brussel zal hoofdstedelijker worden en Parijs, in vergelijking, kleinstedelijker. Niets kan het sneeuwbaleffect nog stoppen, zelfs als er, ons aller verlangen ten spijt, geen sneeuw valt (The snow must go on). De omgeving rond het Wiertz Museum is dé Europese wijk geworden. Een kunst-en onderzoekscentrum zou het ideale tegengewicht vormen voor het kille karakter van de kantoren. Het heeft me steeds geïntrigeerd dat Hendrik Conscience de eerste conservator was van het Wiertz Museum. In dit kader heb ik ooit het plan opgevat een project terzake voor te stellen voor het Conscience-gebouw van de Vlaamse Gemeenschap. Maar, alles op zijn tijd, ik heb vooralsnog andere, papieren leeuwen te temmen. Als we niet talmen, zijn er nog wel enkele kansen om in de Europese wijk een geschikte lokatie te vinden. Alleen zal dit niet blijven duren.
E
en ander aspect dat ik nog niet heb aangehaald, is de architectuur zelf. Ik ben overtuigd van de mogelijkheid iets te creëren binnen een bestaand omhulsel zonder de architecturale principes te verwaarlozen. Sta me toe hier, terwijl ik een voorbeeld geef, de architecturale vraag en de vraag over de decentralisatie samen te behandelen. Men zou kunnen geneigd zijn een kluizenaars-centrum op te richten. Het verlaten van de drukte is het overwegen waard; het verlaten van bepaalde architectuurstijlen aan te raden. Maar als ik in de richting van de kluizenaarsstraat in Elsene kijk, ben ik verre van overtuigd van de pogingen die daartoe
B -sites
14 december 2000
werden ondernomen in het geval van La Fondation pour l’Architecture. Aanvankelijk hield ik van de bomen die zo goed pasten bij de naam van de straat en bij de eigenheid van de plek. Maar als men nadien de omvang van de financiële middelen ziet die voor dit project zijn aangewend, blijkt het een gemiste kans om hedendaagse architectuur een plaats te geven in Brussel: het geeft de aanblik van een voorsteedse school uit de jaren 60: kortom, het heeft te weinig ‘culot’.
W
anneer ik hier enkele lokaties heb willen aanwijzen, dan heb ik me natuurlijk laten leiden door mijn artistieke ingesteldheid: er zijn vanzelfsprekend nog andere geschikte plaatsen. Tijdens mijn frequente fietstochtjes doorheen Brussel is het me immers vaak opgevallen dat er van sommige wijken bij mij bijna nooit een beeld blijft hangen. Nu, mijn gedachten ontstaan net door en vanuit die beelden. Mijn inspiratie vind ik slechts in enkele zones, waaronder die plaatsen die ik zonet heb voorgesteld. Wellicht is het dan ook interessant om net daar iets in te planten waar er nog niets te zien is, bijvoorbeeld in een wijk die architecturaal niet veel voorstelt. Maar, terwille van de studenten van de kunstacademies, verkies ik toch dat de uiteindelijk lokatie gemakkelijk bereikbaar is en dat het Centrum een plaats krijgt temidden van een bundeling van artistieke activiteiten. Het grote geluk is immers dat we ons, hier in Brussel, in het centrum bevinden van een groot aantal stadsdelen die de moderne kunst in een mooi daglicht plaatsen. Maar, we hebben ook het ongeluk om tegelijkertijd in de blinde vlek én in het centrum van de politieke plannen te zitten. Daarom, veel geluk voor het Centrum. J Alain Géronnez
85
