muziek
Collegium 1704 olv. Václav Luks vr 26 feb 2016
Blauwe Zaal Grote Podia 20 uur - 21.35 uur pauze ± 20.40 uur inleiding 19.15 uur David Vergauwen Blauwe foyer
2015-2016 Ken uw klassiekers Camerata Bern olv. Antje Weithaas za 5 dec 2015 Le Concert Olympique olv. Jan Caeyers do 28 jan 2016 Collegium 1704 olv. Václav Luks vr 26 feb 2016 Barokorkest B’Rock olv. Alexander Melnikov wo 8 jun 2016
teksten programmaboekje David Vergauwen coördinatie programmaboekje deSingel
Gelieve uw GSM uit te schakelen De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Reageer en win Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Grand café deSingel open alle dagen 9 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen Cd-verkoop Bij onze concerten worden occasioneel cd’s te koop aangeboden door La Boite à Musique Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65 www.classicalmusic.be Concertvleugels Met bijzondere dank aan Ortwin Moreau voor het stemmen en het onderhoud van de concertvleugels van deSingel Moreau Pianoservice Kapucinessenstraat 32 2000 Antwerpen +32 (0)486 83 63 98 www.moreau-pianoservice.be
D/2016/5.497/09
Collegium 1704 Václav Luks muzikale leiding Vlad Weverbergh klarinet Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Ouverture ‘La Clemenza di Tito’, KV621 Carl Maria von Weber (1786-1826) Concerto voor klarinet en orkest nr 2 in Es, opus 74 Allegro Romanze: Andante con moto Polacca
5’
24’
pauze Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr 38 in D, KV504 ‘Praagse’ Adagio - Allegro Andante Finale: Presto
30’
Dit concert wordt opgenomen door Klara voor latere uitzending op wo 20 april in het programma Klara Live om 20 uur.
Wolfgang Amadeus Mozart Symfonie nr 38 in D, KV504 ‘Praagse’ Mozart en de symfonie Voor iemand die bijna honderd werken voor orkest schreef die de naam ‘symfonie’ waardig zijn en van wie er 41 genummerde symfonieën op het repertoire staan, leek Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) last te hebben gehad met het genre. Op zes na dateren al deze symfoniën uit de jaren 1760 en 1770, dat wil zeggen: van voor zijn Weense periode. Toen hij te Wenen concerten organiseerde, wilde de componist wel eens een symfonie van zichzelf op het programma plaatsen, maar daarvoor greep hij vaker wel dan niet terug naar een oudere symfonie die hij in vele gevallen wat opsmukte door er extra partijen aan toe te voegen of sommige passages te herwerken. Meer aandacht besteedde hij aan zijn klavierconcerto’s. Daar zat de componist immers zelf achter de piano, waarbij hij als solist kon schitteren en het moet worden gezegd: het waren vooral deze klavierconcerto’s die de componist tot een vaste waarde maakten binnen het Weense muziekleven en niet de symfonieën en zelfs niet de opera’s. Toch kent men Mozart een belangrijke plaats toe in de geschiedenis van de symfonie en hoewel deze niet onverdiend is, blijkt het van belang om te benadrukken waar die reputatie nu precies op gebaseerd is. De symfonie nr 38 uit 1786 is een in dat opzicht belangrijk voorbeeld. Tijdens de laatste tien jaar van zijn leven - dit is: de Weense periode (1781-1791) componeerde Mozart maar zes symfonieën. De eerste drie werden geschreven op diverse tijdstippen tussen 1782 en 1786 en waren bestellingen die van buiten Wenen kwamen. De Symfonie nr 28 (KV385) werd gecomponeerd in 1782 op verzoek van Leopold Mozart, de vader van de componist. Hij wilde er hun gemeenschappelijke vriend, Sigmund Haffner (1756-1787), mee plezier doen. Deze groothandelaar was net in de adelstand verheven en vader Leopold versierde voor zijn zoon een opdracht voor een nieuwe symfonie die inmiddels bekend staat als de ‘Haffner Symphonie’. Een jaar later, in 1783, schreef Mozart een symfonie om op te voeren bij een concert te Linz. De Symfonie nr 30, bijgenaamd ‘Linzer Symphonie’ Mozart in 1789. Tekening van Doris Stock.
7
(KV425) was het resultaat. In december 1786 schreef Mozart een symfonie die in zijn koffer stak op het moment dat hij naar Praag trok om er een uitvoering van ‘Le Nozze di Figaro’ bij te wonen. Deze werd daar in januari 1787 uitgevoerd en kreeg de bijnaam ‘Prager Symphonie’ (KV504). De drie laatste symfonieën, nummers 39, 40 en 41 ‘Jupiter Symphonie’ werden terzelfdertijd geschreven in de zomer van 1788 zonder aanwijsbare reden. We weten ook niet waar die voor het eerst werden gespeeld. Daar bestaan alleen vermoedens over. Mozart worstelde, zoals gezegd, met het genre van de symfonie. We kennen heel wat schetsen van zijn symfonieën en daaruit blijkt dat de componist vaak van gedacht veranderde. Er zijn heel wat schetsen met correcties, we bezitten een aantal valse starten van bewegingen, enkele half-afgewerkte, maar later verworpen brokstukken en heel veel thematische aantekeningen. Er bestaan overigens ook heel wat herziene of herwerkte versies van eerdere symfonieën die de componist in Wenen liet uitvoeren. Van de ‘Prager Symphonie’ bestaan er bijvoorbeeld uitgebreide schetsen van het Adagio en het Andante, waardoor het gemakkelijk is de gedachten van de kunstenaar te reconstrueren. Ook weten we dat hij het Presto eerst schreef en nog wel een half jaar voor de rest – voor er nog maar enige sprake kon zijn van een uitnodiging om naar Praag te trekken. Deskundigen vermoeden dat Mozart het Presto aanvankelijk schreef als nieuwe finale bij de ‘Pariser Symphonie’ uit 1778 (KV297), toen hij overwoog om deze in Wenen uit te voeren. De beweging werd uiteindelijk gerecycleerd als finale bij een nieuwe symfonie. Kortom, Mozarts hart leek niet te liggen bij het genre van de symfonie. Toch blijkt uit een studie van de laatste zes symfonieën dat Mozart er hard aan werkte en dat hij altijd een product wilde opleveren, waarover hij zelf tevreden kon zijn.
inwoners van de stad Mozarts muziek blijven opvolgen. Na de première van ‘Le Nozze di Figaro’ op 1 mei 1786 in het Weense Burgtheater duurde het daarom niet lang vooraleer het werk ook in Praag op de planken kwam. Waar het succes in Wenen eerder middelmatig was, bleek Praag helemaal overstag te gaan voor deze opera; tot groot plezier van de componist. De theaterdirecteur die het werk in Praag bracht, balanceerde rond die periode een beetje op de afgrond van het bankroet en Mozarts ‘Figaro’ bracht zijn hele onderneming weer in de zwarte cijfers. Aangezien het succes zo onwaarschijnlijk was, maakte Mozart in januari 1787 de reis naar de stad aan de Moldau. Hij maakte er vrienden, kreeg er een opdracht voor een nieuwe opera die ‘Don Giovanni’ zou gaan worden en liet er zijn laatste nieuwe symfonie uitvoeren. Franz Xaver Niemetschek (eigenlijk: Frantisek Xaver Nemecek) (1766-1749), een pedagoog en leraar met wie Mozart vriendschap sloot en hem later zelfs de opvoeding van zijn zoon, Carl, toevertrouwde, schreef in 1798 over de eerste uitvoering van deze symfonie. Hij sprak over een symfonie “met groot élan en vuur” die “de ziel zelf tot sublieme hoogten” voerde. Hij voegde eraan toe dat de symfonie tot die tijd op het repertoire was gebleven en dat het orkest ze vast al honderd keer moest hebben gespeeld. Niemetschek voegde er ook aan toe dat het spelen van de symfonie aanvankelijk een geweldige opdracht leek, maar dat Praag enkele van de beste musici van CentraalEuropa in het orkest had en dat Mozarts symfonie uiteindelijk zelfs een pronkstuk in hun repertoire werd.
Een nieuwe symfonische stijl
Praag was op het einde van de achttiende eeuw geen onbelangrijke stad. Binnen de grenzen van de Habsburgse erflanden van keizer Jozef II was Praag zelfs de tweede stad, na Wenen. Sinds Mozarts ‘Die Entführung aus dem Serail’ er in 1782 een slaand succes was geworden, waren de
Daadwerkelijk was de nieuwe symfonie die Mozart naar Praag had meegebracht niet van de gemakkelijkste. Haar concept was veel uitdagender dan de doorsnee symfonie en ze was ook technisch moeilijker dan de meeste andere werken op het repertoire. Om die reden wordt de Praagse Symfonie dan ook aanzien als een sleutelwerk in Mozarts oeuvre en in de geschiedenis van de symfonie in het algemeen. Het is de eerste symfonie die Mozarts reputatie als ernstig symfonicus zou gaan bewerkstelligen. Mozart hield ervan uitdagende muziek te schrijven en grenzen te verleggen. Leopold Mozart had hem in
8
9
Mozart en Praag
1780 al gewaarschuwd om daarin niet te overdrijven, toen zijn zoon voor de ouverture van ‘Idomeneo’ een toch wel bijzonder uitdagende muziek had geschreven. De redenering van de vader luidde dat indien de muziek ooit door een middelmatig orkest zou worden uitgevoerd, het hele effect in elkaar zou zakken, waarna de mislukking ongetwijfeld op het conto van de componist zou komen te staan. Mozart wist echter voor wie hij schreef. Het orkest dat in München die ouverture moest spelen, was een van de beste van Europa. Mozart hield dus wel van een uitdaging en een uitdaging is precies waarvoor hij het Praagse orkest plaatste. De symfonie kenmerkt zich meer concreet door een expliciet gebruik van contrapunt in de uitwerking van de middenstemmen, in een meer chromatische schrijfstijl en in een meer expressieve uitdrukkingsesthetica. Daarnaast werd vooral de behandeling van de blazers als een moeilijkheid aanzien. Mozart beschikte in Wenen over een uitzonderlijk groot aantal uitstekende blazers en dat op diverse instrumenten. In de Praagse Symfonie geeft deze componist de blazerspartij dan ook een uitzonderlijk hoge mate van autonomie. Hierin scheen hij vooral het voorbeeld te volgen van Christian Cannabich (1731-1798) die te Mannheim en nadien te München de blazers in steeds toenemende mate ging betrekken bij de structurele en melodische opbouw van een symfonische beweging. Mozart ging zelfs nog een stapje verder door de introductie van twee trompetten bij de gebruikelijke blazerssectie die voor het overige bestond uit twee fluiten, twee hobo’s, twee fagotten en twee hoorns. De grootste moeilijkheid met zo’n uitgebreide blazerssectie is het inoefenen van de juiste balans inzake dynamiek, vooral in de tutti-passages. Een dirigent hoort erover te waken dat bij die passages de blazers de strijkers niet dreigen te overmeesteren. Deze nieuwe manier van schrijven was bij Mozart eerder al merkbaar in de ‘Linzer Symphonie’ uit 1783, maar komt pas echt goed uit de verf in deze ‘Prager Symphonie’.
Mozart hier een risico. Praag kon niet rekenen op een rijke blazerstraditie, zoals in Wenen, maar toch had de componist er vertrouwen in dat het orkest op dat niveau kon worden gebracht en geloofde hij ook dat ze bereid waren om nieuwe, meer uitdagende muziek in te studeren. Het was een berekende gok, en het pakte goed uit. De symfonie zou de komende tien jaar op het Praagse programma prijken. Mozarts symfonische stijl werd ‘ernstiger’ vanaf de ‘Prager Symphonie’ en stelde destijds niet alleen het orkest voor een uitdaging, maar ook de luisteraar. De vormopbouw bij Mozart is in dit geval alles behalve conventioneel. Zo opent de symfonie niet met het gebruikelijke Allegro in sonatevorm. Dat wordt de tweede beweging. In de plaats daarvan wordt het werk op gang getrokken door een Adagio. De derde beweging is eveneens onkarakteristiek. Waar men destijds een galant menuet of een speels trio verwachtte, trakteert Mozart zijn luisteraar op een tweede trage beweging, een Andante. In de Duitstalige wereld kreeg de Praagse symfonie dan ook de bijnaam “de symfonie zonder menuet”.
Daar ligt dus de eerste voorname verwezenlijking van Mozart inzake de symfonische muziek. De taak van deze uitgebreide blazerssectie beperkte zich niet langer tot het inkleuren van de strijkersfiguren, maar werd integendeel behandeld als een volwassen sectie die het tegen de strijkers kon opnemen, waardoor de overduidelijke dominantie van de strijkers in een symfonisch werk in vraag werd gesteld. Eigenlijk nam
Zeer opmerkelijk tenslotte is de finale vierde beweging. Zoals net opgemerkt, componeerde Mozart deze beweging een goed half jaar voor de twee andere delen. Watermerkanalyses hebben uitgewezen dat Mozart deze beweging neerpende op hetzelfde papier dat hij gebruikte bij het componeren van het derde bedrijf van ‘Le Nozze di Figaro’, dat wil zeggen: in de vroege lente van 1786. Deze Presto-finale opent met een opmerkelijke passage die ook nu nog voor de meeste dirigenten een moment van concentratie is. Men moet de passage immers meerdere malen inoefenen om alle partijen samen in hetzelfde tempo te laten inzetten. Deze finale is eveneens onconventioneel van opbouw en is vast het meest in het oog springend kenmerk van Mozarts nieuwe symfonische stijl. De tijdgenoot verwachtte van een finale een gestileerde dans of een terugkeer naar de sonatevorm. Mozart schenkt hen meer dan dat. De finale overstijgt in ernst en complexiteit zelfs de eerste beweging van de symfonie, die gebruikelijk de meest uitdagende was. In deze finale wilde Mozart een echte ‘afsluiter’ schrijven, waarbij motieven op een zeer gedreven wijze doorwrocht worden om te culmineren in een spectaculaire climax. In de vakliteratuur spreekt men in zo’n geval wel eens over een ‘finale-symfonie’, waarbij men het gevoel krijgt dat
10
11
de componist naar het einde toewerkt met de bedoeling de luisteraar op die plaats te overdonderen. Het meest prominente voorbeeld hiervan is te beluisteren in de finale van Mozarts laatste symfonie, de nummer 41 die om die reden de bijnaam ‘Jupiter’ verdiende, juist omdat de finale zo dramatisch en gargantuesk was. Mozarts Weense symfonische stijl, die als vers en gloednieuw weerklinkt in de ‘Prager Symphonie’, verdient precies daarom een plaats in de geschiedenis van het genre. Enerzijds breidde Mozart het organogram uit met extra trompetten en gaf de blazerspartij een veel grotere autonomie, hetgeen resulteerde in een nieuwe zoektocht naar de balans tussen strijkers en blazers. Anderzijds introduceerde hij een nieuwe, meer expressieve retoriek voor symfonie die uitgaat van een finaledenken. Het waren deze kenmerken die Beethoven, Schubert en Mendelssohn opvielen bij het bestuderen van Mozarts late symfonieën en het zijn deze elementen waarop zij beslisten verder te werken.
Carl Maria von Weber Concerto voor klarinet en orkest nr 2 in Es, opus 74 Carl Maria von Weber (1786-1826) was, in tegenstelling tot Mozart, een volbloed romanticus. Het is waar dat beide mannen technisch gezien familie waren van elkaar (Webers vader was de broer van de vader van Constanze Weber, Mozarts echtgenote), maar ontmoet hebben ze elkaar nooit. Na zijn ontslag te Stuttgart in 1811 reisde Weber het Duitse land af. Deze jaren staan bekend als zijn ‘Wanderjahre’ (1811-1813). Wat ons vooral interesseert, was Webers episode te München, de hoofdstad van het toenmalige koninkrijk Beieren. Sinds de Beierse successieoorlog van 1778 Karl Theodor van de Pfalz (1724-1799), keurvorst van het Palatinaat en residerend te Mannheim, tevens heerser over Beieren had gemaakt, verhuisde het gekende Mannheimer hoforkest uit het Rijnland naar Zuid-Duitsland. Het orkest bezat nog steeds haar glans en in opvolging van Christian Cannabich had Peter von Winter (1754-1825) er intussen de leiding over genomen. Deze was op zijn elfde als violist in dienst gekomen, had de verhuis van Mannheim naar Stuttgart meegemaakt, had ‘Idomeneo’ onder Mozart gespeeld, maar was sinds 1798 opgeklommen tot ‘Hofkapellmeister für Vokalmusik’. In 1811 stichtte hij te München de ‘Musikalische Akademie’, een concertinstelling die zich wilde toeleggen op het spelen van een instrumentaal repertoire. Weber leerde in München Winter kennen, maar beide heren raakten niet erg bevriend. Dit was wel het geval met een muzikant aan wie Weber door Winter werd voorgesteld: Heinrich Bärmann (1784-1847). Deze was een product van de Pruisische militaire muziek; opgegroeid in Potsdam, militair geworden en lid van de Pruisische blaaskapel, was hij tegen Napoleon opgetrokken en op het slagveld van Jena (1806) krijgsgevangen genomen. Eens hij vrijkwam, kwam hij aan de kost als rondreizend klarinetvirtuoos. Weber en Bärmann konden het uitstekend met elkaar vinden, aangezien Weber een bijzondere voorkeur had voor het instrument. De klarinet bereikte al rond halverwege de achttiende eeuw haar huidige vorm, toen het begon op te duiken in het Mannheimerorkest
Portret van Carl Maria von Weber naar een schilderij van Ferdinand Schimon
13
onder leiding van Johann Stamitz (1717-1757). Al snel begon het instrument ook haar intrede te maken in andere orkesten en raakte de klarinet ingeburgerd in de loop van de tweede helft van de achttiende eeuw. Opeenvolgende klarinetvirtuozen stelden bij herhaling verbeteringen en veranderingen aan het instrument voor. Mozarts vriend Anton Stadler (1753-1812) is daar een beroemd voorbeeld van. Wat Stadler deed voor de muziek van Mozart, deed Bärmann voor die van Weber: het inspireerde hem tot het experimenteren met de klankkleuren en speeltechnieken van de klarinet. Weber had een voorkeur voor de Duitse klarinet. Deze had een zachte, maar volle en rijke melancholisch klinkende toon die goed resoneerde met de donker romantische gevoeligheid van de componist. De Franse klarinet daarentegen had een veel schellere en meer briljante toon die Weber minder aangenaam vond. Zo werd er snel overeengekomen dat Weber voor Bärmann een stuk zou schrijven waarmee deze laatste het kunnen van zijn instrument kon demonstreren. Dit werd het ‘Concertino’ dat werd gespeeld op 5 april 1811. Het succes van het stuk was zo overweldigend dat de Beierse koning, Maximiliaan I Jozef, die het concert had bijgewoond meteen de opdracht gaf tot het componeren van maar liefst twee volledige klarinetconcerto’s. Het Eerste in f-klein (opus 73) is nog eerder vrij conventioneel in opvatting en wordt sporadisch opgevoerd. Populairder is immers het Tweede in Es-groot (opus 74). In beide gevallen voelde Weber zich verplicht de klassieke drieledige structuur te gebruiken, waarbij de eerste beweging de gebruikelijke sonatevorm vertoont. Weber werkte hier op een commissie van de koning zelf en moet allicht gedacht hebben dat hij zich maar beter aan de conventies hield. Nochtans zou de sonatevorm nu precies een formule zijn die door de componist (en zijn generatie) als te beperkend werd ervaren. Weber vertoonde ook in zijn concerto’s een gebrek aan vertrouwen in de vorm. Dat is te merken aan het feit dat de componist veel meer tijd en moeite investeerde in het uitwerken van de trage bewegingen, veruit het aantrekkelijkste onderdeel van beide stukken. De eerste beweging werd door hem overigens ook als laatste gecomponeerd en oogt in beide gevallen, zoals gezegd, eerder conventioneel. Weber voelde zich niet aangesproken door het formele interne drama dat een sonatestructuur impliceerde 14
en leek daarin Beethoven niet te willen volgen. Dit streven naar meer vrije vormen zou uiteindelijk culmineren in Webers beroemde ‘Konzertstück’, waarbij de traditionele vormstructuren bijna helemaal overboord werden gekieperd. Het Tweede Klarinetconcerto is zeker de favoriet van de klarinetspeler, omdat deze hier een meer prominente rol krijgt toebedeeld. Het Tweede Concerto is in opbouw zo goed als even formeel als het Eerste, maar er wordt duidelijk meer ingezet op de zangerige kwaliteiten van het solo-instrument. Het is alsof het concerto bestaat uit drie opera-aria’s, waarbij de klarinetspeler in de plaats van de operazanger acteert. In de literatuur staat het fenomeen bekend als “het vocaliseren van het solo-instrument” om de meer liedachtige kwaliteiten ervan naar het voorplan te duwen. In het Eerste Concerto was Weber al gefascineerd geraakt door het coloriet van de klarinet en leek hij vooral dat aspect te willen uitspelen. In het Tweede Concerto komt dus ook de zangerigheid van het instrument aan bod. Dit is vooral te horen in het aangrijpende Andante con moto, een uiterst lyrisch (en eerder lang) middendeel waar de operakwaliteiten van de klarinet het best naar voor komen. In zekere zin zou men kunnen zeggen dat er coloraturen gebruikt worden, zoals de zangers die gebruiken in Rossini’s opera’s. De logische uitkomst daarvan is een passage die Weber markeert als “recitativo ad libitum” die uiteindelijk culmineert in een al even opera-achtige cadens. Dit maakt de tweede beweging die meest expressieve en uitzonderlijke beweging uit de twee klarinetconcerto’s. De finale van het Tweede Concerto is even levendig als kleurrijk. Op Webers geliefde polonaiseritme begint dit derde deel vrijwel meteen met vuurwerk op de klarinet: voldoende om het publiek de adem te ontnemen en voldoende om de meeste klarinetspelers achter te laten met brandende vingers. Het is een briljant en virtuoos sluitstuk van een concerto dat de grenzen van het genre wilde verleggen, waardoor het laveert tussen de klassieke erfenis van Mozart en het romantische vrijheidsstreven van de generatie rond Schubert, Mendelssohn en Schumann.
15
Collegium 1704 De ensembles Collegium 1704 en Collegium Vocale 1704 werden opgericht door klavecinist en dirigent Václav Luks in 2005 ter gelegenheid van het Bach-Praag-project. Dit project was het begin van de residentiële samenwerking met het Prague Spring International Music Festival. Sinds 2007 is het Collegium 1704 vaak te horen op festivals in Frankrijk, België, Nederland en Duitsland. Ze brengen vaak de minder bekende barokmuziek van de Tsjechische barokcomponist Jan Dismas Zelenka onder de aandacht. In 2008 begon het ensemble de concertreeks ‘Prague-Dresden Musical Bridge’, waarbij ze de rijke culturele tradities van beide steden in ere houden. Ze werkten hiervoor samen met de solisten Magdalena Kožená, Vivica Genaux en Bejun Mehta. Deze samenwerking had in 2012 een tweede concertreeks ‘Collegium 1704 in the Rudolfinum (de voormalige ‘Baroque Opera Stars’)’ als gevolg. Deze reeks bevatte onder andere Händels ‘Rinaldo’ onder leiding van Louise Moaty. Het jaar 2013 stond voor het ensemble in teken van de herontdekking van de Tsjechische componist Josef Mysliveček wiens opera ‘l’Olimpiade’ door het ensemble gespeeld werd in Praag, Caen, Dijon, Luxemburg en het Theater an der Wien. Deze uitvoering werd genomineerd voor The International Opera Awards 2014. Op het Prague Spring Festival 2013 bracht Collegium 1704 Myslivečeks oratorium ‘La Passione di Gesù Cristo’. Het ensemble gaf concerten op verschillende toonaangevende festivals
16
en in concerthuizen als Konzerthaus Wien, Lucerne Festival, MA Festival Brugge, Musikfest Stuttgart, Tage Alter Musik in Herne en Bozar in Brussel. Verder gaf het Collegium 1704 concerten op de Salzburger Festspiele, het Chopin Festival Warsaw en Wratislavia Cantans in Wroclaw. Als residentieel ensemble waren ze te horen op het Bachfest Leipzig en het prestigieuze Oude Muziek Festival Utrecht. In 2014 werkte het Collegium 1704 onder leiding van Vaclav Luks samen met Bejun Mehta voor een dvd-project van Glucks opera ‘l’Orfeo et Euridice’ en een BBC-documentaire over Mozart in Praag, geregisseerd door Rolando Villazon. Het ensemble heeft opnames bij Accent, Zig-Zag Territoires en Supraphon. Hun cd’s wonnen onder meer de Diapason d’Or, Coup de Coeur van TV Mezzo en een nominatie voor The Gramophone Awards. 1704 verwijst naar een symbolisch jaar voor Jan Dismas Zelenka. In augustus 1704 werd in de kerk St. Nicholas in Praag Zelenka’s ‘Via Laureata’ uitgevoerd. www.collegium1704.com
muzikale leiding Václav Luks
fluit Julie Braná Lucie Dušková
concertmeester Helena Zemanová 1ste viool Iveta Schwarz Magdalena Malá Markéta Knittlová Jan Hádek Erik Dorset 2de viool Adéla Štajnochrová Simona Tydlitátová Ivan Iliev Martina Kuncl Štillerová Veronika Manová Martyna Pastuszka altviool Michal Dušek František Kuncl Ivo Anýž Eleonora Machová cello Libor Mašek Hana Fleková Helena Matyášová contrabas Roberto Fernandez de Larrinoa Ondřej Štajnochr
deSingeldebuut
17
hobo Katharina Andres Petra Ambrosi klarinet Christian Leitherer Annette Thomas fagot Jane Gower Györgyi Farkas trompet Astrid Brachtendorf Karel Mňuk hoorn Erwin Wieringa Emmanuel Frankenberg pauken Daniel Schäbe
Václav Luks Václav Luks is de stichter van het barokorkest Collegium 1704 en het vocaal ensemble Collegium Vocale 1704. Luks studeerde Franse hoorn en klavecimbel aan het Pilsen Conservatory en aan de Academy of Performing Arts in Praag. Hierna verdiepte hij zich in oude muziek aan de Schola Cantorum Basiliensis in Zwitserland, waar hij zich specialiseerde in authentieke klavierinstrumenten en de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Na zijn studies hervormde Luks een reeds bestaand kamermuziekensemble tot een barokorkest, namelijk het Collegium 1704. De onmiddellijke aanleiding hiervoor was het BachPraag-project. Binnen dit kader werden vele vocale werken met instrumentale begeleiding van de hand van J.S. Bach uitgevoerd. Beide ensembles begonnen met dit project aan een residentiële samenwerking met het Prague Spring International Music Festival met een uitvoering van Bachs ‘Mis in b’. Luks speelt een belangrijke rol in het programmeren van de muziek van de onbekende Boheemse componist Jan Dismas Zelenka. Met het Collegium 1704 is Luks vaak te gast op Europese festivals zoals het Lucerne Festival, Oude Muziek Utrecht, MA Festival Brugge, Het Festival de La Chaise-Dieu en Bachfest Leipzig. Naast de samenwerking met zijn eigen ensemble, werkt Luks ook samen met andere ensembles zoals La Cetra Barockorchester, Basel en het Dresdner Kammerchor. Luks maakt zowel orkestrale als solo-opnames
19
voor de labels Accent, Supraphon en Zig-Zag Territoires. Luks wordt vaak uitgenodigd als jury voor internationale wedstrijden zoals de Johann Heinrich Schmelzer Wettbewerb Melk, Prague Spring International Music Competition en het Bach-Wettbewerb Leipzig. Sinds 2013 geeft Luks koordirectie aan de Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden.
deSingeldebuut
Vlad Weverbergh Muzikale duizendpoot Vlad Weverbergh voelt zich thuis in vele stijlen: van klezmer over klassieke avant-garde tot Mozart. In 1995 werd hij laureaat van Belfius Classics. In 2000 studeerde hij af met grootste onderscheiding aan het Conservatorium van Antwerpen in de klas van Walter Boeykens. Na zijn studies was hij er van 2000 tot 2002 gastdocent kamermuziek. Sinds kort is hij er docent basklarinet. In 1992 richtte Weverbergh Trio Dor mee op, dat in 1998 de Debuutprijs voor Kamermuziek van Jeugd en Muziek won. Succesvolle tournees door Roemenië, Zweden, Nederland, Frankrijk, Oostenrijk, Groot-Brittannië en Zuid-Afrika waren het gevolg. Orkesten als het VRT-Filharmonisch Orkest, deFilharmonie, Prima la Musica, Collegium Brugense, het Hongaars Radio Orkest, de Filarmonica George Enescu, de Philharmonia Hungarica, Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim en Kammerphilharmonie Graubünden nodigden Vlad Weverbergh uit als solist. Hij speelde onder leiding van dirigenten als Philip Ellis, Daniele Callegari, Christian Mandeal, Robert Groslot, Patrick Peire, Dirk Vermeulen en Kobayashi Ken Ichiro en Sebastian Tewinkel. Vlad Weverbergh was soloklarinettist bij deFilharmonie. Nu maakt Vlad onder andere deel uit van I Solisti del Vento en champdAction. Verder is hij lid van Le Concert Olympique olv. Jan Caeyers en is hij als als freelance muzikant regelmatig te gast bij het Mahler Chamber Orchestra.
20
Zijn discografie omvat een ruime bloemlezing uit het klarinetrepertoire. Zijn eerste cd ‘Première Rapsodie’ op het label Etcetera werd opgenomen in het jaar dat hij afstudeerde bij Walter Boeykens. Eind 2006 nam Vlad samen met het Quatuor Danel de cd ‘Mozart Clarinet Essentials’ op. In 2008 nam hij met het Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim de klarinetconcerti van Mozart en H.J. De Croes op olv. Sebastian Tewinkel. Sinds 2012 is Vlad Weverbergh artistiek leider van het Terra Nova Collectief, waarmee hij lang vergeten partituren nieuw leven inblaast. Zo wijdde hij met Terra Nova onder meer een cd aan wereldpremières van De Croes en van de Antwerpse componist en klarinetvirtuoos Henri Joseph Tobi, beide tijdgenoten van Mozart. Sinds 2015 is Vlad Weverbergh als docent basklarinet verbonden aan het Conservatorium van Antwerpen.
deSingel tijdlijn vr 26 feb 2016 Collegium 1704 olv. Václav Luks Mozart, Weber wo 23 sep 2015 Frank Braley, Vlad Weverbergh & Friends Mozart zo 1 mrt 2015 Schubert Happening
za 6 dec 2008 I Solisti del Vento & Muziektheater Transparant Messiaen do 22 apr 2004 Champ d’Action & Collectif Réflexible Swinnen, Ferneyhough, Finnendahl, Prins, Harada, Essl zo 7 mrt 2004 Stravinsky Happening
Vlad Weverberg speelt vanavond op een kopie van een klarinet van Griessling & Schott uit Berlijn, gebouwd door Riccardo Von Vitorelli. www.vlad.be
21
Binnenkort in deSingel Christiane Karg sopraan Roger Vignoles piano wo 2 mrt 2016 De liederen van Richard Strauss – deel 3 Drei Lieder der Ophelia, opus 67 (Seeger) Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff) Malven (Wehrli-Knobel) en andere ‘Ausgewählte Lieder’
inleiding lezing aan de piano door Roger Vignoles 18 uur | Muziekstudio € 5 | gratis voor tickethouders concert | spreektaal Engels
concert
20 uur | Blauwe zaal € 20 (basis) | € 16 (-25/65+) | € 8 (-19 jaar)
www.desingel.be T +32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
mediasponsors
