Magyar Színház és Filmművészeti Egyetem DLA Egyéni képzés Doktori pályamunka
Bélafalvy Balázs A magyar operatőriskola
Témavezető: Kende János Budapest, 2006.
Tartalomjegyzék 1.
A magyar film és az operatőri munka
2.
A magyar operatőriskola meghatározói
2.1
Fogalom értelmezés
2.1.1
Az operatőr
2.1.2
Képesség és képzettség
2.1.3
A művészeti felsőoktatás film és televízió-operatőr alapképzési szakjának képesítési követelményei
2.1.4.
Technikus – mesterember - nagymester -- Operatőri szintek
2.1.5
Az Iskola
2.2
Csoportképző ismérvek, distinkciók
2.2.1
Szükségből erényt -A technika hiányossága a kreativitás bölcsője
2.2.2
Egyéni művészi látásmód
2.3.3
A rendező és operatőr szimbiózisa
2.3.
Történeti visszatekintés – a pre-korszak
2.3.1.
Az operatőr helye és szerepe a harmincas-ötvenes évek filmgyártásában
2.3.2.
A magyar operatőriskola előtti képzés-tanítás
3.
Operatőrképzés a Színház és Filmművészeti Főiskola / Egyetem keretein belül
3.1.
Az Illés korszak 1949-től 2000-ig
3.1.1
Módszertan: Tanítás a Főiskolán
3.1.2.
A művészeti felsőoktatási alapképzés operatőri szakának képesítési követelménye és gyakorlata az operatőriskola tükrében
3.1.3
Képviselői a magyar operatőriskolának Híressé vált operatőrök , ismeretlen operatőrök, speciális alkalmazása a módszertannak
A magyar iskola külföldi szemmel 3.2.1
Önértékelés – Európai kinematográfusok egymás között A magyar operatőriskola európaisága az amerikai filmben
4.
A magyar operatőriskola jövője az új generáció tükrében
4.1.
Módszertan: Képzés az Egyetemen
4.2.
Képviselői lehetnének: operatőrök, illetve rendező-operatőr párosok
4.3.
Ki viszi át a túlsó partra – a post- Illés korszak
Hivatkozások, Bibliográfia
1.
A magyar film és az operatőri munka A magyar film igazi, filmesztétikailag is értékelhető története a Valahol Európában és a Körhinta nyitánya után a hatvanas években kezdődik el, a magyar új hullámmal. Bár a film közéletben elfoglalt helye és szerepe az évtizedek során átértékelődött, de a hatvanas években megszerzett pozícióiból a magyar film nem adott fel, ellenkezőleg ennek a negyven évnél is hosszabb időszaknak a során újabb és újabb teret hódított meg. A rendszerváltás előtti filmpolitika viszonylag bőkezű állami finanszírozása és a relatíve rugalmas állami felügyelet, a kialkudott pozíciók alapján szokásjogon működő, és épp ezért a rendszer kritikáját kódolt, művészi formanyelvvel, a leirt sorok között olvastatással, a gondolati tartalom képi továbbértelmezésének igényével készült alkotások hiteles alkotócsoportokat feltételeztek, és ebben az időszakban a magyar filmet „az egyenletesen magas minőség és az egészen kivételes filmalkotás gyakori csúcsai jellemezték”. A rendszerváltás óta azonban szerepválság van, s ez a mai napig tart. A magyar játékfilm egykori funkciója mára kiürült, és azoknak a rendezőknek akik a régi szerepre voltak kondicionálva nehézséget okoz hogy a film új funkcióját megtalálják, és a szerzői filmek parabolái helyett más nyelven beszéljenek. Lassan érlelődik csak az az új generáció, aki várhatóan megtalálja majd a magyar játékfilm új szerepét, új helyét a XXI. századi magyar társadalomban. A magyar film aranykorában arisztokratikus operatőri szakma mára már nimbuszát vesztette. Az elmúlt fél évszázadban az új művészeti ág, a mozgóképkészítés demokratizálódott, és sem képzettség, sem végzettség, sem tehetség nem alapfeltétel, bárki filmezhet, aki egy amatőr vagy félprofesszionális, analóg, vagy digitális felvevőt megvesz, és az otthoni számítógépes vágóprogrammal összeállít valamit. De az elkészült termék
lehet, hogy fényévekre van attól is, hogy biztos technikán és mesterségbeli tudáson alapuló alkotásnak bizonyuljon, és az csak a kivételeseknek adatik meg, hogy kezük nyomán megszülessen a vásznon a nagy mű. A kérdés az, hogy vannak-e valós gondolatai, vagy csak filmezni akar. A minőség, a mestermű, legyen az a nagy szobor, a nagy festmény, a nagy zeneszám, nagy regény, a nagy film mégiscsak attól függ, hogy mennyire igényes az, aki az eszközt használja. A magyar film kilencvenes évek elejére datálható széthullása annak köszönhető, hogy tönkrement a professzionális filmgyártás. Itthon évi száz televíziós film és tizenöt-huszonöt játékfilm jelentené a normális üzemmenetet, ami heti egy hazai gyártású fikciós filmet jelentene a komolyabb televíziókban. A demokráciának köszönhetően pedig nagyobb lehetne a merítés, jöhetnek érdekesebb megoldások, valaki gyanútlanul rátalál egy módszerre, amit később a szakma adaptál, fölhasznál. Mára nagyon szétnyílt az olló. Egyrészt vannak a normál költségvetésnél drágább professzionális filmek, amelyekben az operatőrválasztásnál nagyon fontos szempont, hogy naponta hány beállítást tud az operatőr üzembiztosan megcsinálni. Ez nem a kísérletezgetések terepe. A másik terület pedig az olcsó filmeké, mert ma már lehet Betacammel meg digitkamerával is filmet csinálni, amit aztán felnagyítanak, s megjelenik a moziban ugyanazon a vásznon. Itt alacsony ugyan a költségvetés, cserébe viszont hihetetlen szabadságot kap az operatőr arra, hogy kísérletezgessen, több napig forgasson, vagy kitaláljon olyasmit, amit egy másik film esetleg majd üzemszerűen fog alkalmazni. A jelen filmfényképezői valahogy a kettő közé szorultak. Professzionálisan kell dolgozniuk és teljesíteniük kell a napi huszonvalahány beállítást, de az anyagi feltételek azonban sokszor olyanok, mintha egy amatőr film költségvetése biztosítaná azt.
A háború előtt nem volt operatőrképzés, még technikai szinten sem. A korszak legnagyobb filmfényképésze, Eiben István operatőrök nemzedékét nevelte fel oly módon, hogy nem tanított, hanem ki-ki a maga tehetségével leshette el tőle a mesterséget. A fekete-fehér érzékeny árnyalatait kihasználva Eiben elsőként próbálta a világítást önálló művészi kifejező eszközként használni. Az eibeni ars-poetica előrevetítette hogy kialakulóban van Magyarországon egy operatőri iskola. Az eibeni gondolatokat egyéniségéhez igazítva valósította meg Illés György a filmfényképezés intézményesített oktatását. Alapvető volt az operatőrök számára az elemző képesség fejlesztése. Illési tétel a tartalom és a forma egysége: azaz az operatőr önmagát sem ismétli, és másokat sem, hanem mindig az adott – irodalmi -alapanyagból kiindulva keresi azt a legjobb formát, amelyik az adott konkrét tartalmat kifejezheti. Az oktatás során cél volt az is, hogy az operatőrhallgatók egyéniségekké alakuljanak és elsajátítsanak egy szuverén gondolkodásmódot. A magyar filmkészítésben leginkább az operatőrök jelenléte egységes, de Magyarországon egészen az utóbbi időkig nem beszéltek egységes operatőri iskoláról. A Főiskoláról kikerült „nagy generáció” munkái nyomán külföldi filmelemzők vezették be a köztudatba a magyar operatőriskola fogalmát, melynek lényege egy képzőművészeti alapon nyugvó, egyedi operatőri látásmód, és aktív alkotótársi közreműködés a film létrehozásának folyamatában. A szakirodalom, akár az operatőri mesterségről, akár a képalkotó filmben elfoglalt helyéről felettébb csekély. A könyvtárak, beleértve a Színház és Filmművészeti Egyetemét, vagy akár a Filmarchívum, nem túlságosan bőkezűek avval, aki a filmes, vizuális gondolkodású, a film tartalmának és dramaturgiájának képi megformálójának alakjával foglalkozik.
Az elérhető szakirodalom tanulmányozása mellett szükségszerűnek mutatkozott azoknak a filmművészeknek a megkeresése, akikkel készített interjúk alapján átfogóbb elemzést lehetett készíteni arról az iskoláról, szemléletről, gondolkodásmódról, ami egykor jellemző volt a magyar operatőrökre. Az értekezés folyamán azt vizsgáljuk meg, hogy helytálló-e a definíció, vajon absztrahálás útján el lehet-e jutni a csak a magyar operatőrökre jellemző specifikumokig, hogyan látják a létező, avagy nem létező magyar operatőriskolát a hazai operatőr-társadalom egyes a szerző által önkényesen- és nem teljes körűen - kiválasztott képviselői, és vajon mi a külföldi szakma véleménye szükségszerűen objektívebben, ám madártávlatból. A dolgozat némi történeti visszatekintést követően kitér arra is, hogy az intézményesített főiskolai oktatás milyen mértékben és módon járult hozzá a múltban az operatőriskola fogalmának kialakulásához, és hogy vajon a jelen friss generációja magáénak érzi-e, és átviszi-e ezt az örökséget a túlsó partra...
2.
A magyar operatőriskola meghatározói
2.1
Fogalom értelmezés
2.1.1 Az operatőr A társadalmi presztízst és szerepvállalást illetően a bevezetőben megfogalmazott változás és szerepválság még nem nyomon követhető a még oly eltérő spektrumu dokumentumok definíciói szerint sem mint az internetes szabad lexikon, avagy az foglalkozások államilag osztályozott rendszere. „Operatőrnek a filmgyártásban azt a személyt, rendszerint művészt, nevezik, aki a film képi felvételeit készíti, illetve irányítja. Az operatőri munka a fényképészetből nőtt ki, de a fényképezés és filmezés fejlődésével kitágult, és magába foglalja mindenféle kamera (pl. trükk) segítségével való felvétel készítését, így a tévéfelvételekét is. Az operatőr a játékfilmben használt kamerák számától és fajtájától függően nem egyedül készít felvételeket, hanem a segédoperatőrök, kameramanok, stb. segítségével, és a jelenetek összeállítása szempontjából a film első vágójának tekinthető. A legtöbb nem elektronikus, filmszalagot használó kamera a hangot nem veszi fel, ezért az eredeti képpel szinkronban lévő hangfelvétel készítése külön technológiát igényel. A képek, beállítások, jelenetek megkomponálásán túl az operatőr dolga az adott filmhez illő nyersanyag megválasztása, a lefilmezendő dolgok, személyek megvilágításának irányítása, a kameramozgások beállítása, az exponált film előhívásának ellenőrzése, stb. Angol nyelvterületen a fényképezés rendezőjének (director of photography) nevezik és a filmrendezővel egyenrangú művésznek tartják.”
2.1.2 Képesség és képzettség
Az Állami Foglalkoztatási Szolgálat által kidolgozott Foglalkozások Egységes Osztályozási Rendszere (FEOR) a felsőfokú képzettség önálló alkalmazását igénylő (2), művészeti (26), azon belül is alkotóművészi foglalkozások (262) közé sorolja az operatőri és (azzal egy kategóriába sorolt fotóművészi, 2627) foglalkozást. A leírás szerint az e csoportba tartozó foglalkozások elsősorban pszichikai igénybevétellel járnak, mindenekelőtt fokozott figyelmi teljesítményt, jó együttműködési és kommunikációs készséget követelnek meg. A különböző művészeti ágak (alkotó ill. előadó művészetek) eltérő tevékenységet ölelnek fel, ennek megfelelően a munkavégzési korlátozó tényezők, kizáró okok igen változatosak. A művészeti ... foglalkozásokban a munkavégzés érzelmi megterheléssel járhat. A ... művészeti ... foglalkozások ... nem támasztanak különleges követelményeket az egészségi állapottal szemben, a foglalkozások jelentős része hozzáférhető a megváltozott munkaképességűek számára. Részletesen is a kibontja az operatőri foglalkozás mibenlétét, az elvárt képességeket és képzettséget. „Az operatőr televíziós, ill. mozgófilm kamera segítségével a forgatókönyv és a rendező elképzelései szerinti történést, eseményt, mozgást, stb. viszi filmre. Feladatköréhez tartozik a szükséges fényhatások, képkompozíciók létrehozása, az expozíciók helyes megválasztása, a megfelelő képszögek és gépmozgások alkalmazásával a kívánt képi világ megteremtése. Az operatőr pályán az érzékelő funkciók közül a látásnak meghatározó jelentősége van. A szakma gyakorlásához a kifinomult szín- és formalátásra, nagyságbecslésre, térlátásra, látásélességre egyaránt szükség van. A színlátásnak, a színárnyalatok és tónusok közötti különbségtételnek különösen nagy jelentősége van a fényviszonyok meghatározásakor, ill.
a fényeffektusok létrehozása során. A képbeállítások, a képszögek és a gépmozgás szabályozásához jó térlátás szükséges. A mozgásos tényezők az operatőr pályán szintén alapvető jelentőséggel bírnak. A finom kézmozgások összehangolása, a mozgások irányának, erejének pontos érzékelése mind a felvételek elkészítésénél, mind az előhívásnál elsőrendű fontosságú. Az operatőr alkotó jellegű tevékenységet végez, amely elsősorban kreativitást igényel. A művészi tehetség jellegzetességei közé tartozik a kifinomult megfigyelőképesség és a valóság szemléletes, teljességében való megragadásának képessége. Az operatőr részben műtermi körülmények között dolgozik, részben a szabadban végzi tevékenységét (pl. tájfotók készítése vagy filmforgatások esetén). Az operatőr teamben dolgozik, együttműködik a rendezővel és a stáb többi tagjával. Feladatai: a helyszín, a kamera, a lencsék, a filmtípus kiválasztása, a mesterséges világítás beállítása, az esemény felvétele a rendező utasításainak megfelelően, a képélesség, a nyílás beállítása után exponálás, a film előhívása, a kép kicsinyítése, nagyítása, a film vágása. Jellemző munkakörök: kameraman, minimális képzettségi (képesítési) feltétel: IV. képzettségi szint (egyetem, főiskola).”
2.1.3
A művészeti felsőoktatás film és televízió-operatőr alapképzési
szakjának képesítési követelményei A cél operatőrök képzése, akik a mozgóképi kifejezés valamennyi felvevő és képrögzítő technikai eljárásával - film, televízió, video - képesek művészi alkotások létrehozására, rendelkeznek az ehhez szükséges képi látásmóddal, vizuális fantáziával, kompozíciós érzékkel, valamint a képi ábrázolás stílusjegyeinek, hatáselemeinek ismeretével; a rendezői
szándékhoz alkalmazkodva bármely műfajban meg tudják teremteni a film vagy a televíziós játék képi világát, továbbá elsajátították a fényhatások létrehozását, a képszögek és gépmozgások, az optikák és expozíciók alkalmazását, a játéktér kialakítását, a színdramaturgiát, a laboratóriumi ismereteket; folyamatosan követni tudják a film- és videotechnika műszaki fejlődését. Az eredményes egyetemi tanulmányok okleveles film- és televízió operatőr végzettséget nyújtanak. A képzési idő 10 félévben összesen 5250 tanóra, az ennek megfelelő teljesítmény 175 kredit. A legalább két tanévet elvégzett hallgatót a vizsgabizottság a gyakorlati vizsga szakmai
minősítése
alapján
operatőr
asszisztensi
képesítéssel
az
intézményből
elbocsáthatja. A harmadik tanév végén -a hallgató szakmai minősítéssel a főiskolai szintű kameraman szakon záróvizsgára bocsátható. A főiskolai szintű kameraman szakon záróvizsgára bocsátható hallgató a negyedik évfolyamra vehető át. A képzés általános és szakelméleti ismeretekből, valamint szakmai ismeretek, készségek és képességek elsajátításából áll. Az elméleti képzés során a hallgatók megismerkednek a magyar és világirodalommal, az európai kultúra történetével, a zene, a művészettörténet, a filmtörténet részleteivel részben a jelentős alkotók műveinek elemzése során. Elmélet a képzési idő mintegy harmadát alkotja.
A szakmai képzés tárgykörei: a főtárgyat képező operatőri ismeretek mellett a film- és videotechnika, világítás, optika, laboratóriumi és hangtechnikai ismeretek, rajz, szcenika, trükk, videó-grafika. A gyakorlati filmkészítési feladatokat alkotói közösségekben együtt készítik a rendező, az operatőr, a vágó, a producer és a hangmester szakos hallgatók. Az operatőri gyakorlatok során a hallgatók elsajátítják a műtermi munka, a külső felvételek technológia ismereteit, a képalkotás teljes eszköztárát, felkészülnek a főiskolai
vizsgafilmek önálló fotografálására, amelyet a tanterv szerint meghatározott és tanévenként növekvő követelményeket támasztva mint a rendezőhallgatók alkotótársai készítenek el. Az ellenőrzési rendszer az elméleti és gyakorlati tárgyakat is magába foglalja. Szakmai főtárgyból tanévenként gyakorlati vizsga: a tantervben meghatározott, növekvő terjedelmű és nehézségi fokú, különböző műfajokban megvalósított etűdök, vizsgafilmek, televíziós játékok fotografálása, intézményen belüli bemutatása és megvédése vizsgabizottság előtt. Kötelező szigorlati tárgyak a magyar és világirodalom, valamint az európai kultúra története. A szakdolgozat témája valamely szabadon választott és elfogadott, a képi kifejezés szakelméletével foglalkozó tárgy, egy film vagy televíziós játék operatőri megoldása, a képi ábrázolás valamely stílusirányzata, illetőleg egy operatőri pályakép önálló elemzése. A diplomamunka mintegy húszperces, színes, 16 mm-es diplomafilm fotografálása, rendezőhallgatóval együttműködve. A záróvizsga szóbeli részének tárgya a művészettörténet és a filmtörténet.
2.1.4 Technikus – mesterember - nagymester -- Operatőri szintek Nem biztos viszont, hogy az az operatőr aki vagy a társadalmi elvárásokkal párhuzamban egyetemen szerezte képesítését, vagy a demokratizálódás folyamatában vált operatőrré, esetleg került operatőri helyzetbe az alkotóelemévé válhat, képviselője lett, vagy lehet egy operatőri iskolának. Ennek értékeléséhez meg kell kísérelni az operatőri evolúció lépcsőfokainak felállítását, meg kell keresni a magyar operatőriskola csoportképző ismérveit, és végül meg kell találni a csoport reprezentánsainak helyét a klaszterekben. Új elképzelések csak azok fejében születhetnek meg, akiknek összeállt a kép egy diszciplínáról. Az oktatás során a hallgató elsajátíthatja a diszciplína alapelveit, axiómáit, törvényeit. Az első munkák során megtapasztalhatja a helyi szokásokat, szabályokat,
kísérletezhetünk. A frissítő kurzusokon, továbbképzésen naprakész válaszok nyerhetők a részletkérdésekre. A tudáshoz az azt ismerő mester megértésén keresztül is el lehet jutni. Minden tudásforma egyik része szavakba önthető és tanulható. A másik része szavakba önthetetlen, csak megtapasztalható, és ez mindig a tudás dinamikusan elsajátítható szférájához tartozik, így a készségek, a mesterségbeli „hogyan-tudás” közül a cselekedet, a tények közül nem a mérés, hanem az esemény, és az intuícióból a sejtés. Intuíció csak a diszciplínában tapasztalt ember fejében állhat össze. Ennek következtében a kezdő amatőr találati gyakorisága azt életképes, eredeti ötletet illetően nagyon alacsony. Az irodalom nagymesterei néhány tízezer szófordulatot, a sakk nagymesterei néhány tízezer állást, a kínai írás nagymesterei néhány tízezer jelet ismernek. A filmfényképezés nagymesterei néhány tízezer kompozíciót (beállítás-világítás-kameramozgás) ismernek. Ezek rendkívül bonyolult sémák, és csak nehezen önthetők szavakba. A legfelsőbb szinten levők, a nagymesterek vagy művészek tudományterülettől, diszciplínától, vagy művészeti ágtól függetlenül néhány tízezer sémával rendelkeznek a hosszú távú memóriájukban. A klaszterek táblázatos formája a következő: Technikus Pár száz Egyszerű
Mesterember Pár ezer Bonyolult
Nagymester Pár tizezer Meta
bonyolultsága M e g o l d á s o k Nincs
Rengeteg
Sok
Néhány
száma Mit lát
Részleteket
Kapcsolatokat
Az egészet
Sémák száma S é m á
Amatőr Pár tiz k Hétköznapi
Valami mást
Az amatőr fejében csak néhány tiz séma van, ezért nincs megoldása. A nagymesternek, művésznek egy- esetleg kettő. A középszerű fejében - aki néhány száz sémával rendelkezik, de nem tud szakértővé válni - rengeteg megoldás van. Az első lépcsőfok az amatőr operatőré a filmkészítés demokratizálódásában, és a kamera széles rétegekhez való eljutásában kapott értelmet. Az amatőr itt a kezdő szinonimája és nem az intézményesített oktatás hiányát hivatott jelölni, hanem a fejlődésben elért szintet. A továbblépés mindenki számára adott, a kezdőből haladó szinten technikus válhat, és ha az képes a továbbfejlődésre, akkor mestersége szakértőjévé válik, igazi mesteremberré. „Azonban minden egyéni látásmódú képalkotó potenciális operatőr-isten”. A kiválasztottak tehát végül elérhetik a nagymesteri szintet. A második szint a technikus lét a rutin mechanizmusok használója, a mozgóképközhelyek alkalmazója, a középszer kismestere. Mivel rengeteg megoldás van még a fejében ezért inkább aktuális divatot és példaképektől ellesett modorosságokat alkalmaz. Részletekben kimondottan jó lehet, de jellegtelen. Korrekten megoldott világítás és kameramunka jellemezheti, kötődik az aktuális divathoz. Nem az egyéniségén keresztül szűri át az irodalmi alapanyagot, nem kész és nem is képes alkotói közreműködésre de ezt a rendező nem is igényli. A nem újranézendő, egyszer használatos, sorozatban előállított filmek operatőre. A harmadik operatőri szint a mester-ember. Ide tartoznak az egyéniségek. Az egyedi és az egyéni. Ezen a szinten egyesülnek a kvantitatív és kvalitatív részterületek, ahol a szakmát legmagasabb szinten művelő operatőr profizmusának biztonságát látásmódjának egyediségével ötvözi, s gondolkodó társalkotóvá lép elő. Operatőr mesternek lenni jellegzetesség. Az operatőr és rendező között dinamikus, interaktív kapcsolat alakul ki. Az
operatőr kreatívan vesz részt a történet vizuális megfogalmazásában, egy más művészeti ágban való újrafogalmazásában. Az operatőr mester alkotóan elemzi a történetet, és meglehetősen tág művészi skálán mozogva megfelelő befogadójává tud válni a különböző rendezői attitűdöknek és az eltérő karakterű történeteknek. Emellett van saját látásmódja, minek következtében a filmjéhez operatőrt kereső rendező és a kinematográfus között attitűd és magatartás-találkozások jönnek létre bizonyos filmekhez, stílusokhoz, mondanivalókhoz kapcsolódva. A mester-ember itt már sztároperatőr. A mesteremberek tanulmányozzák a képzőművészetet, a régi nagy mestereket és tudják, hogy a kép csak akkor igazi, ha hatást fejt ki, érzelmileg befolyásol, reakciót vált ki, késztet, sugall. Ezek az alkotók képesek tudatosan befolyásolni - és részben irányítani - a néző érzelmeit és figyelmét, stílust, környezetet teremtenek a történetnek, és képileg vezetik rá a nézőt a jelenetek atmoszférájára, a történetek üzeneteire, karakterek mozgatórugóira, okokra és miértekre. A világ nagy operatőrjei majdnem kivétel nélkül ezen az alkotói lépcsőfokon helyezkednek el, lett légyen hagyományos vagy alternatív fesztiváldíjas, low budget-es, vagy megszállottan kísérletező öntörvényű művész. A negyedik szinten a nagymester tevékenységét a megtapasztalható és megtapasztalhatatlan tudás szintézise jellemzi. A nagymester operatőr többet tud annál, mint amit szavakba önthet. Minden filmje egyedi, megismételhetetlen, akkor és ott adekvát. „Akkor válik egy képalkotó operatőr-istenné, ha nemcsak színekből, de térbeliségből, a vonalakból, a fotokémiai anyagok működéséből, a celluloid szalagokkal végzet eljárásokból ugyanúgy létigazságokat tud megismerni, s ezekből szintén a fizikai világot létrehozó szakrális teremtőerő felderítésére képes”. Ez a szint a sémák mennyisége és bonyolultsága fokán tökéletesebb, egészebb megértést, a fizikai világ abszolút tudatos, értelmi és érzelmi
alkalmazását, és az operatőr-lélek önmegismerését jelenti. Ide más diszciplínában a régi idők nagyjai, festői, szobrászai, építészei, az anyagot új minőségbe emelő művészei tartoznak. E felfokozott létben a nagymesterek úgy formálták a láthatót, hogy abban mindig benne volt a láthatatlan. A filmkészítés operatőri szemszögét nézve az elmúlt száz év alatt jelentős résztudások halmozódtak fel, de abszolút látásmód nem, ezért kérdéses, hogy a mozgóképhez hozzárendelhető-e egy vagy több ilyen nagy név.
2.1.5 Az Iskola Iskola a New Oxford Dictionary of English szerint az emberek, különösen is művészek, írók, vagy filozófusok olyan csoportja, akik azonos vagy hasonló elveket, módszereket vagy stílust alkalmaznak. Ha pedig melléknévvel vagy főnévvel használjuk, akkor meghatározott jellegű stílust, megközelítést, vagy módszert jelent. Mivel a filmes szakirodalom a több generációhoz tartozó, eltérő stílusokat képviselő operatőrök számos különféle korszakban készült munkáira vonatkoztatja a magyar operatőriskola elnevezést, így az szükségszerűen nem egy jellegzetes stílust képviselő csoportot különít el a többiektől, hanem inkább megközelítést és módszert jelent, azaz csupán a művészek kiindulópontját jelzi, és jelzőjében a csoport hazai gyökereire is utal.
2.2
Csoportképző ismérvek, distinkciók
2.2.1
Szükségből erényt – A technika hiányossága a kreativitás bölcsője
A gondolat művészi formába öntése, az érzések és lelki rezdülések képi megfogalmazása nem elsődlegesen pénzkérdés. Nincs felszabadítóbb erő az önkifejezés luxusánál, amikor nem foghat a művészen a számlálható matéria.
Hegyi Barnabás azt mondta, hogy a magyar operatőrök legnagyobb erénye a technika szűkösségébõl fakadó lelemény. Az Eiben-iskola szerint egy portrénál 45 fokban kell lennie egy spotnak, jobboldalon pedig egy oldásnak, aztán egy gégennek, és kell lennie egy élfénynek. Ez standard megoldás, mindig működik. Széchényi Ferenc azonban rájött, hogy az, hogy milyen fények vannak egy arcon, attól is függ, milyen fények lehetnek a szereplővel szemben, azaz a kamera mögött. Ezek a fények a tárgyak, illetve felületek reflexei. Ha fehér a felület, akkor egészen más fényeket eredményez az arcon, mintha a sötét. De hogy mi van a kamera mögött, azt senki sem látja. Következésképp az operatőr felszabadíthatja fantáziáját, rugalmasabban kezelheti a világítást. „Technikailag igen hasznos volt amit tanultam, mert én ha csak két-három lámpa van, akkor is tudnék csinálni valamit, amit ők Londonban nem tudnak megcsinálni. Én nem mentem a könnyűségből én mindig a nehezebből mentem és amit tanultam, amit láttam azt mindig próbáltam becsempészni a képbe. Én mindig a szívemből próbáltam vinni az egészet és nem mentem a könnyű dolgokba. És ezt szerintem Magyarországon tanultam, a Főiskolán. Mindig harcoltam. Londonban nem tudták hogy ez a magyar természet, a magyar operatőr harcol a legjobban. Én mindig harcoltam, próbáltam csinálni, megpróbáltam az emberekkel akik vannak körülöttem barátkozni, ezt tanultam a Gyuri bácsitól, mert tudom, amikor vége lesz a filmnek, az én nevem fog ott maradni a film végén, azért hajtottam, hogy becsületesen megcsináljak mindent.” „Maximalista vagyok, ezért mindenféle kompromisszumot nehezen élek meg, pedig a filmkészítés kompromisszumok sorozata. Ma jóval többet kell kötni, mint régen. A Meteo című Monory-Mész András filmet például az állami filmgyártás korszakának a végén forgattuk, és annak ellenére, hogy akkor úgy éltük meg, szűk költségvetésből kell
elkészítenünk, ma ugyanazt a filmet irreálisan nagy összegből lehetne csak kihozni. Olyan lehetőségeink voltak, hogy szinte csak a nyersanyag volt korlát, mert itt olcsó volt a munkaerő, nem kellett aggódniuk az embereknek a megélhetés miatt, mindenki csak a filmmel foglalkozott. Nem voltak ilyen iszonyú korlátai a filmkészítésnek, mint ma. Ma sokkal több esetben kell megalkudni. Van, amikor a korlátok kifejezetten jót tesznek a filmnek, inspirálóak is lehetnek. Tágabb értelemben pedig azok az ideológiai korlátok, amelyek körülvették a magyar filmet, egyben mozgatórugói is voltak, mert azok ellenére kellett megcsinálni a filmet. Ma, amikor szabadon elmondhatnak mindent az alkotók, sokszor úgy érzem, hogy nincs igazi kapaszkodójuk.”
2.2.2 Egyéni művészi látásmód A filmoperatőr számára a meglátás művészete, az ösztönösen jó szem, az ízlés a legnélkülözhetetlenebb tulajdonságok. Csak ezek után következik a géppel való bánni tudás, ami már megtanulható technika. Ahhoz, hogy egy fiatalemberből idővel jó filmoperatőr legyen, mindenekelőtt tehetség kell. De ez nem elég. Sok minden kell még hozzá: a szakma szeretete és megbecsülése, fegyelem, jó viszony a munkához, becsületes emberi magatartás. Érteni kell a géphez, szeretni, ápolni kell. De szeretni kell az embereket, a művészetet. Csak ezeknek a jellembeli tulajdonságoknak a birtokában remélheti a fiatalember, hogy valaha a filmoperatőr szakma művészévé válik. „Az egyes jelenetek képszerűségét az operatőr úgy komponálja meg, mint a festőművész. Fények és árnyékok változatával dolgozik, derűsen, vagy komoran fotografál, aszerint, amint a mű hangulata megkívánja. Tévedés azt hinni, hogy a filmoperatőr műszaki munkát végez. A filmfényképezés művészet, amelyet technikai úton old meg az operatőr. A
filmoperatőr rendszerint három asszisztenssel dolgozik. A gépet ő maga nem is kezeli, inkább a képek beállítását, a fényeket irányítja, a fővilágosítóval karöltve”. „A magyar filmes oktatási rendszer szellemében az operatőr nem pusztán technikus, hanem filmalkotó. Ez nemcsak a magyar iskolának, hanem az egész európai iskolának alapeszméje, princípiuma. Én az első pillanattól, hogy operatőr lettem, kiterjesztettem a tennivalóim körét kicsit a rendezésre is, meg a forgatókönyvbe való beleszólásra, meg minden másra. Nagyon szerettem beledugni az orromat másnak a munkájába, ezt a magyar filmnél nagyon el is várták tőlem, és nagyon sokan igényelték, éppen azért választottak, mert tudták, hogy mindig számíthatnak a segítségemre”. „Van magyar operatőr iskola, mert tapasztalom, hogy bárhova megyek és mondom, hogy a magyar főiskolát végeztem – ez számomra mindig kiváló elbírálást jelent. Rengeteget hoztam Magyarországról. Egész eddigi munkám a magyar filmiskolának köszönhető, a magyar stílusiskolának. Amikor én próbálom feltölteni magam megnézek legalább tíz magyar filmet. Engem nem érdekel Hollywood, nem érdekel amit csinálnak. Azt is nagyon szerettem, hogy a magyar operatőrök nagyon szépen tudtak dolgozni lakáson, vagy mit tudom egy ház vagy egy lakásbelsőben. Nem állandóan álmodnak nagy dolgokat, a nagy dolgok szívből jönnek. Amerikában már minden computer, minden technika, mindig hideg eszközzel csinálják azokat a filmeket. Ha te ott vagy operatőr és mögötted van húsz jó technikus, meg tudsz csinálni ott is mindent. Az a húsz jó ember, biztos fognak neked alakítani valamit és hát te majd kicsit beteszed a paprika, mit tudom én, kicsit fűszerezni a dolgoknak és kész. Ott a technika uralkodik. Itt a magyar iskola más, ami uralkodik.
Soha nem felejtem, azt a közelit, amit Koltai Lajos csinált, az Angi Vera című filmben. Olyan szép közelit én soha nem láttam. Amerikai filmekben nem törekednek a közelire, ahogy beszéltünk. Azok nem gondolkoznak erről. Hoznak egy computert és változik az egész art értéke.” Szabó Gábor szerint nagy a bizonytalanság a szakmában, mert ma már számos különböző technológiával is el lehet jutni a film elejétől a befejezéséig. Régen leforgatták a negatívot, azután a laborban muszter készült belőle, összevágták és a végén ebből lett egy pozitív filmanyag. Ma annyiféle technológia él egymás mellett, mindegyik a maga külön szókészletével, szakkifejezéseivel, hogy nem könnyű nyomon követni. „Szeretek kísérletezgetni, tudni az újdonságokról, és az élére állni ezeknek. Kétféle operatőr lehet igazán sikeres – az egyik, akinek nagyon határozott világa van, minden filmjében felismerhető. Én a másik irányhoz közelebb állok, hiszen nem akartam soha két egyforma filmet készíteni. A pályám kezdetén például Szabó Pistával dolgoztunk egy kisfilmben. Szokás volt akkoriban, hogy egy úgynevezett elővilágítással lágyítottuk a negatívokat. Ezt a módszert ebben a filmben továbbfejlesztettem úgy, hogy egy rozsdavörös árnyalatot is adtunk az elővilágításnál. Ez a sötét tónusoknál nagyon izgalmas, újszerű eredményt adott. De sokat kísérleteztünk Sós Mari filmjében, a Városbújócskában, és más filmekben is.”.
2.3.3 A rendező és operatőr szimbiózisa Az úgynevezett magyar operatőriskola jellemzőjévé vált évtizedekig egy sajátos gyakorlat, egy különleges rendező–operatőr- viszony, amit Illés Györgyhöz kötünk. Az operatőrök aktív részt vállaltak a filmek készítésében és sokkal több feladatot láttak el, mint a hagyományos operatőri szerep.
Külső feltétel A világban másutt is voltak ilyen alkotó párosok, de akkoriban már az operatőröket mindenütt technikusnak tekintették és ennek megfelelően heti béresek voltak. Magyarországon az operatőrök állami alkalmazottak voltak, havi fizetésért, amikor pedig filmet csináltak, külön prémiumot kaptak, és teljes természetességgel utaztak el helyszínt keresni a rendezővel akár hetekre. Itthon egy filmre kapott pénzt az operatőr függetlenül attól, hogy mennyit dolgozott. Gyakorlatilag évente kettő, három filmnél többet nem tudott elkészíteni egy játékfilm operatő. Nem lévén televíziós feladatok, reklám, és referencia film más elfoglaltsága nem volt. Ez volt a fő foglalkozása amiért fizetést is kapott. Mindegy volt tehát, hogy mennyi időt tölt el egy játékfilm forgatásával. Ezen szerencsés körülménynek köszönhetően természetes volt, hogy nem két vagy három héttel a forgatás megkezdése előtt kapcsolódott bele a munkába mint most gyakori, hanem három-négy hónappal, akár egy évvel előtte is foglalkozott a filmmel. Eszerint nagyon harmonikus kölcsönös munka volt a rendezőkkel és nem a forgatás helyszínén alakultak ki a dolgok hanem már előtte. Az operatőrök tehát sokkal tevékenyebben vettek részt a film előkészítési munkáiban, és teljes munkálataiban mint másutt a világban. Nagyobb felelősséggel, több odafigyeléssel és szélesebb érdeklődéssel foglalkoztak a filmmel, kezdve azzal, hogy már a forgatókönyv írásában is részt vettek. Hetekig, hónapokig, akár fél évet is együtt dolgoztak a forgatókönyvön a rendezővel. A helyszín kiválasztása, ruhapróbák, smink, színészválogatás - mindenütt jelen voltak. Mára ez gyakorlatilag megszűnt, mert senkinek sincs pénze, hogy egy operatőrt ilyesmire megvegyen. Akkor ez egy természetes állapot volt. Kétségkívül több volt ez szakmai kapcsolatnál: a forgatókönyvről vagy a színészről szóló konzultációk
nem is feltétlenül tartoznak az operatőr feladatköréhez, de biztos hogy sokkal jobb lesz tőle a film. Belső feltétel - attitűd, ízlésvilág Legegészségesebb, ha az operatőr a kezdetektől, a novellától a technikai könyv megszületéséig része a vajúdásnak. Ha a forgatókönyvben az alkotó csoport valamennyi tagjának gondolatai, ötletei, elképzelései szerepelnek, könnyű a munka, fél szavakból is értik egymást, és alig lehet kettéválasztani a rendező és az operatőr munkáját . A film nyelvén való fogalmazáshoz, a releváns képi világ megteremtéséhez azaz a jó operatőri munkához legelső feltétel a megfelelő forgatókönyv. Nem dramaturgiai szempontból, hanem olyan értelemben, hogy megvan-e benne a kép nyelvén való fogalmazás lehetősége. Hiszen ha irodalmat teszünk át filmre, az irodalmi közeg kiesik. Ezt az identitást generáló szerepet átveszik a filmes eszközök. Hogy milyen a snittelés, a film képi világa, nyelve és stílusa. Ezt meg kell teremteni, és ezáltal a történet új világot kap. Rendezni választás kérdése, az operatőr viszont azt filmezi le, amire megbízást adnak neki. Mégis, az úgynevezett szerzői filmes gyakorlat szerint a rendező írja a forgatókönyvet, s a Főiskolán a forgatókönyvírás, a dramaturgia negyven éve elhanyagolt terület. A helyszín kiválasztását, a díszlet- és a kosztümtervezést az operatőr megbeszéli a rendezővel és a tervezőkkel, akik szuverén alkotók. Közben megpróbálja érvényre juttatni a saját ízlését. Amikor a rendező operatőrt választ, akkor egy ízlésvilágot is választ. Gyakorlatilag szabad kezet ad az operatőrnek, akinek a szerepe a filmkészítésben a technikai fejlődéssel együtt változott, például a változtatható gyújtótávolságú objektív belépésével. A videóval felvett és azonnal visszanézhető jelenetek, vagy monitoros kamerák megjelenése előtt például a rendező ott volt a kamera mellett nagyon közel és
figyelt. Onnan látta a legjobban, hogy a színészek tényleg jól játszanak-e, és azt nem látta, csak a vágóasztalon derült ki, hogyan mozgatta az operatőr az objektívet, hogyan változtatta a képkivágást, közelítve, távolodva követte-e a szereplők mozgását, s hogyan fogalmazta meg a térben elfoglalt helyüket, mindig a pillanat tört része alatt döntve, hiszen a szereplők sokkal szabadabban mozogtak a korábbi technikai lehetőségekhez képest. Az operatőr tehát dramaturg is, de – illetve éppen ezért – normális körülmények között nem tud képeket csinálni a történet ellenére, természetesen a rendező ellenére sem. „Szalay Lajos mondta, hogy a semmit valamivé fogalmazni, azt leginkább a magyar operatőrök tudtak, mert általában a semmi volt az eszköz és azt fogalmaztuk mi valamivé. Nem a rendezők, hanem az operatőrök, azáltal, hogy egy vizuális fantáziát használtunk arra, hogy megjelenjen egy bármilyen szerény és rossz történet és mégis olyan képi erővel jelenjen meg, mintha filmet látnánk, mert filmesen jelent meg, az egység ami azt sugallta, hogy itt valami gondolat van mögötte. És az első gondolat egyébként nem mástól származott, csak az operatőrtől.”. Egy hiteles operatőrnél az alapanyag értelmezése nem eredményez olyan különleges operatőri hatásokat, „afféle operatőráriákat”, amik esetleg nem növelik a szituáció hitelét, hiszen a film a rendezőé, ő felel mindenért. Ahol az operatőri munka öncélúvá válik, ott mindig baj van a mondanivalóval. „Régen az is a rendező és az operatőr közös feladata volt, hogy kezeljék a filmre fordítható pénzeket. Az elv, miszerint a költségvetésnek vissza kell köszönni a vászonról feltételezte, hogy a produkció valamennyi résztvevőjének már-már baráti összefogására volt szükség. A felesleges költekezések érdekében úgy kellett a forgatás valamennyi fázisát felépíteni és összefogni, hogy az gazdaságilag és művészileg is siker legyen.
Egy képi világot megtervezni és azt következetesen végigvinni egy fáradtságos elemző munka eredménye, de az ötletek végrehajtása már tulajdonképpen játék, méghozzá egy nagy közös játék, amelynél az operatőr és a rendező közötti baráti viszony a hatékony munka alapja. Kettejük közös feladata, hogy csírájában kiértékeljék a film alapját, az adott irodalmi művet vagy a forgatókönyvet. Már ebben az első fázisban dönteniük kell arról, melyek azok a hangsúlyos pillanatok, amelyek majd a vásznon úgy elevenednek meg, hogy a nézők háta borsózik, arcukon egy mosoly suhan át, kicsordul egy könnycseppjük, vagy hangos hahotába törnek ki”. Az igazi operatőr elemzi a történetet, széles művészi skálán mozogva képes megfelelő befogadójává válni a különböző rendezői attitűdöknek és az eltérő karakterű történeteknek, és mindemellett megőrzi saját egyéni látásmódját. Rendező és operatőr egymásra talál bizonyos filmekhez, stílushoz, mondanivalóhoz kapcsolódva. Ezek a hasonló gondolatkörök és koncepciók köré szerveződések példái. Európában klasszikussá váltak ezek az társalkotói munkakapcsolatok, pl. Bergman és Nykvist, Szabó és Koltai, Jancsó és Kende, Fassbinder és Ballhaus, Fábri és Illés, Wenders és Müller, Greenaway és Vierny. Ying és Yang vagy alá- és fölérendeltség A rendezői és az operatőri feladatokat nem véletlenül nem egy emberre szabták. Olyan sokfelé kell figyelnie egy rendezőnek, annyira másfelé koncentrál egy operatőr, hogy egy személyben nem tudna száz százalékig figyelni egyik feladatra sem. A kettőt együtt nem lehet tökéletesen csinálni. Szükség van egy partnerre, akivel “össze lehet nézni”. A filmkészítésben a rendezői és az operatőri munka úgy a jó, ha csapatjáték. A magyar operatőri iskolának csak legendája, avagy téves értelmezése hogy az operatőrök a rendezői felelősségből is részt vállaltak volna. Rendező nélkül nemhogy egy film, de
egyetlen napi anyag sem tud elkészülni. Ha egy rendezőnek meg kell oldania egy problémát, és az operatőrnek eszébe jut egy jó ötlet, akkor elmondja. A kamera mögül talán jobban látszik, mit kellene csinálni, de ez egyfajta kibicelés. Ha pedig az operatőr nem tud megoldást javasolni, akkor hallgat, és folytatja a maga dolgát. Mert nem őrajta van a felelősség súlya. Előfordulhat, hogy az operatőr – aki nem maga teremti meg a feladatát – sorozatosan olyan munkára kényszerül, ahol a kreatív elemző, partneri együttműködésre nem adódik alkalom, sőt a tehetségét sem bizonyíthatja. Egyesek már a főiskola után olyan helyre sodródnak, ahol életük végéig nincs bizonyítási alkalmuk, nincs reményük a barázdaváltásra sem. Egyrészt ennek a korábban kimondottan divatszakmának a telítettsége miatt, manapság pedig a filmgyártás válsága miatt. Másrészt azért, mert a végzős rendezők és operatőrök együtt csinálják a filmjeiket, már ott kialakulnak a párok, és a „szerelmek” folytatódnak a sikerekig vagy a kudarcig. Amikor pedig a Főiskolán első ízben nem vegyes, rendező-operatőr osztályt indítottak, hanem kizárólag operatőr tanulók voltak, nem alakulhattak ki operatőr-rendező munkakapcsolatok, ami az elinduláshoz kellett volna. Mindig azokat az operatőröket választják, akikben a legtöbb készség van az aktív rezonálásra. Minél merevebb valaki, minél szűkebb a spektruma, annál valószínűbb, hogy egyedül marad. Az operatőr művészetéhez az is hozzátartozik, hogy az egyéniségét megőrizve és alárendelve képes legyen minden törekvést nyílt szívvel befogadni. Frissen végzett, fiatal operatőrt akkor keres már pályán levő rendező, ha - mint például Szabó Gábor esetében a Gyöngyössy Imre és Kabay Barna alkotópáros a Két elhatározás című filmjükben - egy szabadabb képi stílust szeretne alkalmazni.
A rendezők partnerek voltak a technikai újításaihoz, mert ők is szerették, ha a filmjük sajátos jelleget kap és örömmel vették, ha éppen a közös gondolkodás eredményeképpen születtek a nóvumok. Egy holland játékfilm-rendezőnek pedig épp az tetszett meg, hogy Szabó Gábor filmjei mennyire különbözőek voltak egymástól. Több esetben a főiskolai oktatók éreztek rá egy-egy potenciálisan jól működő operatőrrendező kapcsolatra. Ezek szükségszerűen nem az egyenrangú alkotótársi kapcsolatot jelentették, a bölcs, fantasztikus világnézettel, magas műveltségű rendező részben mentora is volt ifjú munkatársának, aki a sémák gyakorlati elsajátítását a mestertől leste el. Egy-egy ilyen meghatározó rendező mellett könnyen felismerhető, hogy amiért sokan valójában operatőrök lettek, a képkivágás, a kameramozgás, a snittelés, a plánozás, azaz a filmnyelv, az a rendező gondolkodásmódját kell hogy tükrözze. Át kell fordítani a technika nyelvére azt, amit a rendező megálmodott, vagy szeretne látni a képben. Ezeket jól meg kell érezni és nagyon kell alkalmazkodni. „Gaál elég pontosan diktált, felkészült volt. A világításba nem szólt bele, és az operatőrnek az igazi eszköze a világítás. Nagyon pontosan megmondta, mit akar, de amit cserébe kaptam, az az, hogy elkezdtek a snittek nagyon működni. Tudniillik önmagában jó snitt nincs. Minden snitt csak a helyi értékén lehet jó vagy rossz. Ez a montázsnak a lényege; van egy snitt, amit egy operatőr jónak vagy szépnek értékel, beteszik egy helyre, de nem biztos, hogy az működik, mert rossz helyre tették. Gaál abban is fantasztikus volt, hogy saját maga vágta a filmjeit, és egyszer csak az én snittjeim elkezdtek nagyon működni a helyükön. Szerencsém volt, mert már a legelső tévéfilmemet is vele csinálhattam, Szabó István novellái alapján készült, és annak nagyon jó visszhangja lett. Onnantól kezdve lett sok munkám.”
Ha a filmkészitésben elfoglalt szerepükről más percepciója van operatőrnek és a rendezőnek, abból sok konfliktus adódhat. Alázat nélkül nem lehet ezt a munkát végezni, az operatőrnek alá kell tudni vetni magát a rendező elgondolásainak. A világítással, kameramozgással és a kompozícióval lehet hozzájárulni a mondanivaló minél jobb átviteléhez. A rendezők nem szeretik, ha valaki megpróbál beleavatkozni a munkájukba, az operatőr elégedjen meg azzal, hogy elképzeléseiket megvalósíthatja. Nem véletlen, hogy „aligha található még egy olyan operatőr Hollywoodban, aki olyan sok nagy kaliberű rendezővel talált közös hangot, mint Zsigmond. Hosszabb távú alkotótársainak sokszínű skáláján megtalálható Altman, de Palma, Cimino, Rydell, Schatzberg és Spielberg – nem egy utolsó lista. Napjaink legnagyobb rendezőivel dolgozott együtt, és egy generáció a korszak legemlékezetesebb képsorait köszönheti neki.” A szerencsés találkozások a rendezőkkel nem mondhatók mindennaposaknak. Ehhez az kell, hogy a rendező is tudjon és törekedjen képben és zenében gondolkodni a filmről. Ilyen volt Huszárik Zoltán, így természetesnek tünt, hogy Tóth Jánossal partnerként dolgoztak együtt. Más volt a helyzet Makk Károly esetében. Kettejük közös - kitörölhetetlen élményt hagyó „mozis” gyermekkora teremtette meg az alaphangot Tóth János és Makk Károly között az alkotó együttműködéshez. Makk dinamikus, nyitott, improvizatív személyiségként képes volt fokról fokra előrelépni abban a szemléletben és filmi gondolkodásmódban, amelyik nem frontálisan, a közepéről, hanem a szélekről, a holdudvar felől bontja ki a témát. Soksok együttlét és „olvasópróba” vezetett oda, hogy közös, új eredményekre jutottak. Makk Károly igy vall közös munkájukról: „Óriási kaland volt. Ő segített engem azzal, hogy húzott magával a lehetőségek végső határáig. Technikai felkészültsége páratlan, ízlése kifinomult... kivételes művész. Van a Szerelemben egy jelenet: a férfi kijön a börtönből,
hazamegy, még nincs otthon az asszony, bemegy a kisszobába és egy széken meglátja az asszony fehér blúzát. Azt megérinti, megszagolja. Nem egy ügy, elindítom: "Iván, te belépsz, odafordulsz, meglátod satöbbi. Gyerekek, dobjátok már oda a blúzt és csináljuk!". A felvétel előtti pillanatban Tóth ránéz: "Ti meg vagytok őrülve?! Ezt a blúzt egy szögletes karfára tenni?!" És ahogy odatettünk egy ívelt karfájú széket, ott megjelent egy női váll. Persze, ez egy apróság, semmi dolog, észre sem veszed. De ha minden pillanat így van megcsinálva, akkor az egész, anélkül, hogy tudnád, elvisz téged egy világba, amit elhiszel. Ami hiteles számodra, amiben ott akarsz lenni, amiben vele érzel az emberekkel. De ha ötven "szögletes" szék lesz, akkor nem tudod, miért, de kimaradsz az egészből.” Rendező operatőrök Talán a szűkülő lehetőség az oka, talán a magyar operatőrök hagyományosan jól működő dramaturg - konzultáns szerepköre, hogy nálunk feltűnően sok operatőr rendez. Dér András, Grunwalsky Ferenc, Kardos Sándor, Klöpfler Tibor, Koltai Lajos, Ragályi Elemér, Sas Tamás, Szabó Gábor, Szaladják István és mások közül van aki évek, van aki évtizedek óta kettős szerepben él, mert „a szó valahogyan egyből elemelkedik, sokszor önmagától válik képpé. De a kép csak ritkán, nagyon szerencsés pillanatban tud megemelkedni. Ezért olyan nehéz nagyon jó könyvekből jó filmeket csinálni”. „A játszótársak kiválasztása nem is tudtam, hogy ez ekkora öröm! Az emberben először megszületik egy gondolat, ezt a gondolatot történetté formálja, annak a történetnek megtalálja a helyszínét, megtalálja azokat a figurákat, akiket beleírt, azok élőkké válnak, megfoghatóvá, anyagivá válnak, ezeket lefilmezi az ember, és a gondolat egyszer csak manifesztálódik, és valóságossá válik. Hogy ennek az egész folyamatnak milyen nagy öröme van in statum nascendi..., tehát ha az ötlet is tőlem jön és a megvalósítás is az én
kezembe kerül. Azért írom, rendezem, meg fotografálom, mert egyrészt gyerekes boldogságot okoz, hogy az én kezemben futnak össze a szálak, másrészt meg nagy fáradságba kerülne nekem a világ legjobb operatőrének elmondani a hogyant, a miértet. Lényegesen egyszerűbb és praktikusabb, ha ahelyett, hogy beszélek erről, már csinálom is. Úgyhogy ez nem egyfajta szakmai kapzsiság részemről, nem habzsolás, hogy ezt a feladatkört is én látom el, hanem így kompakt most számomra a csoda. ” Szabó Gábor ha csak lehet, átadja a kamerát az operatőrnek. Rendezőként majdnem minden filmjét más operatőrrel készítette, nem azért, mintha bármelyikükkel is elégedetlen lett volna, hanem mert kíváncsi volt, hogy ki hogyan dolgozik. Érdekes a másik oldalról látni az operatőr-rendező viszonyt. Ezek a tapasztalatok minden bizonnyal visszahatottak arra is, ahogyan Szabó operatőrként dolgozik. „..a teremtett és természeti világ fedésbe hozása, együtt látása ... Szaladják István operatőri munkáját dicséri. Szaladják alapvetően két komponálási elvet használ. A lassú oldalkocsizásokkal folyamatosan átírja előtér és háttér, a szereplők és környezetük viszonyát. A fix beállításokban pedig belső keretezéssel választja el egymástól a ház lakóterét és a külvilágot. Különösen az utóbbi válik a film emblematikus vizuális megoldásává: a különböző formájú ajtókon, ablakokon minduntalan kilátunk a házból illetve átlátunk a házon egyik térből a másikba, egyik minőségből a másikba, kintről be, bentről ki. ...Az átkötést egy gyönyörű fehér ló oldja meg, be-be tekintgetve az ablakon. Látványvilág, elbeszélésmód, motívumkincs kivételes egységét hozza létre tehát munkatársai segítségével a rendező.” Az Aranymadárnak nem operatőre hanem rendezője volt. „Azért szeretek Gózon Franciscóval dolgozni, mert ő elfogadja, hogy az operatőr és a rendező viszonya igen
kényes viszony. Operatőrként nekem az az ideális, ha a rendezőnek pontos elképzelései vannak, de nem határoz meg mindent, hanem teret hagy számomra, hozzá tudom tenni a filmhez saját magamat. Franciscónak nem volt könnyű dolga, mert én kezdetben kevesebb beleszólási lehetőséget hagytam, de azután kialakult egyfajta egyensúly közöttünk”. A magyar filmgyártásban az operatőr teljesen egyenrangú volt a rendezővel, és az alkotói folyamatban végig aktívan jelen volt. Talán még most is nagyon közel áll a rendezőhöz az operatőr. Rendező centrikusság van, aminek természetesen előnyei is vannak meg hátrányai. A háború előtti producer fogalma megszűnt, a rendszerváltás előtti időkben pedig az állami pénzért a gyártásvezető felelt. Lényegtelen volt, hogy ki volt a gyártásvezető, aki a pénzt kezelte de semmi szava nem volt abban, hogy mi, hol, hogyan történjen. Most újra producernek hívják, ténylegesen mégis ugyanazokat az állami pénzeket morzsolják különböző helyekre. A pénzt itthon gyakorlatilag a rendező nevére adja az állam, vele szemben a producer nagyon kis ember. Külföldi gyakorlat Az amerikai filmgyártásban a rendező-operatőr társulások kevésbé gyakoriak: a „mindenki lecserélhető” jellegű társadalom-működés miatt már a három-négy filmet magába foglaló együttműködés is eseményszámba megy. Mégis, vannak rendezők, akikhez három-négy operatőr-partnerségi szakasz társul, ezek szerint hasonló vonzza a hasonlót, a kifinomult és önálló gondolkodású alkotó megtalálja partnerét”. Zsigmond Vilmos, vagy Koltai Lajos, akik a magyar kultúrát szívták magukba Amerikában forradalmat csináltak azzal, hogy a rendezők partnerei lettek, nem csak tökéletes mágusai a filmezésnek, hanem ennél sokkal többek. Gondolkodó emberek. A magyar operatőrök az egész filmet követik az első gondolattól, az utolsó kocka filmezéséig. Ez a magyar operatőrök varázsa világszerte.
A régi rendezők még tudták, hogy mi az elképzelésük így lehetett, hogy a rendező sok esetben producer is volt, azért, hogy kontrollálja az egész filmet. Ilyen esetben a producerek csak az anyagi dolgokat intézik el. A művészi elképzelés a rendező kezében marad és ugyanakkor az operatőrrel közösen dolgoznak. Kiformálták és kialakult a vizuális érzésük, ugyanakkor nem diktatórikus a hozzáállásuk, ők az operatőrrel nagyon közvetlenül, együtt dolgoznak. Viszont az ellentéte is igaz volt, amikor a producerek beleszóltak mindenbe, akár maguk rendezhettek volna filmet, ha akarnak, tudniillik fölvették a rendezőt, de megmondták a rendezőnek, hogy mit és hogyan akarnak, egészen a legapróbb részletekig. A mai fiatal rendezőknek, akik annak ellenére, hogy a filmiskolákban évekig tanulták az elméletet, kevés érzékük van ahhoz, hogy mit csináljanak a kamerával. Én leforgattam többször olyan filmet, hogy a rendező egyszer sem nézett bele a kamerába. Nagyon vártuk, hogy vajon megjelenik-e egyszer, de soha nem jelent meg. Hazánkban mindig egyenrangúak voltak a filmrendezők és az operatőrök. Máshol, főleg az Egyesült Államokban valóban háttérbe vannak szorulva, hiszen inkább technikusként tartják számon az operatőröket. Ott az operatőrök kicsit a filmezés "mostohagyerekei", mert a siker és a csillogás többnyire a színészeknek és rendezőknek jut. Azonban változnak az idők, mert mostanában egyre több kritikus és író rájött arra, milyen fontos szerepe van az operatőrnek a filmezésben. Zsigmond Vilmos véleménye szerint öt-tíz év múlva már egészen más lesz a helyzet. Egy jó rendező örül annak, ha az operatőr azt a részét, ami a kamerához tartozik, -világítás, meg nagyon sokszor a színek, a project designerrel megbeszélni, átvállalja. Ezért ezeket nagyon sokszor szívesen átadják az operatőrnek. Elsősorban az operatőr jobban ért hozzá
mint ők, nekik meg nem kell koncentrálniuk ezekre is. Egyébként ahhoz, hogy a rendezőnek milyen hatalma volt azelőtt, az is hozzátartozott, hogy nekik megvolt az utolsó vágás joga, tehát a film elejétől a végéig ők kontrollálták a folyamatot, egészen addig senki nem szólt bele. Nem voltak bemutatók, nem kellett próbavetítéseket tartani, hogy mit szól a közönség, úgy jött ki a film, ahogy ők akarták. Vagy siker lett, vagy bukás, ez a rendezőnek vagy az érdeme volt, vagy a hibája. Ma nincs ez, kivették ezt a hatalmat a kezükből. Az Egyesült Államokban a potenciális társalkotói együttműködés szintje attól függ, hogy milyen neves a rendező és milyen szerződése van. A rendezőhöz legközelebb általában a producer áll, az operatőr sokkal messzebb sorolódik. A producer fölkéri az operatőrt, ajánlja a rendezőnek, ha a rendező elfogadta attól még nem kell, hogy barátságban is legyenek. Attól dolgozhat együtt két szakember. Az operatőr technikusa, bár művész technikusa a filmnek, de a rendezővel való személyi kapcsolattól függ, hogy hogyan dolgoznak együtt, családiasabban, vagy technikus szemlélettel.” A régi fotókból lehet látni, hogy a protokoll szerint a kamera bal oldalán az első személy volt az asszisztens, mögötte közvetlenül a rendező állt, utána a DoP, és a kameraoperatőr pedig a DoP mellett. „Angliában egy másik szisztéma van, ahol a vezetőoperatőr csak a világítást csinálja, és van a forgatóoperatőr, aki nagyon közel dolgozik a rendezőhöz. Ehhez viszont az kell, hogy a rendező egy zseni legyen, a rendezőnek tényleg tudnia kell, hogy milyen beállításokat akar, hogy a film hogy nézzen ki, szóval ezt ott meg tudják oldani, de Amerikában ez nem működik, mert ott a rendezőknek nincsen vizuális képzettsége”. Külföldi rendezővel való forgatáson rendszerint legfeljebb egy általános véleményt lehet a forgatókönyvről mondani, és nem tanácsos beleavatkozni, hogy az operatőr hogyan oldaná meg ezt vagy azt a jelenetet. A kapcsolat további alakulása személyiség-függő. Ha az
operatőrnek igénye van egy más minőségű együttműködésre, akkor az első két-három nap után, ami a szokásos technikusi szerepben folyt ahogyan a rendező megszokta, az mesterember operatőr óhatatlanul is elmondja a véleményét, ötleteit. Bár eleinte furcsállják, de aztán sok esetben átalakulhat a munka egy magyar filmes helyzetté, és a rendező igényt tart az operatőr segítségére. A magyar operatőrképzés fél évszázada világszínvonalú, de a képzés Európában máshol is jól működik. Az olaszoknál Pót lehetne rekeszteni zseniális operatőrökkel, az orosz, a cseh, a lengyel operatőrök is hihetetlenül jók. A magyar operatőröknek jó nevünk van, de a magyar operatőriskola nem egy különlegesség. Talán az az igazán unikális benne, hogy ezt a mesterséget szinte sehol sem oktatják öt éven át, egyetemi szinten. Illés György idejében a Főiskola technikai felszereltsége még közelebb volt az akkori filmtechnikához, mint most. Az iskolai gépek még nem voltak sokkal rosszabbak a filmgyártásban használt technikáknál. A Főiskola is ambicionálja, hogy már az egyetemi évek alatt kialakuljanak az alkotói munkakapcsolatok. Mert ott még az ideálishoz közeli a helyzet, a hallgatók között nincsen szó pénzről, mindegy, hogy mennyit beszélgetnek egy filmről, mert „ingyen” van. A klasszikus gyakorlatot egy-két fiatal talán még viszi tovább, de a „sikeresek” nem érnek rá öt-hat hónapot „kotlani” egy filmen, mert folyamatosan forgatnak. Az iparszerű termelés nem tűri az ilyesmit. Szigorúan professzionálisan, a mester-ember szintjén is fel lehet fogni ezt a munkát, megérkezni pénteken előző nap a forgatás helyszínére, és másnap reggel már az ismeretlen rendezővel, akivel semmi közük egymáshoz, az ismeretlen helyszínen a rendelkezésre álló idő alatt leforgatni a filmjét. Mi segíti át az embert ilyenkor? A rutin. Rutinból pedig nem
következik megújulás, valamiféle érdekesebb szemlélet, csak örül az ember, hogy él, és hozni tudja az elvárt napi teljesítményt. De persze, ha a nagy operatőr-rendező párosok újra élednének, ha például Kardos Ferenc élne és véletlenül együtt dolgoznának, bizonyára Kende János sem azt számolná, hogy hány órát teljesített, hány svenkje volt és hány gondolata – hanem vitatkoznának és alkotnának több hónapig és nem a honoráriumért, még akkor is, ha ez az operatőrnek szorosan véve nem tartozik a munkaköri leírásához. „A magyar operatőr régen több volt. Nem egyszerűen operatőr, mondjuk inkább úgy: filmkészítő ember.”
John Cunningham: Hungarian cinema, From Coffee house to Multiplex, London and New York, Wallflower Press, 2004. Muhi Klára: Operatőr Kerekasztal, Képfaragók kalandjai, Filmvilág 2003/09 18-21. old. http://hu.wikipedia.org/wiki/Operat%C5%91r Operatőr http://www.afsz.hu/engine.aspx?page=AFSZ_FEOR_reszletesleiras&feorid=2627&expr= Laszlo Christon: Operatőr-evolúció?, esszé, kézirat, évszám nélkül. Laszlo Christon: Operatőr-evolúció?, esszé, kézirat, évszám nélkül. School: a group of people, particularly writers, artists, or philosophers, sharing the same or similar ideas, methods or style: the Frankfurt school of critical theory. With adjective or noun modified: a style, approach, or method of a specified character: film-makers are tired of the skin-deep school of cinema. Matyasovszky József nyomán. Széchényi Ferenc Koutaiba Al-Janabi Dr. Kiss Gabriella, Filmoperatőr, rendező, tanár és író: Szabó Gábor operatőr, http://www.filmkultura.hu/2004/ articles/profiles/szabogabor.hu.html Eiben István, Rádiós interjú 1955-ből, Kossuth díja alkalmából. Tamás Amaryllis: Karcos arcok Csudafilmje, Beszélgetés az elsőfilmes Ragélyi Elemérrel, Filmkultúra 2004. augusztus, http://www.filmkultura.hu/2004/articles/profiles/csudafilm.hu.html# Koutaiba Al-Janabi, Zsombolyai János osztályában kezdte a Főiskolát, majd a szerző csoporttársaként Koltai Lajos osztályában végzett 1986-ban. Több mint tiz éve Londonban él. Operatőr, rendező, 1974-ben kapott diplomát operatőr szakon. 1979-től a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, illetve Egyetemen tanít. Illés György és Zsombolyai János volt a mestere. Zsigmond Vilmos Oscar-díjas operatőr őt választotta operatőréül első önálló rendezéséhez, amelyet Liv Ullmann és Michael York főszereplésével forgattak. Játék-, dokumentum-, rövidfilmeket és reklámokat is készít. Balázs Béla-díjas, Érdemes Művész. Dr. Kiss Gabriella, Filmoperatőr, rendező, tanár és író: Szabó Gábor operatőr, http://www.filmkultura.hu/2004/ articles/profiles/szabogabor.hu.html Kende János Muhi Klára: Egy hibátlan legenda, Beszélgetés Kende Jánossal, Filmvilág 2006/8 Sára Sándor az operatőr feladatairól curriculum vitae-jában Filmvilág, 1964/24 Szabó G. László: Titkokat őrző Emelet, Két Haumann egy filmben, Vecsernyés János rendezésében 2006. 11. 17., http://www.vasarnap.com/clanok.asp?cl=3014216
Koltai Lajos Rozgonyi Iván: Képernyő, vario, fegyelem és szerencse, Beszélgetés Biró Miklós tévéoperatőrrel, Filmvilág folyóirat 1979/12 61-63. old. Illés György Például Szabó Gábor osztályába tizenegy operatőrhallgató járt. Kabay Barna Szabó fölött járt a főiskolán, ismerte, s ezért őt kérték fel. Az alkotás revelációként hatott, mert abban az időben újnak számító filmes szemlélettel készült, díjak egész sorát nyerték Németországban, és minden kaput kinyitott előttük. A siker nyomán Gyöngyössyékkel hosszabblélegzetű, tizenegy filmet magába foglaló együttműködés alakult ki. Dr. Kiss Gabriella, Filmoperatőr, rendező, tanár és író: Szabó Gábor operatőr, http://www.filmkultura.hu/2004/ articles/profiles/szabogabor.hu.html Vecsernyés Jánost a Főiskola művészettörténet tanára, Szőllősiné ismertette össze Gaál István rendezővel. Vecsernyés János nyilatkozik in: PLT: Önhittség Bűn 2006. július 22. 04:27.00, http://www.vasnepe.hu/hetvege/ 20060722_onhittseg_bun Zsigmond Vilmos Forrás: www.ariff.hu operatőr, rendező, dramaturg, 1944-49 között amatőrfilmes, mozigépész. Első filmjei animációs rövidfilmek. A Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1954-ben végzett. Ettől kezdve a Mafilm operatőre. Dolgozott a Pannónia Filmstúdióban is. Érdeklődik az ősmozi iránt, részt vett a magyar némafilmek restaurálásában. A Balázs Béla Stúdió egyik alapító tagja. Operatőrként Huszárik Zoltánnal, Makk Károllyal és Novák Márkkal dolgozott együtt. Saját munkái experimentális filmetűdök. Fényképezési stílusára az apró részletek kiemelése, mikrofelvételek, felbontott mozgáskompozíciók jellemzőek. Kitüntetései: Balázs Béla-díj (1971, 1976), érdemes művész (1984), kiváló művész (1989). Csala Károly: Tóth János mozija, Interjú két részben, FilmVilág 1983/2 Bérczes László interjúja Makk Károllyal, Metropolis, 1999 ősz Máthé Tibor Tamás Amaryllis: Karcos arcok Csudafilmje, Beszélgetés az elsőfilmes Ragélyi Elemérrel, Filmkultúra 2004. augusztus, http://www.filmkultura.hu/2004/articles/profiles/csudafilm.hu.html# Gelencsér Gábor: Tamara Szöges ellentétek, Filmvilág, 2004/10. Stőrh Lóránt, Intés a túlpartról, Beszélgetés Szaladják Istvánnal, Filmvilág 2005/1 Laszlo Christon Zsigmond Vilmos Kovács László Zsigmond Vilmos Muhi Klára: Operatőr Kerekasztal, Képfaragók kalandjai, Filmvilág 2003/09 18-21. old.
PAGE
PAGE 5
