Cseresznye Gábor Az esszenciális szépség megközelíthetôsége

2009 / Nyár

Útirány — Lélek és Hús

Cseresznye Gábor Az esszenciális szépség megközelíthetôsége

(Mogyorósi László: Ingajárat a valóságba)

Azt hiszem, egy fiatal költô fejlôdésének legfontosabb pontja a sajátos megszólalásmód kialakítása. Ez alatt azt értem, hogy a mûvész a megfelelô szakmai képzettség után önálló formát hoz létre (továbbá tudatosabban kezdi alakítani saját szövegeinek egymáshoz szervezôdését, azaz a mûvek egymással való viszonyának is jelentést ad). Mogyorósi László ezt az általam meghatározott pontot a 2006-ban a Napkút kiadónál megjelent Ingajárat a valóságba címû kötetének (formai) újszerûségével és (szerkezeti) jól formáltságával végérvényesen átlépte. (A szerzô elsô kötete, a 2005-ben a JAK-füzetek sorozatban megjelent Ugyanaz a szépség érzésem szerint nem érte el a „mûvészi autonómia” színvonalát, sokkal inkább formai gyakorlatnak, erôpróbálgatásnak tekinthetô.) Tisztában vagyok azzal, hogy ha Mogyorósi második kötetét jól formáltnak, szerkezeti szempontból izgalmasnak nevezem, mások, pl. Kránicz Gábor véleményének mondok ellent, aki (többek közt) azt állítja, „több van a részletekben, mint amit a kötet egésze megvalósít” (Bárka, 2007/3.). Álláspontom kifejtését a borítón található festmény értelmezésével kezdeném. Botticelli Vénusz születése címû képe (legalább) két szempontból szorosan kapcsolódik Mogyorósi munkáihoz. A szépség esszenciális minôsége révén, továbbá felhívja a figyelmünket a szövegek és a képek közötti sajátos összefüggésre, egy gyakorlatilag több mint ezer éve létezô ingajáratra az eltérô médiumok között. Már az ókeresztény képzômûvészet is egy tekintélyes szöveghagyomány, a Biblia alapján készítette el ikonikus ábrázolásait. Ez az itáliai reneszánsz festészetében is meghatározó metódus volt (vö. Peter Burke: Az olasz reneszánsz, Bp., Osiris—Századvég Könyvtár, 1994, 27—28. és 69—70.), a megfelelô minták hiányában gyakran fordultak az irodalomhoz (a kézben forgó mûvek fele vallásos mû volt, a világi könyvek közül gyakran forgatták Liviustól Róma történetét, illetve Dante és Boccaccio mûveit). A gyakorlat, hogy a festôk nem a szemük és még csak nem is teljesen a fantáziájuk, hanem egy pontos feltételrendszerrel bíró szöveghagyomány szerint alkottak, annyira általános szokás volt, hogy minden neves képzômûvész rendelkezett „irodalmi idegenvezetôvel”, aki biztosította a készülô alkotás zökkenômentes kapcsolatát a vonatkozó szöveghagyományhoz. Botticelli esetében kettô ilyen munkatársról van tudomásunk, Angelo Polizianóról és Marsilio Ficinóról. Izgalmas adalék lehet még, hogy Botticelli a Vénusz születését — a fentieken túl — egy Appelész nevû görög festô elveszett képeit tanulmányozva készítette el, melyekrôl kizárólag szövegeken keresztül juthatott információkhoz (mivel Appellész képeinek többsége csak a 18—19. század folyamán került elô). A borító tehát az olvasás mûködésére, továbbá az irodalom és festészet kapcsolatára is felhívja a figyelmet, amit a kötet több verse (kassza; skicc; színkép) is megerôsít. Kifejezetten párbeszédképes és sok rejtett tartalommal rendelkezô választás volt, ami nemcsak a kötet tematikai tartalmára (az esszenciális szépség megközelíthetôsége) hívja fel a figyelmet, hanem arra a szerzôi szándékra is, hogy saját eszményképét, kép és szöveghagyományok között ingázva, nyugvóponthoz jutassa. Ha azt írom, hogy a kötet kizárólagos témája az esszenciális szépség megközelíthetôsége, akkor bizony azt is állítom, hogy Mogyorósi a költészet központi és leg-

26

Cseresznye Gábor: Az esszenciális szépség megközelíthetôsége

fontosabb problémáját próbálja megérteni. A szépség (az ideál) és nyelvi kifejezhetôsége mindig paradigmatikus kérdés volt az irodalomtörténetben, a problémára adott kodifikált válaszok egész korszakokat határoztak meg. Mogyorósi tehát komoly feladatot vállal magára, amikor saját szövegvilágát egy hosszú sor végére próbálja illeszteni. Véleményem szerint két dolog biztosítja, hogy a kötet igényesen dolgozza fel a problémát. Az egyik az újszerû formanyelv. Mogyorósi a kötet verseinek nagy hányadában izgalmas szövegalkotási technikát használ, erre a késôbbiek folyamán térek ki. A másik, hogy szövegeiben jól mûködô kapcsolatrendszert hoz létre az irodalmi hagyománnyal, ami egy ilyen alapvetô kérdés kapcsán elengedhetetlen. A kötet jól szerkesztettségének kérdéséhez visszatérve, kézenfekvô megoldás a ciklusok arányát, köteten belüli elhelyezkedését megvizsgálni. A kis füzet középpontján, tehát az 51. oldalon a következô cikluscímet olvashatjuk: Ingajárat a valóságba. Mindenféle szempontból ez tekinthetô a kötet origójának, ez „a lét abszolút nullpontján idôzô inga”, amit az elôre és hátra tett kilengések is kijelölnek. A középpontot két ciklus elôzi meg, a Werther frakkja és a [email protected]. Mindkettô meglehetôsen újszerû szabadverseket tartalmaz. A ciklusokat Franz Kafka A kastély címû regényébôl származó mottók vezetik be, amelyek az „én” és a „te” végzetszerû és lehetetlen viszonyát vetítik elôre, metaforikusan olvasva elôrejelzik az alkotó — lehetôségekkel nem számoló — próbálkozásait, amit a magasabb értelemben vett szépség megközelítéséért, megszerzéséért tesz. Mogyorósi próbálkozásai kísértetiesen hasonlítanak a regénybeli K. konok erôfeszítéseihez. Kafka kulcsfigurája környezetének összes szabályát megszegve tört a számára eredendôen kijelölt határ átlépésére. Pontosan úgy, ahogy a mindenkori mûvész kísérletet tesz arra, hogy a ki nem mondható világából, tehát egy elérhetetlen szférából a kívánt tartalmakat megszerezze és a saját világában kifejezze. Ugyanezt teszi Mogyorósi László is, amikor szépséget és gyönyört koldulva szövevényes viszonyba bocsátkozik, és arra tesz kísérletet, hogy egy szerelmes pár intim szférájába behatoljon. Ebbôl következôen a szabadversek hangulatát a minden józan mértéket és határt átlépô zsigeri vágy határozza meg. Ehhez kapcsolódnak a rejtett vádaskodás és egyfajta pimasz, büszkén viselt bûnösségtudat hangjai. A szövegeket Kránicz véleményével („naplóbejegyzés”) szemben lírai anyagoknak tekintem, mivel a bennük megszólaló grammatikai én (E/1.) kizárólag azért építi fel ôket, hogy a valóság néhány elemébôl kiindulva, fôleg szokványos nyelvi kapcsolatokon keresztül alkosson megkapó asszociációláncot, aminek egyetlen végsô célja, hogy „lejátssza a beteljesülés fúgáit (rozsda)”. Jó példa lehet erre a sajátos szövegképzésre a járat (vagy a pályázat) címû vers, ahol a szokásos napi ingázás epikus helyzetébôl, szokványos szótári vonatkozások révén (bérletet váltani) sok-sok szálon eljutunk a vágy megfogalmazásához (pl. „bérletet váltok a közelségedhez”). A lírai én az izgatott utazó kapkodó tekintetét imitálva hozza létre az újszerû szövegösszefüggéseket, olyan erôs hangulatiságot (és gondolati egységet) teremtve, ami még az elemzést, a szövegrôl való gondolkodásomat is határozottan vezette „A-ból B-be” (hiszen akaratlanul olyan toldalékokat használtam, melyeket egyébként a végpontokkal határolt mozgásnál szokás). A sajátos írástechnika révén az olvasónak az a benyomása, hogy bármire is tekint a mûvész szeme a hétköznapi világban, az azonnal egyedi tartalmakkal telik meg, és életre kelve sajátos rajzolatokat hoz létre (graffiti). Külön érdeme ennek az animációnak, hogy nem válogat, és így minden eleme, szava saját életünkbôl is jól ismert. 27

Útirány — Lélek és Hús Az „én” és a „te” viszonyában a közvetítô csatorna gyakran a telefon vagy a világháló (ami a megközelíthetetlenséget is hangsúlyozza), a szerzô a lehetô legkommerszebb nyelvváltozatból (pl. reklámnyelv) vett anyagból bont ki magkapó metaforákat (lehalkított mobil). Az aktualizáltság mégsem válik zavaróvá, mivel a szerzô kiegyensúlyozott mozgással leng a különbözô nyelvi és kulturális rétegek között. Az anyagában teljességgel kortárs szöveg folyamatosan kapcsolatokat alakít ki és tart fent más szövegekkel és a zene területével. Mogyorósi László nagyon jó arányérzékkel használja a szövegközöttiséget arra, hogy saját mûveit a magyar irodalom meghatározó alkotásaival hozza kapcsolatba. Mogyorósi ingajárata többször érinti József Attila írásmûvészetét a Nagyon fáj és a Gyermekké tettél címû verseire utalva. Az elôbbire fôleg sorok parafrázisaként utal, az utóbbi esetében pedig azt látjuk, hogy a cím jelenik meg a versek szövegében (úszómester, zabigyerek, incesztus, páncél). Könnyen kimutatható szálakat találhatunk még, melyek Szabó Lôrinc (Semmiért egészen), Pilinszky János (Trapéz és korlát), Nemes Nagy Ágnes (Szomj) és Juhász Gyula (Anna örök) irányába vezetik az olvasót. Ezek a kapcsolatok nem kapnak túlzott nyomatékot, szervesen illeszkednek Mogyorósi szövegvilágába és tágabb (egyetemesebb) értelmezési keretet biztosítanak a kötet számára. A verspárhuzamokat Mogyorósi úgy komponálta meg, hogy azt a benyomást keltse, tekintélyes elôdei is a vágy hatalma és ambivalenciája miatt szenvednek. Az elsô két ciklus tartalmaz több sejtelmes szöveget is. A Bond címû (az elsô ciklus 14. verse) meglehetôsen érdekesen hat egy olyan környezetben, ahol mindegyik vers megszólítja az E/2. személyt. Az elsô ötven lapon gyakorlatilag ez az egyetlen olyan vers, amelyben nem E/2. jelenik meg. A Bond a magány és a borúlátás pillanatát ragadja meg. A lírai én a vágy pillanatnyi nyugvópontján szabadulna a szépség iránti sóvárgástól. Talán ezzel épp összhangban, a szöveg a lehetô legtermészetesebb eszközökkel helyettesíti a stilisztikai alakzatokat. Az ég olyan színû lett, „amilyenrôl nem hittem hogy lehet”, saját jövôjét pedig egy kommersz film (James Bond) jelenetéhez hasonlítja. A nyugati filmipar termékei többször is feltûnnek — fôleg hasonlatok elemeként — a kötet verseiben (pl. halott). Az ilyen kommersz elemeket tartalmazó költôi eszközöket Mogyorósi érdekesen, ügyesen használja. Különös, a többi közül szintén kiváló vers a második ciklusban található ébredés és az írás. Ezekben a szövegekben egy negyedik fél is feltûnik a kötet világában. Az itt megjelenô E/2. személy nem azonos az esszenciális szépséggel, melyet a kötetben általánosan jelöl. Jelen esetben E/3. személlyé távolítva, az emlékezés pozíciójából beszél róla a lírai én. De kihez szól? Kit takarhat az itt megjelenô E/2. személy? Olyan ez a két mû, mint az ingajárat egy újabb nyugvópontja, ahol a szerzô egy ismeretlen negyedik személy segítségével szabadulni látszik a szépség gravitációjából. De erre a lehetôségre a kötet késôbbi ciklusai rácáfolnak. Mindenképpen meg kell említeni az egész kötetben meglévô kert-metaforát. Az elsô két ciklusban ez leginkább egy mitikus dimenzió, a bibliai Ádám és Éva önfeledt boldogsága; a kötet második felének ciklusaiban sokkal inkább konkrét hely, a nagyszülôk árnyas telke, elégikus menedék. A kert-motívum több versre (pl. vésô, hullámok, a kert gyermekei, lárvák, oltár, peep show) kiterjedô ívet ír le, szimbolikus módon fejezi ki mindazt, amit eddig (fôleg) a közvetlen, szabad asszociációkban dús nyelven próbált megfogalmazni, Mogyorósi rendkívüli arányérzékkel ellensúlyozza ezeknek a szövegeknek emelkedett hangjával, szakrális hangulatával a kommersz elemektôl telített szöveganyag hatását. Továbbá jól vezeti fel a ciklus (és ezzel a kötet 28

Cseresznye Gábor: Az esszenciális szépség megközelíthetôsége

elsô felének) lezárását, ahol az ingajárat nyugvópontja elôtt helyet kap az emlékezés és a negyedik személy lehetôsége is. Megfigyelhetô, hogy a „kert-versekben” a lírai én határozottan magasabban áll az E/2. személlyel szemben, mint valaha. A „gyönyörû és kegyetlen kert” olyan hely ahol „a kertész sohasem teljesen ember”, sokkal inkább egy szentély papja (ahol a szépséget ôrzik). A kert esszenciája a pap (kertész) számára sem hozzáférhetô, a szerzô mégis ezekben a versekben tesz legerôsebb kísérletet a szépség megközelítésére, megszerzésére. Véleményem szerint a legmagasabb esztétikai színvonalat ezekben a versekben éri el Mogyorósi László költészete, mivel a gyerekkori emléket, a nagyszülôk „hatalmas” és „gidres-gödrös” kertjét versrôl versre egy szakrális térré, nô és férfi, avagy teremtô (mûvész) és teremtmény (mû) bensôséges szimbólumává növeszti. A létrehozott hely annyira a szerzô autonóm birtoka, hogy a kert minden elemét életre keltve (ám még mindig csak közvetve) megpróbálja magáévá tenni a tökéletest a hullámok címû versben. Ilyesmire sehol másutt nem merészkedik. A hullámok erôs sejtelmességével és látomásos teremtôerejével számomra a kötet egyik legjobban sikerült darabja. Ha a szöveget teljes mértékben metaforikusan olvassuk, beláthatjuk, hogy a mûvész ennél közelebb semmilyen erôfeszítésével nem kerülhet az eszszenciális szépséghez; szentélyt emelhet neki, sok-sok eszközzel nyúlhat érte, de közvetlenül nem érintheti, legfeljebb „apró hullámok” által fejezheti ki közeledtét, jelenlétét. A kötet elsô felének jellegzetességei és szerkezete után a második rész ciklusainak fontosabb tulajdonságait mutatnám be, továbbra is a jól formáltságuk mellett érvelve. A kötet második fele három, formailag homogén, a többitôl határozottan különbözô ciklusból áll. Az elsô ciklus az azonos címû kötet felezési pontján kezdôdô Ingajárat a valóságba. Huszonhét kötött ritmusú rímes verset tartalmaz, melyek közvetlen folytatásai az elôzô ciklus hangulatának. Az egyre inkább elemzô, emlékezô mûvész kötött és feszes belsô monológokba kezd. A rövid 9 vagy 10 szótagból felépülô háromstrófás versek olyanok, mintha az elôzô két ciklus lábjegyzetei lennének. A szûk kereteket bravúros ötvösmunkával megtöltô szerzô betekintést enged az alkotás nehézségébe, az újraírás világába, abba a folyamatba, amit a szépség megteremtése jelent, a belsô vívódásba „a corpus callosum hídja” alatt. Bár a ciklus képei gyakran vezetik az olvasót a koponya, az idegrendszer, az atomi, az abszolút belsô világába; ismét elôkerülnek a megelôzô ciklusokból már ismerôs hangok (igaz, formai okokból kifolyólag kevésbé kibontva). Ez tulajdonképpen természetes is, ha komolyan vesszük azt az elképzelést, hogy a harmadik ciklus az elôzô kettô kommentárja. Ismét megjelenik a kommersz filmekkel való párhuzam (XXIII), a festészettel való szerves kapcsolat (IX), a szépség fizikai közelségnek lehetôsége (IX; XII; XIII) és a szövegközöttiség (XXIV) is. Az események, viszonyok körüli balladai homályt — ami, mint szó volt róla, általánosan jellemzi a kötetet — tovább fokozza a huszadik vers, melyben egy komoly baleset (csigolyatörés) fragmentumait említik meg a sorok. A huszadik vers más szempontból is jó példa lehet. Az elsô két sor alapján pontosan felmérhetô, Mogyorósi mennyire árnyaltan, mennyire a részletekbe simulva hozza mûködésbe az olvasók irodalmi emlékezetét. József Attila Eszmélet címû versének kilencedik versszakának elsô két sora („Hallottam sírni a vasat, / hallottam az esôt nevetni.”) akaratlanul is összecseng bennem a XX. vers elsô két sorával („Az anyag rigid: a vas reped, / peng, a víz mereven zubog,”). A szövegek kapcsolata korántsem egyértelmû vagy erôltetett. A párhuzam mellett szól a kilen29

Útirány — Lélek és Hús cedik versszak és a XX. vers között gondolati hasonlóság. (Sôt, ha mottót kellene adnom a teljes kötetnek, bizonyosan ez a sor lenne az: „s csak képzetet lehet feledni”.) Látható tehát, hogy a szerzô mozgásban, gondolati cikázásban gazdag lírájában (szükségszerûen) mindig több a kérdés, a lehetséges értelmezés mint az egyértelmû megfeleltetés vagy válasz. Az olvasó könnyen elbizonytalanodhat, hogy valóban párhuzamot talált-e vagy sem. Könnyebben bizonyítható szövegösszefüggést tartalmaz a XXIV. vers, melyben Pilinszky János Trapéz és korlát címû verse köszön vissza. Pilinszky szerelmi lírájában különös szerepe van az E/1. és E/2. személy között lezajló közeledési kísérleteknek, amelyek végül rendre meghiúsulnak. Pilinszky egzisztencialista ábrázolásában a „te” és az „én” szinte mindig egymást feltételezô entitások, a közöttük lévô ambivalens viszonyt szakralitással tölti meg a beteljesíthetetlen, és mégis mindenekfelett álló vágy. Kísértetiesen emlékeztet engem mindez Mogyorósi kert-motívumának darabjaira, ahol a kertész és a szépséget ôrzô kert között van feloldhatatlan szakrális viszony. A szerzô az elôzô két ciklusban megkezdett — fôleg szövegek, mûvészeti területek és az „érc” valóság közötti — kreatív ingázást tehát igazolhatóan folytatja. Erre a sajátos alkotói, gondolati ritmusra folyamatosan felhívja az olvasó figyelmét (pl. III; XXIV; XXVII). A kötet felezési pontjának tekinthetô ciklus pontosan huszonhét három versszakos mûbôl áll, ahol egy strófa három sorból épül fel. A sorok szótagszáma pedig gyakran a kísérteties kilenc. Kézenfekvô, hogy a hármas szám Dantét juttatja eszünkbe, ahol a Szentháromságot jelölte, a belôle négyzetre emeléssel kapott kilenc pedig a tökéletesség túlzó fokát, a megközelíthetetlen szépséget: magát Beatricét. Elgondolkodhatunk azon, hogy Mogyorósi esetében mindez tudatos szerzôi munka eredménye-e. Hiszen kifejezhet egy erôs kapcsolatot Dante szimbolikájával, aki mûvészetével mindenképpen az elsôk között van akkor, ha az esszenciális szépség és a költészet viszonyát történeti szempontból vizsgáljuk. Joggal tekintheti magát Mogyorósi a hosszú sor folytatójának, amit a hárommal való szorzás (9*3=27) is kifejezhet. A szorzó (az eszköz) ugyanaz, amelyet Dante is „használt”, az alaptag pedig az a szimbólum, mely a firenzei mester esztétikájának csúcsát jelentette. Úgy is felfoghatjuk, az egyenlet aktualizálva lett, „felülírták”. A szerzô költészetének vegykonyhájában — bevált recept szerint — elôállította saját esztétikájának szimbólumát. Mindezt természetesen nem szabad nagyon komolyan vennünk — mindebben a szerzô írásmûvészetének párbeszédképességét és értelmezési lehetôségekben gazdag, játékos természetét vehetjük észre. A kötet hátralévô harminc lapja két rövid ciklust tartalmaz még, sorrendben a Menón újabb panaszaiból és az A J. nevû szerver címût. A két kis ciklusban ismét elôkerülnek a sajátos formában írt, vibráló asszociációk között ingázó versek. Az utolsó ciklusok tartalmi, hangulati és formai elemek tekintetében ugyanazokat a jellemzôket és dinamizmust mutatják, amit az elsô két ciklus esetében láthattunk. Tulajdonképpen azonos gondolati és (önkínzó) érzelmi mozgás zajlik le, megtartva a kialakított kapcsolatokat a már sokszor említett területekkel (szövegközöttiség, társmûvészetek). A kötetet figyelmesen végigolvasva az lehet az érzésünk, hogy valóban egy közel azonos amplitúdóval mozgó, egyetlen cél megvalósítására (a szépség megközelítése, megszerzése) törekvô kompozíció mûködését (ingamozgását) figyeltük. Az utolsó kettô ciklus anyagából két elemet fontos megemlíteni. A Menón újabb 30

Cseresznye Gábor: Az esszenciális szépség megközelíthetôsége

panaszaiból címen felvezetett, hat disztichonban írt strófát és a kötetzáró (és a hátlapon is olvasható) A J. nevû szerver címû szöveget, melyrôl az utolsó ciklus a nevét kapta. Az elôbbiben a misztikus kert-metafora tér vissza, de már nagyon is földi arcát mutatva. A gyermeki emlékek és a nagyszülôk elvadult kertje, ahonnan a költôi erôvel teremtett szépség elillant. Az idô múlásával a kert már csak kiüresedett tárgy, talált tárgy a lírai én számára, aki a hat hosszú strófa alatt mindentôl elidegenedve nézi léte „üres keretét”. Ha viszont a talált tárgyról szóltam, akkor József Attila Eszmélet címû versének tizedik versszakát (és Marcel Duchamp nevét) kell emlékezetünkbe idézni. Ezt a ciklust olvasva az a különös érzése, pontosabban illúziója támad az embernek, hogy Mogyorósi az Eszmélet fôbb filozófiai pontjait dolgozza fel lineárisan saját ciklusaiban. Ahogyan a kilencedik strófa hangulata és gondolatvilága uralja az elôzô ciklus verseinek világát, a Menón újabb panaszai is olvasható a tizedik strófa kibontásaként. A mûvész beszûkült világából semmivel nem tud kapcsolatba lépni, gyermekkori emlékei (egykori önmaga) is idegen számára, az általános bomlásban az esszenciavesztett kertet az utcáról nézi a „meglett ember”. Az utolsó versben borzasztó furmányos a névelôvel kombinált rejtett név: „A J”. Hiszen ez könnyen rejtheti József Attilát is. Ezt a párhuzamot ez az egy szöveg egyáltalán nem támasztja alá, ám maga a kötet (miután az ember a végére ér) szinte egyértelmûvé teszi. (S eszünkbe idézhetô Kovács András Ferenc J. A. szonettje is.) A rövid mestermû epikus mozzanatai is nehezen követhetôk. Mogyorósi példátlan leleménnyel sûríti és keveri össze egy kávéházi találka kapcsán az esszenciálist a megfoghatóval. „F.” számomra az esszenciális szépség tartományát jelképezi, amit a szerzô szépen megfestett az ismert szövegpárhuzamok segítségével. „J.” a múlt, az eszköz, amelynek a segítségével a lírai én „F.” létezésére eszmélt. „F.” és „J.” között örökkévaló szál jött létre. Ennek metaforája lehetett a kétségtelenül ingaszerû medalion, mellyel a névtelen harmadik a lírai hangot fojtogatja. Roppant összetett jelentésképzôdésnek és kifinomult szövegalkotási technikának lehet tanúja itt az olvasó. Én mégis rossz választásnak találom, hogy a hátlapra került. Igaz, hogy mesteri módon — mikrokozmoszként — sûríti magába az egész kötet szövegvilágát kérdéseivel és lehetséges válaszaival együtt, de mindezt igazán csak az értékelheti benne, aki már olvasta az egész kötetet. Továbbá csalódás érheti azokat, akik a hátlap elolvasása után esetleg azért veszik kezükbe a kötetet, mert szeretnének többet megtudni „J.”-rôl vagy „F.”-rôl. Nekik elárulom, ez az egyetlen vers, amely a két rövidítést tartalmazza. És szerencsétlen még abból az okból kifolyólag is, hogy a kiválasztott szöveg — esztétikai, technikai szempontból — nem jellemzô darabja a kötet poétikai képének. Végül szeretnék reagálni az egész kötetben megtalálható klasszikus zenei párhuzamokra. Elôször Puccini operái bukkannak fel a szövegekben, majd Beethoven hegedûversenye, Bach koráljai és fúgái. A versekben találkozhatunk Mendelssohn, Camille Saint-Saëns nevével, továbbá a csengôhanggá alakult Mozart-szimfónia jelenségével is. Irodalom és zene szintézise nem sikerült különösebben jól. Leginkább a hegedûverseny (szuvas fog) és a szimfónia (a csengôhang) szövegbeillesztése szerencsés, mindkettô esetében valódi párhuzamokról van szó, amelyek fontos részei a jelentésképzôdésnek. Az operák cselekménye párhuzamba állítható ugyan a szerzô helyzetével, de ennek semmi köze sincs a zenéhez. A helyzet a kamaradarabok és barokk mûvek esetében sem jobb. A szerzô fôleg metaforaként (korál, fúga) használja az utalásokat. Én a szerkezet mélyebb szintjét tekintem zene és szöveg kapcsolat31

Útirány — Lélek és Hús felvétele számára ideális területnek. A mélyszerkezetbôl kiinduló zenei logikának az egész szövegkompozíción belül érvényesülnie kellene. (Hasonlóan ahhoz, ahogy Bulgakov a Mester és Margarita címû regényében következetesen alkalmazza a barokk ellenpont szerkesztési szabályait.) Mogyorósinál a zenével kapcsolatos nevek és kifejezések egyelôre csak varázsszavak, amelyben a szerzô egész világokat sejt meg, de belôlük semmit nem fejez ki. Összességében azt tudom mondani, hogy féltem Mogyorósi László költészetét. Féltem, mert türelmet és nyitottságot igényel a kötet olvasása. Féltem, mert olyan közönséget kíván magának, akik szívesen veszik az elgondolkodtató irodalmi játékot, és nem ejti ôket zavarba, ha egy szöveg több kérdést tesz fel, mint választ ad. Féltem, mert érték.

32