Copyright Free Art s.r.o. 2013

úvodní titulek cca 4 sekundy: „NESLYŠÍCÍ A SVĚT MEDIÍ“ interaktivní multimediální učební opora vytvořená v rámci projektu Operačního programu Vzdělávání pro konkurenceschopnost s názvem „Mediální výchova a multimediální tvorba pro žáky se sluchovým postižením na středních školách ve Zlínském kraji“ číslo projektu CZ.1.07/1.2.39/01.0003 LOGOLINK OP VK

Copyright © Free Art s.r.o. 2013

Úvod INTRO – graficky animačně zajímavě zpracovaná koláž krátkých videosekvencí: noviny seřazené pod sebou na stojanu v trafice, reportér s mikrofonem v ruce zpovídá respondenta, kameraman natáčí nějakou dramatickou situaci, žena vytahuje z regálu plného knih jednu z nich, TV zprávy ve znakovém jazyce, dva neslyšící mladí lidé konverzují ve znakovém jazyce před plakátovací plochou, dívka sedí u notebooku a píše…. atd. Do toho headlines: MEDIÁLNÍ SVĚT - KOUZELNÝ, ALE ZRÁDNÝ. MÁME SE HO BÁT? NEBO SI HO UŽÍVAT? ODPOVĚĎ NAJDEŠ V TOMTO VÝUKOVÉM PROGRAMU PŘESKOČ INTRO

1

MEDIÁLNÍ VÝCHOVA PRO NESLYŠÍCÍ

MULTIMEDIÁLNÍ TVORBA NESLYŠÍCÍCH A PRO NESLYŠÍCÍ

OBSAH části II. Multimediální tvorba neslyšících a pro neslyšící KAPITOLA 1 ZÁKLADNÍ PRINCIP VYTVÁŘENÍ POHYBOVÝCH EFEKTŮ V KINEMATOGRAFII

5

KAPITOLA 2 VIDEO – TECHNICKÉ ZÁKLADY 2.1 Objektiv 2.2 Úhel pohledu – záběru 2.3. Velikost záběru 2.4. Formát záběru 2.5 Clona 2.6 Hloubka ostrosti 2.7 Kamera v prostoru 2.8 Barva, kontrast a tón, světelná kompozice

10

KAPITOLA 3 ÚLOHA SVĚTLA V OPTICKÉM OBRAZU 3.1 Světlo 3.2 Stíny – jejich pozitivní vliv 3.3 Hlavní, doplňkové a pomocné osvětlení 3.4 Stíny - jejich negativní vliv

48

KAPITOLA 4 FILMOVÝ POHYB A ČAS

66

10 16 21 29 30 33 38 44

48 52 57 60

2

KAPITOLA 5 FILMOVÝ STŘIH 5.1 Hlavní zásady střihu 5.2 Pravidlo osy 5.3 Další důležité pojmy z oblasti střihu 5.4 Střihová skladba 5.5 Čas a prostor

84

KAPITOLA 6 TELEVIZNÍ ŽURNALISTIKA 6.1. Příprava zpravodajského příspěvku 6.2 Scénář televizního zpravodajského příspěvku (stejná pravidla platí i pro audiovizuální zpravodajství na internetu) 6.3. Obrazové zpracování zpravodajského příspěvku 6.4. Grafika 6.5. Střih televizního zpravodajského příspěvku 6.6 Střih televizní reportáže

95

KAPITOLA 7 ZÁKLADY SCENÁRISTIKY

85 87 89 91 91

96 101 107 108 110 112 114

Přílohy ZÁKLADY OBSLUHY PROGRAMU ADOBE PHOTOSHOP – příloha č. 19 ZÁKLADY OBSLUHY STŘIHOVÉHO PROGRAMU SONY VEGAS PRO – příloha č. 20 NOSIČE OBRAZOVÉHO ZÁZNAMU V OBLASTI FILMOVÉ A VIDEOTVORBY – příloha č.21 SLOVNÍČEK NEJČASTĚJI UŽÍVANÝCH SLANGOVÝCH VÝRAZŮ A POJMŮ V OBLASTI AUDIOVIZUÁLNÍ TVORBY – příloha č.22 3

Základní úroveň – hraná-bilingvální (český znakový jazyk, české titulky, český mluvený dabing) + animace + ilustrační obrázky

Druhá/volitelná úroveň – zobrazí se po kliknutí na patřičný odkaz v základní úrovni

Třetí/volitelná úroveň – zobrazí se po kliknutí na patřičný odkaz ve druhé úrovni

Realizační poznámky: Účinkující: Julie 16 let - neslyšící komunikující znakovým jazykem – v dalším textu „J“ Vítek 19 let – neslyšící starší kamarád Julie – komunikuje znakovým jazykem – dále jen „V“ Rejža cca 25 let – neslyšící starší kamarád Vítka – absolvent filmové školy nebo VDN DIFA JAMU - komunikuje znakovým jazykem - dále jen „R“ Pozn.: pokud přezdívku Rejža nelze přeložit do znakového jazyka, je možno zvolit jakoukoliv jinou korespondující s tématem Zkratky: KA – kamera Dialogy základní úrovně budou natočeny ve virtuálním stylizovaném prostředí s použitím klíčovacího pozadí J a V před virtuálním pozadím – koláž kreseb: televizor, filmová cívka, kamera, fotoaparát

J: V mediální výchově jsme se hodně bavili o filmu, televizi, videu. Jak je vůbec možné zaznamenat pohyb? V: Lidské oko vnímá pohyb jako sérii neparně odlišných obrazů v rychlém sledu za sebou. Sítnice totiž uchovává obraz déle, než trvá ve skutečnosti. Tuto vlastnost vidění znal už známý vědec a umělec Leonardo da Vinci. 4

v pravém horním rohu se souběžně objeví titulek: Leonardo da Vinci s odkazem do 2. úrovně Až o několik set let později ji ale vědci využili v praxi a vymysleli film. Ale Juli, víš co? Já mám kamaráda, který studuje vysokou uměleckou školu a dělá video i fotí … ten nám o tom řekne víc. Jmenuje se Robert. Ale říkáme mu Rejža. Já s ním domluvím schůzku. J: Fajn. už se těším

Leonardo da Vinci žil v Italii a Francii v období 1452- 1519. Byl to geniální malíř, sochař, hudebník, anatom, ale především vynálezce a vědec v mnoha oborech. Jako první na světě nakreslil plány nebo náčrty řady převratných vynálezů, které byly v mnoha případech realizovány až o stovky let později

anatomie = věda zabývající se stavbo lidského těla

Titulek přes celý obraz: KAPITOLA 1 ZÁKLADNÍ PRINCIP VYTVÁŘENÍ POHYBOVÝCH EFEKTŮ V KINEMATOGRAFII KLÍČOVÁ SLOVA: film, kinogram, filmové okno, záznam pohybu

R před virtuálním pozadím: pás filmu začínající v šířce přes celý obraz a zužující se do perspektivy R: Ahoj. Jmenuji se Robert, ale říkají mi Rejža. Studuji vysokou uměleckou školu. Rád točím filmy, video i fotím. Vysvětlím vám základní principy audiovizuální a multimediální tvorby. Záznam obrazu na film nebo video využívá setrvačnosti lidského oka. Sítnice totiž uchovává obraz déle, než trvá ve skutečnosti. Tato vlastnost oka byla známá už od 15 století, ale teprve v 19. století se začaly objevovat hračky, které tento princip využívaly k vytvoření iluze pohybu. R luskne prsty, v pravé části záběru se spustí plátno a na něm obrázky hraček s popisem 5

obrázky hraček

Při pohledu otvorem ve tmavém nepohyblivém kotouči vyvolává otáčející se kotouč s postavami iluzi pohybu.

Točící se obrázky postav vyvolávají iluzi pohybu 6

.

Pokračovat

Plátno se smotá a zase rozmotá a místo obrázků hraček je na něm text – v levé části obrazu V znakuje svůj text

7

Film = serie statických obrázků – oken Minimální počet oken, aby byla vytvořena iluze pohybu: 15 za sekundu V praxi jich bývá 24 – 30 za sekundu

R: Podobné principy jako u hraček vyvolávajících iluzi pohybu se později uplatnily i ve filmu. Film se skládá ze série filmových okének, tedy statických obrázků. V podstatě fotografií. Říká se jim okna. V každé sekundě natočeného videa jich je minimálně 16. Obvykle ale 24 až 30 takových oken. Dobře je tento princip vidět na tzv. kilogramu. To je série snímků, která zachycuje určitý pohyb, např. skok do dálky, v jednotlivých fázích. R luskne prsty, a přes celý obraz se rozprostře kinogram

Pokračovat

8

Tip pro učitele

Zajímavost

Prodiskutujte se žáky, zda chápou, co Kinogram je série snímků téhož objektu, exponovaných krátce za sebou. to je kinogram, jak ho lze nafotit a Umožňuje zachytit jednotlivé, okem v čem je jeho podobnost s filmem

V 19. století se předchůdci kinematografie soustředili na to, jak vytvořit techniku, která by realisticky zachytila a posléze reprodukovala přírodu v pohybu. Teprve ve 20. století se filmaři zaměřili na to, jak pomocí technických vymožeností udělat z filmu zábavné a později i umělecké dílo.

nepostřehnutelné fáze pohybu. Používá se například ve sportu (postupný rozklad sportovních úkonů sloužící k rozboru a zlepšení pohybové koordinace) a ve vědě. Nafotit kilogram umožňují dnes téměř všechny digitální fotoaparáty střední a vyšší třídy. Stačí fotoaparát postavit na stativ, nastavit patřičný program a zmáčknout spoušť. Zdroj.: http://www.rakowski.cz/kinogramy.php

R: Na stejném principu, i když v opačném sledu, je založen animovaný film. Ze statických obrázků tzv. fází nebo statických pozic loutek vytváříme iluzi plynulého pohybu. Úkol č. 1

Namalujte do papírového sešitku 24 obrázků znázorňujících jednotlivé fáze určitého pohybu – např. pohyb ruky nahoru a dolů (na každou stránku jednu fázi tak, aby šly za sebou). Pak rychle stránky prolistujte. uvidíte plynulý pohyb v délce zhruba jedné sekundy.

POMOC

V příloze č.1 najdete vzor takto rozkresleného pohybu

9

KAPITOLA 2 VIDEO – TECHNICKÉ ZÁKLADY Klíčová slova: objektiv, ohnisková délka, úhel záběru, velikost záběru, formát záběru, clona, barva, kontrast, jas, nosiče záznamu 2.1 OBJEKTIV Do obrazu vstoupí R před virtuálním pozadím – pohled zepředu na fotoaparát s velkým objektivem R: Důležitým pojmem v oblasti fotografie, filmu a videa je objektiv. R luskne prsty, v pravé části záběru se spustí plátno a na něm text OBJEKTIV Objektivy dělíme podle ohniskové délky – vzdálenosti roviny filmu od povrchu objektivu. „Normální" objektiv pro filmové kamery, používající 35mm film, má ohniskovou délku zhruba mezi 35 a 50 mm. Takový objektiv nejméně zkresluje, a tedy nejvíce napodobuje způsob, jak realitu vnímá lidské oko. Širokoúhlý objektiv, fotografuje/snímá širokoúhlý pohled. Umožňuje tak zabírat maximum prostoru. Čím širší záběr, tím větší zkreslení. Obecně lze říct, že pro snímání na 35 mm film můžeme jakýkoli objektiv s ohniskovou délkou kratší než 35 mm považovat za širokoúhlý.

Objektiv - odkaz do přílohy č. 2, kde je obrázek fotoaparátu s označeným objektivem ohnisková délka = vzdálenost roviny filmu od povrchu objektivu.

odkaz do přílohy č. 2, kde je schematicky rozkreslena ohnisková délka jednotlivých typů objektivů

R ukazuje prstem na jednotlivé položky na plátně a komentuje je: 10

R: Normální objektiv nezkresluje. Proto se zejména v amatérské fotografii používá nejčastěji. Širokoúhlý objektiv naopak zkresluje. Například extrémně širokoúhlý objektiv,tzv. rybí oko, které fotografuje úhel pohledu blížící se 180°, zkresluje opravdu silně. Asi takto: R luskne prsty a přes celý obraz se objeví ukázka fotografie z rybího oka

záběr (snímek) krajiny s objektivem typu „rybí oko“

Pokračovat

11

obrázek se vytratí a v pravé části se spustí plátno s textem, který R komentuje ve znakovém jazyce Teleobjektiv neboli dlouhé sklo se chová jako dalekohled. Zvětšuje a přibližuje vzdálené předměty, Teleobjektiv nezkresluje, někdy může jeho použití potlačit hloubkové vnímání. Díky širokoúhlému objektivu si můžeme „přitáhnout“ natáčené prostředí, musíme ale počítat s tím, že úhel pohledu bude poměrně úzký. Obvykle je jakýkoli objektiv delší než 60 mm považovaný za teleobjektiv, horní hranice je kolem 1200 mm.

R: Teleobjektiv neboli dlouhé sklo se chová jako dalekohled. Zvětšuje a přibližuje vzdálené předměty, Teleobjektiv nezkresluje, někdy může jeho použití potlačit hloubkové vnímání. A toho také někteří fotografové nebo kameramani využívají úmyslně. R luskne prsty a přes celý obraz se objeví ukázka fotografie z teleobjektivu s komentářem

Hloubka ostrostii objektivu vyjadřuje rozdíl vzdálenosti nejbližšího a nejvzdálenějšího předmětu, které se na výsledné fotografii/filmu ještě lidskému oku jeví jako ostré.

Ve fotografické praxi ovlivňuje hloubku ostrosti několik faktorů:  ohnisková vzdálenost objektivu - s větší ohniskovou vzdáleností klesá hloubka ostrosti.  clona – čím je clonové číslo větší, tím je otvor clony menší a tím užší paprsek světla jím projde – vytvoří tedy na filmu menší stopu a záběr je ostřejší ve větším rozsahu vzdáleností, tzn. hloubka ostrosti roste.- více viz kapitola 2.6. Hloubka ostrosti str.33  vzdálenost snímaného objektu - hloubka ostrosti roste se zvětšující se vzdáleností snímaného objektu od objektivu.  vzdálenost pozadí - pozadí ztrácí ostrost, pokud je příliš vzdáleno od snímaného objektu Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Hloubka_ostrosti

12

Na tomto záběru (snímku) pořízeném teleobjektivem (dlouhým sklem) je dobře vidět vykreslení přiblíženého objektu a potlačení hloubkového vnímání (rozmazané pozadí za snímaným ptákem).

Pokračovat

R komentuje texty na plátně vpravo

R: Od 60.let minulého století si získaly značnou popularitu Zoomy neboli transfokátory, které mají proměnlivou ohniskovou délku, sahající od širokého úhlu k teleobjektivu. To filmaři umožňuje mezi záběry rychle měnit ohniskové vzdálenosti. A co je pro film důležitější, také měnit ohniskové délky během záběru – tedy najíždět a odjíždět.

Zoom neboli transfokátor - má proměnlivou ohniskovou délku, sahající od širokého úhlu k teleobjektivu. To umožňuje mezi záběry rychle měnit ohniskové vzdálenosti, a co je pro film důležitější, také měnit ohniskové délky během záběru – tedy najíždět a odjíždět.

do obrazu vstoupí J a V

J: To znám. U svého fotoaparátu mám také ZOOM a kamarádka má foťák se širokoúhlým objektivem. Společně jsme nafotili pár fotek. Podívejte se, jaký je mezi nimi rozdíl. J ukáže rukou na odkaz v pravém dolním rohu: Ukázky snímků pořízených širokoúhlým objektivem a teleobjektivem

skok do Přílohy č.2

13

Pokračovat

14

Ukázky snímků pořízených širokoúhlým objektivem a teleobjektivem

TELEOBJEKTIV

ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV

TELEOBJEKTIV

ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV

Pokračovat

15

Plátno se smotá

V: Objektiv je pro záběr důležitý. Ale stejně důležitý je úhel ze kterého fotíš nebo natáčíš, velikost záběru a světlo. J: Tomu rozumím. Ale nevím, zda existují nějaká obecná pravidla jak svítit, z jakého místa fotit a jak velký má být vyfocený obrázek? do obrazu se „vrátí“ R

R: Přesná pravidla neexistují. Protože fotografie a film jsou umělecké disciplíny, kde je vše podřízeno uměleckému záměru autora. Pokud bychom na všechno vymysleli pravidla, přestalo by to být umění. Ale existují určitá doporučení. 2.2 ÚHEL POHLEDU - ZÁBĚRU

Při volbě úhlu pohledu vycházíme ze střízlivé úvahy, že je nejvhodnější ten, který nejvýstižněji vyjadřuje sdělovanou myšlenku.

R luskne prsty, v pravé části záběru se spustí plátno a na něm text Normální pohled = zepředu z úrovně očí – věrné zobrazení objektů – přesný ale poněkud nudný Podhled - monumentalizuje motiv, silně zdůrazňuje popředí a potlačuje rušivé pozadí – říká se mu také „žabí perspektiva“ Nadhled - poskytuje přehled o prostorovém uspořádání motivu. Motiv je jakoby stlačen, vsazen do prostoru - říká se mu také „ptačí perspektiva“

Potlačuje rušivé pozadí, případně jej zcela eliminuje (pokud snímáme proti obloze). Nadhled spojuje jednotlivé obrazové i významové prvky, vytváří souvislosti

Monumentalizovat = tady ve smyslu „udělat mohutným – velkým“

Motiv = hlavní vizuální nebo významový prvek fotografie nebo filmového záběru

Pokračovat R: Podívejme se na grafické znázornění jednotlivých úhlů pohledu 16

R luskne prsty a přes celý obraz se objeví obrázek znázorňující úhly pohledu velký nadhled / ptačí perspektiva

nadhled

normální pohled

podhled velký podhled /

žabí perspektiva

Tento graf je rovněž v příloze č.3 Pokračovat

17

Do obrazu vstoupí J a V J: Fotky zdola i shora jsme také fotily. V: Říká se z podhledu a nadhledu… J: Jo, tak fotky z podhledu a nadhledu jsme také s kamarádkou fotily. Pro nadhled jsem si vylezla na kašnu, která tam byla a podhled jsem fotila úplně ze země. Pokud je chcete vidět, podívejte se sem. J ukáže rukou na odkaz v pravém dolním Ukázky fotografií z nadhledu a podhledu 1

Skok do přílohy č.3

Pokračovat

Ukázky fotografií z nadhledu a podhledu 1

NADHLED

PODHLED Pokračovat 18

J: A pak jsme fotily našeho pejska. Také zdola a shora… V: Z podhledu a nadhledu … J: Ano. Z podhledu a nadhledu. A vyšly nám strašně legrační fotky. Jednou z něho byl jezevčík s obří hlavou a pak zase ohař s obrovskými tlapkami.Však se podívejte. J ukáže rukou na odkaz v pravém dolním Ukázky fotografií z nadhledu a podhledu 2

Pokračovat

Ukázky fotografií psa z nadhledu a podhledu 2 19

Pokračovat

Do obrazu vstoupí R R: To je velmi správná připomínka. Pokud při podhledu nebo nadhledu použijeme širokoúhlý objektiv, dochází k výraznému rozměrovému zkreslení. To je nutno si zapamatovat. R luskne prsty, a přes celý obraz se rozprostře plátno s textem Při podhledu nebo nadhledu je vhodnější užívat objektiv s dlouhým ohniskem. Při nadhledu krátkým ohniskem narůstá nepoměrně velikost hlavy, při podhledu se zase prodlužují nohy.

Úkol č. 2

Objektiv s dlouhým ohniskem = teleobjektiv Objektiv s krátkým ohniskem = širokoúhlý objektiv

V příloze Úkoly, pracovní listy a klíč správných řešení najdete pracovní list se 4 fotografiemi.. U každé z nich napište jakým typem objektivu byla nafocena a o jaký úhel pohledu se jedná.

Skok do přílohy Úkoly, pracovní listy a

klíč správných řešení

20

2.3. VELIKOST ZÁBĚRU R před virtuálním pozadím - vějíř nebo řada vzájemné se překrývajících stejných obrázků v různých velikostech R: Velikost záběru je velmi důležitým prvkem jak ve fotografii tak ve filmu. Vhodným střídáním různých velikostí záběrů je možno ve filmu zdůraznit jeho hlavní myšlenky, informovat diváka o situaci, která se právě odehrává a o prostředí, ve kterém se odehrává. Částečně simulovat přirozený pohled lidského oka, které člověku umožňuje se zaměřit na různě veliké plochy. Běžně se užívá několik základních typů velikostí záběrů: R luskne prsty, a přes celý obraz se rozprostře plátno s textem

Všechny následující ukázky jsou v příloze č.4

MD – MAKRODETAIL = záběry hmyzu, malých květů nebo např. zornička oka apod.

skok na obrázek MAKRODETAIL zornička oka

MIKRODETAIL = záběr s použitím různých optických a elektronických přístrojů (mikroskopů) VD – VELKÝ DETAIL = velmi blízký pohled na snímaný objekt. V případě tváře je velkým detailem záběr očí, úst nebo nosu

skok na obrázek VD – oko

D – DETAIL = specifická část snímaného objektu, jako je u postavy hlava, ruka, noha, tvář, v exteriéru např. okno, dveře apod.

skok na obrázek DETAIL

Detaily hlavy se dále ještě dělí na: „doraz" – záběr tváře zobrazující ještě oči a ústa „řezaný" – hlava zobrazena bez vlasů, ale s celou bradou „posazený" – hlava zobrazena s temenem vlasů a bradou, eventuálně s

21

PD – POLODETAIL = v tomto záběru je prostředí silně potlačeno a pohled je soustředěn na jednoho člověka - záběr od pasu nahoru – nebo jeden jiný snímaný objekt

skok na obrázek POLODETAIL

PC – POLOCELEK = hlavním motivem obrazu je člověk (nebo jiný snímaný objekt) – záběr je ale širší než PD

skok na obrázek POLOCELEK

AP – AMERICKÝ PLÁN = záběr od hlavy těsně pod kolena

skok na obrázek AMERICKÝ PLÁN

C – CELEK = člověk a prostředí jsou v určité rovnováze. Zachycuje přehledně místo akce, člověk je situován ve vzájemném vztahu k prostředí VC – VELKÝ CELEK = v tomto záběru dominuje prostředí. Lidský faktor je potlačen nebo úplně vyloučen.

skok na obrázek CELEK

skok na obrázek VELKÝ CELEK

uzlem kravaty „kravata" – hlava s malou mezerou nad temenem a uzlem kravaty „límeček" – hlava ženy ve spodní části uzavřena límečkem „výstřih" –- hlava ženy s ukončenou špičkou výstřihu na hrudi „knoflíky" – hlava volná ukončena pod prvým nebo druhým knoflíkem na hrudi. Polodetail postavy dále dělíme na: „prsa" – horní část těla zabírající ještě prsa nebo ňadra, řezaná nad lokty „lokty" – polodetail užší se složenýma rukama, opřenýma nebo visícíma, říznutý těsně pod lokty „ruce" – širší polodetail umožňující herci gestikulaci do prostoru i do šířky. Liší se podle počtu jednajících osob „klín" –polodetail či polocelek pořezávající postavu v pánvi. Americký plán V počátcích amerického filmu se neustále běhalo a někdo někoho honil. Pro natáčení těchto honiček byl polocelek příliš široký (nevidělo se do tváře herce) a polodetail zase příliš úzký (nebylo vidět běžící nohy). Tak Američané vymysleli svůj záběr, tzv. „Americký plán“. Zarámovali záběr od hlavy a skončili těsně pod koleny. Na spodním rámu obrazu kmitaly nohy a tvář byla vidět. Honičky byly akční.

22

MD – MAKRODETAIL

VD – VELKÝ DETAIL

23

D – DETAIL

PD – POLODETAIL

24

PC – POLOCELEK

AP – AMERICKÝ PLÁN

25

C – CELEK

VC – VELKÝ CELEK

26

do obrazu vstoupí J a V J: To teda nevím, zda si všechny ty názvy zapamatuji. Ale i když je nebudu znát, tak přece mohu dělat pěkné fotky nebo točit dobrá videa. V: To určitě ano. Ale pokud je to tvůj koníček nebo by ses chtěla fotografování nebo filmu věnovat profesionálně, potřebuješ se domlouvat se spolupracovníky, s kamarády a dalšími lidmi. A pak znalost těchto termínů ti domluvu usnadní. mezi J a V vstoupí v obraze R R: Těch termínů, které mezi sebou filmaři používají je ještě mnohem víc. Ale ty už opravdu znát nemusíte. Jenom pro zajímavost - tady je několik z nich. R ukáže prstem směrem do pravého dolního rohu (z pohledu diváka), kde je odkaz: Několik pojmů z filmařské hantýrky

Podle počtu postav v záběru se jednotlivé velikosti záběru dále dělí na 2PC dvoupolocelek, 2D dvoudetail případně 2PD dvoupolodetail . Ve filmové hantýrce se říká „dva plný" – „tři plný", což se vztahuje na těsné výřezy postav jen s nutným prostorem nad hlavou, oproti tomu „dva volnější“ znamená, že celý záběr má více prostoru a také mezi postavami musí být „díra“ (např. pro nástup další postavy do děje).

R: Naopak zapamatovat byste si měli tuto poučku: R luskne prsty, v pravé části obrazu se spustí plátno a na něm je text, který R souběžně znakuje Při volbě velikosti záběru zásadně neořezáváme postavy tak, aby záběr končil v místech kloubů. Říká se tomu rámování postavy v kloubech. Lidské údy pak vypadají jako ustřižené! 27

Při volbě velikosti záběru zásadně neořezáváme postavy tak, aby záběr končil v místech kloubů. Říká se tomu rámování postavy v kloubech. Lidské údy pak vypadají jako ustřižené!

Skok na obrázek „Rámování postavy v kloubech“

Rámování postavy v kloubech

Pokračovat

28

2.4. FORMÁT ZÁBĚRU J a V před virtuálním pozadím: vějíř nebo řada vzájemné se překrývajících stejných obrázků v různých formátech (na výšku, na šířku, čtverec, obdélníky s různými poměry stran atd.) – také možno nakreslit za sebou jako postavené kostky domina

V: S velikostí záběru souvisí i formát záběru. J: To myslíš jako jestli je fotka na výšku nebo na šířku. V: To také. Ale i když je na šířku, tak její formát, tedy poměr stran, může být různý. Stejně tak u filmu a videa existují různé formáty. J: Když se dívám na televizi, tak je to pořád stejné. Akorát někdy má ten obraz černé pruhy nahoře a dole a někdy vlevo i vpravo. V: A to právě souvisí s formátem, v jakém je video natočeno. Co na to říká náš Rejža? J a V se z obrazu vytratí a vstoupí do něho R R: Formát je vyjádřen poměrem svislého s vodorovného rozměru záběru. Ve filmové a televizní historii se vyskytuje celá řada formátů. Největšího rozšíření ale dosáhl formát 4:3. To je formát televizní obrazovky starého televizoru. V tomto formátu se několik desítek let vysílalo nejen v televizi, ale točily se tak i filmy. V současnosti je nejrozšířenějším formátem 16:9. Ten má tedy menší výšku a větší šířku. Možno říci, že je širokoúhlý. Proto když v televizi vysílají starší pořady, jsou na nových obrazovkách, které mají rozměr 16:9, po stranách černé pruhy. Nebo je obraz zploštělý. Zajímavost

Až do nedávné doby, kdy i ve filmu zvítězily digitální technologie záznamu, byl nejrozšířenějším filmovým mediem film o šířce 35 mm 29

s formátem filmového okna 4:3. V 60. létech minulého století se v kinech začaly prosazovat širokoúhlé formáty, ale filmový nosič byl pořád stejný. Natáčení různých formátů (klasický, rozšířený, širokoúhlý) na tento film bylo možné pomocí přídavných optických členů, tzv. anamorfických předsádek.

2.5 CLONA J a V – rozhovor před virtuálním pozadím: stylizovaný obrázek clony V: Jedním z velmi důležitých prvků každého fotoaparátu i kamery je clona. J: To znám ze svého foťáku. Tam je volba „Clona manual“. Nebo „Iris manual“. V: Ano. Je zajímavé, že i dnes v době digitálních kamer je clona pořád mechanickým zařízením, které výrazně ovlivňuje kvalitu natočeného videa nebo fotografie v několika parametrech. J a V se z obrazu vytratí a do obrazu vstoupí R R: Clona funguje přesně jako zornička lidského oka. Je to otvor, jehož velikost se dá podle potřeby měnit. Změnou velikosti tohoto otvoru se reguluje množství světla procházejícího objektivem a dopadajícího na film nebo čip digitální kamery. Jak clona funguje, je vidět z obrázku R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz „Princip clony“

skok na obrázek s popisem „Princip clony“

30

Princip clony

Clona. Jeden z nejjednodušších prvků fotografického systému a zároveň jeden z nejdůležitějších. Clona je zkonstruována z velmi tenkých, pružinou stlačených kovových listů — obvykle je jich pět nebo šest — které se navzájem překrývají, aby bylo možné clonu přesně nastavit.

Pokračovat

R luskne prsty, v pravé části obrazu se spustí plátno a na něm je text, který R souběžně znakuje R: Velikost clony udává tzv. clonové číslo. Platí, že čím větší otvor, tím menší clonové číslo. Nízké clonové číslo tedy znamená více světla, které vniká do objektivu.

Velikost clony udává tzv. clonové číslo. Čím větší otvor, tím menší clonové číslo.

Clonové číslo vyjadřuje přímo, kolik světla dopadne za jednotku času na film nebo čip. Clona se někdy uvádí ve tvaru f/clonové číslo.

V běžných objektivech se clonové číslo mění v řadě, ve které každý následující člen propustí polovinu světla ve srovnání s předchozím. – viz obrázek „Clonové číslo“

Nízké clonové číslo = více světla, které vniká do objektivu.

31

Clonové číslo

R: Clonové číslo Nejnižší clonové číslo (úplné otevření odpovídající maximálnímu clony) = světelnost objektivu. možnému otevření clony se označuje jako světelnost objektivu. Obecně lze říct, že čím je objektiv světelnější, tím je lepší.

Úkol č. 3

Světelné objektivy jsou důležité i z ekonomického hlediska, protože nasvěcování je jednou z nejpomalejších a tedy nejdražších částí natáčení. Moderní amatérští kameramani očekávají od svých videokamer, že zaznamenají slušný obraz, ať je světlo jakékoli. Chci nafotit pár fotografií v podvečer, kdy je už málo světla. Nechci použít blesk. Mám dva fotoaparáty s normálními objektivy. Jeden má světelnost objektivu 1.4 a druhý 1.8. Který z těchto fotoaparátu použiji? Přesné zadání a správnou odpověď 32

najdete v příloze Úkoly, pracovní listy a klíč správných řešen

Skok do přílohy Úkoly, pracovní listy a

klíč správných řešení

2.6 HLOUBKA OSTROSTI J a V před virtuálním pozadím: stylizovaný obrázek clony V: S clonou přímo souvisí další důležitý pojem: Hloubka ostrosti. J: O té jsme se bavili už v kapitole o objektivech. V: Správně. Hloubu ostrosti totiž ovlivňuje kromě clony také ohnisková vzdálenost objektivu; vzdálenost natáčeného nebo foceného předmětu od objektivu a vzdálenost pozadí od fotografovaného předmětu. J: Takže zopakujme, co to vlastně ta hloubka ostrosti je. J a V se z obrazu vytratí, na scénu „vstoupí“ R R: Výraz „hloubka ostrosti" se používá k vyjádření rozsahu vzdáleností před objektivem, které budou vypadat jako zaostřené. Graficky to vypadá takto: R luskne prsty a přes celý obraz se rozvine plátno se schématem hloubky ostrosti

33

„Hloubka ostrosti" = rozsah vzdáleností před objektivem, ve kterých budou snímané předměty zaostřené. Čím větší hloubka ostrosti, tím větší rozsah vzdáleností zaostření (tzv. roviny zaostření)

34

R předstoupí před plátno R: Hloubka ostrosti je základním prvkem, který musí fotograf nebo kameraman dobře ovládat. Malá hloubka ostrosti slouží k oddělení hlavního objektu od pozadí, zatímco velká hloubka ostrosti slouží k ostrému prokreslení celé scény. Dobrý kameraman nebo fotograf používá hloubku ostrosti v celém rozpětí. Je to výrazový prvek. Názor, že jen ostrý snímek je pěkný, je mýtus. Tady je několik ukázek. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz Ukázky hloubky ostrosti Pokračovat

skok do přílohy č.6

Ukázky fotografií s různou hloubkou ostrosti

snímek s velkou hloubkou ostrosti – s ostrým popředím i pozadím

35

snímek z částečně rozostřeným pozadím

malá hloubka ostrosti způsobuje zcela rozostřené pozadí

36

Pokračovat

R před virtuálním pozadím – obří fotoaparát přes celé pozadí R: Takže shrnuto: Čím více objektiv zacloníme, tím je větší hloubka ostrosti. Současně je ale výsledný snímek tmavší. Proto „nejostřejší“ snímky pořídíme venku na sluníčku nebo v místnosti s dobrým osvětlením, kde můžeme záběr hodně zaclonit. Naopak, když fotíme scénu, kde je málo světla, nemůžeme objektiv tolik zaclonit, hloubka ostrosti je malá a musíme věnovat velkou pozornost přesnému zaostření na objekt, který fotíme nebo natáčíme. POZOR. Při nedostatku světla se může „splést“ i automatické zaostřování. Proto je dobré při nedostatku světla zaostřit záběr ručně. pozadí se změní – místo fotoaparátu je na pozadí kamera R: Kameraman může během záběru změnit zaostření. Pokud udržuje ostrost na subjektu pohybujícím se od kamery nebo k ní, mluvíme o průběžném doostřování. Pokud chce, aby divák přesunul pozornost od jednoho subjektu k druhému, změní zaostření z původního subjektu na jiný. Tomu se říká přeostření. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz Ukázka přeostření kamery – video

Tip pro učitele

Skok do přílohy VIDEOUKÁZKY na video Ukázka přeostření kamery se třemi plány

Využijte fotoaparát nebo kameru s ručním ovládáním clony a ostření a ukažte žákům prakticky souvislosti mezi velikostí clony a zaostřením 37

záběru. Vyzkoušejte stejný záběr při různé intenzitě osvětlení. U kamery pak společně se žáky vyzkoušejte doostřování a přeostření.

Pokračovat

2.7 KAMERA V PROSTORU do obrazu vstoupí J a V před virtuálním pozadím : kamera s křídly se vznáší v prostoru V: Přemýšlela jsi někdy nad tím, čím se liší divadlo a film? J: Divadlo se hraje v divadle. Tedy uvnitř. Scény, které se odehrávají venku, se musí doplnit kulisami a je to všechno jenom „jako“. Ve filmu je všechno doopravdy. V: To je pravda. Ale hlavní rozdíl je v něčem jiném. V divadle, se díváme na herce na jevišti ze stále stejného místa v hledišti. Zatímco ve filmu zabírá kamera děj z různých úhlů, mění se velikosti záběru, sleduje střídavě různé postavy nebo předměty. Volbou úhlu pohledu, osvětlení a pohybu kamery nebo herců vytváříme dojem prostoru. Způsob a tempo navazování jednotlivých záběrů pak zdůrazňuje děj, který se na obrazovce odehrává. do obrazu vstoupí R

R: Ano. Pohyb kamery je ve filmu velmi důležitý. Plynulý pohyb kamery od jednoho bodu ke druhému, se nazývá švenk. Pokud se 38

jedná o pohyb v širokém záběru, například v otevřené krajině, říká se mu panorama. Pohyb kamery může být různý a kameraman k němu může využívat různá technická zařízení. Koho to zajímá, ať se podívá do této přílohy. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde se objeví odkaz na přílohu Pohyb kamery v prostoru

skok do přílohy č.7 Pohyb kamery v

prostoru

R: Ale každý, kdo vezme do ruky kameru by si měl zapamatovat: R luskne prsty, v pravé části se spustí plátno, kde je napsáno: R souběžně znakuje: R: Snímáme-li záběr s pohyblivou kamerou, dbáme na to, abychom na počátku i na konci záběru měli alespoň dvě vteřiny klidného obrazu a aby byl rozjezd i dojezd pohyblivého záběru kamery plynulý.

Pravidlo pohyblivých záběrů – tzv. švenků a panoramat:

švenk = plynulý pohyb kamery z jednoho bodu ke druhému

- na počátku i na konci záběru musí být alespoň dvě vteřiny klidného obrazu - rozjezd i dojezd pohyblivého záběru musí být plynulý

39

Příloha č.7 Pohyb kamery v prostoru

Pohyb kamery Kamera nemusí pouze zaznamenávat pohyb z jednoho místa, ale může se při zaznamenávání reality sama pohybovat. Tento fakt je jedním ze specifik filmu. Pohyb kamery zmnohonásobí prostorový vjem diváka, protože nejen postavy, ale i pozadí a kamera mění relativně svá místa v obraze. Filmař může díky této vlastnosti kamery ovládat a kontrolovat divákovu perspektivu. To je jeden ze základních rozdílů mezi filmem a divadlem. Existují dva základní typy pohybu kamery: kamera se může otáčet kolem jedné ze tří imaginárních os, které kameru protínají, nebo se může pohybovat v prostoru od jednoho bodu k druhému. Z každého z těchto dvou typů pohybů vyplývá podstatně odlišný vztah mezi kamerou a subjektem. Pohyb kolem tří os (svislá, vodorovná a podélná osa) – panoramata, švenky (švenk = plynulý pohyb kamery z jednoho bodu ke druhému ). Při panoramatech a švencích kamera sleduje subjekt, jak se pohybuje (nebo mění). Při naklánění se subjekt nemění, ale je pozměněna jeho orientace v okénku.

40

Pohyby kamery kolem os umožňuje panoramovací / švenkovací hlava stativu, ta je záležitostí pečlivě vysoustružených ploch a kuličkových ložisek. Pohyb kamery od jednoho bodu k druhému Prostřednictvím jeřábu, jízdy nebo steadicamu můžeme kamerou pohybovat po svislé nebo horizontální přímce. Jízda Pohyb kamery po speciálních kolejích (velmi podobných železničním kolejím) anebo použitím vozíku s gumovými koly, což poskytuje o něco více volnosti. Kamerová jízda pomáhá divákovi pochopit prostorové a časové souvztažnosti. Umožňuje například divákovi sledovat celé okolí, ve kterém probíhá děj a které by se jinak do zorného úhlu objektivu statické kamery ani lidského oka nevešlo (rozlehlou poušť a v dálce se blížící bouři, panorama industriálního prostoru, horského masivu atp.), zároveň může měnit perspektivu snímaného objektu a divák si jej tak může v jednom záběru prohlédnout z různých stran tak, jako by sám kolem tohoto objektu chodil a zkoumal jej. Po své trase tedy kamera zdůrazňuje podstatné prvky a zrychluje dějovou složku. V kombinaci s širokoúhlým objektivem s velkou hloubkou ostrosti si filmaři pomáhají s e souvislým průběhem děje bez potřeby scénu přerušovat střihem

kamerová jízda

41

Jeřáb

Kamerový jeřáb kameramanovi umožňuje plynule stoupat a klesat s kamerou. Skládá se z podstavy (stativu) a hlavního ramene, které funguje na principu páky. Na jejím spodním konci je závaží, jež vyrovnává posun těžiště. Díky záběrům z jeřábu může divák vidět realitu z jiné perspektivy než z výšky pohledu svých očí. ukázky záběrů z kamerového jeřábu – video Steadicam Téměř patnáct let byly záběry z ruky sice levné a oblíbené, ale také jasně patrné. Z třesoucí se kamery se stalo klišé šedesátých let. Počátkem sedmdesátých let vyvinul kameraman jménem Garrett Brown ve spolupráci s inženýry systém nazvaný Steadicam. Tato filmová metoda si získala širokou popularitu a významně urychlila proces natáčení. Pokládání kolejí je totiž hned po svícení druhou nejzdlouhavější činností při natáčení (a Steadicam ji odstraňuje). V systému Steadicam se používá k přenesení váhy kamery na kameramanovy kyčle vesta. Odpružené rameno tlumí pohyb kamery a poskytuje stabilitu obrazu srovnatelnou s mnohem propracovanějšími (a dražšími) jízdami a záběry z vozíku. Díky videomonitoru je navíc kameraman osvobozen od hledáčku kamery a může se soustředit na kontrolu nad záběrem z ruky. 42

Kubrickovo Osvícení – záběry ze Steadicamu – video

Konec přílohy č.7

43

2.8 BARVA, KONTRAST A TÓN, SVĚTELNÁ KOMPOZICE do obrazu vstoupí V a J před virtuálním pozadím: velké schematické značky pro jas, kontrast a barevnou sytost V: Teď se dostaneme k odpovědi na tvou otázku, jak správně svítit při focení nebo filmování. Ale protože dnes kromě uměleckých fotografů všichni fotí a natáčejí barevně, řekneme si nejdříve něco o barvách. J: Je rozdíl mezi používáním světla u černobílé a barevné fotografie? V: V základních principech není. Akorát u barevného snímání musíš používat světlo správné barvy. Podle toho, zda chceš osvětlením zvýraznit nějakou barvu a dát tak fotce určitou atmosféru nebo naopak chceš, aby záběr vypadal přirozeně. Tedy tak, jakoby tam žádné světlo nebylo. Proto nejdříve pár slov o barvách. Jak vznikají, jak se zaznamenávají na fotku nebo video a jak je vnímáme.

BARVA V a J se vytratí z obrazu a do obrazu vstoupí R: R: Barevný tón je to, čím se liší jedna barva od druhé. Například žlutá od červené. V běžné komunikaci se ale často používá pouze označení barva. Rozlišujeme různé barevné tóny. R luskne prsty a v pravé části obrazu se spustí plátno s textem – R volně překládá text z plátna do znakového jazyka a vysvětluje

44

R: Barvy se dělí podle různých vlastností. Základní dělení je na pestré a nepestré a na studené a teplé.

Barevné tóny se dělí na: - pestré - nepestré -

studené teplé

Pokračovat

Pestré barvy jsou například modrá, červená, žlutá Nepestré barvy jsou černá, šedá, bílá. Studené barvy jsou například fialová, modrá a modrozelená. Teplé barvy jsou červená, oranžová, žlutočervená, žlutá, zelenožlutá, zelená apod.

Plátno se smotá, R se vytratí z obrazu a do obrazu vstoupí J a V

J: Teplé a studené barvy… k čemu mi to bude? V: Pozor. To je v barevné fotografii a filmu velmi důležité. Pokud přestaneš fotit pouze mobilem nebo fotoaparátem s nastavením automat, přijdeš na to, jak je možno podle barevného vyvážení snímku měnit jeho atmosféru. Když má snímek modrý nebo zelený nádech, působí chladně, nepříjemně až strašidelně. Naopak lehké tónování do žluté nebo žlutočervené působí teplým dojmem slunečného dne a pohody.

Pestré barvy můžeme uspořádat do kruhu.

Jeden ze způsobů uspořádání barevných tónů. je jejich seřazení jako ve spektru, mezi červenou a fialovou je zařazena purpurová. Uprostřed v trojúhelníku základní malířské barvy — žlutá, modrá, červená a jejich přilehlé směsi. Všechny studené barvy obsahují modrou. Jejich charakter určuje voda. Všechny teplé barvy obsahují žlutou. proto je spojujeme s ohněm a sluncem, protože vyvolávají dojem tepla.

Do obrazu vstoupí R

R: Ten problém atmosféry záběru je trochu složitější. To co říkal Vítek je velmi zjednodušené. Na tom, jak snímek na diváka působí v oblasti barvy a světla, se podílí ještě řada dalších faktorů. Hlavně jas, kontrast, intenzita, sytost barvy a barevná teplota. Koho to zajímá, ať se podívá do přílohy: R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Barva

Skok do přílohy č.8 Barva

45

Příloha č.8 BARVA

Škála viditelných odstínů sahá od sytě červené (nejteplejší) po sytě fialovou (nejstudenější), přes oranžovou, zelenou, modrou a indigo.

Barevná teplota či odstín je jenom jednou z proměnných, se kterou je nutné pro barevný materiál počítat, kromě jasu, tónu a kontrastu. Dalšími jsou sytost a intenzita. Sytost barvy je míra jejího množství — stejný odstín barvy může být slabý nebo silný.

46

Sytost barvy může malíř ovlivnit příměsí čisté barvy s šedou. Pestré tóny tedy mohou být lomeny (znesyceny) příměsí šedé. Fotograf nebo kameraman může sytost barvy korigovat změnami intenzity bílého světla. Platí přitom: čím větší je intenzita bílého světla, tím menší sytost barvy.

Intenzita neboli světlost je míra množství přeneseného světla (barvy mají tento prvek společný s černobílou). Malíř může barvu zesvětlit přídavkem běloby nebo ztmavit přídavkem černě. Fotografovi nebo kameramanovi stačí měnit intenzitu barevného nasvícení. Zatímco přídavkem běloby v malbě stoupne světlost a zároveň klesne sytost barvy, u barevných světel může fotograf nebo kameraman měnit intenzitu světla bez ztráty jeho sytosti. barvy světlé

základní stupeň intenzity barvy

barvy tmavé

Konec přílohy BARVY 47

KAPITOLA 3 ÚLOHA SVĚTLA V OPTICKÉM OBRAZU Klíčová slova: světlo, hlavní osvětlení, doplňkové osvětlení, směrové a rozptýlené světlo, protisvětlo, stíny, negativní a pozitivní působení stínů 3.1 Světlo J a V před virtuálním pozadím. tři velké filmové reflektory-jeden zepředu, dva z boku V: A teď už si opravdu probereme zásady, jak při natáčení nebo focení správně využívat světlo. Ať už přirozené nebo umělé. J: Přirozené světlo je pouze světlo slunce. A to buď svítí nebo nesvítí. Co s ním jinak mohu dělat. V: Spoustu věcí. Můžeš nechat svítit sluníčko přímo na objekt, který natáčíš a využít stíny, které vrhá nebo přímé sluneční paprsky něčím zacloníš a osvětlení bude rozptýlené. Navíc můžeš ještě využít odrazu slunečních paprsků od nějaké odrazné plochy. Ta může být přirozená – například bílá stěna, nebo umělá. Kus bílého polystyrénu nebo speciální odrazná deska. Ty se ve fotografii nebo filmu používají velice často. J: To mám s sebou tahat nějakou desku? Kam ji dám? A jak má být velká? V: Odrazná deska je nejčastěji kruhová plátěná plocha se skládacím rámem. Celou ji složíš do malé taštičky. (do kamery) Pokud vás zajímá, jak se s takovou skládací umělou odraznou plochou pracuje, podívejte se na toto video. V ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz: Práce s odraznou deskou

Odkaz na instruktážní video Práce s odraznou deskou

V: Úloha světla je ve filmu a fotografie velmi významná. Proto si dáme na úvod trochu teorie. 48

Přeskočit teoretickou část

přeskočit fialově označený text skok na str.49…

Pokračovat Z obrazu se vytratí J a V a vstoupí do něho R

R: Jak už říkal Vítek, funkce světla je ve fotografii, filmu a videu mimořádně významná. Jenom díky světlu můžeme vnímat obraz, vnímat jeho trojrozměrnost, plasticitu předmětů a jejich barevné odstíny. Světlo vytváří na scéně náladu a je významným prostředkem výtvarného řešení záběru. Například rozvržení světlých a tmavých ploch, stínů, které vrhají předměty do prostoru a podobně. Definujme si základní osvětlovací jevy a pojmy: R luskne prsty a v pravé polovině obrazu se rozvine plátno R: Osvětlení, které nás obklopuje bez našeho přičinění, tvoří světelnou realitu. Systém osvětlení, který jsme za určitým cílem při fotografování nebo natáčení sami vytvořili, označujeme jako světelnou konstrukci.

Světelná realita = osvětlení, které nás obklopuje bez našeho přičinění Světelná konstrukce = systém osvětlení, které sami při focení nebo natáčení vytvoříme s určitým cílem

Světelná realita = např. přirozený sluneční svit, běžné osvětlení místnosti, běžné večerní osvětlení ulice apod. Světelná konstrukce - např. umělé nasvícení pouze poloviny tváře – druhá polovina zůstává v temnu, bodové nasvícení určitého předmětu apod.

49

Světelný tok vystupující ze zdroje označujeme jako světlo. Pomocí světla vytváříme osvětlení. Světlo přicházející přímo ze zdroje je světlo přímé. Druhou složku osvětlení tvoří světlo nepřímé, které dopadá na předměty až po odraze od jiných předmětů nebo ploch. Zdrojem světla může být každý objekt, který použijeme k vytvoření osvětlení na jiném objektu. Například žárovka, výbojka nebo odrazná plocha. Zdroje tak dělíme na primární a sekundární. To znamená ty, které světlo skutečně vytvářejí a ty, které ho pouze odrážejí.

Světlo = světelný tok vystupující ze zdroje Pomocí světla vytváříme osvětlení. Přímé světlo = světlo přicházející přímo ze zdroje Nepřímé světlo = světlo které dopadá na předměty po odraze od jiných předmětů nebo ploch. Zdroje světla dělíme na: - primární (žárovky, výbojky, přímo dopadající slunce apod. - sekundární (odrazné plochy)

50

R: Nasvícení ovlivňujeme intenzitou a barvou světla. Když přemýšlíme, jak nějakou scénu nasvítit, nesmíme zapomínat na rozdíl v barvě u světla přímého a nepřímého. Zapamatujte si: R luskne prsty, plátno se smotá a zase rozmotá s novým textem R: Zabarvení přímého světla závisí na tom, jaké světlo zdroj vydává.

Zabarvení přímého světla závisí na tom, jaké světlo zdroj vydává.

R: Zabarvení nepřímého světla závisí kromě toho, jaké světlo vydává zdroj, také na povaze ploch, na kterých se světlo rozptýlilo, resp. od kterých se odrazilo.

Zabarvení nepřímého světla závisí kromě toho, jaké světlo vydává zdroj, také na povaze ploch, na kterých se světlo rozptýlilo, resp. od kterých se odrazilo

Přímé světlo –světlo jaké zdroj vydává. Například klasická žárovka vydává teplé nažloutlé světlo, zářivka naproti tomu studené namodralé světlo. Povaha odrazných ploch – například modrá stěna bude i nažloutlé světlo žárovky při odrazu zbarvovat do modra

Pokračovat

51

3.2. Stíny – jejich pozitivní vliv virtuální pozadí se změní na hru světla a stínů – např. cesta alejí stromů se stíny-příp. fotografie obrazu Bílé stíny (stíny na sněhu) R: Situace, při které by byl předmět osvětlen na všech svých plochách stejně, je v přírodě velmi vzácná. Některé plochy jsou vždy osvětleny více, jiné méně. Objevuje se tedy část osvětlená a stín. Stín je pro vnímání záběru velmi důležitý a je mu nutno při focení a natáčení věnovat velkou pozornost. Stíny jsou proti svému okolí tmavší. Dělají tedy obraz tmavším. Současně s tím ale v pocitu diváka vzbuzují dojem, že obraz je světlejší. Zdá se vám to zmatené? Tak si uvědomte, že když vidíte předmět s výrazným stínem, máte dojem, že tento předmět musí být osvícen silným světlem. Takže: R luskne prsty, plátno se smotá a zase rozmotá s novým textem R: Tam, kde není stín, má divák pocit, že tam není ani světlo.

Nepřítomnost stínu vyvolává dojem nepřítomnosti světla.

To nám umožňuje pracovat se světlem a stíny různým způsobem. V principu kombinujeme světlo směrové – také se mu říká bodové a světlo nepřímé – rozptýlené. praktický příklad je tady.

R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Práce se směrovým a rozptýleným světlem .

Přítomnost a nepřítomnost stínů: Na snímku se světlem směrovým (bodovým) je výrazný stín, Přítomnost světla jako obsahového prvku je tedy zřejmá. Na snímku se světlem rozptýleným výrazný stín chybí, světlo jako obrazový prvek se vytrácí. Tak se dostáváme ke dvěma rozdílným způsobům využití práce se světlem. skok do přílohy č.9 Práce se směrovým a rozptýleným světlem

52

Příloha č.9 Práce se směrovým a rozptýleným světlem Intuitivně tyto dva druhy osvětlení – směrové a rozptýlené – známe z přírodního prostředí, které nás obklopuje. Při zatažené obloze je přirozené sluneční světlo rozptylované silnými vrstvami mraků. Okolí se v takovém případě jeví jako stejnorodé, málo plastické. Když je obloha jasná a slunce vydává ostré paprsky, má přirozené světlo směrový charakter, což můžeme pozorovat zvláště při východu či západu slunce. Takové směrové osvětlení přímými slunečními paprsky přináší silnou hru světla a stínů.

Ukázka osvětlení směrovým světlem

Ukázka osvětlení kombinací směrového rozptýleného světla 53

Ukázka osvětlení rozptýleným světlem Konec přílohy

54

Pokračovat do obrazu vstoupí J a V před virtuálním pozadím: hra světla a stínů – např. cesta alejí stromů se stíny-příp. fotografie obrazu Bílé stíny (stíny na sněhu) J: To je zajímavé. Nikdy mě nenapadlo, že stín hraje tak důležitou roli. Vesměs si ho všimnu pouze tehdy, když zakrývá třeba část obličeje člověka, kterého fotím. Jinak ho vůbec nevnímám. V: Tak to musíš změnit. Pokud nechceš pořád fotit pouze úplně jednoduché fotky. Protože světlo a stín jsou mimo jiné vyjádřit prostor a objem snímaných objektů. Podívej se na tyto obrázky V luskne prsty, spustí se plátno a na něm jsou dva obrázky V: Na horním obrázku je koule osvícená rozptýleným světlem a na dolním světlem směrovým z boku. Rozdíl nepotřebuje komentář. .

55

do obrazu vstoupí R a znakuje to, co se objeví i na plátně R: Tady bych si dovolil upozornit na další zásadu: Stranové světlo modeluje objem předmětu mnohem lépe než například světlo čelní nebo zadní. Velmi důležitou roli hraje stín při vykreslení nerovností povrchu předmětu.

Stranové světlo modeluje objem předmětu mnohem lépe než např. světlo čelní nebo zadní. Velmi důležitou roli hraje stín při vykreslení nerovností povrchu předmětu.

Pokračovat

56

3.3. Hlavní, doplňkové a pomocné osvětlení přes celý obraz se rozvine plátno s textem Co je hlavní, doplňkové a pomocné osvětlení a jak s nimi pracovat, se dozvíte v příloze Hlavní, doplňkové a pomocné osvětlení po kliknutí na tento odkaz: Hlavní, doplňkové a pomocné osvětlení

Skok do přílohy č.10 Hlavní,

doplňkové a pomocné osvětlení

57

Příloha č.10 Hlavní, doplňkové a pomocné osvětlení a práce s nimi Ve studiu, ateliéru, místnosti, kde natáčíme nebo fotíme, nebo v plenéru (venku) světlo hlavní osvětlí předmět, také se odrazí od okolních předmětů a také vytvoří nepřímé osvětlení ve stinné části. Ale jen výjimečně se stane, že toto nepřímé osvětlení je dostatečně silné nejen z hlediska našeho zraku, ale i z hlediska citlivosti filmového nebo fotografického materiálu. Proto musíme hladinu osvětlení ve stínu vytvářet uměle, tedy doplňovat. Pomocné osvětlení Příroda se omezuje na světlo a stín, my ji napodobujeme osvětlením hlavním a osvětlením doplňkovým. Při práci s umělým světlem zavádíme ještě zvláštní osvětlení pomocná. Divák je nevnímá ani jako světlo, ani jako stín. Nejčastěji je to obrysová linie, zdůrazněná modelace, vytvoření nějakého světelného akcentu apod. Kdyby nebylo užito světla pomocného, splynula by např. tmavá strana těla s tmavým pozadím. Takto nanesené pomocné světlo je označováno jako protisvětlo.

Portrét s využitím hlavního, doplňkového zadního světla a protisvětla.

58

Linie tvaru vlasů je na portrétu zvýrazněna použitím protisvětla. Konec přílohy

59

Pokračovat 3.4 Stíny - jejich negativní vliv do obrazu vstoupí J a V před virtuálním pozadím: hra stínů a světla J: To je prima. Teď už vím, jak nafotit taková kouzla, jako jsou rozpuštěné vlasy jejichž konečky září ve světle. Vím, že stíny jsou pro fotografa a kameramana velkým pomocníkem…. V: Počkej. Zastav. Stíny také mohou kameramana hodně pozlobit. Podle špatných stínů v záběru poznáš nezkušeného kameramana nebo fotografa. J: Takže existují špatné a dobré stíny? To je jako v pohádce. V: Existují. A není to pohádka, ale skutečnost. Hlavní problém je v tom, že v denním životě stíny nehrají prakticky žádnou roli, proto je nevnímáme. J: Jakto že nehrají roli? Když je v létě vedro, tak každý hledá stín, kam by se schoval. V: To je praktické využití toho, že ve stínu není tak horko. Ale pokud vnímáme svět očima, stíny skoro nevnímáme. Pro filmování a focení se tak musíme naučit je vidět. Ne ovšem pouze na hotovém snímku, to už je pozdě. Musíme je umět rozlišit přímo v oku. A to není to zdaleka tak jednoduché, jak se na první pohled zdá. Více je v této příloze: V ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz: Negativní vliv stínů

Skok do přílohy č.11 Negativní vliv stínů

Do obrazu vstoupí R a důrazně znakuje: 60

R: Při vytváření světelných nálad jako jsou slunečný den, měsíční noc, ráno, večer a podobně, si ale musíme uvědomit, že diváci se řídí více věcnou náplní obrazu než rozložením hladin osvětlení a směru světla. Například pro vnímání rána je pro ně podstatnější ranní vzhled ulice než její ranní osvětlení. Povahu osvětlení je tedy často možné jen naznačit, věcná náplň záběru potom dokreslí zbytek

61

Příloha č.11 Negativní vliv stínů Významným negativním jevem je větší počet stínů a jejich křížení. Křížení stínů jednak prozrazuje přítomnost většího počtu zdrojů, jednak k systému dvou hladin, který se objevuje v relaci světlo-stín, přidává jednu další hladinu. Když produkují dvě lampy dva stíny, stíny se navzájem překládají. Na předmětu vzniká část zcela zastíněná, kam nedopadá světlo žádné lampy (plný stín). Kromě toho se objeví i místa, kam jedna lampa svítí a druhá nikoliv (polostíny). Kritické je právě místo překřížení, protože je výrazně tmavé a zpravidla má deformující účinek. Logický tvar stínu je totiž překřížením rozbit, tvar překřížené části není podobný tvaru předmětu. Překřížení může být ovšem i vědomě výtvarně využito.

Objekt je nasvícen pouze jedním světlem a obraz je příliš tmavý.

62

Nasvícení objektu je obohaceno a další dvě světla – dochází k matoucímu křížení stínů.

Nasvícení s doplňkovými světly – tentokrát ale bez křížení stínů.

63

Hrubou chybou je stín tam, kde se ve skutečnosti nemůže objevit – samozřejmě pokud nejde o umělecký záměr. Chybou je tedy, vidíme-li např. v záběru stín mikrofonu, objektivu kamery nebo kameramana.

Vpravo dole je vidět stín objektivu.

Fotografie s názvem „Je jen na člověku, jaký je jeho stín“. Přiklad úmyslného využití nereálného stínu.

64

Hlavní potíž se stíny je v tom, že v denním životě nehrají prakticky žádnou roli, proto je nevnímáme. Musíme se naučit je vidět. Ne ovšem pouze na hotovém snímku, to by bylo již pozdě. Musíme je umět rozlišit v zorném poli. Není to zdaleka tak jednoduché, jak se na první pohled zdá.

ALE POZOR. Světlo a stín nejsou všemocné prvky pro dobrý záběr. Při vytváření světelných nálad (slunečný den, měsíční noc, jitro, večer apod.) si musíme uvědomit, že diváci se řídí více věcnou náplní obrazu než rozložením hladin osvětlení a směru světla. Např pro. vnímání rána je pro ně podstatnější ranní vzhled ulice než její ranní osvětlení. Povahu osvětlení je tedy často možné jen naznačit, věcná náplň záběru se potom postará o zbytek. Konec přílohy

65

Pokračovat KAPITOLA 4 Filmový pohyb a čas Klíčová slova: reálný čas, filmový čas, dynamika pohledu, kompozice filmového obrazu, rámování obrazu, režisér, kameraman do obrazu vstoupí J a V před virtuálním pozadím: klasické stopky (ručičkové) v obdélníkovém ozdobném rámu V: V předcházejících kapitolách jsme se naučili základy práce se světlem, barvami, úhly pohledy, seznámili jsme se s různými objektivy a dalšími důležitými pojmy z oblasti záznamu obrazu. Tyto kapitoly byly v podstatě společné pro fotografii i film. Teď si ale popovídáme o filmovém pohybu a čase. To jsou věci, které využíváme pouze ve filmu a videu. J: Proč říkáš „filmový pohyb a čas“. Pohyb a čas se přece odehrávají ve skutečném životě a při natáčení je pouze zaznamenáme. V: To je jeden způsob natočení nějakého děje. Zapneme kameru a točíme nepřetržitě nějakou skutečnou scénu. V tom případě mluvíme o záběru v reálném čase. Film nám ale nabízí i možnost měnit záběry. Natočený materiál postříhat a seřadit jiným způsobem než byl natočen. Změnit pořadí záběrů, vypustit nebo zkrátit určité záběry a tím děj zrychlit a podobně. Vytváříme tak nový „filmový“ čas. Novou uměle vytvořenou „uměleckou“ realitu. Odborně nám to popíše opět náš Rejža. J a V se z obrazu vytratí a vstoupí do něho R R: Střídání různých záběrů, pohyb snímaných osob nebo předmětů, pohyb kamery, střih těchto záběrů a jejich poskládání za sebou, nám 66

dávají velké možnosti měnit snímanou skutečnost podle našich představ. Ale využití těchto možností má svá pravidla, která je dobré dodržovat. R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce R: Prvním z nich je zásada: Místa záběrů a natáčení pohybu volit tak, abychom nezmátli diváky. Říká se tomu takto ….. (ukáže na titulek na plátně)

Zásady záběrování a střihu: 1) dodržovat logiku filmové skladby

Logika filmové skladby - např. Logika filmové skladby – obrázek jedoucí traktor musíme snímat jen z jedné strany silnice v jednom směru pohybu. Při překročení na druhou stranu vzniká protipohyb, který porušuje logiku směru, a tím i místa a prostoru.

Střídáním záběrů vlaku (A, C, E) a protijedoucího traktoru (B, D, E) – tzv. protipohyb – můžeme zvýšit dramatické napětí. To můžeme podpořit i gradací střídání dlouhých a krátkých záběrů. V běžné tvorbě pro slyšící diváky je tato atmosféra umocněna postupně zesilovaným reálným zvukem. V posledním záběru, ve kterém vidíme lokomotivu i traktor může dokonce zvuk

67

brzd, překrytý vzápětí rachotem lokomotivy, převzít smysl vyvrcholení celé akce a účinek obrazu dramaticky zvýšit.

Logika filmové skladby – vysvětlující obrázek

záběr A

záběr B

záběr E 68

Střídáním záběrů vlaku (A, C, E) a protijedoucího traktoru (B, D, E) – traktor a vlak vytvářejí tzv. protipohyb – můžeme zvýšit dramatické napětí.To můžeme podpořit i střídáním dlouhých a krátkých záběrů. V běžné tvorbě pro slyšící diváky je tato atmosféra ještě umocněna postupně zesilovaným reálným zvukem. V posledním záběru, ve kterém vidíme lokomotivu i traktor může dokonce zvuk brzd, překrytý vzápětí rachotem lokomotivy, převzít smysl vyvrcholení celé akce a účinek obrazu dramaticky zvýšit.

69

Pokračovat

Zásady záběrování a střihu:

R: Druhá zásada: Příliš mnoho pohybu kamery škodí. Pokud je dostatek pohybu ve snímané scéně, je nutno pohyb kamery omezit na minimum. O tom, co chceme záběrem divákům sdělit, rozhoduje i ohnisková vzdálenost. O té jsme si říkali už v kapitole 2.1. Takže třetí zásada je, zvolit správně ohniskovou vzdálenost objektivu.

1) dodržovat logiku filmové skladby 2) Neustálý pohyb kamery unavuje

3) Zvolit ohniskovou vzdálenost podle toho, co chceme v záběru zdůraznit.

Neustálý pohyb kamery unavuje. Divák je neklidný, ztrácí přehled a nakonec představu o času i prostoru. Někdy je mnohem efektivnější sestříhat sekvenci z několika statických záběrů. Volba ohniskové vzdálenosti – vysvětlující obrázek je v příloze Ohnisková vzdálenost a dynamika pohledu

Odkaz do kapitoly …….. str.72 Skok do přílohy č.12 Ohnisková vzdálenost a dynamika pohledu Odkaz do kapitoly 2.1. – str…..

70

Příloha č.12 Ohnisková vzdálenost a dynamika pohledu

Dynamiku pohybu ovlivňuje i volba ohniskové vzdálenosti. Krátkým ohniskem roste dojem hloubky prostoru a naopak objektiv o dlouhém ohnisku hloubku prostoru zkracuje. Na příkladu muže vstupujícího do místnosti u prvního záběru je velmi výrazné popředí. Kamery zachycuje ze zadní stěny dekorace skříň, knihovničku i dveře, tedy mnoho podrobností, které určují charakter a atmosféru prostoru. V druhém záběru (volbou dlouhého ohniska) vypadla část dveří i prostoru a záběr naopak zdůrazňuje postavu ve dveřích. Obě postavy v popředí se relativně zmenší, prostor se zkrátí, nastává úzký kontakt mezi jednajícími postavami.

71

Tip pro učitele:

S použitím digitálního fotoaparátu se ZOOMEM nebo kamery ukažte žákům prakticky, jak se s měnící se ohniskovou vzdáleností objektivu mění zorné pole diváka a tím i důraz na to, co chci záběrem sdělit

Tip pro učitele

Pokračovat R: Než si řekneme další zásady, je třeba vysvětlit důležitý pojem, který při natáčení filmu používáme. Je jím „kompozice filmového obrazu“. Podrobné vysvětlení, co to je, najdete tady. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Kompozice filmového obrazu

Skok do přílohy č.12 A Kompozice filmového obrazu .

Pozn.: pokud slovo kompozice nemá svůj znak, je nutno ho uvést prstovou abecedou. Je to termín, který každý, kdo chce dělat video nebo fotografii na slušné úrovni, musí znát – i když je neslyšící.

72

Příloha č.12A Kompozice filmového obrazu Kompozice filmového obrazu je taková organizace lidí, předmětů, prostoru, osvětlení a děje (pohybu), aby divák rychle a snadno vnímal smysl hry, význam děje a byl současně uspokojen i výtvarným řešením obrazové plochy. Víme, že filmový obraz vzniká následnou kombinací stylů; mezi vedle sebe postavenými záběry musí být logický prostorový, časový, pohybový, světelný, dějový, výtvarný i zvukový vztah. Ano. Filmový obraz má i svou zvukovou stránku, která umocňuje jeho atmosféru a děj. Ta je ovšem většině neslyšících nedostupná. Proto při tvorbě pro neslyšící i při vlastní tvorbě neslyšících je nutno věnovat maximální pozornost obrazové kompozici. Režisér odpovídá za celou kompozici filmového díla, komponuje filmový obraz inscenačně, rozehrává herce v určitém prostoru a volí úhel i velikost záběru. Kameraman je organizátorem výtvarné stránky záběru, dotváří do nejmenších detailů představu režiséra v plošném, lineárním, pohybovém i světelném rozvrhu. A konečně oba, režisér i kameraman, se musí dohodnout na zcela přesném výřezu (rámování) snímané skutečnosti, protože ve filmovém obrazu hraje svou roli každá ploška, každý detail. Divák pozorně sleduje celý obraz. Především jej poutají lidé, živé osoby a jejich jednání a vztahy, pohyb. Dříve reaguje na světlejší místa v obraze, zřetelné věci považuje za bližší, nezřetelné za vzdálenější, vidí dobře bílé na černém a černé na bílém. Velmi důležité je rozmístění předmětů a postav v zorném poli filmové kamery. Poznámka: Obdélníkové políčko zorného pole bývá u některých kamer rozděleno křížem na poloviny nebo dokonce třetiny. Rozdělení pomáhá správně umístit objekty v obraze, zachovat určité poměry velikosti, kontrolovat při jízdě správnou polohu kamery vzhledem k hlavnímu objektu atd. Zkušenější filmař již pomocné čáry ani nevnímá, vstoupily mu do krve. Vypěstoval v sobě cit pro správné umístění předmětů a správné podání prostoru. Každý obraz a každý film vyžaduje zcela osobité řešení. Přece je však možné stanovit pro umísťování předmětů a osob v obrazovém poli několik všeobecných zásad.

73

Pokračovat R: V praxi kompozice znamená rozmístění osob a předmětů do obrazu, určení jejich pohybu, jejich nasvícení, volba úhlu záběru a další věci, které ovlivňují vnímámí diváka. Zvláště důležité je rozmístění osob a předmětů v obraze. Zásada. R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce R: Nejdůležitějším místem, na které divák soustřeďuje pozornost, je střed. Proto je vhodné dávat nejdůležitější věci přibližně 4) Nejdůležitější věci – osoby, doprostřed obrazu. zvířata, předměty… dávat blízko Zároveň je nutno předem středu obrazu rozhodnout, kolik prostoru ponecháme po stranách 5) Podle významu věci a celkové snímané věci. Záběr by neměl kompozice zvolit správně, kolik být ani moc těsný – to prostoru necháme v obraze kolem znamená příliš málo prostoru, snímaného věci ani naopak příliš volný.

Nejdůležitější věci blízko středu obrazu – více v příloze č.13 Zásady rozmístění osob, předmětů, zvířat apod. v obrazovém poli

skok do přílohy č.13 Zásady rozmístění osob, předmětů, zvířat apod. v obrazovém poli

74

Příloha č.13 Zásady rozmístění osob, předmětů, zvířat apod. v obrazovém poli Nejdůležitějším místem, na něž divák soustřeďuje pozornost je střed. Proto je vhodné dávat nejdůležitější věci doprostřed obrazu. Nebude to sice vždy kompozice výtvarně nejlepší, ale pro logiku sdělení postačí. Při detailních záběrech osob, zvířat apod. se občas používá mírné posunutí snímaného subjektu doleva nebo doprava obrazu – podle toho, kterým směrem se osoba nebo zvíře dívá (tzv. asymetrický záběr)

Druhou zásadou při rámování obrazu je, abychom předměty nebo postavy příliš netísnili nebo jim naopak neponechávali zbytečně mnoho vůle po stranách. Mluvíme o těsném nebo volném záběru. Obraz totiž potřebuje přiměřenou velikost, určenou rámem obrazu. A měl by také mít dostatečnou hloubku prostoru. Toho dosahujeme rozestavěním postav nebo předmětů, pohybem herce nebo kamery, osvětlením, rozložením a poměrem různě velkých a tmavých předmětů, volbou ohniska objektivu a pod. Kompozice každého záběru je podmíněna dramatickým obsahem a umístěním ve skladbě filmu. Záběr nejen předvádí hru herce popisným způsobem, ale aktivně zdůrazňuje dynamiku děje, třídí a organizuje obrazové motivy, a především zdůrazňuje hlavní motiv.

75

Konec přílohy č.13

76

Pokračovat R: Pokud netočíme zpravodajskou reportáž, u které jde hlavně o obsah a akci, snažíme se filmový obraz vyřešit i po stránce výtvarné. Z výtvarného hlediska známe dva základní způsoby řešeni obrazu. R ukáže prstem na plátno, kde jsou napsány dva pojmy: Základní dva typy obrazu / záběru: - malebný – statický -

pohybový - dynamický

Statický záběr = kamera není v pohybu – nejčastěji záběr kamerou ze stativu Dynamický záběr = kamera se pohybuje – kameraman ji má v ruce, nebo je umístěna na jeřábu, jízdě apod.

R: Z výtvarného hlediska je také důležité, jak využijeme popředí a pozadí záběru, zda rozvrhneme obraz symetricky nebo asymetricky a další věci, které můžeme v obraze měnit podle situace a atmosféry, kterou chceme natočit. Nejlépe to pochopíte podle obrázků v této příloze. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Výtvarné řešení obrazu

Skok do přílohy č.14 Výtvarné řešení obrazu

77

Příloha č.14 Výtvarné řešení obrazu Z výtvarného hlediska známe dva způsoby řešeni obrazu, a to

-

malebný (statický)

-

pohybový (dynamický)

U stavby filmového obrazu je důležitá volba prostředí. Popředí i pozadí má určující charakter děje. Zvláště významné je ve filmu popředí. Většina dobrých filmových záběrů vděčí za svou prostorovou účinnost právě tomu, že je děj snímán „přes něco“. „Zarámuj opěradla židle, záclonu, křoví, kytici do popředí a máš filmovou kompozici,“ učili starší filmaři a k tomu doporučovali protisvětlo.

Ukázka využití popředí v záběru. Přidání objektů do popředí dodá záběru hloubku a pomůže ukázat pozici snímaného objektu/subjektu vůči okolí.

78

Snímané osobě necháváme ve směru pohledu více prostoru, a to proto, že prostor, kam se dívá, má svůj význam, a musí ho být tedy více, a také proto, že nejdůležitější část lidské hlavy je tvář, která má být na významném místě.

Pohled osoby by měl vždy směřovat dovnitř obrazu, nikoliv ven z obrazu. DOPLNIT !!!! FOTOGRAFIE: UKÁZKA SPRÁVNÉ A NESPRÁVNÉ KOMPOZICE OBLIČEJE OSOBY Z HLEDISKA POHLEDU Dvě postavy, které spolu hovoří v čistém profilu vzhledem ke kameře, jsou pojaty neprostorově (obr. 1). Výhodnější je snímat je v bližším polodetailu přes rameno jedné z nich (obr. 2).

79

Symetrické kompozice se často objevují v závěru filmů. Asymetrické řešení je živé, pohyblivější. Horizont (obzor) by neměl půlit obraz. DOPLNIT !!!! FOTOGRAFIE A VIDEO:: UKÁZKA SYMETRICKÉ A ASYMETRICKÉ KOMPOZICE OBRAZU

Přehledná, jasná a srozumitelná kompozice obrazu je diktována ve filmu také omezeným časem, který má tvůrce k dispozici. Člověk je schopen zaznamenat i velmi krátké obrazové sekvence, ale uvádí se, že průměrně jsou potřeba k zapamatování obsahu záběru čtyři sekundy. Každý záběr nese svou výpověď, která se rychleji nebo pomaleji vyčerpá, proto je vystřídán novým záběrem s částečně nebo úplně novým obsahem. V hraném filmu je délka záběru omezena často dialogem, v dokumentu komentářem. Nejlepší a nejvhodnější jsou ty záběry, které vyprávějí vše včetně souvislostí obrazem a nepotřebují popisný slovní doprovod. A to platí obecně. Nejen ve tvorbě pro neslyšící. Nejpůsobivější skutečně umělecké filmy jsou ty, kde se mluví minimálně.

80

Několik ukázek obrazové kompozice s komentářem:

Dýmka splývá s pozadím

Správné řešení

Muž s lulkou ve velkém detailu se může stát rušivým prvkem, který překrývá hru obou postav v druhém plánu. Je proto potřeba zvolit správné měřítko.

Volný, málo výrazný celek informuje sice o situaci, odvádí však pozornost od hereckého projevu.

Přiblížením na polodetail můžeme lépe sledovat herecký projev. Zbavíme se čelně postavené pohovky. Zbavíme obraz statických předmětů. Zdůrazníme dvě roviny.

81

Symetrický záběr s využitím perspektivy zdůrazňuje postavu v pozadí.

Asymetrický záběr Odpoutává pozornost od postavy s vozíkem vzadu, zdůrazňuje dvojici mužů v popředí. Záběr je uvolněnější.

82

Asymetrické umístění portrétu doleva vyžaduje hlavní světlo zprava.

Umístění hlavy je nesprávné. Prostor, odkud dopadá světlo, je menší, než tmavší plocha záběru.

Je jednou ze zásad asymetrických záběrů, že prostor, odkud dopadá světlo je větší/širší.

V obrazové kompozici filmu rozeznáváme záběry otevřené nebo uzavřené. Závod cyklistů sledován přes dvě postavy v popředí je záběrem uzavřeným a brání kameře v pohybu. Záběr otevřený dává naopak větší přehled o ději na trati. První pojetí by bylo oprávněné tehdy, jestliže by šlo více o to, co si povídají muž a žena v popředí, druhé je užitečnější při sledování boje na dráze a zvýraznění kontaktu závodníků s diváky za bariérou. 83

Uzavřený záběr zdůrazňuje postavy v popředí, můžeme slyšet, co si o cyklistovi říkají.

Uzavřený záběr je intimnější, prostorově působivější. Centrální umístění milenců v záběru je zdůvodněno zarámováním.

. Otevřený, neorámovaný záběr soustřeďuje pozornost na závodníky a spojuje je s diváky na tribuně

Otevřený, popisný záběr. Nezdůvodňuje umístění milenců uprostřed.

Konec přílohy č.14

84

Pokračovat

KAPITOLA 5 FILMOVÝ STŘIH Klíčová slova: střihová skladba, pravidlo osy, pravidlo hlavního směru, souvislost pohybu, prostřih, přesahy, střihová skladba, filmový prostor a čas Do obrazu vstoupí J a V před virutálním pozadím: detail filmového pásu, který stříhají velké nůžky V: Tady ve střižně se vytváří ten zvláštní „filmový“ čas, který se skutečností nemusí mít nic společného. Ve filmu se můžeš pohybovat v čase, například jedním střihem se dostaneš ze současnosti do středověku, nebo v několika vteřinách se přesuneš z tropické krajiny na severní pól. Prostě filmový střih umí cokoliv. J: Ale můj táta, když natočí na dovolené video, tak ho potom doma také stříhá. A nemá k tomu žádnou střižnu. Dělá to v obyčejném notebooku. V: To je pravda. Dneska už existují střihové programy do běžného notebooku. Ale pokud chce někdo stříhat náročnější film ve vysoké obrazové kvalitě i s dobrým zvukem, potřebuje výkonný počítač s velkým diskovým polem a velkým displejem, zvukovou aparaturu, kvalitní videorekordér a další technická zařízení. Proto ve filmovém nebo televizním studiu se střih provádí na speciálních pracovištích, kterým se říká střižny. Ale to, na jakém zařízení budeš své video stříhat, nic nemění na tom, že bys měla dodržovat určité zásady střihu. Ty hlavní nám řekne Rejža. 85

J a V se z obrazu vytratí a do obrazu vstoupí R 5.1 Hlavní zásady střihu R: Hlavní zásady střihu jsou tyto: R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce. R vždy ukáže prstem 1) Jednota pohybu vpravo dolů (z pohledu diváka) kde zezdola vyjede položka, kterou R následně komentuje 2) Jednota prostoru

R: Za prvé. Natočený pohyb musí mít stejnou rychlost ve všech na sebe navazujících záběrech. Za druhé. Každý nový záběr pokračuje tam, kde skončil předcházející Za třetí. Pokud sledujeme stejný děj ve stejném prostředí, musí být ve všech záběrech stejné světlo. Za čtvrté: Všechny rekvizity, zařízení apod. musejí být ve všech záběrech na stejném místě – např. klobouk na věšáku, hrneček na stole. POZOR na hladinu tekutiny – pokud se herec nenapije, musí být v hrnečku v navazujících záběrech stále stejné množství nápoje– totéž platí o zapálené cigaretě!!! Za páté. Nutno hlídat kostýmy. V jednom z navazujících záběrů nemůže

3) Jednota osvětlení 4) Jednota rekvizit

5) Jednota kostýmu

6) Barevná jednota

Jednota pohybu = natočený pohyb musí mít stejnou rychlost ve všech na sebe navazujících záběrech. Jednota prostoru = každý nový záběr pokračuje tam, kde skončil předcházející. Jednota osvětlení = charakter světla téhož jevu, prostředí a času musí být stejný. Jednota rekvizit = styl bytu, nápadné rekvizity, např. výrazný klobouk, květináč apod. musejí být ve všech navazujících záběrech na stejném místě

Jednota kostýmu = v jednom z navazujících záběrů nemůže mít postava plášť promoklý a v druhém suchý Barevná jednota = barevná atmosféra – poměr barvy hlavní a doplňkové, zpravidla chladné a teplé, 86

mít postava plášť promoklý a v druhém suchý. Za šesté. V navazujících záběrech se nemůže bez důvodu měnit barevné 7) Jednota úhlu pohledu nasvícení. kamery Za sedmé: Nutno dodržovat stejný stranový úhel pohledu kamery. To souvisí s pravidlem osy. O tom bude řeč za chvíli.

barevná dominanta, např. obilí, barva pleti).

R: Pro odborníky existují ještě další zásady. Ty jsou shrnuty tady: R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz Další zásady střihu

Další zásady střihu Jednota optického vyjádření

Jednota děje

Jednota hudby a ruchů

Jednota optického vyjádření - Střídání velmi širokých záběrů se záběry z teleobjektivu působí rušivě Jednota děje- pokud to není přímý režijní záměr – např. přenesení děje do jiného času, nebo sledování jiného příběhu, musí střihy ve svém ději navazovat – např. v jednom záběru je detail ruky klepající na dveře, ve druhém v polocelku se dveře otevřou a člověk vstupuje dovnitř.

Jednota hudby a ruchů

To je zásada, kterou je nutno dodržovat ve tvorbě pro slyšící. U neslyšících je nutno o to více sledovat jednotu děje, prostředí a navázání znakového jazyka – aby gesta nebyla „ustřižená“

Pokračovat plátno se smotá, pak znovu rozvine a je na něm obrázek osy rozhovoru dvou osob 87

5.2 Pravidlo osy R: Velmi důležitým pravidlem střihu, které by měl zachovávat jak profesionál tak ten, kdo si točí videa jenom pro své vlastní potěšení, je pravidlo osy. Střih přes osu je jednou z největších chyb. Divák je z něho zmatený, přestává plynule vnímat děj. Co to je osa střihu a jak vypadá správný střih a střih přes osu si názorně ukážeme. R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém obrázek osy rozhovoru dvou osob R: Mezi dvěma postavami, které spolu vedou dialog, existuje pomyslná osa, která určuje úhel a směr, kterým kamera snímá záběr. Kamera by měla tento dialog snímat vždy ze stejné strany osy. Jen z jedné její poloroviny. Kdyby kamera přeskočila osu, herci by se nedívali na sebe, ale oba stejným směrem. Kdybychom místo osob snímali takto brány dvou týmů ve fotbale, vypadalo by to, že oba týmy útočí na stejnou bránu. Podívejme se na to na obrázku. R luskne prsty, plátno se smotá a znovu rozvine s novým obrázkem

88

Záběr kamery 1a „přes osu“

R: A jak to vypadá ve filmu se podíváme v této ukázce. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Videoukázka – Záběr přes osu

Skok na videoukázku – Záběr přes osu

R: Aby k takovému záběru přes osu nedošlo, je nutno za začátku natáčení každé scény zvolit hlavní směr pohledu kamery. Všechny další pohledy kamery musejí pak dodržet osu tohoto hlavního pohledu. Mohou to být záběry blízké, detaily, široké, vzdálené, z podhledu nebo nadhledu, z různých úhlů. Ale pořád musejí dodržovat hlavní směr pohledu. V opačném případě by například snímaný vlak jel chvíli zleva doprava, a pak zprava doleva. Takže si to napíšeme.

89

5.3 Další důležité pojmy z oblasti střihu R luskne prsty, plátno se smotá a zase spustí s novým textem, ve kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce, R na každý pojem ukáže prstem

R: Stejně důležitá jako osa a směr pohledu je souvislost pohybu. Vychází-li postava zleva doprava ze záběru, měla by vcházet do dalšího záběru opět zleva doprava. Jinak vznikne pocit, že se vrací. Ve zpravodajství nebo v dokumentech užíváme záběry, které nazýváme prostřihy. Prostřih je krátký záběr, kterým se přeruší souvislý tok na sebe navazujících střihů. Jeho pomocí přiblížíme divákovi prostředí, kde se děj odehrává nebo doplníme další informace o ději, postavách a podobně. Často se jako prostřihy používají detaily a velké detaily. Dalším důležitým pojmem je přesah záběrů. Každý záběr, který natočíme, musí být o něco delší než akce, kterou

Pravidla a důležité pojmy střihu: - Pravidlo osy - Pravidlo hlavního směru pohledu kamery - Souvislost pohybu

- Prostřihy

- Přesahy

Souvislost pohybu - Vychází-li postava zleva doprava ze záběru, měla by vcházet do dalšího záběru opět zleva doprava. Jinak vznikne pocit, že se vrací. Chceme-li změnit úhel pohledu, přeskočit osu, natočíme tzv. vazebnou spojku. Postavíme kameru čelně k postavě, případně do zad postavy a natočíme bližší typ záběru. Takto vlastně převedeme diváka z jedné strany na druhou. Prostřihy = záběry, které je se umísťují mezi záběry, které není možno přímo spojit. Například natočíme hokejové utkání na ledě a jako prostřih natočíme diváky v hledišti. Záběry s diváky potom vložíme mezi záběry, které by jinak „nešly na sebe“ – například když nám hráči s pukem „ujedou ze záběru“. Prostřih nám tyto záběry sváže.

Pozn.: pokud slovo prostřih nemá svůj znak, je nutno ho uvést prstovou abecedou. Je to termín, který každý, kdo chce dělat video na slušné úrovni, musí znát – i když je neslyšící.

Samozřejmě takový prostřih může oslabit plynulost a dramatičnost děje, protože motiv hlediště pro vnímání hokeje nebyl zrovna významný. Ale působí lépe, než vyslovená chyba v záběru.

Přesah = několik vteřin navíc na začátku a na konci záběru, které pomohou ve střižně přesně načasovat místo střihu. U 90

dynamických záběrů, kde je kamera v pohybu, je dobré úvodní přesah natočit jako klidný statický záběr a teprve po několika sekundách zahájit pohyb kamery. Stejně tak na konci je vhodné pohyb kamery plynule zastavit a natočit navíc několik vteřin statického záběru.

natáčíme. To znamená, že musí začít o něco dříve než začne akce, kterou natáčíme a také po skončení akce musíme záběr ještě chvíli „podržet“. U filmů pro slyšící nebo nedoslýchavé je nutno řešit také zvukovou složku filmu. Zvolit nejlepší kombinaci přirozených zvuků a zvuků doplněných dodatečně.

- Zvuková jednota

- Přesahy

Pokračovat

Zvuková jednota Filmové zvuky dělíme na - interní – přirozené zvuky osob, zvířat, předmětů, přírody v obraze - externí – zvuky do obrazu dodatečně vložené - jsou dramatickou součástí díla.

Interní zvuky - řeč, štěkot, ruch, živá hudba, kroky apod. Jsou součástí děje. Když se náhle vypnou, jako by se zastavil čas; externí zvuky – podkresová hudba, stylizované zvuky, komentář mimo obraz apod. – dotvářejí atmosféru, ale nejsou pro vyprávějí děje nezbytné

Zvuk je pro slyšící diváky ve filmu důležitý. Významně dokresluje atmosféru filmu, přirozeně spojuje při střihu jednotlivé záběry. Zvuk musí zároveň reagovat na obraz. Hlasitost šumu řeky bude například závislá na vzdálenosti kamerového pohledu na řeku. Charakter kroků zní jinak v kostele, jinak na venkovní dlažbě a jinak ve sněhu.

U filmové a video tvorby pro neslyšící musí být vnímání zvukové složky nahrazeno obrazovým materiálem nebo popisem ve znakovém jazyce. Vzhledem k širokému spektru typů a stupňů sluchového postižení ale nemůžeme zvukovou složku úplně ignorovat. Navíc chceme, aby se na takové filmy nebo TV pořady dívali i slyšící. A je třeba pamatovat také na to, že i zcela neslyšící vnímají zvukové ruchy (např. výbuch) a hudbu jako vibrace doplňující obrazové sdělení. Takže je dobré i při tvorbě pro neslyšící spolupracovat se slyšícím zvukařem a dílo doplnit také o zvukovou stopu.

5.4 Střihová skladba plátno se smotá a zase rozvine a je na něm napsáno: 91

R: Způsobu, jakým řadíme za sebou jednotlivé záběry, říkáme Střihová skladba. V zásadě existují dvě formy střihové skladby.

Střihová skladba: 1) Za sebou = záběry na sebe významově volně navazují 2) Proti sobě = záběry jsou v příkrém rozporu

R ukáže prstem na plátno

Za sebou: Detail: Lukostřelec vytáhne z toulce šíp Polodetail: Šíp vloží do luku a vystřelí Proti sobě: Celek: Chlapec stojí sám u telefonní budky. Polodetail: Chlapec není sám, líbá se s dívkou a přikrývá ji tělem

Pokračovat plátno se smotá, R se vylne z obrazu

5.5 Čas a prostor do obrazu vstoupí J a V před virtuálním pozadím: filmový pás, který stříhají nůžky a nad tím jsou přesýpací hodiny

J: Myslím, že kdybych si zapamatovala jenom polovinu toho, co tady říkal Rejža, tak můžu doma tátovi, až bude zase stříhat video z dovolené, radit. Myslím, že dělá spoustu chyb. Ale nakonec se na to dá dívat a je to docela legrace. V: Je rozdíl, zda točíš a stříháš pro sebe rodinné video nebo stříháš video, které by mělo zajímat i jiné lidi. V rodinném videu si ke každému záběru vzpomeneš na detaily, které jsi při natáčení zažila skutečně. Podvědomě si doplníš souvislosti. Takže chyby ve střihu nevnímáš. Když se ale díváš třeba na cestopisný dokument, který natočil někdo, koho neznáš a navíc neznáš ani místa, kde cestoval, každá nepřesnost nebo nejasnost ti bude vadit. Na druhou stranu, když bude 92

video obsahovat příliš mnoho informací, bude dlouhé a bude tě za chvíli nudit. Proto je nutno ještě dříve než začneš video stříhat, si rozmyslet, jak bude dlouhé. Filmový čas a prostor se od toho skutečného totiž může pořádně lišit. Například obraz skutečného fotbalového zápasu se musí ve zpravodajství zkrátit do minutového spotu tak, aby i v tomto krátkém čase divák uviděl to nejdůležitější, co se v zápase stalo. J: To myslíš góly, rvačky a tak podobně… V: V podstatě ano. A naopak nějaký autor může o jednom zápasu, který trvá 90 minut, natočit třeba dvouhodinový film. J: A to prosím tě jak? V: Přidá tam záběry z přípravy mužstev, doplní třeba příběh ze soukromí některého z hráčů, dá tam záběry ze šatny mužstva před zápasem a o přestávce, natočí rozhovory s diváky… a tak dále. Filmový čas je zcela v rukou režiséra nebo producenta, který film platí. Není možné stanovit nějakou zásadu, jak má být který film dlouhý. To je právě na filmu to krásné. Že je to vždy umělecké dílo. Tak jako například hudba nebo obraz. J: Takže teď už zbývá jenom vzít kameru a jít točit nebo sednout k počítači a začít stříhat. do obrazu vstoupí R R: Ještě moment. Pro ty, které to opravdu zajímá a chtěli by se videu věnovat více, přidáme ještě několik dalších pojmů a ukázek z oblasti střihu. Jsou tady. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Náročnější formy střihu

Skok do přílohy č.15 Náročnější formy střihu

93

Příloha č.15 Náročnější formy střihu.

Několik dalších pojmů z oblasti filmového střihu: Délka záběru Délka některých záběrů je určena předem akcí, kterou zachycují. Základním kritériem je srozumitelnost záběru. Divák by záběr neměl jen pochopit, ale mít šanci se do něj vcítit. Příliš krátký záběr přispívá k povrchnímu vnímání, naopak dlouhý záběr nabízí prvky v záběru, které můžou být navíc.

Filmová interpunkce (prvky sloužící ke spojení záběrů) Každá interpunkční forma (způsob spojení záběrů) má současně význam spojení i oddělení (rozčlenění). Používá se rozetmění, zatmění, prolnutí, stírání a různá další spojení. Užívání se stále vyvíjí a každá střižna nabízí nepřeberné množství přednastavitelných interpunkčních „přechodů“. POZOR! Pokud netočíme reklamu nebo videoklip je přílišné používání různých interpunkčních efektů (prolínání, grafické efekty, animační přechody apod.) častou chybou začátečníků. Rozbíjí totiž plynulost děje a rozptyluje pozornost diváka. Pořád platí pravidlo, že nejlepším spojením záběrů je tzv. ostrý střih. Tedy přímé navázání jednoho záběru na druhým. Pokud je takový střih dobře provedený, divák ho ani nezaregistruje. Je vtažen do děje a vůbec nevnímá, že se střídají různé záběry. ukázka „ostrého střihu“ a střihu s použitím výrazného přechodového efektu (např. ZIG-ZAG)

Pokročilé formy střihu Křížový střih Divák střídavě sleduje dvě složky děje, odehrávající se ve stejném prostoru a čase. Například honička dvou lidí. Užívají se v prostoru výrazné orientační body, vkládají se záběry, které orientují odstupy obou postav a jejich stav. Křížového střihu používáme většinou pro pohybové, vnějškové a poměrně krátké a psychologicky nenáročné výjevy. ukázka křížového střihu - video

Rapid montáž Rychle se střídající, poměrně krátké záběry s různou předmětnou náplní. Záběry se vnějškově neváží (pokud to není umělecky zpracovaná koláž), ale naráží na sebe v malých asociačních „zkratech”.

94

ukázka rapid montáže - video

Skokový střih Specifickým způsobem zachází s filmovým časem – zkracuje jej a vybírá si jen ty úseky, které jsou nějakým způsobem zásadní. Může tak zdramatizovat jinak nudné pasáže nebo podpořit tempo těch rychlých.

ukázka skokového střihu - video stop trik V podstatě jde o propracovanější formu skokového střihu – filmař se ale v tomto případě snaží, aby na první pohled nebylo patrné, že došlo k časovému skoku. Principem je zastavení kamery a změna natáčené scény. Kamera se v tomto případě nesmí ani o malý kousek pohnout z místa. Nesmí se přeostřovat, měnit ohnisková vzdálenost ani clona. Je nutné zachovat i stejnou úroveň osvětllení. ukázka stop triku - video Krátké spojení Poměrně krátký záběr je vsunut do pomaleji vyprávěného děje. Většinou působí proti vyznění hlavního děje a vytváří „pravdivější” verzi ve zkratce: Muž tvrdí, že nemyslí na ženy, ale náhle se zjeví okatá dívka v detailu, která si smyslně olízne rty. Muž lehce znervózní.

Konec přílohy č.15

95

Pokračovat

R: Na závěr povídání o střihu ještě jedna praktická rada. Každý střihač by si při hodnocení a výběru záběru měl zodpovědět jednoduchou otázku: „Čeho si divák nejvíc všimne?“ Odpověď samozřejmě není jednoznačná. Ale existuje několik v praxi ověřených momentů, na které divák reaguje. Například divák reaguje podvědomě na vše, co připomíná lidské oko. Pokud se tedy v pozadí objeví osoba, která se nevědomky podívá do kamery, pohled diváka je k ní přitahován, i když hlavní děj se odehrává jinde. Stejně tak diváka upoutá jakýkoliv pohyb. Pohybující se předměty, osoby, zvířata. Téměř každý divák si všimne výrazné dělící linie. Tou může být výrazný předěl mezi světlou a tmavou plochou, mezi bílou sněhovou plání o modrou oblohou a podobně. S tím je při střihu nutno počítat.

Pokračovat KAPITOLA 6 TELEVIZNÍ ŽURNALISTIKA Klíčová slova: redaktor, respondent, rozhovor, reportáž, scénář, synchron, synchron, stand up, prostřihy, grafika, střih J a V před virtuálním pozadím: open space room redakce V: Dohodli jsme se s děckama ze třídy, že vylepšíme naši školní 96

televizi. Pomůžeš nám? J: Pomůžu. Ale nevím jak. Vždyť já o tom, jak se dělá televize, nic nevím. V: To nevadí. Naučíš se. O tom jak se točí video jsme si už něco řekli. Teď už zbývá jenom se naučit, jak správně dělat rozhovory a reportáže a můžeme dělat televizi. J: To přece není tak jednoduché. V: Jednoduché to není, ale budeme se postupně učit. Robert – tedy Rejža nám pomůže. J: A co bych dělala já? V: Moderátorku nebo reportérku. Dobře vypadáš, dobře znakuješ, to je přesně to, co potřebujeme. J: My budeme dělat rozhovory jenom ve znakovém jazyce? V:Asi jo. Je to přece televize pro lidi od nás ze školy, A mimo školu pro ty, které zajímá, co se u nás děje. Ti všichni umějí znakový jazyk. A když ne, tak tam přidáme titulky. J: Tak fajn. Jdeme do toho. V: (do kamery) Nejdříve trochu teorie. Za prvé, jak připravit příspěvek do televizního zpravodajství.

Pokračovat 6.1. Příprava zpravodajského příspěvku J a V a R před virtuálním pozadím: open space room redakce

R: Natočit dobrý příspěvek do televizního zpravodajství není vůbec jednoduchá věc. V: Takový příspěvek by měl být dlouhý maximálně 2 minuty. J: Dvě minuty? Co je na tom složitého? 97

R: Právě to, že do dvou minut musíš dostat vše, co o dané věci chceš říct. Příprava takového dvouminutového příspěvku trvá často celý den. Někdy i více dnů. J: A co ty dny dělám? Když pak natočím 2 minuty. R: Příprava zpravodajského příspěvku obvykle obsahuje tyto kroky: R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce R: Najít téma, o kterém budeme natáčet. Zvážit, zda je to téma zajímavé a proč. Také se rozhodnout, jakou formu bude mít náš příspěvek. Zda to bude rozhovor, nebo reportáž. Vymyslet, s kým budeme mluvit. Těm lidem se říká respondenti. Domluvit se s nimi, kdy a kde budeme natáčet a získat od nich souhlas s natáčením a vysíláním toho, co natočíme. Zajistit si natáčecí štáb, napsat scénář příspěvku, všechno postříhat a pak společně s ostatními kolegy, kteří připravují vysílání, příspěvek prohlédnout a schválit.

Příprava zpravodajského příspěvku - najít téma - zvolit formu - vybrat respondenty - domluvit se s respondenty

- domluvit si natáčecí štáb - natočit rozhovory a obrazový materiál - napsat scénář reportáže (košilku) - spolu se střihačem rozhovor nebo reportáž postříhat - podívat se na kontrolní projekci příspěvku

Téma = o čem příspěvek bude Forma = v zásadě může jít o rozhovor nebo reportáž Respondent = člověk, se kterým povedu rozhovor Domluvit se s respondenty = napsat jim e-mail, dopis nebo SMS, domluvit termín a místo natáčení, vysvětlit jim, že rozhovor bude natáčen, domluvit se s nimi, na jaké téma budeme mluvit. Natáčecí štáb = kameraman, případně zvukař a režisér, v případě rozhovoru slyšícího s neslyšícím také tlumočník znakového jazyka Rozhovory a obrazový materiál kromě rozhovoru je nutno natočit i prostřihy Kontrolní projekce = v televizní hantýrce se jí říká KOPR – je to finální kontrola celého hotového příspěvku

Rozhovor = rozhovor redaktora s jedním nebo více respondenty – rozhovor doplníme obrazovými prostřihy – hlavní je ale mluvené nebo znakované sdělení respondentů Reportáž = reportáž se snaží v divákovi vyvolat názornou představu místa nebo události včetně co nejnázornější představy o prostředí a atmosféře.Téma reportáže se většinou týká místa nebo události, které se účastnil sám redaktor. V případě vysílání pro neslyšící využívá reportáž hlavně obraz. – obrazový materiál je doplněn buď komentářem redaktora nebo může být doplněn krátkými rozhovory s jedním nebo více respondenty. Rozhovory ale v případě reportáže nejsou základním, ale pouze doplňujícím prostředkem sdělení. Rozhovor bude natáčen - od každého, koho chceme natočit, musíme mít souhlas, že rozhovor s ním můžeme veřejně odvysílat – je jedno zda po internetu nebo v České televizi . POZOR – to platí i o natáčení telefonického rozhovoru (se slyšícími) nebo SKYPE rozhovoru ve znakovém jazyce (s neslyšícími) Prostřihy = záběry, které dokreslují atmosféru natáčení nebo obrazivě

98

do obrazu vstoupí V

přibližují téma, o kterém je řeč – viz Kapitola 5 Základy střihu – str…..

V: Ještě bychom si měli vysvětlit jedno slovo. Redaktor. R: Redaktor je ve zpravodajství ten, kdo připravuje jednotlivé příspěvky, případně upravuje příspěvky, které dostane od jiných spolupracovníků. V: A teď k jednotlivým bodům. R: Vybrat téma. To je základ úspěchu. Téma musí být zajímavé. Pokud točíme pro neslyšící, musí to být téma, které je vidět. Které můžeme zachytit obrazem. Natočit příspěvek, ve kterém o něčem jenom mluvíme a nemůžeme to přímo ukázat, bývá nudný. I když bude ve znakovém jazyce. V: Příprava rozhovoru nebo reportáže. R: Na natáčení je nutné se vždy dobře připravit. Čím lépe se redaktor připraví, tím bývá výsledek lepší. R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce R znakuje následující větu velmi důrazně Redaktor by si tedy měl vždy před rozhovorem přečíst Redaktor by si měl vždy před všechny dostupné materiály rozhovorem přečíst všechny a dokumenty týkající se dostupné materiály a dokumenty tématu a problému, o kterém týkající se tématu a problému, a také by se měl co nejvíce se chystá natáčet, a také by dozvědět o osobě, se kterou chce se měl co nejvíce dozvědět o natáčet rozhovor. osobě, se kterou chce natáčet. Z internetu, novin, televize a podobně. Užitečné informace může získat také od kolegů, kteří už s daným 99

člověkem točili, od kamarádů, kteří toho člověka znají nebo od jeho spolupracovníků. Je užitečné a osvědčené napsat si seznam otázek, které chce redaktor položit respondentovi, na papír.

Doporučuje se napsat si seznam otázek, které chce redaktor položit respondentovi, na papír.

Hlavně proto, že tím redaktor otázky lépe vypracuje.

V: Jak by mělo probíhat natáčení rozhovoru? R: Rozhovor by měl probíhat přibližně podle této osnovy: Redaktor se respondentovi představí, představí mu i členy štábu, kteří jsou přítomni Několika větami na obecné téma – třeba počasí - navodí atmosféru tak, aby respondenta uvolnil, zbavil ho trémy z kamery Pak začne klást otázky – nejdříve jednodušší otázky, pak složitější. Otázky je potřeba formulovat vždy tak, aby na ně mohl

Průběh rozhovoru: - představení = redaktor se respondentovi představí - navození příjemné atmosféry – příprava na rozhovor

- natáčení rozhovoru – nejdříve jednodušší otázky, pak složitější - pozor na správnou formulaci otázek !!! otázky je potřeba formulovat vždy tak, aby na ně mohl respondent pohodlně odpovědět – vhodné jsou tzv. „otevřené“ otázky

Seznam otázek: Forma a obsah otázky jsou velmi důležité. Když není otázka správně formulována, riskuje redaktor, že nedostane použitelnou odpověď. Je podstatné, aby tím, kdo rozhovor skutečně vede, byl právě redaktor. Ten by se zároveň měl stále ujišťovat, že opravdu dostává odpověď na své otázky. Tento postup v podstatě sleduje proces výstavby jakéhokoliv jazykového projevu, ať už mluveného, vedeného ve znakovém jazyce nebo psaného. představení = redaktor respondentovi představí, představí i členy natáčecího štábu příprava na vlastní rozhovor= několika větami na obecné téma – třeba počasí - navodí redaktor atmosféru tak, aby respondenta uvolnil, zbavil ho trémy z kamery, pak stručně připomene téma rozhovoru Správná formulace otázek = otázky by měly být „otevřené“ – ve stylu: proč, jak, kolik, kdy, kdo, kde? nebo co si myslíte.., co vás překvapilo…, jak hodnotíte..., ten a ten říká to, co si o tom myslíte… ? 100

respondent pohodlně odpovědět : proč, jak, kolik, kdy, kdo, kde? nebo co si myslíte.., co vás překvapilo…, jak hodnotíte..., co si o tom myslíte…? V případě, že si redaktor není jistý, zda odpovědi správně rozumí, je potřeba, aby se ještě jednou zeptal. Není žádná ostuda zeptat se: Pochopil jsem správně, že... nebo Můžete mi to blíže vysvětlit? Redaktor pokračuje v konverzaci i po konci natáčení rozhovoru, může se tak dozvědět další zajímavé okolnosti, skutečnosti, tipy

proč, jak, kolik, kdy, kdo, kde? nebo co si myslíte.., co vás překvapilo…, jak hodnotíte..., ten a ten říká to, co si o tom myslíte… ? - v případě nejistoty, zeptat se znovu

- neukončit rozhovor hned po natočení – pokračovat v konverzaci - poděkování a ukončení natáčení

Nebát se zeptat se znovu nebo požádat o bližší vysvětlení - není žádná ostuda zeptat se: Pochopil jsem správně, že... ?, nebo Prosím, můžete to více vysvětlit? Pokračovat v konverzaci i po skončení natáčení rozhovoru redaktor se tak může další zajímavé věci

- výměna vzájemných kontaktů pro případné doplnění nebo ověření nějakých informaci

Redaktor respondentovi poděkuje a vymění si s ním kontakty. Zároveň se obvykle zeptá, zda může ještě v případě potřeby respondenta kontaktovat mailem, SMS apod. – je to někdy nutné pro vysvětlení nějakých nejasností. Tip pro učitele

Prodiskutujte se žáky, zda je jim jasné, jaké otázky jsou „otevřené“. Ve dvojicích ať si pak vyzkouší klást si navzájem takové otázky a odpovídat na ně. Pak je upozorněte, jaké otázky jsou špatné.

Špatné otázky jsou takové, které nenechávají respondentovi prostor na odpověď. Tedy otázky, na které si redaktor sám odpoví. Je to častá chyba

101

rozhovorů „přemoudřelých“ sportovních komentátorů. Např. „ Naši hráli ve druhém poločase lépe. Zlepšili pohyb, šli více do útoku. Asi si to o přestávce v šatně vyříkali….“ a nastaví mikrofon respondentovi. Co má na to respondent odpovědět?

Pokračovat

6.2 Scénář televizního zpravodajského příspěvku (stejná pravidla platí i pro audiovizuální zpravodajství na internetu) J, V před virtuálním pozadím: do perspektivy zkoseným scénářem zpravodajského příspěvku J: Takže si představím, že jsem někde a s někým natočila rozhovor. A co dál? V: Teď musíš ten rozhovor postříhat. Tak, aby v něm zůstalo jenom to, co je pro diváka zajímavé. J: Ale když se na rozhovor dobře připravím, tak nemusím nic stříhat. To, co natočím, hodím hned na internet a odvysílám. V: To by nebylo dobré. Příspěvek do televizního zpravodajství má jinou formu než rozhovor, který s někým natáčíš. Navíc skoro nikdy se ti nepodaří natočit rozhovor tak, aby v něm nebyly chyby a informace navíc. A střih ti umožňuje zdůraznit to, co je z rozhovoru pro diváky nejdůležitější, obohatit rozhovor o prostřihy a doplnit další potřebné informace formou komentáře. Proto je dobré, než začneš příspěvek 102

stříhat, napsat si jeho scénář. Do obrazu vstoupí R a mluví (znakuje) do kamery R: Scénář zpravodajského příspěvku nebo reportáže obsahuje: Za prvé: text, kterým bude příspěvek uvádět moderátor zpravodajské Scénář zpravodajského relace. Tomuto textu se říká příspěvku nebo reportáže „studio“ – protože se dotáčí obsahuje: dodatečně v televizním studiu. 1) studio = text, kterým bude Za druhé: - komentáře redaktora příspěvek uvádět říká se jim asynchrony, protože moderátor zpravodajské relace text načtený redaktorem ať už ve 2) asynchrony = komentáře zvuku nebo ve znakovém jazyce je redaktora, které jsou mimo asynchronní s obrazem. V obraze hlavní obraz jsou promítány záběry mapující a 3) synchrony = výpovědi dokreslující událost, o které se respondentů v hlavním v rozhovoru mluví, komentář ve obraze znakovém jazyce je v pomocném 4) stand up = vlastní okně na straně obrazovky nebo vystoupení redaktora v mluvené formě pouze ve zvuku. v obraze Za třetí: výpovědi respondentů – říká se jim synchrony, protože výpověď respondenta je synchronní s obrazem natočeným při rozhovoru. Za čtvrté: vlastní vystoupení redaktora v obraze -. takzvaný stand up. Podrobnosti k jednotlivým částem příspěvku najdeš, když klikneš sem. R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Scénář zpravodajského příspěvku.

Tomuto textu se říká STUDIO, protože se dotáčí dodatečně v televizním studiu. Říká se jim asynchrony, protože text načtený redaktorem ať už ve zvuku nebo ve znakovém jazyce je asynchronní s obrazem Říká se jim synchrony, protože výpověď respondenta (ve zvuku nebo ve znakové jazyce) je synchronní s obrazem natočeným při rozhovoru.

Asynchrony - video ukázka synchronu a asynchronu u příspěvku pro neslyšící a pro slyšící – V obraze jsou promítány záběry mapující a dokreslující událost, o které se v rozhovoru mluví, komentář ve znakovém jazyce je v pomocném okně na straně obrazovky nebo v mluvené formě pouze ve zvuku. Pozn.: pokud slova synchrony a asynchrony nemají svůj znak, je nutno je uvést prstovou abecedou. Jsou to termín, který každý, kdo chce dělat video nebo fotografii na slušné úrovni, musí znát – i když je neslyšící.

Skok do přílohy č. 16 Scénář zpravodajského příspěvku.

103

Příloha č. 16 Scénář zpravodajského příspěvku Pro stavbu (kompozici) televizního zpravodajského příspěvku je typická tzv. dramatická jednota. Ta má tři části: 1. vyvrcholení (např. unikátní multimediální učebnici mají nyní k dispozici neslyšící) 2. příčina (studenti ve Valašském Meziříčí se už dva roky intenzivně zabývají natáčením reportáží, skupina profesionálů se jim nyní snaží pomoci se posunout na vyšší úroveň) 3. účinek (studenti dostanou k dispozici také novou techniku, první snímek, který s její pomocí vyrobí, bude reportáž ze sportovních her neslyšících) Příspěvek obvykle začíná nejatraktivnějším záběrem nebo charakteristickým detailem, akcí provázenou autentickým zvukem – tzv. gerojšem (z německého geräusch = šum, hluk, hřmot, zpravodajci si výraz vypůjčili z původního slangového výrazu zvukařů pro charakteristický zvukový ruch prostředí nebo akce, který je natočený zvlášť – velmi často archivovaný ve zvukové bance – a při finálním mixu pořadu nebo filmu uměle přidaný pod záběry, aby zvukově dokreslil děj probíhající v obraze, nebo podpořil jeho atmosféru.) Např. křupání sněhu při chůzi v zimě, skřípot dveří, hluk stroje... apod Ve zpravodajské hantýrce je ovšem tento význam poněkud posunutý a označuje záběr, který je v reportáži použitý i s původním, obvykle výrazným zvukem a není doprovázen žádným komentářem ani výpovědí. Např. točíme-li demolici, pak půjde o záběr padající stavby s autentickým zvukem odstřelu. Zvolenému úvodu je logicky třeba podřídit další stavbu textové části příspěvku. Základní motivací je zaujmout diváka bez dlouhých úvodních řečí. U příspěvků pro neslyšící je nutno jako „gerojš“ zvolit velmi výrazný zvuk, který vnímají i osoby se sluchovým postižením – výbuch, vibrace apod.- doplněný výrazným obrazovým záběrem, uvozujícím téma, o které m bude řeč. Asynchrony v příspěvcích pro slyšící je asynchron pouze ve zvuku – mimo obraz – ve tvorbě pro neslyšící je asynchron řešen formou titulků nebo formou „okna“ v rohu obrazovky, ve kterém je asynchronní komentář sdělován ve znakovém jazyce) Po úvodním gerojši ve většině případů následuje 1. asynchron příspěvku. Délka jednoho asynchronu by neměla přesáhnout 20 sec. Informace se v něm sdělují nekomplikovaným způsobem. Důraz se klade na hovorový styl a úspornost. Redaktor musí pracovat se zjednodušováním a zhušťováním textu. Důraz je kladen na věcnost, přesnost, jasnost, stručnost, solidnost, barvitost, bezprostřednost (jako by se vše odehrálo v posledních minutách). Je přitom potřeba dávat pozor, aby komentář nebyl plný emocí, které by mohly příspěvku dát bulvární tón, který je v seriozním pro zpravodajství nepřípustný. vysvětlení pojmů „bulvární“ a „seriozní“ najdeš v části učební opory nazvané „Mediální výchova neslyšících“- kapitola Kapitola 3 Druhy medií – jejich rozdělení (skok na str. 24 layuotu „Mediální výchova neslyšících“)

104

Obsah textu asynchronu musí být důvěryhodný. Proto není možno užívat obraty, které by mohly navodit spojitosti, které redaktor není schopen věcně doložit. Obecně u všeho, co řekne v příspěvku redaktor, musí být ověřena pravdivost. Redaktor by neměl do komentáře vkládat žádné své vlastní postoje. Měl by být nestranný a nezaujatý. Synchrony (při natáčení rozhovoru ve znakovém jazyce, by měl redaktor zahájit otázkou do kamery, a pak se otočit na respondenta a sledovat jeho odpověď ve znakovém jazyce) Podle závažnosti tématu by neměly výpovědi respondentů přesáhnout 12, maximálně 15 sekund. Počet synchronů jednoho respondenta v příspěvku je obvykle limitován. Doporučený maximální počet výpovědí jednoho respondenta v jednom příspěvku je 2 až 3. To samozřejmě neplatí pro žánr osobní výpovědi, kde jsou mluvčí a prostředí hlavním nositelem sdělení. Výpověď respondenta je možné krátit, ovšem pouze tak, aby nedošlo k jakékoliv manipulaci s jejím obsahem. S výjimkou specifických emotivních útvarů (nekrolog, silná osobní výpověď) nelze synchronem příspěvek zakončit. Stand up (u neslyšících naprosto klíčová záležitost, kterou lze zajímavě stylizačně pojmout) Každý televizní autorský zpravodajský příspěvek obsahuje, pokud je to možné, stand up. Jde o obsahový a formální prvek, který mimo jiné přidává sdělení zpravodajské reportáže osobní rozměr, je něčím jako autorským podpisem. Příspěvek zpravidla obsahuje jeden stand up (výjimku tvoří případy, kdy se na reportáži podílejí dva autoři, nebo autor chce zdůraznit výlučnost prostředí nebo podtrhnout dramatičnost tématu). Z hlediska zakomponování stand upu v příspěvku rozlišujeme: - stand up úvodní (v úvodu reportáže se stand up používá výjimečně, pouze v případech zřejmé exkluzivity tématu nebo prostředí) - stan up středový (uvnitř reportáže, obvykle odděluje změnu prostředí nebo stojí na obsahovém předělu příspěvku, tuto formu může redaktor zvolit také v případě obtížného obrazového vyjádření skutečnosti nebo stane-li se součástí akce) - stand up závěrečný (obvykle obsahuje též tzv. odhlášku – jméno autora příspěvku a místo natáčení reportáže, pokud příspěvek nekončí závěrečným stand upem, bývá odhláška v posledním asynchronu) Optimální stopáž stand upu je 10–20 sec. Natáčí se vždy během natáčení reportáže na místě, které koresponduje s obsahem nebo místem události. Stand up je v televizním zpravodajství veřejné služby regulérním novinářským projevem, nikoli hereckou etudou. Ukázka scénáře (tzv. „košilky“) televizního zpravodajského příspěvku:

105

Scénář televizního zpravodajského příspěvku – košilka STUDIO: V Ostravě a Brně vrcholí Měsíc autorského čtení. Vedle domácích spisovatelů se představují také francouzští autoři. Největší hvězdou je mezi nimi Sylvie Germain. GEROJŠ: Sylvie Germain dočítá, obrovský potlesk ASYNCHRON: Sedm let žila Sylvie Germain v Praze, kde učila na francouzském lyceu, a právě v české metropoli se odehrává román „Nesmírnost“, který v Ostravě a Brně představila. SYNCHRON: Sylvie Germain – spisovatelka Odehrává se před, během a po událostech roku 1989, u kterých jsem byla, protože právě v té době jsem v Praze žila. Příběh není v žádném případě autobiografický. Je živený zkušenostmi, které jsem tu načerpala, a lidmi, které jsem tu poznala, ale je smyšlený. ASYNCHRON: Sylvie Germain přitom přiznává, že autorské čtení není ve Francii běžnou záležitostí, a není proto zvyklá ze svých knih předčítat sama. SYNCHRON: Sylvie Germain – spisovatelka Jsem zvyklá na výměnu názorů na konferencích, na otázky čtenářů a debatu, ale číst své texty? No, ale dobře - nakonec jsem to zvládla bez problémů. SYNCHRON: Petr Hruška – literární historik Romány Sylvie Germain jsou plné bohatého jazyka, imaginace a mýtických prvků. Je to cesta ze tmy ke světlu. SYNCHRON: Jakub Chrobák – literární historik Je v nich zřejmá inspirace díly latinskoamerických magických realistů. ASYNCHRON: Sylvie Germain má ráda i české autory. Napsala třeba knihu o Bohuslavu Reynkovi, mimořádným autorem je podle ní také Bohumil Hrabal.

106

SYNCHRON: Sylvie Germain – spisovatelka Bohumil Hrabal je nejen jedním z nejlepších českých, ale i evropských spisovatelů dvacátého století. Ve Francii ale není podle mne dostatečně známý, čtený a vydávaný – a to mne opravdu mrzí. STAND UP: Do konce Měsíce autorského čtení zbývají už pouhé tři dny. Konec literárním hvězdám na něm ale rozhodně není. Už za pár hodin se v Ostravě představí Petr Váša, zítra zase Michal Viewegh, v neděli pak festival uzavřou Jean-Marie Blas de Robles a Patrik Ouředník. Jan Novák, ČT Ostrava.

Konec přílohy č.16

107

Pokračovat 6.3. Obrazové zpracování zpravodajského příspěvku J a V před virtuálním pozadím: na ploše zkosené do perspektivy rozházené kostky obrázkového domina – uprostřed obrazu pás poskládaného domina (cca 3-4 kostky).

V: Obrazové zpracování je pro kvalitu zpravodajského příspěvku stejně důležité, jako obsah rozhovoru. I velmi zajímavé téma můžeš úplně pokazit, když k němu nepřidáš zajímavé obrázky. J: Jaké obrázky myslíš? Když natočím rozhovor ve znakovém jazyce, tak jediný obrázek, na který se bude divák dívat, bude náš rozhovor. Co tam můžu vymyslet víc? V: Spoustu věcí. Vždyť jsme si už říkali, že kromě záběru na sebe a respondenta ještě můžeš a vlastně musíš přidat do obrazu asynchrony, prostřihy, grafiku a další věci, které diváky lépe seznámí s tématem, o kterém mluvíte. Takže než se rozhodneš natočit zpravodajský příspěvek, musíš si předem rozmyslet, jak ho zpracuješ obrazově. A tuto svou představu prodiskutovat s kameramanem. Přímo při natáčení už s kameramanem jenom upřesňujete detaily, co a jak je potřeba natočit. J: Jak si můžu předem rozmyslet, jaké obrazové záběry budu točit, když budu natáčet na místě, kde jsem vůbec nikdy nebyla. Takže nemám představu, co zajímavého tam bude k vidění. V: Pokud místo, kde budeš natáčet, neznáš, je dobré se tam i s kameramanem zajet předem podívat. A při natáčení natočit vždy raději více záběrů, i když víš, že je všechny nevyužiješ. Je lepší nějaké záběry nepoužít, než ve střižně zjistit, že ti nejdůležitější záběry chybí. A při natáčení je dobré střídat záběry. Natočit celek, polocelek, detaily, kombinovat úhly pohledu. Celek divákovi přiblíží celkovou situaci a atmosféru příspěvku. Detail upoutá jeho pozornost na nejdůležitější 108

body, o kterých je v rozhovoru nebo reportáži řeč. Při střídání záběrů ale musíš dávat pozor na pravidlo osy, o kterém jsme si už říkali v kapitole 5 nazvané „Filmový střih“.

Pokračovat J a V před virtuálním pozadím: rozházené kostky domina s texty: titulky, jmenovky, grafy,schémata,mapy, časové údaje, 3D grafika, animace

6.4. Grafika V: Grafika zlepšuje srozumitelnost příspěvku a doplňuje další informace. Měla by být přehledná a dobře čitelná. Proto je nutno zvolit u textové grafiky dostatečnou velikost písma i barevné provedení, které nebude splývat s podkladem. (do kamery). Více se o grafice zpravodajských příspěvků dozvíte, když kliknete sem. V ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy Grafika zpravodajského příspěvku

Skok do přílohy č.17 Grafika zpravodajského příspěvku.

Pokračovat J: Já jsem se dívala, jak táta stříhal video z dovolené a viděla, jsem, že program, který má v počítači, mu nabízel spoustu zajímavých efektů. Takže nacpat do videa nejrůznější efekty není žádný problém. V: To není. Ale když jich použiješ příliš mnoho, stane se video nepřehledným a začne diváka unavovat. Grafika je sice důležitou 109

součástí videa, ale nesmí jí být moc. A jak jsme říkali, musí být přehledná, jasná a srozumitelná.

110

Příloha č.17 Grafika zpravodajského příspěvku Důležitou součástí obrazové složky zpravodajského příspěvku je grafika. Grafika zlepšuje srozumitelnost a dodává příspěvku dynamiku. Jejím cílem je vizuálně dokreslovat nejdůležitější údaje v textu příspěvku. Není v žádném případě náhradou za chybějící obrazový materiál, ale má své vlastní důležité místo v osnově příspěvku. Obsahuje přitom jen takové množství údajů, které je schopen divák při sledování příspěvku vnímat. Text musí být dostatečně velký a přehledný. Grafika vždy sleduje tok textu a je s ním, pokud možno, synchronní. Zpravodajskou televizní grafiku lze rozdělit na dvě základní skupiny: -

grafika šablonová – předdefinované grafické objekty, ve kterých se pouze obměňují aktuální údaje (titulek příspěvku, jmenovka,apod….) grafika aktuální – kreativní návrhy grafických výstupů, specifické pro konkrétní příspěvek

Aktuální grafika se obvykle využívá pro: -

ztvárnění čísel, časové údaje, vztahy, vazby, schémata, postupy, mapy citace z převzatých externích zdrojů (v tom případě musí grafika obsahovat i zdroj, autora, časové údaje atp.).

Dnešní televizní zpravodajství pracuje s pokročilými grafickými efekty a animacemi, včetně 3D animací. Výhodou grafického vyjádření je, že dokáže imaginárně vytvořit i to, co nebylo nebo nemohlo být zachyceno kamerou nebo co reálné video neumí tak dobře popsat (např. animace průběhu vážné nehody). Nedílnou součástí grafiky příspěvku je podrobný a věcně správný popis jmenovek (titulků) jednotlivých respondentů. Kromě jména se uvádí také funkce, která má vztah k tématu a obsahu výpovědi.

Konec přílohy č.17

111

Pokračovat

6.5. Střih televizního zpravodajského příspěvku R znakuje do kamery před virtuálním pozadím: kostky domina stejné jako v části Grafika doplněné o kostky s nápisy synchrony, asynchrony, prostřihy,stand up R: Dosud jsem si říkali, jak se připravit na natáčení videa pro

zpravodajství, jak natočit rozhovor nebo reportáž, jak připravit scénář pro střih. Teď už zbývá jenom několik pokynů, jak provést vlastní střih. R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce

Za prvé: Natočený materiál Postup střihu zpravodajského „natáhneme“ do střihového příspěvku nebo reportáže počítače. Seřadíme a jednotlivé obsahuje: záběry stručně popíšeme. 1) Natažení materiálu do střihového počítače. Za druhé: Redaktor načte nebo odznakuje všechny asynchrony. 2) Načtení všech asynchronů Za třetí: Začneme skládat tzv. v mluvené formě nebo ve časovou osu příspěvku nebo znakovém jazyce reportáže. Skládáme za sebou gerojše, asynchrony, vybrané 3) Vytvoření časové osy synchrony v pořadí podle scénáře, příspěvku podle scénáře neboli košilky. Tak vznikne tzv. kostra příspěvku, kterou je nutno doplnit obrazem. Někdy se říká 4) Pokrytí celé osy (celého „pokrýt“ obrazem. příspěvku) obrazem. Přitom je potřeba dbát na pravidla střihové skladby, která jsme si už říkali. Obrazová složka příspěvku by měla být pestrá, nápaditá a měla by mít patřičný spád.

Natažení hrubého materiálu = přetažení všech materiálů, které jsme pro daný příspěvek natočili do HDD střihového počítače Asynchrony = komentáře mimo obraz– více v příloza Scénář zpravodajského příspěvku

Hrubý materiál = video a zvukový materiál, tak jak jsme ho natočili na HDD v kameře, na kazety nebo SD karty – bez jakýchkoliv úprav – proto se mu říká hrubý.

Časová osa = chronologicky podle scénáře za sebou poskládané gerojše, asynchrony, vybrané synchrony

Ve střihových programech se časové ose vesměs říká TIMELINE

Skok do přílohy č.16 Scénář zpravodajského příspěvku

Pokrytí obrazem = doplnění příspěvku o prostřihy, grafiku, záběry určené pro obrazové pokrytí synchronů Při pokrývání osy obrazem je potřeba dbát na pravidla střihové skladby

Střihová skladba: viz Kapitola 5 Filmový střih – část střihová

112

skladba – str. 91

do obrazu vstoupí V a do kamery doplní výklad R V: K tomu, aby příspěvek nebyl moc dlouhý a diváka nenudil, se používá často takzvaná sekvence. To je zkratka, ve které několika na sebe obsahově volně navazujícími záběry přiblížíme divákovi ve zkratce určitou událost, která v reálném čase trvala o hodně déle R: Sekvence se obvykle vytváří kombinací minimálně tří záběrů (např. celek, polocelek, detail). V: Např. chceme ukázat vytažení autobusu z příkopu. První záběr bude celek, ukazující celou situaci. Autobus v příkopu, na cestě hasičské auto, kolem lidé. Druhý záběr - detail, jak hasiči připoutávají autobus na lano, Třetí polocelek hasičského auta, které pomalu začíná natahovat lano a na konec celek, ukazující závěr manévru. Autobus je vytažen zpátky na cestu. R: Další účinnou metodou, jak příspěvek obrazově zrychlit, jednotlivé části vzájemně propojit a dát všemu správný rytmus, je částečné překrytí synchronu obrazem. Ve tvorbě pro neslyšící tím pádem část synchronu ve znakovém jazyce přesuneme do překladového okna na okraji obrazovky. Podobně jako u asynchronu. V: Ukázky, jak zpracovat zpravodajský příspěvek s využitím obrazových sekvencí jsou tady: R ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz na video Ukázka zpravodajského příspěvku s využitím obrazových sekvencí

Skok na video „Ukázka zpravodajského příspěvku s využitím obrazových sekvencí“

113

Pokračovat 6.6 Střih televizní reportáže J a V před virtuálním pozadím stejným jako v 6.5. J: Celou dobu se bavíme pouze o rozhovoru. Ale v naší školní televizi budeme přece vysílat i jiné věci než rozhovory. V: To určitě. Už jsme si říkali, že dalším typem příspěvku do televizního zpravodajství je reportáž. J: Takže by bylo dobré si připomenout, čím se liší reportáž od rozhovoru. Mezi J a V vstoupí do obrazu R R: V případě rozhovoru se jedná vesměs rozhovor redaktora s jedním nebo více osobami. Těm říkáme respondenti. Televizní rozhovor je doplněn obrazovými prostřihy a asynchrony. Hlavní je ale mluvené nebo znakované sdělení respondentů Reportáž se snaží v divákovi vyvolat názornou představu místa nebo události včetně co nejnázornější představy o prostředí a atmosféře.Téma reportáže se většinou týká místa nebo události, které se účastnil sám redaktor. V případě vysílání pro neslyšící využívá reportáž hlavně obraz. V: Obrazový materiál je doplněn buď komentářem redaktora nebo může být doplněn krátkými rozhovory s jedním nebo více osobami. Rozhovory ale v případě reportáže nejsou základním, ale pouze doplňujícím prostředkem sdělení. R: Zásady střihu reportáže jsou trochu podobné jako u rozhovoru. Stopáž publicistické reportáže se ale obvykle pohybuje mezi pěti a 114

deseti minutami. Je tedy delší než rozhovor. Proto i při střihu musíme použít větší množství výrazových prostředků. J: To znamená, že se u reportáže mohu více vyřádit? Použít více různých efektů a nechat delší záběry? R: U efektů pořád platí, že když je jich moc, diváka unavují a rozptylují. Ale obecně máš pravdu. R luskne prsty a v pravé části se spustí plátno na kterém je heslovitě vypsáno to, co R vysvětluje ve znakovém jazyce

Prvky střihu publicistické reportáže: - synchrony

U publicistické reportáže používáme stejně jako u rozhovoru synchrony a asynchrony Navíc ale využíváme ve tvorbě pro slyšící hudební podkresy. Využívá se širších možností střihového programu, jako prolínání záběrů a další triky. Využívají se rekonstrukční záběry, zpomalování či zrychlování obrazu a další režijní prvky. Využívá se více 2D i 3D grafika.

- asynchrony

- hudební podkresy

- střihové efekty

- zpomalené nebo zrychlené záběry sloužící k rekonstrukci určité události - 2D a 3D grafiku umožňující doplnit informace,

Synchrony jsou pro reportáž důležitým prvkem – používají se hlavně v úvodu nebo závěru reportáže. Ale mohou být použity i na jiných místech. Asynchrony se využívají méně. Sdělení prostřednictvím obrazu nebo synchronů by mělo být tak srozumitelné,aby komentáře mimo obraz formou synchronů nepotřebovalo. Hudební podkresy jsou v tvorbě pro neslyšící u reportáže velmi důležité. Hudba dokresluje atmosféru události nebo místa , o kterém reportáž pojednává. Střihové efekty využíváme u reportáže více než u rozhovoru. Kromě prolínání záběrů a tzv. stíračky můžeme využít i náročnější efekty jako Okno v obraze, dvojexpozici, apod. 2D a 3D grafika - umožňuje doplnit informace, které nebylo možno zachytit obrazem nebo které nelze jednoduše popsat slovem nebo ve znakovém jazyce – např. kompletní grafická rekonstrukce autonehody viz video ukázka využití grafiky v

Efekt Okno v obraze ve střihových programech vesměs označený jako Picture in picture – umožňuje např. souběžné sledování dvou dějů – např. u reportáže z rekonstrukce autonehody souběžně sledujeme, jak se přibližují obě vozidla k místu nehody – oknem v obraze můžeme přidat do reportáže simultánní překlad do znakového jazyka apod. – viz video ukázka použití efektu

115

reportáži

Picture in picture Dvojexpozice - souběžně na obrazovce běží dva obrazy které jsou navzájem průhledné – může se jednat o dlouhé prolnutí nebo souběžnou projekci. viz video ukázka využití dvojexpozice

Kapitola 7 Základy scenáristiky Klíčová slova: téma, námět, synopse, literární scénář, technický scénář J a V před virtuálním pozadím: sál kina s hlavami diváků do perspektivy, na konci perspektivy promítací plátno J: Pořád se bavíme pouze o zpravodajství. V televizi jsou ale přece i jiné věci. Takže v naší školní televizi také nemůžeme mít jenom zprávy, ale i nějakou zábavu. Jinak se na nás nebude nikdo dívat. V: Zábavné může být i zpravodajství. Záleží jenom na nás, jak ho budeme dělat. J: Ale já jsem myslela něco náročnějšího než zprávy. Třeba hraný film, ve kterém se nebude mluvit, ale jenom znakovat. A překládat titulky se bude znakový jazyk. Takže to bude úplně obráceně, než je to v normální televizi. Na takové filmy se budou určitě neslyšící rádi dívat a i pro slyšící to bude zajímavé. V: Nápad je to dobrý, ale natočit hraný film je mnohem těžší než udělat zpravodajský příspěvek. Prvním krokem k úspěšnému filmu je dobrý scénář. A těch je strašně málo. I ve tvorbě pro slyšící. J: Proč jich je málo. To je takový problém vymyslet nějaký zajímavý příběh? V: Budeš se divit, ale je. A scénář není jenom o tom, vymyslet příběh. Tedy námět filmu. Ve scénáři musíš rozepsat dialogy, popsat 116

prostředí, ve kterém se bude natáčet a spoustu dalších věcí. Navíc to musíš napsat tak, aby to pochopil budoucí režisér a hlavně producent. J: Producent… to pořád čtu v různých časopisech a na internetu. Kdo to vlastně je ten producent? V: Natočení hraného filmu stojí spoustu peněz. A producent je člověk, který celý film platí. Buď přímo z vlastních peněz nebo sežene peníze od sponzorů nebo z různých dotací. Pak dá dohromady štáb, který film natočí a postříhá a pak se postará o to, aby se film hrál v kinech, prodal do televizních stanic a podobně. Prostě aby vydělal peníze. Alespoň takové, které byly potřeba na jeho výrobu. A takového producenta musíš svým scénářem přesvědčit, že tvůj nápad je zajímavý a přitáhne diváky. Proto je potřeba při psaní scénáře zachovávat určité zásady. Pokud tě to zajímá, podívej se do přílohy „Základy scenáristiky“ V ukáže prstem do pravého dolního rohu, kde je odkaz do přílohy „Základy scenáristiky“

skok do přílohy č.18 Základy scénáristiky

117

Příloha č. 18 Základy scenáristiky Nápad, idea Prvotní myšlenka, nápad. Ne každý nápad je vhodný pro filmové zpracování. Proto je dobré se na začátku poradit s někým, kdo má s filmovou tvorbou zkušenosti. Na druhou stranu pozor! Největším nepřítelem jakéhokoli nápadu je autocenzura. Nedůvěra v sebe sama. Ta může i zajímavý námět udusit hned v počátku. Příklad nápadu na scénář: Napadlo mne, jak by bylo skvělé, kdyby na krabičkách od cigaret „nevaroval“ jen ministr zdravotnictví, ale vyjádřila by se celá vláda, ministr obrany, vnitra, školství atd... Znechutí kluka v hospodě svými zákazy natolik, že se okamžitě chytí jiného jedu – třeba alkoholu a ten ho zabije.

Téma Hlavní záměr uměleckého díla, samotný důvod, proč má být příběh vyprávěn. V čem je jeho smysl. Co divákovi přinese. Čím ho zaujme. Příklad : „Kouření sice škodí zdraví, ale neměl by se taky léčit komplexní problém člověka a jeho závislostí?“

Námět Rozvinuté téma, věcný obsah, oddělený od ideového hodnocení. Příklad: U kulatého stolu sedí vláda a uprostřed stojí kluk, překvapivě přemístěný z hospody právě ve chvíli, kdy chtěl vytáhnout cigaretu z krabičky. Nejen že na něj mluví ministr zdravotnictví a varuje ho, že kouření škodí zdraví, ale pomalu se do debaty připojují i další ministři. Nakonec mnohoznačnost názorů na kouření kluka úplně dezorientuje, že cigaretu zastrčí zpět do krabičky, čímž se bleskově přemístí na své místo v hospodě. Krabičku vyděšeně odhodí před sebe na stůl. Dostane strach. Rád by se napil alkoholu, a tak si prohlíží etiketu lahve, jestli tam nenajde žádný varovný nápis. V pozadí se svíjí u tyče polonahá dívka, když kluk vypije jako na truc celou láhev a zcela mrtvý s sebou švihne na zem. 118

Synopse – sled scén Synopse může být dlouhá několik odstavců nebo se může jednat o jeden dlouhý odstavec. Neměla by být delší než sedm odstavců či jeden a půl strany. Její původní význam tkví v tom, že velmi užitečně a jasně podchycuje zápletku, protože se v zásadě jedná o její stručné shrnutí.

Jak napsat dobrou synopsi 1. Co možná nejstručněji – ale s mírou – popište, o čem váš příběh je. 2. Podobně popište, jaké jsou ve vašem příběhu postavy. 3. Stejným způsobem popište, o jaký druh příběhu se jedná. Své odpovědi na body 1, 2, a 3 zredukujte na pětadvacet slov. Máte hotov první odstavec. Připravte úplné shrnutí stávající zápletky vašeho příběhu v přítomném čase, což vám zabere zbývajících přibližně sedm odstavců. Nezapomeňte popsat prostředí svého příběhu a identifikovat hlavní postavy. K tomuto shrnutí přidejte popis konfliktu mezi vašimi hlavními postavami a jejich motivy, ze kterých konflikty pramení. Napište, jak se tyto konflikty vyřeší. Nezapomeňte své postavy pojmenovat. Napište, jaký bude závěr a jak do sebe všechno zapadne. Pozn.:Pokud se vám někdo pokusí namluvit, že není dobré uvádět do synopse příběhu jeho rozřešení, tak neví, o čem mluví.

Příklad: (synopse k filmu Svědek, který vypovídá o poldovi Johnu Bookovi. Ten musí chránit malého chlapce ze společenství amenitů, který se stal svědkem vraždy. Zmizí spolu s chlapcem na venkov, kde se musí vyrovnat s životem mezi členy společenství a svými city k jeho matce. Vztah se členy společenství mu umožní vypořádat se se zabijáky, ale jakmile dokončí svou práci, musí odejít a nechat svůj nový život i chlapcovu matku za sebou): Svědek je příběh člověka, který se snaží smířit rozporuplné protiklady ve svém životě a najít vnitřní klid. (Hned na začátku jsme určili, co je v příběhu v sázce tematicky – ještě předtím, že se pustíme do podrobností postav příběhu. Hnacím motorem postav je to, co je v sázce, a synopse příběhu směřuje vždy k hlubším významům, nikoli jednoduchým potřebám postav.)

119

Aby mohl chránit nevinného chlapce, musí se ozbrojený a nekompromisní polda současnosti John Book zahrabat v archaickém společenství amenitů, které odmítá násilí a kde život plyne jen pomalu. (Popisujeme hrdinu ve vztahu k tematickému jádru příběhu. Synopse příběhu vždy zasazuje postavu a děj do hlubšího účelu příběhu samotného.)

Book zjistí, že se zamiloval do matky chlapce, kterého se snaží chránit. S prohlubujícím se citem nedokáže zastavit zabijáky, jimž padne za oběť jeho parťák – policista. V okamžiku, kdy Book už nedokáže předstírat, protože musí chránit amenity jediným způsobem, který ovládá, přivedou jeho činy bandu zabijáků do společenství. (Ačkoli zde příběh popisujeme prostřednictvím kroků Johna Booka, jsou tyto kroky tematicky neustále vztahovány ke střetu protikladů. Popisujeme Booka tak, aby byla jeho postava svázána s okolnostmi příběhu jako takového.)

Aby se jim ubránil, musí Book vnést do společenství, které ho zachránilo, násilí a ohrozit tak jeho soudržnost. A pokud má uspět a porazit násilníky, bude muset rozehrát řadu událostí, v jejichž důsledku ztratí to, čeho si cení nejvíce – ženu svého srdce a jejího chlapce. (K otevření tematické premisy se váže dokonce i závěr příběhu. Protože nám jde o podmanivost dramatu, musí kroky postav ve vztahu k premise nést riziko, protože se jedná o dramatické soupeření, ale také jednoduše prohlubují zkoumání příslušného tématu.)

Synopse příběhu je cenná proto, že se vždy jasně zaměřuje na to, co je v příběhu v sázce. Diváky neupoutají pouze kroky postav v rámci propracované zápletky. Diváky si v zásadě podmaňuje to, co se odehrává a co je v sázce hluboko v nitru postav: najde John Book klid a dokáže smířit životní protiklady? A za tím stojí nevyřčená, ale zásadní otázka, ve které se odráží, proč vlastně příběhy sledujeme: Dokáže to vůbec někdo z nás? Synopse příběhu tedy podtrhuje dramatický problém v jádru příběhu.

Literární scénář Hotové filmově dramatické literární dílo. Podává celý děj, rozdělený na jednotlivé obrazy s popisem prostředí, postav a zvuků, se všemi dialogy v konečném znění se všemi vedlejšími postavami. Příklad literárního scénáře: Obraz 3 INTERIÉR, bar, den Barunka, Lili, Ema, Magda, sklenice s minerálkou, růže. Magda obsluhuje, nese tác s koktejlem, jakmile vpadne Barunka do dveří, tak se k ní přitočí a mrkne na růži...

120

Magda Hm .. nějaký nový sameček?! Magda pluje dál obsluhovat, Barunka zavrtí odpudivě hlavou. Od vedlejšího stolu se zvedne Lili a dosedne s Barunkou ke stolu, kde už sedí Ema, která telefonuje Lili Kdo tě chce tentokrát vybrnkat...? (zazní tři tóny kytary) A ukáže neslušně gesto milování... Barunka Je to ta voda, co regeneruje? Barunka si přitáhne malou pet-láhev minerálky od Emy a hodí do ní naštvaně růži. Ve pet-láhvi se objeví bublinky, Lili se skloní k pet-láhvi a pozoruje je. Lili Regeneruje …ale bez bub..li..nek! (jako dítě z reklamy) Ema strne a ukončí hovor.

Technický scénář Také se říká scénář režijní. Je opatřený technicko-inscenačními poznámkami. Udává počet záběrů, velikost, skladbu, stopáž (časovou délku záběru), poznámky o technice snímání (jízda, jeřáb, zadní projekce), poznámky o zvuku, ruchu, hudbě. Na levé straně scénáře je popsáno obrazové řešení děje, které už je rozčleněno na jednotlivé záběry. Každý záběr je označen pořadovým číslem a je mu věnován samostatný odstavec. úhel záběru /jeho velikost/ je vyznačen hned za tímto pořadovým číslem. Čísla záběru jdou postupně od jedničky až k poslednímu záběru. Ukázka technického scénáře:

121

Obraz 5. Městská nemocnice,kardiologie reál , den stopáž: 45"

1.C V nevelké místnosti vidíme jen několik lůžek. 2.PC Každé lůžko je obklopeno různými aparáty o jejichž elektronickém principu není pochyb

Ruch místnosti

3. PD - D Pacient je napojen několika kontakty na tiše bzučící přístroj Kamera zvolna dorovná na D obrazovky Ruch místnosti – v závěru záběru hluk blížicích se kroků

4. VD Vlnící se křivky na stínítku 5. PC Dveře, do kterých vchází lékař v bílém plášti

Kroky v pokoji – lékař vchází do dveří a postupuje k lůžku pacienta

Důkladně propracovaný technický scénář není pouhou formalitou. Přehledně a podrobně popsané záběry jsou pro režiséra velikou pomůckou. Při natáčení nemáme mnoho času na dlouhé přemýšlení a „tvoření“ – vždyť etapa natáčení spolkne při výrobě filmu i televizního pořadu největší náklady. Technický scénář uklidňuje, je vodítkem, jistotou. Kromě toho neslouží pouze režisérovi, ale také dalším pracovníkům výrobního štábu. Velikost záběru a pohyb kamery jsou pro kameramana orientačními údaji pro rozmístění světel, pro zvukaře pro umisťování mikrofonu atd.

Konec přílohy 122

Příloha č.19

SLOVNÍČEK NEJČASTĚJI UŽÍVANÝCH SLANGOVÝCH VÝRAZŮ A POJMŮ Jak je zřejmé z předchozího textu, v televizním zpravodajství se v týmové komunikaci používá řada slangových výrazů. Ty nejzásadnější i s vysvětlením jejich významu uvádí následující přehled. asynchron – komentář redaktora boďák, bodový scénář – scénář zpravodajské relace se všemi moderátorskými studii, reportážemi a vstupy (z terénu i telefonními) v pořadí, v jakém se budou vysílat cart (CRT) /kárt/ – příspěvek bez studiového textu domicil – místo natáčení reportáže gerojš – atraktivní záběr, který je v reportáži použitý i s původním zvukem a není doprovázen žádným komentářem ani výpovědí hantka – mikrofon do ruky headline /hedlajn/ – televizní titulek (obvykle jsou na začátku zpravodajské relace a upozorňují na nejzásadnější reportáže, které bude relace obsahovat) háelpéčko (HLP) – příspěvek, který téma nebo událost dokumentuje nebo ilustruje na příkladě životní situace konkrétního člověka klopák – mikroport, který se obvykle umísťuje na klopu oblečení kopr – kontrolní projekce reportáže na střižně košilka – scénář příspěvku natažení materiálu – přepis obrazového materiálu z pásky do počítače odbavení – odvysílání reportáže nebo pořadu pokrytí – opatření reportáže obrazovými záběry při finálním střihu stand up – komentář redaktora v obraze stopáž – délka reportáže studio (ST) – text, který čte moderátor pořadu (je součástí reportáže a píše jej její autor) synchron – výpověď respondenta živák – živý vstup z terénu

123