Christian Boltanski lámpái

.FORGÁCS ÉVA.

.Christian Boltanski lámpái. A

mi m∫, amikor kinyomtatják. A világosság nyilvános, közös birodalmában a m∫ sötét, lehatárolt entitásként jelenik meg, bels√ életet, szervezettséget zár magába, ehhez azonban, a terem józan világosságában, mondhatni annak az irányából, minden néz√je külön-külön keres utat. Sötétség a színházban és moziban van, ahol a néz√k tömege tapasztalja meg egyszerre és együtt ugyanazt, és nemcsak egyénként, néz√ként, hanem néz√térként is lélegzik, érez, gondolkodik és reagál. A színház és a mozi sötétje is közös, csak éppen ez nem a józan ész és a mindennapok közössége, mint a nappali világosság, hanem azoknak az érzéseknek, titkos tudásoknak és vágyaknak a közössége, amelyek a színpadon vagy a filmvásznon kibontakozó eseményekre mozdulnak meg. Boltanski a színház sötétjével fogadja a néz√ket a kiállítóteremben, és látványosan szcenírozott történetet állít eléjük. Címet ad, amely általában, bármilyen tömör, a cselekmény helyére is és szerepl√ire is utal, és sok, egymás mellé helyezett állóképb√l összeállítja az események egy metszetét. Egy, az √ víziójában összefoglalt, egyetlen látványba összevont szuggesztív nézetét. A világítás magának a m∫nek a része; egyik legfontosabb eleme. A m∫ saját fényforrásai a sötétségen belül, bels√ fényekként funkcionálnak, asszociációkat keltenek, kiemelik és elhalványítják vagy éppen szétkenik a látványt. A Leçons de ténèbres ciklusban Boltanski azt sugallja, hogy ezeknek a m∫veknek a voltaképpeni világa a sötétség; hogy a m∫ben foglalt tartalmak nem hozhatók fel egészen – talán egyáltalán nem – ebb√l a birodalomból. A kisfény∫ izzók intim fénykörei körüli sötétben a néz√ belülr√l, a saját bels√ világának az intimitása fel√l közeledik a látványhoz, úgy, hogy mind-

ki látott már 1983 után készült Christian Boltanskim∫vet, annak sötét termek jutnak az eszébe pislákoló fényekkel. Monuments: Les enfants de Dijon (Emlékm∫: A dijoni gyerekek) cím∫ installáció-m∫ve 1991. áprilisi kiállításán1 például volt dijoni gimnazisták régi arcképeit fényképezte újra, ezeket az életlenségig felnagyította, és vékony fémkeretekben körös-körül elhelyezte √ket egy kö ralakú helyiség falán. Az arcképeket a közvetlenül melléjük becsavart egy vagy több, olykor piramis alakban a képek köré halmozott villanykörte világította meg: ezek huzalait nem rejtette a falba, hanem behálózták az egész falat, a megvilágított fényképek meglehet√s hangulati ellentéteként, és laza, rendetlen rajzolatukkal kapcsolatot teremtve a memento jelleg∫ m∫ elemei között. A terem két pontján egy-egy oltárt alakított ki fényképekb√l, villanykörtékb√l, és a fényképek alatt elhelyezett szürke vagy vörös szín∫, a fényképekkel egyez√ nagyságú téglalapokból, amivel a halotti gyertyaként funkcionáló villanykörték mellett még inkább feler√sítette az egész installáció emlékm∫ jellegét. Boltanski hasonló m∫veiben – egy egész ciklus, amelynek a Leçons de ténèbres (Leckék sötétségb√l) összefoglaló címet adta – a világítást többnyire a m∫vek szerves részét képez√ csupasz villanykörték vagy csíptet√s asztali lámpák adják, amelyekbe a lehet√ leggyengébb izzókat csavarta. A kiállítóhelyiségekben általában világos van. A képz√m∫vészeti m∫ (ha nem video, film, számítógépes grafika stb.) semleges fényviszonyok között látható; többnyire külön gondot fordítanak arra, hogy valóban jól, minden részletében látható legyen. Objektív közegbe: napvilágra kerül, akár az irodal-

41

Forgács Éva

iskola egy folyosójának a falait. 1991-ben, akárcsak id√közben több alkalommal, ezeket a képeket használta fel újra: a dijoni gyerekek tehát, akiknek az arcképeit ehhez a halotti emlékm∫höz felhasználta, emberi számítás szerint tizennyolc évvel id√sebben ugyan, de életben voltak.2 Mi az, amit Boltanski mégis, mintegy temet ebben a m∫ben? Mi az, aminek oltárt állít? „Mindenki magasztalja a veszteségnek azt az általánosított érzetét, amely Boltanski m∫veit átjárja” – írja Donald Kuspit –, „de senki sem kérdezi meg, hogy mi veszett el, ki veszett el, és miért veszett el… Boltanski m∫veinek a melankóliája nagyon kifinomult védekezés valamivel szemben, ami még ennél a melankóliánál is irreálisabb.”3 S bár nem értek egyet azzal a feltevéssel, amit Kuspit ezután kifejt,4 abban feltétlenül igazat adok neki, hogy a látvány, amit Boltanski elénk állít, csak homlokzatul és útbaigazításul szolgál ahhoz a szélesebb, mögöttes jelentéshez, amely itt kimondhatatlannak bizonyul.

azok a gondolatai, félelmei és vágyai közvetlenül kapcsolatba lépnek a látvánnyal, amelyek a jól megvilágított kiállítóteremben csak a nappali józanság fedezékéb√l, azon átsz∫rve reagálnának a látottakra. Boltanskit szokás teatralitással vádolni, ami a képz√m∫vészetben a bármi áron való hatásra törekvés szinonimája. A Leçons de ténèbres sorozatba tartozó m∫vek valóban színpadiasak. Egyrészt azért, mert valamiféle közösséget keresnek, legalább egy néz√tér világi rítusokkal egybef∫zött közösségét, és erre a teatralitás küls√ségeivel hívják fel a figyelmet; másrészt, mert a színházra jellemz√ fényviszonyok: a néz√tér sötétsége, a „játszó személyek” megvilágítása – kijelöli a m∫vekben foglalt tartalmak helyét a teljes sötétség – a megnevezetlenség, nemlét – és a tiszta világosság – az elfogulatlan megnevezés és kétségbevonhatatlan létezés – között. Itt nem azért van sötét, mint egy vetítésen, hogy egyáltalán láthatóvá váljék a kép; s√t, a megvilágítás, mint látni fogjuk, sokszor éppen azt a célt szolgálja, hogy ne legyen olyan nagyon látható. A képz√m∫vészetben a fotózás elterjedése óta alkalmazott homály és életlenség – amely olyan nagy szerephez jut Gerhard Richter, a fiatalabbak között pedig Michal Rovner, Uta Barth, és mások m∫veiben is – mintegy átbillenti a m∫vet a néz√ térfelére. Nemcsak felkínálja neki a formák szabatos „befejezését”, pontosítását, olykor tárgyi konkretizálását, de azt is jelzi, hogy mindezt a néz√ meg tudja tenni, mert nagyon is jól tudja, mir√l van szó. Ezek a m∫vek nemcsak a néz√ optikai automatizmusát hozzák m∫ködésbe, amellyel a maga számára éppúgy élesre állítja az elmosódott kontúrú képet, mint ahogy Seurat t∫hegynyi tiszta színpontjaiból retinája létrehozza a tónust, hanem egyenesen az elfojtásait mozgósítják. Talán nem annyira a személyes, mint – ha lehetséges ilyenr√l beszélni – a kulturális elfojtásait. A m∫vészet, amióta – Klee szavaival – „nem a láthatót adja vissza, hanem inkább láthatóvá tesz”, olyan képeket tár elénk, amelyeket voltaképpen bel√lünk, a mi tudásunkból, emlékezetünkb√l és elfojtásainkból húz el√. De hát mir√l van szó? A dijoni gyerekek – hogy ennél a manifeszt témáját illet√en semleges m∫nél maradjunk – els√ változata 1973-ból származik, amikor Boltanski felkérést kapott egy Dijon környéki középiskola, a C.E.S. des Lentillères számára készítend√ m∫re. Boltanski megkérte a diákokat, hozzák el neki az √ket ábrázoló kedvenc fényképüket, ezekr√l egyforma nagyságú másolatokat készített, és s∫r∫n egymás mellé rakva √ket, beborította velük az

B

oltanski 1970 körül fedezte fel magának a fényképeket mint nyersanyagot. Az a Roland Barthes és Susan Sontag által is leírt, immár közhelyszámba men√ paradoxon vonzotta a fotókban – els√sorban amat√rfelvételekben –, ami a rajtuk rögzített valóságtöredék egyaránt kétségbevonhatatlan létével és nemlétével kapcsolatos. Amit a fotográfia rögzít, az egy adott pillanat élete és halála, és maga a fénykép éppúgy tárgyi bizonyítéka a lefotografált pillanat létének, mint – mivel az az expozíció másodpercében véget ért – nemlétének. Az amat√r fotós egyszer∫ emlékkép birtoklására irányuló szándéka, bizonyos fokú naivitása – hiszen mintha többnyire csak a pillanat megmentésér√l tudna, elvesztésér√l nem – csak feler√síti a fénykép és az elmúlás szoros kapcsolatának a felismerhet√ségét a családi fényképekben, amit tovább fokozhat egy olyan helyzet, amelyben tudtán és akaratán kívül a fotós a legutolsó dokumentumot hozza létre valakir√l. Boltanski egy 1970 nyarán kelt körleveléhez5 mellékeli két, talált fényképekb√l készített m∫vét, amelyek közül a kés√bbiek szempontjából az a 7-8 év körüli kisfiút ábrázoló, újságból kivágott fotográfia érdekes, amelynek az aláírása: Paul Chardon utolsó fényképe. Bár az „utolsó fénykép” jelentheti a „legutóbbi fénykép”-et is, tehát a cím nem feltétlenül utal a kisfiú elt∫nésére vagy halálára, Boltanski számára az a kisfiú, aki a képen látható, mindenképpen halott: úgy, akkor és ott, ahogyan, amikor és ahol a kép ábrázolja, már nem létezik. Boltanski számára a gyerekkor, a gyerekség, a

42

Christian Boltanski lámpái

gyerek-lét demonstrálja a legplasztikusabban az elmúlást; és nem azért siratja folyamatosan, mert olyan jó és szép volt számára, hanem többek között azért, mert „ez az els√ részünk, amely meghal bel√lünk”.6 Azonban nem szentimentális önsiratásnak vagyunk a tanúi. A gyerekkori én elveszése az emberi identitás elveszthet√ségének, s√t talán elveszettségének a gondolatát ültette el Boltanskiban, és √ a lehet√ségek határáig szisztematikusan körbe is járta ezt a gondolatot. Egy személy elt∫nését, hiányát például, mint sok kés√bbi m∫vében demonstrálta, nemcsak az „utolsó fénykép”, hanem a ruhadarabjai is plasztikusan érzékeltetik. Boltanski 1972-ben állította ki a Les habits de François C. (Francois C. ruhái) cím∫ munkáját, amely alaposan elny∫tt, egy kiskamaszra méretezett cip√k és ruhadarabok fotóiból állt. A gy∫rött, s ett√l különösen eleven hatást kelt√ holmikat egyenként, nyitott kartondobozba helyezve, mindig a doboz közepén láttatják a fényképek, így a 4x6-os elrendezés∫, összesen 24 kép ritmusos m∫egésszé áll össze. A küls√ forma – a doboz téglalapja – minduntalan ismétl√dik, a bels√ formák – a tárgyak – változnak. Noha a cím és a látvány tartózkodóan tárgyszer∫, a François C. ruhái fájdalmas asszociációkat kelt. Hol a tulajdonosuk? „A ruhák – mondta Boltanski egy jóval kés√bbi interjúban –, akár a fényképek, képesek a halált jelenteni. Az a közös bennük, hogy egyszerre utalnak jelenlétre és hiányra. Egyszerre tárgyak és egy személy emlékei, ahogyan egy holttest is egyszerre tárgy, és egy személy emléke.”7 Boltanski nem tett mást, mint az archiválás gesztusával (a dobozolással) közös formátumra hozta, „dokumentálta” ezeket a ruhadarabokat, és máris rejtett narratívára utalt, egy gyerekre, aki már nem használhatja ezeket a holmikat. Ennek a gyereknek az árnyképe azonban ismét csak láncszem egy mögöttes jelentéshez. 1990-ben Boltanski írt egy 100 pontba szedett, Ahogyan emlékeznek rá cím∫ szöveget, amelyben fiktív, emlékez√, „túlél√” énjei, a különféle Christian Boltanskiperszónák, és barátainak, ismer√seinek az általa konstruált vagy rekonstruált figurái visszaemlékeznek (a már múlt id√be került) Christian Boltanskira. Az 53. pontban ez áll: „◊ csak sokkal kés√bb ismerte be, de én már 1970-ben megmondtam neki, hogy a holocaust és általában a judaizmussal való viszonya dönt√ hatással van a munkájára, egy olyan darab, mint pl. a François C. ruhái közvetlenül a koncentrációs táborokban felhalmozott ruhahegyek képeire vonatkozik.”8

A hiány, az elt∫nés minden személyes és személyesen túli implikációja sokáig a gyerekkor tematikájában talált kifejezést Boltanski m∫veiben. A gyerekkor elmúlása az átélhet√ halál, a van-és-nincs megtapasztalható, ha nem is felfogható paradoxonát jelentette Boltanskinak. Úgyszólván mindenr√l a gyerekkor díszleteinek és kellékeinek a felvonultatásával tudott csak beszélni, és az elmúlást önmagában is megjelenít√ fotográfia természetes m∫faji keretet jelentett ehhez. A fotó ugyanakkor, mint katalogizálható, rendszerezhet√, a múzeumi létbe, pontosabban nemlétbe átkerül√ tárgy is fontos volt számára. Az 1972-es Les 62 membres du Club Mickey en 1955 (A Mickey Club 62 tagja 1955-ben) cím∫ munkája demonstrálta el√ször a gyerekkor témája és a fotó egymásra vonatkoztatottságát. Ez azokból a gyerekekportrékból áll, amelyeket egy azévi Mickey Mouse magazinban talált. Maguk a gyerekek küldték be a legjobbnak tartott fotóikat (innen a C.E.S. des Lentillères-ben megvalósított ötlet). Ezeket Boltanski, aki saját, elveszett 11 éves énjét látta viszont az akkori gyerekekben, újrafényképezte, egyforma méretre és formátumra hozta, bekeretezte, és olyanfajta repetitív m∫vé formálta, amilyeneket a kés√bbiekben készített, és amelyeket épp e repetitív vonásuk miatt Warhollal szoktak összefüggésbe hozni. A különböz√ egyéniségek és sorsok azonos formátumra hozása, sorba állítása, „felsorolásuk” monotóniája, a számukra kijelölt tér azonos mérete a m∫ felületi rétegében éppúgy a tömegtársadalomra reflektál, mint Warhol hideg és a maga grafikai módszereivel redukált ábrázolatai. Boltanski azonban, Warhollal ellentétben, ezzel a formával egy √t mélyebben foglalkoztató tömegeseményt takar és jelez egyszerre; azonkívül pedig lázadó, ha nem is politizál. A gyerekkor mint fantasztikum, mint az én legtöményebb koncentrációja, mint kozmikus kiszolgáltatottság jelenik meg a m∫veiben, amelyeket, minden nekik tulajdonított melankólia ellenére a bele-nem-nyugvás indulata hevít: többek között érzelmekkel állunk szemben, ami Warhol m∫veit√l teljességgel idegen. Ezen kívül Boltanski m∫vében a sorolás, ismétlés epikus tartalmú: √ nem egy és ugyanazt a látványt ismétli képr√l képre, mint Warhol. Nála képr√l képre új arc, az elbeszélés új szerepl√je, újabb fejezete lép el√. Mint el√dei és nemzedéktársai közül olyan sokan mások, Boltanski is különös érdekl√dést és irritáltságot tanúsít a múzeum intézménye és egyáltalán az archiválás iránt. Boltanskit nem a m∫vészeti múzeumok érdeklik, amelyeket a klasszikus avantgarde

43

Forgács Éva

akart felszámolni, hogy úgymond megszüntesse a múzeum és az élet közötti különbséget, hanem a természettudományi és az etnográfiai múzeumok, ahol egész fajok és kultúrák kerülnek múlt id√be, amelyek tárlóiban egykor valóban eleven lények, illetve az egykor eleven mindennapi élet tárgyai sorakoznak. Ezek a múzeumok egyszerre √rzik a kultúra kontinuitását, és dokumentálják egyes fejezeteinek halálát. A gy∫jtés, éppúgy, mint a fénykép, csak azon az áron (mondhatnánk: megszüntetve) tudja meg√rizni a tárgyakat, hogy azok az életen kívül kerülnek. Az életben immár részt nem vev√ tárgyak dokumentummá szikkadása, egybehordása és rendszerezett kiteregetése eleinte egyszerre ébreszt Boltanskiban nárcizmust – hiszen mindez önmagára vonatkoztatott, a saját folyamatos elmúlására emlékezteti – és némi iróniával kezelt viszolygást a kultúra effajta szenvtelensége, intézményesülése, közömbössége láttán. De leginkább az zavarja, amit a párizsi Musée de l’Homme kapcsán mondott: hogy „a múzeum olyan, mint egy nagy halottasház”.9 Korai m∫veiben, mintegy önironikusan kísérletezve a múzeumi örökléttel, utánozza az etnográfiai és természetrajzi múzeumi módszereket, és hol pszeudo-, hol valódi dokumentumokat gy∫jt egybe. Szabálytalan tárgyakat, amelyeket szép szabályosan vitrin alá rendez, mint pl. a Vitrine de référence (Referencia tárló) cím∫, több darabból álló, 1970-ben készített sorozatban, amelynek egyik tárlójában például meggörbült, óvatosan papírba tekergetett szögeket helyezett el nagyság szerint sorba rakva néhány más tárggyal együtt; vagy az 1971-es Les sucres taillés (Faragott kockacukrok). Minden lehet dokumentum, tehát minden kiállítható, ismerte fel Boltanski, és 1973. január 3-án levelet küldött 62 különböz√, f√ként természettudományi múzeumnak, amelyben azt javasolta, hogy az adott múzeum vásárolja meg egy, a városában nemrégen elhunyt személy összes ingóságát, „amely az illet√t életében körülvette, és halála után létezését tanúsítja”. A zsebkend√t√l a bútorig minden idetartozik, mondja Boltanski, és mindezeket a tárgyakat „vitrinekben kell bemutatni, gondosan felcímkézve.”10 Végül is e körlevél nyomán öt kiállítás valósult meg, némelyek részben csalással (Boltanski maga is hozzátett tárgyakat az összegy∫lt anyaghoz), de ezek rendkívül plasztikusan érzékeltették, hogy a Boltanski által feltett kérdés: „Hol végz√dik a m∫vészet, és hol kezd√dik az élet?”11 nagyon is releváns. Saját gyerekkori pszeudo-relikviáit is egybegy∫jtötte, többek között a Recherche et présentation de tous ce qui reste de mon enfance 1944–1950

(1944–1950 közötti gyerekkorom összes maradványának felkutatása és bemutatása) cím∫, 1969-es m∫vében. Ez voltaképpen egy kilenc lapból álló könyv volt, amely néhány családi fényképet, egy 1951-ben készült osztályképet, a gyerekkori ágyáról, egyik trikójáról készített fekete-fehér fényképeket, és néhány tárgy-foszlány képét tartalmazta: ezek a tárgyak valójában az unokaöccsééi voltak, s így Boltanski, a félrevezet√ képaláírások révén, már ekkor kiaknázhatta a fényképek igazságtartalmának a relatív voltát. A dokumentumoknak tekintett tárgyak kétes forrásértéke, az egész gy∫jtés és címkézés megbízhatatlansága – tehát az utóélet: a halhatatlanság! – manipulálhatósága, meghamisíthatósága: végs√ soron megsemmisíthet√sége – foglalkoztatta egy ugyancsak 1969 √szén készített m∫vében, a Reconstitution d’un accident qui ne m’est pas encore arrivé et où j’ai trouvé la mort (Egy engem ért, még be nem következett baleset rekonstrukciója, amelyben halálomat leltem). Ez különféle, önmagukban hiteles dokumentumokat tartalmazott – Boltanski igazolványképét, baleset esetén használandó egészségügyi lapját, egy rend√rségi balesetfelmérési ábrát és egy fényképfelvételt, amelyen a rend√rség egy holttestet talál az utcán –, amelyeket azonban végül is fiktív narratíva képeivé állított össze. E m∫vek kényszerít√ erej∫ alapgondolata, s egyúttal Boltanski már-már megszállottsággá való gyerekkor-fixációjának a gyökere az átlagost talán meghaladó halálfélelem, amely mögött azonban jól kivehet√ a holocaust tényével való küzdelem, elfogadásának, felfogásának és kifejezhet√ségének a nehézsége, illetve lehetetlensége. A halálfélelem a már említett visszaemlékezésfikcióban is er√sen hangsúlyos motívum, sokszor és sokak szemszögéb√l láttatja úgy saját magát, mint aki „folyton csak a halálról tud beszélni”. „Sosem veszik figyelembe, hogy a halál szégyenletes dolog”, írta a gyerekkori „relikviáit” tartalmazó füzet el√szavában, „Végül is sosem szállunk szembe vele szemt√l szembe, az orvosok és a tudósok is mindössze egyezkednek vele, néhány hónappal, évvel elhalasztják, ez azonban semmit sem ér. A gyökerénél kell megragadni a problémát, és olyan nagy, közös er√feszítést kell tenni, amelynek során mindenki a saját és a többiek fennmaradásáért is munkálkodik. Ezért határoztam el, végül is valakinek közülünk példát kell mutatnia, hogy megvalósítom egy tervemet, amely régóta a szívügyem: önmagunk teljes meg√rzését, hogy életünk minden másodpercének a nyoma, minden tárgyunk és szavunk, s√t mások kö-

44

Christian Boltanski lámpái

cepcióját látja a névtelen gyerekek fényképeinek a felvonultatásában: utalást a Mindszentek ünnepére, azt, hogy mindenki megváltható és bárki szentté válhat.15 Marmer nemcsak idegenkedik az iróniától, de az ironizáló m∫vészt egyúttal cinikusnak is tartja. Nem érzékeli az irónia funkcióját – már ott, ahol egyáltalán megjelenik: a megrendülés intellektuális maszkkal való álcázását. Pedig A dijoni gyerekek egyes elemei túlságosan is ismer√sek és felismerhet√ek, azonosíthatóak ahhoz, hogy ilyen parttalan jelentést tulajdonítsunk nekik. El√ször is sok gyerek képmását látjuk: egy egész csoport, kisebb tömeg dokumentumai borítják a falakat. A gyász kétségtelen hangulata arra utal, hogy ez az egész csoport meghalt, s mivel gyerekeket látunk, nyilvánvaló, hogy id√ el√tt, ártatlanul és értelmetlenül váltak áldozatokká. Az arcképek és az áldozati gyertyákként világító villanykörték el√tt futó drótok er√teljes kiegészítést nyújtanak a szcenírozott drámához: nagy tömeg∫ embert (a cím egy egész város gyereklakosságára utal), ártatlanul, elektromos áram közrem∫ködésével, a helységnevet itt szimbólumként használva, Auschwitzban öltek meg. A lentillères-i gimnázium egykori növendékei mindössze kölcsönzik az arcukat azoknak a névtelen és arcukat vesztett áldozatoknak, akikre Boltanski valójában utal. Boltanski sohasem engedte meg magának, hogy közvetlenül, dokumentumokkal ábrázolja a haláltáborokat. Ebben következetes, mert nem annyira a konkrét történésre, mint az annak hátterében álló feneketlen szakadékra mutat rá, arra, aminek maga a történés csak a jele és tünete; ugyanarra, ami Musil Törlesse el√tt tárul fel a kínzószobában: hogy „de hiszen akkor minden lehetséges”.16 Amikor 1987-ben meghívást kapott a kasseli Dokumentára, Boltanski Archives (Archívumok) címmel egy kisméret∫ szobában három négyzetrácsos drótpanelt állított egymás mellé a padlótól a mennyezetig, csak sz∫k járásnyi helyet hagyva közöttük, és ezekre akasztotta s∫r∫n egymás mellé azokat az újrafényképezett gyerekportrékat, amelyek mindegyikét korábbi m∫veib√l választotta ki. A különböz√ méret∫ fekete-fehér fényképeket – összesen 350-et – két üveglap közé tette, és fekete szigetel√szalaggal keretezte be, illetve rögzítette. A drótpanelek tetejére, közvetlenül a mennyezet alatt, csíptet√s asztali lámpákat er√sített, ezek voltak a sz∫k helyiség egyedüli fényforrásai. A néz√k és a kiállításról készült fényképek alapján a helyiség sz∫kössége, fotókkal – arcokkal – való telítettsége, a sokszor ezúttal is életlenre nagyított, s így mintegy felbomlónak t∫n√ gyerekarcok, a val-

rülöttünk elhangzott szavai is, fennmaradjanak. Ez a célom. A feladat hatalmas, és eszközeink szerények. Miért nem fogtam bele korábban? Szinte minden, ami ahhoz a korszakhoz kapcsolódik, amelyet els√nek szeretnék megmenteni (1944. szeptember 6.–1950. július 24.), b∫nös hanyagság következtében elveszett vagy a szemétre került. Csak a legnagyobb fáradság árán tudtam megtalálni azokat az elemeket, amelyeket itt most bemutatok. Csak folyamatos kérdez√sködés és a legprecízebb tudakozódás segített eredetiségüket bebizonyítani és helyüket pontosan meghatározni. De nagyon nagy még a hátralév√ feladat, és hány évet kell még eltöltenem kutatással, tanulmányozással és osztályozással ahhoz, hogy biztonságban legyen az életem, gondosan rendszerezve és felcímkézve, lopás-, t∫zvész- és atombiztos helyen, ahonnan azután kihozható majd, és minden pillanata rekonstruálható lesz, hogy, ily módon megbizonyosodva arról, hogy nem halok meg, végre megnyugodhassak.”12 E szöveg iróniája és öniróniája nem fedi el, inkább csak maszkírozza a kétségbeesés mélységét és intenzitását, aminthogy Boltanski legtöbb m∫ve, ahogy Kuspit is állítja, valamiként maszkul szolgál egy, a m∫ben manifesztált fájdalomnál mélyebb kétségbeesés érzékeltetésének és kifejezésének a folyamatában.

A

dijoni gyerekek éppen értelmezhet√ az elmúlás felett érzett, tárgyra nem koncentrált melankólia kifejezéseként. Nancy Marmer a Leçons de ténèbres egészére nézve lehetséges olvasatnak tartja, hogy a ciklus m∫vei „a nácik összes névtelen áldozatának” állítanak emléket, vagy „mindazoknak, akik id√ el√tt haltak meg”.13 De éppen ilyen lehetségesnek tartja azt az értelmezést is, amely szerint ezek „rekviemek a feln√ttek elkerülhetetlenül elmúlt gyerekkoráért”, vagy hogy „egy hidegebb olvasatban” nem mások, mint „a keresztény memento mori modern paródiái”, „jeges figyelmeztetések egy hatásos és nihilista vanitas-szimbólum-gyártó részér√l”, végül, hogy netán „a halál gondolatának tudatosan morbid ünneplései, esetleg sirámai, vagy halottak relikviáinak fetisista, perverz kiteregetései”.14 Ez utóbbi értelmezési javaslatok arra utalnak, hogy Marmer tart Boltanski iróniájától; fél attól, hogy áldozatául esik, és végs√ soron nem bízik a vizuális kifejezésben, ha az nem elég egyértelm∫. Ráadásul éppen egy olyan m∫ kapcsán, amely egyáltalán nem ironikus, és ahol semmiféle szerepjátszás nincsen. Lynn Gumpert, Boltanskira hivatkozva, éppenséggel a katolicizmus alapkon-

45

Forgács Éva

Christian Boltanski: A dijoni gyerekek (installáció), 1991

46

Christian Boltanski lámpái

Christian Boltanski: A dijoni gyerekek (installáció), 1991

Christian Boltanski: Lycée Chases oltára (installáció), 1988

47

Forgács Éva

27 éves korában mondta el el√ször nyilvánosan, hogy apai nagyapja vallásos ogyesszai zsidó családból származott, de csak 1984-ben beszélt egy interjúban arról, hogy a zsidó kultúrából való tényleges kimaradása ellenére m∫veiben jellegzetes zsidó vonásnak tekinti a paradoxonok iránti vonzalmát.19 Az Archívumok után, ugyancsak 1987-ben mutatta be a Lycée Chases-t: ez egy bécsi zsidó gimnázium 1931-ben végzett osztályának a tagjait ábrázolta, azzal a kísér√szöveggel: „Mindössze annyit tudunk róluk, hogy 1931ben a bécsi Chases Gimnázium tanulói voltak.”20 Boltanski ismét újrafényképezte az eredeti osztályképr√l az egyes arcokat, a korábbi munkáiban láthatóaknál is lényegesen életlenebb képeket nagyított, amelyeken az egyéni vonások szinte teljesen feloldódtak. A Chajes Reálgimnázium egykori tanulóiból csak nagy fekete szemüregek és az arc elmosódó formái kivehet√k. A képeket két-két sornyi régi fém kétszersültes dobozra állította (ez régi motívum Boltanskinál: gyerekkori kincseit √rizte ilyenekben, és ebben az összefüggésben, a személyes holmik tartalmazóiként, s egyúttal a muzeológusok kartoték-dobozainak a parafrázisaként több korai m∫vében használta is √ket), a képek keretének a fels√ peremére pedig ismét csíptet√s asztali lámpákat helyezett, amelyek, mint vallatási kínzóeszközök világítottak az arcokba. A lámpák drótjai ezúttal is a képek el√tt kígyóznak, mintegy felülírják és drót mögé utasítják a félig már sötétbe süllyedt arcokat, és a rozsdás fémdobozokkal, az arcok látványát végképp szétporlasztó lámpákkal együtt az er√szak és – paradox módon – a nemlét intenzív jelenlétét érzékeltetik. 1987 és 1990 között sok helyen újra és újra felállította és bemutatta ezt a m∫vét (többnyire már új: Autel Chases [Cheses oltár] címmel, akárcsak a hasonló 1989-es Fête de Pourim (Purim ünnep)-et, amelynek alapja egy 1939-b√l származó fénykép egy franciaországi zsidó iskola tanulóiról Purim, az egyik legvidámabb zsidó ünnep alkalmával. Ezeknek a m∫veknek egyes részleteit kés√bb hatalmas tömeg∫ ruhával állította ki együtt: a néz√ több ezer gazdátlan ruhát talált a teremben a gyerekek fényképeivel együtt.21 Boltanskinak ezekben a m∫veiben a személyes halálfélelem rátalál az azonosítható, kollektív történelmi traumára. Mindkét m∫ a gyász és a megemlékezés lehet√ségét keresi egy olyan korban, amelynek a múltjához és halottaihoz való viszonya tisztázatlan, ahol nincsen eleven vallási közösség, amely a gyászolás és a megemlékezés közösségét jelenthetné, illetve olyan eseményre kellene emlékezni, amely túl van azon, vagy ellenáll annak, hogy felidéz-

latást vagy a tábori bürokráciát idéz√ lámpák mind egyértelm∫en a koncentrációs táborok zsúfolt barakkjait idézték fel. Ellentétben A dijoni gyerekek ehhez képest esztétizáló megoldásaival (meleg, bens√séges fények, az „oltárok” megformáltsága), itt minden rideg és ipari: a rossz fények egyes arcokon tükröz√dnek, azokat kivehetetlenné teszik, másokat viszont sötétben hagynak; a durva keretezés a legszükségesebbre, a fényképek és az üveglapok puszta egybentartására szorítkozik (egyúttal egyszer∫ gyászkeretként is szolgál); a drótpanelek és a hivatali lámpák rideg funkcionalitása éppoly durva, mint az összevissza kiakasztott arcképekkel telített kamra fullasztó túlzsúfoltsága. Boltanski megtalálta azokat a meglehet√sen egyszer∫ eszközöket (ezek megválasztásában mindig az arte povera minimál-esztétikája volt mérvadó számára), amelyekkel a zsigerekre hatóan meg tudta idézni Auschwitzot, anélkül, hogy konkrét dokumentumokat használt volna fel. Eszközei és nyelve lényegesen direktebbek lettek, de a m∫ címe és egész áttételessége arra vall, hogy a holocaustról írókhoz hasonlóan √ is a kifejezhetetlenségbe ütközik. Ahogy Beney Zsuzsa írja Paul Celanról: „A jel iszonyatos er√vel szuggerál, de a jelölt meghatározatlan, a híd, mely a kett√t összekötné, itt csak az egyik parton látható, a másik belevész a láthatatlanságba.”17 Az Archívumok cím, meglehet√sen szárazon, részben a saját fotoarchívumára utal, ahonnan a képeket vette; részben, mint Lynn Gumpert javasolja, a németek precíz tábori nyilvántartására;18 de azt hiszem, ismét bennefoglaltatik a halálnak az a végs√ neme, amit az archívumba, múzeumba kerülés Boltanskinak mindig is jelentett, és ebben az összefüggésben, talán nem túl távoli utalásként, a prágai Zsidó Múzeum archívumaira is vonatkozik, amelyet a nácik alapoztak meg és neveztek el Központi Zsidó Múzeumnak azzal a szándékkal, hogy az immár maradéktalanul kiirtott zsidók etnografikus és kulturális sajátosságait majd szemléltessék benne – ami, ha nem is az √ fennhatóságuk alatt, de többé-kevésbé meg is történt.

C

hristian Boltanski annak a háború utáni nemzedéknek a tagja, amelynek, Franciaországban éppúgy, mint Magyarországon, a mímelt nemzeti amnézia és a családi érintettség: a kollektív és személyes elfojtás ered√jeként sokáig érinthetetlen téma volt a holocaust. Amikor pedig ezeken az ellenállásokon és a tárgyat övez√ vákuumon túljutott, maga a holocaust ténye tette nehézzé a róla való beszédet. 1971-ben,

48

Christian Boltanski lámpái

zék.22 Boltanski, azt hiszem, azért sem akart m∫veiben a koncentrációs táborokkal kapcsolatos közvetlen dokumentumot felhasználni, mert valódi témája nem magának a holocaustnak a ténye, hanem az eszméje, és ezen eszme jelenléte az azóta eltelt id√ben. Jóllehet a Leçons de ténèbres ciklus m∫vei a holocaustra utalnak, egyúttal annak utókoráról, és ennek az utókornak a tehetetlenségér√l szólnak. Ugyanazt a „megtapasztalt kifejezhetetlenséget” találjuk itt, „mely a holocaust utáni irodalomnak legfontosabb és abszurd mondanivalója”.23 Boltanskiról, Anselm Kieferr√l és Gerhard Richterr√l írott tanulmányában Michael Newman azt állítja, hogy Boltanski megkísérli a m∫vészeti kiállítás helyét szakrális hellyé, „kápolnává, szentéllyé” változtatni,24 ez azonban kudarcra ítélt próbálkozás: a közös megemlékezés, a co-memoration lehet√sége elveszett. Boltanski azonban, aki egyrészt olyan fogékony az archiválás, dokumentálás és kiállítás módozataira és intézményeire, másrészt nemcsak a múltról, hanem a jelenr√l is beszél, pontosabban érzékeli a realitást annál, semhogy a m∫vészeti galériákat szentéllyé kívánná változtatni vagy annak akarná hazudni √ket. A megemlékezés vallási motívumai éppúgy utalások a m∫veiben, mint minden más elem; a gyertyák helyén elhelyezett sokszor agresszív lámpák a maguk tekerg√ dróthuzalaival éppenséggel sokkal inkább a vallás elvesztére utalnak, semmint illuzórikus megjelenítésére. Az pedig, hogy a vallásban megtalált közösség elveszett, nem jelenti azt, hogy ennek a veszteségnek a felismerése és tudása ne jelentene közösséget – végül is a század második felének a m∫vészete alapvet√en err√l a veszteségélményr√l szól: a közös veszteség közös élményér√l – ha úgy tetszik, Kertész Imre kifejezésével, a holocaustról mint kultúráról. Newman azt is állítja, hogy Boltanski nem narratívákat, hanem fétiseket mutat be, amennyiben fétis az, ami a hiányzót a jelenlev√vel helyettesíti. Még pontosabban, mondja Newman, maga a bemutatott narratívák egésze és a m∫vész perszónája válik fétissé, amennyiben egyrészt a kisajátított fényképek valódi, ám hiányzó narratíváját helyettesítik, másrészt pedig a képek formális esztétikai megsokszorozásával a megemlékezés kollektív rítusát. Newman is a lámpák és drótjaik szerepéb√l kiindulva építi fel Boltanski-interpretációját, amely az eddigiek között a legradikálisabb. A Lycée Chases szétmázoltnak ható, s már ezzel is megkínzottság benyomását kelt√ gyerekarcaira Boltanski közvetlen közelb√l, frontálisan rányomja az asztali lámpákat.

Newman kiemeli ennek a paradoxonát: hogy az a lámpa, amely az arcot láthatóvá tenni hivatott, egyúttal láthatatlanná teszi: szétégeti a látványt, csak koncentrikus fénykörök mögött homályló kísértetképet enged látni. „Ha kapcsolatba hozhatjuk a megvilágítást a felvilágosodással”, mondja Newman, akkor itt „a felvilágosodás világossága a kínzás eszközévé vált, és akként világít az áldozatok arcán.”25 Ha ez így van, akkor a néz√ nemcsak az emlékez√ és gyászoló szerepébe kerül, hanem a kínzó szerepébe is: a lámpa az √ irányából világít közvetlen közelb√l az arcokba. És mivel a lámpa a m∫ része, annak révén a m∫ maga is megismétli az áldozatok dehumanizálásának az aktusát, amit eredetileg a kínzó követett el. Ezzel, mondja Newman, „a m∫vész, a néz√, és a m∫ maga is az elnyomó és a kínzó cinkosává válnak”.26 Ez a kiélezett megfogalmazás a m∫veket létrehozók és befogadók: tehát az egész kultúra közös felel√sségére és egyúttal, a holocausttal szemben, közös tehetetlenségére utal, amit nem tompít az eltelt id√.27 Newman szabatos okfejtése azonban nem hatol messzebb, mint Boltanski közvetett fogalmazásmódja, amely sokkal inkább hasonlít az áttételekkel és behelyettesítésekkel dolgozó emberi pszichére, mint lineáris gondolati, logikai m∫veletekre. Boltanski veszteségélményei és veszteséggondolatai egymást jelölik és egymásra utalnak: a gyerekkor elvesztése és az élet elvesztése, elveszíthet√sége pedig együtt vagy külön-külön annak az Európának az elveszítését deklarálja m∫veiben, amely csak Auschwitz el√tt létezhetett. Ezt fetisizmusnak nevezni, és általában a metaforikus kifejezést, különösen a kifejezhetetlennel szembeni magatartást a pszichopatológia fogalmaival bekeríteni elterjedt gyakorlattá vált, de nem mindig bizonyult az interpretáció lehetséges eszközének.28 Boltanskit pályája egészen korai szakaszától kezdve annak a láttatása és megjeleníthet√sége érdekelte, ami nincs. De nem egy konkrét tárgy vagy személy nemléte áll ennek a sürget√ kifejezésvágynak a középpontjában, hanem a nemlét mint absztrakció; illetve az a történelmi és kulturális katasztrófa, amely a nemlét iparát, nagyüzemét állította el√, s amelynek abszurd tudatával azóta együtt kell élni. Boltanski kés√bbi munkái, például a Détective és a Les suisses morts (Halott svájciak) látszólag eltávolodnak a holocaust témájától, és b∫nügyi folyóiratokból, illetve svájci napilapok halálozási rovataiból veszik az arcképeket, ezúttal többnyire feln√ttek fényképeit. Mégis: a Les suisses morts fejmagasságot jóval meghaladó, sok méter hosszú, fémdobozokból épített fa-

49

Forgács Éva

némileg sarkítva, elég volt annyit mondani egy félig megvilágított helyiségben: dijoni gyerekek, ahhoz, hogy az Auschwitznak hangozzék. Ez azért lehetséges, mert a képet nem a benne konkrétan látható személy vagy motívum, hanem egy adott ikonográfiai rendszerben birtokolt helyiértéke értelmezi. Ahogyan a keresztény ikonográfiában egyes attribútumok révén azonosítjuk a történet szerepl√it, úgy a holocaust óta formálódó európai történetben is jelekb√l értjük meg az utalásokat: többek között innen is tudhatjuk, hogy van európai történet, ha nem rögzültek is még a formái és fordulatai, s ha nem is mondható el folyamatosan. A közös európai történet egyik lehetséges, érvényes metszete: a gyerekek elt∫nése, a gyerekkor meggyilkolása. Amikor a polgári béke fényképész-szalonjaiban honos masnikat, az ott begyakorolt mosolyokat és a jól szervezett, korszer∫ gyilkosságipart egymásra kopírozza, Boltanski nem tesz mást, mint m∫r√l m∫re pontosabbá alakítja és felmutatja a kor nagy narratívájának az ikonográfiáját. El√ttünk áll legalábbis a szerepl√k és a kellékek egy része: fémdobozok, villanydrótok, irodalámpák, feleslegessé vált ruhák, a gyerekek elt∫n√ arca.

lai és a közöttük hagyott keskeny kanyon, a csíptet√s lámpák piszkos fénye, és lakótelep-krematóriumarchívum hasonlata nemhogy visszavisz az Archives koncentrációs táborvíziójához, de ki is terjeszti azt a jelen pillanatig, mert intenzíven jeleníti meg élet és halál színtereinek konvergálását, egyazon „rendez√ elvnek” való alárendelését. Boltanski a náci holocaustra, az egyéni identitás, sors és élet brutális megsemmisítésére utal a Leçons de ténèbres-ben, amikor a fotográfia dokumentumerejét felhasználva szétmázolt, elveszett arcokat állít elénk, amelyek elt∫nését, „a nemlétnek és a létnek azel√tt ismeretlen koegzisztenciáját”29 a fénykép eredend√ paradoxonával és sötétséggel, vagy éppen a rájuk er√szakolt világossággal jelzi. Annak a feloldhatatlan ellentmondásnak a foglya marad, amelybe mindenki, aki a holocaustról ír vagy beszél, beleütközik, és amelyet Beney Zsuzsa így definiál: ez „az a hihetetlenül kényes egyensúly, amit az elfelejtés vágya […] és a felidézhetetlennek vágyott valóság felidézési kényszerének ambivalenciája tart fenn.”30 Hogy Boltanski áttételes utalásai félreérthetetlenek, és összetalálkoznak a néz√k értelmez√ munkájával, az talán A dijoni gyerekek-ben a legnyilvánvalóbb:

Jegyzetek

1. Hamburg, Kunsthalle 2. Mindenki a holocaust áldozatait látta A dijoni gyerekek-ben, ezért Boltanski egy interjúban (Beaux Arts, 1986. július–augusztus, 29. o.), pusztán a tények kedvéért leszögezte, hogy „Ezek a lefényképezett dijoni gyerekek se nem h√sök, se nem áldozatok, hanem azok a szurtos kölykök, akiket mindennap lát az ember.” (A szövegben felhasznált idézetek a szerz√ fordításai.) 3. Donald Kuspit: „Christian Boltanski’s Art of Gloom” in: Kuspit: Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art, Cambridge University Press, 1993, 254.o. 4. Mely szerint (i. m. 257–258. o.) Boltanski kifejezhetetlen, a m∫vek sötétjében is csak közvetve felfedezhet√ titka az volna, hogy apjának, zsidó lévén, egy sötét rejtekhelyen, párizsi lakásuk egy titkos, padló alatti fülkéjében kellett átvészelnie Franciaország német megszállását. Kuspit szerint Boltanski melankóliája „zsidó melankólia”, amely az apával való incesztuózus identifikációt fedi fel és rejti el egyszerre, s az életlen, olykor alig felismerhet√re nagyított gyerek-arcképek az apa arcának a helyettesei. Továbbmenve, Kuspit úgy gondolja, hogy Boltanski, aki 1944. szeptember 6-án született, saját fogantatását is e sötét rejtekhelyen képzelte el, s ennek a rejt√zködésnek és homálynak ezért is van köze sötétség-dominálta m∫veiben ahhoz, hogy apja révén zsidó származású. Nem azt vitatom, hogy Kuspit pszichoanalitikus interpretációja önmagában érvényes volna, hanem Boltanski eddigi életm∫ve alapján úgy látom, hogy ez esetben nem visz közelebb intellektuális és m∫vészi teljesítményének a megközelítéséhez. Nem lévén pszichoanalitikus, az ilyen típusú elemzés érvényét csak azzal tudom mérni, hogy mennyire releváns a m∫ interpretációját illet√en, és úgy látom, hogy Boltanski m∫vei, ahogyan id√ben követik egymást, mind intenzívebben a kultúra traumájára reflektálnak. Az a tény, hogy apja megalázó rejt√zködésre kényszerült, pusztán azért, mert zsidó, kétségtelenül lényeges lehet Boltanski számára, bár kérdés, hogy m∫veinek a holocaustra vonatkoztatottsága valóban ezen a tényen áll-e. Erre m∫veiben áttételesen sem utal. Apja, akir√l Kuspit mint áldozat-ról beszél, túlélte a háborút, tehát a szó ezen értelmében nem volt áldozat. Fontosabbnak érzem, és

ennek a ténynek Boltanski m∫veiben er√sebb a visszhangja, hogy, mint Kuspit hangsúlyozza: az apa föld alá kényszerülésével a pszichoanalízisben az apával azonosított Törvény került a föld alá. 5. Lettre manuscrite dans laquelle j’explique les directions contradictoires dans lesquelles mon travail s’engage (Kéziratos levél, amelyben elmagyarázom munkám ellentmondásos irányait), idézi Lynn Gumpert: Christian Boltanski, Flammarion, Párizs 1994, 10. o. 6. Gumpert, i. m. 12. o. 7. Georgia Marsh: „The White and the Black: an Interview with Christian Boltanski”. Parkett, No. 22, 1989 Dec., 36. o. id. Gumpert, 110. o. 8. Christian Boltanski: „What They Remember”, in: Gumpert, 167. o. 9. i. m. 32. o. 10. id. Gumpert, 41. o. 11. i. m. 43. o. A kérdés egy dokumentumfilm készítése során fogalmazódott meg, amelyet Jean-Hubert Martinnal készített arról, hogy Brancusi m∫terme a Musée National d’Art Moderne tulajdonába került. Ekkor vette észre Boltanski, hogy „a m∫terem leltára semmiféle különbséget nem tesz használati tárgyak és m∫alkotások között. „…Ahogy a m∫terem múzeummá válik, látjuk, hogy a meg√rzés aktusa semmit sem √riz meg… Amint megkíséreljük, hogy valamit megóvjunk, megöljük.” 12. Boltanski: Szórólap a „Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance”, 1944–1950, kiadványhoz, Párizs 1969. május, in: Gumpert, i. m. 25. o. 13. Nancy Marmer: „Boltansky: The Uses of Contradiction”, in: Art in America, 1989. október, 170. o. 14. uo. 15. Gumpert, i. m. 84. o. 16. Robert Musil: Törless iskolaévei, Európa, 1980, 62. o. 17. Beney Zsuzsa: „Akár az irodalomban. Holocaust és müvészet” in: Liget, 1997. augusztus, 13.o. 18. Gumpert, i. m. 102. o.

50

Christian Boltanski lámpái 19. Delphine Renard: „Entretien avec Christian Boltanski”, in: Boltanski, kiállítás katalógus, Párizs, Musée National D’Art Moderne, 1984, 70–87 o. 20. Az iskolát valójában Chajes Realgymnasiumnak hívták, Chajes Rabbiról nevezték el. Az elírásban Lynn Gumpert (i. m. 161–162 o.) valóság és fikció ismételt keverését látja. 21. Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 1991; Musée de Grenoble, Grenoble, 1991, stb. 22. Michael Newman: „Suffering from Reminiscences, in: Francis Barker-Peter Hulme-Margaret Iversen (szerk.): Postmodernism and the Re-reading of Modernity, Manchester University Press, Manchester/New York 1992, 84–114. o. 23. Beney Zsuzsa, i. m. 12. o. 24. uo. 106. o. 25. uo. 108. o. 26. uo. 27. Newman Adornóra is hivatkozik, aki szerint a m∫alkotások maguk is részesek az √ket létrehozó b∫nben és szenvedésben (Theodor W. Adorno: Aesthetic Theory, London, Routledge and Kegan Paul, 1984, 43–47. o.) de ezt a gondola-

tot kisiklatja, amikor vádaskodássá fordítja: azzal vádolja meg Boltanskit, hogy anyagi és erkölcsi hasznot húz a holocaustból, mert azt tematizáló m∫veit áruba bocsátja. A kultúra szerkezetét tekintve erre csak az válaszolható, hogy a témáról író szerz√k (így pl. Newman is) szintén anyagi és erkölcsi megbecsülésben részesülnek munkájukért. 28. Ld. Donald Kuspit: „The Modern Fetish”, in: Kuspit: Signs of Psyche…, i. m. 149–162. o., Fetishism – Visualizing Power and Desire, katalógus, London, Lund Humphries Publishers Limited, 1995; Adorno: Art’s Fetish Character, i. m. 323–324, stb. A fetisizmus sz∫kebb, pszichoanalitikus értelmezése (amely Freud óta gazdagodott) váltakozik egy tágabb, Marc, Bataille, Baudrillard-i értelmezéssel, és olyan parttalan fogalomhoz vezet, amely bármilyen m∫alkotásra alkalmazható, és alkalmazzák is, messze eltávolodva a fétis eredeti, csak szexuális kontextusban értelmezhet√ jelentését√l: egyes tárgyak kitüntetett fontosságától a felületmegmunkálás (a felület mint b√r, az anyához tapadás) jelent√ségéig stb., s ebben a kiszélesített jelentéstartományban a fetisizmus fogalma kiüresedett. 29. Beney Zsuzsa, i. m. 13. o. 30. uo.

Iványi Grünwald Béla: Holdfelkelte, 1897

51