Brodskij s brokstukken

Brodskij’s brokstukken De functie van het stenen beeld in de poëzie van Iosif Brodskij

Masterscriptie

Cari Alexander van Slooten

Scriptiebegeleider: Dr. J.M. Stelleman Tweede lezer: Prof. Dr. W.G. Weststeijn Afdeling Slavistiek, Universiteit van Amsterdam Winter 2007-2008

Inhoudsopgave Inleiding

Pagina

3

1. These

6

2. Het kader

8

2.1. De tijd

8

2.2. Het ding

12

2.2.1. De materialisatie van de mens

12

2.2.2. Het onsterfelijke ding

14

2.2.3. De mens en het ding: oppositie en identificatie

15

2.2.4. Ruimte als categorie

18

2.2.5. Oorsprong en aard van Brodskij’s вещьность

20

3. De functie van het stenen beeld

22

3.1. Perspectieven

22

3.2. Het stenen beeld en de lyrische held

25

3.3. De klassieke oudheid en de vouwen van de toga

28

3.4. Ruïnes en brokstukken

30

3.5. Taal

31

4. Illustratie aan de hand van «Римские элегии»

33

4.1. Perspectief

34

4.2. De toga, Rome en Malevič

39

4.3. Brokstukken en taal

39

4.4. De strijd tegen de tijd

40

4.5. Berusting en dankbaarheid

41

Conclusie

43

Bibliografie

45

Noten

47

2

Inleiding И я когда-то жил в городе, где на домах росли статуи... («В Италии», 1985, III, p 98)

Het stenen beeld is een veelgebruikt symbool in de poëzie van Iosif Brodskij. Bij een geboren Petersburger zou dat wat de dichter zelf betreft geen verbazing mogen wekken. De architectuur van de stad dringt het motief van beelden en hun materiaal (steen, marmer) op een organische manier aan de dichter op, samen met een fascinatie voor de klassieke oudheid. In een interview in 1981 zegt Brodskij tegen Annie Apelboim:

‘…there is also something in the architecture itself, in the very physical sensation of the city where the idea of a certain insane order is realized. And when you find yourself among all these numerous and impeccable avenues, colonnades, pilasters, porticoes etc., you intentionally or unwillingly try to transfer them into poetry.’1

In zijn essay ‘Less than One’ benadrukt hij nog eens het belang dat Sint Petersburg heeft gehad voor zijn dichterschap en algemene ontwikkeling:

‘…from these façades and porticos – classical, modern, eclectic, with their columns, pilasters, and plastered heads of mythic animals or people – from their ornaments and caryatids holding up balconies, from the torsos in the niches of their entrances, I have learned more about the history of our world than I subsequently have from any book. Greece, Rome, Egypt – all of them were there … And from the grey, reflecting river flowing down to the Baltic, with an occasional tugboat in the midst of it struggling against the current, I have learned more about infinity and stoicism than from mathematics and Zeno.’2

Brodskij is natuurlijk zeker niet de eerste in de Russische poëzie bij wie het stenen beeld een plaats heeft binnen zijn poëtische wereld. Ook bij een aantal andere dichters heeft het stenen beeld (met name het standbeeld) een veelzijdige symbolische lading. In een aantal gevallen is gebleken dat een analyse van deze symboliek belangrijke inzichten kan verschaffen in de poëtische wereld van de dichter. Dit komt onder andere doordat het beeld is verbonden met belangrijke opposities als die tussen natuur en cultuur en die tussen dynamica en statica.

3

Het eerste belangrijke wetenschappelijke werk dat in Rusland over de ‘mythe’ van het standbeeld werd geschreven, was het in 1937 gepubliceerd artikel ‘Статуя в поэтическом мифологии Пушкина’ van Roman Jakobson3. Niet toevallig was Aleksandr Puškin het onderwerp van deze studie. Puškin was namelijk de eerste Russische dichter bij wie het standbeeld een vast onderdeel ging uitmaken van zijn poëtica. Typisch voor Puškin’s beelden is dat de poëtische spanning zijn maximale hoogte bereikt op het moment dat de beelden in beweging komen, dus bij de transitie van statica naar dynamica. Ook is er bij hem vaak een tragische poëtische spanning te voelen in de tegenstelling tussen het levenloze beeld en de bezieldheid het uitgebeelde personage. Ook na Puškin en in de 20e eeuw blijft het standbeeld als symbool bestaan in gedichten van onder anderen Aleksandr Blok, Vjačeslav Ivanov, Valerij Brjusov, Anna Achmatova, Vladimir Majakovskij, Vladimir Vysockij en Aleksandr Kušner. In deze reeks hoort ook de naam van Iosif Brodskij thuis. Over de functie van het stenen beeld bij Brodskij is al wel het een en ander geschreven, onder andere door grote kenners van Brodskij’s werk als Valentina Polukhina, Lev Losev en Andrej Rančin. Twee artikelen die in het eerste hoofdstuk kort worden behandeld, die van Jucht en Razumovskaja, gaan zelfs exclusief over het standbeeld. In de secundaire literatuur wordt het stenen beeld van verschillende kanten belicht, maar wat mij betreft is daarbij tot nu toe te weinig aandacht geweest voor de context. Onvoldoende duidelijk is gebleken hoe het stenen beeld moet worden geplaatst in de bredere context van thema´s die voor Brodskij van het grootste belang waren. Zoals ik het zie staat het stenen beeld geheel en al in dienst van een aantal van Brodskij’s belangrijkste thema’s: tijd, ruimte, taal, en de relatie tussen mensen en dingen. Het is volgens mij niet mogelijk de functie van het stenen beeld te beschrijven zonder voldoende aandacht voor deze context. Het stenen beeld is een concrete manifestatie van abstracte begrippen, een medium om abstracte begrippen te concretiseren. Deze concretisering van abstracte begrippen, een techniek die 'овеществление' wordt genoemd, is kenmerkend voor Brodskij. Het abstracte en het concrete bevinden zich bij hem in zeer nauw contact met elkaar. Abstracte begrippen zoals tijd en taal spelen volgens Brodskij een actieve rol in het dagelijks leven en worden om die reden vaak metonymisch of metaforisch gerepresenteerd door concrete dingen. Brodskij zet stenen beelden in om zijn visie op de belangrijke thema’s over te brengen. In dit onderzoek zal ik aantonen op welke wijze hij dat doet. Zoals zal blijken sluit het stenen beeld als symbool prachtig aan bij de thema’s die Brodskij interesseerden. Alle belangrijke thema’s (tijd, mens versus ding, ruimte, taal) zullen in dit onderzoek aan de orde komen, waarbij de meeste aandacht uitgaat naar de twee eerstgenoemde, omdat binnen deze thema’s het stenen beeld echt een centrale rol vervult. De 4

relatie tussen het beeld en de tijd heeft natuurlijk deels te maken met het materiaal waaruit de beelden zijn gemaakt. Steen (vooral marmer) is immers, in elk geval symbolisch, een duurzaam materiaal. Zeker geldt dit voor de klassieke oudheid waarin veel van Brodskij’s gedichten gesitueerd zijn, maar het gaat bij Brodskij om veel meer dan dat. Ook bij het tweede thema, de relatie tussen mens en ding, heeft het stenen beeld een belangrijke functie. Die functie komt voort uit het feit dat het stenen beeld natuurlijk een ding is, maar tegelijkertijd ook een representatie van een mens. Zoals zal blijken vervult het stenen beeld niet alleen een belangrijke functie binnen deze twee thema’s (de tijd en de relatie tussen mens en ding), maar vormt het ook een belangrijk verbindend element tussen beide. Naast deze twee thema’s zal worden ingegaan op de vraag hoe het stenen beeld zich verhoudt tot de thema’s ruimte en taal. Wat dit laatste aangaat is het nog interessant om te kijken welke positie het stenen beeld inneemt in de voor Brodskij zo belangrijke machtsstrijd tussen tijd en taal. Zoals uit het voorgaande mag blijken, is het voor een goed begrip van Brodskij’s beeldensymboliek allereerst noodzakelijk een idee te hebben van de betekenis die hij aan de verschillende abstracte begrippen toekent. Na een korte bespreking van de artikelen van Jucht en Razumovskaja zal ik daar dan ook in de eerste plaats toe overgaan. Hoewel hierbij aanvankelijk ook passages aan de orde komen waarin beelden geen directe rol spelen, zal ik proberen vanaf het begin zoveel mogelijk het stenen beeld al bij deze discussie te betrekken. De bestudeerde secundaire literatuur zal gaandeweg worden besproken en waar dit verhelderend is, zal ik gebruik maken van citaten uit essays en interviews. In het laatste hoofdstuk zal ik de gedichtencyclus «Римские элегии» (1982, III, p. 43) gedetailleerd analyseren om in de praktijk aan te tonen op welke kenmerkende wijze Brodskij gebruik maakt van de symboliek van beelden. De plaatsaanduiding na elk geciteerd fragment uit Brodskij’s gedichten verwijst naar het verzamelde werk Сочинения Иосифа Бродского.

5

1.

These

Zoals Viktor Jucht beschrijft in zijn artikel over het ontstaan van de mythe van het standbeeld bij Brodskij, doet het standbeeld vanaf midden jaren zestig voor het eerst systematisch zijn intrede in de poëtische wereld van de dichter. Het standbeeld zou die plaats nooit meer afstaan. Jucht zoekt in zijn artikel naar een verklaring voor het toegenomen belang van standbeelden in de jaren zestig. Hij verklaart dit door te wijzen op een tegelijkertijd optredende radicale verandering in de manier van kijken van de dichter. “Если в ранних стихах Бродского мир был подвижным, текучим, бурлящим, то с середины 60-х годов на смену «романтическому» восприятию реальности приходит качественно иной взгляд: лишенный иллюзий, сухой и холодный. Неслучайно, что именно со второй половины десятилетия скульптура как воплощенная статика превращается в постоянный компонент поэтического мира Бродского.”

Er is dus volgens Jucht sprake van een verschuiving van een ‘romantische’ blik naar een droge, koele blik en in Brodskij’s poëzie uit zich dit in een verschuiving van beweging naar verstilling, van dynamica naar statica. Steeds vaker wordt de wereld beschreven aan de hand van stilstaande situaties en ook het lyrisch subject zelf bevindt zich vaak in stilstaande poses. Door dit proces van ‘verstilling’ wordt ook de bewegende wereld steeds vaker gezien als een serie van opeenvolgende stilstaande tableaux. Als voorbeeld geeft Jucht het volgende citaat: Ты сложила руки на зелень платья, не рискуя их раскрывать в обьятия.

IV Данная поза, при всей приязни, это лучшая гемма для нашей жизни. И она – отнюдь не неподвижность. Это – апофеоз в нас самих предмета: замена смиренья простым покоем. («Прощайте, мадемуазель Вероника», 1967, II p 50)

6

Van een mens in verstilde pose is het een kleine stap naar het standbeeld en in Brodskij’s nieuwe fascinatie voor de ‘poëtica van de verstilde pose’ ziet Jucht de verklaring voor de ruime vertegenwoordiging van standbeelden in diens wereld. Waar er bij Puškin een beweging is van statica naar dynamica, is bij Brodskij een omgekeerde beweging waar te nemen. De verstening van de mens is dus volgens Jucht te plaatsen in het kader van een bredere tendens naar verstilling in Brodskij’s poëzie. Ter ondersteuning van zijn visie wijst hij op het feit dat het fenomeen van verstilling of verharding zich ook op andere manieren uit, zoals door bevriezing. IJs en zelfs al sneeuw bevinden zich voor een deel in dezelfde semantische sfeer als het standbeeld. Deze onderlinge verbondenheid van motieven blijkt onder andere door gelijkschakelingen in Brodskij’s poëzie. Zo wordt sneeuw vaak vergeleken met marmer: То-то и снег, этот мрамор для бедных (...) («Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга» 1987, III, p.142) (…) под натиском зимы бежав на Юг, я пальцами черчу твое лицо на мраморе для бедных. («Второе Рождество на берегу...» 1971, II, p.264)

Wat betreft de onderlinge verbondenheid van de motieven verstening en bevriezing ben ik het eens met Jucht. In één door mij gevonden geval worden bevriezing en verstening zelfs zeer nauw met elkaar in verband gebracht: Мы жили в городе цвета окаменевшей водки. («Мы жили в городе цвета окаменевшей водки», 1994, IV p 27). Ik bestrijd echter wel zijn aanname, dat de opgetreden verstilling in Brodskij’s poëzie de enige (of zelfs maar de belangrijkste) verklaring zou zijn voor de vele stenen beelden in Brodskij’s poëzie. De belangrijkste oorzaak van de grote hoeveelheid stenen beelden (standbeelden, torso’s, ruïnes en brokstukken) in Brodskij’s werk zie ik in het feit dat het stenen beeld voor hem buitengewoon geschikt was als symbool in de behandeling van zijn grote thema’s. Het feit dat stenen beelden een steeds grotere rol gaan spelen, komt doordat Brodskij zich gaandeweg steeds meer bewust werd van de thematiek van zijn eigen werk, zoals ook blijkt uit de eerste citaten van het volgende hoofdstuk. Ook Aida Razumovskaja noemt de omkering van de beweging ten opzichte van Puškin (in plaats van dat beelden tot leven komen, verstillen de mensen). Daarnaast wijst zij ook nog op 7

een ander element in Brodskij’s beeldensymboliek waarin hij zich duidelijk onderscheidt van zijn voorgangers in de poëzie. Voorheen, stelt zij, lag de nadruk vooral op de tragische tegenstelling tussen het levenloze beeld en het bezielde wezen dat werd uitgebeeld (denk bijvoorbeeld aan de liefdesverklaring aan het standbeeld). Bij Brodskij wordt die tegenstelling op een andere, metafysische manier benaderd. Het stenen beeld bevindt zich op het raakvlak van bestaan en niet-bestaan en in dit schemergebied ligt zijn symbolische waarde. In Razumovskaja’s artikel komen de verbanden tussen het standbeeld en de grote thema’s wel aan de orde, maar het blijft onduidelijk op welke wijze die grote thema’s in het standbeeld samenkomen, en wat uiteindelijk de belangrijkste functie van het stenen beeld is. Allereerst is een beknopte introductie in Brodskij’s abstracte denken onontbeerlijk voor de verdere discussie. Vooral het thema tijd behoeft enige introductie als een van de absolute kernbegrippen, niet alleen van de symboliek van beelden maar van Brodskij’s poëzie is het algemeen en vanaf het begin. Na de tijd zal de relatie tussen mens en ding ter sprake komen en kort zal worden ingegaan op de oorsprong van Brodskij’s ideeën over ‘het ding’. Hierna zal het stenen beeld als symbool worden geïntroduceerd en geleidelijk de discussie overheersen.

2.

Het kader

2.1 De tijd Tijd neemt een centrale plaats in binnen het abstracte denken van Brodskij. «Все мои стихи, более-менее, об одной и той же вещи: о времени» schrijft Brodskij.4 In een interview met John Glad zegt Brodskij het volgende over zijn fascinatie voor de tijd: «Дело в том, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета) – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это вот такое практическое время в его длительности.»5

In het gedicht «Строфы» komt dezelfde fascinatie als volgt tot uiting: Все, что мы звали личным, что копили, греша, время, считая лишним, 8

как прибой с голыша, стачивает – то лаской, то посредством резца... («Строфы», 1978, II, 455)

De tijd wordt bij Brodskij voorgesteld als een boetseerder die de mens, de ruimte en de wereld in zijn macht heeft. Maar de tijd vervormt niet alleen de mensen en de dingen, hij neemt ze uiteindelijk ook in zich op. De tijd wordt dus direct geïdentificeerd met de dood van de mens en het einde van concrete dingen. Omdat de tijd de mensen en de dingen in zich opneemt, bestaat hij zelf uit dood en stof. «Время создано смертью, нуждаясь в телах и вещах», («Конец прекрасной эпохи», 1969, II, p.161). «Ибо пыль – это плоть / времени; плоть и кровь.» («Натюрморт», 1971, II, p.270). In zijn pure vorm is tijd voor de mens dan ook snel dodelijk: Вас убивает на внеземной орбите отнюдь не отсутствие кислорода, но избыток Времени в чистом, то есть без примеси вашей жизни, виде. (Эклога 4-я (зимняя), 1980, III, p.13)

En de tijd neemt nog meer in zich op, zoals blijkt uit het gedicht «Fin de Siècle» (1989, III, p.191). Ook gevoelens, gedachten en herinneringen vallen aan de tijd ten offer:

...

Бег

времени требует жертвы, развалины. Баалбек его не устраивает; человек тоже. Подай ему чувства, мысли, плюс воспоминания. Таков аппетит и вкус времени. Не тороплюсь, но подаю. Я не трус; я готов быть предметом из прошлого, если таков каприз времени, сверху вниз 9

смотрющего – или через плечо – на свою добычу, на то, что еще шевелится и горячо на ощупь.

Brodskij schrijft in zijn beroemde essay ‘Less than One’:

‘As failures go, attempting to recall the past is like trying to grasp the meaning of existence. Both make one feel like a baby clutching at a basketball: one’s palms keep sliding off.’6

Dit falen van het geheugen is het directe gevolg van het verslindende karakter van de tijd. Het geheugen is in constante strijd met de tijd, maar er is maar heel weinig dat aan zijn macht ontsnapt, en zeker de individuele mens niet. De sterfelijkheid van de mens staat voor Brodskij dan ook absoluut niet ter discussie. «Они [люди, CvS] умрут. / Все. Я тоже умру.» («Натюрморт», 1971, II, p.270). Tegenover de tijd is de mens bij Brodskij onbeduidend en weerloos. Ook die onbeduidendheid van de mens (inclusief die van hemzelf) komt regelmatig terug in zijn poëzie. Навсегда растаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него – и потом сотри. («То не Муза воды набирает в рот.», 1980, III, p.12 ) Ты – никто, и я – никто. Вместе мы – почти пейзаж. («В горах», 1984, III, p.83) С помощью мятой куртки и голубой рубахи что-то еще отражается в зеркале гардероба. («Римские элегии», 1981, III, p.47)

10

Uiteindelijk zijn de wereld en de mens onverenigbaar en is er in het menselijke bestaan sprake van een constante beweging in de richting van de non-existentie. De tijd drukt het menselijk lichaam langzaam maar zeker weg uit de wereld, weg van de warmtebron Время есть холод. Всякое тело, рано или поздно, становится пищею телескопа: остывает с годами, удаляется от светила. («Эклога 4-я (зимняя)», 1980, III, p.13)

Deze onherroepelijke beweging van de mens in de richting van de non-existentie vormt een centraal motief in Brodskij’s metafysica. In feite is dit het grote existentiële drama dat zich in ieder van ons afspeelt en Brodskij’s poëtische verwijzingen naar dit drama scheppen niet zelden een diep gevoel van eenzaamheid. De mens biedt overigens wel weerstand. Hij heeft immers van nature een overlevingsdrang en is op zoek naar eeuwigheid. Maar zoals blijkt uit dit laatste citaat is hij daarin toch machteloos. Koppig als een ezel probeert de mens iets van zichzelf te vereeuwigen maar hij verdwijnt onherroepelijk in het niets. ...Холод похож на холод, время – на время. Единственная преграда – теплое тело. Упрямое, как ослица, стоит оно между ними, поднявши ворот, как пограничник держась приклада, грядущему не позволяя слиться с прошлым. («Эклога 4-я (зимняя)», 1980, III, p.13)

11

2.2 Het ding 2.2.1 De materialisatie van de mens Hoewel uiteindelijk kansloos tegenover de vernietigende kracht van de tijd, verdwijnt de mens aanvankelijk toch niet zonder spoor. Iets van de mens blijft over, want de mens verandert in materie. Вот оно – о чем я глаголаю: о превращении тела в голую вещь! («1972 год» 1972, II, p. 290)

Dit proces van materialisatie heeft een geleidelijk karakter en begint al vóór het eigenlijke sterven. Voor ons onderzoek naar de functie van beelden is dit centrale concept in Brodskij’s denken van groot belang. In veel gevallen is het namelijk in eerste instantie een stenen beeld waar de mens in verandert. Onder invloed van de tijd gaat de mens steeds meer lijken op een (vaak marmeren) beeld. ...ибо холод лепил тело, забытое теми, кто раньше его любил, мраморным. Т.е. без легких, без имени, черт лица, в нише, на фоне пустых небес, на карнизе дворца. («Полдень в комнате», 1978, II, p.447)

(over zichzelf als oude man): Я неподвижен. Два бедра холодны, как лед. Венозная синева мрамором отдает. («Натюрморт», 1971, II, p.270)

12

(over oude mensen): ...

белеют на солнце, как мрамор, не загорая,

уставившись в некую точку ... («Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат отстрел…», 1987, III, p.128)

Zoals het stenen beeld lijkt op een mens, lijkt ook de mens vaak al bij leven op een stenen beeld en Brodskij maakt van dit gegeven goed gebruik, zoals al bleek uit de bovenstaande fragmenten. De overeenkomst in uiterlijk is echter niet waar het Brodskij om gaat. De mens verandert volgens hem écht in een stenen beeld. Het beeld is het product van de materialisatie van de mens. Voordat we kijken naar de bijzonderheden van het stenen beeld als product van menselijke materialisatie, is het belangrijk te benadrukken dat deze metamorfose bij Brodskij niet op zichzelf staat, maar moet worden begrepen in het kader van een meer algemeen proces van materialisatie. Het beeld is één van de producten die kan ontstaan als product van deze materialisatie. In wiskundige termen zou je kunnen zeggen dat het fenomeen ‘mens wordt beeld’ deel uitmaakt van de verzameling ‘mens wordt ding’. Zoals later zal blijken is het stenen beeld in Brodskij’s poëzie echter wel een heel bijzonder soort ‘ding’, met een belangrijke verbindende functie tussen de categorieën ding, mens en tijd. Brodskij’s visie op de laatste twee categorieën is al min of meer duidelijk geworden. Grof gezegd is de tijd een machtige, vernietigende kracht en de mens zijn nietig, weerloos slachtoffer. Het ding lijkt in deze wereldorde te interfereren, want de mens verdwijnt niet zomaar, maar materialiseert eerst ergens in. Dit proces van materialisatie voltrekt zich overigens uiteraard ook in de dichter zelf. Valentina Polukhina geeft hiervan een voorbeeld in haar analyse van een fragment uit het gedicht «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980, III, p.7). Brodskij schrijft over zichzelf (hoogstwaarschijnlijk): «...дважды бывал распорот.»

Polukhina: ‘Hinting at his two major operations, Brodsky chooses a particularly selfdepreciating trope completely lacking in pathos, not just in order to avoid melodrama but in order to remind both himself and his readers (once more) of the general vector of man’s fate, of what time does to us, transforming our body into a thing…’

13

Maar, vraag je je af, wat betekent het volgens Brodskij om een ding te zijn? Wat gebeurt er precies als de materialisatie zich heeft voltrokken? Waar bestaat ons toekomstige lot uit? In principe, zou je denken, is materialisatie het einde van de mens als zodanig, maar toch liggen de zaken bij Brodskij iets gecompliceerder. Om dit beter te begrijpen moeten we nader ingaan op Brodskij’s visie op ‘het ding’. Welke vorm van bestaan heeft het ding bij Brodskij, welke eigenschappen worden aan het ding toegeschreven, en in wat voor dingen kan de mens zoal veranderen?

2.2.2 Het onsterfelijke ding Een duidelijke aanwijzing voor enkele van deze vragen vinden we in het volgende fragment: Только пепел знает, что значит сгореть дотла. Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед: Не все уносимо ветром, не все метла, Широко забирая по двору, подберет. Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени Под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст, И слежимся в обнимку с грязью, считая дни, В перегной, в осадок, в културный пласт. («Только пепел знает, что значит сгореть дотла.» 1986, III, p.123)

Zoals vaak bij Brodskij lijkt het in dit gedicht niet veel waar de mens in verandert (een peukje, een fluim). De mens kan dus in een op zich onbeduidend ding veranderen. Het geheel van al die dingen samen vormt echter wel het sediment, de cultuurlaag waarop de beschaving doorgroeit. En misschien is hierin wel de bevrediging te vinden voor ons verlangen naar onsterfelijkheid. Dingen zijn namelijk voor Brodskij bij uitstek onsterfelijk, dragers van eeuwigheid. Concrete dingen kun je weliswaar vernietigen, maar je kunt ze vervangen. Het concept, het idee van het ding is onverwoestbaar. Aleksej Stavitskij heeft Brodskij’s concept van het ding vergeleken met de mythe. Dat lijkt mij inderdaad een zinnige vergelijking. Het ding bij Brodskij en de mythe vertegenwoordigen allebei ‘gestolde’, vereeuwigde tijd, de eenheid van heden, verleden en toekomst.

14

In zijn onsterfelijkheid staat het ding lijnrecht tegenover de nietige, sterfelijke mens. De oppositie tussen sterfelijkheid en onsterfelijkheid, één van de centrale thema’s in Brodskij’s werk, vindt zijn poëtische concretisering dan ook in de oppositie tussen mens en ding.

2.2.3 De mens en het ding: oppositie en identificatie De krachtige oppositie tussen mens en ding op het gebied van sterfelijkheid en onsterfelijkheid komt onder andere duidelijk naar voren in de zevende strofe van het gedicht «Посвящается стулу» (1987, III, p.145): Воскресный полдень. Комната гола. В ней только стул. Ваш стул переживет вас, ваши безупречные тела, их плотно облегавший шевиот. Он не падет от взмаха топора, и пламенем ваш стул не удивишь. Из бурных волн под возгласы «ура» он выпрыгнет проворнее, чем фиш. ... Расшатан, он заменится другим, и разницы не обнаружит глаз. Затем что – голос вещ, а не зловещ – материя конечна. Но не вещь. Ook in het gedicht «Я позабыл тебя; но помню штукатурку...» (1993, III, p.245) komt de oppositie tussen de sterfelijke mens en het onsterfelijke ding duidelijk naar voren: Я позабыл тебя; но помню штукатурку в подьезде, вздувшуюся щитовидку труб отопленья ... (...) Ты умерла. Они остались. ...

15

Aan de andere kant zien we bij Brodskij vaak een vrijwel complete identificatie tussen mens en ding. Brodskij’s werk staat vol met poëtische vergelijkingen en gelijkschakelingen tussen mens en ding. De verklaring is natuurlijk het gegeven dat de mens bij Brodskij onherroepelijk in een ding verandert. D. Radyševskij gaat zelfs zo ver om te zeggen dat er bij Brodskij eigenlijk geen verschil bestaat tussen mens en ding omdat dat verschil alleen in de tijd bestaat: «(Бродский) понял, что разницы между ним и вещью нет: разница только во времени – со временем вещь станет человеком, а его тело вещью»7

Het probleem met deze visie vind ik dat de materialisatie als proces niet naar voren komt, terwijl dat in veel gedichten wordt benadrukt. Maar afgezien hiervan is de stelling van Radyševskij vaak opvallend goed toepasbaar. Het verschil tussen mens en ding is in de praktijk van Brodskij’s poëzie inderdaad vaak nauwelijks te merken. Als mens en ding poëtisch samenvloeien, zouden ook hun respectievelijke eigenschappen moeten samenvloeien. Dat is ook inderdaad wat we zien. Mens en ding nemen eigenschappen van elkaar over. Dingen lijken fysiek op mensen: «...освещенная вещь обрастает чертами лица» («Bagatelle» 1987, III p 157), maken menselijke bewegingen: «стул напрягает весь свой силуэт» («Посвящается стулу», 1987, III p 145) of hebben menselijke gedachten en emoties:

...

Городам, Теодора, тоже

свойственны лишние мысли, желанье счастья, плюс готовность придраться к оттенку кожи, к щиколоткам, к прическе, к длине запястья. «На Виа Джулиа» (1987, III, p.143)

Tegenover hun eigen vernietiging staan dingen onverschillig. Ze zijn immers onsterfelijk: Вещь можно грохнуть, сжечь, распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь не крикнет: «Ебёна мать!» («Натюрморт» 1971, II, p.270)

16

(...)

Чувство ужаса

вещи не свойственно. Так что лужица подле вещи не обнаружится, даже если вещица при смерти. («1972 год» 1972, II, p.290) Andersom nemen mensen onbezielde eigenschappen over van dingen: «Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит как кентавр» («Полдень в комнате» 1978, II, p.447), «Я теперь тоже в профиль, верно, неотличим / от какой-нибудь латки, складки, трико паяца,» («Послесловие» 1987, III, p.149) «Я овладел исскуством / сливаться с ландшафтом, как с мебелью или шторой» («Вертумн» 1990, III, p.197), «Плевать на состояние мозга: / вещь, вышедшая из повиновения, / как то мгновение.8

Op het moment dat mens en ding samen komen, verdwijnt ook de oppositie op het gebied van de sterfelijkheid. Er ontstaat zo een sterke samenhang tussen het sterfelijke en het onsterfelijke. De tijdelijkheid van de mens vloeit samen met de eeuwigheid van het ding, de synchronie vloeit samen met de diachronie. Met dit gegeven in gedachte zijn veel gedichten uit te leggen die op het eerste gezicht lastig zijn en is bijvoorbeeld te verklaren waarom Brodskij in zijn «Большая элегия Джону Донну» (1963, I, p.247) zijn overleden Engelse collega vergelijkt met talloze voorwerpen. Donne is met zijn dood opgenomen in de eeuwige wereld van de dingen en is op die manier onsterfelijk geworden. Джон Донне уснул, уснуло все вокруг. Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Behalve mensen en dingen, gaan ook dingen onderling overigens veelvuldig in elkaar over bij Brodskij. Soms liggen de dingen wat hem betreft zo dicht bij elkaar dat de natuur wat hem betreft het verschil zou mogen opheffen.

...

Знаешь, на свете есть

вещи, предметы, между собой столь тесно связанные, что, норовя прослыть 17

подлинно материю и т.д. и т.п., природа могла бы сделать еще один шаг и слить их воедино: тум-тум фокстрота с крепдешиновой юбкой; муху и сахар; нас в крайнем случае. («Элегия» 1982, III, p.68)

Brodskij laat in een gedicht het lyrisch subject verklaren wat, zoals ik het zie, ook voor hemzelf geldt. «Не удивляйся: моя специальность – метаморфозы.» («Вертумн», 1990, III, p.197).

2.2.4 Ruimte als categorie Naast de tijd is ruimte in de poëzie van Brodskij naar eigen zeggen de tweede belangrijke categorie. In een interview verklaart hij dat ruimte één van de twee categorieën is waar de literatuur en het leven over gaan: ‘… на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь – не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени.'9

Het zou daarom interessant zijn te kijken hoe ruimte zich verhoudt tot de categorieën ding en tijd. Opvallend genoeg blijkt dat ruimte door Brodskij wordt beschouwd als een ding. Hij is daarin heel consistent en de stelling is bovendien omkeerbaar: ruimte is niet alleen een ding, een ding is ook ruimte. Het een bestaat niet zonder het ander. Время больше пространства. Пространство – вещь. Время же, в сущности, мысль о вещи. («Колыбельная Трескового мыса» 1975, II, p.355) Вещь не стоит. И не движется. Это бред. Вещь есть пространство, вне

18

коего вещи нет. («Натюрморт» 1971, II, p.270)

Ruimte is weliswaar een ding, maar tegelijkertijd bestaat er altijd een zekere spanning tussen ruimte en andere dingen. In feite vormen ruimte en de andere dingen dus tegelijkertijd een oppositiepaar. Dit blijkt onder andere heel duidelijk uit deze fragmenten uit het gedicht «Посвящается стулу» (1987, III, p.145). Вещь, помещенной будучи, как в Аш– два-О, в пространство, презирая риск, пространство жаждет вытеснить; но ваш глаз на полу не замечает брызг пространства. (...) Пространство, точно изморось – пчелу, вещь, пользоваться коей перестал владелец, превращает ввечеру (пусть временно) в коричневый кристалл.

Brodskij erkent aan de ene kant het belang van ruimte, maar spreekt aan de andere kant zijn persoonlijke voorkeur uit voor de tijd als categorie: «Во всяком случае, время для меня куда более интересная, я бы даже сказал, захватывающая категория, нежели пространство, вот, собственно, и все...».10

De grond voor deze voorkeur is onder andere terug te vinden in zijn essay ‘Flight from Byzantium’, waarin hij de hiervoor geciteerde dichtregel nogmaals opneemt.

‘…space is to me (…) both lesser and less dear than time. Not because it is lesser but because it is a thing, while time is an idea about a thing. In choosing between a thing and an idea, the latter is always to be preferred, say I.’11

Brodskij verklaart de ruimte een ding en de tijd een idee en drukt op deze grond zijn voorkeur uit voor de tijd. Hij prefereert de wereld van de ideeën boven die van de dingen. 19

2.2.5 De oorsprong en aard van Brodskij’s вещьность Zoals Andrej Rančin in zijn boek duidelijk uitlegt, is Brodskij’s filosofische voorkeur voor de wereld van de ideeën boven die van de concrete dingen uiteindelijk terug te voeren op de vormenleer van Plato. Volgens Plato is het waarneembare slechts een schijn van de werkelijkheid en kan zintuiglijke waarneming nooit tot ware kennis leiden. Kennis is volgens Plato alleen mogelijk door je te richten op de abstracte representaties van op zichzelf onzekere dingen en fenomenen (mensen, dieren, onbezielde voorwerpen). Deze abstractа (‘vormen’, ‘ideeën’) representeren de essentie van de dingen, de dingen in hun meest pure vorm. 12 Het zijn de abstracta, de ideeën die Brodskij interesseren, maar hij bespreekt die ideeën door middel van concrete dingen. Dingen zijn bij Brodskij materiële realisaties van onsterfelijke ideeën in de Platoonse betekenis. Zij representeren in feite metafysische concepten, eeuwigheid en onsterfelijkheid spelen hierbij altijd een rol. Zonder dit besef, deze leessleutel, zou het moeilijk zijn te begrijpen waarom Brodskij het ding minder interessant noemt, terwijl hij buitengewoon concreet is in zijn taalgebruik en bij hem het zelfstandig naamwoord de centrale plaats inneemt.

Brodskij: ‘A good poem is such that should you apply to it a blotter, which removes the adjectives and verbs, when it is lifted away the page would still nonetheless be black, since the nouns will remain: table, chair, horse, dog, wall-paper, couch…’13

Zijn liefde voor het ding is eigenlijk liefde voor het idee. Zelfs een strofe als de volgende moet volgens mij met dit in gedachte worden geïnterpreteerd: А я люблю безжизненные вещи за кружевные очертанья их. Одушевленный мир не мой кумир. Недвижность – она ничем не хуже («Курс акций», 1965, I, p.430)

Brodskij’s ideeënwereld voert overigens verder dan de zuiver Platoonse. Wat dat betreft voelt hij een filosofische kloof tussen de klassieke oudheid en de moderne tijd. Vooral de hoge mate van schematisering van Plato’s systeem staat hem tegen. Er is volgens Brodskij

20

überhaupt geen systeem te bedenken dat alles zou kunnen omvatten. In zijn essay ‘Flight from Byzantium’ schrijft hij:

‘The drawback of any system, even a perfect one, is that it is a system − i.e., that it must by definition exclude certain things, regard them as alien to it, and as far as possible relegate them to the nonexistent.’14

Brodskij had dus naar eigen zeggen uit overtuiging geen afgerond filosofisch systeem, omdat een systeem wat hem betreft altijd tekortschiet om de wereld te beschrijven. De wereld is te complex geworden om in enig systeem te passen. Er bestaan vele ideeën naast elkaar en het ene idee is niet per definitie meer waar dan het andere. Wat dat betreft komt Brodskij’s filosofische denkwereld goed overeen met die van de Amerikaanse filosoof Isaiah Berlin. In een interview vertelt hij over hem: «Он не столько мыслитель, сколько «размыслитель», он не только по темпераменту, но и по выбору не позволяет себе свести свои взгляды в некую систему, потому, что система имеет свойство навязывать себя, окостеневать. То, что у него есть, − это система взглядов, но не философская система. Суть его сводится к осознанию чрезвычайного разнообразия человеческих ситуаций и к идее равенства всех этих ситуаций, и равенства, если угодно, всех взглядов на мир, то есть, грубо говоря: ты прав, и я прав, и все мы правы, и нам нечего больше делить (...). Это демократический взгляд, доведенный до абсолюта». 15

Ook bij Berlin is er geen sprake van een eenduidig filosofisch systeem, maar van een verzameling ideeën en opvattingen. Wat Brodskij betreft bestaat de ideeënwereld dan ook uit alle mogelijke theorieën en ideeën, en niet alleen uit de enige ‘ware’ zoals bij Plato. Maar nogmaals, de basis van zijn begrip van dingen en ideeën zijn wel degelijk Platoons. Brodskij’s visie op het ding is natuurlijk ook beïnvloed door zijn voorgangers in de poëzie. Nu zijn vraagstukken over literaire invloeden op Brodskij vaak niet eenvoudig op te lossen omdat hij zo uitgebreid kennis heeft genomen van poëzie uit verschillende plaatsen en perioden. Als we ons echter beperken tot de Russische poëzie kunnen we ten minste stellen dat Brodskij’s opvattingen over het ding duidelijke affiniteit vertonen met de ideeën van Mandel’štam en die van Chlebnikov. De verwantschap met het werk van Chlebnikov is onder andere te voelen in het proces van ‘ontzieling’ van de levende wereld en de concretisering van 21

de abstracte wereld. Ook de depersonalisatie van de mens en het frequente gebruik van epitheta van harde materialen (‘stenen’, ‘glazen’, ‘ijzeren’), zijn karakteristiek voor Chlebnikovs werk. Dit alles staat bij Chlebnikov net als bij Brodskij in verband met het thema ‘tijd’. Polukhina schrijft in haar boek Joseph Brodsky over Chlebnikov: ‘In his poetry, too, the abolition of boundaries between the physical and the metaphysical is highly characteristic.’16 Over de Akmeïst Osip Mandel’štam schrijft Leon Burnett in zijn essay over de overeenkomsten tussen het werk van Brodskij en Mandel’štam, dat Brodskij zijn gevoel voor de pre-eminentie van het idee van hem heeft overgenomen. Ter ondersteuning haalt hij een passage aan uit Mandel’štams Akmeïstisch manifest ‘Utro Akmeizma’: Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма.17

Valentina Polukhina beaamt de affiniteit met het Akmeïsme in Brodskij’s вещьность, maar wijst ook op het feit dat de semantische functie bij Brodskij toch een andere is. In plaats van de psychologische toestand van het lyrisch subject te reflecteren, leiden de dingen bij Brodskij hun eigen bestaan. Zij stelt dat Brodskij de essentie van het bestaan van de dingen probeert te begrijpen door de wereld vanuit hun perspectief te bekijken. Ik deel die visie van Polukhina volledig en zou zelfs willen toevoegen dat Brodskij vanuit het perspectief van de dingen niet alleen het bestaan van de dingen zelf probeert te begrijpen, maar het bestaan van alles, inclusief de mens.

3. De functie van het stenen beeld 3.1 Perspectief Het voorgaande hoofdstuk werd afgesloten met mijn stelling (voortbouwend op die van Polukhina) dat Brodskij de wereld probeert te begrijpen vanuit het perspectief van de dingen. Een van Brodskij’s grootste fascinaties als dichter was te proberen het bestaan vanuit andere perspectieven te bekijken. Alle mogelijke perspectieven interesseerden hem, (zeeschelpen, vissen, vogels, ratten), maar het liefst bekeek hij de wereld vanuit het perspectief van de onbezielde dingen en dus vanuit het perspectief van de onsterfelijkheid, de tijdloosheid, de eeuwigheid. Van de veranderingen die optreden bij de metamorfose van mens naar ding is de verandering van perspectief poëtisch gezien absoluut de voornaamste. Dit nieuwe perspectief 22

is het geschenk dat de mens ontvangt, wanneer hij in een ding verandert. Brodskij nodigt de lezer uit om te proberen dit perspectief aan te nemen. Onder andere blijkt dit uit de tweede en derde strofe van het gedicht «Торс» (1972, II, p.310). Воздух, пламень, вода, фавны, наяды, львы, взятые из природы или из головы, − все, что придумал Бог и продолжать устал мозг, превращено в камень или металл. Это – конец вещей, это – в конце пути Зеркало, чтоб войти. Встань в свободную нишу и, закатив глаза, смотри, как проходят века, исчезая за углом, и как в паху прорастает мох и на плечи ложится пыль – это загар эпох.

Het is op het punt van het perspectief dat het stenen beeld zijn grootste symbolische functie heeft. Eerder bleek al dat de oppositie tussen sterfelijkheid en onsterfelijkheid verdwijnt op het moment dat mens en ding samenvloeien en we zagen ook dat dit bij Brodskij met het grootste gemak gebeurt. Er is natuurlijk geen mooier symbool te vinden dan het stenen beeld om deze samenvloeiing te representeren. Het stenen beeld is immers een (onsterfelijk) ding dat een (sterfelijk) mens verbeeldt. Stenen beelden staan dus bij Brodskij bij uitstek symbool voor het gelijktijdige bestaan van het eeuwige en het tijdelijke. Tijd en perspectief zijn voor Brodskij onlosmakelijk met elkaar verbonden. Perspectief is namelijk afhankelijk van tijd. Als de mens in een beeld verandert, wisselt hij het perspectief van de tijdelijkheid in en neemt het perspectief van de eeuwigheid aan. Maar de mens heeft al tijdens zijn leven veel met het beeld gemeenschappelijk. Radyševskij indachtig kun je zelfs zeggen dat de mens eigenlijk al tijdens zijn leven tevens een stenen beeld is. Het moet dus mogelijk zijn de perspectieven van de tijdelijkheid en de eeuwigheid te combineren. Wie al bij leven de kunst verstaat het perspectief aan te nemen van een ding en uit te treden uit zijn eigen bestaan, zijn eigen lichaam, krijgt een blik in zijn eigen toekomst. Die toekomst is volgens Brodskij van steen: «Но будущее – вещь из камня» 23

(«Архитектура» 1993, III, p.220).

Vaak beschrijft Brodskij in zijn gedichten een min of meer stilstaand tableau of een opeenvolging van stilstaande tableaux. Hij wil iets tijdelijks, iets dat het lyrisch subject op dat moment waarneemt, beschrijven vanuit het gecombineerde perspectief. Wat opvalt, is dat Brodskij in vrijwel alle geciteerde gedichten het stenenbeeld al heel vroeg introduceert. Het heeft een duidelijke functie in het scheppen van de visuele achtergrond van het gedicht. Die achtergrond met beelden activeert direct het thema tijd. Als je de dichter zelf mag geloven gaan al zijn gedichten over tijd en zoals ik heb aangetoond hebben in principe alle dingen een relatie met tijd. Geen enkel ander ‘ding’ verenigt echter de beide perspectieven op een zo natuurlijke en toegankelijke wijze als het stenen beeld. Andere dingen die bij Brodskij ook verwijzen naar de tijd, zoals de naald, de wijzers van de klok, de wijzerplaat of water, missen allemaal de connectie met het heden, de tijdelijkheid, de menselijke component. Het stenen beeld levert door zijn schemerbestaan op het raakvlak van mens en ding een substantiële bijdrage aan het gevoel dat er bij Brodskij iets met de tijd aan de hand is, of preciezer, met het van de tijd afhankelijke perspectief. Het artistieke streven van Brodskij om de beide perspectieven te verenigen blijkt onder andere uit gedichten waar bewondering uit spreekt voor andere kunstenaars die wat hem betreft iets soortgelijks bereikt hebben. Een voorbeeld van een dergelijk gedicht is «На выставке Карла Вейлинка» (1984, III, p.90). Hieronder volgen enkele losse, maar samenhangende fragmenten:

I Почти пейзаж. Количество фигур, в нем возникающих, идет на убыль с наплывом статуй. Мрамор белокур, как наизнанку вывернутый уголь, (...)

II Возможно, это – будущее. (...)

III Возможно также – прошлое (...) 24

IV Бесспорно - перспектива (...)

IX Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовется «мастерство»: способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры.

3.2 Het stenen beeld en de lyrische held Brodskij nodigt ons dus uit het perspectief van een stenen beeld aan te nemen. Hij vergemakkelijkt deze opdracht door de afstand tussen de lyrische held en het stenen beeld bijzonder klein te houden. Typerend voor Brodskij is de ongedwongen toon die het lyrisch subject hanteert, wanneer deze zich richt tot keizers en andere figuren uit het verleden. In «Бюст Тиберия» (1985, III, p.108) vertelt de lyrische held op familiaire toon aan Tiberius dat ze samen heel wat gemeen hebben. Приветствую тебя две тыщи лет спустя. Ты тоже был женат на бляди. У нас немало общего. (...) Не может быть, что ты меня не слышишь! Я тоже опрометью бежал всего со мной случившегося и превратился в остров с равалинами...

25

In «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974, II, p.337) zien we dezelfde ongedwongen toon: I Мари, шотландцы все-таки скоты. В каком колене клетчатого клана предвиделось, что двинешься с экрана и оживишь, как статуя, сады?

In het derde sonnet uit dezelfde cyclus verweeft Brodskij de mensen en de beelden op een zodanige manier, dat het verschil geminimaliseerd wordt.

III Земной свой путь пройдя до середины, я, заявившись в Люксембургский сад, смотрю на затвердевшие седины мыслителей, письменников; и взадвперед гуляют дамы, господины, жандарм синеет в зелени, усат, фонтан мурлычет, дети голосят, и обратиться не к кому не «иди на». И ты, Мари, не покладая рук, стоишь в гирлянде каменных подруг – французских королев во время оно – безмолвно, с воробьем на голове. Сад выглядит как помесь Пантеона со знаменитой «Завтрак на траве».

De geringe afstand tussen het lyrisch subject en het beeld is echter geen kunstgreep van Brodskij, maar is een consequentie van zijn metafysische blik zoals geschetst in het tweede hoofdstuk. De afstand van eeuwen die beide personen van elkaar scheidt, wordt opgeheven door de samenvloeiing van mens en ding, tijdelijkheid en eeuwigheid. Dit maakt het stenen beeld net zo aanspreekbaar als een levend mens en schept de mogelijkheid van een grote mate 26

van verwantschap. Deze verwantschap maakt het voor de lezer gemakkelijker het perspectief van het beeld aan te nemen. Ook het gemeenschappelijke lot dat elk mens uiteindelijk deelt, heft het tijdsverschil feitelijk op. Brodskij: ‘If we have anything in common with antiquity, it is the prospect of nonbeing.’18 De verwantschap tussen mens en beeld is vaak te voelen in de vorm van een diepe (verondersteld) gedeelde eenzaamheid. In elk geval ziet het lyrisch subject zijn eigen eenzaamheid vaak weerspiegeld in het beeld. De beelden bevinden zich bij Brodskij dan ook vaak op afgelegen plaatsen, waar zelden iemand hen komt opzoeken. ...Я, заурядный странник, приветствую твой пыльный бюст в безлюдной галерее. «Бюст Тиберия» (1985, III, p.108) Изваяния высятся в темноте, чернея от соседства друг с дружкой, от безразличья к ним окружающего ландшафта. Зоговори любое из них, и ты скорей вздохнул бы, чем содругнулся, услышав знакомые голоса, ... «Примечание к прогнозам погоды» (1986, III, p.120) По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, я отправляюсь пешком к монументу, который отлит из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. Но читается как “завывател”. А в полдень – как “забыватель”. «Элегия» (1986, III, p.124)

27

3.3 De klassieke oudheid en de vouwen van de toga Zoals al bleek uit de citaten in de inleiding kon Brodskij als dichter niet ontsnappen aan een grote fascinatie voor de klassieke oudheid. De architectuur van zijn geboortestad Sint Petersburg drong de oudheid als het ware aan hem op. Deze fascinatie heeft geleid tot een aantal prachtige gedichten die spelen tegen het decor van de klassieke wereld, en dan vooral het oude Rome. In deze gedichten spelen stenen beelden eigenlijk altijd een belangrijke rol. In het voorafgaande zagen we hiervan al voorbeelden in de vorm van fragmenten uit «Бюст Тиберия», «Торс» en «Римские элегии». In de gedichten met een klassieke setting is heel mooi te zien hoe klein het verschil is tussen de beelden en de levende personages. Mensen staren als standbeelden bewegingsloos voor zich uit, terwijl standbeelden gericht ergens naar kijken. Beelden worden gevoelens toegedicht, terwijl de mensen soms koud zijn als marmer. Onder andere is dit mooi te zien in enkele fragmenten uit de cyclus «Post Aetatem Nostram» (1970, II, p.245) Изваянные в мраморе сатир и нимфа смотрят в глубину бассейна, чья гладь покрыта лепестками роз.

(…) Царь молча извивается на мокром

(‘извиваться’ verg. ‘изваяние’)

полу под мощным, жилистым коленом Наместника. (...)

(…)

(...)

Слуги безучастно

глядят перед собой, как изваяния. Но в гладком камне отраженья нет

Ook als in Brodskij’s gedichten die spelen in de oudheid geen concreet stenen beeld staat, speelt toch de symboliek vaak een rol. Een zekere vorm van «статуарность» is meestal wel

28

aan te wijzen. Een voorbeeld hiervan is het begin van het gedicht «Дидона и Эней» (1969, II, p.163): Великий человек смотрел в окно, а для нее весь мир кончался краем его широкой, греческой туники, обильем складок походившей на остановившееся море. Он же смотрел в окно, и звор его сейчас был так далек от этих мест, что губы застыли, точно раковина, где таится гул, и горизонт в бокале был неподвижен. А ее любовь была лишь рыбой – может и способной пуститься в море вслед за кораблем и, рассекая волны гибким телом, возможно, обогнать его...

In de eerste twee strofes zien we dat Aeneas grote gelijkenis vertoont met een standbeeld. De vouwen van zijn tuniek zijn onbeweeglijk als de golven van een tot stilstand gekomen zee. Het thema tijd, al geïntroduceerd door Aeneas’ статуарность, wordt nog eens versterkt door deze vergelijking van de vouwen van de tuniek met de golven van de zee. De zee, (de oceaan, water) is namelijk bij Brodskij een zeer veel gebruikte metafoor voor de tijd. De gelijkenis met het standbeeld wordt verder nog versterkt door de bewegingsloze bokaal in de hand van Aeneas en zijn verstilde lippen. Dit alles staat in scherp contrast met het lenige lichaam van Dido, die in het heden wil leven en verteerd wordt door haar liefde. In de versteende vouwen van de toga (tuniek, peplos) zou je de essentie kunnen zien van de symbolische functie van het stenen beeld. In het toneelstuk «Мрамор», zegt een van de twee hoofdpersonen, Tullius: ‘What is the essence of the toga? Its folds. It is, so to say, a world unto itself. Which lives its own life. There is not the least relation with reality. Even with the toga’s wearer. The toga is not made for the man, the man is made for the toga.’19 De toga leidt zijn eigen leven en is niet afhankelijk van de mens. De eeuwigheid heeft het heden niet nodig, 29

het heden bestaat voor de gratie van de eeuwigheid. ‘The toga is not made for the man, the man is made for the toga.’ Georges Nivat schrijft over deze zinsnede in zijn artikel ‘The Ironic Journey into Antiquity’: ‘This declaration of Tullius defines the man-toga, the manclassic, freed from his living model, who lives the life of the folds, of the rhythm of the envelope, of the art which envelops the living,’ Wat Nivat bedoelt met ‘to live the life of the folds’ komt volgens mij in essentie overeen met wat ik eerder heb beschreven als het privilege van het perspectief van de eeuwigheid. Nivat’s man-classic is de man die erin is geslaagd het perspectief van de eeuwigheid aan te nemen, de eigenschappen van zijn toga in zijn wezen te integreren. Ook in de cyclus «Римские элегии» (1982, III, p. 43) zien we het naakte menselijke lichaam en de vouwen van de tuniek terug. Brodskij schrijft in deze cyclus «Мир состоит из наготы и складок». De wereld bestaat dus uit naaktheid en vouwen en Brodskij streeft ernaar de naaktheid en de vouwen te laten samenvloeien. Hij wil het geheim van het Romeinse beeld ontrafelen. Hij wil het tijdelijke en het eeuwige tegelijkertijd waarnemen en deze kunst overbrengen op zijn lezers.

3.4 Ruïnes en brokstukken In het deel waarin ik de rol van de tijd heb behandeld, heb ik gesteld dat volgens Brodskij de mens onherroepelijk in het niets verdwijnt. Later bleek dat de mens niet verdwijnt, maar materialiseert en in een stenen beeld kan veranderen. Toch zijn deze twee stellingen niet echt met elkaar in tegenspraak. Zoals al bleek uit enkele van bovenstaande fragmenten zijn ook de beelden zelf onderhevig aan verval. De mens wordt tijdens zijn leven door de tijd getekend, maar ook het beeld wordt op zijn beurt door de tijd gehavend. Het beeld is als eenheid ondanks al zijn pretenties op eeuwigheid niet in staat de tijd te overwinnen. Het wordt langzaam door de tijd stukgeslagen en de overblijvende brokstukken en ruïnes vormen de volgende fase van onze toekomst. Brodskij slaat de fase van het stenen beeld geregeld over en vergelijkt de aftakelende mens (vooral zichzelf) vaak al direct met ruïnes of brokstukken. В полости рта не уступит кариес Греции Древней, по меньшей мере. («1972 год» 1972, II, p.290)

30

Я был в Риме. Был залит светом. Так, как только может мечтать обломок! (idem) Мой рот оскалел от радости: ему знакома судьба развалин. Огрызок цезаря, атлета певца тем паче, есть вариант автопортрета... («Пьяцца Меттеи» 1981, III, p.23)

Vanuit het besef dat alles en iedereen uiteindelijk verandert in een ruïne, is Brodskij's ogenschijnlijk paradoxale visie te verklaren van de ruïne als symbool voor de toekomst. … мне показалось, что ты имел в виду именно это: размытые очертания, хаос, равалины мира. Но это бы означало будущее – в то время как ты уже существовал. («Вертумн» 1990, III, p.197)

3.5 Taal Taal is, net als het stenen beeld, een product van de menselijke metamorfose. Zoals van stenen beelden uiteindelijk slechts brokstukken overblijven, geldt datzelfde ook voor de taal van de individuele mens. De mens verandert uiteindelijk in een taalfragment: От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. («...и при слове «грядущее» из русского языка» 1976, II, p.415) Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, петли, клинышки букв и, потому что скользко,

31

в запятые и точки. («Декабрь во Флоренции» 1976, II, p.383)

De verbinding tussen het stenen beeld en de taal verloopt dus via het brokstuk. Stenen brokstukken en ruïnes worden in Brodskij’s poëzie regelmatig gelijkgesteld aan taalfragmenten. Net zoals de mens al bij leven kan worden gelijkgeschakeld met een ruïne of een brokstuk, zien we datzelfde ook met het taalfragment gebeuren: «Как ты жил в эти годы?» - «Как буква «г» в «ого». («Темза в Челси» 1974, II, p.350)

Al deze brokstukjes van onze cultuur, de stenen, de taalelementen, maar zelfs ook de fluim of het peukje uit het begin, worden bijeengehouden door de taal. De taal is de belangrijkste, zo niet de enige macht die de mens tot zijn beschikking heeft om de strijd aan te gaan met de tijd. Valentina Polukhina schrijft: ‘Poetry itself is seen by Brodsky as a counterbalance to what Montale called the ‘massacre of time’.20 Poëzie is de hoogste vorm van taal, heeft de meeste macht en is daarom de belangrijkste beschermer van de cultuur in zijn geheel. Zij heeft de macht de scherven en fragmenten van het leven, stukgeslagen door de tijd, weer samen te voegen только слюнным раствором и скрепляешь осколки, покамест Время варварским взглядом обводит форум.

Taal (hier: speeksel) wordt als elementaire kracht gepresenteerd, tegengesteld aan die van de tijd. Zoals de tijd de macht heeft over vrijwel alles, heeft de poëzie een zekere macht over de tijd. In een interview met Salomon Volkov zegt Brodskij: “Всякое стихотворение – это реорганизованное время”.21 Terwijl de poezie zijn restaurerende werk verricht, is de tijd op zoek naar gebouwen, beelden, mensen en dingen om te vernietigen. De grote macht die Brodskij aan de poëzie toebedeelt, blijkt ook uit het eerder aangehaalde toneelstuk «Мрамор». Tullius zegt in dit stuk: «Классиков главное – с императорами не путать» en over de politieke leiders «…не они, а то, что поэтами сказано...». Onze perceptie van de geschiedenis wordt niet bepaald door politieke of militaire leiders, maar door wat de dichters erover geschreven hebben. De poëzie is dus van groot belang, maar toch is de betekenis van 32

de dichter volgens Brodskij bescheiden. De verklaring hiervoor is het elementaire, generatieve karakter van de taal. De taal is zelf de eigenlijke auteur van de tekst. De dichter fungeert als zijn instrument. ‘What dictates a poem is the language, and this is the voice of the language, which we know under the nicknames of Muse or Inspiration.’22 De pen van de dichter krast over het papier en de letters verspreiden zichzelf over het papier. Так родится эклога. Взамен светила загорается лампа: кириллица, грешным делом разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше, чем та сивилла, о грядущем. О том, как чернеть на белом, покуда белое есть, и после. («Эклога 4-я (зимняя)», 1980, III, p.13)

Doordat in Brodskij’s poëzie brokstukken worden vergeleken met fragmenten van taal, bestaat er dus ook een indirecte relatie tussen het stenen beeld en taal. Wat mij betreft blijft deze relatie echter grotendeels theoretisch, want directe verbanden tussen het stenen beeld en taal heb ik in Brodskij’s gedichten niet gevonden.

4. Illustratie aan de hand van «Римские элегии» In het vorige hoofdstuk werd aangetoond dat de belangrijkste functie van het stenen beeld bij Brodskij ligt in zijn representatie van de gecombineerde perspectieven van tijdelijkheid en eeuwigheid. In de samenkomst van het naakte lichaam en de stenen vouwen van de toga zou je hiervan de essentie kunnen zien. Er is een zeer sterke mate van verwantschap tussen het lyrisch subject en het stenen beeld en ook nadat het beeld is afgebrokkeld door de tijd, geldt die verwantschap in principe ook nog de overblijvende brokstukken en ruïnes. Al met al heeft dit onderzoek naar de functie van het stenen beeld wel iets weg van het creëren van een leessleutel. Met deze leessleutel in de hand kunnen gedichten waarin stenen beelden figureren makkelijker worden geïnterpreteerd en gerelateerd aan Brodskij’s hoofdthema tijd. De cyclus «Римские элегии» (1982, III, p.43) leent zich goed voor een illustratie. Alle onderwerpen die in het vorige hoofdstuk zijn besproken spelen in deze cyclus een rol. Ook

33

verschaft een zekere passage uit deze cyclus ons een aanleiding een ander belangrijk thema van Brodskij ter sprake te brengen, namelijk de taal. Naast tijd is taal de tweede grote macht in het universum van Brodskij en het zou interessant zijn te kijken of er een verband valt te leggen tussen het stenen beeld en de taal. Brodskij schreef zijn Romeinse elegieën in 1982, kort na een verblijf in die stad. Door Andrej Rančin worden ze beschouwd als een belangrijk hoogtepunt in de ontwikkeling van Brodskij’s beeldensymboliek. Je kunt het moeilijk met hem oneens zijn. De cyclus bestaat uit twaalf gedichten die elk nieuwe indrukken, nieuwe tableaux weergeven van de ‘eeuwige stad’ Rome. Het zijn allemaal momentopnamen met weinig tot geen beweging. Niet alleen de mens versteent, in de hete maand augustus verstenen ook al deze vastgelegde indrukken en tableaux in de eeuwigheid. Het verstilde, stenen Rome is de belichaming van het eeuwige. Maar naast dit eeuwige Rome bestaat het erotische, het persoonlijke Rome. De stad, met zijn vele stenen beelden, heeft een geweldige uitwerking op het lyrisch subject. De elegie is een poëtisch genre van droevige reflectie, oorspronkelijk een klaagzang. Romeinse dichters als Propertius, Tibullus, Catullus en Ovidius hebben aan dit droevige karakter een amoureuze of erotische kant toegevoegd en het uiteindelijke karakter van de elegie bepaald. Het is dit karakter dat Brodskij in zijn «Римские элегии» herschept. Voorop staat dat onderstaande analyse in het geheel niet streeft naar volledigheid. De enige focus ligt op die aspecten die direct te maken hebben met het centrale onderwerp, de functie van het stenen beeld.

4.1 Perspectieven Perspectief vormt mijns inziens de leidraad van de hele cyclus. Het eeuwige Rome, bezaaid met stenen beelden en monumenten, belichaamt de synthese tussen synchronie en diachronie. Snorrende vespa’s sjezen langs het Forum Romanum, moderne Romeinse schoonheden meten zich aan bleekmarmeren Venusbeelden. Tijd en perspectief zijn bij Brodskij onlosmakelijk met elkaar verbonden. In een cyclus met Rome als achtergrond is het vanzelfsprekend dat het Brodskij gaat om de combinatie van perspectieven. In elk van de twaalf gedichten zijn regels aan te wijzen die verband houden met perspectief. Enkele hiervan zal ik, verdeeld in groepen en met kort commentaar, laten zien.

I

34

5.

Ставя босую ногу на красный мрамор, тело делает шаг в будущее – одеться. Крикни сейчас «замри» - я бы тотчас замер, как этот город сделал от счастья в детстве. Мир состоит из наготы и складок. (...)

Al in het eerste gedicht wordt (r. 5 en 6) de samenvloeiing van het tijdelijke en het eeuwige gesymboliseerd door twee contacten: dat tussen de naakte voet en het rode marmer en dat tussen het naakte lichaam en de kleding (de toga). Opnieuw zien we ook dat de toekomst ‘een ding van steen’ is (vergelijk «Ставя босую ногу на красный мрамор, / тело делает шаг в будущее …» en «Но будущее – вещь из камня» [«Архитектура» 1993, III, p. 220]). In regels 7 en 8 geeft het lyrisch subject uiting aan de verleiding om te verstenen, een beeld te worden en de privileges van de eeuwige stad Rome te kunnen delen.

Het derde gedicht toont ons Brodskij’s snel wisselende perspectieven.

III Черепица холмов, раскаленная летним полднем. Облака вроде ангелов – в силу летучей тени. Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним длинноногой подруги. Я певец дребедени, лишних мыслей, ломаных линий, прячусь в недрах вечного города от светила, навязавшего цезарям их незрячесть

In regel 3-4 neemt hij het perspectief aan van een straatsteen en voldoet en passant aan de traditie van de elegie, waarin erotiek een rol dient te spelen. Daarna zien we hoe het lyrisch subject probeert te ontkomen aan het verblindende perspectief van het heden (hier de verzengende Romeinse augustuszon) door zich tussen de stenen beelden te verbergen en het perspectief van de eeuwigheid aan te nemen. In het zesde gedicht wordt de aangesprokene (net als in de eerder geciteerde fragmenten uit het gedicht «Торс») aangeraden het perspectief van het beeld aan te nemen. 35

VI

(…) 9.

Привались лучше к портику, скинь бахилы, сквозь рубашку стена холодит предплечье; и смотри , как солнце садится в сады и виллы, как вода, наставница красноречья, льется из ржавых скважин, не повторяя ничего, кроме нимфы, дующей в окарину, кроме того, что она – сырая и превращает лицо в руину.

De centrale positie van het perspectief geeft op zijn beurt aanleiding tot een aantal representerende symbolen. Het oog, de blik, het zicht en het licht keren regelmatig terug als motieven. Het oog figureert direct in de gedichten I, III, IV en XII:

I

13.

На ночь глядя, синий зрачок полошет свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.

III

15.

И Колизей – точно череп Аргуса, в чьих глазницах облака проплывают, как память о бывшем стаде.

IV

9.

О, коричневый глаз впитывает без усилий мебель того же цвета, штору, плоды граната. Он и зорче, он и нежней, чем синий. Но синему - ничего не надо! Синий всегда готов отличить владельца 36

от товаров, брошенных вперемежку (т.е. время – от жизни), дабы в него вглядеться. Так орел стремится вглядеться в решку.

XII

13

Я был в Риме. Был залит светом. Так, как может мечтать только обломок! На сетчатке моей – золотой пятак. Хватит на всю длину потемок.

In het vijfde gedicht gaat het om het oog van de camera:

V

13.

Так задремляют в обнимку с «лейкой», чтоб, преломляя в линзе сны, себя опознать по снимку, очнувшись в более длинной жизни.

Het perspectief blijft zoals al duidelijk bleek niet beperkt tot de mens en het beeld. Ook de tijd en gebouwen bezitten gezichtsvermogen:

II

15.

(...)

Время

варварским взглядом обводит форум.

XI

15.

И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы, накормившей Рема и Ромула и уснувшей. 37

In het achtste gedicht staat het licht zelf centraаl:

VIII

1.

Бейся, свечной язычок, над пустой страницей, трепещи, пригинаем выдохом углекуслым, следуй – не приближайся – за вереницей литер, стоящих в очередях за смыслом. Ты озаряешь шкаф, стенку, сатира в нише - бóльшую площадь, чем покрывает почерк! Да и копоть твоя воспаряет выше помыслов автора этих строчек. Впрочем, в ихнем ряду ты обретаешь имя; вечным пером, в память твоих субтильных запятых, на исходе тысячелетия в Риме я вывожу слова «факель», «фитиль», «светильник», а не точку – и комната выглядит как в начале.

Tot slot zien we in het tiende gedicht hoe de dingen in het perfecte perspectief van Rome steeds kleiner worden, om uiteindelijk te verdwijnen in de tijd.

X

11.

Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо тут она безупречна. Так на льду Танаиса пропадая из виду, дрожа всем телом, высохшим лавром прикрывши темя, бредут в лежащее за пределом всякой великой державы время.

38

4.2 De toga, Rome en Malevič «Мир состоит из наготы и складок», vertrouwt Brodskij ons toe in het eerste gedicht. Zo intiem als de naaktheid van het lichaam en de vouwen van de toga met elkaar in contact staan, zo intiem zijn ook de verschillende Rome’s in elkaar verweven. De details uit het persoonlijke leven worden in Rome omhuld door de geschiedenis en de toekomst die beide uit steen bestaan. Nivat schrijft in zijn artikel23: «Рим, «Римские элегии» (...) помогает поэту (и нам, его читателям) понять конечное и вставить его в рамки бесконечного, как белый квадрат в белый квадрат.». Met deze laatste bijzin verwijst Nivat naar het elfde gedicht, waar Brodskij zijn ideeën over de tijd abstract gevisualiseerd ziet in het Suprematisme van Kazimir Malevič.

XI Белый на белом, как мечта Казимира летним вечером я, самый смертный прохожий, среди развалин, торчащих как ребра мира, нетерпеливым ртом пью вино из ключицы,

Het tijdelijke, het persoonlijke, is het kleine witte vierkant dat in het grote witte vierkant van het eeuwige is geplaatst. In het Rome van de elegieën is de grens tussen de beide vierkanten zo goed als onzichtbaar. Het schilderij van Malevič keert terug in verschillende van Brodskij’s gedichten, net als bijvoorbeeld Lobačevskij’s niet-euclidische meetkunde en fenomenen uit andere exacte wetenschappen. Als Brodskij fenomenen uit andere vakgebieden leent, moet volgens mij altijd de vraag opkomen: wat heeft dit met tijd te maken?

4.3 Brokstukken en Taal In het tweede gedicht is een mooi voorbeeld te zien van de manier waarop Brodskij het verband legt tussen het stenen brokstuk en het taalfragment.

II Для бездомного торса и праздных граблей 39

ничего нет ближе, чем вид развалин... 13.

Да и они в ломаном «р» еврея узнают себя тоже; только слюнным раствором и скрепляешь осколки, покамест Время варварским взглядом обводит форум.

De ruïnes herkennen zich in de gebroken ‘r’ van de Jood. De ruïne wordt weerspiegeld door een fragment uit de gesproken taal.

4.4 De strijd tegen de tijd Taal staat overigens niet helemaal alleen in zijn strijd tegen de tijd. Als we kijken naar het elfde gedicht uit de cyclus zien we dat ook liefde en erotiek deel uitmaken van de oppositie. Het is fijner, schrijft Brodskij, te geloven in tijdelijke godinnen, dan in permanente. De vrouw brengt nieuw leven voort («причинное место») en is die zin een bron van onsterfelijkheid.

XI

1.

Лесбия, Юлия, Цинтия. Ливия, Микелина. Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. Обожженная небом, мягкая в пальцах глина – плоть, принявшая вечность как анонимность торса.

5.

Вы – источник бессмертья: знавшие вас нагими сами стали катуллом, статуями, траяном, августом и другими. Временные богини! Вам приятнее верить, нежели постоянным. Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей! (...)

Deze aan de tijd tegengestelde krachten, taal en liefde, worden (samen met andere) ook genoemd door Polukhina. Zij schrijft: ‘Just as death is associated with time which spares no one, so in opposition to them we find faith, love, memory, poetry and language. Feeding each other, they comprise a no less powerful force, a force which is able to withstand time.’24

40

De beeldhouwkunst wordt door Polukhina niet genoemd als kracht tegen de tijd en dat is volkomen terecht. Je kunt weliswaar zeggen dat het oprichten van een standbeeld op zich een daad van verzet is tegen de vernietigende almacht van de tijd, maar uit de gedichten blijkt keer op keer dat dit verzet eigenlijk zinloos is. Het streven naar eeuwigheid wordt op prijs gesteld en aangemoedigd, maar het komt neer op water naar de zee dragen. . (...) Вы кидаетесь за журшавшей юбкой в поисках мрамора. Эстетическое чутье суть слепок с инстинкта самосохраненья и надежней, чем этика. (…) (…) Этим попыткам следует рукоплескать, оказывать всяческую поддержку. («Доклад для симпозиума» 1989, III, p.182)

Het stenen beeld heeft geen aparte status in de oppositie tot de tijd. Het heeft een bijzondere verbindende rol tussen de categorieën mens, ding en tijd maar neemt niet direct deel aan de kosmische strijd der elementen.

4.5 Berusting en dankbaarheid De taal is samen met zijn bondgenoten in staat een tegenwicht te bieden tegen de vernietigende kracht van de tijd. De mens heeft in deze strijd desalniettemin niet veel te zoeken. Hij is goed beschouwd niet eens de schepper van zijn eigen gedichten. Tegen de tijd staat de mens machteloos. Het valt Brodskij echter niet zwaar zijn lot als toekomstige ruïne te accepteren. Wel bekeken ís hij immers al een ruïne en zijn dood zal daaraan niet veel veranderen. Het is slechts een verandering van perspectief. Brodskij voert geen strijd tegen de tijd. Hij weet dat het zinloos is en bovendien is hij niet bang voor de dood. In r. 9-12 van het tweede gedicht wijst Brodskij nogmaals op de boetserende kracht van de tijd (hier gerepresenteerd door water) en de berusting van deze inwerking door het lyrisch subject. Deze berusting komt voort uit een gevoel van verwantschap met de ruïne, waarin ook hij immers zal veranderen.

41

9.

Хлопочи же, струя, над белоснежной дряблой мышцей, играй куделью седых подпалин. Для бездомного торса и праздных граблей ничего нет ближе, чем вид развалин.

Berusting in het lot is ook het belangrijkste motief van het zevende gedicht:

1.

В этих узких улицах, где громоздка даже мысль о себе, в этом клубке извилин прекратившего думать о мире мозга, где, то взвинчен, то обессилен, переставляешь на площадях ботинки от фонтана к фонтану, от церкви к церкви - так иголка шаркает по пластинке, забывая остановиться в центре, можно смириться с незрячной дробью остающейся жизни, с влечением прошлой жизни к законченности, к подобью целого. Звук, из земли подошвой извлекаемый, - ария их союза, серенада, которую время óно напевает грядущему. Это и есть Карузо для собаки, сбежавшей от граммафона.

Brodskij’s berusting in zijn toekomstig bestaan in de eeuwigheid leidt tot dankbaarheid voor alles wat het leven hem heeft geboden:

XII Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я благодарен за все; за куриный хрящик и за стрекот ножниц, уже кроящих мне пустоту, раз она – Твоя. Ничего, что черна. Ничего, что в ней 42

ни руки, ни лица, ни его овала. Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она – везде.

Het is diezelfde dankbaarheid, die doorklinkt in de laatste zin van het eerder aangehaalde gedicht «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980, III, p.7). Wat ze ook met Brodskij doen, hij is dankbaar voor de ervaringen die zijn tijd in het tijdelijke hem heeft geboden. Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность

Conclusie Vanaf midden jaren ’60 is het stenen beeld een veelgebruikt motief in de poëzie van Iosif Brodskij. Viktor Jucht heeft in het verleden gesuggereerd dat het toegenomen belang van het standbeeld samenhangt met een verschuiving van dynamica naar statica in Brodskij’s focus. Ik vind deze visie op zich aannemelijk en naast de zelfverklaarde invloed van Brodskij’s geboortestad zal het zeker een rol hebben gespeeld. Naar mijn inzicht kan dit echter nooit de enige verklaring zijn. Jucht benadert het probleem vanuit één beweging, zonder de nodige aandacht voor Brodskij’s gelijktijdige ontwikkeling op het gebied van metafysica en filosofie. Razumovskaja stelt in haar artikel vast dat Brodskij het standbeeld op een metafysische manier benadert en legt terecht verbanden met een aantal grote thema’s. Onduidelijk blijft echter wat precies op de functie is van het stenen beeld binnen Brodskij’s filosofische kader. Het stenen beeld in Brodskij’s poëzie staat in dienst van de thema’s die hem van oudsher hebben beziggehouden. Al zijn gedichten gaan naar eigen zeggen over de tijd. Zijn grootste fascinatie was de uitwerking van de tijd op de mens; de tijd boetseert de mens, verandert hem naar believen en tegen het eind van het leven materialiseert hij de mens in een ding. Mensen en dingen delen bij Brodskij dan ook vele eigenschappen en de uiterste gevolgtrekking hiervan kan zijn dat de mens wel beschouwd al een ding ís, zoals Radyševskij suggereert. Terwijl de mens een tijdelijk, nietig verschijnsel is, vertegenwoordigt het ding de eeuwigheid. Omdat de mens tevens een ding is, zou hij in staat moeten zijn de wereld vanuit beide 43

perspectieven te aanschouwen. Brodskij streeft ernaar de beide perspectieven te combineren en nodigt de lezer uit hem te volgen. De lezer wordt hierin gesteund door de geringe afstand tussen het lyrisch subject en het stenen beeld. Deze geringe afstand is het gevolg van de overeenkomsten tussen mens en ding en gedeelde gevoelens, met name die van eenzaamheid. Veel van Brodskij’s gedichten waarin stenen beelden figureren, spelen zich af tegen de achtergrond van de klassieke oudheid, waarbij, ook als er geen expliciete melding gemaakt wordt van een stenen beeld, een zekere «статуарность» altijd wel aanwezig is. In de versteende vouwen van de toga en zijn relatie tot het naakte lichaam zou je, zoals Nivat dat doet, de quintessens van de symbiose van perspectieven kunnen zien. Ook afgebroken brokstukken dragen in principe nog dezelfde symboliek, hoewel dat voor de lezer wellicht minder evident is dan bij het (min of meer) intacte beeld. Het brokstuk verbindt het stenen beeld met het thema taal, omdat het brokstuk en het taalfragment vaak worden gelijkgeschakeld als voorlaatste stadium van de mens op weg naar de non-existentie. In de cyclus «Римские элегии» zien we alle genoemde functies van het stenen beeld terug. De samenkomst van de perspectieven resulteert in een nieuwe blik op de stad Rome, waar als nergens anders de eeuwigheid en het dagelijks leven zo innig met elkaar verweven zijn. Achter Brodskij’s concrete taalgebruik gaat een rijke abstracte denkwereld schuil. Drie van de hoofdrolspelers in deze denkwereld zijn de categorieën tijd, ding en mens. Het stenen beeld fungeert als verbindende schakel tussen deze categorieën. Het is mens en ding tegelijk, sterfelijk en eeuwig, en symboliseert daarom bij uitstek de symbiose van de perspectieven. Dit is de belangrijkste functie van het stenen beeld en hierin ligt de voornaamste oorzaak van de grote hoeveelheid standbeelden, torso’s, ruïnes en brokstukken in Brodskij’s werk.

44

Bibliografie Brodskij, I.

Сочинения Иосифа Бродского. Париж, Москва, Нью Йорк:

1992-5

Совместное издание КПО «Пушкинский фонд» и издательства «Третья волна».

Brodsky, J.

Less than One, Selected essays. New York: Farrar, Straus, Giroux.

1986

Brodsky, J.

On Grief and Reason. New York: Farrar, Straus, Giroux.

1995

Burnett, L.

‘The Complicity of the Real: Affinities in the Poetics of Brodsky and

1990

Mandelstam’. In: Loseff and Polukhina eds. 1990 pp.12-33.

France, P.

‘Notes on the Sonnets to Mary, Queen of Scots’. In: Loseff and

1990

Polukhina eds. 1990 pp. 98-123.

Gordin, Ja. A. (red)

Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность.

2000

Санкт Петербург: Издательство журнала «Звезда».

Jucht, V.

«К проблеме Генезиса статуарного мифа в поэзии Иосифа

1998

Бродского (1965–1971 гг)». In: Russian Literature XLIV pp. 409-432.

Loseff, L,

Brodsky’s Poetics and Aesthetics. Houndmills, Basingstoke, Hampshire

Polukhina V.

and London: The Macmillan Press Ltd.

1990

Loseff, L,

Joseph Brodsky, The art of a poem. Houndmills, Basingstoke,

Polukhina V.

Hampshire and London: The Macmillan Press Ltd.

1999

45

Nivat, G.

‘The Ironic Journey into Antiquity’. In: Loseff and Polukhina eds. 1990

1990

pp. 89-97.

Nivat, G.

«Путь к Риму: Римские элегии Иосифа Бродского». In: Gordin

2000

pp. 88-93.

Polukhina, V.

‘I, Instead of a Wild Beast’. In: Loseff and Polukhina eds. 1999.

1999

Polukhina, V.

Joseph Brodsky, a poet for our time. Cambridge: Cambridge University

1989

Press.

Rančin, A.

На пиру Мнемозины. Москва: Новое литературное обозрение.

2001

Razumovskaja, A.

«Статуя в художественном мире И. Бродского». In: Gordin pp. 228-

2000

42.

Rijk, de, L.M.

De methode Aristoteles. In: De Groene Amsterdammer, 8 april 2005

2005

p. 30-33.

Scherr, B.

‘To Urania’ In: Loseff and Polukhina eds. 1999.

1999

Stavitskij, A.

«Вещь как миф в текстах И. Бродского». In: Gordin pp. 65-72.

2000

Venclova, T.

‘Lithuanian Nocturne’. In: Loseff and Polukhina eds. 1999.

1999

Volkov. S.

Диалоги с Иосифом Бродским. Москва: КСМО.

2002

46

Weststeijn, W. G.

‘The Thought of You is Going Away…’ In: Loseff and Polukhina eds.

1999

1999.

Zubova, L.

‘Odysseus to Telemachus’ In: Loseff and Polukhina eds. 1999

1999

Noten 1 Uit een interview met Annie Apelboim, Juli 1981. Fragmenten van het interview zijn gepubliceerd in Le Monde, 18 december 1981, p 21. 2 Brodskij (2) p. 5. 3 Jakobson, R. Статуя в поэтическом мифологии Пушкина. Стихи о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Якобсон Р. Работы по поэтике. Москва: Прогресс. 1987. С. 145-180, 181-197. 4 Уфлянд Вл. 1992 Предисловие к кн. Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы в 2-х томах [том 1]. Минск: Эридан, 1992. С. 6-12. 5 «Настигнуть утраченное время». Интервью Джона Глэда с лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродксим // Время и мы, 1979 Т. 97. С. 166-167) (Ранчин, с.122) 6 Brodskij (2): p. 3. 7 Радышевский Д. Дзен поэзии Бродского. // Новое литературное обозрение 1997 № 27. С. 312. 8 Часть речи: стихотворения. 1972-6. Ann Arbor. 1977. 9 «Настигнуть утраченное время». Интервью Джона Глэда с лауреатом Нобелевской премии Иосифом Бродксим // Время и мы, 1979 Т. 97. С. 166-167). 10 Zie 8 11 Flight from Byzantium in: Brodsky (2) p. 435. 12 de Rijk 13 Uit en een interview met Brodskij in Russkaja mysl’ No. 3450 (3 februari 1983) p.9. 14 Flight from Byzantium in: Brodskij (2) p. 421. 15 Из интервью М.Б. Мейлаху (к 80-летию И. Берлина) // Русская мысль. № 3822. 6 апреля 1990 г. Лит. Приложение № 9 C. V. Переиздано: Литературное обозрение. 1990. № 4. С. 92. 16 Polukhina (2) p.82 17 http://www.silverage.ru/main.html 18 Profile of Clio in: Brodsky (3) p. 19 Nivat (1) p. 90 20 Polukhina (2) p. xii. 21 Volkov, p 51. 22 The Child of Civilization in: Brodsky (2) p. 129. 23 Gordin, p 92. 24 Polukhina (2) p 87.

47