Introductie In het laatste decennium van de achttiende eeuw maakten twee jonge dichters, Samuel T. Coleridge en William Hazzlit, een wandeltocht langs de kust van Noord-Devon. Rond theetijd vervoegden zij zich bij een landelijke pub. Toen zij nieuwsgierig rondkeken in het etablissement zagen zij in de vensterbank een duidelijk veelgelezen bandje liggen. Bij nadere inspectie bleek het te gaan om een populaire editie van James Thomsons The Seasons. Coleridge, zo vertelt Hazzlit ons, sprak na een diepe zucht de volgende woorden: “That, my dear Hazzlit, that is true fame!” De Europese literatuur werd, zeker wat natuurdichting betreft, in de eerste helft van die eeuw van verlichting beheerst door twee Engelstalige meesterwerken. Het eerste is natuurlijk Daniel Defoe’s Robinson Crusoe (1719), dat vooral wilde aantonen hoe de mens door eigen vernuft in de natuur kan overleven. Die natuur mocht tot dan, als schepping Gods, niet door de mens ter discussie gesteld worden, en was dan ook vooral een angstaanjagend, buitenparadijselijk verbanningsoord. Nergens blijkt dat Robinson Crusoe gevoelig is voor de esthetische aspecten van die vijandige natuur op zijn tropisch eiland, al bewondert hij af en toe wel de macht van het oerwoud. Daarin is hij dus eerder de wegbereider van Rousseaus Retour à la Nature (het enige boek dat Jean-Jacques’ pupil Emile mocht lezen was… Robinson Crusoe!) en de pre-Romantici, die in de tweede helft van de achttiende eeuw al weer in opstand komen tegen het kille rationalisme van de Verlichting, en meer aandacht vragen voor sentiment en verbeelding.
Is voor Rousseau de natuur zelf een inspiratiebron, dat geldt nog meer voor de auteur van het andere meesterwerk, het boek dat Coleridge en Hazzlit zo jaloers maakte. James Thomsons The Seasons heeft in zijn tijd meer invloed op onze perceptie van de fysieke wereld gehad dan welk ander boek ook. De eerste drukken van de Seizoenen verschenen tussen 1726 en 1730, en werden niet minder geestdriftig verwelkomd dan Robinson Crusoe enkele jaren daarvoor. De edities volgden elkaar snel op, en het werd haast even snel vertaald, in het Frans, Duits, Deens, Italiaans, Grieks en in het Nederlands. Dat laatste, naar het schijnt, al kort na 1740, een vertaling verzorgd door ene Joost Conring, student te Groningen. Deze versie is jammer genoeg verloren gegaan - het was waarschijnlijk de eerste vertaling van The Seasons op het continent. Bestseller In onze dagen is James Thomson nauwelijks nog bekend. Als men het al over hem heeft, is het als een saaie, ouderwetse dichter, die ellenlange Miltonische verzen produceerde. Wel wordt hij in kleine kring erkend als ‘de uitvinder van het romantische landschap’ – een preromanticus uit de vroege Verlichting. In zijn tijd echter was Thomson een heuse literaire coryfee. In de honderd jaar na zijn dood in 1748 verschenen honderden uitgaven van zijn Seasons. Tussen 1730 en 1800 alleen al zagen 102 geïllustreerde edities het licht. En tot ver in de negentiende eeuw bleef The Seasons een geliefde tekst - al was het maar voor gebruik bij het grammatica- en filologieonderwijs, in heel het Britse Empire. Zo verscheen in 1869 in Delhi nog een editie, in de reeks British India Classics. De editor in kwestie wijst nog eens op de enorme populariteit van het gedicht; nu niet in de laatste plaats vanwege de heimwee naar het Engelse landschap, dat bij de Britse expats onverminderd bleef leven: A recent traveller in Australia speaks of the general popularity of the book at the Antipodes, though there the seasons are turned upside down. Such popularity is also an answer to the question why this book was selected for study and examination in India. It contains descriptions of English scenery, in a manner which has made the book popular with learned and unlearned alike.
James Thomson De schrijver van The Seasons werd in het jaar 1700 geboren in Schotland. In 1715 begon hij te studeren aan Edinburgh University, waar hij al snel lid werd van een literair gezelschap dat zich met de naam "The Grotesques"
tooide. Daar leerde hij ook zijn grote vriend David Mallet (1705–1765) kennen, die later enige eigen faam verwierf als toneelschrijver. In 1720 werden de eerste drie gedichten van Thomson gepubliceerd in de Edinburgh Miscellany. In 1725 besloot hij het gure Schotland te verwisselen voor de grote stad London. Na een aantal los-vaste baantjes slaagde hij erin zich te laten benoemen tot tutor van Thomas Hamilton (later de 7de Earl of Haddington), de zoon van Charles, Lord Binning. Hij kreeg onderdak in Haddington Hall in East Barnet, Hertfordshire – tegenwoordig een noordelijke buitenwijk van London. In deze periode begon hij eerder gecomponeerde stukken tekst aaneen te rijgen tot Winter, het eerste van de vier Seizoenen. Wetende hoe belangrijk contacten waren met maecenassen en boekverkopers (de uitgevers van die tijd!), besloot hij in 1726 terug te keren naar de City. Daar sloot hij vriendschap met beroemde tijdgenoten als John Gay, Alexander Pope en de eveneens Schotse arts, wiskundige en satiricus Dr John Arbuthnot. In Mei 1726 verscheen dan Winter, bij de jonge John Millar, later een van de beroemdste boekhandelaren van Charing Cross. Na enthousiaste reacties bracht deze in 1727 ook Summer uit. Thomson werkte dat jaar als docent aan Watt’s Academy, een school voor jonge gentlemen, met bijzonder veel aandacht voor de nieuwe wetenschap van Newton c.s.. Na de episode aan Watt’s academy begon Thomson van zijn pen te leven, daarbij ondersteund door een aantal rijke weldoeners als Thomas Rundle, de gravin van Hertford en Charles Talbot, de eerste Baron Talbot, later aangesteld als Lord Chancellor.
Summer: gravure door Nicolas Tardieu naar een origineel van William Kent, in The seasons (London, 1730).
Spring verscheen in 1728. Autumn zag pas officieel het licht in 1730, toen de eerste complete Seasons uitgegeven werd. In datzelfde jaar accepteerde Thomson opnieuw een functie als tutor, nu van Charles Richard Talbot, de zoon van Charles Talbot. Samen met zijn pupil begon hij ook in dat jaar aan de traditionele ‘grand tour’ door Europa, om in 1731 in Engeland terug te keren. Toen Charles Richard twee jaar later stierf, bezorgde zijn dankbare vader Thomson een sinecure als ‘Secretary of Briefs’, hetgeen hem verzekerde van een inkomen van £300 per annum. In mei 1736 verhuisde Thomson naar het landelijke Richmond, waar hij tot zijn dood zou blijven wonen. De Talbot-sinecure eindigde met het overlijden van de Lord Chancellor in 1737, maar gelukkig was daar nog Frederick, Prince of Wales. Deze gaf hem als dank voor het aan hem opgedragen epos Liberty een pensioen, dat tot 1748 zou voortduren. In 1747 zorgde een andere vriend, George Lyttelton, dan Chancellor of the Exchequer (aan wie Fielding zijn Tom Jones opdroeg), bovendien voor een nieuwe sinecure: Thomson werd benoemd tot ‘Surveyor General of the Leeward Islands’. Daardoor verliepen de laatste jaren van zijn leven in redelijke welvaart. Thomson overleed op 27 augustus 1748, waarschijnlijk aan een longontsteking. Hij werd begraven in de kerk van Richmond, waar in 1792 onder auspiciën van de Earl of Buchan een bronzen plaquette werd aangebracht. Thomsons oeuvre In 1727 verscheen naast Summer ook zijn Poem Sacred to the Memory of Sir Isaac Newton, opgedragen aan Sir Robert Walpole. Deze opdracht werd overigens uit latere edities verwijderd, toen Thomson zich tegen de politiek van Walpole richtte met zijn Britannia (1729). Dit werk was vooral bedoeld als steun voor Frederick, Prince of Wales, een vriend van Thomsons begunstiger Lyttelton; net als zijn toneelstuk Agamemnon ( 1738) en het politiek epos in vijf delen Liberty, dat verscheen tussen 1734 en 1736. In 1740 werd een ‘musical’ die Thomson samen met zijn vriend Mallet schreef, The Masque of Alfred, uitgevoerd bij een feestje van de Prince of Wales. De muziek was van Thomas Arne, en een van de ‘songs’ was Rule Britannia, waarvan naar men mag aannemen Thomson dus ook de tekst geschreven heeft. Andere, minder geruchtmakende werken van Thomson waren The Tragedy of Sophonisba – zijn eerste drama, opgevoerd aan Drury Lane in Februari 1730; Edward and Eleonora (1739), en het succesvolle Tancred and Sigismunda, opgevoerd in 1745. Zijn Coriolanus werd pas postuum opgevoerd in Covent Garden, in 1749.
In 1744 was een door de auteur compleet herziene editie van The Seasons verschenen. Zijn laatste grote werk was de romantische allegorie The Castle of Indolence, dat verscheen in zijn stervensjaar 1748. Washington Irving citeert de eerste vier regels van Canto I, VI van de Castle in regels 46-49 van zijn beroemde The Legend of Sleepy Hollow: A pleasing land of drowsy-hed it was, Of dreams that wave before the half-shut eye; And of gay castles in the clouds that pass, Forever flushing round a summer-sky. De Scala Naturae Wij kunnen ons nu nog maar moeilijk voorstellen hoe gevaarlijk en vijandig de natuur voor de mens geweest moet zijn, tussen ca. 400 nC en de Verlichting – en hoe Eva daarvan de schuld droeg. Immers, sinds de opkomst van het obscurantistische Christendom was die natuur lange tijd niets meer of minder dan een gevaarlijk, vijandig en angstaanjagend milieu, waarheen de mens door God, als straf voor de erfzonde, uit Eden verbannen was. Daarmee was de natuur ook verzegeld, als iets wat niet ter discussie gesteld, bestudeerd, laat staan genoten kon en mocht worden. God had Adam en Eva niet alleen verbannen – hij zorgde als extra straf ook nog voor gevaarlijke bergen en woeste zeeën en had bewerkstelligd dat het lam niet langer onbezorgd bij de leeuw kon liggen. Zo lezen we in Thomas Burnets Theory of the Earth (1681) nog dat “the face of the earth before the deluge was smooth, regular and uniform; without mountains and without a sea…an Earth without a sea, and plain as the Elysian fields; if you travel it all over, you will not meet with a mountain or a rock… T was suited to a Golden Age, and to the first Innocence of Nature.” Het is overigens interessant de zondeval van Joden- en Christendom (het stelen van fruit) te vergelijken met Prometheus’ diefstal van het vuur bij de oude Grieken. De Joods-christelijke zonde is die van een gedwee de seizoenen volgend nomadenvolk, terwijl de Hellenistische, het stelen van het smidsvuur, eerder de technologie en bedwinging van die natuur bezingt! In zowel schilderkunst als literatuur (volgens Horatius’ Ut pictura poesis aan dezelfde wetten onderhevig) werd het landschap lange tijd slechts gebruikt en afgebeeld als allegorisch decor voor bijbelse of mythologische taferelen. Zoals Thomsons tijdgenoot Alexander Pope nog dichtte in zijn Iliad (XVI 466), kenmerkte een excellente beschrijving van een landschap zich door de manier waarop deze “description of places, and images raised by the poet, are still tending to some hint, or leading into some reflection, upon moral life or political institutions.”
Het leidend beginsel, dat daarbij strikt vorm gaf aan dit landschappelijk decor voor moraal en heroïek, is dat van de Scala Naturæ, de Great Chain of Being; in het Nederlands de Keten of Ladder van de Natuur, ook wel Ladder van het Leven genoemd. Deze ladder representeert een ordening van de natuur en het universum, in een duidelijk hiërarchisch systeem van oplopende perfectie, zoals al in de oudheid verwoord door Aristoteles, Plato en Plotinus. Thomson beschrijft de Scala zelf in zijn Argument bij Spring in de editie van 1738: The Season is described as it affects the various parts of nature, ascending from the lower to the higher, and mixed with digressions arising from the subject. Its influence on inanimate matter, on vegetables, on brute animals, and last on Man. En expliciteert dit in de eerste regels: Has any seen The mighty chain of being, lessening down From infinite perfection to the brink Of dreary nothing, desolate abyss! Al het kenbare in de kosmos diende zijn plaats te krijgen in een van de vijf hoofdgroepen: 1. het heilige (Hemel, God en Engelen) 2. de mens 3. de dieren 4. de planten 5. en tot slot de levenloze aarde, het water en het gesteente Deze classificatie leidde tot een inclusief wereldbeeld, dat in het begin van de Verlichting door wetenschappers als Newton en Leibniz niet afgewezen werd, maar eerder verfijnd, door te stellen dat de excellentie van God juist bleek uit zijn oneindige creativiteit, die geresulteerd had in een zo ordelijk universum. Het bestuderen van die orde was zo niet langer menselijke hubris en een blasfemie; de wetenschap van de Verlichting was veeleer en juist een eredienst aan Gods grootheid, zo verdedigden de moderne verlichte denkers zich tegen de bigotte fundamentalisten, die met brandstapels dreigden1. 1
Aan dezelfde bigotterie danken wij overigens ook de opkomst van de avonturenroman (denk aan Gulliver’s Travels) die in dezelfde periode opkomt. Door daarin ook andere godsdiensten, normen en waarden dan de Christelijke te bespreken, die de ontdekkingsreiziger op zijn niet zelden geheel imaginaire queestes tegenkwam, konden Spinozistische twijfels gewekt worden aan de strikt bijbelse opvattingen over de wereld en de mens, die tot dan het discours bepaalden – zonder meteen het etiket van ketter opgedrukt te krijgen.
Natura Artis magister En ineens was daar dus ook de notie, dat de natuur niet per se alleen angst en ontzag hoefde in te boezemen. Zij kon ook gezien kon worden als iets fraais en bewonderenswaardigs, dat niet slechts getuigde van de wraakzucht, maar juist van de wijsheid, welwillendheid en liefde van de Schepper. Deze nieuwe houding vertaalde zich snel ook in een nieuwe esthetische waardering voor het landschap. Via de Grand Tour maakte de gegoede burgerij uitgebreid kennis met het werk van Italianiserende schilders als Nicolas Poussin, Salvator Rosa en Claude Lorrain. Hun weliswaar volgens de scala naturae geïdealiseerde, maar tegelijk ook realistische landschappen waren dé voorbeelden, hoe men op een nieuwe manier de werkelijkheid kon verbeelden. Een werkelijkheid, al snel zó populair in Engeland, dat ladies en gentlemen bij mooi weer in open landauers in het Engelse landschap op ‘Claude-seeking expeditions’ gingen. Gewapend met een kartonnen kader op een steeltje probeerde men buiten de stad een heuse Claude te vinden. Even later gebruikte men hiertoe zelfs het ‘Claude-glass’, een licht convex donker spiegeltje, dat over de schouder het bewonderde landschap nog meer deed lijken op een Italiaans schilderij – denk aan de fraaie vergezichten die u op vakantie ziet in uw achteruitkijkspiegel. Het heen en weer gespring en gedraai van de dames en heren was voor cynische tijdgenoten een bron van vele grappen en grollen. Een tijdgenoot beschrijft een van die uitjes als volgt: “The whole view was pleasing from various stands, but to make it particularly picturesque by gaining a good foreground, we were obliged to take our station backward and forward, Till we had obtained a good one. Two large plane trees which we met with were of great assistance to us.” Hoe Thomson ook zelf in het landschap zocht naar ‘schilderijen’, vertelt hij zelf in zijn laatste werk, The Castle of Indolence (canto I, st. 38) Sometimes the pencil, in cool airy halls, Bade the gay bloom of vernal landskips rise, Or autumn’s varied shades embrown the walls: Now the black tempest strikes the astonish’d eyes; Now down the steep the flashing torrent flies; The trembling sun now plays o’er ocean blue, And now rude mountains frown amid the skies; Whate’er Lorrain light-touch’d with softening hue, Or savage Rosa dash’d, or learned Poussin drew.
Regels voor de kunsten Hoe zag zo’n Claude-landschap er dan uit? Zoals zoveel professionele domeinen was ook de schilderkunst aan klassieke wetten onderhevig. Zo legde Cesare Ripa in zijn Iconologia precies vast, hoe met emblemen semantische inhoud diende te worden toegevoegd aan een afbeelding van een scala-naturae landschap. Tussen 1593 en 1750 verschenen er meer dan negen Italiaanse edities van dit standaardwerk, twee Nederlandse (1644 en 1699) en ontelbare andere in alle Europese talen. In 1604 verscheen in ons land een beroemde bewerking, het Schilderboeck van Carel van Mander, dé handleiding voor schilders die op verantwoorde wijze verhalen uit de klassieke mythologie wilden afbeelden. Longinus schreef bovendien al in zijn Over het Sublieme (Περὶ ὕψους, Perì hýpsous) voor, wat een goede en wat een slechte schrijfstijl was, en wat er nodig is om ‘sublimiteit’ in een kunstwerk te realiseren (namelijk: een groots idee, sterke emotie, eenheid van stijl en inhoud, passende stijlmiddelen en –figuren, en een nobele dictie). Edmund Burke sprak in 1757 over een 'delightful horror'. Fransen noemden het de 'terreur agréable', in Duitsland hield men van een 'angenehmes Grauen'. Allen bedoelden daarmee het sublieme, dat merkwaardige begrip dat in de achttiende eeuw naast en tegenover de schoonheid kwam te staan. Follies, schelpengrotten, kluizenaarscellen en watervallen zijn in tuinen uit die periode stille getuigen van dergelijke sublimiteit. Ook Thomson lardeert zijn lieflijke landschappen nogal eens met sublieme scenes, liever dan puur pastorale. Zo beschrijft hij in Winter enthousiast hoe schepen omringd door een kudde woeste walvissen tegen een ijsberg vol ijsberen ten onder gaan. In Summer verwijst hij met graagte naar striemende zandstormen in de Sahara; in een brief aan zijn vriend Mallet geeft hij hem de raad om in zijn gedichten “… [to] leave no great scene unvisited. Eruptions, earthquakes, the sea wrought into horrible tempest, the abyss amidst whose amazing prospects….Here, if you could insert a sketch of the deluge, what more effecting and noble? Sublimity must be the characteristic of your piece.” Het landschap als kunst Het landschap van Claude Lorrain, gestoffeerd met liefst sublieme scènes zoals de Vlucht naar Egypte, wordt geschilderd vanaf een relatief hoge positie, en biedt een wijds uitzicht (‘prospect’) over een afwisselend landschap, dat in de verte overgaat in een stralende hemel. “You may walk in Claude’s pictures, and count the miles,” zei de schilder Richard Wilson (1714 – 1782), algemeen beschouwd als de nestor van de Britse landschapsschildering. Het lieflijke Engelse landschap biedt gelukkig gelegenheden te over om ‘Claudes’ te vinden. Het oog van de beschouwer wordt in zijn stukken als het ware in een snelle zigzagbeweging van de voorgrond naar de horizon getrokken, waar zich
meestal vlak onder de horizon een lichtere vlek bevindt (een meer of de zee). Het land daartussen is een opeenvolging van lichtere en donkere vlakken, die eveneens omhoog wijzen. Overgangen worden verzacht door diagonale wegen, bruggen of waterlopen, waardoor het perspectief nog eens versterkt wordt, na die eerste snelle vlucht naar de horizon mag het oog langzaam terugcirkelen en details tot zich nemen. Vergelijk deze compositie met de beschrijving van Hagley Park2, zoals Thomson deze in 1744 toevoegde aan Spring. In het gedicht wandelt Lyttelton met zijn vrouw aan de arm over het landgoed: Meantime you gain the height, from whose fair brow The bursting prospect spreads immense around; And, snatched o’er hill and dale, and wood and lawn, And verdant field, and darkening heath between, And villages embosomed soft in trees And spiry towns by surging columns marked Of household smoke, your eye excursive roams, Wide stretching from the Hall in whose kind haunt The hospitable genius lingers still Yo where the broken landscape, by degrees, Ascending, roughens into rigid hills, O’er which the Cambrian Mountains, like far clouds That skirt the blue horizon, dusky rise (Spring, 950-962) Deze beschrijving van de ‘view’ vanaf een bepaald punt in Hagley Park (waar nu overigens een gedenkteken voor Thomson staat) is wel degelijk herkenbaar als een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. Anderzijds voldoet zij geheel aan de wetten van het Claude-landschap, in dezelfde volgorde ‘gelezen’; van de voorgrond zigzaggend naar beneden langs elkaar afwisselende donkere en lichtere percelen, omhoog tot aan de horizon met daarboven de stralende hemel. Thomson noteert in zijn beschrijving de volledige scala naturae, bergen, planten, mensen en tot slot de etherische verte. Daarbij ruimt hij ook nog plaats in voor de allegorie – hij beschrijft het volk (de dorpen met de rook van het kookvuur) zowel als de aristocratie (de Hall met de gastvrije genius, zijn maecenas Lyttelton). Een ander treffend voorbeeld uit Summer (52-58) illustreert het picturale van Thomsons beschrijvingen: 2
Hagley Park was het eigendom van zijn vriend Lyttelton in Worcestershire. Diens nazaten bewonen tot de dag van vandaag het bijbehorende Hagley Hall.
Young day pours in apace, And opens all the lawny prospects wide. The dripping rock, the mountain’s misty top Swell on the sight and brighten with the day. Blue through the dusk the smoking currents shine: And from the bladed field the fearful hare Limps awkward; De lezer voelt zich meegenomen naar een vroege ochtend in augustus! Thomson beschrijft dus echte landschappen, maar houdt zich daarbij toch aan de wetten der schilderkunst en poetica, zoals deze op dat moment geïnterpreteerd en toegepast worden. De manier waarop hij natuurbeschrijvingen gebruikt in zijn gedicht is zo werkelijk revolutionair, niet eerder vertoond– maar beweegt samen met de smaak van zijn tijd mee, vanuit het zeventiende classicisme naar het achttiende-eeuwse romantische realisme.
Claude Lorrain: de Vlucht naar Egypte, 1666
De vorm waarin Thomson zijn Seasons goot was sterk geïnspireerd door de Georgica van Vergilius, zoals hij zelf aankondigt in Spring (56-58) Such themes as these the rural Maro sung To wide-imperial Rome, in the full height Of elegance and taste, by Greece refined.
Hij gebruikt daarbij de blanke verzen van Milton, maar, zoals Johnson bewonderend opmerkte in zijn Life of Thomson, “Als schrijver verdient hij de hoogste lof, omdat zijn manier van denken zowel als de manier waarop hij die gedachten tot uitdrukking brengt, oorspronkelijk zijn…zijn ritme, zijn dictie, zij zijn helemaal van hemzelf, zonder over te schrijven, zonder te imiteren.” Dat betekent overigens niet, dat we niet meteen aan L’Allegro and Il Penseroso denken als we in Winter lezen hoe hij het teruggetrokken leven van de geleerde vergelijkt met de geneugten van het dorpsleven. Maar het eigene en unieke van Thomson is toch, dat hij vooral de natuur wilde schilderen om haar eigen schoonheid, in een tijd waarin daar nog bijna niemand oog voor had, en andere literatoren als Milton het landschap op zijn best gegeneraliseerd en allegorisch als decor gebruiken. De Engelse landschapstuin: Ars Naturae Magister Het Claude-landschap was zo de blauwdruk geworden voor het soort landschap, dat in de achttiende eeuw enorm populair werd. Eerst in de zeventiende eeuw geschilderd door Claude Lorrain, Nicolas Poussin en anderen, daarna in de achttiende met woorden beschreven door Thomson. Spoedig werd dit ideaal tot werkelijkheid gemaakt door rijke lords en lady’s, die enthousiast de een na de ander hun strakke geometrische Franse tuinen vervingen door Le Jardin Anglais.
De tuin van Stourhead – zie het voorblad van deze bijdrage!
De belangrijkste architect daarbij was William Kent (1685-1748) - die ook al de eerste drukken van The Seasons illustreerde. Kent werd al snel de centrale figuur in de Palladiaanse school, die het gebouwde Engeland van die jaren zijn fraaie vorm gaf. Naast meubels en beroemde gebouwen als de Horse Guards Building in Whitehall, ontwierp hij ook talloze nieuwe en moderne
Thomsoniaanse tuinen voor de groten der aarde, zoals die van Stowe in Buckinghamshire – alle met vanuit het huis een heuse Claude als ‘prospect’. Vanuit dat huis, op een verheven positie, wordt de blik van coulisse naar coulisse geleid, om uiteindelijk via een haha (een onzichtbaar in een sloot ingegraven omheining) te leiden naar de blauwe einder, waar het adellijk domein rechtstreeks overgaat in hemelse sferen. Herken nu bijvoorbeeld ook de volgende beschrijving in Pride and Prejudice (1813): Elizabeth , as they drove along, watched for the first appearance of Pemberley Woods with some perturbation; and when at length they turned in at the lodge, her spirits were in a high flutter. The park was very large, and contained great variety of ground. They entered it in one of its lowest points, and drove for some time through a beautiful wood, stretching over a wide extent. Elizabeth 's mind was too full for conversation, but she saw and admired every remarkable spot and point of view. They gradually ascended for half a mile, and then found themselves at the top of a considerable eminence, where the wood ceased, and the eye was instantly caught by Pemberley House, situated on the opposite side of a valley, into which the road with some abruptness wound. It was a large, handsome, stone building, standing well on rising ground, and backed by a ridge of high woody hills; --- and in front, a stream of some natural importance was swelled into greater, but without any artificial appearance. Its banks were neither formal, nor falsely adorned. Elizabeth was delighted. She had never seen a place for which nature had done more, or where natural beauty had been so little counteracted by an awkward taste. Vertalingen en navolgingen The Seasons was niet alleen in het Verenigd Koninkrijk populair, maar vond in heel Europa liefhebbers en navolgers. De eerste Duitse vertaling is die van Barthold Heinrich Brockes (1745), de eerste Franse van Madame de Bontemps (1759). Thomson was, via de vertaling van Brockes, ook de inspratiebron voor baron Gottfried van Swieten, zoon van de beroemde Nederlandse arts Gerard van Swieten, lijfarts en apotheker van keizerin Maria Theresia van Oostenrijk. Deze gebruyikte de tekst voor zijn libretto, dat de basis vormde voor Händels oratorium ‘Die Jahreszeiten’. Ook deze Jahreszeiten onderscheidt zich vooral in zijn door en door ‘natuurlijke’ onderwerpen. Haydns klankschildering loopt, net als Thomsons verzen eerder, haar tijd ver vooruit: zo zitten er in de jachtscène,
uit 'de herfst', niet alleen heuse jachthoornsignalen (gespeeld op 'open' natuurhoorn, inclusief valse noten), het blaffen van de jachthonden (trombones en fagot), maar zelfs een geweerschot. De oudst bewaard gebleven Nederlandse vertaling, na de verloren gegane van Joost Conring uit 1740, dateert uit 1765. De titel luidt: De Jaargetijden; in het Engelsch beschreven door James Thomson, op eenen vrijen trant, in Dicht en Ondicht nagevolgd. Deze Jaargetijden verscheen bij Engelbert Boucquet en Compagnie te ’s Gravenhage. De vertaler/bewerker is onbekend gebleven; maar volgens het Bericht des Vertalers zou hij het bijzonder jammer vinden als The Seasons, “al tweemaal in ’t Fransch (zoo niet al meermalen) zoo in dicht [door Madame de Bontems] als in onrijm [door een onbekende hand, te Berlin en Amsterdam, van welke ik mij somwijlen bediend heb] zijn overgegoten en die ook al in Hoogduitsche verzen zijn overgebracht, den Nederlander onbekend bleef’. Daarna was het Johan Lublink de Jonge, die rond 1765 een eerste prozavertaling publiceerde. Deze vormde weer de inspiratie voor de berijmde bewerking van De Jaargetijden door Nicolaas Simon van Winter, uitgegeven in Amsterdam in 1769. Lublink publiceerde in 1787 nog een nauwkeuriger prozavertaling. Het aantal navolgingen van Thomson was nog groter dan het aantal vertalingen, vooral in Frankrijk. Daar telde Daniel Mornet (Le Romantisme en France au XVIIIieme siecle) er al meer dan dertig, vóór het eind van de achttiende eeuw. De belangrijkste waren Les Saisons van Saint-Lambert (1769) en Les Saisons van Léonard. Alleen al de bewerking van SaintLambert kende nog vóór de Revolutie 15 edities – en werd overigens ook weer tweemaal in het Nederlands vertaald, in proza en op rijm. In ons land werden eveneens ontelbare ‘jaargetijden’ gedicht, zoals een lijvig boekwerk (550 bladzijden!) getiteld Bespiegelingen over de vier getijden des jaars, door E.M. Engelberts, Bedienaar des H. Euangeliums te Hoorn. Hij dichtte zijn Winter in 1764, Herfst in het jaar daarop, Lente in 1768 en Zomer in 1769. In het voorwoord van de Herfst verdedigt Engelberts zich tegen blijkbaar geuite beschuldigingen van plagiaat op Thomson, ‘opdat niemant zich zoude kunnen inbeelden, dat de Hollandse schrijver met Engelsche Veeren zich had zoeken op te pronken’. The Seasons en het intellectueel eigendom Het Statute of Anne (Copyright Act 1709 8 Anne c.19, An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned) was de eerste wet in het Verenigd Koninkrijk, die de vermenigvuldiging van literaire en wetenschappelijke werken bij wet regelde.
Hij werd van kracht op 10 april 1710, na ondertekening door Anne, de toenmalige Britse koningin. Het Statuut verving het monopolie, dat tot dan door de Stationer’s Company (het gilde van uitgevers/boekhandelaren met een winkel – ‘stationarius’ in tegenstelling to ‘itinerarius’ of reizende boekhandelaar) gehouden was. Dit monopolie dateerde van 1557 en Mary I, en was na een aantal verlengingen in 1695 afgelopen. De leden van het boekverkopersgilde konden tot dan manuscripten kopen van hun auteurs, en hielden daarna een eeuwigdurend monopolie op de verspreiding in drukvorm (copyright). Schrijvers konden geen lid worden, en konden dus ook geen werk in eigen beheer uitgeven; noch ontvingen zij royalties voor goed verkopende titels. Het statuut van 1709 gaf het monopolie op reproductie van hun werken terug aan de auteurs. En dat voor een termijn van 21 jaar voor reeds verschenen werk (de ‘grandfather’s clause’) , en van 14 jaar voor toekomstige werken. Bovendien werd vastgelegd dat alle drukkers van elke uitgave negen exemplaren dienden af te staan aan de Stationer’s Company, welke het gilde vervolgens verdeelde onder de Royal Library, de bibliotheken van Oxford, Cambridge, St Andrews, Glasgow, Aberdeen and Edinburgh, Sion College en van de Faculty of Advocates in Edinburgh. Toen Ierland in 1801 onderdeel werd van Great Britain kwamen daar exemplaren voor Trinity College en King's Inns in Dublin bij. May it please Your Majesty, that it may be Enacted, and be it Enacted by the Queens most Excellent Majesty, by and with the Advice and Consent of the Lords Spiritual and Temporal, and Commons in this present Parliament Assembled, and by the Authority of the same, That from and after the Tenth Day of April, One thousand seven hundred and ten, the Author of any Book or Books already Printed, who hath not Transferred to any other the Copy or Copies of such Book or Books, Share or Shares thereof, or the Bookseller or Booksellers, Printer or Printers, or other Person or Persons, who hath or have Purchased or Acquired the Copy or Copies of any Book or Books, in order to Print or Reprint the same, shall have the sole Right and Liberty of Printing such Book and Books for the Term of One and twenty Years, to Commence from the said Tenth Day of April, and no longer; and that the Author of any Book or Books already Composed and not Printed and Published, or that shall hereafter be Composed, and his Assignee, or Assigns, shall have the sole Liberty of Printing and Reprinting such Book and Books for the Term of fourteen Years, to Commence from the Day of the First Publishing the same, and no longer;
Toen de eerste periode van 21 jaar verstreken was, trachtten de boekverkopers – die intussen de meeste copyrights toch weer van de auteurs overgenomen hadden – de termijn te verlengen, maar het Parlement volgde hen niet. De boekverkopers besloten gezamenlijk naar de rechter te gaan, maar ook deze tocht had geen succes. Het enorme verkoopsucces van The Seasons leidde echter al snel tot piratenedities, en boekhandelaar Millar besloot persoonlijk bezwaar te maken tegen een in zijn ogen illegale, en in elk geval zijn eigen uitgave beconcurrerende editie van The Seasons, door Robert Taylor, bookseller te Chepstow (Millar v Taylor 4 Burr. 2303, 98 Eng. Rep. 201 K.B. 1769). Dit keer wonnen de boekverkopers: het hof oordeelde in tegenspraak met het Statuut van Anne dat er wel degelijk een ‘common law’ bezitsrecht bestond, dat bovendien eeuwig zou duren. In een andere zaak tegen vermeende piraterij in Schotland (Hinton v. Donaldson, 1773) oordeelden ook de Schotse rechters dat het Statuut van Anne bij nader inzien in strijd was met de ‘common law’, omdat het onvervreemdbaar eigendomsrecht dat de uitgever gekocht had, onaanvaardbaar aangetast zou worden door het na 21 jaar vervallen van het copyright. Uiteindelijk kwam de zaak via een nieuwe aanklacht, rond weer een nieuwe editie van The Seasons, voor het House of Lords in London, dat in februari 1774 de ultieme uitspraak deed: de Lords wezen elk idee van een eeuwigdurend copyright af. Zij stelden dat een dergelijk recht ook vóór het Statuut van Anne niet bestaan had, dat oudere werken met recht tot het publieke domein gerekend mochten worden, en dus vrij van rechten dienden te zijn zodat iedereen er kennis van zou kunnen nemen. "Knowledge has no value or use for the solitary owner: to be enjoyed it must be communicated," zoals een der hoge rechters, Lord Camden het destijds verwoordde in de uitspraak, die ook vandaag de dag nog een belangrijke boodschap zendt! In 1834 volgde het Supreme Court van de Verenigde Staten (Wheaton v. Peters) de uitspraak van de Lords terzake, en wezen het idee van een eeuwigdurend auteursrecht, althans copyright definitief af. En zo speelde Thomson’s The Seasons door zijn uitzonderlijke status als bestseller ook een belangrijke rol in de ontstaansgeschiedenis van intellectuele eigendomsrechten.
----۞---Deze tekst verscheen eerder in 2011 in
Britain issue 02, onder redactie van Wim Huyser en Perry Pierik, uitgegeven door uitgeverij Aspekt, isbn 978-90-5911-944-4 Frontispice: Claude Lorrain, Landschap met ruiter en uitzicht naar Tivoli.
