Bordács Andrea. Illés Barna

Bordács Andrea

Illés Barna

bordács Andrea

Illés Barna

Tartalom Contents

Sorozatszerkesztő / series editor Szeifert Judit Kiadó / PublisheD by HUNGART Egyesület www.hungart.org Felelős kiadó / Publisher responsible Sárkány Győző Fordítás / Translation Bodóczky Miklós

Könyvterv / Book design Barák Péter, Édes Gábor Nyomdai előkészítés / Pre-press Activium Kommunikációs Tervezőiroda www.activium.hu Nyomda / Printed by Kapitális Nyomda, Debrecen Felelős vezető / Manager ifj. Kapusi József

© HUNGART, 2010 © bordács andrea, 2010

ISBN 978-963-88643-3-8

7

Előszó / Foreword

9

Mostantól minden másképp lesz vagy ugyanúgy

29

From now on everything wil be different or just the same

51

Munkák / Works

110

Életrajz / Biography

111

Kiállítások / Exhibitions

113

Bibliográfia / Bibliography

Előszó ForEword A HUNGART Vizuális Művészek Közös Jogkezelő Társasága Egyesület a képző-, ipar- és fotóművészek szerzői jogainak kollektív kezelésére 1997-ben alapított non-profit szervezet, amely részben az egyesülethez érkező felosztható járulékokból, és részben a jogdíjakból képez anyagi hátteret, amel�lyel a magyar kortárs vizuális művészeket támogatásban tudja részesíteni. Ez a támogatási rendszer többek között megjelenik az immár 13 esztendeje, évente 6-8 alkotóművésznek nyújtott egyéni ösztöndíjak odaítélésében. Jelenlegi könyvsorozatunk az eddig díjazott közel nyolcvan alkotó közül mutat be ötöt. Ez csak a kezdet, hiszen a jövőben évente öt-öt könyv kiadását tervezzük, amelyek megjelenésére minden évben a HUNGART-ösztöndíjak átadásával egy időben kerül majd sor. Célunk egy olyan kismonográfia-sorozat megalkotása, amely a kortárs művészek munkásságát dolgozza fel. Az alkotók életművét behatóan ismerő, neves szakemberek, művészettörténészek köteteinkben publikált értő, elemző tanulmányai biztosítják e sorozat szakmai hitelét. Bízunk abban, hogy hiánypótló vállalkozásunk, hozzájárul a jelenkori magyar művészet szellemi értékeinek bemutatásához és megőrzéséhez. SÁRKÁNY Győző grafikusművész a HUNGART elnöke

HUNGART Society for the Collective Rights Management of Visual Artists is a not-for-profit organisation that was set up in 1997 for the collective management of the rights of artists active in the field of fine and applied art and photography. Its funds come partly from the fees it charges for its services and partly from royalties which, in turn, it uses to support contemporary Hungarian visual artists. Under its support schemes it has, over the past 13 years, provided individual scholarships to 6-8 artists every year. This series presents five of the some eighty scholarship awardees. However, this is only the beginning, as we plan to publish five books every year, to coincide with the awards presentation. We seek to create a series of short monographs on the oeuvre of contemporary artists. The analytical studies by renowned specialists and art historians intimately acquainted with the work of the artists hope to lend an authoritative edge to the series. We trust this endeavour will satisfy a long-felt want and contribute to presenting and preserving the intellectual and artistic values of contemporary Hungarian art. Győző Sárkány Graphic artist Chairman of HUNGART

7

mostantól minden másképp lesz vagy ugyanúgy Illés Barna munkásságáról

Radar – pozícionálási kísérlet „A képek sohasem pusztán csak a vizualizálandó tárgyra reagálnak, hanem mindig tartalmazzák keletkezésük történetét is”. A Horst Bredekamp-i gondolat különösen illik Illés Barna fotóművészre, aki már több stílus- és korszakváltáson van túl. A különböző típusú munkákban valahogy mégis kirajzolódik egy-egy főbb tendencia, ami úgy tűnik, meghatározza Illés Barna szemléletét, és ennek következtében alkotói tevékenységét. A neves és kevésbé neves fotósok inspirációján túl a szellemi hatások, intellektuális beállítódására talán a legnagyobb hatással Virillio és Baudrillard volt. Munkáira egyszerre jellemző a remény és szkepszis, a humor, a valóság-látszat közti keskeny sávon, az illúzióval való játék. Gyakori tájfotóin is kerüli a valóságot egy az egyben reprodukáló látványt, ezt sajátos kivágással, a természetet imitáló makettekkel vagy épp a természetet átváltoztató tárgyakkal teremti meg. Illés Barna ugyan professzionális fotóművész, de mint kortárs képzőművész is „játékban van”, munkássága a két terület közös halmazában található. De mi is ez a kettősség? Miért is nem adódik egyikből a másik? Ahogy már a 2001-es műcsarnoki Fotóművészeti kiállítás katalógusában is olvasható, „az egyik oldalon állnak a fotósképzésben hívő szakemberek, a másik oldalon a képzőművészeti szándékú fotóhasználók. Egyáltalán, képzőművészet-e a fotó, vagy elégedjen meg az alkalmazott művészetek rangjával? Létezik-e szakmai fotográfia és képzőművészeti fotográfia kettőssége, vagy a fotó egyszerűen eszköz (technika, médium), amely a visual arts nagy gyűjtőmedencéjén belül helyezkedik el?”1 De mit is értünk szakmai illetve képzőművészeti fotográfián? A szakmai fotográfia kizárólag a technikai tökéletességre törekszik2, a klasszikus műfajok – portré, tájkép, csendélet – fotográfiai eszközökkel való megragadását vagy épp a társadalmi érzékenységű szociofotót jelen9

ti, olykor pedig már a kezdet kezdetén is az optikai játékot. A képzőművészeti fotográfia pedig

jai is lehetnének (pl. Szilágyi Lenke számos képe). Mindenesetre érdekes az akkori katalógust

a konceptuális fotót, ahol adott esetben a technikai tökéletesség kevésbé szempont. Az előző

is végignézni, mert ez a kettősség az egyes művészekről szóló részeknél is nyilvánvalóvá vált.

esetben inkább a hogyanon, míg az utóbbi esetben a „miről szól”-gondolaton van a hangsúly.

Míg a „fotós fotósok” önreprezentációként főleg a műveik megjelenését, addig a „képzőmű-

Noha egyesek szerint „a fotográfia még a mai tényleg megváltozott helyzetében sem ké-

vészeti fotósok” a róluk írt tanulmányokat tartották fontosnak. Persze ez a szétválasztás így

pes teljes egészében megfelelni a kortárs művészeti szcéna elvárásainak, vagy mondhatjuk úgy

felettébb pontatlannak és talán erőltetettnek, sőt feleslegesnek is tűnik, de mégis jelen van. S

is, megint csak nagyon leegyszerűsítve, hogy minden jó szándék ellenére sem tud igazából mit

mint láthatjuk, nemcsak a fotó- és képzőművészet tekintetében.7

kezdeni a hivatalos művészeti élet a fotográfiával mint önálló entitással”.

3

Ám a Dokumentum címmel szervezett fotókiállítás- és (a rendszeresen hozzá kapcsolódó) szimpózium-sorozat nyomán évről évre a kortárs fotó változásának mibenlétét próbálta megfogalmazni, s az egyes állásfoglalásai a fotós szakmában igen heves vitát váltottak ki, ezért is ezt az eseménysorozatot ma már Dokumentum-vitaként emlegetik.

Illés Barna munkássága alapjaiban fotográfiai képzettségére épül, felhasználja mindazt a tudást, amit e szakmában elsajátítható – sőt mi több, mindezt tanítja is –, ugyanakkor tovább is lép, mintegy a wölfflini szubjektív önkény szellemében. Illés Barna ahhoz a nemzedékhez tartozik, amely a 60-as, 70-es évek konceptuális fotói után a fotó médiumát mintegy képzőművészeti alkotásként alkalmazza. Ez a szemlélet-

Ebben egyrészt az alkotói pozícióban bekövetkezett változást elemezték, másrészt a

mód különösen a 2000-es Aquamarin című sorozatával kezdődően figyelhető meg. Hasonló

társadalmi-kulturális-technikai változások mentén próbálják meg értelmezni a fotográfiát. A kor-

attitűddel találkozhatunk Barakonyi Szabolcs, Csontó Lajos, Gőbölyös Luca, Gerhes Gábor,

társ fotográfiai kánonban a kontextus és a narratív elemek egyre nagyobb szerepet kapnak.

Koronczi Endre, Németh Hajnal, Szabó Dezső, de különösképp Gyenis Tibor munkásságá-

„A hazai kamerahasználók körében évtizedek óta tapasztalható, hogy saját szakmai pozíciójuk meghatározása során két pólus körül polarizálódnak. A képzőművészeti fotóhasználat

ban. Illés Barna Szabó Dezsőhöz és Gyenis Tiborhoz hasonlóan, sőt ez utóbbival olykor együtt, saját valóságokat teremt.

és a fényképszerű fotográfiai megjelenítés kisebb-nagyobb átfedésekkel – a konceptművészet

Illés Barna generációja és a hasonló szemléletű alkotók feldolgozása a Dokumentum-

négy évtizeddel korábbi hazai megjelenésétől számítva – tendenciaszerűen is jól nyomon követ-

sorozat lezárásaként, a Documentum 6 után született a kortárs fotóművészetét feldolgozó,

hető. A képzőművészek, más technikai reprezentációkkal egyenrangúan konfliktus nélkül integ-

tanulmánnyal kísért Fotómátrix 8 című CD-képgyűjtemény. Ebben a művészek különböző

rálták a fotót művészeti eszköztárukba. A fotóművészek vagy a fotószerű fotó képviselői és írás-

téma, pontosabban hívószavak mentén csoportosulnak. Illés Barna e hívószavak közül a

tudó holdudvaruk azonban kisebb-nagyobb fenntartással fogadnak azóta is minden olyan, nem

Koncepció-Fikció és a Fotó-Médium csoportokba került a 2005-ig született művei alapján,

anyagszerű dolgot, gondolatot, koncepciót, trendet, amely nincs didaktikusan beágyazva a vilá-

ott is elsősorban az Aquamarin és a Traffic Jam sorozatai nyomán. A Koncepció-Fikció

gos-sötét ezüstszemcsék vagy pixelek fizikai világába.”4

szekcióban azokat a művészeket gyűjtötték, akik a képfelületet a valóságtól oly módon el-

A kortárs művészetet szemlélve gyakran elbizonytalanodhatunk a látottak nemcsak mű-

választott síknak tekintik, amelyen nem az élet mechanikusan kiragadott pillanata, hanem

faji, de művészeti ágakba való besorolását illetően is, már amennyiben ragaszkodnánk ehhez

annak megkomponált modellje vagy absztrakciója jelenik meg.9 A Fotó-Médium csoport-

a tevékenységhez.5. Leginkább azonban a fotóművészet területéről érkező művek szivárog-

ba viszont olyan művek kerültek, ahol nemcsak a valóság elemei, a kép megjelenésének

tak a képzőművészet berkeibe, olykor akár nem kis fejtörést okozva ezzel az NKA szakkollé-

körülményei, de magának a médiumnak mint kommunikációs eszköznek a saját tulajdon-

giumainak. A fiatal művészek többsége ma már – nem véletlenül – nem par excellence festő-

ságai is meghatározó szerepet játszanak. Ezek a művek a mediális önreflexióknak a tükré-

nek, szobrásznak stb., hanem képzőművésznek definiálja magát, akinek a világképe különbö-

ben teszik érzékelhetővé a valóságot.

ző médiumokban nyilvánulhat meg. Ugyanakkor az összemosódás mellett egy ellentétes irányú folyamat is zajlik a médium-

Ugyanakkor legalább ennyire az ő terepe lett volna a Helyszín-Nézőpont csoport is, mivel itt, ahogy a szerkesztő-szerzők írják, „az esemény nélküli lényegtelen és esetleges történéseket

használatot tekintve, azaz a mű nem sorolható automatikusan egyik vagy másik művészeti ág-

megjelenítő helyszíneket képi metaforák segítségével utólag ruházza fel jelentéssel a művész.”10

hoz pusztán az alkalmazott médium típusa alapján.

Illés Barna éveken át alapvetően a különböző helyszíneket, tájakat fotózta, igaz ezekben domi-

A fotó területén ez a konfliktus már a műcsarnoki millenniumi kiállítás-sorozat fotóbemutatóján is megmutatkozott, ahol a „klasszikus” fotóművészeti képek, a fotós képzettségű al6

kotók munkái konfrontálódtak a fotóval dolgozó képzőművészek képzőművészeti látásmódot

náns volt a koncepció-fikció és maga a médiumhasználat is, de ezek mégiscsak speciális tájképek, melyekhez rendre visszatér. Melyek is ezek a művek, miről és hogyan beszélnek ezek a többnyire narratív sorozatok?

képviselő alkotásaival. A helyzetet nehezíti, hogy bizonyos művek akár mindkét halmaz tag10

11

Ugyanúgy és másképp

Ezeken mintegy tükörként önarcképeit láthatjuk, a kép közepén ablakszerűen kettévágva, s ezáltal az arc két felének aszimmetriája nagyobb hangsúlyt kap. Némely üvegfotóján egyértelműen őt láthatjuk, míg a többin csak egy-egy arcrészletét például homlokát, majd álcázva magát. Az üvegre

Illés Barna pályáját is kezdetben a tanári inspirációk határozták meg. Így a Szellemkép fotóiskola

kent emulzió által készített munkák végül az experimentális fotó jellegzetességeit viselik magukon.

záró feladatára készített Balkonon túl című fekete-fehér fotósorozatát, 1996-ból. Az iskola s a soro-

1999-ben, az üveges kitérő után eljött Illés Barna életében is az álmodozások kora, ponto-

zat is a klasszikus fotográfiai hagyományok folytatása, mely távol volt a riportfotótól. Tanára az is-

sabban az Álomkoré (Dream Age). Ezek a képei speciális régi fotókat idéző tájképek sorát alkot-

kolában többek közt Gulyás Miklós volt, akivel jelenleg a Fotografus.hu Alapítványi fotósiskolában

ják. Pontosabban, ami itt megjelenik sosem volt idő, sosem volt helyszín. Már eleve a krétai uta-

együtt tanítanak. Gulyás mellett még Zátonyi Tibor és Miltényi Tibor tanítványaként kezdte pályáját.

zása is szokatlan volt, amikor is egy tengerparti nyaralásra komplett laboratóriummal utazott, s a

A Balkonon túl-sorozat technikája fekete-fehér analóg fotó, melynek külön érdekessége,

nyaralók közt fő célja volt a magányossá válás a nagy tömegben. A tengerparton amúgy sem volt

hogy a mozgástere két négyzetméter, azaz a balkonja területe. A témája az innen látható vi-

semmi történelmi látványosság, így az esti és hajnali magányos órák ideálissá váltak a fotózásra.

lág fotós szemmel történő megragadása. Noha a környezetét, az utcát s az embereket fotóz-

A homokos tengerparti táj a valóságban merőben másképp nézett ki. Technikai eszközök-

za, mégsem beszélhetünk szociofotóról. Voyerként felülről lesi a környezetét. Ezzel az izgal-

kel (színezéssel és a sajátos vágással) is aktívan manipulálta azt. Speciális vegyszerrel a dager-

mas nézőponttal már Munkácsi Márton és Moholy-Nagy László fotóin is találkozhattunk. A szó

rotípia hatását idézte elő, de még előhíváskor belenyúlt a látványba. Szivaccsal maratott meg-

szoros és metaforikus értelemében egyaránt felülről tekint a világra, az élet hétköznapi, telje-

roncsolt felületek keletkeztek.

sen átlagos eseményeire. Látszólag teljesen dekomponált képek, melyeken mintha esetlege-

A képek struktúrájában dominál az aszimmetria, a magasan elhelyezett horizont és az átlós

sen, a különböző napszakokban, különböző időjárási viszonyok közt jelennének meg az em-

kompozíció. Ezt a különös térélményt nyújtó látványt extra nagylátószögű optikával éri el, amit

berek, de főleg az árnyékuk. Különösen megkapóak azok a képek, melyeken az esős, vizes út-

tájfotózáshoz ritkábban szoktak használni, ám ez az optika az előteret kihúzta. A háttér viszont

test csillanó fényei keverednek a sejtelmesen tompa látvánnyal.

makettszerűvé vált, pici tárgyakkal, így a tájban a kis, különben lényegtelennek tűnő dolgok is

A képek fő szerkesztési elve az átlós kompozíció és az oldalról láttatott személyek, a

szerepet kapnak. Illés Barna mintegy optikai jegyzetfüzetként használja a fotográfiát, melyben a

fő téma többnyire úttesten átkelő emberek és az árnyékuk. Áttételesen viszont az emberek

figurák tereptárgyakként vagy kompozíciós elemként jelennek meg. A nagylátószögű kamera a

egymással való találkozása, de még inkább az egymástól való elválása. Mindenki tart vala-

kívülállókat is megtéveszti, mivel azt gondolják, csak egy konkrét pontra irányul. Ezt jól szemlél-

hová, így a tér sem a statikus arcát mutatja, hanem érdekes módon az amúgy mozdulatlan

teti a bicikliző fiú esete, aki azért igyekszik lehajtani a fejét, hogy ne legyen bent a képben, nem

helyszín folyton változó képe jelenik meg. A dinamizmust tehát az emberek mozgása és a

is sejtve, hogy épp a mozdulata is megörökítésre kerül. De számos más furcsasággal is talál-

különböző idők és napszakok változásai hozzák létre, azt az illúziót keltve, mintha maga a

kozhatunk, például padlószőnyeg a tájban, a nappal átlőtt sziluett. Amúgy a többször is feltűnő

nézőpont változna. Ennek a felülnézeti, árnyékos fotós látásmódnak az előzményei már a

földnyelvek Jacques Henri Lartigue tengerparti tájait idézik.

fotótörténet nagyjainál is megfigyelhetők. Konkrétan például Moholy-Nagy Lászlótól A Pont

Még ebben az évben egy másik, a Grafit (1999) című sorozatot is elkészíti. Ahogy a sorozat

Transbordeuról (1920), Asconai háztetők (1923), Lucia a dessaui Mesterházak előtti fák kö-

címe is jelzi e széria jellemzője a grafikusi hatás, s ezáltal e képek inkább tűnnek grafikáknak, mint

zött (1925), Keresztárnyék (1926), Munkácsi Mártontól például a Palermo esőben (1927), a

fotóknak. Ezt a látványt is vegyszerrel belenyúlva érte el. Különösen a fákat ábrázoló képek tűn-

Felvonuló fiúk (1930), a Strandon (1930), a Bébi a háztetőn (1940). „Egyébként ez a speciá-

nek rézkarcoknak.12 Így a Grafit képei gyakorlatilag magát a médiumot is górcső alá veszik, mivel

lis nézőpont a 20-as, 30-as évektől Seiden Gusztáv, Vadas Ernő, Hevesy Iván, Kinszky Imre,

eddig inkább a festészet és a grafika törekedett fotószerű hatásra, nála most a fotográfia imitálja a

Haller F.G., Kárász Judit, Escher Károly, Langer Klára, Nicolas Müller, Lucien Hervé, Emeric

grafikát, hasonlóan a piktorializmus esetében, amikor a fotót a festészeti hatások határozták meg.

Fehér, André Kertész stb. művészetében is rendre megjelenik. Ami biztos, a fotósokat erősen

Úgy tűnik az 1999-es év igen termékeny alkotói és kísérletező periódust mutat. Így az

foglalkoztatta a madártávlat adta eltávolítás és absztrahálás, a városi élet amúgy már fotóról

Álomkor- és a Grafit-sorozatok mellett egy kisebb, valóban kifejezetten kísérletező, útkereső so-

is jól ismert dokumentálása helyett, mellett.”11

rozata is készült, mely nem köthető sem az előző, sem az utána következő szériákhoz. Ez pe-

A fotó klasszikusainak inspirációi után az útkeresés új időszaka köszöntött be Illésnél.

dig a Mozaikok című portrésorozata. Részben önarcképek, részben mások arcmásai, melyeket

Kísérletező kedvének köszönhetően következő sorozatának médiuma is sajátos, mivel 1998-

a maga áttételes, szinte azonosíthatatlan, széttöredezett, mintegy a kígyóbőrhöz hasonló mó-

ban üvegképeket készít, igaz, nem túl nagy számban.

don jelenít meg. Gyakorlatilag ez az első lépés, hogy kilépjen a hagyományos fotográfusi attitűd-

12

13

ből, s egy sajátos táblakép létrehozására tesz kísérletet, ahol a bútorlemezre kasírozott mű alap-

A sorozat a víz alatti képek illúziójára épít. Az inspirációt az izraeli Vörös-tenger obszerva-

ját a fotók adják. „Ilyet előtte nem láttam senkinél bár tavaszi szegedi bemutatásuk (P. Galéria

tórium ablakain keresztül látott élmény adta, ahol a nézők mintha maguk is teljes valójukban a

ZO2 Szigeti Andrással) után pár hónappal Szabó Dezső, akit akkor még nem ismertem, kiállítot-

tengerben lennének, úgy szemlélhették a halakat. Ez mintegy végső lökést adott a szimulákrum

ta a Black Box képeit, amik hasonló módon voltak installálva. Ez egyben engem is igazolt. Igaz

világ iránti érdeklődést mutató Illés Barnának, aki gyakorlatilag ezzel a sorozatával kerül a fotó-

tényleg sehol sem hivatkozott művek ezek, de számomra ez volt a váltás pillanata. Új helyzetbe

és képzőművészet metszéspontjába.

akartam hozni a médiumot. Ebben az évben értettem meg mi az a médiatudatos gondolkodás a

E sorozatában mintegy mesterséges környezetben, mint a moziban nézi a valóságot. A fo-

fotó-, illetve ha tetszik a képzőművészetben. Én ezekre a műveimre inkább úgy tekintek mint fo-

tók alapjául pici, zselével töltött akváriumok szolgálnak. Zselével, mivel a víz túl áttetsző lenne,

tó alapú táblaképekre és nem fotográfiákra.”13

sőt olykor még pillepalackon át is fotóz (No.1), a tompa, változó fények előidézése miatt. Persze a vízben, illetve a víz alatt nem halak úszkálnak, ahogy várnánk, hanem tehenek.

Mintha – Illúziók az illúziókról

A valóság illúzióját rengeteg mesterséges elem és effekt segítségével tudja előállítani. Például megfestett kis játékállatokkal, a fejbe épített ledekkel. A látvány tekintetében Damien Hirst formalinban úszó cápáit, birkáit, disznóit és teheneit lehetne rögtön asszociálni, a mester-

Sohasem a szimulákrum rejti el az igazságot — az igazság rejti el, hogy nem létezik.

ségesen teremtett valóság, a szimulákrum tekintetében viszont Szabó Dezső valóságos esemé-

A szimulákrum igaz. (Prédikátorok könyve)

nyeknek tűnő makettekről készített fotóival, amit viszont Illés Barna akkor még nem ismert, majd a Black box-sorozat képeivel találkozik először.

Az ezredforduló táján különösen népszerűvé válnak jórészt a nyugat-európai filozófiában a 80-as

Az illúzióval való játékok sorát továbbfolytatja a Baggage-sorozatával (2001). A folytatás mind

években elterjedt endista és a szimulákrum-elméletek,14 melyeknek legismertebb képviselői Paul

a szimulákrum-jelenséggel való szellemiség tekintetében, mind az eszközökben megnyilvánul, mi-

Virilio és Jean Baudrillard. A szimulákrum elmélete egészen áthatja a kor gondolkodását, még a

vel számos makettet itt is felhasznál, úgy mint búvárokat, delfineket, cápákat. Ám mivel ott a bugy-

populáris kultúrában is megjelenik, sőt a korszak kultuszfilmjének, a Mátrixnak is alapgondolata.

borékoló víz imitációjául szolgáló zselében többnyire csak nagyjából látszottak, pontosabban csak

„Az absztrakció ma már nem hasonlatos térképhez, képmáshoz, tükörhöz vagy fogalom-

felsejlettek a tárgyak, a mostani sorozatában épp azok kontúrjai „körvonalzódnak ki” a nézők előtt.

hoz. A szimuláció ma már nem területre, referenciális létezőre, szubsztanciára irányul, hanem

A bőrönd, a „baggage” az utazás, az eltávozás, helyváltoztatás kelléke. Az utazáshoz ké-

egy eredet és realitás nélküli reálisnak a modelleken keresztül történő generációja. Hiperreális.”15

szülés során az emberben egyszerre tör fel a búcsúzás, elválás és várakozás, izgatottság érzése.

Baudrillard a kétféle megtévesztés, az eltitkolás és a szimuláció csalásait összehasonlítva

Illés Barna bőröndjei egy speciális helyzetben láthatók, mégpedig mintha a repülőtéri átvi-

megállapítja, hogy míg az eltitkolás annyi, mint úgy tenni, mintha nem lenne az, amink van, ad-

lágítás során tekintenénk bele a tartalmukba, ezt az angolul hagyott címmel is egyértelművé te-

dig vele ellenben szimulálni viszont azt jelenti, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs. Míg

szi. Ez az illúzió egészen addig tart, amíg nem foglalkozunk a bőrönd tartalmával, azaz a benne

az első jelenlétre utal, addig a második hiányra. Ugyanakkor a szimulálás nem színlelés, mivel a

rejlő cápákkal, búvárokkal, kecskékkel. Mintha titkos csempészáruval buknának le épp. Ebből

színlelés vagy eltitkolás nem érinti a realitás, a valóság elvét, ezzel szemben a szimuláció meg-

persze számos vicces helyzet adódik, a fotók mintha csomagolási útmutatók lennének például

kérdőjelezi az „igaz” és „hamis”, „valódi” és „képzeletbeli” közötti különbséget. 2000-ben Illés Barna új munkái Akvamarin (Aquamarine) címmel is ennek szellemében ké-

ahhoz, hogy hogyan csomagoljunk egy kecskét vagy néhány cápát a bőröndbe. Technikailag ez a sorozat üvegre nagyított ellenfényben fotózott képekből készült.17

szültek, azaz a gondolat foglalkoztatta, hogy a szimulákrum-elmélet hogyan alkalmazható a fo-

Míg az előző sorozatnál a mesterséges világ jelenléte nyilvánvaló volt, addig a 2001-es

tóban. A fotó, mely alapvetően a valóság leképezését szolgálta, bár a fotóművészet ezen doku-

Mare Nectarisnél már ismét a szem játékos becsapására törekszik. A látszat és valóság közti ké-

mentáló szándékot már rég meghaladta, sőt még a konceptuális fotó előtt is létezett manipulált

tely felkeltése úgy tűnik, immár Illés Barna szinte állandó védjegyévé vált.

fotó, tehát ez az „objektív” eszköz hogyan válik alkalmassá egy virtuális valóság megalkotására.

Már a kép címe is gyanút kelt, a „mintha-érzés” ebben az esetben előkerül, de itt a né-

Ugyanakkor a szubjektív szem, a képet készítő személyes világa nélkül nem is beszélhetnénk fo-

zők végül is többnyire arra jutnak, hogy ilyen nevű tenger nem létezik valójában. A Földön való-

tóművészetről. Azonban, míg a Grafit című fotói a grafikai hatásra törekednek, egy másik médi-

ban nem is létezik, ám a Holdon viszont létezik, mégpedig a Nectarin-öbölben található, amely

um jellemzőit veszik át, addig az Akvamarinnál16 már úgy általában, szemléletében a képzőmű-

többnyire nem látható, de épp 2008 októberében a földközeli állapotának következtében kön�-

vészeti gondolkodás jelenik meg.

nyen észlelhetővé vált.

14

15

A fotósorozat ugyanakkor szintén egy képzeletbeli tájkép, mégpedig eldöntetlenül egy űrbéli vagy épp egy tengerfenéki utazás szimulációja, de nem számítógéppel, hanem tárgyakkal

egy pillanatig képzeljük, mert az elemek mesterségessége hamar evidenssé válik. Ugyanakkor a képek mégis valóságos veszély- és félelemérzetet keltenek.

és fényekkel. A tengerfenékszerű vagy épp űrbéli táj alapját fekete bársony és egy – mellesleg

Ugyanakkor az egymás után következő képek sora mintha egy sci-fi vagy thriller kissé ho-

az Andy Warhol kiállítási installáció részét képező – ezüst lufi alkotja, amit spotlámpával bevilá-

mályos narratív jeleneteivé állnának össze. Az izgalmas helyzeteket az egyes jelenetek során

gítva egy-két makett figura tesz teljessé.

csak sejteni lehet, ám a sorozat No.7 című képén nyilvánvalóan egy pillanatokon belül bekövet-

Következő sorozata a fotó és a film közötti közös vonások megjelenítése. Tarkovszkij Stalkerének hangulatát idézi a nem véletlenül Zóna (2002) című, végtelen utat idéző sorozat. A tájhoz való viszony lezárása érdekes módon egy távoli országban történik. Tunéziai uta-

kező bűntény tanúi lehetünk. A következő sorozata viszont a Baggage-képek látványához tér vissza, csak itt az átvilágító pult körbemaszkolásával éri el a kívánt hatást. A művek gyakorlatilag 40x60 cm-es dobo-

zása során készítette azokat a képeit, melyek a legkevésbé idézik a prospektusok tuniszi tájait,

zok, átvilágító pultra helyezett apró figurákkal, tárgyakkal.18 Az enteriőr-kitalálás és -építés szin-

eleve más látványt keresett ott, de ráadásul a valós panoráma vágott képe válik fotóvá.

tén a mű lényeges része. A látvány ismét a sci-fik világát idézi, mintha egy óriási kődarab vagy

Úgy tűnik, mintha szinte szűz tekintettel nézne a tájra, ugyanakkor mégiscsak abból adó-

épp egy kisbolygó közeledne az emberek felé (03). De itt az előző sorozat félelmetessége he-

dik, hogy nem ismeretlenül tekint a tájra, mert azokat a képeket, ahol a táj kezd felismerhetővé

lyett inkább a felfedezés izgalma, a kíváncsi és a természet csodái iránt fogékony ember jelenik

válni, kiszórta a sorozatból. Épp olyan képeket, képkivágásokat választott, amelyek egyáltalán

meg. Ugyanakkor közelről ez a titokzatos bolygó antropomorf, olykor emberi fület és arcot idéz.

nem reprezentálják a fotózott tájat. Képeinek struktúrája hasonló, a horizont a kép kétharmadá-

2003-ban Plein air című tárlaton Illés Barna Szabó Dezsővel és Szigeti Andrással19 állított ki,

nál húzódik. A szinte mozdulatlan, végtelen és elhagyatott tájban olykor feltűnik egy-egy autó

ahol megint csak a valóság és a modell viszonya, a látszat, a szimulákrumvilág problémája jelenik

vagy ember. Sivárságával vizuálisan is megidézi a Stalker elhagyatott, szinte minden élőlénytől

meg, mintegy visszavágva a képeknek, melyek Baudrillard szerint gyilkos hatalmukkal a valódit,

mentes tiltott Zónáját, mely amennyire veszélyes, éppoly kívánatos is a kalandvágyók számára.

a modellt fenyegetik, mint a bizánci ikonok az isteni identitást, ahol is az isten léte egy jel által szi-

Metaforikusan átlép a valóságból a spirituális világba.

mulálható.20 Illés Barna a Traffic Jam című sorozatával e gondolatot tovább folytatja, mivel nála

Illés Barna Zónájának esetében a legfontosabb alkotói feladat a megfelelő kivágás keresé-

– akárcsak Szabó Dezsőnél – a modell és a valóság egyáltalán nem ekvivalens egymással. A mini

se, melyben a sávok, az objektumok számára ideálisan, látszólag spontán módon állnak össze.

makettekből álló modellek épphogy egy mesterséges, szimulált valóságot teremtenek, mely azért

A felvétel gépi, de a kivágás megkomponálása és a színezés manuális, ezért is csak egy példány

rendre „kiszól” a képből. Szabó Dezsővel ellentétben nem szándéka a valóság, pontosabban va-

készül belőlük, s a fotókkal ellentétben nem sokszorosíthatóak. Így tehát ezek a valóságos, de

lós balesetek illúzióját kelteni. Az ő tevékenysége nem igazán a kép, a fotó dokumentumjellegét

kivágással és színezéssel szimulált, látszat és valóság határmezsgyéjén húzódó tájakkal és lét-

kérdőjelezi meg, inkább a látszat, a konvencionális és primer látásmód csalfasága foglalkoztatja.

szeletekkel gyakorlatilag egyúttal le is zárja tájképei sorát.

A képek sora itt is egy narratív történetet hoz létre, egymás mögött, mellett kígyózó autósorral teli úttesten, ahol a régi, használt háromszáz ólom kisautó, makettszerű történetei

Bűntények és katasztrófák

közeli és távoli baleseteket szimulálnak. A távolból, a folyó túloldaláról szemlélt eseményekhez, akárcsak a késői Fellini filmekben a vizes felületeket teljesen más anyaggal, ismét lufival konstruálta, mint a Mare Nectaris esetében.

Hogyan lehet ebből továbblépni? Erre tesz kísérletet a következő sorozata a Cím nélkül. Ebben

Ennek gyakorlatilag mintegy közvetlen, intellektuális és vizuális folytatása a Crash-széria.

is folytatódik a környezetről való gondolkodás, de teljesen más módon. Ennek érdekessége

Az új sorozat gyakorlatilag mintegy közvetlen, intellektuális és vizuális folytatása az előző,

egyrészt, hogy a táj csak háttérként, mesterségesen az emberek és küzdelmük helyszíneként

Traffic Jamnek. Témája ismét az úttest és az úttesten felbukkanó veszélyek, a baleset pillanatá-

van jelen. Másrészt a technikája, mely már az Aquamarinnál megjelent, s amelyhez a későbbi

nak a megragadása. Nála a baleset-szimuláció nem olyan sokkolóan drámai, mint Szabó Dezső

sorozataiban is rendszeresen visszatér. A képeken víz alatt embereknek, pontosabban a bú-

makettjein. Nézőpontja ismét igen egyéni, speciális, például egy felborult autó alóli. A képek a

vároknak, hol egymással, hol valamilyen állattal kell megküzdeniük. A valós természet után e

filmekhez hasonlatos, karambol előtti lelassított, szinte kimerevített pillanat hangulatát próbálják

képein már természetimitációnak lehetünk tanúi.

felidézni. A különböző képeken az utolsó előtti dramaturgiai pillanatokat teremti meg, amint pél-

Az Aquamarin-sorozathoz hasonlóan a zselés masszában úszó kis műanyag emberkék és

dául egy elguruló apró tárgy, a szél által az úttestre fújt növényzet, a közeledő autó képe, mind a

mini állatok speciálisan megvilágítva és fotózva a valóság illúzióját keltik úgy, hogy mindezt csak

filmek feszültségkeltő pillanatai. Míg az előző sorozat magát a katasztrófa utáni állapotot mutat-

16

17

ja, addig ez viszont a katasztrófa előtti, még halvány reményt sejtető, bár ennek az esélyével va-

dennapjainkban való jelenlétét, fontosságát, létjogosultságát, és a „Bika” áltudományos pszeudo-

lójában már leszámoló másodpercek feszültségét idézi meg, illetve a balesetet követő, a követ-

fetisizálását is reprezentálja.”22 Mivel mindenki a Bika-nevével szerepelt, ez jelzi, hogy a múlt sze-

kezményeket még fel nem fogó, nem ismerő talán reménykedő, vagy éppen lemondó momen-

repelői a jelenben is kaphatók egy kis ökörködésre, pontosabban bikáskodásra.

tumot, de mindenképpen egy kétes kimenetelű történés kimerevített pillanatát.

A múltba fordulás után – bár az azért folyamatosan ott van a jelenünkben, sőt jövőnkben is – következő sorozata a lelki gyógyulás útját, a terápiát mutatja be. A terápia része nemcsak a múlt-

Barangolások a lelki tájakon

tal való leszámolás, hanem a társas együttlét számos más terepének, például a baráti kapcsolatoknak a megerősítése. A Terápia Illés Barna leghosszabb, legtöbb művet tartalmazó sorozata. E sorozat első képe (01) egy bányánál zajló jelenet, mely ráadásul a Gyenis Tiborral való

A következő fotószériájánál az eddigiektől eltérő, újabb technikát alkalmaz. Ez összefügg a té-

közös munka, egy következő közös projektjük kezdetét is jelenti, ami majd a 2007-es közös, az

maváltozással is, mivel az eddigi konceptuális problémák, fényviszonyok, tér, látszat-valóság-

Ismeretlen tájakon sorozat képein csúcsosodik ki. Ezen az első képen gyakorlatilag egy hegy te-

gal való játék helyett most nagyon személyes motívumok, a magánélete jelenik meg a képein.

tején kalimpáló láb látszik, Gyenis Tibor mintha kiásná magát a hegyből, mintha az ő mondába

A sorozat öt képe egy magánéleti válság időszakában készült,21 s ennek a vegetáló, az élet új ér-

illő megszületésének lehetnénk tanúi. De láthatunk egy romániai gyár elhagyott, romos irodájában

telmét kereső periódusnak a lenyomatai ezek a fotók, melyhez szokatlan módon műszaki kame-

egy komoly benyomást keltő menedzsert, aki mintegy elegáns – amúgy üres – irodában dolgozik

rát használt, amivel az élmény rétegét változtatni tudja.

a laptopján, ám a háttérben kanyargó hatalmas, rozsdás csövek furcsává teszik a jelenetet. Ha

A sorozat bizonyos szempontból egy számvetés, kik azok az emberek, akik számítanak:

fényesebben csillognának és szabályosabban tekeregnének, talán sci-fibe illő jelenet lehetne, ám

neki és ő is nekik, ahol is természetesen a kisfia az első. Ezzel gyakorlatilag kicsit vissza is

ezek a rozsdás és rendetlen csövek mégiscsak Közép-Kelet-Európába invitálják a nézőt. Maradva

tér a gyökerekhez. A sorozat az akkori nyáron a számára fontos helyszíneken, számára fontos

a szomszédainknál, a következő képe az Esztergom és a szlovákiai Párkány közötti Mária Valéria

szereplőkkel készült. Az első ilyen helyszín, a családi telek a Balaton-felvidéken. Itt a szőlős-

híd környékére visz, méghozzá egy Dunába vezető útra, ahonnan épp a folyóból tolnak ki egy au-

ben profán szentháromságként látható édesapja munka közben, míg Illés Barna a fiának ma-

tót, vagy legalábbis annak az illúzióját kelti. A kép készítése során Illés Barna szokatlanul rábízta

gyaráz, aki a családi gondolkodó kövön hallgatja őt figyelmesen. A sorozat következő részén

magát a véletlenre. A sorozat alapelve, hogy a látszólag sablonos képeken az alaposabb szem-

számára legfontosabb barátaival táboroznak, majd az életéből kilépett nő látható, végül az

lélés után felbukkanjon valami szokatlan elem. Az előbb említett véletlennek a gangon balesetet

üresen maradt hitvesi ágy. A sorozat képei nem esetlegesen követik egymást, hanem a képek

szenvedett, kékvérű férfi (04-es) képén is nagy szerepe lett. De a sorozat során játékosabb képek-

egymásutánja ívet ír le. A minimális szereplői részvételtől – fia feje búbjától, a nagyapa-apa-fiú

kel is találkozhatunk. A tengerpart feletti erkélyen napozó nő látványa, s onnan a kilátás akár egy

szoros hármasán át a nagy számú barátok közösségéből ismét a személyes térbe léphetünk

utazási prospektus képe is lehetne, de mint Illés Barnánál mindig, valami bezavar a látványba. Az

a teljesen üres, hiánnyal teli szobáig.

első pillanatra idillnek tűnő terasz tele van mindenféle szeméttel, limlommal, véget vetve az első

A Lumen Galériában kiállított Algebra című sorozatában továbbra is személyes vizeken

benyomás keltette, e helyzetbe való vágyakozásunknak. A sorozat következő (06) képe ugyan-

evez, sőt múltbeli utazásra vállalkozik. Ebben a szériában előkerült matematikus attitűdje, s

ezen az erkélyen készült, ahonnan e szituációban gyerekkel a hátán egy fényes, beazonosíthatat-

egyáltalán egyetemista múltja, s az akkori élmények alapján a diákkori, barátaival kialakított

lan darab emelkedik ki a térből. Ez persze csak a látszat, mivel ez a „fémes terület” mintegy csak

bika-játék felidézésére tett kísérletet.

anamorfózis módjára emelkedik ki a környezetéből, noha gyakorlatilag nagyon egyszerű a látvány

Barátainak azt a feladatot, adta, hogy üljenek le két egymásnak háttal állított székre. Az elké-

oka, a poros környezetben a megtisztított padló a rajta fekvő gyerekekkel úgy tűnik, mintha idegen

szült képek mutatják, hogy ezt mennyire sokoldalúan oldották meg, és ebből egyáltalán nem kö-

testként kiemelkedne belőle. A sorozat következő darabján a tenger speciális látványával találkoz-

vetkezett, hogy háttal is ültek le egymásnak, annak ellenére, hogy az eszébe sem jutott senkinek,

hatunk, a vízből szokatlanul kidomborodó szigetek valójában emberi hátak. Ebben Jan Dibbets

hogy elmozdítsa a székeket az eredeti helyükről, „A leülés egy előre meghatározott rendben, a

szellemi örököse, aki a holland tájkép-hagyományt folytatva szintén a természeti környezet ábrá-

mindenki mindenkivel elvét valósította meg. Az algebrában az n elemű halmaz k elemű részhalma-

zolásával, és konceptuálisan az érzékelés elméleti problémáival foglalkozik.23

zait n elem k-tagú ismétlés nélküli kombinációjának nevezzük. Ez a párok egymáshoz való viszo-

A krapajni, barátokkal való közös nyaralás során, az egyik képen, mólón ruhát mosó, tere-

nyát és a csoportkohéziót is megmutatja. Pontos gráfot mutat a mátrix-szerűen installált 45 kép a

gető lányok láthatók. A spontán látványnak tűnő kompozíciót fűszerezi a móló végén álló kosz-

baráti kapcsolatokról. A bika nevek megjelentetése a személyességet, a mikroszubkultúrák min-

tümös hölgy, s ennek ellenpontozására szolgáló, poszeidoni szerepben erőlködő férfi.

18

19

A véletlen szerepe e szériában kiemelkedő, folytonosan megjelenik a művein, noha igen tu-

játéka, ismét a „heroikus munka a semmiért”-szemlélet jelenik meg. A korábbi munkáitól eltérően

datosan gondolja el előre az őt érdeklő témát, majd a véletlenek játéka által módosult látványok-

itt az egyes munkák egyéni címekre inspirálták, illetve ezeknek az elnevezése a mai napig folya-

ból nagyon erős szelekció révén mégiscsak a tudatosságé lesz a győzelem.

matban van. A sorozatban két horizonttal foglalkozó képe is van. A saját horizont címűn elkülöníti a

A terápiasorozat gyakorlatilag tovább folyatódik Barna update címmel. E terápia lezárá-

tengert az égtől. A szalaggal egyrészt optikailag is módosítja a horizontot, másrészt metaforikusan

sa, ahol a szerző, Illés Barna maga is megjelenik a képeken. A fotókon látható romos tér egy

is értelmezhető a kifejezés, ami sajátos nézőpontjait jelenti, ahonnan a világot szemléli. A sorozat

részének a kitakarítása az önterápia lezárásának, egy lelki takarításnak is tekinthető, amikor

képein a kékes-lilás szín vonul végig, mely az egységes árnyalat ellenére nem mesterséges be-

is kitakarítja, kisöpri az életéből a múlt terhessé vált, felesleges dolgait, mintegy fizikailag és

avatkozásnak, hanem a megfelelő napszaknak s a Fuji filmeknek köszönhető.

metaforikusan, spirituálisan is rendet tesz. A takarítás révén – bár ez gyakorlatilag azt jelenti, hogy az egyik sarokból a másikba dobálja a szemetet – a terasz (legalábbis annak egy kis része), és áttételesen a világ otthonossá tételére tesz kísérletet. Bár a hozzá tartozó szöveg szerint „minden másképp lesz vagy mégsem”. A takarítás azonban nemcsak ebben a magasztos metaforikus értelemben jelenik meg a

Noha a kompozíció szempontjából a vertikális és horizontális jelenléte foglalkoztatja, e képei mind valamiféle környezetvédő gesztus megnyilvánulásai. A pusztulásra és vészre intő felkiáltó jel az egyik munkán vizuálisan is megjelenik. Ez a sorozata tulajdonképpen nyitott, azóta is készít hozzá képeket, melyek még ugyan a nyilvánossá tétel előtt állnak.

képeken, hanem mintegy a hiábavalóság jelképévé is válik. A sorozatban számos értelmetlen,

Noha új sorozta, az Ismeretlen tájakon című Gyenis Tiborral közösen készült, mégis erősen

felesleges munkának lehetünk tanúi, mint például a lomot az egyik sarokból a másikba dobálni.

kapcsolódik az Aquamarine, Mare Nectaris sorozataihoz. Ez a közös munkájuk is határozottan ki-

Szintén az irracionális tevékenységek közé tartozik a háztetőn való tollaslabdázás, ugyanakkor

lép a szigorúan vett fotográfia köréből, s a képzőművészettel kacérkodó fotó terepén találva magát.

a kép maga egy hátakt-ábrázolásnak is felfogható.

Gyenis Tibor és Illés Barna Ismeretlen tájakon sorozatának képei – melyeket a Dorottya

A széria sajátosan visszaemlékező darabjai közé tartozik a retro hangulatú teremben szü-

Galériában24 láthattunk –, egzotikus és vad vidékekről tudósítnak. Madártávlatból és a tenger

lető retro-érzés, mely a csapba pisilős helyzetre inspirálja. A nézőt voyerré tévő intim tevé-

színe alatti kameraállásokból készített felvételeik az utazási irodák által használt tájképekhez

kenységet láttató kép készítése során – noha a képen nem látszik – mások is voltak a terem-

hasonlóak. A képek alapos szemügyre vétele során kiderül, makett fotókat látunk. A fényképe-

ben, akik e pillanatot rögzítették.

zőgép számára felépített látvány azonban nem a tárgyasztalon, hanem külső környezetben, ál-

A sorozat talán legfontosabb képe, melyet a szerző „az utálom, hogy teher alatt nő a pál-

talában léptékváltással született meg. A valós táj átértelmeződik, a belehelyezett tárgyak ré-

ma” szlogennel emleget. A képen, a teraszon lévő építmény szélére állított magas szekrény leg-

vén egy másik kontinens másik égövének szokásos képét jeleníti meg. Az alkotók a hibrid mun-

felső rekeszében embriópózban ücsörögött a fotózás alatt, miközben a kép szélén ugyan ere-

kamódszerükkel a mindinkább terebélyesedő turisztikai képkészítés motivációit és felépítését

dendően véletlenül belóg (jelenlegi) felesége alakja. Az embrió póz talán nemcsak szükséges,

tematizálják. Utazási prospektusra hajazó karikaturisztikus kiadványukban így írnak: „Nomádok

pontosabban nem csupán a helyszűke miatt született. Jelképes gesztus is a tériszonytól szenve-

módjára keresünk és bolyongunk a térkép alig részletezett vidékein. Keresünk egy hangulatot –

dő fotós embriópózból való újjászületéséhez. A félelmek legyőzésének gesztusa. Mellesleg, ér-

különöset, megindítót. A természet fenséges erejét, vagy kérlelhetetlen szilajságát fürkésszük.

dekes, hogy a tériszony ellenére – netán épp azért – számos képénél találkozhatunk a lenézés-

Közben az ember fáradhatatlan és heroikus munkájának nyomaira bukkanunk. Oly nehéz ilyen-

sel, az események, jelenségek felülről való láttatásával.

kor remegés nélkül megnyomni az exponálógombot.” A képek modellek, egyrészt abban az értelemben, hogy a turisztikai ipar által használt ké-

Tájban tájak

pek szándékait és sajátos modorát tárják fel, másrészt abban az értelemben, hogy egy lehetséges pozíciót és viszonyulást nyújtanak az utazó és az idegennel valóban ismerkedni vágyó számára. Az Ismeretlen tájakon kiállításhoz a szokásostól eltérően nem katalógust, hanem web-

Míg a korábbi fotóin a makettekkel a valós környezet látszatát próbálja megjeleníteni, addig az

oldalt készítettek, ahol betekintést nyerhetünk a 2006-ban, egy kicsiny horvátországi szigeten

Environment című munkáin fordított tevékenységet folytat. A valós tájba helyez el szinte alig ész-

szervezett workshopjuk munkájába. Programjuk a következő felvetéssel indult:

revehető elemeket, vagy épp tudatosít már ott lévő, amúgy a környezetbe nem illő tárgyakat. A

„A nyaralót az utazási magazinok képeinek sugallatára meghatározza egy az ott látható

fotók a land artszerű tájalakítások dokumentálásai, vagy épp egy korábbi performansz ottmaradt

képeket szolgáló érdeklődés. A helyi sajátosságokat kereső turista nem képes meglátni a va-

tárgyai, s ennek következtében a talált helyzetek kompozícióba igazításai. A képeken az egyensúly

lóban megkapó helyi jellegzetességeket, hiszen a magazinok professzionalizált steril képvilá-

20

21

ga alapján lát. Érzékenysége valójában a már ismerttel való hasonlóságok keresésére irányul.

majd a következőn egy konfliktus, pontosabban egy bűntény kimerevített pillanata, melynek so-

Érdeklődését és tevékenységét így reformálja, és keretek közé szorítja a turisztikai ipar által

rán egy férfi elkapja egy nő táskáját. A metró alagútjában viszont egy tisztán látható csókolódzó

sugallt viselkedési minta.”

pár áll a már csak csíkká váló metrószerelvény mellett. Az utolsón viszont egy hajléktalan idézi

25

Ám a képek nem törekednek a szem és az elme valódi becsapására, inkább csak a beideg-

meg a legjellemzőbben „A Moszkvát”.

ződéseinket tudatosítják. Ugyanis e látszólag ismert, már valahol látott tájakba disszonáns ele-

A Moszkvával kicsit mintha visszanyúlna kezdeti tanulmányképeihez, sőt talán akaratlanul

mek sora vegyül. Minden képen van egy kis jel, mely distanciát tart a valósághűségtől. Hol egy

az elődökhöz, mivel a látszólag, véletlenül elkapott pillanatok valójában előre megrendezett jele-

mesterséges medence a pocsolyából születő hegyvidéken, hol egy hosszú kerítés a sivatagot

netek, akárcsak anno Brassainál, bár Illés Barnára igazán Jeff Wall hatott.

imitáló homokos köveken, hol egy koktéldísznek használt kis színes ernyő napernyőként, vagy

A sorozat annyiban új, hogy nem maga a táj, a természeti környezet, s nem is közvetlenül a

sárga sátor elrejtve a hatalmas nádasdzsungel aljában, játék orrszarvúk küzdelme a vízesés előtt

személyes téma jelenik meg nála. A környezet ebben az esetben sokkal inkább társadalmi kör-

és még sorolhatnám. Úgy próbál imitálni valamit, hogy pontosan tisztában maradunk az imitáci-

nyezetet jelent, az azt használók „tájalakításaival” egyetemben.

óval, gyakorlatilag a nézőt is a már ismert környezet átértelmezésére készteti. Olyannyira, hogy az alkotók számítva a nézői érdeklődésre, fotóstúrát hirdettek meg egy kellemes, havas téli délelőtt a volt Ifjúsági Parkba. Az itt fellelhető apró tájelemekkel lehetett a fantáziát és kreativitást

Természetes és társas környezetek

kiengedni, amíg a hívatlan látogatókat az őr ki nem zavarta. A sorozat képei a makrofotózás léptékváltását és a makettfotózás trendjét ötvözik, s

Ám úgy tűnik, ez a fajta szemlélet nem vert tartósan, illetve következetesen gyökeret nála. A

mindebből egy új minőséget – szatírát – hoznak létre. Az irónia célpontja és szenvedő alanya

következő témája ismét egy újdonság, kísérlet valami eddigitől eltérőre. Ugyan ez a sorozata

a mindenkori turista, aki a felfedezők, hódítók és misszionáriusok által kitaposott úton érke-

a XVI. Esztergomi Biennáléra készült, ahol el is nyerte a MAOE díját. Az esztergomi biennále

zik távoli tájakra, és fényképezőgépe segítségével próbálja meghódítani azokat. Sontag óta

tematikus rendezvény, 2008-ban azok részére szólt a kiírás, akik munkáik meghatározó

tudjuk, hogy „fényképezni annyi, mint birtokba venni a lefényképezett tárgyat” . A képtrófe-

elemeként alkalmazzák a kontakteljárást.

26

ákat gyűjtő turista számára a kamera mediálja a világot, őt magát pedig voyerré változtatja.27

Illés Barnánál a kontakt, a kontakteljárás a családhoz kapcsolódott. A mű születésé-

Következő sorozata ismét egy helyszínnel foglalkozik, ám ezt már nemcsak imitálja, hanem

nek háttértörténete, hogy 2000-ben fia születésekor megvette az összes napilapot, hogy a gyermek majd megnézhesse, mi minden történt még aznap. Ám ez az újságkupac éveken át

egy valós, jól ismert városi csomópont jelenik meg a képein. A Moszkva teret ábrázoló fekete-fehér sorozata szlengesen csak A Moszkva címet viseli. A

szinte elfeledve hevert, majd e pályázati kiírás jutatta a fotós eszébe. Az igazi kontakt szá-

korai Balkonon túl című sorozata óta nem készített fekete-fehér fotókat. A tájon és a személyes

mára a család, kontakt az emberekkel, de leginkább kontakt a múlt és a jelen között. A ké-

élményeken túl e jelenlegi képein a külső, társadalmi közegre fókuszál, miközben a jól ismert

pek furcsasága, hogy ugyan előkerültek a lapok, a feldolgozás révén ugyanúgy nem olvas-

környezet megmarad háttérnek, s inkább az ott zajló eseményekre helyezi a hangsúlyt, hisz ma-

ható, mint eddig a szekrény alján. Ráadásul a lapok személytelen, témára, tipográfiára, stí-

ga a „Moszkva” is mint társadalmi környezet, mint feeling is emlékezetes. Ezáltal Brassaihoz

lusra való tekintet nélkül képezik egy új sorozat alapját, melyeket egyetlen, az épp az aznap-

hasonlóan megrendezett szituációi az érzelmekre, a különböző konfliktusokra helyezik a hang-

ra vonatkozó személyes érintettség köt össze. Így egyrészt valami megmarad az eredeti cél-

súlyt, ahol is a magány és a kiszolgáltatottság érzése dominál.

ból, hisz megmaradnak ezek a régi lapok, ám míg az információtartalma csökken, addig az

A Mai Manó Ház galériájában rendezett NKA beszámoló kiállításon a valódi képek helyett

esztétikai, eszmei értéke viszont műalkotássá transzformálódása során egyértelműen meg-

bosszúságára kénytelen volt csak monitoron kivetíteni a képeit, ám volt olyan kritikus, akinek kifeje-

nőtt. Hisz egy napi, heti lapnak az értéke épp a frissességében van, évek múlva már telje-

zetten kedvére való volt ez a „csupán egy képeslapnyi méretű GPS-monitor” által közvetített meg-

sen értéktelenek, így ezek Illés Barnán kívül legfeljebb politológusok vagy történészek szá-

oldás. „Ilyen apró méretben ugyanis a fotók valósággal a budapesti üdvözlőlapok egy új, őszinte

mára szolgálhatnak értékkel.

generációjának megszületését vetítik elénk. Mennyivel élőbb is lenne egy olyan üdvözlőlap, amely nem a naplementében úszó Lánchidat, hanem a Moszkva téri metróbejáratot ábrázolja!”

28

Történetei tipikusak, a megrendezett valóság, a beállított képek jobban tükrözik a valóságot, mint egy meglesett, esetleges pillanat. Az egyik esti kép centrumában egy riadt nő látható, 22

A félhomályban egy alak lopva, kapkodva kutakodik a fiókokban. De a néző tudja, már nincs sok ideje. Valaki egyre közeledik a szobához... Még azt sem tudjuk, ki a pozitív szereplő, mégis akaratlanul szorítunk a várható következmények miatt a keresőnek. Feszültségkeltés, lélegzet-visszafojtott várakozás, felfüggesztés, azaz függőjátszma... 23

Suspense – Függőjátszma, szól a kiállítás címe. Akárcsak egy napjainkban két nyelven – idegen nyelven és azt nem szó szerint fedően magyarul – futó mozifilm. De miért is ne utalhat-

se, majd azt felrúgó sztorija tulajdonképpen képzőművészeti alkotás is lehetne. Itt is a tér és azt alakítók, abban/azon élők, tevékenykedők együttes működéséről van szó.

na a kiállítás címe mozifilmre, mikor maga a suspense-fogalom is a filmek világából való kifeje-

Szóval ismét felteszem a kérdést: Mibe is avatódik be a néző? Látszólag részletekbe, nem

zés, melynek legzseniálisabb mestere Hitchcock, aki nemcsak élt, hanem alapvetően visszaélt

látott helyzetek, nézőpontok standfotóiba, részletfelvételeibe. Ám valójában – talán meg sem le-

a suspense élményével, mikor is a megfelelő filmes eszközökkel rendszeresen finoman a téves

pődünk – mégsem, hisz ezek az „extrák” nemhogy részletekbe avatnának be, inkább újabb kér-

irányba tereli a néző előzetes várakozásait.

déseket indukálnak, hisz például a What’s up stand képén épp éjszaka van, míg a filmen nappal,

De Illés Barna filmjeivel, fotóival vajon milyen várakozást kelt bennünk, s egyáltalán beavatottak leszünk-e valamibe is? A kiállításon látható művek három téma köré csoportosulnak különböző hordozókon.

a Balance közeli képe más szögből készült, mint a totálé és még sorolhatnám. Tulajdonképpen az összes itt látott munkájára illik a mostantól minden másképp lesz vagy ugyanúgy. Így ez a szkeptikus-humoros szlogen talán mintegy ars poeticaként is felfogható.

What’s up? – olvasható a kérdés az egyik videó művön látható tájban. Sokáig úgy tűnik, mintha egy mozdulatlan ellesett fotó lenne a képen, ám a háttérben egy női alak diszkréten átsétál. Aztán, hirtelen fejetetejére áll a világ, s határozottan egy más nézőpontból szemlélhetjük

Zárókép

ugyanabban a fizikai térben a világot, s a What’s down? kérdést tárja elénk. Milyen keskeny a határ, mit látunk fentnek, s mit lentnek, pedig szinte minden ugyanott van, kivéve a nézőpontot. Gyakorlatilag Illés Barna folyamatosan ezekkel a nézőpontváltásokkal ját-

Illés Barna a valóság-, manipuláció-kép viszonyában ugyan eddigi pályája során különböző stratégiákat követ, de végül is mindig e témákban készíti képeit.

szik, hol konkrét fizikai formában, hol mentálisan, s csak metaforikusan. Szóval minden más-

Korai munkáin a modellül szolgáló valós környezetet hol egy speciális látásmóddal (felül-

képp lesz vagy ugyanúgy. Akárcsak a fotóin, ahol tevékenységének értelemét némi öniróniával

ről, 2 négyzetméteren mozogva), a megfelelő szög megtalálásával, majd ebbe a koncentrált lát-

már rögtön a címben kétségessé teszi.

ványba való mesterséges, vegyi beavatkozással változtatja sajátjává, idegeníti el a laikus néző

A Mostantól minden másképp lesz vagy ugyanúgy képei még Barna update (2006-2007) sorozatában gyökereznek, ahol a szerző, Illés Barna maga is megjelenik. A fotókon látható romos tér egy részének a kitakarítása egy önterápia részének, egy lelki takarításnak is tekinthető. (Erről bővebben a korábbi, Barna update részben írtam.) Fotós szempontból viszont részben visszatér korai, felülről láttatott képeinek szerkesztési elvéhez. A környezetalakítással viszont egy új szemlélet, az environmentek veszik a kezdetüket, melyek úgy tűnik, a What’s uppal teljesednek ki.

primer élményétől. Később makettekkel és speciális effektusokkal imitálja valami más, többnyire meghatározhatatlan, a nézőt bizonytalanságban hagyó táj képét. Napjainkban viszont a valós, természetes környezetbe avatkozik be, mintegy land artosan kiegészíti azokat, s képeinek elsődleges témája az emberi kéz által egy-két szokatlan gesztussal megformált természet. A Dokumentum-vita óta eltelt években számos akkori megállapítás ma már evidensnek tekinthető, például magának a fotónak dokumentumszerepe. Sőt, a személyesség is más kontex-

Ugyanakkor igazságtalan is lennék Illés Barnával, ha ettől a helykereséstől teljesen meg-

tusban jelenik meg, mint a privát fotó idején. Nem beszélve a digitális fotózás képi és technikai

fosztanám, ugyanis az environmentjeiben – eltérően a korábbi valós táj illúzióját keltő (vagy még-

lehetőségeiről, s az interneten naponta megjelenő hihetetlen mennyiségű képözönről. Épp ezért

sem) makettjeitől – a maga módján valóban a tájba illő és nem illő elemekkel operál, elszeparál,

miután elérte a tetőpontját, mintegy újabb lehetőségek tárulhatnak fel előtte.

berendez. Egyensúlyoz az átrendezés és az otthagyás határán. Balanszíroz, szokták erre mondani. Valóban, de mégsem. Illetve két másik filmjén teszi ezt.

„Úgy látszott, a digitalizált kép maga mögött hagyja a kép és az anyagiságában rögzített képhordozó közötti öröklött összefüggést, s ezzel meghaladja az autenticitást firtató kérdése-

Balance szól a két monitoron végtelenül futó filmjének címe. Egyensúly. Egyensúly a környe-

ket. Tízévnyi internetes tapasztalat után sem látszik azonban, hogy akárcsak egy is eltűnne vagy

zetben, a természetes és a társas környezetben. Ugyan Illés Barnánál ez a tér most üres, ponto-

meggyengülne az öröklött képi médiumok közül, sokkal inkább a mindegyikükre jellemző sajá-

sabban hiánnyal teli, várakozó. Várakozik, merre billenjen. Sokáig úgy tűnik, mintha semmi sem

tos eszközök és feltételek kölcsönös megerősödése és finomodása figyelhető meg.”29

történne, aztán hirtelen mozgásba lendül a tér, melyről először nem is tudni, pontosan micsoda. A Balance egy Wolfgang és Christoph Lauenstein filmnek is a címe, melyet az Alphaville egyik számához készítettek, s amely 1990-ben elnyerte a legjobb animációs rövidfilmnek járó Oscar-díjat. A semmiben lebegő, síkfelületen lévő öt számozott bábu hétperces együttműködé24

25

Jegyzetek

Természetesen számos más kép is született ekkor, de a sorozatba mint műalkotást csak ezt az ötöt

21

választotta be. Illés Barna írásbeli közlése.

22

Készman József: Kettős látás. Helyzetkép a fotográfiáról. in: Fotóművészet, katalógus, Műcsarnok,

1

Budapest, 2001. 9.

A gyerekes képnek is van köze Dibbets műveihez. Konkrétan a 2004-es Cím nélkül inspirálta.

23

Dorottya Galéria, 2007. november 27–2009. január 5. – kurátor: Bordács Andrea, az ekkor írt kiállítási aján-

24

Bár a technikai tökéletesség az alkotói, azaz képzőművészeti fotográfiának is fontos szempontja. Lásd pél-

2

dául Candida Höfer, Jeff Wall, Thomas Struth munkásságát. S maga Illés Barna is törekszik erre. Szarka Klára: Van-e még fotográfia, ahogy tanultunk róla? 1. rész. in: Fotopost.hu 2009. 09. 13.

lószöveg egy részét jelenleg is felhasználom. Idézet az akkor még működő weboldalról, a www.travelexp.hu-ról.

25

3

Jokesz Antal: Van-e élet a fotó után? A kortárs fotó új tendenciái. in: Új Művészet 2008/11. 33.

Susan Sontag: A fényképezésről, Európa Kiadó, 1981

26

4

Az más kérdés, hogy a jóval korábbi idők és más kultúrák esetében szintén tapasztalhatunk ilyet, sőt szá-

5

mos tevékenységet az európai kultúra ma sem tárgyal művészetként: pl. ikebana, harcművészet. Országos Fotóművészeti Kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 2001. V. 18–VI. 4.

6

Ez a szövegrészlet nagyjából olvasható a következő tanulmányban: Bordács Andrea: A médium önmagá-

7

Csizmadia Alexa: Hiszem, ha látom. Gyenis Tibor és Illés Barna ismeretlen tájai. in: Új Művészet 2008/2. 48.

27

Kelemen Éva: Képeslap-forradalom és vérzőszemű bárány. in: kultura.hu 2009. október 4.

28

Horst Bredekamp: Fordulópontok. Az iconic turn ismertetőjegyei és igényei. in: A kép a médiaművészet ko-

29

rában. Budapest, L’Harmattan, 2006. 19.

ban nem üzenet. in: Új Művészet 2009/4. 23. Jokesz Antal-Petrányi Zsolt: Fotómátrix, Budapest, Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, 2006

8

A Fotómátrix szövege nyomán

9

10

Jokesz Antal-Petrányi Zsolt: Fotómátrix i.m.

11

Illés Barna megjegyzése az addig olvasottakhoz.

12

A Pécsi József-ösztöndíjat az Álomkor című sorozatával nyerte el, majd meghosszabbítását a Grafittal.

13

Illés Barna írásbeli közlése nyomán (email-levelezés).

14

Endizmus: Francis Fukuyama: The end of History, 1989 / A történelem vége (1989), The end of History and the Last Man/ A történelem vége és az utolsó ember (1992), Belting: A művészettörténet vége. (ford.: Teller Katalin) Budapest, Atlantisz, 2007. (1984), Artur C. Danto: Történetek a művészet végéről (1984) in: A művészettörténet vége? (szerk.: Perneczky Géza), Budapest, Európa füzetek, Új Világ Kiadó, 1995 A szimulákrum-jelenség legmarkánsabb teoretikusai: Paul Virillio és Jean Baudrillard: Paul Virilio: Aesthetics of Disappearance, MIT Press, 1980 – magyarul: Az eltűnés esztétikája (ford.: Klimó Ágnes), Budapest, Balassi Kiadó, Tartóshullám, 1992 Jean Baudrillard: Simulacra and Simulatio. Páris, Galilée, 1985 Jean Baudrillard: A szimulakrum elsőbbsége (ford.: Gángó Gábor). in: Testes könyv I., Szeged, Ictus-JATE, 1996 Jean Baudrillard: A szimulakrum elsőbbsége i.m. 33.

15

Elsőként az Akvamarin No.5 került bemutatásra a Tölgyfa Galériában, 2000 tavaszán. Ez egy 145x245x30

16

cm-es light-box, amihez Vida Tóni készített hanginstallációt. A teljesen lesötétített térben csak egy fényforrás, maga a mű volt. Haris László készített róla egy VHS-felvételt. Méretüket és installálásukat tekintve is makettszerűek a maguk 64x56x14 mm-es nagyságukkal. Pici telje-

17

sen átlátszó plexi téglatestekben úszkáló préselődő állatok, emberek. Mindezek egy 125 mm széles 1700 mm hosszú üvegpolcra voltak felhelyezve, egymástól egyenlő távolságra, egy virtuális test nélküli futószalag test nélküli bőröndjei, „valóságos” tartalmakkal. „Jean Dubuffet profil portréja (Arnold Newman híres képét repróztam le) egy feketére festett tojásra van rá-

18

vetítve. Úgy éreztem, maga a tar kopasz koponya-forma az intelligencia reprezentációja, amit mindig kutatunk a világűrben. Emellett Dubuffet munkái és ennek a sorozatnak a stiláris és formai elemei között is éreztem összefüggést.” Idézet Illés Barnától. A kurátor Petrányi Zsolt volt.

19

Jean Baudrillard: A szimulakrum elsőbbsége i.m.

20

26

27

From now on everything will be different or just the same The work of Barna Illés

Radar – a positioning experiment “Pictures never merely react to the object to be visualized, but always also contain the story of their creation.” Horst Bredekamp’s thoughts are particularly apt when talking of the work of Barna Illés, a photographic artist who has gone through a number of changes in style and different artistic periods. And yet, through each of the various types of work he produces, an overriding tendency somehow emerges which appears to define Illés’s artistic approach, and hence his creative efforts as an artist. Besides the inspiration of photographers both famous and not so famous, perhaps the greatest impact on Illés’s intellectual attitude has been that of Paul Virilio and Jean Baudrillard. His work is at once characterized by hope and scepticism, humour, and the game of illusion along the thin line between reality and the appearance of reality. In his frequent landscape photographs he seeks, by using a distinctive framing technique, models that imitate nature or objects that actually transform nature, to avoid a perspective that simply reproduces reality. Although Illés is a photographic artist by profession, he is also “in the game” of contemporary fine art as well is, and his work occupies the overlapping ground between the two fields. But what is the real nature of this duality? And why does one not follow on from the other? As the catalogue of the photographic exhibition held in the Műcsarnok in 2001 explains: “On one side stand experts who believe in photographic education, and on the other side users of photographs intended as fine art. Is photography actually fine art at all, or should it be content with the rank of applied arts? Is there a common ground between professional photography and photography as fine art, or is photography simply one tool (technique or medium) with its place in the great reservoir of visual arts?”1 29

But what do we actually mean by professional photography, as against photography as

that the majority of young artists today no longer define themselves as painters or sculptors

fine art? Professional photography strives only for technical perfection2, capturing images in the

par excellence, but simply as purveyors of fine art whose vision of the world may be expressed

classic genres – be it portraits, landscapes or still life – through photographic means, making

through a variety of media.

documentary images through a soc3iological perspective, or now and again achieving optical

At the same time, besides this blurring of the lines there is another, contrary tendency also

effects from the very outset. Photography as fine art, on the other hand, is conceptual in nature,

in play with regard to the use of media, and that is the difficulty of automatically categorizing a

where in given instances technical perfection is a less important consideration. In the former

given work in one or another discipline of the arts merely on the basis of the specific medium

case the emphasis is on “how,” while in the latter the question is “what’s it about.”

that has been employed in its creation.

Even so, some still believe that “photography, even in its truly changed circumstances

In the field of photography, this conflict was already apparent in the display of photographs

today, is still unable to entirely conform to the expectations of the contemporary art scene; or,

that was part of the series of millennium exhibitions at the Műcsarnok7, where images of “classical”

to put it another way, again in a very simplified manner, the formal artistic world – despite the

photographic art created by those trained as photographers were confronted with the work of artists

4

best intentions – does not really know what to do with photography as an independent entity”.

using photographs in the context of a fine arts sensibility. The situation was further complicated by

Contemporary photography has attempted, through the photo exhibition entitled Document

the fact that certain works might be classified in both groups (for example, many of the images of

and the regular series of symposia organized to accompany it, to articulate the nature of the

Lenke Szilágyi). In any event, it is instructive to glance through the exhibition catalogue prepared

changes that have occurred from year to year, provoking fierce debate between the differing

at the time as this dichotomy soon becomes apparent in the descriptions of certain artists. While

viewpoints in the photographic profession, to such an extent that the aforementioned series of

the “photographer photographers” tended mainly to let their works speak for themselves, the “fine

events is now referred to as the Document debate.

art photographers” tended to attach more importance to what people had to write about them. Of

These discussions have centred partly on analyzing the evolving position of the creative artist, and partly on attempts to interpret photography through the lens of social, cultural and technological change. Context and narrative elements play an increasingly large role in the canon of contemporary photography. “It has been noticeable for decades that the domestic camera-using community tends

course, put this way the distinction appears extremely loose, perhaps strained and even superfluous, and yet it is still there. And as we may see, this is true not only of photography and fine arts.8 The work of Barna Illés is fundamentally based on his photographic training, and he uses – and what is more, teaches – all the knowledge that can be acquired in this profession. At the same time, he goes further, as it were in the spirit of Wölfflini’s subjective arbitrariness.

to be polarized into two groups when it comes to defining their own position within the

Illés belongs to the generation – following on from the conceptual photography of the 1960s

profession. With some smaller or larger overlaps, tendencies in the use of photographs in

and 1970s – which employs the medium of photography almost as a creation of fine art. This

fine art, as against photographic representation firmly in the idiom of photography, have been

approach is particularly noticeable beginning with his 2000 series entitled Aquamarine. We may

clearly traceable since the appearance of conceptual art in Hungary some four decades ago.

also find a similar attitude in the work of Szabolcs Barakonyi, Lajos Csontó, Luca Gőbölyös, Gábor

Mainstream artists have integrated the photograph into the range of artistic tools at their

Gerhes, Endre Koronczi, Hajnal Németh, Dezső Szabó, and especially Tibor Gyenis. Similarly to

disposal on an equal rank as other technical media, without conflict. However, photographic

Szabó and Gyenis, and sometimes working together with the latter, Illés creates his own realities.

artists, or representatives of the pure photograph and the circle of writers around them, have

A discussion of Illés’s generation and like-minded artists was prepared as a closing

since greeted any unrealistic material, thought, concept or trend which is not didactically

element of the Document series, following Document 6, in the form of a collection of images

embedded in the physical world of light and dark silver particles, or in pixels on a screen, with

of contemporary photographic art on CD, accompanied by studies, entitled Photomatrix.9

reservations both great and small.”

This groups artists according to various themes, or more precisely watchwords. Illés is

5

When contemplating a piece of contemporary art, we may often find ourselves hesitating

grouped under the watchwords of Concept-Fiction and Photo-Medium based on his works

over how to classify what we see not only in terms of genre but also in respect of the artistic

created until 2005, and primarily on the strength of his Aquamarine and Traffic Jam series.

discipline to which it belongs – if, that is, we insist on making such classifications.6 In reality,

The Concept-Fiction section gathers together artists who regard the surface of the picture

however, it is more a case of works from the field of photographic art seeping in to the realm

as a plane detached from reality in such a way that it captures not a mechanically snatched

of fine art, and thus sometimes providing considerable food for thought for those responsible

moment of life, but rather a composed model or abstraction thereof.10 The Photo-Medium

for distributing grants to various areas under the National Cultural Fund (NKA). It is no accident

group, on the other hand, contains works where, in addition to the elements of reality and

30

31

the circumstances of the image’s appearance, the special attributes of the medium itself as a

their shadows crossing the road. Incidental to this are the meetings of people in the photographs,

communication tool also play a determinative role. These works render reality perceptible in

and even more so their separation from each other. Everyone is heading somewhere, and in

light of instances of medial self-reflection.

this way the space itself does not show us its stationary face either; instead, in an interesting

At the same time, Illés’s work might just as easily have been grouped under the Location-

manner, what appears is the continually changing image of an otherwise immobile location. The

Viewpoint section as well, because here, in the words of the editors and authors, “the artist

dynamism is therefore created by the movement of the figures and the changes in the various

takes uneventful and inconsequential locations which nevertheless may evoke events and, with

times of the day and weather conditions, creating the illusion that the point of view is itself

the help of pictorial metaphors, retrospectively invests them with meaning.”11 For years Illés

changing. Antecedents of this shadowy bird’s-eye perspective of the photographer can be seen

essentially photographed various locations and landscapes, and, although it is true that in these

in the work of some of the greats in photographic history; specifically, for example, in Moholy-

the watchword of Concept-Fiction and the use of the medium itself were dominant, they still

Nagy’s Pont Transbordeur (1920), Ascona rooftops (1923), Lucia among the trees in front of

remain distinctive landscapes to which he successively returns.

the Masters’ Houses in Dessau (1925) and Cross-shadow (1926), and in Munkácsi’s Palermo in

So which works are we concerned with here, and how – and about what – do these largely narrative series of works speak to us?

the rain (1927), Marching boys (1930), On the beach (1930) and Baby on the roof (1940). “This distinctive point of view otherwise successively appears from the 1920s and 1930s in the art of Gusztáv Seiden, Ernő Vadas, Iván Hevesy, Imre Kinszky, F.G. Haller, Judit Kárász, Károly

In the same way and differently

Escher, Klára Langer, Nicolas Müller, Lucien Hervé, Emeric Fehér, André Kertész and others. What is sure is that photographers were greatly fascinated by the distance and abstraction provided by the bird’s-eye view, both instead of and complementing the already well-known

The career of Barna Illés was initially defined by teaching inspirations. His series of black and

photographic documentation of city life.”12

white photos entitled Over the Balcony, created as his closing assignment at the Szellemkép

Following on from the inspiration provided by the classics of photography, Illés embarked

photography school in 1996, fits this description. The school, just like the photo series itself,

on a new period of exploration. Thanks to his experimental bent, the medium of his next series

represents a continuation of classical photographic traditions, far removed from photography

was also unusual, as in 1998 he created pictures on glass, albeit in limited numbers.

as reportage. Among his teachers at the school was Miklós Gulyás, with whom he currently

In these we can see self-portraits almost as if in a mirror, where the image is divided in two

teaches at the Fotografus.hu Foundation’s school for photographers. Besides Gulyás, Illés was

down the middle like a window, thus accentuating the asymmetry in the two sides of the face.

also a pupil of Tibor Zátonyi and Tibor Miltényi at the beginning of his career.

In some of these glass photos the artist is clearly the subject, while in the others only details

The technique of the Over the Balcony series is black and white analogue photography, an additional interesting aspect of which is that the photographer’s room for manoeuvre is two square

of his face are visible, such as his forehead, and his identity is masked. These works, made by applying an emulsion to the glass, ultimately bear the hallmarks of experimental photography.

metres, or the area of his balcony. The theme is the capture of the world visible from this balcony

After his detour onto glass, the next stage in Illés’s career was one of daydreaming, or more

with a photographer’s eye. Although Illés is photographing his surroundings, the street and the

specifically the series entitled Dream Age. These images take the form of a series of landscapes

passers-by, we cannot talk here of photographs of a sociological nature; instead, the photographer

that evoke the distinctive look of old photographs; more precisely, what appears here is timeless

spies on his environment from above in the guise of voyeur. We have already encountered this

and locationless. From the outset his trip to Crete was unusual, travelling for a summer vacation

exciting point of view in the photographs of Martin Munkácsi and László Moholy-Nagy. In both the

by the sea with a complete photo laboratory in tow, his principal idea being to attain a state of

literal and metaphorical sense, it views the world and the everyday and entirely mundane events

solitude amid the crowds of holidaymakers. Without any sights of historical significance on the

of life from above. Outwardly these are pictures composed wholly at random, in which figures – or

seashore, the lonely evening and dawn hours proved an ideal time for taking photographs.

rather mainly their shadows – appear as if by chance, at various times of the day and in various

The sandy seaside landscape looked entirely different in reality from the way it is revealed

weather conditions. Particularly engaging are those images in which the glistening reflections of

in these pictures, where its appearance has been actively manipulated by technical means

light on the wet road in the rain are contrasted with the enigmatic dullness of the overall spectacle.

(through toning and distinctive framing). The photographer used a special chemical to create

The main framing principle in these photographs is the oblique angle of the composition

a Daguerreotype effect, but he also intervened in the process of development of the images by

and the side-on portrayal of the figures, while for the most part the main theme is of people and 32

rubbing and eroding the surface with a wet sponge. 33

The images are predominantly asymmetrical in structure, using oblique angles and with the horizon placed high up in the composition. The unusual perspective of space in these images is achieved with the use of an extra wide-angle lens, rarely used for landscape photography, which elongates the foreground. The background, meanwhile, takes on the appearance of a model

As if – Illusions about illusions “The simulacrum is never that which conceals the truth – it is the truth which conceals that there is none. The simulacrum is true.” (After Ecclesiastes)

landscape with tiny objects, so that things that otherwise appear small and insignificant in the

Around the turn of the millennium, the theories of endism and the simulacrum that gained ground

scene nevertheless play their part. Illés thus uses photography as a kind of optical notebook,

in the 1980s15 began to become increasingly popular particularly in West European philosophy,

in which figures appear as landmarks or compositional elements. The wide-angle camera also

the most renowned exponents being Paul Virilio and Jean Baudrillard. The simulacrum theory

deceives the viewer by making them believe that it is directed only at a specific point. This is

totally pervades the thinking of the age, even appearing in popular culture; indeed, it was the

well demonstrated in the case of the boy on the bicycle, who, while trying to duck his head to

basic premise behind the cult film of the period, The Matrix.

avoid getting into the picture, has no inkling whatever that it is precisely this motion that is being

“Abstraction today is no longer that of the map, the double, the mirror or the concept.

captured for posterity. There are numerous other bizarre elements as well, such as the wall-to-

Simulation is no longer that of a territory, a referential being or a substance. It is the generation

wall carpeting in the landscape, or the silhouette pierced by sunlight. The recurring spits of land

by models of a real without origin or reality: a hyperreal.”16

recall the seaside landscapes of Jacques Henri Lartigue.

By comparing the deceptions involved in two types of delusion, dissimulation and simu-

The same year also saw the creation of another series, entitled Graphite (1999). As the

lation, Baudrillard establishes that to dissimulate is to feign not to have what one has, while to

title suggests, this series is characterized by graphic effects, and consequently the pictures

simulate is to feign to have what one hasn’t: one implies a presence, the other an absence. At

within it more resemble drawings than photographs. Like those in the previous series, these

the same time, to simulate is not simply to feign, as feigning or dissimulating leaves the reality

images were achieved using chemicals, and the pictures of trees in particular resemble copper

principle intact; simulation, by contrast, threatens the difference between “true” and “false,” and

engravings.13 In this way, the images of the Graphite series essentially place the medium itself

between “real” and “imaginary.”

under the microscope as until now it was painting and graphic art that primarily strived to achieve

In 2000, Illés created new works in this spirit under the title of Aquamarine, where

photographic effects, while here it is photography that is imitating graphic art, in a similar way to

he occupied himself with the thought of how the simulacrum theory might be applied to

pictorialism, whose photographs were defined by the use of painterly effects.

photography. The fundamental task of the photograph is to frame reality, even if photographic

The year 1999 appears to have been a fertile period in creative and experimental terms.

art long ago moved beyond this mere documentary purpose; indeed, manipulated photographic

Besides Dream Age and Graphite, Illés also photographed a smaller, explicitly experimental and

images existed even before the dawn of conceptual photography. The question, therefore, is

exploratory series, which cannot be linked to either the series before it or to those that followed.

how this “objective” tool can be made suitable for the creation of a virtual reality. At the same

This was his series of portraits entitled Mosaics. These are partly self-portraits and partly images of

time, without the subjective eye – without the personal world from which the image is created

others which are visualized in their own distinctly abstract manner, creating almost unidentifiable

– we could not even speak of photographic art. While the photographs of the Graphite series

and fragmented images resembling snakeskin. In practice this was his first step in turning away

strive to replicate the effects of graphic art, adopting the characteristics of another medium, it is

from the traditional photographer’s approach, experimenting in the creation of a distinctive panel

a fine art mentality that governs the general approach to Aquamarine.17

painting-like image where photographs would constitute the work to be mounted onto the wood

The series builds upon the illusion of underwater pictures. The artist’s inspiration was provided

of the panel. “I’d never seen anyone do anything like this before, although a couple of months after

by the experience of looking through the windows of the Red Sea Observatory in Israel, where the

our spring exhibition in Szeged (ZO2 with András Szigeti at the P. Galéria), Dezső Szabó, whom

viewer is able to contemplate the fish as if actually submerged in the water. This acted as a kind

I didn’t yet know at the time, exhibited his Black Box pictures, installed in a similar fashion. At

of final impetus to Illés in his exploration of the world of the simulacrum, and essentially the series

the same time, this vindicated me. These really are works with no point of reference, but for me

represents his arrival at the intersection of photographic and fine art.

this was the turning point. I wanted to create a new status for the medium. It was in 1999 that I

In this series Illés observes reality in a quasi-artificial environment, such as in the cinema,

understood the meaning of a media-conscious way of thinking in photographic – or if you like – fine

using tiny gel-filled aquariums as the basis for the photographs. Gel is used because water would

art. I think of these works more as photo-based panel paintings, rather than as photographs.”14

be too transparent; moreover, Illés sometimes photographs through plastic bottles (No.1) in order to generate subdued and varied light effects.

34

35

Of course it is not fish swimming in or beneath the water, as we would expect, but cows. Illés is able to produce the illusion of reality using a vast array of artificial elements and effects, for example using small painted toy animals with LEDs implanted in their heads. The

The photographer’s next series is a visualization of the common features of photography and film. Evoking the atmosphere of Tarkovsky’s Stalker, it is a series of photographs – not by accident entitled Zone (2002) – that portrays an endless road.

spectacle makes one immediately think of Damien Hirst’s sharks, sheep, pigs and cows in

Interestingly, the ending of the relationship with the landscape takes place in a distant

formaldehyde, while the artificially created reality – the simulacrum – recalls Dezső Szabó’s

country. It was during travels in Tunisia that Illés took photographs that least recall the Tunisian

photographs of models that appear as real events, which Illés had not yet encountered at that

landscapes of tourist brochures, being predisposed to seek a different kind of spectacle;

point but which he would later meet in the form of the pictures in the Black box series.

moreover, it is the cut picture of the actual panorama that creates the photograph.

The series of games Illés plays with illusion continues with the Baggage series (2001). It is a

It seems as if the photographer is looking at the landscape almost with an uninitiated eye,

sequel both in respect of its intellectual approach to the simulacrum phenomenon and in terms of

and yet at the same time the truth is that the images are not made by one who is unfamiliar with the

the materials it uses, using numerous models of divers, dolphins, sharks and so forth. However, in

landscape because whenever a picture began to portray something that was recognizable then

so far as the objects in the Aquamarine series could for the most part be only roughly discerned –

Illés would discard it from the series. The pictures and framing he has chosen to use are precisely

or, more precisely, only faintly made themselves felt – in the gel serving to imitate bubbling water,

those that are not in the least bit representative of the landscape that is being photographed. The

the outlines of the objects in this new series “take shape” before the viewer.

structure of the images is similar, with the horizon running two-thirds of the way up the picture.

The suitcase – the “baggage” of the title – is an accessory of travel, departure and changing

Sometimes a vehicle or a human figure appears in the almost motionless, unending and desolate

of location. When preparing to travel, a person is simultaneously overtaken by the emotions of

landscape. The desolation visually recalls the abandoned and forbidden Zone of Stalker, almost

farewell, separation, expectation and excitement.

devoid of any living creature, a destination as dangerous as it is desirable for those seeking

Illés’s suitcases are seen in an unusual situation, appearing as if we were observing their contents

adventure. Metaphorically, the artist is crossing from reality to the spiritual world.

through an airport scanner, an impression which the English title of the series makes unambiguous.

In the case of Illés’s Zone, the most important task for the artist is to find the right way

This illusion lasts just as long as we remain unconcerned with the content of the suitcases, namely

of framing the picture, in which the bands and objects are composed in an ideal, apparently

the sharks, divers, goats and other things they contain. It is as if the suitcase owners have just been

spontaneous fashion. While the image is captured by a machine, the framing, composition

caught with hidden contraband. Of course many amusing situations also arise, for example from the

and toning are manual, and for this reason each picture is unique, and – unlike conventional

idea of the photographs serving as packaging instructions that show us how to fit a goat or a few

photographs – cannot be replicated. In this way, with these landscapes and slices of existence,

sharks into a suitcase. Technically, this series consists of backlit photographs blown up onto glass.18

real but simulated through the techniques of framing and toning, skirting the boundary between

While in his previous series the presence of an artificial world was obvious, in the 2001

outward appearance and reality, Illés effectively closes his series of landscapes.

series Mare Nectaris Illés again endeavours to playfully deceive the eye. It thus appears that the instilling of doubt between outward appearance and reality has by now become the almost permanent hallmark of Illés’s work.

Crimes and catastrophes

The title of the work already generates suspicion, in this instance giving rise to the “feeling of as if,” but here the viewer will generally come to realize that no such sea exists in reality.

How to proceed from here? Illés’s next series, No Title, attempts to answer this. The preoccupation

Although it really does not exist on Earth, there is such a place on the Moon, located within the

with his environment continues, but in an entirely different way. The interesting aspect of this, on

Nectaris Basin, which, although usually invisible, could be clearly made out when the moon

the one hand, is the presence of the landscape only in the background, as an artificial location

reached its perigee in relation to the Earth in October 2008.

of the human figures and their struggles; and on the other hand, there is the technique used,

At the same time, the series of photographs likewise portrays an imaginary landscape,

which appeared already in the Aquamarine series and to which the photographer has regularly

a simulation of an indeterminate journey into space or the ocean bottom, achieved not using

returned in subsequent series. The images portray human figures – specifically divers – wrestling

computers but with objects and lights. The seabed or space landscape is created using black

underwater either with each other or with some kind of animal. Following on from the portrayal of

velvet and a silver balloon (of which the latter also formed part of an Andy Warhol exhibition

nature in its real form, in these pictures we are witness to the imitation of nature.

installation), the effect completed by one or two model figures lit by spotlights.

Similarly to the Aquamarine series, the small plastic human figures and animals swimming in

36

37

the gelatinous mass are lit and photographed in a manner that creates the illusion of reality, in

in the models of Dezső Szabó. The point of view is again very individual and distinctive, for

such a way that our imagination captures the scene for only a moment before the artificiality

example from the underside of an overturned car. The pictures resemble a film, endeavouring

of the elements therein soon becomes evident. At the same time, the pictures still generate

to conjure the atmosphere of the slowed-down, almost frozen moment before a collision. The

genuine feelings of danger and fear.

various pictures constitute penultimate moments in the scenario, such as a small object rolling

At the same time, it is as if the series of images might combine to constitute scenes from

across the scene, vegetation blown onto the road by the wind or the image of the approaching

the somewhat obscure narrative of a science fiction movie or thriller. The exciting situations

vehicle, all moments that create tension in a film. While the previous series shows the situation

each individual scene portrays can only be guessed at, although the picture entitled No.7 in

resulting from a catastrophe, this series evokes, on the one hand, the tension of the moment

the series clearly depicts a crime that is about to be committed within a matter of moments.

before the catastrophe, suggesting a faint glimmer of hope even if the chances of this are really

The photographer’s next series returns to the visual world of the Baggage images, except

to be counted in seconds. On the other hand, it also conjures the moment following the accident

that here the desired effect is achieved by masking around the scanned surface. The works

– perhaps of hope, perhaps of resignation – where the consequences have not yet been grasped

are basically 40 cm x 60 cm boxes, with tiny figures and objects placed on a transilluminated

or recognized, but where the outcome of the story certainly remains in doubt.

surface.19 The interior framing and composition is also an essential aspect of the work. Again the spectacle evokes the world of science fiction, as if a huge rock or a small planet were approaching the human figures (03). But here, instead of the forbidding prospect of the preceding series, it is the excitement of discovery and man’s curiosity and responsiveness to the wonders of nature that are apparent. At the same time, from up close this mysterious planet takes on an anthropomorphic appearance, at times recalling the human ear and face.

Wanderings in the landscapes of the psyche Illés’s next series of photographs employs a new technique that differs from its predecessors.

In 2003, Illés participated with Dezső Szabó and András Szigeti in a joint exhibition entitled

This is partly connected to the change of theme, as instead of his previous preoccupation with

Plein air, which again dealt with the relationship between reality and the illusion of models, or the

conceptual problems, light, space and the play between illusion and reality, the artist now

problem of simulacra. This almost constituted a riposte against images, which Baudrillard believed

employs deeply personal motifs in turning attention to his own private life in his pictures.

20

have a fatal power to threaten both the real and models, just as Byzantine icons threatened the divine identity wherever the existence of God could be simulated by a single symbol.

The five pictures in the series were taken at a time of personal crisis for Illés,22 and, as

Illés

such, stand as impressions of a vegetative period when the artist was searching for a new

continued on this train of thought with his Traffic Jam series, as in his work – just as in that of

meaning in life. Unusually, he used a technical camera in this series, allowing him to vary the

Szabó – models and reality are not equivalent in any sense. These model scenes made up of

layers of the experience.

21

miniatures generate an artificial, simulated reality which nevertheless repeatedly “calls out” from

From a certain perspective the series is a reckoning of the people in his life that matter to

the image. In contrast to Szabó, it is not his intention to create the illusion of reality – or, more

him, and to whom he himself matters, where naturally his young son has priority. In a sense,

specifically, of real accidents. His activity as an artist does not really question the documentary

then, it is essentially a kind of return to his roots. The series was taken in the summer, at

nature of photography and images in general; instead, he is occupied with the deceptiveness

locations and with participants of personal importance to the artist. The first location is the

inherent in outward appearances and in the conventional and primary way of looking at things.

family’s land in the Balaton Uplands. Here we are witness to a profane trinity in the vineyard,

Here, too, the series of pictures creates a narrative on the road packed with lines of cars

portraying his father at work while Illés himself explains something to his son, who listens

snaking along beside and one after another, where the miniature stories of 300 used old little tin

attentively while sitting on the family “rock of contemplation.” In another picture of the series

cars simulate both close and distant accidents. For the events observed from afar from the far

we see him out camping with his closest friends, while another shows the woman who has

side of the river, just as in the late films of Fellini, the surfaces of the water are constructed using

stepped out of his life, and another the empty marriage bed. The pictures in the series do not

an entirely different material, which is again a balloon as with the Mare Nectaris series.

follow each other by chance, but describe an arc in sequence. From the minimal role played

In practice, the almost direct intellectual and visual continuation of Traffic Jam is the series

by the participants – from the crown of his son’s head, to the close trio of grandfather, father

entitled Crash. Its theme is again the road, the dangers it entails, and the capturing of the

and son, to the large community of friends – we return to the personal space of the completely

moment of an accident. Here the simulation of an accident is not as shockingly dramatic as

empty room, fraught with a sense of absence.

38

39

The photographer continues to paddle in personal waters in the Algebra series, which was

unusually trusted in chance. The underlying principle of the series as a whole is that each

exhibited in the Lumen Gallery, in this case undertaking a trip into the past. His mathematical

seemingly commonplace image, on more thorough inspection, reveals some unusual element.

approach – and his past as a university student in general – emerges in this series, as he

The aforementioned role of chance is significant in the picture (04) of the blue-blooded man

experiments with visualizing the game of mock bullfighting between friends from his student

who has suffered an accident on the outside gangway of an apartment building. But the

days, based on the experiences of the time.

series also includes more playful images. The photograph of the woman sunbathing on the

His friends were assigned the task of sitting on two chairs placed with their backs to each

balcony overlooking the seaside, and the view presented behind her, might have been taken

other. The completed pictures demonstrate the many different ways the participants chose to

from a travel brochure, but – as always with Illés – something disturbs the scene. The terrace

accomplish this, and, despite the fact that it didn’t even occur to anyone to move the chairs from

which at first glance appears idyllic is full of all kinds of refuse and junk, putting an end to our

their original position, it by no means followed that they sat down back to back. “The seating

yearning to be transported to the scene that was created by the first impression. The next

was carried out in a predetermined order, following the principle of everyone with everyone.

image in the series (06) was taken at the same location, where a shiny, unidentifiable object

In algebra we term the k component subsets of the n component set a combination of the n

emerges from the ground with children lying across it. Of course this is merely an illusion as

component without repetition of the k member. This demonstrates the relationships between

this “metallic surface” stands out from its surroundings in an almost anamorphic fashion; in

pairs and the cohesion of the group. The 45 pictures of friendships, installed in the form of a

practice, the reason for this impression is very simple as the polished section of flooring amid

matrix, describe a precise graph. The employment of the bull-fighting game names represents

the dusty environment, with the children lying on it, appears like a foreign object emerging

personal identity, the presence, importance and raison d’être of micro-subcultures in our

from the ground. The next image in the series portrays an unusual view of the sea, where the

everyday lives, and the quasi-scientific pseudo-fetishizing of the ‘Bull’.”23 The fact that everyone

peculiar islands protruding from the water are really the backs of human swimmers. In this it

appears under their Bull name indicates that the participants in the past can be made to indulge

is the intellectual heir of Jan Dibbets, who, while continuing the Dutch tradition of landscape

in a little horseplay – or more precisely a little bullfighting – in the present as well.

imagery, is also concerned with portraying the natural environment and – conceptually – the

After this excursion into the past – which nevertheless remains permanently a part of our

theoretical problems of perception.24

present, and indeed our future – Illés’s next series portrays the path of spiritual recovery and

In one of the pictures taken on a summer holiday with friends on the Croatian island of

therapy. Therapy entails not only a reckoning with the past, but the strengthening of numerous

Krapanj, girls can be seen washing and hanging out clothes on a jetty. The composition of the

other areas of social co-existence, for example relationships with friends. Therapy is the

apparently spontaneous scene is embellished by the figure of the lady in coat and skirt standing at

photographer’s longest series, comprising the greatest number of works.

the end of the jetty, and by the man labouring in the role of Poseidon who acts as her counterpoint.

The first image in this series (01), which depicts a scene at a mine, was actually produced

The role of chance is prominent in this series, continually reappearing in the images therein;

together with Tibor Gyenis and represents the initial stage of a joint project which was to

even so, Illés very consciously thinks through the chosen theme in advance and, although the

follow later, culminating in 2007 in the images of the collaborative series entitled An Unknown

images produced are modified by the interplay of random events, a very deliberate process of

Land. This first picture shows a pair of legs kicking in the air at the top of a hill; Gyenis

selection ensures that it is the artist’s consciousness that still wins through in the end.

appears to be digging himself out of the hill, as if we were witnesses to the birth of a legend.

For all intents and purposes, the next series of photographs – entitled Barna update – is a

In another picture, we see a serious-looking manager in the abandoned and dilapidated office

continuation of Therapy, or rather a closing of the therapeutic process, where Illés himself appears

of a Romanian factory. While he works on his laptop in the comparatively elegant but empty

in the images. The tidying up of a portion of the dilapidated space seen in the photographs can

office, the huge rusty pipes snaking through the background lend a bizarre aspect to the

be regarded as the conclusion of a kind of self-therapy, or spiritual spring cleaning, where –

scene. If the pipes were shining more brightly and twisting and turning more regularly, it might

both physically and metaphorically – he tidies up and sweeps out of his life the burdensome and

look like a scene from a sci-fi movie, although these rusty and disorderly pipes do rather make

superfluous things from his past, thereby putting his own spiritual house in order.

the viewer think of Central and Eastern Europe. Staying with our neighbours, the next image

Even if in practice it only means tossing rubbish from one corner to another, Illés is

takes us to the surroundings of the Maria Valéria Bridge between Esztergom and Štúrovo in

attempting through this cleaning process to make the terrace (or at least a small portion of

Slovakia, on a road that leads into the river Danube. A car is being pushed from out of the

it), and by extension the world around him, more like home – despite the accompanying text

river – or at least that is the illusion that the image creates. When taking this picture, Illés

proclaiming that “everything will be different or just the same.”

40

41

However, while the concept of cleaning appears in the photographs in this high-minded

Although in terms of composition the photographer is occupied with the presence of the vertical

metaphorical sense, it also becomes a kind of symbol of futility. In this series we are witness

and the horizontal, all these pictures are manifestations of some kind of environmentalist

to a number of pointless and unnecessary activities, such as shifting junk from one corner to

gesture. In one image, there is even an exclamation mark used as a visual warning of

another. Playing badminton on the rooftop also falls into the category of irrational activities,

destruction and disaster.

although the image itself can also be taken as a portrayal of a figure’s naked back. The peculiarly reminiscent images in the series include the retro feeling arising from the retro

This series is actually open and Illés has continued to add photographs to it, which nevertheless are yet to be made public.

atmosphere of the classroom, inspired by the situation of the man peeing in the sink. Although

Although the next series, entitled An Unknown Land, was created in collaboration with

it is not apparent in the picture, other people were present at the moment the photograph was

Tibor Gyenis, it is nevertheless strongly linked to Illés’s earlier works Aquamarine and Mare

taken, recording an intimate activity that makes a voyeur of the viewer.

Nectaris. This joint work also steps emphatically beyond the bounds of photography in the strict

Perhaps the most important image in the series is that to which the photographer attaches

sense, finding itself in the realm of the medium that flirts with fine art.

the slogan: “I hate it that the palm tree grows under a burden.” In this picture, the artist adopts

The images of An Unknown Land by Gyenis and Illés – which were exhibited in the Dorottya

the foetal position as he sits idly during the photo shoot in the top compartment of a tall set of

Gallery25 – document a series of wild and exotic landscapes. The images taken from an aerial

shelves set up at the edge of the structure on the terrace, while at the opposite corner of the

perspective or beneath the surface of the sea are similar to the landscape photographs used

picture – though originally by chance – the figure of his (current) wife steals in to the frame.

by travel agencies. However, a closer inspection reveals that we are looking at photographs

The embryonic pose was perhaps not only adopted out of necessity – or more precisely not

of models. At the same time, the scenes were not constructed for the camera on a drawing-

merely due to the lack of space. It is also a gesture symbolic of the rebirth of the acrophobic

board but rather in the external environment, generally involving alterations in scale. The real

photographer from the embryonic position: a gesture of the conquest of his fears. Incidentally,

landscape is redefined, as the objects placed within it conjure up ordinary images taken in

it is also interesting that despite this fear of heights – or even perhaps because of it – many of

another climatic zone of another continent. Using a hybrid working method, the creators take

Illés’s photographs are taken looking down, portraying events and phenomena from above.

as their theme the increasingly widespread motivations and composition of tourist imagery. In their accompanying notes that caricature a travel brochure, they write: “Like nomads we explore

Landscapes within a landscape

and wander in lands that are scarcely described in maps. We seek an atmosphere – something unusual and moving. We search for the majestic force of nature, or its unrelenting savagery. At the same time we stumble upon the traces of man’s tireless and heroic work. At such times it’s

While earlier photos attempt to create the appearance of a real environment with the use of models,

so hard to release the camera shutter without shaking.”

Illés’s Environment works fulfil the opposite function. He places barely noticeable elements into

The images are models, on the one hand in the sense that they exhibit the intentions and

real landscapes, or makes us aware of objects that are already there but which do not fit into

characteristic style of pictures used by the tourism industry, and on the other hand in the sense

the surroundings. The photographs are documents of transformations of the landscape akin to

that they offer a possible position and approach for the traveller who really wants to familiarize

land art, or sometimes objects left behind after an earlier performance, and as a consequence

themselves with something alien. Contrary to the usual practice, a website, rather than a

they constitute alterations of found situations to form a composition. The images again play with

conventional catalogue, was created for the exhibition of An Unknown Land, which provided an

equilibrium, portraying the “heroic work for nothing” approach. Unlike his earlier works, here Illés is

insight into the activity of the collaborators’ workshop held on a small island in Croatia in 2006.

inspired to create individual titles for each individual image, or is still in the process of naming them

The programme began by raising the following problem:

to this day. There are two images in the series that deal with the horizon. In the picture entitled Own

“Inspired by the images of travel magazines, the holiday-maker is defined by an interest

horizon, the sea is separated from the sky, where Illés uses the dividing band to visually modify the

that serves those images. The tourist seeking out local flavour will be unable to recognize

horizon on the one hand, while on the other hand allowing for a metaphorical interpretation of the

the truly fascinating and typical local colour as his perception is influenced by the sterile and

title as signifying the specific viewpoint from which he contemplates the world. The images of the

professional world of images he sees in magazines. His sensibility is in fact directed toward

series are dominated by the colour violet, which, despite the uniform tone, is due not to artificial

seeking similarities with what is already known. In this way, the behaviour model suggested by

intervention but to the appropriate time of day and the use of Fuji film.

the tourism industry remodels and constrains his interest and activity.”26

42

43

Although the photographs do not endeavour to genuinely deceive the eye and the mind,

The stories of the series are typical, and the staged reality and posed images better reflect the

they tend rather to merely make us aware of our conditioning. This is to say that a series of

truth than an accidental moment spied upon in secret. At the centre of one of the evening images

dissonant elements are mixed into landscapes that are seemingly familiar, which we have already

can be seen a startled woman, and in the next a frozen moment in a conflict, or more specifically

seen somewhere. Every picture contains a small sign that helps maintain its distance from

a crime, where a man is snatching a woman’s handbag. In another picture taken in the tramway

faithfulness to reality, whether it’s a man-made pool in a hilly landscape emerging from the mire, a

tunnel, a kissing couple can be clearly seen standing beside the blurred streak of a passing tram.

long fence over sandy rocks imitating a desert, a decorative little coloured cocktail umbrella used

In the last image, a homeless person is the most characteristic evocation of “Moszkva.”

as a parasol, a yellow tent concealed beneath a jungle of giant reeds, or a confrontation of toy

With the Moszkva series, Illés seems to have reached back a little to the pictures of his

rhinoceroses in front of a waterfall. Each image attempts to imitate something in such a way that

initial study period, indeed perhaps unwittingly to his photographic predecessors. What appear

we remain fully aware of the imitation, essentially compelling the viewer to reinterpret the already

to be accidentally captured moments are in reality prearranged scenes such as those once

familiar environment – to such an extent that the creators, reckoning on the viewers’ interest,

produced by Brassaï, even though it is really Jeff Wall who has had the greater influence on Illés.

announced a “photo walk” on a pleasant snowy winter morning in the former Youth Park. Using

The series is new in the sense that it is not the scenery or the natural surroundings

the tiny landscape elements found here, participants were able to give rein to their imagination and

themselves, nor even the immediate personal themes, which appear in these photographs. In

creativity – at least until the uninvited visitors were told to leave by the guard.

this instance, the surroundings are far more representative of the social environment, together

The pictures in the series blend the changing scales of macro photography with the trend

with the “transformations of the landscape” carried out by those using that environment.

of model photography, creating from this the new quality of satire. The target of the irony and its suffering subject is the average tourist, who arrives in far-off lands on a path beaten by explorers, conquerors and missionaries, and, with the help of his camera, endeavours to conquer those lands for himself. From Susan Sontag, we know that “to photograph is to appropriate the thing photographed.”27 For the tourist accumulating photographic trophies, the camera mediates the

Natural and communal environments

world, while transforming himself into a voyeur.28 Illés’s next series again deals with a specific location, but in this case the images do not merely imitate, but show a real and very familiar intersection of the city.

It seems, however, that this kind of approach did not take root in the work of Illés, at least not for long or in a consistent manner. His next theme was again a novelty, an attempt to do something

The series of black-and-white photographs depicting Budapest’s Moszkva tér (Moscow

he had not done before. This series was created for the 16th Esztergom Biennial, where he carried

Square) bears the slangy title of simply Moszkva. Not since his early series Over the Balcony had Illés

off the MAOE prize. The Esztergom Biennial is a thematic event, where in 2008 the competition

produced a series of black-and-white images. Beyond the location itself and the photographer’s

applied to artists employing the contact print process as a defining element in their work.

personal experiences of it, these pictures focus on the peripheral segment of society. The familiar

In this new series, Illés applied the contact print process to the theme of family. The work

surroundings remain in the background and tend to place the emphasis more on the events taking

came about as a consequence of the photographer buying all the daily newspapers on the day his

place there, as “Moszkva” is a social environment in itself with a memorable feeling of its own. In

son was born in 2000 so the child could later read about all the things that happened in the world

this way, the situations, staged in a style similar to that of Brassaï, place the emphasis on emotions

on that day. Although this pile of newspapers lay all but forgotten for years, the invitation to the

and various conflicts, where the feelings of solitude and defencelessness predominate.

competition recalled it to Illés’s mind. For him, the real contact is family: contact with people, but

At the National Cultural Fund’s showcase exhibition held in the gallery of the Mai Manó

even more between the past and the present. The strange thing about the pictures is that though

House, Illés was obliged, to his annoyance, to project his images on a monitor rather than

the papers have emerged into the open the processing method applied makes them as unreadable

displaying the actual photographs – although some critics expressly favoured the solution of

as when they were lying at the bottom of a cupboard. Moreover, the papers are impersonal, forming

transmitting the photographs “on a GPS monitor only the size of a postcard.” “In such a small

the basis of a new series without regard to theme, typography or style, connected only by the single

size, the photographs essentially project before us the birth of a new, honest generation of

circumstance of their aforesaid link to a specific date and person. In this way, something of the

Budapest greeting cards. How much more vibrant would be a greeting card that portrays the

original purpose remains through the survival of the old newspapers, and though their informative

metro entrance at Moszkva tér, rather than the Chain Bridge bathing in the sunset!”29

content decreases, their aesthetic and conceptual value – by means of their transformation into

44

45

works of art – unequivocally increases. For the value of a daily or weekly newspaper lies precisely

At the same time, I would be doing Illés an injustice if I were to entirely deprive him of this

in its freshness and the passage of years renders it completely worthless, so that in future these

search for location, because in his own way – contrary to his earlier use of models to create (or

papers may be of value only to Illés himself or perhaps to political scientists or historians.

fail to create) the illusion of real landscapes – the photographer operates within his environments

In the half-light a figure furtively and hastily searches through drawers. But the viewer

using elements that are both appropriate and inappropriate to the scene, separating and

knows he doesn’t have much time as someone is approaching the room... Even though we

arranging them as he sees fit. He is poised on the boundary line between rearranging things or

don’t know who is playing the positive role here, in anticipation of the impending consequences

leaving them as they are – performing a balancing act, as they say. In reality, and yet not so – but

we involuntarily cross our fingers for the searcher. Tension is generated, we hold our breath in

at least he does so in two of his other films.

expectation and suspend whatever we’re doing: this is the sense of suspense...

Balance is the title of a film playing endlessly on two monitors. Balance in the environment,

The title of the exhibition is Suspense – Függőjátszma, like a movie shown in two languag-

in the natural and communal environments alike. And yet for Illés this space is now empty – or,

es, the one a foreign tongue and the other Hungarian which does not quite convey the meaning

more precisely, fraught with absence and expectant. He waits to see which way it will tilt. For

of the original. And why shouldn’t the title of an exhibition refer to a movie when the notion of

a long while it appears as if nothing is going to happen, before abruptly the ground begins to

suspense is an expression that itself derives from the world of film, its most brilliant master be-

move, and at first we do not know exactly what is going on.

ing Hitchcock, who not only used but essentially abused the experience of suspense when, with

Balance is also the title of a film by Wolfgang and Christoph Lauenstein, which was created

the appropriate cinematic tools, he regularly and subtly diverted the preliminary expectations of

for a track by the band Alphaville, and which won the Oscar for best animated short in 1989.

the viewer in the wrong direction.

The story of seven minutes of cooperation, and the breakdown of cooperation, between five

But what are the expectations generated in us by the films and photographs of Barna Illés, and will we even be let in on the secret at all? The works in the exhibition are grouped around three themes in a variety of media.

numbered puppet figures on a flat surface floating in space might properly be regarded as a work of art. The work of Illés discussed here similarly deals with space and the cooperation of those that shape, live and act within it.

What’s up? – is the question that can be seen in the scenery of one of the video works. For

And so once more I ask the question: What is the secret that the viewer will be let in on? At

a long time it appears that the video shows a covertly taken, motionless photograph, but then

first sight the details, still photographs and detailed shots of unseen situations and perspectives.

a female figure walks unobtrusively across the background. Then suddenly the world is turned

But in reality – perhaps not surprisingly – this does not happen, as these “extras,” far from letting

on its head and we can observe the world in the same physical space from a distinctly different

us in on the details, tend instead to raise new questions; for example, why it is night in the still

point of view, as the question What’s down? appears before us. How narrow is the boundary between what we see above and what we see below, and

photo for What’s up? while in the film it is daytime, why the close-up photo of Balance has been taken from a different angle than the overall view, and so on.

yet almost everything there is the same except the viewpoint. In practice Illés is continuously

The idea of everything from now on being different or just the same in fact applies to all

playing with these changes of perspective, sometimes in concrete physical form, sometimes

the works seen here. In this way, this sceptical and humorous slogan might even be interpreted

mentally and only metaphorically. And so everything will be different or just the same – just as

as a kind of ars poetica.

in his photographs, where, with a measure of self-irony, the very title immediately casts the significance of his activity in doubt. The pictures of From now on everything will be different or just the same have their roots in

The final frame

the Barna update series (2006-2007), in which Illés appeared himself. The tidying up of a portion of the dilapidated space seen in those images can be viewed as a kind of self-therapy or spiritual

Although Barna Illés has pursued a variety of strategies during his career so far in relation to the

spring cleaning (as noted in more detail in the earlier section on Barna update).

portrayal and manipulation of reality, in the end his pictures always adopt these themes.

From a photographer’s point of view, Illés is partly returning to the framing principle of his

In his early works, he transformed the real environment serving as his model into his own,

early works that portray the given scene from above. With the transformation of the surroundings,

first by discovering the appropriate angle from a distinct perspective (from above, moving in a

however, he takes a new approach that revolves around the actual environments portrayed, an

space of two square metres), and later by using chemicals to artificially intervene in the creation

approach that appears to reach its consummation in What’s up?

of this concentrated spectacle, alienating the lay observer from their primitive experience. Later

46

47

Barna Illés’s own observation in relation to what has been discussed in the above.

he used models and special effects to create the illusion of other landscapes that are largely

11

unidentifiable and leave the viewer in a state of uncertainty.

12

Today, meanwhile, Illés intervenes in the real, natural environment, adding to it almost in the manner of land art, and the primary theme of his images is the moulding of nature by human

Illés won the József Pécsi scholarship with his Dream Age series, and an extension of the grant with Graphite. Based on written comments by Illés (in e-mail correspondence).

13

14

Endism: Fukuyama, Francis: The End of History (1989), The End of History and the Last Man (1992). Belting, Hans: The End of the History of Art? (translated by Katalin Teller), Budapest, Atlantisz, 2007.

hand in the form of a few unusual gestures.

Danto, Arthur C.: “Stories about the end of art” (1984) in The End of the History of Art? (edited by Géza

In the years since the Document debate, many of the statements made at that time can

Perneczky), Budapest, Európa booklets, Új Világ Publishing House, 1995.

now be regarded as self-evident, for example in relation to the documentary role of photography

The most noted theoreticians of the simulacrum phenomenon: Paul Virilio and Jean Baudrillard:

itself. Moreover, the personal perspective now appears in a different context than in the era

Virilio, Paul: The Aesthetics of Disappearance, MIT Press, 1980 – in Hungarian: Az eltűnés esztétikája

of the private photograph. And this is without even mentioning the illustrative and technical possibilities of digital photography or the unimaginable deluge of images that appear on the internet every day. For precisely this reason, Illés may reach his pinnacle only to find a whole world of fresh opportunities opening up before him. “It appeared that the digital image would leave behind it the innate connection between the

(translated by Ágnes Klimó), Budapest, Balassi Publishing House, Tartóshullám, 1992. Baudrillard, Jean: Simulacra and Simulation. Paris, Galilée, 1985. Baudrillard, Jean: “The primacy of the simulacrum” (translated by Gábor Gángó) in Testes könyv I., Szeged, Ictus-JATE, 1996. 15

Baudrillard, Jean: “The primacy of the simulacrum”, op. cit., p. 33.

16

Aquamarine No.5 was the first to be exhibited, at the Tölgyfa Gallery in spring 2000. This is a light box

image and the image medium fixed in its materiality, and would thereby transcend questions of

measuring 145 cm x 245 cm x 30 cm, for which Tóni Vida created a sound installation. The only source of

authenticity. However, even after ten years of experience with the internet it does not appear

light in the completely darkened room was the work itself. A VHS recording was made by László Haris.

that even one of the inherited image media will disappear or be weakened, but much rather that

17

The works are also model-like in terms of both size and installation, measuring 64 mm x 56 mm x 14 mm. They are tiny swimming figures of animals and people pressed in entirely transparent plexiglass bricks,

the distinct tools and conditions typical of all of these media are strengthening each other and

displayed together on a glass shelf 125 mm wide and 1.7 metres long and spaced apart at equal distances,

becoming increasingly more refined.”30

like disembodied suitcases on a virtual disembodied conveyer belt, but with “real” contents. 18

“A portrait of Jean Dubuffet in profile (a reproduction of Arnold Newman’s famous picture) is projected onto a black-painted egg. I felt that the shape of the bald skull was in itself a representation of the intelligence

NOTES

we are always seeking in outer space. In addition, I felt a connection between Dubuffet’s works and the stylistic and formal elements of this series.” Quote from Barna Illés.

Készman, József: “Double vision. A situation report on photography” in Fotóművészet, Műcsarnok

1

catalogue, Budapest, 2001, p. 9. Although technical perfection is also an important consideration for creative or fine art photography; see,

2

19

The curator was Zsolt Petrányi.

20

Baudrillard, Jean: “The primacy of the simulacrum”, op. cit.

21

for example the work of Candida Höfer, Jeff Wall and Thomas Struth. Moreover, Barna Illés himself also endeavours to achieve it.

works of art. 22

Written comments by Illés.

23

The photograph with the children also has a connection to the work of Dibbets. Specifically it was inspired

24

Dorottya Gallery, 27 November 2007 – 5 January 2008. Curator: Andrea Bordács. I have used a portion of

or in the context of other cultures; indeed, there are many activities no longer treated as art in European

25

Quoted from the website that was functioning at the time, www.travelexp.hu.

culture, for example ikebana or martial arts.

26

Sontag, Susan: On Photography, Európa Publishing House, 1981.

Szarka, Klára: “Does photography still exist as we learned it?” (part 1) in Fotopost.hu, 13 September 2009.

3

Jokesz, Antal: “Is there life after the photograph? New tendencies in the contemporary photograph” in Új

4

Művészet, November 2008, p. 33.

by the 2004 work No title.

It is a another matter whether we might experience something similar with regard to much earlier periods

5

The National Exhibition of Photographic Art, Budapest, Műcsarnok, 18 May–4 June 2001.

6

the text written for the exhibition catalogue at that time in the present study.

27

This portion of text derives for the most part from the following essay: Bordács, Andrea: “The medium is

7

not a message in itself” in Új Művészet, April 2009, p. 23. Jokesz, Antal – Petrányi, Zsolt: Photomatrix, Budapest, Studio of Young Photographers, 2006

8

According to the Photomatrix text

9

10

Naturally Illés took many other pictures at the time, but chose to include only these five in the series as

Csizmadia, Alexa: “I believe it if I see it. The unknown lands of Tibor Gyenis and Barna Illés” in Új Művészet, February 2008, p. 48.

Kelemen, Éva: “A postcard revolution and a lamb with bleeding eyes” in kultura.hu, 4 October 2009.

28 29

Bredekamp, Horst: “Turning points. The distinctive features and demands of the iconic turn” in The Image in the Age of Media Arts, Budapest, L’Harmattan, 2006, p. 19.

Jokesz, Antal – Petrányi, Zsolt: Photomatrix, op. cit.

48

49

Munkák Works

Balkonon túl No. 5 brómezüst zselatin nagyítás

52

Over The Balcony No. 5, 1996

gelatin-silver print

25.5×38.8 cm

Balkonon túl No. 15 brómezüst zselatin nagyítás

Over The Balcony No. 15, 1996

gelatin-silver print

25.5×38.8 cm

53

Balkonon túl No. 19 brómezüst zselatin nagyítás

54

Over The Balcony No. 19, 1996

gelatin-silver print

25.5×38.8 cm

Álomkor No. 13 brómezüst zselatin nagyítás

Dream Age No. 13, 1998 gelatin-silver print

6.5×16.4 cm

55

Álomkor No. 14 brómezüst zselatin nagyítás

56

Dream Age No. 14, 1998 gelatin-silver print

6.5×16.4 cm

Álomkor No. 15 brómezüst zselatin nagyítás

Dream Age No. 15, 1998 gelatin-silver print

6.5×16.4 cm

57

Álomkor No. 17 brómezüst zselatin nagyítás

58

Dream Age No. 17, 1998 gelatin-silver print

6.5×16.4 cm

Kígyóbőr No. 1 színes nagyítás

c-print

Snake-skin No. 1, 1999 190×186 cm

59

Zo2 kiállítási enteriőr – interior of zo2 exhibition

Zo2, 1999 színes nagyítás

60

c-print

50×70 cm

Szigeti Andrással közös mű

With András Szigeti

P. Galéria Szeged

61

Akvamarin No. 1 lambda nagyítás

62

lambda print

Aquamarine No. 1, 2000 100×150 cm

Akvamarin No. 5

Aquamarine No. 5, 2000

lambda dura-trans nagyítás light-boxban

lambda dura-trans print in light-box

100×200 cm

63

Nektár-tenger No. 2 lambda nagyítás alumínium lemezen

64

Mare Nectaris No. 2, 2001 lambda print on aluminium mount

80×120 cm

Free fall kiállítási enteriőr – interior of free fall exhibition Trafó Budapest (Sylvain Barbier-vel / with Sylvain Barbier)

65

Cím nélkül No. 7

Untitled No. 7, 2002

lambda nagyítás alumínium lemezen

66

lambda print on aluminium mount

Viewing Gallery No. 4, 2002 80×120 cm

lambda dura-trans nagyítás light-boxban

lambda dura-trans print in light-box

40.6×61.5 cm

67

Traffic Jam No. 6, 2003

Traffic Jam No. 2, 2003 lambda nagyítás alumínium lemezen

68

lambda print on aluminium mount

120×100 cm

lambda nagyítás alumínium lemezen

lambda print on aluminium mount

100×120 cm

69

Crash No. 2, 2004 lambda nagyítás alumínium lemezen

70

lambda print on aluminium mount

71

Crash No. 3, 2004 lambda nagyítás alumínium lemezen

72

Privát terület No. 1 lambda print on aluminium mount

light box

Private! (Private sceneries) No. 1, 2004

24×30 cm

73

Privát terület No. 4 light box

74

24×30 cm

Private! (Private sceneries) No. 4, 2004

Privát terület No. 5 light box

Private! (Private sceneries) No. 5, 2004

24×30 cm

75

Light box installáció – installation 76

Terápia No. 1

Therapy No. 1, 2004

lambda nagyítás alumínium lemezen

lambda print on aluminium mount

80×100 cm

77

Terápia No. 2

Therapy No. 2, 2005

lambda nagyítás alumínium lemezen

78

lambda print on aluminium mount

Terápia No. 4 80×100 cm

Therapy No. 4, 2005

lambda nagyítás alumínium lemezen

lambda print on aluminium mount

80×100 cm

79

Terápia No. 6

Therapy No. 6, 2005

lambda nagyítás alumínium lemezen

80

lambda print on aluminium mount

Terápia No. 8 80×100 cm

Therapy No. 8, 2006

lambda nagyítás alumínium lemezen

lambda print on aluminium mount

80×100 cm

81

Terápia No. 9

Therapy No. 9, 2006

lambda nagyítás alumínium lemezen

82

lambda print on aluminium mount

80×100 cm

Algebra és a Bika (Dúcse és Toto) Toto), 2005

Algebra and Bull (Dúcse and

lambda nagyítás plexi lemezen

120×100 cm

lambda print on plexiglass

83

Algebra és a Bika (Mózes és Prof. Lálá) and Prof. Lálá), 2005 lambda nagyítás plexi lemezen

84

lambda print on plexiglass

Algebra and Bull (Mózes

120×100 cm

Algebra installáció részlet

Detail of the installation, 2005 85

Barna Update / Elhatároztam, hogy ezentúl minden másképp lesz, vagy ugyanúgy… No. 1 Barna Update / I decided that from now on everything will be different. Or the same… No. 1, 2006

Barna Update / Elhatároztam, hogy ezentúl minden másképp lesz, vagy ugyanúgy… No. 2 Barna Update / I decided that from now on everything will be different. Or the same… No. 2, 2006

light-box

light-box

86

light-box

24×30cm

light-box

24×30cm

87

Barna Update / Már megint úrrá lettem magamon Again, I have overcome myself, 2006 lambda nagyítás alumínium lemezen

88

lambda print on aluminium mount

80×100 cm

Barna Update /

Barna Update / Utálom, hogy teher alatt nő a pálma Barna Update / I hate the fact that to come up with something I need to lay burdens on myself, 2007 lambda nagyítás alumínium lemezen

lambda print on aluminium mount

80×100 cm

89

A Moszkva No. 1 light-box

90

light-box

The Moscow No. 1, 2006

80×100 cm

A Moszkva No. 2 light-box

light-box

The Moscow No. 2, 2006

80×100 cm

91

A Moszkva No. 3 light-box

92

light-box

The Moscow No. 3, 2006

80×100 cm

A Moszkva No. 4 light-box

light-box

The Moscow No. 4, 2006

80×100 cm

93

A Moszkva No. 9 light-box

94

light-box

The Moscow No. 9, 2006

80×100 cm

A Moszkva No. 11 light-box

light-box

The Moscow No. 11, 2006

80×100 cm

95

Environment No. 5 lambda nagyítás alumínium lemezen

96

Environment No. 5, 2007 lambda print on aluminium mount

80×100cm

97

Environment No. 6 lambda nagyítás alumínium lemezen

98

Environment No. 6, 2007 lambda print on aluminium mount

80×100cm

Ismeretlen tájakon No. 1 lambda nagyítás alumínium lemezen

Unknown Angles No. 1, 2004

lambda print on aluminium mount

Gyenis Tiborral közös mű

With Tibor Gyenis

80×100 cm

99

Ismeretlen tájakon No. 4 lambda nagyítás alumínium lemezen 80×100 cm

100

Unknown Angles No. 4, 2005

lambda print on aluminium mount

Gyenis Tiborral közös mű

Ismeretlen tájakon No. 6 With Tibor Gyenis

lambda nagyítás alumínium lemezen

Unknown Angles No. 6, 2006

lambda print on aluminium mount

Gyenis Tiborral közös mű

With Tibor Gyenis

80×100 cm

101

2000.01.13. (Mai nap) ilfochrome kontakt másolat

102

13.01.2000 (today), 2008

ilfochrome contact print

31.5×47cm

103

2000.01.13. (Blikk) ilfochrome kontakt másolat

104

13.01.2000 (Blikk), 2008 ilfochrome contact print

31.5×47cm

Balance still, 2007 lambda nagyítás fa lemezen

lambda print on wooden plate

80×100cm

105

Balance video, 2009 106

Mi van lent? lambda nagyítás fa lemezen

What’s down?, 2008 lambda print on wooden plate

80×100cm

What’s up? video, 2009 108

What’s down? video, 2009 109

ÉLETRAJZ / BIOGRAPHY

KIÁLLÍTÁSOK / EXHIBITIONS

1964

október 19-én született Budapesten.

EGYÉNI KIÁLLÍTÁSOK / SOLO EXHIBITIONS

1964

born on 19 October in Budapest.

TANULMÁNYOK / STUDIES

1996

Kísérleti Galéria, Ifjúsági Ház, Eger

1998

Balkonon túl – Grand Café, Szeged

1999 Álomkor – Tölgyfa Galéria, Budapest 1999 ZO 2 (Szigeti Andrással) – P. Galéria, Szeged

1985–1990 Juhász Gyula Tanárképző Főiskola,

2000

Akvamarin – Tölgyfa Galéria, Budapest

matematika-rajz szak

2000

Waterproof (Szigeti Andrással) – Szombathelyi Képtár, Szombathely

1993–1996 Szellemkép Szabadiskola, fotó szak

2002

Free Fall (Sylvain Barbier-vel) – Trafó Kortárs Művészetek Háza, Budapest

2001–2005 Magyar Iparművészeti Egyetem, vizuális

2003

12” (Szigeti Andrással) – Olof Palme Ház, Budapest



2004

Plein Air (Szabó Dezsővel és Szigeti Andrással) – Mai Manó Ház, Budapest

kommunikáció tanári szak

TAGSÁGOK / MEMBERSHIPS

Short Cut – Művelődési Központ, Orosháza

2005

Algebra – Lumen Galéria, Budapest

2006

Algebra és Bika – Olasz Intézet, Szeged

2007 Ismeretlen tájakon (Gyenis Tiborral) – Dorottya Galéria, Budapest 1998–2007 Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója

2009

Suspense – Tükörjáték – AproPódium Galéria, Budapest

2001 óta

2010

A Moszkva – Nextart Galéria, Budapest

Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete

DÍJAK, ÖSZTÖNDÍJAK / AWARDS, SCOLARSHIPS

CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK / GROUP EXHIBITIONS

1998

XI. Esztergomi Fotográfiai Biennále, Forte Rt. díja

1998

XI. Esztergomi Fotográfiai Biennále – Esztergom, Kecskemét, Budapest

1999–2002

Pécsi József-ösztöndíj

1999

Manu Propria – Dominikánus Templom, Soave (Olaszország)

2000

Westárlat, Sajtódíj

2002

HUNGART-ösztöndíj

2003

„Operation Big Leap” Portland,

2000

Westárlat – Vista Galéria, Budapest

New York City-ösztöndíj

2001

Pécsi József-ösztöndíjasok kiállítása – Mai Manó Ház, Budapest

II. Országos Fotóhetek – Szellemkép Szabadiskola kiállítása, Tölgyfa Galéria, Budapest

2008

NKA alkotói ösztöndíja

III. Nemzetközi Fény Szimpózium – Ifjúsági Ház, Eger

2008

16. Esztergomi Fotográfiai Biennále, MAOE-díj



Fotószalon – Műcsarnok, Budapest

2010

Budapest Galéria – Stuttgarti ösztöndíj



XXS – Bolt Galéria, Budapest – Galerie Vrais Reves, Lyon (Franciaország)

Captures 6.0 – Espace d’art contemporain de Royan, Royan (Franciaország) 2002

Fiatal Fotóművészek – Centur Cultural al Republicii Ungare, Bukarest

Tojásbolt – Bolt Galéria – Műcsarnok, Budapest 110

Magyar Tekintet -San Daniele del Friuli, Spilimbergo (Olaszország) 111



XIII. Esztergomi Fotográfiai Biennále – Rondella Galéria, Esztergom

2003

XIII. Esztergomi Fotográfiai Biennále – Budapest Galéria, Budapest



Offline – Millenáris Park, Budapest



Közös nevező – Mini Galéria, Miskolc

2004 Offline II – Vízivárosi Galéria, Budapest

BIBLIOGRÁFIA / BIBLIOGRAPHY GULYÁS Miklós: Magaslesen in: Szellemkép 1996/3-4. MEDGYESI Gabriella: Megnyitószöveg – Balkonon túl című kiállítás in: Szellemkép 1998/1.



Mediaterra – Galerija Matija, Sibenik (Horvátország)

SZEGŐ György: Manu Propria in: Fotóművészet 1998/5-6.



HUNGART beszámoló kiállítás – Vigadó Galéria, Budapest

BALLA András: Manu Propria in: XI. Esztergomi Fotográfiai Biennále katalógus, 1998

Magyar Digitális Nyomat – Millenáris, Budapest

HEMRIK László: Balkonon túl in: Magyar Narancs 1998. február 19.



Akku – Budapest Galéria, Budapest

MILTÉNYI Tibor: A melankólia panorámája in: Fotográfia 1999/2.



2. Festival Photo Nature & Paysage, La Gacilly (Franciaország)

HEMRIK László: A lefényképezett idő in: Élet és Irodalom 1999. február 26.



Diploma kiállítás – Magyar Iparművészeti Egyetem, Budapest

HEMRIK László: Mélységi mámor in: Élet és Irodalom 2000. május 12.

Plein Art – 2B Galéria, Budapest

PALOTAI János: Fotó (hó) nap in: Balkon 2000/6.



Photo Fest – Krakkó, Lengyelország

SZŰCS Károly: Ezredvégi fotográfia és a modernitás in: Balkon 2000/7-8.



Pszeudo dokumentum – Vízivárosi Galéria, Budapest

HEMRIK László: Műtengerkék in: Új Művészet 2000/8.

Gallery for Wintertime – Zak Gallery, Berlin

ILLÉS Barna: Álomkor in: Fotóművészet 2000/3-4.

Képtelen jelen – Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros

HEMRIK László – Illés Barna: Akvamarin – katalógus, 2001.

16. Esztergomi Fotográfiai Biennále – Rondella Galéria, Esztergom –

TÖRÖK András: Regard Hongrois – katalógus, Palais Royal, Párizs, 2001.

Aqua-Nessim Galéria, Budapest

STURCZ János: Űr-kocsonya in: Bolt Galéria 56. katalógus, 2002.

Krapanj – Lakott sziget – Vízivárosi Galéria, Budapest

Tojásbolt in: Bolt Galéria 57. katalógus, 2002.

NKA beszámoló kiállítás – Mai Manó Ház, Budapest

BALLA András: Panoráma in: XIII. Esztergomi Fotográfiai Biennále katalógus, 2002.

2005

2006

2007 2008 2009

PÖLÖS Zsófi: Absztrakt képzetek – interjú, Szegedi Egyetem 2004. november 15. (kézirat) CSIZEK Gabriella A tájak azonos nyelven beszélnek in: 2. Festival Photo Nature & Paysage La Gacilly 2005. ILLÉS Barna: Algebra in: Lumen Galéria-Évkönyv 2006. PODMANICZKY Szilárd: Kártya és strandlabda in: Élet és Irodalom 2006. november 10. PFISZTNER Gábor: A zavar képei in: Fotóművészet 2007/1. CSIZMADIA Alexandra: Hiszem, ha látom in: Új Művészet 2008/2. BÖRÖCZFY Virág: Hogyan készítsünk tökéletes fényképet? in: Balkon 2008/1. BARTA Edit: Adj király katonát in: Fotopost.hu 2009. november 2. KELEMEN Éva: Képeslap-forradalom és vérzőszemű bárány in: Kultúra.hu 2009. október 4. MAUL Ágnes: Képernyő által homályosan in: Revizor 2009. október 11. PAKSI Endre Lehel: A kettő mint katasztrófa-generátor in: Fotopost.hu 2010. február 10.

112

113