PAUL SCHRADER
Bresson és a skolasztikus
hagyomány
Bresson teológiája, az, ahogyan a test és lélek, a predesztináció és a szabad akarat, a kegyelem és a megváltás problémájához nyúl, janzenistának tunik, de néhány kritikusa bebizonyította, hogy esztétikai és muvészi indíttatását tévedés volna janzenistának látnunk. A janzenizmusnak, akárcsak a kálvinizmusnak, nincs nagy érzéke az esztétikához és általában a muvészethez, a "vizuális muvészethez" pedig jóformán semmi. Bizonyos muvészeti ágakat ugyan a janzenizmus és a kálvinizmus is kedvel (az egyházi zenét és építészetet), és akadtak olyan "kálvinista" muvészek, akik a maguk útját járták (Donne, Revius, Rembrandt), ám egyik irányzat sem fejlesztett ki pozitív esztétikát, és egyik sem mozdított elo semmiféle muvészeti mozgalmat. A "faragott kép eknek" nemigen van helyük teológiai logikájukban,1 abban a teológiában, amely túlnyomó részt képromboláshoz vezet. Bresson meríthetett ugyan némi szikárságot és aszketizmust a janzenizmusból, utóbbi azonban nyilván nem rokonszenvezik az olyan alkotómunkával, amely képek segítségével, s nem a szektaszellemnek megfeleloen kívánja kifejezni a Transzcendenst - kivált, ha e muvészet a vallásos témát "ürügynek" tekinti. Bresson, a muvész sem támogatást, sem viPaul Schrader amerikai forgatókönyvíró és filmrendezo. Az itt közölt szöveg részlet Transcendental Style in Film címu könyvébol (University of Califomia Press, 1972).
-
1 uA vallás racionalizálásának szakaszában" mutat rá Herbert Read -, amikor a vallás egyre inkább filozófiai eszmék és egyéni elmélkedés ügyévé vált, elkerülhetetlenül megnövekedett az az érzés, hogya vallás nélkülözni tudja a muvészeti alkotások materiális ábrázolását". (Art and Society, New York, 1966, 50.0.)
BRESSONÉS A SKOLASzrIKUS HAGYOMÁNY
103
gasztalást nem kapott a janzenizmustól; esztétikáját másutt kellett keresnie. A Bressonra közvetlenül ható kultúra ugyancsak képtelen volt a janzenizmusból hiányzó esztétikát pótolni. A modem kultúra, különösen a mozi, kevéssé érzékeny az olyan spirituális problémákra, amelyek Bressont foglalkoztatták A huszadik századi kortárs muvészetben természetesen újjáéledt az érdeklodés a forma és a belso tartalom kapcsolata iránt, s ebben Bresson az élen járt, de a moziban ezt a maga kifinomult eszközeivel teremtette meg, nem pedig "tradicionálisan". A nyugati muvészetnek mindazonáltal vannak olyan hagyományai, amelyekkel Bresson teológiai problémái és muvészi megoldásai figyelemreméltó egyezéseket mutatnak Nem tudhatjuk biztosan, honnan merítette esztétikáját, korábbi vizsgálódások azonban feltárták, hogy elidegenedettsége nem egyedülálló, sajátos szemléletmódja mögött pedig régi, habár a jelenkor filmmuvészetében jelenleg szunnyadó muvészi hagyományba illeszkedik Ananda Coomaraswamy ezt írja: "Ne feledjük, hogy az 'európai muvészetnek' két, egymástól sok tekintetben eltéro változata van. Az egyik a keresztény és skolasztikus, a másik a poszt-reneszánsz és személyes. Eckhart mestert vagy Aquinói Szent Tamást és forrásait tanulmányoz~a nyilvánvaló, hogy volt olyan idoszak, amikor Európa és Azsia nagyon is jól megértették egymást."2 A japán Ozunak és a francia Bressonnak kulturálisan és teológiailag k~vés köze volt egymáshoz, de a skolasztikának, a reneszánszot megelozo kor utolsó nagy esztétikájának örökségében mindketten osztoztak Sem Aquinói Szent Tamás, sem más filozófus nem írt külön értekezést az esztétikáról, de Art and Scholasticism CÍmu tanulmányában Jacques Maritain úgy extrapolálja a muvészet skolasztikus definícióját, mint "intellektuális erényt"3, s ezzel szorosan kapcsolódik Coomaraswamy megállapításáho~ az ázsiai muvészetrol, amely "a gyönyöruséget szolgálja".4 "Ugy tunik, hogy a muvészet nem egyéb, mint bizonyos indíték elrendezése - írja Szent Tamás -, amellyel az emberi cselekedetek meghatározott eszközökkel meghatározott céljukhoz érkeznek"5 A muvészet mind a skolasztikus teológusok, mind az ázsiai muvészek számára egy eszme (szépség, természet) kutatását jelentette, amely benne van a világban, és amely át is alakítja a világot. A skolasztikus esztétika közös találkozóhelyet kínál Keletnek és Nyugatnak Tradicionálissá az a korai esztétika vált, ami öszszegyujtötte a racionalizált gondolatokat, s közben megorizte a 2 Ananda Coomaraswamy: The Theory of Art in Asia, in: The Transformation of Nature in Art, Cambridge, 1934, 52. o. 3 Jacques Maritain: Art and Scholasticisnl and the Frontiers of Poetry, New York, 1962, 10. o. 4 Coomaraswamy, i. m. 57. o. . 5 Aquinói
Szent Tamás: In Poster. Analyst.lib.I,
Lect. 1, No. 1.
104
PAULSCHRADER
misztérium iránti alapveto tiszteletét. Az arckép ábrázolásának ideája átalakult: a primitív totembol testetlen eszmény lett, amely csupán fokozatosan változott. De akár totemrol, akár eszményrol van szó, a muvészet végponlja mindig a titok volt, s nem kötodött az élet racionalizált, humanizált vagy szekularizált felfogásához. Minden muvészet, sot minden teológia vagy írás (Aquinói Szent Tamás szavával) "hiábavalóság"; eszközök, amelyek nem tévesztendok össze a céllal. A muvész is eszköz, végcélja nem o maga. Ez az esztétika természetesen muvészi formához vezet, amely lehet absztrakt vagy antropomorf, de nem érzelmeskedo és nem humanizált. Bresson az érzelgéstol mentes formát alkalma~a, titokzatosságra törekvése hagyománya részének tunik. A skolasztikus esztétika amiatt is megfelel Bresson muvészetének, mert a formán belül teret enged az eszmény intellektuális megfogalmazásának. A logikát nem állította szembe a titokzatossággal, de mint másik eszközt, elfogadta. A skolasztikus filozófusok "arra a feladatra vállalkoztak, amelyet elofutáraik még nem láttak világosan, és örököseik, a misztikusok és a nominalisták sajnálatosan megtagadtak: ez pedig nem más, mint a hit és az értelem közötti folyamatos békeszerzodés létrehozása."6 Ez az esztétika - Bresson filmmuvészetének látszólag ellentmondásos vonása
-
hittel és értelmmel
szolgál mind a Kelet, mind a Nyugat
muvészetének. Mint Erwin Panofsky kimutatta, a skolasztika legtisztábban a gótikus építészetben tükrözodik. Noha a katedrálisokat késó'bb expresszionista homlokzatuk felol értelmezték, a skolasztikus filozófusok a gótikus építészetben inkább matematikai egységet láttak. A gótikus világ, akárcsak Aquinói Szent Tamás a Summa Theologiae-ban, arra törekedett, hogy a szervezettségben világosságot, a szintézis révén formát teremtsen. Panofsky szerint ez képviseli "az ellentmondó lehetoségek elfogadását és végso kibékítését."7 Ezen a szinten bizonyos kézenfekvo párhuzamot lehet vonni a gótikus építészet és Bresson filmjei között. Mindketto egy nagyobb formán belüli teológiai paradoxont foglal magába, mindkét esetben fontos a muvész anonimitása, mindketto a végso "titkot" akarja megidézní. A gótikus katedrális megfelelo esztétikai metafora lehet Bresson filmjeire, de a muvészi gyakorlatban a hit és az értelem közötti kényes koalíció kezdett összeomlani, és érzéki egyensúlya egyre inkább megbomlott. A gótikus építészet, amelyben a hitet és az értelmet szó szerint egy fedél alá kényszerítették, belso feszültsége alatt végül összeroppant. Elozoleg még nyugodt, racionális esztétikája túlzásokra hajlott, behódolt a kicsavart vonalak és az eltorzított figurák kavalkádjának. Bresson filmjei sokkal inkább a bizánci portréfestészethez hasonlítanak, ahhoz a muvészi kifejezésformához, amely a skolasztikához hasonlóan túlélt egy 6 ElWin Panofsky: 7 Uo., 64. o.
Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1958,28-29. o.
BRESSON ÉS A SKOLASZTIKUS
HAGYOMÁNY
105
esztétikát, mielott még a rendszeres esztétika "megteremtésére szükség lett volna. Bresson 'muvészi öröksége: a bizánci ikonfestészet Bressonra kétségkívül számos kisebb-nagyobb muvészeti tradíció hatott, de azt hiszem, hogy mindegyik közül a legfontosabb a bizánci ikonfestészet. Utóbbi sok szállal kötodött a nyugati és a keleti muvészethez, és a skolasztikus esztétikát is befolyásolta. A bizánci ikonográfia, akárcsak a keleti muvészet, a mozdulatlanság végcéljának muvészete, és ez a végcél sokkal inkább spirituális és eszmei, semmint emberi vagy érzelgos. Az alkotómunka a kimondhatatlan végcél eszköze. Szent Vazul szerint "az ikon imádása elvezet az osképhez, a Szent Személyt jeleníti meg"8. E cél megvalósítása érdekében a bizánci muvészet névtelen és személytelen volt. Néhány ikont úgy írtak le, mint amelyeket "kéz nélkül festettek", s ezen azt értették, hogya kép csodás kapcsolatban állt eredetijével. A késo bizánci, névtelenségre kényszerített mozaikrnuvészeknek egyházi rendeletben parancsolták meg, hogy Krisztus-ábrázolásaikat bizonyos követelményeknek megfeleloen készítsék. E rendeletet "azért hozták, hogy ne a mozaik mesterének érdemeit emeljék ki, hanem Krisztus tiszteletét; és mivel Krisztus fölsége a transzcendens eszmény, amelynek materiális megjelenítése a mozaik.,,9 Az individuális hatás természetesen észreveheto volt, de nem dönto; a muvészek jöttek, majd elmúltak, a bizánci ikonfestészet maradt. Az ikonfestészetnek a liturgiában is szerepe van. A nézo pontosan olyan magatartást tanúsít az ikon, mint a mise iránt. Az egyén beleolvad a kollektív parancsba, a kollektív parancs formává szilárdul, és a forma a Transzcendenst tükrözi. Következésképpen az ikonokat stilizálni kellett, szigorúvá, hierarchikussá mintázni, mindinkább eltávolítani a valószeru és érzo világtól. "A bizánci korban a keresztény ikonográfia lassan, de biztosan eltávolodott az érzékeket csábító világtól, és egyre magasabbra szárnyalt a teológiai szimbolizmus tartományaiba; a képeken keresztül magával ragadta az ember képzeloerejét abba a transzcendens világba, ahol a képek már Isten és az ember között lebegnek."lO A skolasztikus filozófus okra elsosorban a neoplatonikusok írásai és a bizánci ikonográfia hatottak. Aquinói Szent Tamás muvész-kortársait, a késobizánci és román festoket szintén befolyásolta a skolasztika, ám oket muvészileg az a bizánci technika ösztönözte, amelyet a legfontosabb ikonokban, valamint azoknak a munkáiban láttak, akik a képrombolás miatt elmenekültek. A bizánci ikonográfia folyamatosan hatott az európai muvészet8 Id. Manolis Chatzidakis and André Grabar: Byzantine and Early Medieval Painting, New York, 1965,4-5. o. 9 A. C. Bridge: Images of God, London, 1960.33, o. 10 Uo., 51. o,
106
PAULSCHRADER
re. Bizánc muvészete a birodalom hanyatlása után hosszú idovel is olyan festoket termékenyített meg, mint Cimabue, Duccio, Cavallini és Giotto; olyan quattrocento-muvészre hatott, mint Mantegna; és Bizánc volt az alapja a karoling és a northmnberlandi muvészetnek. A bizánci muvészet sokszor a friss, keleti élet levegojét vitte a tespedt, racionalista, nyugati teória világába. A bizánci ikonográfia valahogy úgy hathatott Bresson filmjeire, ahogyan a 16. század végéig az európai muvészetre (s bizonyos esetekben, mint például Rouault-nál és Derain-nél a legutóbbi idokig hatott); a specifikus, hierarchikus, "spirituális" technika erejét vitte a racionalizált szervezetbe. Bresson a bizánci festo- és mozaikmuvészekhez hasonlóan alkalmazta az ábrázolás módszerét, méghozzá ugyanazon oknál fogva, mint azok. Barthélémy Amengual a következoket jegyezte fel a Bresson-filmek és a bizánci muvészet közötti hasonlóságról: mindkettoben jelen van a "konkrét és az absztrakt nyelvjárás... közel áll egymáshoz, sot csaknem azonos benne az érzéki és a spirituális, az emóció és az eszme, a mozdulatlan test és a fürge szellem."ll Az analógia folytatható: Bresson filmjei és a bizánci muvészet között technikai és alkotáselméleti hasonlóságok is vannak. A frontalitás, az arcok kifejezéstelensége, a hieratikus beállítás, a szimmetrikus kompozíció és a két dimenzióban való ábrázolás mindkét esetben közös. A bizánci mozaikmuvészek azért alkottak muveikben kifejezéstelen arcokat, mert Isten túl van minden kifejezésen; Bresson ugyancsak avégett használ kifejezéstelen arcokat, hogy a nézo "elfogult" magatartását leszerelje és a Transzcendens felé terelje. Bresson megállapítása a "laposra vasalt" arcokról hajdanán abban az oroszországi rendeletben is felbukkant, amely megtiltotta az ikon portretizálásának "eretnek érzékiségét" .12Az ikonfestészet frontalitása pedig arra való, írja Agathias, hogy "az ikont szemlélo ember a magasabb szemlélodés felé irányítsa elméjét. Semmi se zavarja benne többé a hódolatot.,,13 Bresson frontalitás-alkalmazása tiszteletteljes, el nem kötelezett magatartást teremt, amelyben a nézo ahhoz az érzéshez hasonlóan jut el a mozdulatlanságig, amelyet a vallásos ikon kelt. Bresson fohoseit, akárcsak az ikontisztelet tárgyait, a magas homlok, a hosszú arc, a zárt ajak, az üres tekintet, a szembeforduló pillantás, a sík bevilágítás, a rendezett háttér és a mozdulatlan kamera jellemzik. Amikor a Zsebtolvaj-ban Michel jelenetrol jelenetre hideg arccal a kamerába mered, Bresson úgy állítja be arcát, mint egy, a templomfal magaslatára festett bizánci arcot. Ugyanazt a távolságérzetet kelti a nézoben (tiszteletet parancsoló, hieratikus vonásaival), egyszersmind különös érzékiséget is sugall (a 11 Barthélémy Amengual: Rapportsavecl'art byzantine.s. M. Eisenstein,Premier Plan, No. 25 (1962. okt.), 97. o. 12 Id. Heinz Skrobucha: Icons, London, 1963,9. o. 13 Agathias: Pa/aUneAnt%gl}, in: Gervase Matthew: Byzantie Aesthetic, London, 1963,78. o.
BRESSON ÉS A SKOLASZTIKUS
HAGYOMÁNY
107
keményre csiszolt, s~igorú arc a hatalmas mozaik közepén vagy a környezo tájban). Es amikor Bresson minden filmkészít§i képességévei erre az arcra összpontosít, akkor ez az arc jogosan foglalja el helyét a liturgiában. Mielott az Egyfalusi plébános naplójában a pap kimerülten összeroskadna a sivár domboldalon, még mielott a szürke por és a sötét, kopár faágak szinte teljesen beborítanák, egy távoli felvétel a Hagia Sophia-ban lévo Mennybemenetel mozaikjának kompozícióját idézi fel. Gyötrodo, magányos, teljes alakot látunk, aki ott ül az üres tájban, feje bal vállára csüng, testét ócska köntös fedi, és megadja magát annak a spirituális súlynak, amelyet el kell viselnie. Tovább sorolhatnánk az azonosságokat Bresson arcai, valamint a bizánci mozaikok és falfestmények között, de nincs értelme. Egymás mellé állíthatnánk a bizánci portréábrázolás Krisz. tus-típusait: a Pantokrátor Krisztust, a Királyok Királyát, az Irgalmas Krisztust, a Szenvedo Krisztust, vagy összevethetnénk a bizánci festészet "háromkörös" módszerét és Bresson megvilágításait, ezzel azonban túl sokat. levonnánk az analógia értékébol. A mozgóképek annyira különböznek a mozaiktói, hogy maradéktalan összevetésük pontatlan lenne. Bresson filmjei korántsem csupán a bizánci ikonok adaptációi. A modem szentek megformálásához Bresson a bizánci muvészeti hagyomány osi és sajátos technikáiból merít. E technikák nem csupán bizonyos vágyott, kipróbált és igaz nézoi reakciókat keltenek, hanem Bresson munkásságát egy olyan ábrázolási módszerhez kapcsolják, amely a Keletben gyökerezik, és amelyet számos kultúra sikeresen meghonosított. A bizánci ikonográfia Bressont, egyéb muvészi tradícióitól eltéroen, ahhoz az egyetemes formához köti, amelyet számos muvész alkalmazott, többek között Yasujiro Ozu. A hagyomány szintézise: Imago Dei Bresson muvészetében (végül is) három hagyomány találkozik. Lehetséges volna ugyan e tradíciókat szétválasztani és külön-külön elemezni, áro Bresson filmjeiben célszerubb ezeket hol különválasztanunk, hol pedig összekapcsolnunk, így alakítva ki a végso szintézist. Bresson szintézisei közül a legérdekesebb az, ahogy Isten Képmását ábrázolja. Az Imago Dei a keresztény muvészetrol folytatott viták legsarkalatosabb kérdése. Bresson a bizánci portréábrázolást a janzenista teológiára alkalmazza. Van der Leeuw szerint egy muvész viszonya Isten Képmásának kérdéséhez azon múlik, mennyire gondolkodik történelemben és transzcendenciában.14 A nyugati kereszténységben e viszonya egyetlen személyhez, a Megváltóhoz fuzodik, aki egyszerre Isten és ember. A val14 Gerardus van der Leeuw: SacredandProfaneBeauty:TheHoly in Art, New York, 1963,304. o.
108
PAULSCHRADER
lásos muvészet legkritikusabb kérdése, hogy miként ábrázolja ezt a személyt. Az Imago Deit a történelemben egymástól meroben eltéro módon értelmezte a protestantizmus és a keleti ortodoxia. A római katolikus egyház e ketto között foglalt helyet. Mindketto közös pontról indult: Isten és ember eredeti egységébol. Isten így szólt: "Teremtsünk embert képmásunkra, magunkhoz hasonlóvá" (Ter 1,26-27).A protestáns egyház szerint ez azért furcsa, mert a Kiv 20, 3-ban Isten minden faragott képet megtilt. A bunbeeséssei az egység megtört; a bunös ember többé nem ábrázolhatta a Szentet. Alexandriai Kelemen már a 2. század elején ezt a nézetet hangoztatta: "A megtéveszto muvészet gyakorlása nyíltan megtiltatott számunkra. Ahogyan a próféta mondta: Ne csinálj magadnak faragott képet, vagy hasorunást arról, anú fent van az égben, vagy lent a földön, vagy a vizekben, vagy a föld alatt,,15 A kijelentést mindvégig tiszteletben tartották. A 8. századi képrombolók kiváltképp hangsúlyozták, jóval megfontoltabban Szent Anzelm, Luther és Kálvin is támogatta. Virágkorát akkor élte, amikor Cromwell puritánjai Angliában összezúzták a szentek szobrait. A protestánsok elvbol szembehelyezkedtek mindenfajta vallásos ábrázolással (noha a gyakorlatban bizonyos képmásokat elfogadnak), míg a római katolikus egyház folyamatosan engedélyezi a képi ábrázolásokat mindaddig, amíg a tisztelet nem válik imádattá. A keleti egyház a Fil 2,6 tanúságára támaszkodik, amely a megtestesülést hangsúlyozza: Isten "szolgai alakot öltött, kiüresítette magát, és hasonló lett az emberekhez". A keleti felfogás szerint amiképpen Krisztus Isten arcmása, úgy képekkel is ábrázolható. A trullói szinódus (692) törvényesítette ezt a helyzetet és elrendelte, hogy "mostantól fogva az ikonok bemutathatják... Krisztust, a mi Istenünket emberi alakjában... hogy emlékeztessenek megtestesült életére."16 A nyugati egyház az arckép ben (a turéshatárig) csupán instrukciót, tanítást és épülést látott; a keleti egyház azonban a képeket misztériumnak, az üdvösség következményének tekintette. A keleti egyház nemcsak megengedte az arcmások készítését, hanem eloírta az ábrázolás formáit is. Katolikus vagy protestáns nézopontból (amely a janzenizmust is magába foglalja) Bresson a keleti ikonfestészet szemléletével jegyezte el magát. Az Imago Dei-dilemma a Szent Johanna perelJen fogalmazódik meg. Az inkvizítorok arról faggatják Johannát, hogy követoinél vannak-e ot ábrázoló képek. A kérdés sarkalatos: a római katolikus egyház megpróbálja elítélni Johannát"a keleti eretnekség képábrázolása miatt. AmeImyiben Johanna megengedte követoinek, hogy a róla készült képeket tiszteljék, akkor kettos bunt követett el: istenkáromlást (mert önmagát Isten fölébe helyezte) és a faragott képek készítését. Johanna a rá jellemzo kétértelmuséggel válaszol: "Láttam egyet". Bresson val15 Id. Herbert Read: Art and Society, New York, 1966,58. o. 16 Id. Skrobucha, i. m. 6. o.
BRESSON ÉS A SKOLASZflKUS HAGYOMÁNY
109
ása ugyancsak kétértelmu: a képi ábrázolás eretnekség a nyuegyház teológiájában. Johanna nem csupán a római katoliegyház szentje (kés6bb kanonizálták), hanem olyan szemé'g, akinek életét példaként áHítják mindazok ~}é, akik elméltek róla és felülmúlni igyekeznek; de, miként Bresson sugaHeleti értelemben Johanna képmás volt - ikon, akit imádtak. Bresson tovább is megy: még ravaszabb eretnekséget posztu. azt, hogy Johanna egy Isten nélküli univerzum spirituális lja. Valójában azért imádták, mert képes volt átváltoztatni .gát: egy meghatározatlan "Transzcendenst" tükrözött, /nek nincsen semmiféle specifikus "Istene". esson semmi más eretnekséghez nem köthet6; önmaga eke. Portréábrázolásának technikája Bizáncból ered, preináció-teológiája, a szabad akarat és a kegyelem a janzenizól,míg esztétikája a skolasztikából származik. Mindegyik Imány erényét átvitte a másikba, s a moziban mindhármat 1azta. Talán ez az oka, hogy Bresson látszólag vallásos filmegyik felekezet sem karolta fel; még mindig nem hldták kiálni, miféle eretnek. Az ürügy meghaladása baejt6 hagyomány-Iabirintusaiból és hagyományfelettiséBresson azt alkotta meg, amit az o tradíciójának is neveznk - a Nyugat kereteinek kísérIetez6 e.gybeolvasztását. Még szintézis is csak "ürügy" ,
-
Bresson könnyebbnek
találta azt,
a kulturális elemekkel dolgozzon. Csak Bresson történelmi
omány-elemei számára tunt természetesnek, hogy összefogc és felkészüljerek a találkozásra a félelmetes ellenséggel: a 'l "új", érzéki, individualista muvészetével, amely saját tradíal megpróbálta kiszorítani a muvészetb61 a spirituális 6séget. A rákövetkez6 konfliktus bizarr id6gép módjára egylen uszította a két hagyományt: a skolasztikus esztétikát 19rasztotta a mozi esztétikájával, az eszményített portretiaz egyéniség ábrázolásával, a spirituális finomságot a dráilodéssel. A küzdelemb61 új forma keletkezett: a transzcenstílus. Régi esztétika új közegben. Az esztétika ismer6s, a uj. transzcendentális stílus, akár a bizánci muvészet, egyeteörma, mivel a közös struktúrán belül ki tudja egyenlíteni a .bözo muvészeket és az eltér6 kultúrákat. A bizánci muvé~gliától Franciaországig és a Távol-Keletig sokfelé eljutott; Izcendentális stílus bárhová eljuthat, ahol az emberek moinálnak. A kulturális szempontból oly áthidalhatatlannak lülönbségek a transzcendentális stílusban mindkét funkciót : a frontalitás egyaránt kifejezheti a pantokrátori hierarfazen "udvariasság" -ot; az egyenl6tlenség lehet ember és :szet, de ember és Isten közötti elidegenedés; a pangás utal199adt természetszemléletre, de éppígy szimbolikus ikonra
110
PAULSCHRADER
is. A transzcendentális stílus minden kultúra endemikus metaforáját kifejezheti: olyan, mint a hegy, amely hegy, de nem látszik hegynek, majd újból heggyé lesz; és olyan, mint a börtön, amelybol az akarata ellenére bezárt ember lelke sötét éjszakája után megszökik, hogy helyette "új" börtönt válasszon. Mindent összevéve a transzcendentális stílus mindkét kultúrát adaptálni tudja, mert a Transzcendenst fejezi ki, amely nem ismer l}ultúrát. Nem metafora, amelyet elozményei korlátoznak, hanem forma, amelyet egyetemesen elfogadnak. A pangás pillanatában az "ürügy" elmarad, a Szemlélodés Ólja és az Egyesíto Látvány Ólja behódol egymásnak. Az ilyen pillanatban (ha szerencsénk van és megjelenik) a transzcendentális stílus a filmben az összes más transzcendentális muvészettel egyesül: a mozaikkal, a festészettel, a virágkötészettel, a teaszertartással, a liturgiával. E ponton a vallásos muvészet funkciója beteljesedett; most már visszafakulhat élménnyé. A szél ott fúj, ahol akar; ugyan mit sz ámít, ha egyszer minden kegyelem. (Kiss Marial1l1efordítása)
