Een religieus landschap dat spreekt Het Tetschener Altar van Caspar David Friedrich 12 maart 2014 Psalm 18, 1-15 De een gaat liever naar de kerk om God te ontmoeten. De ander gaat wandelen in het bos. (Weer anderen blijven in bed liggen, maar daar gaat het nu niet over.) Onderstaande bespreking gaat uitgaand van het artikel van Alie Piepenbroek, Kunst en religie, pp71-87. Haar bespreking van de precieze inzichten van Börsch-Supan en Busch kunt u nalezen in haar artikel. Ik zal deze kort samenvatten. Ik ga, naast het Tetschener Altar dieper in op de andere kunst van Friedrich. Het schilderij Tetschener Altar bevindt zich tegenwoordig te Dresden in de Galerie Neue Meister. Het is een beroemd schilderij van Caspar David Friedrich (1774-1840). Friedrich zelf noemde het eenvoudig: Kruis in het gebergte. De naam die het schilderij nu draagt komt van het slot Tetschen, waar het lang verbleef. Het was bestemd voor Koning Gustav IV Adolf van Zweden, maar kwam terecht bij Gravin von Thun te Tetschen. Het heeft een indrukwekkende lijst, die samen met het eigenlijke schilderij één kunstwerk is. Anders dan bij de meeste bekende altaarstukken, is door Friedrich geen enkele concrete poging gedaan het kruis in bijbelse context te plaatsen, noch door figuren bij het kruis, noch door het landschap. Het is ook de kruisiging van Christus niet. Het is een bronzen crucifix in een Europees berglandschap met dennenbomen in het licht van de ondergaande (opgaande?) zon. Ge gekruisigde is geen mens, maar een beeldhouwwerk! Historische achtergrond Op 34-jarige leeftijd, in 1807, voltooide hij zijn eerste grote schilderwerk: Het Tetschener Altar. Het heeft een heel ongebruikelijk perspectief voor een altaarstuk in de Westerse kunst en een even ongebruikelijke context, nl. een rots in de Duits (of in ieder geval Europees) woud. Het is dus een landschap, waarin aan de natuur de hoofdrol is toebedeeld. Eerder had Friedrich tekeningen gemaakt van het kruis in de natuur. De tentoonstelling van het werk op kerstdag 1808, was de eerste expositie van Friedrich. Er werd niet algemeen enthousiast op gereageerd, m.n. een bekend kunstcriticus, Basilius von Ramdohr, had fundamentele kritiek. Hij vond het aanmatigend van de schilder om zijn landschapskunst op het altaar in de kerk te zetten. 1
Toen Friedrich het zelf in zijn atelier exposeerde, voordat het naar Gravin von Thun ging, schiep hij bewust een schemerachtige sfeer met zwart fluweel en kaarsen waarmee een mysterieuze raadselachtige sfeer werd opgeroepen. Niet iedereen was enthousiast. Sommigen vonden het godslasterlijk. Sommigen (Ramdohr) waren van mening waren dat landschap geen allegorische functie kon/mocht vervullen en dat Friedrich zich van een valse vorm van (kitscherige) mysticisme bediende. Friedrich stoorde zich daar niet aan en legt zijn visie op natuur en mystiek vrijmoedig uit (zie quote p74). Het sublieme in het landschap heeft de schilder geraakt en voor hem verwijst het naar God. Hij hoopt dat ook de kijker daarvoor gevoelig zal zijn. Het gaat om een ‘verhevenheid van geest’. Sfeer is heel belangrijk. Juist in je besef va nietigheid bestaat de kans dat je als mens op toonhoogte gebracht wordt om de stem van je innerlijk te verstaan, ‘het goddelijke in ons’. Iconografie is wezenlijk om beeldthema’s aan te reiken aan de schilder. een rots is niet zomaar een rots, maar heeft een verwijzende functie, bijv. naar geloofsvastheid. De allegorie heeft een grote bijbelse connotatie (vgl. Psalm 40,3; Psalm 19,5; Psalm 94,22; Mt. 7,24). In meerdere of mindere mate gaat dit ook op voor wolken en kruisen en op een andere manier voor dennenbomen. Piepenbroek spreekt van coulisseachtige ruimtelagen die een gevoel van dreigende overmacht (zeer romantisch!) oproepen, maar hier lijken de coulissen wel het hoofddrama zelf te zijn, overweldigend voor de mens. Hedendaagse interpretaties Friedrich werd na zijn dood aanvankelijk een beetje vergeten, maar is in de 20e eeuw herontdekt en opnieuw en uiteenlopend geïnterpreteerd. daar gaan wij ons mee bezig houden. Twee interpretaties spreken Alie Piepenbroek (scheikundige en theoloog) in het bijzonder aan. Het zijn de pogingen van Helmut Börsch-Supan (Caspar David Friedrich: Gemälde. Druckgraphik und bildmässige Zeichnungen, München 1973) en die van Werner Busch (Caspar David Friedrich: Ästhetik und Religion, München 2003). Friedrich zelf (Aforismen) zegt: Een beeld moet niet voortkomen uit Erfindung (ratio), maar uit Empfindung (gevoel)! Het is echter aantoonbaar dat Friedrich meer heeft gedaan dan ‘zomaar een beetje’ vanuit zijn (subjectief-individueel!) gevoel schilderen. Hij sluit wel degelijk aan bij zeer doordachte, zelfs systematische, technieken. De beeldopbouw van het Tetschener Altar is als geheel (dus inclusief de lijst!) te analyseren als een combinatie van in elkaar grijpende symmetrische systemen. (Afbeelding schema) 2
Börsch-Supan (1973) onderscheidt: 1e systeem, de lijst; 2e systeem, een rechthoek waarvan het kruis op de symmetrieas ligt; 3e systeem, een rechthoek waarbij de stralenbundel van de ondergaande zon het symmetrisch centrum vormt. Onderling staan deze drie systemen ook symmetrisch ten opzichte van elkaar. Zo ontstaat een meerlagigheid, waaraan Börsch-Supan echter geen inhoudelijke betekenis geeft. Wel sluit hij aan bij Friedrich zelf wanneer hij stelt dat de ondergaande zon duidt op de tot het verleden behorende wereld van het oude verbond. De gouden crucifix reflecteert de ondergaande zon op de donkere aarde. Rotsen verwijzen naar de vastheid van het geloof en de altijd groene dennen naar de gelovigen. Zie ook het citaat over de lijst, p78. Dus terwijl Börsch-Supan wel aandacht heeft voor de allegorie als het om de symbolen of tekens gaat, heeft hij deze aandacht niet wanneer het gaat om de opzet van het geheel van het schilderij. De context waarin de beelden functioneren blijft in zijn uitleg dus onderbelicht. Maar dit is (bewust) niet Golgotha! Dat heeft wel degelijk iets te betekenen. Maar wat? Is Friedrich dan toch een nationalist door het kruis in Duitsland te plaatsen o.i.d.? Het lijkt onwaarschijnlijk. Ook de al te eenvoudige, Lutherse-piëtistische, uitleg (weliswaar van Friedrich zelf afkomstig), dat de ondergaande zon op vroeger en op het OT wijst en de gekruisigde op de actualiteit en op het NT, lijkt veel te simplistisch om het wezen van het schilderij te raken. Busch (2003) ziet Friedrich dankbaar en bewust gebruik maken van de gulden snede. (De gulden snede, ook wel de verdeling in uiterste en middelste reden genaamd, is de verdeling van een lijnstuk in twee delen in een speciale verhouding. Bij de gulden snede verhoudt het grootste van de twee delen zich tot het kleinste, zoals het gehele lijnstuk zich verhoudt tot het grootste. Geven we het grootste deel aan met a en het kleinste deel met b, dan is de verhouding van beide zo dat a : b = (a+b) : a.)
Inderdaad was de idee van de gulden snede heel populair in de eerste helft van de 19e eeuw, een verwijzing naar het transcendente. De volmaakte wiskundige vormen zijn al door oude Grieken als Plato gezien als verwijzend naar de goddelijke perfectie en ideeën (o.a. in snarenleer). Om dit in het Tetschener Altar herkenbaar te maken trekt Busch twee horizontale en twee verticale lijnen (afbeelding p80) Zo is mathematica voor Friedrich niet slechts een metafoor of een techniek, maar een actief werkzaam principe. Piepenbroek waardeert deze geometrische analyse van Busch, maar zij vindt ook dat Busch de iconografie zelf onderwaardeert. Het liefst combineert zij de beide aanpakken van Börsch-Supan en Busch. Zelf accentueert zij de natuurvroomheid van Friedrich als zodanig. De natuur zelf is kerk geworden! Besef van eigen nietigheid, doosverlangen, kruistheologie en vreze Gods 3
komen bijeen in één mystiek werk, in de context van de eigen omgeving, dat wil zeggen de majestueuze natuur. Meer dan de Lutherse dogmatiek is het in de romantische theologie van D.E. Schleiermacher (Over de religie: Betogen voor de ontwikkelden onder haar verachters, 1799) dat hij de invloed op Friedrich zoekt. Schleiermacher spreekt van volkomen afhankelijkheid van God, ‘schlechthinniges Abhängigkeitsgefühl’. Schouwen en voelen is veel belangrijker dan (denken) te weten. Het universum wordt beleefd in een sfeer van de natuur. De kosmos (sierraad en universum) kan wellicht niet onmiddellijk door een kleine mens worden beleefd, maar wel indirect worden geschouwd. Dit wordt een actieve esthetiek genoemd, i.p.v. een statische iconografie waarbij men als het ware een rebus gaat invullen bij het ontwaren van de symbolen. Leven en ander werk Friedrich werd in 1774 geboren in Greifswald, een dorp in Pommeren aan de Baltische Zee, toen Zweeds gebied, in een Luthers gezin. De dood was prominent aanwezig, achtereenvolgens stierven: zijn moeder (1781); twee zusters (1782 en 1791) en in 1787 is zijn broer door het ijs gezakt en verdronken voor zijn ogen. In 1790 kreeg Friedrich de kans kunst te gaan studeren bij J.G. Quistorp aan de Universiteit van Greifswald. Deze professor nam de studenten mee de natuur in en bracht ze ook in contact met de Lutherse theoloog L.G. Kosegarten, die van mening was dat in de natuur (naast de bijbel) God zich openbaarde. Natuur dus als een openbaring van God. Deze overtuiging werd op Friedrich tijdens zijn opleiding overgebracht door de theoloog L.G. Kosegarten. Dit is feitelijk de traditie van de physicotheologie: De natuur zelf is (naast de bijbel) het belangrijkste openbaringstheater van de schepper. Hieraan gekoppeld wordt doorgaans de Voorzienigheidsleer (Providentia, bekendste exponent Isaac Newton) die stelt dat alles in de natuur als een puzzel in elkaar past. Niets is er voor niets en de Schepper zelf heeft aan alles een plaatsje toebedacht. In Kopenhagen, leerde Friedrich aan de prestigieuze academie antieke sculpturen na te schilderen. ook deed hij er inspiratie op uit werk van Hollandse landschapsmeesters, neo-classicisme dat in een aflopende fase verkeerde, Sturm und Drang en de opkomende romantiek. In 1798 vestigde Friedrich zich in Dresden. Hij specialiseerde zich aanvankelijk in etsen en houtsneden. Tegelijk begon hij zich te ontwikkelen als een scherp waarnemer van de natuur, wat resulteerde in diverse landschappen gesitueerd in Noordoost Duitsland, bossen, heuvels, havens en ochtend mist, wolken, water en de zon, d.w.z. lichteffecten 4
(vooral in potlood). In 1805 won hij een prijs in een competitie te Weimar, uitgeschreven door Goethe. In 1810 kwam er erkenning voor Friedrich doordat hij werd verkozen tot lid van de Berlijnse Academie, nadat de Pruisische kroonprins twee schilderijen van hem had gekocht. Deze waardeerde zijn werk als nationalistisch en patriottisch, Duits-Pruisisch. Maar in 1816 ‘liep Friedrich over’ naar het Fransgezinde Saksen en in 1818 werd hij lid van de Saksische Academie in Dresden (waar hij datzelfde jaar trouwde. vgl. Kalkkliffen Rügen, 1818). Ook waren er o.a. Russische contacten en Friedrich heeft duidelijk invloed gehad op de Russische landschapskunst. (Vgl. Ivan Shishkin, In het wilde Noorden, 1891). Ook Engelse, Amerikaanse en Noorse schilders als Edvard Munch, zijn door hem beïnvloed in zijn allegorie van het landschap. Friedrich werd als mystiek gewaardeerd, wat wel ten koste ging van waardering voor zijn oprechte belangstelling voor het landschap zelf. Duitse kritiek in deze tijd was dat zijn werk te individualistisch, c.q. te romantisch was. Het kostte Friedrich waarschijnlijk een positie als hoogleraar aan de Academie. Behalve natuur, koos Friedrich graag voor (ruïnes van) monumenten, sculpturen en mausoleums, vaak was er een verband of minstens een associatie met de dood en het hiernamaals. Hij maakte ontwerpen voor begraafplaatsen te Dresden (bij bombardement WO 2 ging enig werk van hem verloren). (Vgl. De Abdij in het Eikenwoud, 1808-1810 (merk op dat de monniken van het graf af lopen) en Twee mannen contemplerende de maan, 1819) Het werk van Friedrich werd gedurende zijn leven wel gewaardeerd, omdat het tragische en het huiveringwekkende (het sublieme!) van het landschap er zo mooi in tot uiting komt. Maar de romantiek raakte uit de mode en aan het eind van zijn leven was Friedrich toch vergeten. Het liefst maakte hij lange wandelingen door de wouden, ‘s nachts, voor dag en dauw. (Vgl. Zeekust bij maanlicht, 1835-1836) De belangrijkste vernieuwing van Friedrich was het landschap op een heel nieuwe manier te zien. Niet slechts esthetisch, maar in z’n sublimiteit, verhevenheid, waardoor een contemplatie mogelijk werd, die mensen raakte. Mensen werden (letterlijk, maar ook figuurlijk!) klein. (Vgl. De monnik bij de zee. Dit schilderij is van invloed op Rothko’s schilderij Licht, aarde en blauw uit 1954!) Voor Friedrich was de mens klein, de natuur was het onderwerp geworden. Beroemd werd Friedrichs gebruik van de zgn. rug-figuur (‘Rückenfigur’, een persoon gezien op de rug te midden van een magistraal landschap (‘Romantische 5
Stimmungslandschaft’. (Vgl. De wandelaar boven de zee van mist, 1818) In zijn tijd liep de bloei van het Neo-Classicisme op een eind. De Romantiek was in opkomst. Ruïnes werden mooier gevonden dan kastelen. Er was in bepaalde kringen een teleurstelling waar het ging over het materialisme en een nieuwe waardering van spiritualiteit. De Middeleeuwen en de natuur werden in een tijd van Industriële Revolutie en de Franse Revolutie opnieuw gewaardeerd. Het organische, zuivere, pure, maar voorbije, werd als inspiratiebron gekoesterd. In het monumentale werk van Friedrich wordt de dood wel gesymboliseerd in de vorm van een boot (denk aan Charon op de rivier van de onderwereld) en een winter- of ijslandschap (Vgl. Wrak van de hoop, ook wel getiteld: Zee van IJs, 1823-1824). Dreigend, somber en verstillend. Tot dan toe was een winterlandschap vaak achtergrond geweest om juist het opbloeien van (nieuw) leven te illustreren. Dat is niet zo bij Friedrich. Voor andere illustraties van dood, zie: Boom met raven, 1822; Man en vrouw bij maanlicht, 1833; en Wilgenbos bij zonsondergang, 1835. Tegenover de dood, staan symbolen voor verlossing, hoop en de presentie van Christus: het kruis, zonnestralen, heldere luchten, een belofte van eeuwig leven, een lichtbron als de maan, en het anker. Ook de schemer van ochtend of avond heeft een symbolische functie. Friedrich stierf in 1840 in eenzaamheid en vervreemd van het leven, verarmd, excentriek en melancholisch. In 1906 werd zijn werk voor het eerst weer tentoongesteld te Berlijn en vond het waardering door symbolisten, later ook door expressionisten, surrealisten en existentialisten. Ook de Nazis ontdekten Friedrich als nationalistisch Duits schilder, geschikt om hun Blut und Boden theorieën mee te illustreren. Helaas voor Friedrich besmette dit zijn werk opnieuw voor een hele tijd. Na 1970 werd Friedrich opnieuw ontdekt, nu als exponent van de Duitse, en internationale Romantiek.
6
