Brána vědění Filosofický sál Strahovské knihovny GEMA ART & KRÁLOVSKÁ KANONIE PREMONSTRÁTŮ NA STRAHOVĚ

Brána vědění Filosofický sál Strahovské knihovny

G E M A ART & KRÁLOVSKÁ KANONIE PREMONSTRÁTŮ NA STRAHOVĚ

Brána věděni Filosofický sál Strahovské knihovny Vydalo nakladatelství G e m a Art ve spolupráci s Královskou kanonii premonstrátů na Strahově u příležitosti slavnostního znovuotevření Filosofického sálu 9. 12. 2010. Texty: Evermod Gejza Šidlovský, O. Pracm., Michaela Šcfcrisová Loudova, Libor Šturc, A d a m Pokorný, Daniel Ebel, Karině Artouni, Alena Krahulíková Foto: Jaroslav Kučera, A d a m Pokorný, Jan Pařez, Jiří Milfait, Michal Vlček, Libor Šturc a archiv Královské kanonie premonstrátů na Strahově K o n c e p c e a produkce: Linda Sedláková Grafická úprava: Bára Kočí Tisk: Tiskárna Daniel, Praha Vydalo nakladatelství G e m a Art 0 2010 ISBN 978-80-904575-0-8

Obsah

Úvod

7

Vznik Filosofického sálu Strahovské knihovny Evermod Gejza Šidlovský, O. Praem.

8

„Duchovni vývoj lidstva" na klenbě Filosofického sálu strahovské kanonie Michaela Šeferisová Loudova

18

O s u d y louckého knihovního sálu po roce 1784 Libor Šturc

42

Technika malby dvou Maulbcrtschových skic pro nástropní malbu Filosofického sálu Strahovské knihovny Adam Pokorný

46

Restaurování dřevěných částí Filosofického sálu Strahovské knihovny Daniel Ebel

54

Restaurování nástropní malby ve Filosofickém sále Strahovské knihovny Karině Artouni - Alena Krahuliková

62

Rozkres nástropní malby Filosofického sálu Strahovské knihovny

68

Obrazová příloha

70

Anděl

s

beranem

„Duchovní

vývoj

lidstva"

na klenbě Filosofického sálu strahovské kanonie

„Der erste Anblick dieses Saales in Prag überraschte mich sehr. Mit Wehmuth erinnerte ich mich an den Untergang des prächtigen Klosters Bruck, wo es mir so gut gegangen und wo einst so viele Arme Unterstützung und Versorgung fanden."' Těmito slovy vyjádřil někdejší novic premonstrátského kláštera v L o u c e u Znojma Franz Neméthy své pohnutí, jež se ho zmocnilo v okamžiku, kdy vstoupil do Filosofického sálu knihovny Strahovské kanonie, vyzdobeného a zařízeného takřka přesné podle louckého vzoru. Inte­ riér sálu na Strahově jej velmi překvapil, jak píše, a to nepochybně pro svou p o d o b n o s t s knihovním sálem v L o u c e . Právo s h o d a obou sálů, které mohl srovnávat, v jeho mysli ihned vyvolala vzpomínky na šťastná léta noviciátu, prožitá v loučkem klášteře. Intenzivní dojem, jaký Strahovská knihovna v Neméthym z a n e c h a l a , ukazuje, že dlouholeté úsilí strahovského opata Václava Mayera přenést loučkou bibliotéku včetně jejího zařízení a umělecké výzdoby d o Prahy a uchovat ji tak ve z d e c h svého kláštera pro b u d o u c n o s t bylo více než ú s p ě š n é . 7

3

Premonstrátský klášter v L o u c e u Znojma byl p o d o b n ě jako řada dalších klášterů v Č e c h á c h a na M o ­ ravě postižen josefínskými reformami. Krátce před jeho zrušením v roce 1784 nechal opat Řehoř L a m b c c k (1764-1781) postavit další část klášterního komplexu, tzv. knihovní křídlo, a v něm zařídit monumentální knihovní sál, vyzdobený nástropní malbou oceňovaného vídeňského malíře Franzc Antona M a u l b e r t s c h e (1724-1796) a vybavený nákladným mobiliářem z ořechového dřeva z dílny uměleckého truhláře Jana Lahofera z D o b š i c u Znojma. Sál dokončený v roce 1778 sloužil nejen pro uchovávání knih, ale i jako slavnostní a reprezentativní prostor, v němž se konaly volby opatu a d i s p u t a c e . P o zrušení louckého kláštera získal v roce 1 7 9 0 s vynaložením nemalého úsilí cenné knihovní regály opat strahovské kanonie Václav Josef Mayer ( 1 7 7 9 - 1 8 0 0 ) . Regály s galerií a zlacenými o z d o b a m i byly určeny pro rozměrný sál v samostatné knihovní budově, postavené v západní části strahovského klášterního areálu podle projektu Ignáce Jana Palliardiho v letech 1 7 8 2 - 1 7 8 5 , Roku 1792 musela být budova přestavěna, aby rozměry knihovního sálu odpovídaly svému louckému vzoru a mobiliář mohl být ve své původní p o d o b ě , bez výraznějších úprav a zásahů, instalován v jeho interiéru. K výzdobě klenby sálu se opatu Mayerovi v říjnu 1791 nejdříve na­ bídl Maulbcrtsehúv nejvýznamnější žák a následovník, malíř Josef Winterhaider ml. ( 1 7 4 3 - 1 8 0 7 ) . Stalo se tak poté, c o se ve Znojmě dozvěděl o d truhláře Lahofera, že prý se M a u l b c r t s c h zdržuje v Praze a že má vytvořit ve strahovské knihovně stejný klenební obraz jako v L o u c e , nabízí se tedy jako jeho již dříve osvěd­ čený pomocník. V této fázi budování Filosofického sálu opat uvažoval o malbě, která by s i c e opakovala Maulbertschovu fresku v L o u c e , ale která by byla namalována technikou grisaille, tedy v módní, nicméně pro klenbu monumentálního sálu přece jen neobvyklé p o d o b ě monochromního o b r a z u . K těmto úvahám 4

5

6

7

ß

9

' Studie vznikla v rámci výzkumného záměru Masarykovy univerzity M S M 0 0 2 1 6 2 2 4 2 6 Výzkumné středisko pro dějiny střední Moravy: prameny, země, kultura. 1 Willibald MÜLLER (převzato od Antona Vrbky), Zur Geschichte des Prämonslralenser-Stiftes Bruck, Znaimer Bilder aus Vergangenheit und Gegenwart, Band II, Znaim 1903, 91. 2 Neméthy absolvoval noviciát v Louce v letech 1777-1782, později působil jako vrchní úředník panství Frýdlant v Čechách. Svou biografii sepsal zřejmě před rokem 1819; srov. MULLLR 1903,92. 3 Neméthyho vzpomínky jsou pro nás o to cennější, že zahrnují i prozatím jediné známé srovnání obou knihovních sálů. Podle Neméthyho je vše shodné, jen okna jsou na Strahově na opačné straně. To však odporuje skutečnosti, neboť oba sály měly naprosto stejnou dispozici, včetně umístění oken, lišila se pouze poloha hlavního vstupu. Neméthyho k jeho poznámce zřejmě vedla opačná orientace ústřední skupiny postav na klenební fresce. V Louce byla určena pro pohled od hlavního vstupu do sálu, který ležel uprostřed delší strany sálu naproti oknům, zatímco na Strahově, kde je za hlavní vchod označován vstup na kratší straně sálu vedoucí od strahovského nádvoří, je ústřední scéna orientována pro pohled od oken. 4 Běžné se uvádí „z Tasovic u Znojma", jde však o mylný překlad názvu obce „Klein Tesswitz* nebo „Klein Taßwitz", což jsou Dobšíce. Z a upozornění na tuto skutečnost děkuji E. G . Sidlovskému. 5 MÜLLER 1903,91. G K osobnosti Mayera viz Reginald 0. MOKRÝ, Strahovský opat Václav Mayer (1734-1779-1800). in: Bibliotheea Strahoviensis 3, 1997, 89-115. 7 Z Louky byla přenesena rovněž parketová podlaha, okna a dveře. Ke stavebním dějinám sálu viz Pavel VLČEK - Petr S O M M E R Dušan FOLTÝN, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998, 4 4 8 , 4 5 0 - 4 5 1 ; Pavel Vlček (ed.), Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany, Praha 2 0 0 0 , 3 5 1 , 3 5 2 - 3 5 4 . 8 Podrobnosti týkající se objednávky nástropního obrazu uvádějí na základě studia zachovaných pramenů S T R A K A 1920 a Pavel PREISS [Freska F. A . Maulbertsche ve Filosofickém sále Strahovské knihovny, Strahovská knihovna II, 1967,217-234]; naposledy podrobně Pavel PREISS, Pod Minerviným Štítem. Kapitoly o rakouském umění ve století osvícenství a jeho vztahu ke Království českému, Praha 2 0 0 7 , 2 4 1 - 2 6 1 . Plné znění dopisů

mohl opata vést soudobý klasicistně orientovaný vkus, důležité však v tomto směru byly jistě i ekonomické aspekty takové objednávky, jež by nebyla finančně tak náročná jako nástěnná malba provedená v barvách. Nedostatek financí se ostatně odráží i v dalších jednáních o malířské výzdobě sálu, vedených již přímo s Franzem Antonem M a u l b e r t s c h e m , jehož opat nakonec pro svůj záměr získal. Jednání s M a u i b e r t s c h e m skončila 3 0 . listopadu 1793 p o d p i s e m smlouvy, v níž bylo mimo jiné zakotveno, že strahovský sál bude vymalován během 14 měsíců podle louckého vzoru, a to z a stejný honorár jako v L o u c e , 3 0 0 0 zlatých. Klášter se zavazoval k uhrazení nákladu na stravu a byt pro malíře a jeho ve smlouvě nejmenovaného žáka („Scholar"). Dále smlouva stanovovala, že přes zimu M a u l b e r t s c h vytvoří skici, jež se pak stanou majetkem kláštera, a že „zlepší obraz ioucký po stránce umělecké"." Jednu ze skic si v Maulbertschově vídeňském ateliéru prohlédl v lednu 1794 dvorní knihtiskař a nakladatel Jan Ferdinand ze Sohönfeldu (1750-1821), pří­ tel opata Mayera, který působil ve Vídni jako prostředník mezi opatem a malířem a sledoval vznik návrhů pro strahovskou malbu. S k i c a , kterou viděl 12. ledna 1794, na něj zapůsobila natolik, že vzápětí opatu Mayerovi píše: „Skica je skvostná [...], ten muž je starý, ale maluje lépe než mladík!" Franz Anton Maulbertsch, v roce 1794 sedmdesátiletý, byl jistě nejvýznamnějším středoevropským ma­ lířem 18. století, který vytvořil za součinnosti své dílny, žáků a pomocníků pozoruhodné dílo, sestávající z řady oltářních a závěsných obrazů, olejových skic, kreseb, grafických listů a především nástěnných ma­ leb, nacházejících se po celém území někdejší habsburské monarchie. Tento muž, ve svých sedmdesáti le­ tech jistě stále vitální, pocházel z německého Langenargenu na Bodamském jezeře, malířské vzdělání získal na umělecké akademií ve Vídni. Jako vynikající malíř na s e b e upozornil v roce 1750, kdy v soutěži vypisované vídeňskou akademií získal v kategorii malby první c e n u . ' Jeho raná díla vytvořená v oleji i ve fresce charak­ terizuje výrazná barevná, světelná i tvarová expresivita, mající své kořeny především v oltářních a závěsných obrazech Maulbertschova učitele na akademii, neméně proslulého Paula Trogera (1698-1762). N a začátku padesátých let vytvořil Maulbertsch své první nástěnné malby v piaristickém kostele Maria Treu ve Vídni (1752-1753), v letech 1 7 5 7 - 1 7 5 8 vznikla kompletní malířská výzdoba kostela v uherském Sümegu, v roce 1759 následovaly fresky pro piaristy v Mikulově a malířská výzdoba Lenního sálu na zámku v Kroměříži, objednaná olomouckým biskupem. V šedesátých letech malíř získal své první zakázky od císařského dvora ve Vídni (slavnostní sál zámku Haíbturn, 1765; poradní sál Uherské a sedmihradské dvorní kanceláře ve Vídni, 1768), k nimž mimo jiné patřilo i restaurování maleb klasicizujícího dvorního malíře Daniela G r a n a (1694-1757) ve vídeňské Dvorní knihovně, dokončené v roce 1 7 6 9 . Právě tato zakázka spolu s promě­ ňujícím s e vkusem a všeobecným příklonem k myšlenkám nového uměleckého hnutí klasicismu znamenala změnu i v Maulbertschově tvorbě, nyní směřující k jasnosti forem, přehlednosti kompozice a ukáznenosti v koloritu. Tento nový způsob malířského přednesu, jenž bývá historiky umění klasifikován jako „příklon ke klasicismu", se projevil již v šedesátých letech a pokračoval například v chrámových interiérech v uher­ ském Vácu (1770-1771), Györu (Rábu) (1772-1773), na Moravě v Dyji u Znojma (1776-1777) a ve výmalbě Velkého sálu innsbruckého Hofburgu (1775-1776). Ve freskových realizacích osmdesátých let, dochova­ ných v kapli Primaciálního paláce v Bratislavě (1781), v hlavní lodi katedrály v Györu (Rábu) (1781), ve farním w

]0

3

14

Josefa Winterhaldera ml. opatu Mayerovi viz Tomáš VALEŠ, Josef Winterhalder ml. (1743-1807) - poznatky z jeho života a díla: Znojmo - Rajhrad - Brno, magisterská diplomová práce, FF M U , Brno 2 0 0 8 , archivní příloha X., publikováno in: Lubomír SLAVÍČEK (Hrsg.), Josef Winterhalder d. J . (1743 Vohrenbach - 1807 Znojmo). Maulbertschs bester Schüler, Langenargen Brno 2009, Quellentexte, Qu 1/11 - Qu 1/13,244-247. 9 „weiß auf weiß", resp. .mit weis grauen und Bergblauen Farben*; srov. ibidem, Qu 1/12,246. 10 Smlouva o vymalování Filosofického sálu 1793, N A , Řád premonstrátů Strahov, karton 307; S T R A K A 1920, 10. 11 S T R A K A 1920, 10. „Sechstens versichert Herr Maulbertsch dies fällige Skizzen diesen Winter hindurch nicht allein fertig zu machen, sondern auch, was den im Kloster Bruck ehehin dargestellten Schilderungen noch mehrere Wollkommenheit (!) beibringen könnte, in der neuen Stifts Strahöfcr Bibliothek an Erfindung und Kunst beizutragen, zugleich alles anzuwenden, womit seine Arbeit und Kunst das sonderbare Zutrauen des hoch würdigen Stifts Strahof in der That verdienen.* Smlouva o vymalování Filosofického sálu 1793, N A , Rád premonstrátů Strahov, karton 307. 12 ,[...1 sie ist prächtig [...] der Mann [Maulbertsch! ist alt, aber mahlen kann er besser als ein Junger'; J a n Ferdinand ze Schönfeidu opatu Mayerovi 12. 1. 1794, N A , Rád premonstrátů Strahov, karton 307; S T R A K A 1920, 10. 13 Eduard H I N D E L A N G (Hrsg.). Franz Anton Maulbertsch und der Wiener Akademiestil, Sigmaringen 1994. - Hubert H O S C H , Das wiedergefundene Akademiepreisgemälde von Fran? Anton Maulbertsch aus dem Jahr 1750 und sein Umfeld, Pantheon 58, 2 0 0 0 , 113-117. 14 Franz M A T S C H E , Franz Anton Maulbertsch und Daniel Gran. Zur Frage des Klassizismus im Österreichischen Spätbarock, in; Andreas T A C K E (Hrsg.), Herbst des Barock. Studien zum Stilwandel. Die Malerfamilie Keller (1740 bis 1904), MünchenBerlin 1998, 2 0 3 - 2 1 4 .

kostele v Pápě ( 1 7 8 2 - 1 7 8 3 ) a hlavním sále biskupského paláce v Szombathely (1783), se postupně stává stále důležitější součástí maleb ilusivní, klasicistní či klasioizující dekor a grisaillové scény v okrajových partiích, které zejména v Pápě pokrývají značnou část kleneb. Klenební obraz Filosofického sálu v Praze na Strahově namalovaný v roce 1794, pouhé dva roky před Maulbertschovou smrtí v roce 1796, je jeho po­ slední velkou realizací na poli freskové malby a současně prvním malířovým dílem vzniklým na území C e c h , majících již tradičně vazbu s p i s e na freskaře činné v jižním N ě m e c k u . Na Strahov přijel Maulbcrtsch podle výpovědi klášterních análů 17. března 1794 spolu se svým žákem Martinem Michlem. Práce na klenbě byly zahájeny v dubnu a ukončeny do 14. října, neboť v tento den se již Maulbertsch vracel do Vídně. Výrazem vděčnosti za zakázku, jež mu byla v Praze svěřena, bylo zřejmě pozvání provizora Strahovského kláštera Mansueta Wolfa do Vídně, kde jej Maulbertsch hostil a obdaroval svým obra­ zem Ukřižovaného.* Opatu Mayerovi poslal portréty císařského páru Františka Stepána Lotrinského a Marie Terezie, olejovou skicu k malbě v knihovně v L o u c e , obraz od G u i d a Reniho a sbírku map a rytin. O srdeč­ ném vztahu mezi malířem a objednavatelem svědčí opatův dopis, v němž za zaslané dary dojatě děkuje a sou­ časně posílá pozdravy malířově choti Kateřině s přáním k jejím jmeninám. 10. prosince zasílá Maulbertsch do Prahy drobné dárky: kresebné portréty svých příznivců - opata, sekretáře a provizora, nechává pozdravovat některé strahovské bratry a sděluje, že obraz sv. Jana Nepomuckého bude již brzy hotov™ a že nyní bude pra­ covat na oltářním obraze v G u m p e n d o r f u . 15

9

17

10

)9

31

V uvedené korespondenci je zmíněno několik výtvarných děl, z nichž některá se již podařilo identifikovat. Téměř s jistotou můžeme říci, že mezi kresbami zaslanými na Strahov na konci roku 1794 s e nacházel i kresebný portrét opata Mayera, uložený dnes v grafické sbírce Strahovské knihovny. Jo signován Maulbertschovým žákem Martinem Michlem a datován rokem 1794: „M. Mích! delineavit 1794". Kolorovaná kresba zachycuje opata v oválném okně s kamenným ostěním, v polopostavě a mírném natočení, s pravou rukou lehce přesahující přes okraj okenního otvoru. Dlaň a prsty jsou zobrazeny v gestu, které znamená pozvání. N a tváři opata je znát lehký úsměv, zračící uspokojení a hrdost objednavatele na právě dokončené dílo, obnovu loucké knihovny ve stra­ hovském klášteře, jak naznačují knihovní regály naplněné svazky knih v pozadí. Václav Mayer je však na kresbě představen nejen jako uchovatel a obnovitel bibliotéky dceřiného kláštera v Louce, ale také jako stavebník celé budovy, v níž je na Strahově knihovní sál umístěn. Tvar oválného okna, v němž je opat vyobrazen, se totiž shoduje s oválným oknem vloženým nad vstupní portál v průčelí knihovní budovy. Kresba tedy není pouhou oslavou objed­ navatele a jeho pozoruhodného díla, ale také pozváním k návštěvě knihovny a studiu jejích duchovních pokladů. Napravo jsou za portrétovaným barevně zdůrazněny odznaky Mayerova opatského důstojenství, berla, mitra a rukavice, nakreslené ve žlutých a červených tónech. P o vzoru barokních portrétů je nalevo připojena těžká pur­ purová drapérie se zlatými třásněmi a střapcem, obvyklý poukaz na důležitost portrétované osoby. Ikonografické pojetí, setrvávající stále v tradici barokního portrétu, kontrastuje se suchým kreslířským projevem, zaznamenáva­ jícím pečlivě každý detail tváře i oděvu a prozrazujícím školení v již klasicistně orientovaném prostředí.' 97

23

1b K Maulbert5chovu dílu viz např. Klara G A R A S , Franz Anton Maulbertsch 1724-1796, Budapest 1960; Klara G A R A S , Franz Anton Maulberlsch. Leben und Werk, Salzburg 1974; Ivo K R S E K , Trantišek Antonín Maulbertsch (1724-1796), Praha 1974; Franz MÖSENEDER, Franz Anton Maulbertsch. Aufklärung in der barocken Deckenmalerei, Wien-Köln-Weimar 1993; Christiane L E M M E N S , Studien zur Bildgenese im Oeuvre des Franz Anton Maulbertsch (1724-1796). Zeichnung - Ölskizzc - Ausführung, Bonn 1996; Monika D A C H S , Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis, Studien zu Wiener Malerei in der zweiten Hälfte des 18. .Jahrhunderts, Habilitationsschrift, Universität Wien, Wien 2 0 0 3 ; Thomas DA COSTA K A U F M A N N , Painterly Enlightenment. The Art of Franz Anton Maulbertsch, 1724- 1796, Chapei Hill 2 0 0 5 ; Franz Martin HABERDITZL, Franz Anton Maulbertsch 1724-1796, ed. Gerbert Prodi - Michael Krapf, Wien 2 0 0 6 ; PREISS 2007. 16 Podle svědectví strahovského knihovníka Bohumíra Jana Olabače visel obraz později v pokoji opata, dnes je však nezvěstný stejně jako další Maulbertschúv obraz pro strahovské kapituláry, P. Marie s Ježíškem na klíně, který vlastnil Xaver Rossl, podle Dlabače inspektor v Pátku; srov. PREISS 2 0 0 7 , 2 6 1 . 17 Obrazy identifikoval vc sbírce Strahovské obrazárny Mgr. Libor Šturc. Jedná se o díla Martina van Meytense z doby kolem roku 1746 (SO, inv. č. O 4bb, O 452; olej na plátně, 163,5 x 128 cm). 18 Tato skica byla mylně ztotožňována jednak s modelem celé malby, jednak s nevelkou přípravnou prací ústřední scény. Obě díla i majetku strahovských premonstrátů (SO, inv. Č. O 6 9 6 , O 697) bylavletech 1941-1991 uložena v Národní galerii v Praze; viz PREISS 1967, 227. Skica uvedená v korespondenci je totožná s modelem loucké malby z Deutsche Barockgalerie v Augsburgu, viz pozn. 3 5 . 19 Obraz Guida Reniho pocházel pravděpodobně ? Maulbertschovy dílenské sbírky obrazů a rytin, podobně jako zmíněné mapy a rytiny. Reniho díla jsou spolu s dfly dalších významných malířů doložena v malířové pozůstalosti; G A R A S 1960,284, dokument CLXVI. S T R A K A [1920, 11] uvádí námět Ukřižování sv. Petra, v zachovaném konceptu Mayerova dopisu se však o námětu nehovoří. 20 Obraz, doposud známý pouze t pramenů, byl nedávno .znovuobjeven* v předsakristii strahovské baziliky. U Maulbertsche obraz objednal v době jeho pobytu na Strahově premonstrát Benedikt Forst pro boční oltář kostela sv. Václava v Kmětiněvsi, inkorporované faře strahovského kláštera. Oltářní plátno, dovezené na místo určení v průběhu roku 1795, představuje sv. Jana

4

O o s o b ě autora kresby Martinu Michlovi nemáme d o p o s u d mnoho zpráv. Víme, že se 3 0 . d u b n a 1789 ve věku 17 let z a p s a l na vídeňskou akademii, a jak uvádí imatrikulační záznam, pocházel z rodiny truhláře

Církevní otcové a čeští zemští patroni; za sv. Janem Nepomuckým portrét strahovského opata Václava Mayera

Nepomuckého pohrouženého do modlitby před Staroboleslavským paladiem v předvečer jeho mučednické smrti. Typově se obraz zcela shoduje s vyobrazením Nepomuka na klenbě strahovské knihovny, kde pokleká ve skupině českých zemských patronů za sv. Norbertem a v těsné blízkosti objednavatele malby, opata Mayera, viz Marek PUCALÍK - Tomáš VALEŠ, Neue Feststellungen zum Prager Schaffen Franz Anton Maulbertschs, Umění LVIII, 2 0 1 0 , 1 5 8 - 1 6 3 . 21 Nástěnná malba hlavního oltáře ve farním kostele v Gumpendorf u na vídeňském předměstí, objednaná skotskými benediktiny z Vídně, byla dokončena v dubnu 1795;GARAS 1960,161; dopis F.A. Maulbertsche opatu Mayerovi z 10. prosince 1794, NA, Řád premonstrátů Strahov, karton 307; S T R A K A [1920, 11] chybně uvádí 30. prosince. 2 2 VALEŠ 2 0 0 8 , 116-117; Tomáš VALEŠ, Josef Winterhaider d. J . (1743-1807) - Maulbertschs bester Schüler, in: SLAVÍČEK 2 0 0 9 , 125-127. 23 James W. CL F A R Y (ed.), John Bulwer, Chirologia: or the Natural Language of the Hand and Chironomia: or the Art of Manual Rhetoric, Southern lllionois University Press 1974, 51, 115, obr. W. 24 Není vyloučeno, že Michl byl autorem i dalších uvedených portrétů sekretáře a provizora, dosud považovaných za Maulbertschovy vlastnoruční kresby; srov. S T R A K A 1920, 11. 2 5 P U C A L Í K - V A L E Š 2010, pozn. 17. K 10. lednu 1777 j e v Lambachu doložen truhlář Josef Michl, pracující na výrobě skříní pro sakristii klášterního kostela benediktinů. Podle údajů na náhrobní desce na jižní straně chóru hřbitovního kostela v Lambachu zemřel 6. března 1802 ve věku 58 let, nápis jej tituluje jako .architekta a truhlářského mistra". S největší pravděpodobností se jedná o otce Martina Michla, v době odchodu syna do Vídně mu bylo 4 5 let, viz Erwin HAINISCH, Die Kunstdenkmäler des Gerichtsbezirkes Lambach. Österreichische Kunsttopogra­ phie, Band X X X t V , Die Kunstdenkmäler des politischen Bezirkes Wels, II. Teil, Wien 1959, 1 4 0 , 3 3 3 . 26 Práce začaly 10. září 1792, pokračovaly na podzim a v zimě a skončily v červnu 1793, kvitanci za honorář, jehož celková výše byla smluvně stanovena na 3 3 0 0 zl., podepsal 27. června jako zplnomocněnec Maulbertschc Martin Michl. Viz G A R A S 1960, 153-154. Anna Javor se domnívá, že v souvislosti s pracemi v Egem (Jágeru) vznikl obraz sv. Barbory v nástavci oltáře sv. Jana Nepomuckého v kostele minoritu v Egeru a mohl by snad být dílem Michla; viz Anna J A V O R , Zu Maulbertschs Spätwerk in Ungarn, in: Eduard H I N D E L A N G - Lubomír SLAVÍČEK (Hg.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift

Filosofovo, státníci a lékaři starověku; nahoře personifikace Starého zákona; napravo Mojžíš s Archou úmluvy

z hornorakouského L a m b a c h u . " ' Jako Maulbertschův pomocník jo poprvé prameny doložen v uherském E g c r u (Jágeru), kde se podílel na malířské výzdobě kaple tamního lycea v letech 1 7 9 2 - 1 7 9 3 . " Je mož­ né, že si jej M a u l b e r t s c h , který byl řádným členem akademie od roku 1759, mezi studenty sám vybral, a můžeme se rovněž domnívat, že i proto je Michl v p r a m e n e c h označován jako „Scholar" - žák, nikoliv jako pouhý pomocník - „Gehilfe". O skromném, přesto však nikterak podceňovaném postavení po boku svého učitele nepřímo vypovídá i dovětek v Maulbertschově d o p i s e opatu Mayerovi, v němž M a u l b e r t s c h vyřizuje opatovi pozdravy od „pana Martina". Důležité bylo jistě i to, že M i c h l ovládal techniku nástěnné malby (nebo alespoň její základy), v níž se nepochybně školil právě v Maulbertschově dílně, neboť teore­ ticky zaměřená výuka na akademiích tento způsob malby nezahrnovala." O tom vypovídá Maulbertschův d o p i s adresovaný opatu Mayerovi z 2 8 . února 1794, v němž malíř s ulehčením děkuje, že jej opat zprostil spolupráce s malířem Dominikem Kindermannem ( 1 7 3 9 - 1 8 1 7 ) . Kindermann je s i c e Maulbertschovým přítelem, ale v technice nástěnné malby noní vyškolen a mohl by M a u l b e r t s c h o v i způsobit dodatečné velké výlohy. Další přítomnost Martina M i c h l a v mistrově ateliéru po ukončení malby na Strahově v roce 1794 dokládá Michlův p o d p i s na Maulbertschově testamentu sepsaném 3 0 . července 1 7 9 6 , kde je uveden jako „Schohlar der k. k. Mahler-Akademie und hier augenselicher Zeugen".'" P o Maulbertschově smrti s c M i ­ chl uplatnil v dílně Josefa W i n t e r h a l d c r a ml., s nímž prokazatelně pracoval v letech 1 7 9 8 - 1 8 0 0 v S z o m b a thcly na výzdobě místní katedrály, zahájené již v roce 1791 Franzem A n t o n e m M a u l b e r t s c h e m . N a území dnešního Madárska se nacházejí i dva M i c h l e m signované oltářní obrazy, Nalezení sv. Kříže v Zalaerdödu z roku 1 8 0 3 a obraz Ukřižovaného na faře v Mosonmagyaróváru, jejž M i c h l namaloval p o d l e originálu G u i da Roniho v roce 1 8 0 7 . Vedle strahovské kresby o p a t a Mayera tak představují tyto obrazy zatím jediná díla, jež můžeme s jistotou s Michlovým jménem spojit. Téma rozměrné malby strahovské knihovny je dobře známo díky tiskem vydanému dobovému Popisu (Historische Beschreibung) v německé a latinské variantě z roku 1 7 9 7 . O b a tyto popisy byly již dříve zkou­ mány a porovnávány s Výkladem (Historische Erklärung), uveřejněným v roce 1778 ve Znojmě, k dnes již nezachovaným malbám v loucké knihovně. Latinská verze strahovského popisu čítající 5 4 stran je poměrně rozsáhlá. Všechny popisované postavy provázejí obsáhlé historické a filosofické komentáře v poznámkách, připojeny jsou dlouhé pasáže o významu víry pro stát a zásluhách vládnoucího císaře Františka II. a jeho bratra, arcivévody Karla Rakouského. Autorem latinského Popisu, jak ukázal poslední výzkum, je téměř nepo­ chybně strahovský opat Václav Mayer. Protějškem této reprezentativní publikace, zcela jistě určené pouze úzkému okruhu vzdělanců, jo o polovinu kratší německý Popis pro běžné návštěvníky knihovny a zájemce o umění. Jeho autor byl dříve hledán v převorovi kláštera, dr. Gilbertu Antonu Luschkovi (1751 - 1 8 0 5 ) , jo však možné, že jím byl rovněž Václav Mayer. Jakému okruhu čtenářů byly tištěné popisy maleb určeny, naznačuje Winterhalderův dopis guberniálnímu úředníkovi Janu Petru Cerronimu z 2 5 . února 1 8 0 0 . Z dopisu vyplývá, že Cerroni, zabývající se dějinami umění na Moravě, se u Wintorhaldera informoval na tištěný popis maleb ve strahovské knihovně. Winterhaider mu píše, že tištěný popis může mít sochař Ondřej S c h w c i g l nebo „Bralat von Obrovjitz", opat premonstrátského kláštera v Brně-Zábrdovicích, Michal Daniel Marave, žijící 27

1

M

30

32

33

31

3b

36

37

zum 30-jährignn Bestehen des Museums Langenargen, Langenargen am B o d e n s e e - B r n o 2007, III, 119,pozn.30. 27 .Einen underdenigen Handkus von H: Martin [Michl]", dopis F. A . Maulbertsche opatu Mayerovi z 10. prosince 1794, N A , Rád premonstrátů Strahov, karton 307. 28 Viz např. Manfred K O L L L R , Zur maltechnischen Lehre an der Wiener Kunstakademie im 18. Jahrhundert, Barockberichte 11/12, 1995,417-427. 29 Působil jako malíř oltářních a závisných obrazů klasicistní orientace, kreslíř a portrétista. Vyučil se v Praze, poté studoval na akademiích ve Vídni, v Parmě a Římě. Podle zachované korespondence to byl on. kdo zprostředkoval první kontakt mezi Maulbertschem a opatem Mayerem. LS (Lubomír Slavíček], Kindermann, Dominik in: Anděla HOROVÁ (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky, Praha 2 0 0 6 , 3 6 4 - 3 6 5 ; Lubomír SLAVÍČEK, .Fatto per mia Memoria". Die Italicnreisen des Malers Dominik Kindermann im Lichte seiner Tage- und Skizzenbücher, in: Generationen - Interpretationen - Konfrontationen. Sammelband von Beiträgen aus der internationalen Konferenz in den Tagen 2 0 . - 2 2 . April 2 0 0 5 in Bratislava, Bratislava 2007, 3 0 9 - 3 2 1 . 30 Dopis F. A. Maulbertsche opatu Mayerovi z 2 8 . února 1794, N A , Rád premonstrátů Strahov, karton 307; S T R A K A 1920, 11. 31 G A R A S 1960, 281 282, příloha CLIX; H A B E R D I T Z L 2 0 0 6 , 390. 3 2 V letech 1791 a 1792 dodal Maulbertsch do Szombathely čtyři oltářní obrazy a obraz na hlavni oltář. Po skončení prací v Jágeru začal v zimě 1793-1794 s přípravou skic pro nástěnné malby na klenbě. První smlouva na výmalbu chóru byla uzavřena v květnu 1795, po ukončení maleb na Strahově a v Gumpendorfu. K realizaci fresky v Szombathely však ji? nedošlo; viz G A R A S 1960, 159-163. Anna Javor předpokládá, že v době prací na oltářních obrazech v Szombathely byl Martin Michl již zaměstnáván Maulbertschem v jeho dílně. 1 lypoteticky Michlovi připisuje obraz Navštívení z Macfarské národní galerie, namalovaný podle Maulbertschova obrazu stejného námětu v Galerii města Bratislavy ze šedesátých let. Michlův obraz, datovaný do devadesátých let, klade do souvislosti s pracemi na rozměrném obrazu pro hlavni oltář katedrály v Szombathely; viz Anna JAVOR, .l.áttam én tornyait Szily templomának" Maulbertsch és Winlerhalder Szombathelyen ( J have seen tne spires of Bishop Szily's church [...]* Maulbertsch and Winterhaider in the town of Szombathely), in: Késo barokk impressziók. f-ranz Anfon Maulbertsch (1724-1796) és Josef Winlerhalder (1743-1807), Budapest 2 0 0 9 , 119-135, anglické resumé 134 135, kat. č. I.40,1.41,1.43. Obraz Navštívení je poprvé uveden in: JAVOR 2007, 118-119, pozn. 29. Michl se podílel i na dalších Winterhalderových uherských zakázkách, které byly realizovány

8

po zrušení svého kláštera v bývalé klášterní rezidenci ve K r t i n á c h . ' Tištěné popisy a výklady byly tedy zřejmě předávány nebo posílány představeným sesterských klášterů, jistě sloužily i jako drobné dárky pro významné návštěvníky kanonie a byly i vítaným zdrojem inspirace pro učené umělce, jakým byl například právě vzdělaný brněnský sochař Ondřej S c h w e i g l . O b ě m a tištěným Popisům a k nim zachovaným rukopisům patrně předcházel rukopis strahovského bibliotékáře a historiografa Bohumíra Jana Dlabače ( 1 7 5 8 - 1 8 2 0 ) . ' Právě Dlabačův Popis maleb (Beschrei­ bung), vycházející z Výkladu loucké fresky, mohl podle Karla Mösenedera sloužit jako první zpracování louckého programu pro strahovskou malbu a možná také jako podklad pro písemný koncept - concefřo, předkládané malíři. Takový koncept závazně předepisoval tematickou složku obrazové výzdoby a malíři jej stvrzovali svým p o d p i s e m , pro strahovskou malbu se však nezachoval. Je zřejmé, že Dlabač sestavil svůj text na základě louckého Výkladu, přičemž provedl drobné změny a úpravy a text koncipoval již jako jakýsi první popis plánovaného nebo tehdy již vytvářeného nástropního obrazu. Drobné odlišnosti o d výsledného obrazu ovšem prozrazují, že se nejedná o popis dokončeného díla. Přesné datum vzniku Dlabačova Popisu neznáme, spadá však do o b d o b í mezi léty 1 7 9 4 - 1 7 9 8 , a je pozoruhodné, že se až na drobné výjimky téměř shoduje s Maulbertschovou malbou, zatímco u tištěného německého Historického popisu z roku 1797, u ně­ hož bychom takovouto shodu spíše předpokládali, tomu tak není. Z toho vyplývá, a potvrzuje to i klenební obraz, že tištěné Popisy z roku 1797 vznikaly již jako samostatná literární díla, do jisté míry na výsledné malbě nezávislá. Německý Popis, je-li podroben srovnání s textem Dlabačovým a Výkladem k loucké knihovní mal­ bě, ukazuje, že jeho autor (Gilbort L u s c h k a , resp. opat Mayer) na jedné straně vychází z louckého Výkladu, na druhé straně zohledňuje drobné přesuny figur či změny, zaznamenané (a původně pravděpodobně i navr­ žené) Dlabačem. Oproti Dlabačovu Popisu však hovoří tištěný německý Popis květnatějším jazykem, rozvádí a vysvětluje jednotlivé postavy a motivy obšírněji, text je koncipován přehledněji. V souvislosti s aktuálními politickými událostmi byla patrně až na podzim roku 1796 nebo na začátku roku 1797 připojena pasáž osla­ vující císaře Františka II. (vládl o d roku 1792) a jeho bratra Karla jako zachránce C e c h před Napoleonovými vojsky. N a pozadí válečného nebezpečí ze strany Francie, jež se podařilo císaři odvrátit, byla vyzdvižena pře­ devším panovníkova „Standhaftigkeit" - Vytrvalost, jejíž personifikace, jak ještě uvidíme, zaujímala na fresce i v tištěném Popisu důležité místo. Autorem tištěného Popisu Gilbertem Luschkou, resp. opatem Mayorem, byla postava Vytrvalosti zřejmě dodatečně velmi příhodně využita pro rozšíření Popisu o dobově v y s o c e aktuální hold panovníkovi a ocenění úspěšné ochrany země před nepřáteli. Popisy se rovněž liší ve svých úvodech: zatímco Dlabač přináší nástin vývoje výtvarného umění v c e c h á c h , L u s c h k a (či Mayer) vysvětluje okolnosti vzniku nové knihovny a umělecké výzdoby jejího sálu a připojuje chvalozpěv na Františka II., dálo rozvinutý v oddílu o Vytrvalosti. Dlabačův rukopis končící p o p i s e m poslední scény ve středu klenby je zce­ la jistě jen konceptem, který zůstal bez závěru, tiskem vydaný Popis naopak v závěru přináší oslavu opata Mayera zahrnující též opatovi věnovanou oslavnou báseň. 3

)

40

41

4 ;

43

Podívejme se nyní na Maulbertschovu malbu na klenbě Filosofického sálu očima návštěvníka konce 18. století. Návštěvníka solidního vzdělání, jenž vybaven drobným tiskem německého Popisu v ruce prochází

v souvislosti s pracemi v Szombathely; viz JAVOR 2 0 0 9 , 135, obr. s. 131 (fresky v kostele v Pinkamindszent). Srov. též Anna JAVOR, Quellen und Bilder: Fragen zu Maulbertschs Werken in Szombathely, Acta historiae artium 50, 2 0 0 9 , 147-161. 3 3 JÄV0R 2 0 0 9 , 118-119, pozn. 2 9 ; András SMOHAY, Az egri líceum Maulbertsch treskói (Frescos by Maulbertsch in the .Líceum' - originály secondary school for girls and teacher training College nowadays - ot Eger), Magyar Múemlékvédelem XIV, 2 0 0 7 , 9 9 - 1 2 2 , anglické resumé 122. 34 Historische Beschreibung der vom Anton Maulbertsch k. k. Kammermahler, Mitgliede der Wiener und Berliner Akademie am Bibliotheksgewölbc der königlichen PrämonstratenserordensKanonie, am Berge Sion zu Prag, im Jahr 1794, in einem zusammenhangenden Platfond in Fresko dargestellten Kalkmahlerey. Unter Wenzel Joseph Mayer, Abten zu Strahof und Mühlhausen, königlichen Almosenier, und im Königreiche Böhmen Prälaten. Prag, mit Schriften der Wittwe Elsenwanger, durch Anton Petzold, Faktor. 1797. Historicophiiosophica descriptio picturae novae bibliothecae fornici induetae in Canonia Strahoviensi canonicorum praemonstratensium Pragae in Monte Sion ab Antonio Maulbertsch, academiae artium Vindobonensis et Berolmensis sodali, cura et impendiis Wenceslai Josephi Mayer, abbatis Sionei et Milovicensis, regii eleemosynarii, et inelyti regni Bohemiae, praclati. Pragae, typte viduae Elsenwanger, faktore Antonio Petzold, 1797. Německý popis ve zkráceném znění publikován in: G A R A S 1960, příloha CUM, v plném znění in: H A B E R D I T Z L 2 0 0 6 , 3 7 2 - 3 8 0 a M 0 S E N F 0 F R 1993, 2 0 7 - 2 2 7 , zde i latinská verze 2 2 9 - 2 6 0 . 3 5 Historische Erklärung der Kalckmahlerey in Fresko, welche in dem königlichen Stift Bruck an der Taja der regulirten Chorherren von Prämonstrat, aut dem Gewölbe des dasigen Büchersaals, dessen Durchmesser in der Länge 19. in der Breite 9. Klafter enthält, in einem einzigen zusamhangenden Platfond Anton Maulpertsch k. k. Kammermahler, Mitgliede, und Rath der Wiener Akademie der Künsten im Jahre 1778. Herbstmonates verfertiget hat. Znaym, gedruckt bey Anton Johann Prcyss privil. Buchdrucker. Ikonografický program formuloval pod vlivem myšlenek osvícenského reformního katolicismu tamní premonstrát a knihovník Řehoř Norbert Korber rytíř z Korbornu (1749-1843). K osobnosti Korbera viz G A R A S 1960, 117-119 (za pramen Korberovy inspirace K. Garas považuje přírodní filosofii Christiana Wolf fa; to přejímá PREISS 1967); Jiří K R O U P A , Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770-1810, Brno 2 0 0 6 , 193-197 (J. Kroupa uvažuje o vztahu Korbera ke svobodnému zednářství). M O S E N E D E R (1993, 2 4 - 2 6 , 4 9 - 5 7 ] precizuje závěry K. Garas o přírodní filosofii. Rekonstrukci loucké malby dále umožnilo

36 37

38

39

40

Maulbertschovo modello ve sbírkách Deutsche Batockgalerie v Augsburgu a Winierhalderovy kresby podle originální Maulbertschovy malby v Moravské galerii v Brně a v soukromém majetku v Bamberku (dříve Opava, sbírka Lassmann). Winterhaider tyto kreslířské záznamy, původně pořízené pro malbu na Strahově, později uplatnil při malířské výzdobě knihovního sálu premonstrátského kláštera v Gerasu v roce 1805, viz: Bruno B U S H A R T , Die Offenbarung der göttlichen Weisheit: Zur Augsburger Bildskizze des Franz Anton Maulbertsch, Alte und moderne Kunst XVI, 1971, Heft 115, 19-31; MÖSENEDER 1993, 18; L E M M E N S 1996, 145-148. Interpretací Popisu a jeho srovnáním s louckým programem se zabývali G A R A S 1960; PREISS 1967; HABERD1TZL 1 9 7 7 / 2 0 0 6 ; Pavel PREISS, Filosofický sál, in: Pravoslav KNEIDL - Anna ROLLOVÁ - Pavel PREISS, Strahovská knihovna Památníku národního písemnictví, Praha 1 9 8 8 , 9 7 - 1 4 9 ; Pavel PREISS, Vom Tugendhelden zum Tyrannen: Die Umwertung Alexanders des Großen im Streiflicht der Aufklärung, in: Ex Fumo Lucem: Baroque Studios in Hönow of Klára Garas - Presented on Her Eightieth Birthday, Budapest 1 9 9 9 , 2 8 5 - 2 9 8 ; dosud nejpodrobněji MÖSENEDER 1993. Viz Evermod Gejza ŠIDLOVSKÝ (0. Praem.), Vznik Filosofického sálu Strahovské knihovny v této publikaci. S T R A K A 1920. 12; ŠIDLOVSKÝ v této publikaci. Pro obě jazykové varianty se zachovaly rukopisy; více viz MÖSENEDER 1993, 120-122. Otázka autorství rukopisů a potažmo obou Popisu vyžaduje další výzkum. Tomáš VALEŠ, J a n Petr Cerroni a .neznámý' rukopis o déjinách vídeňské akademie výtvarných umění, in: Problematika historických a vzácných knižních fondů Cech, Moravy a Slezska 2007, Sborník z 16. odborné konference Olomouc, 13.-14. listopadu 2007, Olomouc-Brno 2 0 0 8 , 156-157. Beschreibung Der Kalkmahlerey in Fresko, die in dem neu­ aufgeführten Büchersaale des Königl. Prämonstratenserordens Stiftes Strahow in Prag in einem einzigen Platfond Anton Maulpertsch K. K. Kammermahler, Mitglied und Rath der Wiener Akademie, wie auch Mitglied der Königl. Preußischen Kunst­ akademie in Berlin, im Jahre 1794 verfertigte, in: Manuscripta Varii argumenti a variis conscripta. Collecta autem per me Godefridum Joann. Dlabacž Praemonstratensem Strahoviensis. A. D. 1798, S K , DD 113. MÖSENEDER 1993, 123.

Severní strana klenby se zobrazením Epochy Starého zákona

sálem a prožívá prostřednictvím textu a obrazu „Duchovní vývoj lidstva". Při tom, zvláště je-li pozorným divá­ kem, odhalí několik drobných posunu a odlišností. Vlastní Historický popis strahovské malby (Historische Beschreibung), tedy popis historií - příběhů nebo vyprávění, které jsou na klenbě zobrazen, uvozuje u obou jazykových variant strahovského tisku grafická re­ produkce štítu v průčelí knihovny o d Jana Berky. Uprostřed nízkého segmentového štítu je umístěn medailon s poprsím císaře Josefa II. jako římského irnperátora, lemovaný ženskými personifikacemi, které představují císařovu devízu „Virtute et exemplo" I „Ctnosti a příkladem". Nad císařovým portrétem je na štítu seskupeno plastické zátiší knih a předmětu, symbolizujících různé vědní obory. K nim jsou připojeny symboly moudros­ ti a pokoje, jichž je možné díky vzdělání dosáhnout. Kládí p o d štítem nese mezi triglyfy latinské věnování: „RELIGIONI PATRIAE SIONEORVM PROFECTVIA MDCCLXXXIII" /„K užitku náboženství, vlasti, siónských bratří". Připojený letopočet 1783 oznamuje rok ukončení stavby průčelí a jeho sochařské výzdoby, k němuž se výjimečně zachoval ikonografický program z pera jejího autora, pražského sochaře Ignáce Františka Platzera (1717—1787). Grafický přepis vrcholové části průčelí knihovny, zapojený do Popisu, jistě nikoliv náhodně před vysvětlení jednotlivých „historií", měl patrně fungovat jako jakýsi symbolický vstup do knihovní budovy a sou­ časně světa příběhů, které se odvíjely na klenbě knihovního sálu. Přitom byly čtenáři poté, c o přečetl úvodní pasáž („Vorbericht") opěvující vedle opata Mayera také současného vládce Františka II., formou obrazu poně­ kud podbízivě připomenuty i zásluhy císaře Josefa II. o vznik knihovny, jehož ctnost a příklad učí, jak dosáhnout vzdělání a moudrosti. Popis ikonografického programu vede čtenáře či diváka nejdříve napravo od hlavního vstupu, situované­ ho uprostřed kratší strany sálu směrem kc strahovskému nádvoří. V levém rohu s e nad římsou nachází „První výjev", představující A d a m a a Evu s jablkem prvotního hříchu. Jsou nazí, oděni pouze fíkovými listy, Adam si rukama zakrývá tvář na znamení pláče a neštěstí, d o kterého svou neposlušností lidstvo uvrhl. „Praotec všech lidí" se opírá o kamenný kvádr, na němž je zobrazen Ábel, jak obětuje beránka, a za ním Kain „se zlostnou tváří, hrozící pěstí a se záští v srdci". Tak Maulbertsch svým „mistrovským štětcem a nenapodobitelným způsobem" vyjádřil blížící se pomstu, již Kain vykonal na svém bratru Ábelovi. Ačkoliv jsou postavy A d a m a a Evy součástí velké scény Starého zákona nad kratší stranou sálu, je pozornost diváka dále převedena na protější delší stěnu sálu, kde je nad prvním oknem namalován král Dcukalión a jeho manželka Pyrrha. S c závoji na hlavách za sebe házejí na Themidin příkaz kameny, z nichž povstává p o ničivé potopě nové lidské pokolení. Tito první lidé „různých mravů a vášní", „rozhádaní a nerozhodní" mají podobu mezi sebou zápasících ozbrojených mužů s přilbami na hlavách. „Řadou temných hor" v pozadí nalevo Je znázorněna nevědomost a zaslepenost rozumu jako důsledek hříchu". Nad královským párem se tyčí chrámek, obklopený dvěma trojicemi kamenných oltářů, jež ukazují, že i ten nejdivočejší národ vždy pokládal za nutné mít nějakého boha a uctívat jej. Následuje skupina bakchantů a faunů, oddávajících se vínu a „bažících po rozkoši". Mezi nimi vyniká bakchantka se syrinx a tamburínou, kterou drží nad hlavou jako velký kulatý podnos, a kentaur vyhazující divoce zadníma nohama do vzduchu a třímající luk a šíp. Při dolním okraji jsou aranžována dvě zátiší s ovocem, hrozny vinné révy a lahví, z níž vytéká víno. K těmto lidem, zmítaným nízkými vášněmi a upadnuvším „do nesčetných omylů", byli připojeni jako jejich 44

-15

41 Concetta k Maulbertschovým nástěnným malbám v českých zemích jsou dnes známa pouze pro neprovedenou výzdobu velké jídelny, (zv. Sněmovního sálu na zámku v Kroměříži. Viz Antonín B R E I T E N B A C H E R , Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži I, Kroměříž 1925; Jiří K R O U P A , Prameny k výzdobě Sněmovního sálu kroměřížského zámku, in: Zpravodaj Muzea Kroměřížska, 1980, září, 2 7 - 2 9 ; Pavel S K R A N C , Sněmovní sál kroměřížského zámku, in: Jiří K R O U P A , Umění doby osvícenství, Střední Evropa 1760-1810. Katalog výstavy, Kroměříž 1 9 8 4 , 2 0 - 2 3 . 42 Ústní sdělení Evermoda Gejzy Sidlovského, 0 . Praem. MÖSbNfcDER 1993, 121-122, se domnívá, že vznikl jako první ze všech zachovaných Popisů. Rukopisy k oběma tištěným Popisům byly dokončeny do srpna, resp. září 1796; ibidem. 4 3 Podrobněji viz MÖSCNEDER 1993, 128-129. 44 K R O U P A 2 0 0 6 , 192. 4 5 Program má charakter poznámek, které si sochař zřejmě zapsal podle požadavků stavebníka, opata Mayera; viz Milada VILÍMKOVA, Ikonologický příspěvek k výzdobě průčelí Filozofického sálu knihovny Strahovského kláštera, in: Strahovská knihovna X X / X X I , 1 9 8 5 - 1 9 8 6 , 2 9 1 - 2 9 6 .

Sokrates vc vězeni přijímající pohár bolehlavu

utlačovatelé a pronásledovatelé Alexandr Makedonský a jeho nezkrotný kůň Búkefalos, zde ztělesnění pýchy a opovržení, v kontextu doby vzniku Popisu pravděpodobně narážející na výbojného N a p o l e o n a . ^ V nenasytné ctižádosti a dobyvačnosti zabraňují Alexandrovi filosofové, kteří „pozvedli skleslou mysl svých spoluobčanů mírnější naukou a rozumnějšími zásadami". „Z těchto velikánu spatříme zde po boku Alexandrově Aristotela, muže, který dobře znal mravy dvora." N a rozdíl od slov Popisu však není zachycen, „jak přebírá od jednoho dvořana královský plást", ale jak se obrací k netečnému Alexandrovi a snaží se ho upozornit na následující výjev. " Ten je situován na břeh moře, kam vysypává své poklady Kratés, čímž je vyjádřeno, že nenasytná touha po bohatství je překážkou moudrosti. Moře, přístav s majákem a rozednívající se den mají naznačit, že Kratétovo učení se objevilo „příliš brzy a bez důvodu" a dojde uznání až později „za pomoci Božského světla". Vedlo přístavu jsou vyobrazeni další filosofové, Diogenes usazený v sudu, s lucernou a psem, nad osudy lidí plačící Héraklcitos, nalevo se opírající o Diogenův sud, a napravo rozesmátý Démokritos. Sova na větvičce, kterou při­ držuje mladý muž (snad Phanias z Lesbu, kterého Popis jmenuje ve dvojici s Démokritem), je symbolem Ještě pochybných a málo vylepšených mravů". I tady se Popis rozchází s Maulbertschovou malbou, neboť Aristoteles je spolu s dalšími filosofy, na malbě odsunutými „za moře", zahrnut do „Pátého výjevu", zatímco Kratétovi je sa­ mostatně vyhrazen až „Výjev šestý". Naopak Dlabačuv Popis, který nebyl vydán tiskem, uvádí filosofy ve správ­ ném pořadí tak, jak jsou zobrazeni na malbě: nejdříve je uveden Aristoteles, dále Kratés, svrhávající své poklady do moře, Diogenes v sudu, „zvaný pes", o sud se opírající plačící Héraklcitos a konečně smějící se Démokritos. Phania z Lesbu Dlabač vynechává a hovoří pouze o symbolu sovy. Na tomto místě se tištěný Popis vrací zpět k Adamovi a Evě a pokračuje líčením scén nalevo od nich, na delší stěně sálu. Z d e se divák či čtenář ocitá v Egyptě, „vlasti tolika velikých a slavných mužů a prospěšných umění", charakterizované obrazem sfingy, symbolem „úrodně přes Sýrii a Egypt rozvodněného Nilu". Dále jsou jmenováni významní lékaři starověku jako příklad těch, kteří se zaměřovali „na věci pro lidskou společnost uži­ tečnější a prospěšnější". Polonahý Asklépios, „otec lékařství", je zahalen pouze do červené drapérie a opírá se o hůl obtočenou hadem. Vpravo za Asklépicm stojící Hippokrates se obrací doprava ke svému žáku, mladému Galenovi, který nese v náručí velkou křivuli. Z c e l a vpravo kompozici uzavírá klečící mladík s léčivými bylinami, Popis jej však nezmiňuje. N a levé straně scéna pokračuje množstvím dalších postav významných mužů, v Popi­ su rozdělených do dvou oddílů, „Výjevu osmého"a „devátého". V prvním z nich jsou jmenováni muži, kteří vynikli „budmoudrou vládou státu, nebo zavedením prospěšných zákonů" - Lykurgos, Solón a Pythagoras, „kterému máme CO děkovat za zavedení matematických pravidel", ve druhém osobnosti reprezentující vznik „politického způsobu vlády", čímž bylo „podpořeno a rozmnoženo blaho lidstva" - Kleobúlos, jeho dcera Eumenides neboli Kleobulina, Thales z Milotu, Anaxagoras, Archimédés a Platón. Tento výčet odpovídá téměř přesně louckému Výkladu, naopak se rozchází se strahovskou malbou, což značně ztěžuje identifikaci některých postav. Klíčem k jejich určení je jiný text, a to opět Dlabačův neuveřejnený Popis. Muž za Asklépicm, pozorující dalekohledem oblohu, je Thalés z Milétu, „otec výpočtů zatmění Slunce a Měsíce". Vedle něj přidržuje vousatý muž, na první pohled poněkud překvapivě, obraz s bohem M e r k u r e m . ^ Tento detail není v Popisech zmíněn, jeho spojitost se skupinou starověkých učenců však spolehlivě vysvětlují dobové lexikony 18. století včetně proslulé francouzské 1

46 K proměně chápáni Alexandra v ikonografických programech raného novověku vi/ PREISS 1999; PREISS 9 0 0 7 , 2 7 9 - 2 8 5 . 47 Pasáž o plášti má možná svůj původ v loučkem Výkladu, kde byl Aristoteles vyobrazen na protilehlém výjevu spolu s Platónem .noch in einem prächtigen Kleide... - bevor ihm die arabischen, und noch spätere Dollmetschen einen fremden Mantel umgeworfen haben." 4 8 Postavu Phania z Lesbu zahrnuje loucký program. 49 SI R A K A [1990, 13] muže s obia/em určil bez bližšího zdůvodnění jako slavného malíře starověku Apella. PREISS [1988, 139-140; 9007, 291), se jej v souladu s tištěným Popisem pokusil vyložit jako Solóna, nebof podle Popisu nabyl Solón ztraceného rodinného jmění provozováním obchodu, jehož je Merkur patronem. V postavě, jež byla námi označena za Solóna, spatřuje Pavel Preiss Platóna, odlišně interpretuje i některé další učence.

48

Alexandr

Makedonský

s

Aristotelem

encyklopedie. Římská o b d o b a jména řeckého posla bohů Herma je prý egyptského původu a jeho nositelem byl Egypťan Merkur II. zvaný „třikrát veliký", hlavní poradce krále Osirise, muže, který přispěl k rozkvětu umění a o b c h o d u v celém Egyptě a mimo jiné vynalezl první písmo a harmonicky upravil slova a fráze. Důvodem vyobrazení Mcrkura na Maulbertschovč malbě je vsak jistě to, že Merkur II. nabyl i hlubokých znalostí v mate­ matice a především geometrii a naučil Egypťany vyměřovat si své pozemky, jejichž hranice byly často smývány rozvodňujícím se Nilem. Muž s Merkurovým obrazem se tedy příznačně sklání k Archimédovi, jonž pohroužen do svých úvah rýsuje na papír na dřevěné d e s c e před sebou. Jeho věk je naznačen délkou vousů, na zemi kolem leží geometrické náčiní a pomůcky pro fyzikální pokusy. Následuje Solón, zachycený v majestátním po­ stoji, s řetězem na krku a žezlem v ruce. Otevřená kniha, kterou si opírá o bok, odkazuje k zákonům, jež vydal a s jejichž pomocí moudro spravoval aténskou republiku. Další moudrý panovník, vládce Sparty Lykurgos, píše na kamenném kvádru své zákony, velký list, který visí přes okraj kvádru, je popsán písmem připomínajícím alfabetu. Muž vedle Lykurga vede pohled diváka dále doleva, kde je na kamenném kubu s jehlancem usazen Pythagoras. Stejně jako Asklčpios je polonahý, zahalený pouze červenou draperií, a rozfoukává plamínek ve své dlani. Geometrické tvary symbolizují jeho matematické zákony, plamínek má znázorňovat učení o stěhování duší, jehož byl stoupencem. Umění vládnout poté dosahuje dokonalosti v postavách moudrého tyrana města Lindu na ostrově Rhodu Kleobúla a jeho dcery Kleobuliny, kterou Maulbertsch, jak výslovně Popis upozorňuje, zobrazil jako mladou krásnou dívku ve světlém Šatu, píšící perem do knihy, její otec se sklání nad ní. Dvojice je od ostatních oddělena mapou, kterou přidržuje mladík za jejich zády. Mezi Kleobúla s Klcobulinou a Pythagora byl vtěsnán Platón, oděný do hnědého pláště a bílého turbanu, promlouvající k jednomu ze svých žáků. Dlabač jej však jmenuje až na závěr celé skupiny učenců a zákonodárců jako „božského Platóna , v jehož osobě se rozum pozvedl k poznání B o h a a k jehož žákům se dokonce počítají i církevní otcové. so

5 0 Denis DIDEROT - Jean le Rond D ' A L E M B E R T (ed.), Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des mčtiers, par une societě de gens de lettres, Livourne 173,343; O egyptském původu jména Merkur viz též Benjamin H E D E R I C H , Gründliches Lexicon Mythologicum, Leipzig 1741. sl. 1286-1287.

11

Tiskem vydaný Popis dále pokračuje, tentokrát již ve shodě s Maulbertschovou malbou, vyprávěním o tom, „jak dalece se lidské srdce stalo pružnější a city vnímavější pro mravnější a mírnější nauky", což názorně před­ stavuje „největši mudrc starých", Sokrates. Je zobrazen ve vězení v okamžiku smrti, přijímající pohár s jodem „s pevným přesvědčením, že svým drahým, mezi nimiž spatříme před vězením i jeho hašterivou ženu Xanthip­ pe, zanechává nauku o příštím lepším životě a o nesmrtelnosti lidské duše." Výjev je situován do polorozbořené niky obrůstající vegetací, velká železná koule na řetězu při dolním okraji naznačuje vězeňskou celu. Vpravo je skupina několika postav, mezi nimiž rozpoznáváme Xanthippé, zamračenou stařenu v šedém šátku. Výtvarně jc akcentován také chlapec v blankytně modrém plášti, poklekající před filosofem a přinášející na míse bolehlav. Před architekturou vězení je nalevo postaven památník („Denkmal") v klasizujícím tvarosloví, který symbolizuje Sokratovu nauku o tom, že „každý člověk po smrti bude odměněn za své ctnosti nebo ho čeká trest za spá­ chané neřesti, tedy že učeni pythagorejců o stěhování duší neobstojí." Všichni učenci a filosofové, „všichni tito velcí duchové, zrozeni tolika staletími", „se shodli na tom, že musí existovat nějaká nejvyšši bytost", a poté „jejich názorům přišlo na pomoc světlo zjeveni a vedlo je dále." Nasta­ la e p o c h a Starého zákona, jež se odvíjí ve velké scéně nad hlavním vstupem do knihovny. Těsně vedle A d a m a a Evy, kterými celý příběh začíná, spatřujeme N o a , opírajícího se o archu, v níž zachránil lidstvo i zvířectvo před

Kleobúlos a Kleobulina, napravo Platón a Pythagoras, nalevo padající encyklopedisté, za nimi svrhávani obři pohrdající náboženstvím

potopou. Nad jeho hlavou se vznáší holubice s olivovou ratolestí, kterou vysílal, aby zjistil, zda vody již opadly. Zatímco Dlabač považuje za symbol usmíření mezi B o h e m a lidmi holubici, uvádí tištěný Popis duhu, ta však na malbě chybí. Skupinu v levém dolním rohu uzavírá Abraham s klečícím Izákem, o b a se obracejí nahoru k des­ kám Desatera a Arše úmluvy, které jsou umístěny na stupních pokrytých kobercem v centru scény. P o stupních zcela vlevo vystupuje ke stolu s nekvašenými chleby Jákob ve zlatavém plášti, otec dvanácti synu, z nichž vzešlo dvanáct izraelských kmenů. Nalevo od desek Desatera, postavených na soklu s klasicistním motivem věnce, a Archy úmluvy v záři zlatých paprsků se tyčí majestátní postava Mojžíše s tradičními světelnými rohy, neboť „Bůh jej obklopil záři podobající' se dvěma rohům, aby ho lidu učinil ctihodnějším." N a opačné straně, napravo od desek Desatera, stojí s kadidelnicí v rukou Mojžíšův bratr Áron, první velekněz, „oděný ve své nejvetší nád­ heře, přiměřené jeho hodnosti" Popis dále upozorňuje na nádobu naplněnou kadidlem, kterou vidíme vedle Árona, svícen, na malbě osmiramenný, '' umístěný před Abraháma s Izákem, a dva génie, „jejichž výraz vzbuzu­ je úctu a obdiv. Tyto postavy, jež měly zřejmě dodávat popisované scéně na vážnosti a vznešenosti, nacházíme při dolním okraji malby. První génius v podobě malého okřídleného anděla sedí u paty svícnu, obrací se k Abra­ hámovi s Izákem a po boku má berana, jehož Abrahám obětoval místo svého syna. Druhým géniem je možná míněn velký anděl v modré drapérií, doprovázený malým puttem, který nese otevřenou knihu. Tato dvojice je zobrazena vedle prvního génia, svými pohyby však směřuje již k postavě Šalamouna, umístěné pod Áronem. 5

11

Z a veleknězem Áronem stojí tři postavy, z nichž je v Popisu jmenován „dobyvatel zaslíbené země" a ochrán­ ce pravé víry Jozue, vyobrazený jako válečník ve zbroji, s toulcem naplněným šípy pod nohama. Z a ním vlaje žlutý prapor se stříbrným lvem, symbolem kmene Juda. Lev je zřejmě nikoliv náhodou dvouocasý, a tudíž má zřejmě fungovat i jako narážka na český znak, mající svůj protipól v černé orlici na praporu sv. Václava v protilehlém rohu klenby. Vpravo dole je při hře na harfu zachycen „miláček Boži" David, „určený samým Bohem za krále Izraele". Doprovází jej anděl, který drží notové záznamy^- a text 150. žalmu, jímž David chválí Hospodina, Po boku svého otco je usazen Šalamoun, stejně jako David oděný do královského roucha. Před sebou na stolku má opřenu Knihu moudrosti, „ve které zjevuje světu cesty prozřetelnosti". Popis dále zmiňuje Píseň písní, „kterou sám složil a ve které symbolem lásky opěvá spojení našeho Spasitele Ježíše s jeho svatou církví"?* Tím je již naznačen příchod nové éry, éry Nového zákona, otevírající se ve scéně na protější straně sálu. V oblacích nad Archou úmluvy se vznáší „stařena zahalená flórem", personifikace Starého zákona. Jejími atributy jsou závoj, efod na prsou, kadidelnice a kniha s nápisem „BIBLIA SACRA". Letící anděl v zeleném rouchu zatahuje nad celou scénou purpurový závěs na znamení konce starozákonní epochy, neboť „lidé skrze Mojžíše sice získali jasnější pojem o Bohu, než jakého mohli dosáhnout pouhým světlem rozumu, je ale vyhrazeno jedině a pouze Božskému učeni Evangelia, zprostředkovat lidem určitý pojem o Bohu." Čtenář či návštěvník je nyní veden na protilehlou stranu sálu, ke scéně Nového zákona. Nejdříve jej tištěný Popis upozorňuje na personifikaci Církve na nebesích, „ozdobenou křižem spásy a kalichem a s otevřeným evangeliem", na jehož stránkách čteme „EVANGELIUM S. IOANNIS".™ Církev, kterou doprovází anděl s ka­ didelnicí, obrací svůj pohled nahoru doleva k andílkovi s velkou zlatou nádobou. Ta značí sv. Pavla, „vyvolenou nádobu Boži", muže, „který zvěstoval učeni a jméno Ježíšovo všem národům . 11

51 V podkresbě byl původně navržen jako sedmiramenný. 52 Jde o tzv. pátý tonus, tedy typizovaný metodický žalmový vzorec. Za toto určení děkuji Mgr. Vladimíru Maňasovi, Ph.D. 53 Píseň písní snad můžeme ztotožnit s knihou, kterou drží putto vedle anděla v modré drapérií, případně se zavřenou knihou na stolku před Šalamounem. 54 V průběhu restaurování byly v této partii odkryty nástroje umučení - hůl s houbou a kopí. Viz Alena KRAHULÍKOVÁ - Karině AR IOUNI, Restaurování nástropních maleb ve Filosofickém sálu Strahovské knihovny, v této publikaci.

Apoštol Pavel je zobrazen pod personifikací Církve, jak káže na aténském A r c o p a g u před oltářem za­ svěceným Neznámému Bohu a „naplněn Duchem svatým" „zvěstuje Atéňanům toho, koho nepoznaného již uctívají". Široce rozkročen obrací se k naslouchajícímu zástupu a přitom ukazuje na oltář, opět provedený v klasicizujících formách, se zlatým nápisem „IGNOTO DEO". U jeho paty leží otevřená kniha s biblickým veršem ze Skutků apoštolských: „QVOD ERGO IGNORANTES COLITIS HOC EGO ANN VN TI O VOBIS. Act: Cap 17: V 23.*** N a rozdíl od tiskem vydaného Popisu upozorňuje Dlabačův rukopis podle louckého vzoru na důstojný vzhled aténského Areopagu se sloupovým řádem, který na výsledné malbě dostal podobu půlkruhové kolonády nesené na iónských s l o u p e c h / ' Protějškem Pavla je orientálec v turbanu opírající se o oltář a dychtivě naslou­ chající jeho slovům - první aténský biskup Dionýsios Areopagítés. Ačkoliv stojí napravo, tištěný Popis jej umís­ ťuje „vlevo od oltáře". Nedaleko pod ním, jak Popis dále uvádí, spatříme Damaris, která byla Pavlovými slovy obrácena na víru (Sk 17, 34). Ve skutečnosti je však vyobrazena nalevo pod postavou sv. Pavla, klečí a zbožně se dívá k oltáři. Oltář v dolní části pokrývá grisaillový reliéf s obětujícími vestálkami, naznačující, že Pavlovým kázáním „byly národy přivedeny od modlářství' k uctíváni pravého Boha."' Napravo vedle oltáře jsou sesku­ peni „nejslavnější otcové a učitelé katolické církve", kteří obhajovali a rozšiřovali učení Ježíše a jeho apoštolů, sv. Řehoř Veliký s odznaky papežství - tiárou a křížem, za ním svatí Ambrož a Augustin v hábitu augustiniánů, oba s mitrami na hlavách, a sv. Jeroným v rouchu kardinála sedící u jejich nohou. Z a skupinou čtyř západních církevních otců stojí podle tiskem vydaného Popisu jeden ze čtyř východních církevních otců sv. Řehoř Naziánský, vyobrazený s mitrou a patriarchálním křížem a s gestem žehnání. K církevním otcům jsou slovy Popisu při­ druženi „nejvznešenějŠi patroni Čech a ochránci svaté víry v naši milované vlasti": apoštol C e c h sv. Metoděj, „který Čechům zvěstoval oblažující učení Ježíšovo", světci Václav a jeho bába Ludmila, mučedník zpovědního tajemství Jan Nepomucký a zakladatel premonstrátského řádu, jehož ostatky v roce 1626 získali z Magdebur­ ku strahovští premonstráti, sv. Norbert. Sv. Václav ve zbroji, s knížecí korunou na hlavě a zlatým praporem se svatováclavskou orlicí' se majestátně tyčí nad Čtyřmi západními církevními otci, sv. Ludmila je vyobrazena po jeho pravici. Sv. Jan Nepomucký je představen v oděvu kanovníka s peticí hvězd kolem hlavy a palmovou ratolestí symbolizující mučednictví, sv. Norbert s monstrancí. O b a světci klečí stranou od skupiny církevních otců, obráceni ke dvěma asistujícím andělům směrem ke středu sálu. Zbývající postava sv. Metoděje, o níž Popis hovoří, je poněkud problematická. N a Maulbertschovč malbě se sice za postavou klečícího Nepomuka skutečně nachází postava církevního hodnostáře s berlou, chybí mu však jeden z hlavních atributů sv. Metodě je, biskupská mitra, navíc tato postava, která jako jediná hledí ven z obrazu na diváka, nese nepřehlédnutelné portrétní rysy opata Václava Mayera. Vezmeme-li si na pomoc Dlabačův Popis, zjistíme, že ke Čtyřem západním církevním otcům připojuje Chrysostoma a namísto Metoděje jmenuje druhého z věrozvěstů, sv. Cyrila. Jména Chrysostomus a Augustinus však nejsou v textu oddělena čárkou, a je možné, že se tato chyba objevila i v kon­ ceptu určeném malíři - Maulbertsch pak považoval tyto dvě osoby za jednu. Tomu by odpovídal i počet postav na Maulbcrtschově zachované skice ze strahovské kanonie, na níž rozpoznáváme čtyři církevní otce západu doplněné o postavu v černém (sv. Cyrila?). Svatí patroni Čech, zobrazeni v pořadí, v jakém jsou uvedeni v obou Popisech (německém i Dlabačovč), jsou na skice skryti v pozadí za nimi. Připustíme-li onu nesrovnalost mezi 6

yi

8

5 5 I v partii textu byly zaznamenány autorsko korektury; viz ibidem. 56 Levá strana kolonády byla původně delší a nahoře ozdobená třetí vázou podobně jako tomu bylo napravo. 57 I tento motiv, podobně jako tomu bylo ve scéně Starého zákona, měli doprovázet dva géniové, o nichž shodné hovoří tištěný Popis i Dlabačův nevydaný rukopis. Na malbě je ovšem pouze jeden velký anděl, který ukazuje na obětující vestálku. 5 8 Orlice drží navíc v pařátech říšské jablko a žezlo, odznaky říšského orla.

modelem a Dlabačovým Popisem, není nutné portrét opata Mayera ztotožňovat s některou z postav jmenova­ ných v tiskem vydaném Popisu. Portrét totiž mohl být ke skupině světců připojen dodatečně mimo předepsaný koncept, a ocitl se pak i mimo vysvětlující text tištěného Popisu. V Popisech není přímo zmíněn, může však od­ rážet úvodní a závěrečné pasáže tiskem vydaného Popisu, připomínající opatovy zásluhy o knihovnu. Stává se tak zjevným „obrazovým" holdem objednavateli malby a celé knihovní budovy, iniciovaný nejspíše Mayerovými řádovými spolubratry, Výrazné kresebné pojetí portrétu i jeho neorganické zapojení do kompozice způsobuje, že i při pohledu z dálky působí, jako by byl připojen dodatečně, možná těsně po dokončení celého klenebního obrazu. Nelze však vyloučit ani to, že mohl vzniknout i o něco později - nabízí se datum Mayerova úmrtí v roce 1 8 0 0 . Blízkost portrétu na klenbě a tužkového portrétu opata od Martina Michla, jenž byl na Strahov zaslán z Maulbertschova ateliéru jako dárek a jejž jsme připomněli na začátku, by pak dovolovala uvažovat o Michlovi jako o jeho případném autorovi.

59 Tuto jemnou časovou nuanci však nelze ověřit ani technologickým rozborem; viz ARTOUNI - KRAHULÍKOVÁ v této publikaci. 6 0 Zena v pozadí mezi Odříkáním a Poslušností by mohla být snad Láska, jak ji uvádí tištěný Popis, daleko spiše ale působí jako doprovodná postava bez zjevného významu, ostatně Diabač ji nezmiňuje.

88

11

Poslednímu „Třináctému výjevu uprostřed klenby vévodí personifikace Věčné Moudrosti v bělostném šatu, s korunou, žezlem a Božím okem v medailonu, jejž má zavěšen na krku. „Obklopena nesčetnými paprsky světla od věčnosti určuje běh a rád svých tvorů a zve k jejich cíli, totiž věčnému požívání nevýslovné bla­ ženosti plněním a věrným konáním náboženských povinností." Trůnu Věčné Moudrosti je možno se přiblížit pěstováním Dychtivosti po učení („Begierde nach Belehrung"), bez níž se člověk dostává na scestí, Zbožnosti {„Frömmigkeit' ), Bázně boží {„Gottesfurcht"), Lásky {„Liebe") a Poslušnosti {„Gehorsam"). Výslednému ná­ stěnnému obrazu je opět o něco blíže Dlabačův Popis. V něm se uvádí namísto Dychtivosti po učení Láska k učení {„Liebe zum Lernen"), na malbě je vyobrazena s odhaleným ňadrem a dítětem v náručí, tradičními atributy křesťanské Lásky (Caritas). Napravo vedle ní spíná ruce Zbožnost (u Dlabače „Andacht") v zeleném šatu. P o d touto dvojicí je ve zlaté suknici usazena Bázeň boží, u nohou má však hořící oheň, jenž by více o d ­ povídal Dlabačem uváděné personifikaci „Opfer" - Oběti / Odříkání. V obou Popisech jmenovaná Poslušnost je snadno rozpoznatelná podle svého tradičního atributu, tzv. váhy („vahadla"), sloužící k upevnění a přenášení dvou věder vody. Přímo pod postavou Věčné Moudrosti se vznáší okřídlený mladík s vavřínovým věncem na hlavě, snažící se sladit tóny různých strun své harfy do libozvučné harmonie. Popisy shodně vysvětlují, že jde o „Ducha tolerance" či „Symbol tolerance", její opak, kterým je odpor, pohrdání a svár, „nesmírně ško­ dí vědám a vyvolává neklid v lidské společnosti". Napravo od D u c h a tolerance vynáší Génius náboženství s plamenem nad hlavou k Věčné Moudrosti mladíka, jenž je však současně stahován dolů andělem temnoty v podobě malého putta s dračími křídly. Z rohu hojnosti, který má na zádech, se sypou symboly neřestí, hrací kostky, láhev a pohár vína, maska a šípy. Tím je vyjádřeno, že „Člověk, vybavený užitečnými znalostmi a bohatý ctnostmi, velmi blízký cíli, je často lákadly neřesti a kouzlem vášní stržen do bahna neřesti". Diabač na rozdíl od tištěného Popisu zmiňuje i malého putta nalevo vedle mladíka neseného k Moudrosti, který na tácu vyzvědá „Religionszeichen" - kříž, růženec, knihu (breviář?) a kněžskou štolu. Partie s atributy neřestí s c rozvíjí dále směrem k okraji malby v postavách obrů svržených „bleskem do bezedné propasti", kteří symbolizují „onen druh lidí, kteří pohrdají... náboženstvím, a tím, že se zcela oddávají... zlým vášním, hubícím tělo i duši, si přivolávají úplnou zkázu." Tištěný program dále pokračuje: „ / když počet tohoto druhu lidi v žádném století nebyl 1

60

Pravá Portrét

opata Václava

Moudrost Mayera

malý, musíme přece, žel!, upřímně doznat, že tento druh a počet lidí za našich časů mimořádně vzrosti, že celé jejich snaženi směřuje jen k tomu, aby ještě těch málo lidí, kteří zůstali věrni své víře a svému Bohu, strhli s sebou do záhuby." Lidé věrní vire však byli posilněni „nekonečně dobrotivou a moudrou Prozřetelností" a tak ochráněni, mezi nimi přitom svou odvahou a vytrvalostí vyniká císař František II., ochránce náboženství a vlasti, uchovatel Č e c h před francouzským nebezpečím. Tato oslavná pasáž, jak bylo již uvedeno, reagovala na soudo­ bé politické události, především ohrožení habsburské monarchie ze strany revoluční Francie, a byla zapojena až do tiskem vydaného Popisu, což potvrzuje rovněž a b s e n c e takové oslavy v Dlabačovc textu. Panovníkova vytrvalost {„Standhaftigkeit") nalezla své adekvátní obrazové vyjádření v personifikaci Vytrvalosti ve zlatavé drapérii, opírající se o sloup - symbol stálosti - a s květem slunečnice nad hlavou, jež se stále obrací za slun­ c e m , v kontextu Maulbertschovy malby za světlem Věčné Moudrosti. Obsahová důležitost této personifikace je v kompozici zdůrazněna jejím vysunutím nad kamenný kvádr, na němž je vytesáno jméno objednavatele malby, opata Mayera: „WENCESLAVS SECVNDVS HIC PRIMVS", tj. „Václav druhý, zde první - druhý v opatské hodnosti (po Václavu z Nové Vsi, v úřadu 1 5 3 6 - 1 5 4 4 ) , ale první jako budovatel knihovní budovy a jejího sálu. Partii malby se svrženými obry zakončuje u paty kvádru s Vytrvalostí trojice padlých filosofů, tradičně zto­ tožňovaných s francouzskými enoyklopedisty. Tištěný Popis hovoří pouze o „zuřivých Novofrancích a jejich zhoubných zásadách ', jimž František II. tak statečně a vytrvale vzdoroval, postavy filosofů nekomentuje. Bylo zřejmě již ponecháno na divákově důvtipu, zda v expresivně malovaných tělech zmítajících se učenců rozpoznal narážku na francouzské encyklopodisty. Napomoci jim snad mohly doprovodné atributy: pavouk oprádající svou sítí kamenný balvan, ropucha plazící se po modrém štítu s dalšími heraldicky rozmístěnými ropuchami, zlatá nádoba a horní část kladkostroje (náznak gilotiny?). Zřejmě ne náhodou se tato skupinka svržených filosofu ocitla v těsné blízkosti moudrého vládce Kleobúla a jeho dcery Kleobuliny, symbolizujících moudrou a spraved­ livou vládu v protikladu k revolučním událostem ve Francii. Kompozičním protějškem Vytrvalosti je nalevo dole vedle kvádru se jménem opata Mayera „wahre Weisheit" (u Dlabače „Weltweisheit"), tedy Pravá Moudrost, pozemský protipól Věčné Moudrosti zářící ve středu klenby. Je oblečena do bílého šatu a zaujímá takřka stej­ nou, jen zrcadlově převrácenou pozici jako Vytrvalost, i ona se obrací nahoru k Věčné Moudrosti. Je „matkou všech věd a darem bohů", „družkou náboženství, která nás přivádí k jasnému poznáni Boha, k životu v ústraní a k vytrvalosti". „Jedině ona sama spojena s pravou vírou (Religion) v nás vymýtí kořeny všeho zlého, jakmile budeme následovat její volání" Výkladem personifikace Pravé Moudrosti tištěný Popis končí, zatímco Dlabač připomíná ještě génia s praporcem, na němž je znak strahovského opatství, a génia vytrubujícího slávu opatství do světa. N a malbě se tyto postavy nacházejí mezi Pravou Moudrostí a Vytrvalostí nad kvádrem připomínajícím Maycrovo jméno. Předepsané motivy Dlabačova Popisu Maulbertsch oživil malým puttem, který zasypává znak na praporci květinami, a génia slávy vybavil hned dvěma trubkami. 11

61

1

w

6:i

Jako pozorní čtenáři a diváci v jedné osobě jsme si mohli povšimnout rozdílů mezi oběma Popisy - Dlabačovým rukopisem a tištěným Popisem - a Maulbortschovou malbou a přesvědčili jsme se, že tiskem vydaný program mohl fungovat i jako samostatné vyprávění, bez nutnosti sledování malby. Naopak překvapivá blízkost Dlabačova Popisu k realizované malbě ukazuje, že jde o velmi důležitý Článek v procesu vytváření ideového pro-

h

61 Poprvé se tato domněnka objevuje u S T R A K Y \9'20, 15. 69 Dlabač je velmi stručný - popisuje obry jako příklad lidí, kteří podlehli svým vášním, a dodává pouze, že takoví lidé Žiti ve všech staletích. 6 3 Tento pozoruhodný detail s encyklopedisty má své paralely v grafické tvorbě, v nástěnné malbě se však s výjimkou strahovské tresky neobjevuje; viz MÖSENEDER 1993, 130-132.

gramu strahovsko malby, který bezprostředně souvisel se vznikem Maulbertschova nástropního obrazu a měl pravděpodobně velmi blízko k dnes ztracenému concettu. To potvrzuje také zachované modello celé klenby zc sbírek Strahovské obrazárny, na níž sice zaznamenáváme odchylky od výsledné malby, ale celkový koncept jc víceméně stejný/' Sledujeme-li Dlabačův Popis, Maulbcrtschovo modello a provedenou nástěnnou malbu, zjistíme, že mezi návrhem a freskou došlo k posunu spíše výtvarného než obsahového rázu, který se ve výsledku projevil rozvolněním kompozice, doplněním postav (zejména okrajových nebo asistujících ve vedlejších rolích), připojením atributů a jiných detailů, napomáhajících divákovi při „čtení" malby. Výjimku tvoří zejména ústřední část s Věčnou Moudrostí, pro niž byla vytvořena samostatná studie, dnes rovněž v majetku kláštera, jež zpracovává nově přidanou narážku na aktuální politickou situaci v podobě svrhávaných obrů a francouzských encyklopedistů; výsledná ústřední scéna je pak kombinací obou strahovských s k i c . 4

65

6fi

Dalším důležitým aspektem zkoumaných Popisů \c závislost Dlabačova Popisu na loučkem programu, který Dlabač na mnoha místech opakuje v plném znění. S tím je spojena otázka již dříve zkoumaného rozdílu mezi strahovským a louckým klenebním obrazem a významového posunu, jenž mezi oběma malbami nastal. K hlavním úpravám louckého programu strahovskými premonstráty patří připojení českých zemských patronů Metoděje, Václava, Ludmily, Jana Nepomuckého a Norberta, ke čtyřem západním církevním otcům. Jak ukázal Karl Moseneder, měla tato inovace poukazovat na rozvoj církve a potažmo vzdělanosti v Čechách, na jejímž počátku stál jeden ze slovanských věrozvěstů (v tištěném Popisu Metoděj, v Dlabačově rukopisu Cyril), přinášejících do českých zemí slovanskou liturgii a nové slovanské písmo cyrilici. Tento vlastenecký akcent uvozovala v tiskem vydaném programu osobnost Řehoře Naziánského, jenž měl ve vyprávění o duchovním pokroku lidstva zajišťovat kontinuitu mezi děním v českých zemích a tradicí východní církevní vzdělanosti. Druhá ještě zásadnější změ­ na byla provedena ve skupině personifikací seskupených v centru klenby pod Věčnou Moudrostí. Zachována byla pouze Láska k učení, Duch tolerance a Zbožnost, Čistotu {„Rcinigkcit") a Mírnost {„Sanftmuth") nahradily ve strahovském programu Bázeň boží a Poslušnost. Loucká Síla [„Stärke") opírající se o sloup se proměni­ la ve Vytrvalost {„Standhaftigkeiť ), vybavenou nyní navíc slunečnicovým květem. Motiv mladíka, o nějž svádí vítězný boj Génius náboženství s andělem temnoty, má svůj vzor v loucké dívce, stahované sice Rozkoší, ale silněji přitahované Pravdou, k níž ji nese Rozum v podobě mladíka s plamenem nad Čelem. Tak mizí přetvářka, klam a omyl, což je vyjádřeno postavou, jíž anděl odhrnuje z tváře závoj, a druhý anděl otevírá zavřenou knihu, v níž se člověk seznamuje s „lepšími ctnostmi". Tuto část louckého programu vystřídala na Strahově mnohem dramatičtější scéna s padajícími obry, zakončená postavami padlých filosofů - francouzských encyklopedis­ t ů . Autor strahovského konceptu (Dlabač?) dále vypustil louckého génia s rohem hojnosti, jenž vyjadřoval, že s pěstováním věd jsou spojeny i ekonomické výhody, neboť „vzkvétají pouze ty obce, které vědám prokazuji úctu a láskď, a nahradil jej géniem s předměty symbolizujícími náboženskou praxi (kříž, růženec, kniha - breviář? a kněžská štola). Jako protipól Náboženství byla do programového konceptu (zřejmě dodatečně, protože se neobjevuje ani na jedné zc dvou zachovaných skic) ještě zahrnuta Pravá Moudrost, chápaná jako personifikace pravé filosofie. Tyto úpravy centrální scény pak způsobily, že celkové vyznění obou maleb, resp. jejich dobových, tiskem vydaných popisu (strahovských Popisu a louckého Výkladu) bylo odlišné. Věčná Moudrost v loučkem G?

1

68

64 SO, inv. č. O 6 9 6 ; olej na plátně, 9 2 , 8 x 166,5cm. 6 5 viz pozn. 16. 6 6 Personifikace Pravé Moudrosti se však neobjevuje ani na jedné z nich. Otázce strahovských skic, jejich ikonografii a vztahu k výsledné malbě s přihlédnutím k Dlabačovu Popisu bude věnována samostatná studie. 67 MÖSENEDER 1993, 138-139. 68 Právě této změny se zřejmě týkají narářky v korespondenci opata Mayera s Maulbertschem a tiskařem Johannem Ferdinandem von Schönfeld („Die gnedigst gegebenen An Merckhungen in der Allegorie, werde zu mehrerer bedeitung dieser Zeit, geschickhlich an zu bringen wißen,* in: Maulbertsch Mayerovi 3. 12. 1793 a .Dem Nachtrag wegen der paßenden Anspielung in der Skitzc hat er gut gefunden, und macht diese Aenderung mit Freuden [...]• in: Schönfeld Mayerovi 6. 12. 1793; N A , Řád premonstrátů Strahov, karton 307).

Výkladu „volá moudré smrtelníky bud světlem rozumu, nebo silným vábením, aby se podíleli na jejím osvíceném náboženství", a ti se v samém závěru textu „roztavují v proudu jejího nekonečného světla a tak sdílejí Božskou podstatu". Tento neurčitý závěr jasně zdůrazňující rozum namísto náboženství a směřující k „svéráznému, osví­ censky pojatému panteismu"™ byl na Strahově nahrazen tradičněji orientovanou myšlenkou Božské moudrostí, přičemž osvícenský racionální pohled na důležitost lidského vědění zůstává, jednoznačně je však připomenuta a potvrzena důležitost „pravého" náboženství, jež spolu s láskou k vlasti, jak ukazuje příklad Františka II., před­ stavuje jedinou cestu k dosažení „pravé" moudrosti. Při opětovném zkoumání obou tištěných dobových popisu se zdá, že významový posun, k němuž došlo mezi Maulbertsohovými malbami v Louce a na Strahově, je mnohem výraznější právě v rovině vydaných textů než v rovině výtvarné. Texty totiž mohly dávat zobrazeným postavám či motivům zcela nové významy, zatímco postavy či motivy na malbě zůstávaly víceméně stejné. V okamžiku, kdy připustíme, že Maulbertsch pracoval podle Dlabačova konceptu, vytvořeného podle louckého vzoru, dojdeme nutně k závěru, že malby v Louce a na Strahově si byly formálně a ikonograficky velmi blízké. Vydaný tištěný Popis Gilberta Luschky (resp. opata Mayora), jak již bylo naznačeno, vznikal o něco později, přičemž jednotlivé motivy dále literárně rozvíjel, ovšem bez detailního pozorování Maulbertschova nástropního obrazu. Tak vznikla druhá linie vyprávěného příběhu, již bychom mohli nazvat literární, linie, která je do jisté míry odlišná a na výsledné mal­ bě nezávislá. Interpretuje loucké prvky programu často jinak a nově, neboť byla chápána jako svébytný příběh pokroku lidského ducha, přičemž drobné odchylky o d Maulbertschova obrazu, například v počtu postav, nebyly pro vyprávění podstatné. Text a obraz existovaly paralelně vedle sebe, navzájem se prolínaly a doplňovaly, avšak každý z nich zprostředkovával příběh vlastními výrazovými prostředky," 70

Ačkoliv se obraz na klenbě Filosofického sálu jeví jako stylově jednotný a na první pohled bychom v něm jen stěží hledali ruku Maulbertschova žáka Martina Michla, pokusme se závěrem o jeho formálně stylové zhod­ nocení a určení konkrétního rozsahu Michlovy účasti na malbě. Maulbertschův způsob freskařské práce je v současnosti poměrně dobře znám díky provedeným technologickým analýzám některých jeho nástěnných m a l e b . ' Charakteristická je pro něj především kombinace fresko a s e c c o techniky s vysokým podílem s e c c a - malbou prováděnou na již zaschlou omítku. Z technologických analýz i zachovaných pramenů pro období zhruba sedmdesátých až devadesátých let 18. století vyplývá, že práci na nástěnném obrazu obvykle zaha­ jovali Maulbertschovi žáci a spolupracovníci (často specialisté na malbu architektur), kteří nejdříve vytvářeli ilusivn! architekturu a dekorativní části malby, rámující hlavní figurální výjevy. O převažujícím Maulbcrtschově vlastnoručním provedení figurálních partií, případně o přísné kontrole a korekci práce jeho pomocníků, svědčí a b s e n c e použití pomocných kartonů, sloužících k přenesení obrysů jednotlivých postav do vlhké omítky. Při malbě figur, zejména hlav a rukou, je pro Maulbertsche typický uvolněný štětcový rukopis a užití barevných kontrastu kladených vedle sebe. Tuto mnohdy velmi expresivní modelaci barvou doplňuje na již zaschlou omítku štětcovou kresbou vlasů, vousů a dalších detailů obličeje, utvářejících typ a výraz konkrétní postavy. N a figurálních partiích se žáci a další malíři Maulbertschovy dílny podíleli rovněž, ale pouze v roli pomocníků: připravovali podmalbu, malovali pozadí, ornamentální detaily, květiny. I když nástěnná malba ve Filosofickém sále Strahovského kláštera nebyla podrobena detailnímu technologickému rozboru, zdá se, že Maulbertsch 2

Í38

6 9 K R O U P A 2 0 0 6 , 193. 70 Podrobné srovnání louckého a strahovského programu provedl MÖSENEDER 1993, 122-139, na základě srovnání strahovské fresky a modella zachovaného k loucké fresce. Jak ale ukazují Winterhalderovy kresby provedené podle výsledné loucké realizace, modello nezachycovalo definitivní řešení malby (tj. zmenšený nástropní obraz) a mezi návrhem a realizací docházelo ještě k dílčím změnám. Z toho důvodu je třeba přehodnotit také Mösenederovo tvrzení o větší ikonografické .srozumitelnosti" strahovské fresky, spočívající v množství oproti loucké malbě přidaných atributů a ikonografických .upřesnění'. Nemůžeme toti? vyloučit, že tyto atributy byly v Louce také vyobrazeny, ačkoliv je loucký Výklad nezaznamenává. Ke srovnání obou maleb dále srov. PREISS 1988, 114-147; PREISS 2007, 2 2 6 - 3 1 4 , s obsáhlým ikonologicko-ikonografickým a kulturně historickým výkladem jednotlivých postav i okolností vzniku strahovské fresky. 71 Podrobnější srovnání dobových popisů strahovské fresky a jejich louckého vzoru a stejně tak detailnější srovnání maleb na Strahově a v Louce již přesahuje rámec této studie. Ze stejného důvodu je pozornost věnována pouze linii německy psaných popisů. 7 2 Manfred K O L L E R - Jörg RIEDEL, K technice freskové malby Franze Antona Maulbertsche, in: Zora WÖRGÖ1 TER - Jiří K R O U P A (ed.), Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2 0 0 5 , 133-143; Jörg RIEDEL, Maltechnik, Restaurierungsgeschichte und Erhaltungszustand von Maulbcrtsch-Fresken in Österreich, in: H I N D E L A N G - S L A V l C E K 2007, 153-163; Manfred KOI l FR, Maulbertsch, Winterhaider und Ncssclthaler 1774-1776. Zur Untersuchung der Fresken in Mühlfraun /Dyje und Innsbruck, in: SLAVÍČEK 2 0 0 9 , 161-183.

Kleobúlos

a

Kleobulina

v Praze postupoval stejným způsobem jako u svých předchozích realizací. Sám se soustředil na malbu figur, zatímco další části kompozice svěřil svému žáku Martinu Michlovi. Michlův sušší kresebný styl, který jsme poznali na příkladu jím signované kresby opata Mayera, se projevil zejména v partiích malované architektury (ve scénách Starého a Nového zákona připravených pomocí ryté podkrosby) a v pečlivé malbě paprsků Věč­ né Moudrosti, paprsků vycházejících z archy úmluvy i svatozáře sv. P a v l a . Z Michlovy ruky patrně pochází i celá řada kresebných detailů vyžadujících drobnopisnou malbu, jako jsou struny hudebních nástrojů, notové záznamy, textové nápisy, znaky, květiny sypoucí se na znak opatství, předměty a ovoce ležící při okrajích malby jako zátiší (Archimédovy pomůcky, vězeňská koule), detaily oděvů a insignií a pravděpodobně také krajinné motivy a pozadí. Podobné kresebné prvky, i když v menší míře, nacházíme také v nástěnné malbě na klenbě kaple lycea v Egeru dokončené v červnu 1793 za prokazatelné asistence Martina Michla. Je tedy zřejmé, že lineárnost či kresebnost Maulbertschova pozdního freskařského projevu spatřovaná v Egeru a bezprostředně následující realizaci ve strahovské knihovně byla do jisté míry způsobena Michlovou přítomností v jeho ateliéru. O b ě nástěnné malby si však přesto uchovávají stylovou jednotu, jež uvedenými detaily není výrazně naruše­ na. Jedinou výjimku představuje již zmiňovaný portrét opata Mayera na klenbě Filosofického sálu, nápadné vystupující z kompozice svou kresebností, mající velmi blízko k Michlově kreslířské podobizně opata Mayera.''' Michlova orientace na kresebnost či lineárnost, jež se velmi nápadně odlišuje o d Maulbertschova uvolně­ ného, i ve stáří stále expresivního (i když klasicistně zaměřeným vkusem objednavatelů značně utlumeného) malířského přednesu, má pak nejspíše svůj původ v jeho studiu na vídeňské akademii, o d roku 1772 spojené 8 mědiryteckou akademií Jakoba Mathiase Schmutzera a kladoucí v duchu aktuálního klasicistního stylu důraz právě na kresbu.'" /:i

1

Jak už bylo uvedeno, nástropní obraz Filosofického sálu měl být jednoznačně vnímán jako celistvé umělec­ ké dílo a nebylo v zájmu mistra ani objednavatele, aby se na malbě objevily jakékoliv náznaky stylové nesourodosti. O tom svědčí ostatně i nepřehlédnutelná, takřka „demonstrativní" Maulbertschova signatura, umístěná k patě kamenného oltáře s hořící obětní hranicí mezi krále Davida a Deukalióna v pravém rohu nad hlavním vstupem do sálu: „Anton. Maulbertsch. I Pinxit. Anno: 1794", nepřipouštějící jakékoliv pochybnosti o vlastno­ ručním provedení malby. Signaturu značné velikosti a dobře viditelnou i na větší vzdálenost Maulbertsch zcela jistě chápal také jako formu s e b e p r o p a g a c e a reklamy na s e b e samého. Tím, že svou signaturu malíř umístil na velký balvan zarůstající trávou a bodláčím, na materiál trvanlivý a nepodléhající zkáze, vyjádřil naději, že jeho jméno stejně jako jeho díla nebudou budoucími generacemi zapomenuty. V podobném duchu vyznívají i poznámky v dochované korespondenci, z nichž je jednak patrná upřímná radost malíře z nabízené zakázky v Praze, kde d o p o s u d jako v jediném regionu habsburského soustátí neměl možnost pracovat, jednak nadšení objednavatele z provedeného díla, jímž si prý Maulbertsch v Čechách postavil p o m n í k . " 76

Moderní dějepis umění, tradičně oceňující spíše rané období Maulbertschovy činnosti na poli nástěnné malby v padesátých a šedesátých letech 18. století, nadšení opata Mayera nad strahovskou malbou nesdílel. Hodnocení Maulbertschova posledního výkonu bylo spíše negativní, malba byla vnímána jako strnulá, suchá, kreslířsky tvrdá, což bylo přičítáno účasti Martina Michla, a hodnocen byl spíš úctyhodný fyzický výkon stárnou-

7 3 Pro rekonstrukci procesu v/niku malby jsou cenné zachované hřebíky zatlučené na několika místech v omítce nebo otvory po jejich upevnění. Sloužily pro uchycení provázku, s jehož pomocí se rýsovaly paprsky svatozáře a některé části malované architektury. Z a upozornění na tento technický detail děkuji Andreasu Gammerithovi, za konzultaci Martinu Mádlovi, Ph.D., který provedl rekonstrukci použití provázku. 74 V této souvislosti není bez zajímavosti doposud anonymní obraz opata Mayera ze sbírek Strahovské obrazárny (SO, inv. č. O 57, olej na plátně, 108 x 7 2 cm). Jeho stylová příbuznost s Michlovou kresbou dovoluje uvažovat o Michlově autorství. 7 5 Otázce formy a stylu strahovské fresky ve vztahu k Egeru a dalším pozdním pracím F, A. Maulbcrtsche a Michíovu podílu na těchto malbách je věnována samostatná studie: Michaela SFFERISOVA L O U D O V A , Maulbertschova treska ve Filosofickém sále Strahovské knihovny: forma a technika, A R S 4 3 , 2 0 1 0 , č. 2 (v tisku). 76 K formám a funkci malířských signatur srov. Andrzej KOZlEť., Mezi reklamou a komercí. Signatury slezských malířů v období baroka, Opuscula historiae artium F 5 4 , 2 0 1 0 (v tisku). K dosud nevyřešené otázce bodláku (ve skutečnosti ostropestřce mariánského) na Maulbertschových dílech naposledy viz Barbara BALÁŽOVÁ, Maulbertsch alebo Leicher? K dvom barokovým oltárnym výzdobám františkánského kostola v Kremnici, Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislavě Galéria 2002, 70, pozn. 94. 77 Dopis malíře D. Kinderrnanna opatu Mayerovi z 2. května 1793 a dopis opata Mayera F. A . Maulbertschovi z 21. listopadu 1794, NA, Rád premonstrátů Strahov, karton 307.

čího malíře než umělecké kvality obrazu.™ O změnu pohledu se pokusil na počátku devadesátých let 2 0 . století Karl Móseneder, jenž formu obrazu vyložil jako důsledek proměny chápání umění ve druhé polovino 18. století a nových požadavků na malířskou tvorbu v prostředí reformované vídeňské akademie.™ Připojme k jeho kulturně-historickému pohledu závěrem krátkou poznámku. Máme-li možnost pozorovat Maulbertschovu malbu na Strahově z bezprostřední blízkosti tak, jak nám to nedávná restaurace malby umožnila, nemůžeme přehléd­ nout mimořádnou a stále neobyčejně působivou malířskou vervu, s níž je obraz namalován. I dnes rozpoznává­ me rychlý malířský přednes, který nebyl jen otázkou zručnosti a zkušenosti malíře, ale také teoreticky diskuto­ vanou otázkou tvůrčího luroru." Toporná architektura a vykreslené atributy, jež přičítáme Maulbertschovu žáku Michlovi, jsou jen pouhou kulisou a množstvím rekvizit pro stále živoucí figury, jejichž barevná a tvarová exprese je teprve nositelem zobrazeného příběhu. Je sice už utlumena natolik, že ji z odstupu diváka sledujícího mal­ bu z obvyklého stanoviště pod klenbou nevnímáme, d o p o s u d však probleskuje při pohledu zblízka ve tvářích a gestech zachycených postav, v rychlých tazích štětcem kladoucím množství různobarevných skvrn na plochu jediné tváře, v pramenech vlasů a vousů, ve velkorysých záhybech nádherných oděvů. O b r a z jako celek pozbyl někdejší lehkost, živost, kompoziční harmonii a překypující kolorit Maulbertschových předchozích nástěnných děl, malíř sám však neztratil nic ze své virtuozity až do posledního okamžiku."' 0

Michaela

Šeterisová

Loudova

78 79 80 81

Napf. G A R A S 1960, 157. MÖSENEDER 1993. 139-145. PREISS 2 0 0 7 . 2 6 4 . Za konzultace a pomoc při pflpravč této studie vděčím Mgr. Tomáši Valešovi a Mgr. Liboru Sturcovi.

1 Adam s Evou opírající se o kamenný kvádr s vyobrazením Ábela a Kaina 2 Král Deukalion a jeho manželka Pyrrha, házející za sebe kameny. 3 Malý satyr, nymfa se syrinx a kentaur 4 Alexandr Makedonský a jeho kůň Búkefalos, Aristoteles a Kratés, svrhávající své poklady do moře 5 Filosofové Diogenes, Hérakleitos a Démokritos 6 Filosofové, státníci a lékaři starověku, Kleobúlos a Kleobulina 7 Smrt Sokrata (Sokrates ve vězení přijímá číši jedu, udíleje svým druhům poslední ponaučení) 8 E p o c h a Starého zákona 9 Mojžíš stojící vedle Archy úmluvy a desek Desatera 10 Králové Šalamoun a David 11 E p o c h a Nového zákona 12 Sv. Pavel káže na aténském Areopagu 13 Církevní otcové a čeští zemští patroni, portrét opata Václava Mayera 14 Věčná Moudrost obklopená personifikacemi ctností 15 Génius náboženství vynášející mladíka k Věčné Moudrosti 16 Personifikace Vytrvalosti a znak opatství 17 Trojice francouzských encyklopedistů