Bécsy Tamás. Egy színházelmélet alapvonalai. Szinházelméleti Füzetek 13

Bécsy T a m á s Egy színházelmélet alapvonalai

Szinházelméleti Füzetek 13

SZÍNHÁZELMÉLETÍ FÜZETEK 13

SZINHÁZELMÉLKTI FÜZETEK

13

Sorozatszerkesztő: FÖLDÉIJYI F. LÁSZLÓ

ISSN

0324-718X

A kiadásért f e l e l Kerényi F e r e n c , a Magyar Szinházi Intézet igazgatója. Felelős szerkesztő: Főidényi F. László. Készült a Magyar Szinházi Intézet sokszorositó üzemúben, 81 A/5-ös o l d a l t e r j e d e l e m b e n , 150 példányban. Felelős vezető Kardos Gyula gazdasági igazgató

Bécsy T a m á s Egy színházelmélet alapvonalai

MAGYAR

SZÍNHÁZI Budapest, 1985

INTÉZET

r

TARTALOM

Bécsy Tamást Egy szinházelmélet a l a p v o n a l a i

7

A tanulmányról f o l y t a t o t t v i t a jegyzőkönyve

.43

Bécsy Tamás: Kutatási t e r v egy szinházelméletl kutatócso­ p o r t részére

.«79

Bécay Tamás:

Egy

azinházelmélet

alapvonalai

Egy

lehetséges színházelmélet a l a p j a i n a k

felvázolásához

három triviális tényből, három m i n d e n n a p i tapasztalatból lehet kiindulnunk.

Az első: a szinjáték nem p r i m e r élet,

nem világ, hanem világazerüséget felépitő műalkotás, amelyet - s ez a második - élő emberek egy a d o t t j e l e n meghatározott időtartamában produkálnak, a műalkotás befogadásának céljá­ ból összegyűlt tömeg számára; s ez utóbbi a h a r m a d i k triviá­ lis

tény. E mindennapos t a p a s z t a l a t o k

közül az első - a szinházi

előadás világszerüséget felépitő műalkotás -, azonossá t e s z i az összes többi művészeti ág műalkotásával; a másik kettő e z ezektől való különbözőséget jelöli. Meggyőződésem s z e r i n t a szinházelméiétnek e z t az azonosságot és e z e k e t a különböző­ ségeket k e l l meghatároznia Ebből a megközelitésből a szinhá­ z i előadást e l l e h e t h e l y e z n i a többi művészeti ág műalkotá­ s a i m e l l e t t - ami p l . megszünteti a vitát az i r o t t dráma vagy a szinházi előadás elsőbbségéről -,

s ebből a megközelités­

ből k i i n d u l v a l e h e t h i t e l e s e n meghatározni a szinjáték spe­ cifikumait. Bármely művészeti ág műalkotásai világszerüséget épitenek föl,

s e z t úgy i s f o g a l m a z h a t j u k , hogy másodlagos világot,

amelynek jelentősége, értelme és jelentése c s a k az elsődleges világra, a p r i m e r valóságra való vonatkoztatása révén v a n . Ez p e d i g csak e g y e t l e n egy e s e t b e n valósulhat meg; ha a v i lágszerüség a l a p j a j e l , i l l e t v e j e l r e n d s z e r . A j e l e n és r e n d s z e r e n kivül u g y a n i s nem ismerünk más o l y a n a n y a g i zót,

jel­ hordo­

amely - nem önmagunk - hanem mások számára képes világ­

szerüséget felépiteni. A j e l n e k az a legáltalánosabb ismérve, hogy o l y a n a n y a g i hordozó, amely mást jelöl m i n t ő maga és j e l e n t v a l a m i t . A j e l n e k ez az alapjellemzője b i z t o s i t h a t j a a másodlagos világ, a világszerüség felépitését és a műalko­ tás közlés-lehetőségét. Másfelől p a d i g módot ad a különböző művészeti ágak legegyértelműbben érvényesíthető meghatározá­ sára és elkülönitésére éppen azon az a l a p o n , hogy az a d o t t műc s o p o r t n a k /művészeti ágnak/ van-e önálló, a többitől külön-

böző j e l e és j e l r e n d s z e r e , és ez o l y a n - e , amely az a d o t t mű­ vészeti ág világszerüségét felépítheti? I s m e r e t e s , hogy a művészeti ágak közötti különbséget Lukács György az egynemű közegek különbözőségében jelölte meg. Az egynemű közeget ő az e m b e r i érzékszervekhez k a p c s o l t a ; mondván: egynemű közeg a t i s z t a láthatóság és a t i s z t a

hallha­

tóság. Lukács György nélkülözhetetlen eredménye, hogy az egy­ nemű közeget m i n t ontológiai kategóriát i l y e n rendkívülien, i l y e n nagymértékben jelentőssé t e t t e . Még a k k o r i s , ha az ő elméletében ellentmondást okoz az egynemű közegeknek az ér­ zékszervekhez kötött v o l t a .

Az i r o d a l o m egynemű közege - m i ­

ként mondja - a n y e l v . Ám a n y e l v az i r o d a l o m esetében nem érzéki fülünk vagy érzéki szemünk által felfogható, hanem l e g f e l j e b b belső látásunk és belső hallásunk számára. Az

iro­

dalom esetében csak a nyomdafestéket, a betűk különböző r a j ­ z o l a t a i t látjuk érzéki szemünkkel; v a g y i s nem magát a n y e l v e t , s nem magát a müvet. Hogy a különböző művészeti ágak egynemű közegeit azonos l o g i k a i a l a p r a helyezzük e l k e l l hagynunk a közeg érzékszer­ vekhez való kapcsoltságát, s be k e l l vezetnünk egy új t e r m i ­ n u s t : az egynemű közegek anyaga terminusát. Mit

j e l e n t a t i s z t a láthatóság m i n t egynemű közeg? A

tri­

vialitásig leegyszerűsítve - de talán magját, lényegét t e ­ k i n t v e - a z t , hogy egy festő bármit a k a r festménye világszerüségében ábrázolni és /vagy megjeleniteni-megérzékiteni/, csak látható tényezőkkel vagy látható tényezőkre a l a p o z v a t e ­ h e t i meg. U g y a n i g y : a befogadó benső világának bármely s z e g ­ mentumában az j e l e n i k meg, ami a festményen látható tényező­ kön a l a p s z i k , azokból k i i n d u l v a j e l e n i k meg vagy b o m l i k k i benne. A h e l y z e t ugyanez a t i s z t a hallhatóság és a z e n e i mü, i l l e t v e befogadója esetében. De m i k ezek a látható vagy hallható tényezők? A festészet esetében a v o n a l - s z i n - f o r m a , a zenében p e d i g a z e n e i hang; p o n t o s a b b a n ezek r e n d s z e r e . A v o n a l - s z i n - f o r m a kétségkívül csak látható, miként c s a k hallhatóak a z e n e i hangok. Ám ha nem abból a megközelítésből vizsgáljuk, hogy ezek láthatóak

vagy hallhatóak, hanem abból, hogy m i a legalapvetó'bb ontoló­ g i a i státuszuk, a k k o r u g y a n e r r e az eredményre j u t u n k . M e r t az eló'bbiek a z t i s j e l e n t i k , hogy a festő a primer valóságnak a különnemű

törvényszerűségek alapján létező e l e m e i t a műalko­

tás világszerüségében a

vona1-szin-forma

egynemű közegbe

h o z t a , hogy azok a műben megszűnnek különnemű törvényszerű­ ségek alapján létezni, s egy o l y a n világszerüségben formálód­ t a k müalkotásbeli létezővé, amelynek a l a p j a a v o n a l - s z i n - f o r ­ ma, így voltaképp a festmény világszerüségének az egyneműsé­ gét a v o n a l - s z i n - f o r m a

t e r e m t i meg; miként - u g y a n i g y l e v e ­

zethető - a z e n e i müvekét a z e n e i hangok, és az összes i r o ­ d a l m i müvekét a n y e l v . így tehát a n y e l v i s azonos l o g i k a i a l a p r a kerül a két másik művészeti ág alapját adó tényezők­ k e l , a az előbbiek alapján az egynemű közegek anyaga nem más, m i n t a v o n a l - s z i n - f o r m a , a z e n e i hang és a n y e l v . Egy i r o d a l ­ m i műben i s az létezik, a m i a n y e l v b e n vagy a n y e l v által lé­ t e z i k , s a befogadóban i s ez j e l e n i k meg, a m i t a n y e l v h i v benne életre. H i s z e n az iró a valóság különnemű törvényszerű­ ségek alapján létező e l e m e i t az i r o d a l m i mü o l y a n világszerü­ ségben formálja műalkotássá, amelyek a n y e l v egynemű törvény­ szerűségeiben és az által léteznek. iíindezek először t e l j e s e n e v i d e n s d o l g o t j e l e n t e n e k . A z t ti.,

hogy a műalkotás világszerüségében kizárólag az j e l e n ­

h e t meg s z e r v e s e n , ami az egynemű közegben vagy azáltal j e ­ l e n i k meg. Nem k e l l hozzá elmélet, hogy bizonyitható l e g y e n : egy festményen csak az válik a műalkotás részévé, ami v o n a l s z i n - f o r m a által, az i r o d a l m i műben p e d i g c s a k az, ami a n y e l v által v a n

benne j e l e n . E z t mégis azért hangsúlyozom,

m e r t a szinjáték-müalkotásban ez korántsem l e s z e n n y i r e egy­ szerű. Mindezek továbbá a z t i s j e l e n t i k , hogy a művészeti ágak között legalapvetőbben épp az általuk a l k a l m a z o t t egynemű közeg-anyagok különbözősége t e s z különbséget. Az előzőekből ez i s látható, hogy az egynemű közegek a n y a g a i ben:

a festészet

a v o n a l - s z i n - f o r m a ; a zenében: a z e n e i hang; az i r o d a ­

lomban: a n y e l v - ugyanakkor és egyben j e l e k ; h i s z e n m i n d i g

mást jelölnek, m i n t amik ok maguk. A műalkotásban tehát u g y a n ­ az létesiti a másodlagos világot, m i n t a m i a világszerüségnek e g y i k legalapvetőbb ismérve: az egyneműséget. És a műalkotá­ soknak ezen ismérvei - a világszerüség ós egyneműség - a l e g ­ alapvetőbben ontológiai ismérveik; s ezek i s különböztetik meg félreismerhetetlenül a műalkotásokat a p r i m e r valóságtól. X

X

X

A szinházi előadás m i n t műalkotás

a k k o r a k k o r határozha­

tó meg megnyugtatóan, ha a többi művészeti ág mellé helyezzük; ezt

p e d i g a k k o r tehetjük, ha ugyanezen ismérveket i t t i s meg­

találjuk. J e l kétségkívül v a n a szinházi előadásban i s : mindenekelőtt a szinész. A szinész u g y a n i s o l y a n v a l a k i t játszik, a k i nem ő, méghozzá mások számára. Véleményem s z e r i n t e z z e l jön létre a szinház;

v a g y i s a színjáték " o t t " kezdődik, a m i k o r

valaki

mások számára o l y a n v a l a k i t jelöl, a k i nem ő. A szinész, a színjátszó minden e s e t b e n élő ember. Élő em­ b e r t más műalkotásokban i s láthatunk; tánc, b a l e t t , pantomim, illetve

opera és rádiójáték ugyancsak n i n c s e n élő ember nél­

kül, s e z e k e t nem nevezzük színjátéknak, A színjáték tehát v a l a m i o l y a n művészeti ágba t a r t o z i k , amely s z o r o s összekötte­ tésben v a n az e m b e r i t e s t t e l .

Minden művészeti ágon belül -

különböző konkrét tényezőkön a l a p u l v a - münemek és ezeken b e ­ lül műfajok találhatók; s nyilván ugyanez a h e l y z e t e z z e l a művészeti ággal i s . A színjáték, a tánc, a b a l e t t , a pantomim, a rádiójáték s t b . tehát azon a t a p a s z t a l a t i a l a p o n egységbe, hogy m i n d e g y i k b e n

megtaláljuk az élő,

tartozik

emberi

test

jelenlétét. így létezik egy művészeti ág, amelyet - talán r o s s z szóval - testmüvészetnek nevezhetünk. A színjáték ennek a része, e g y i k müneme. Megítélésünk s z e r i n t i t t u g y a n i s az konstituál münemeket, hogy az emberi t e s t felhasználja-e a beszédet avagy nem. Mindkét münem további műfajokra osztható; ám e z z e l a problémakörrel most nem t u d u n k

foglalkozni.

Az alapvető kérdés azonban még érinti a testmüvészet egé­ szét. Ez p e d i g : m i i t t az egynemű közeg anyaga, s következés­ képp: m i n épül föl a t e l j e s egynemű közeg? Az egynemű közeg a n y a g a i - miként u t a l t u n k rá - azért egy­ neműek,

mert képesek az o b j e k t i v valóság különnemű tárgyait

és f o l y a m a t a i t önmaguk egynemű képződményébe v o n n i , és a z o k a t ebben a szférában a műalkotás világszerüségének részévé f o r ­ málni. Ez az ontológiai funkció nem hiányoz az e m b e r i testből sem, ha az e m b e r i t e s t ezen művészeti ág egynemű közegének anyaga. Ugyanis az első p i l l a n a t r a az látszik valószínűnek, hogy ha a

t e s t m i n d e n h o l j e l e n v a n , a t e s t az egynemű közeg

anyaga. Ellenvetés

l e h e t - amely a kérdés megoldásához v e z e t

- hogy miként egynemüsithet a t e s t , amikor az e m b e r i élet összes különnemű f o l y a m a t a i - f i z i k a i , biológiai, társadalmi s t b . - már e l e v e benne és általa léteznek; az érzelmek, aka­ r a t o k , vágyak, a g o n d o l a t s t b . m i n d különnemüek a t e s t

fizi­

k a i és kémiai f o l y a m a t a i h o z képest, s ezek együttesen külön­ nemüek az emberek között

lezajló és ugyancsak különnemű

törvényszerűségek alapján létező társadalmi f o l y a m a t o k h o z viszonyítva. Ugyanakkor a szinjáték nem képzelhető e l tér, v a l a m i l y e n környezet nélkül, ami v i s z o n t m i n d i g s z e r v e t l e n anyag. A z t , hogy a t e s t s z e r v e s létező, nem l e h e t megszüntet­ n i ; a z t , hogy a szinjáték t e r e , a környezet s t b . nem s z e r v e s létező, ugyancsak nem l e h e t megszüntetni. M i i t t az egynemű közeg-anyag, ami a homogenizáltságot létrehozza? Kezdjük onnan, hogy m i n d e g y i k művészeti ágban az egynemű közeg anyagának v a l a m i l y e n konkrét anyagon k e l l

megjelennie.

Ha egy művész csak g o n d o l a t a i b a n , tudatában épiti f e l müvét, a műalkotás még nem jött létre; a z t objektiválni k e l l . S a z t , amin az objektiváció m e g j e l e n i k , a műalkotás konkrét anyagá­ nak

nevezhetjük. I l y e n a festészetben

la, r a j z l a p stb.,

p l . a vászon, fatáb­

i l l e t v e az a festékanyag, s m e l l y e l az egy­

nemű közeg anyaga, a v o n a l - s z i n - f o r m a m e g j e l e n i k , A zenemű­ vészetben

t e l j e s e n h sonló funkciója v a n az e m b e r i hangsza­ 8

l a g n a k és a zeneszerszámoknak. M i n d e n i r o d a l m i mü konkrét anyaga p e d i g a p a p i r és a nyomdafesték. Ezek mindegyikének

az a funkciója és ontológiai státusza, hogy az egynemű közeg anyaga

r a j t u k , általuk j e l e n i k meg. Az egynemű közeg a n y a g a i

tehát egyben m i n d i g j e l r e n d s z e r e k , m i g az, amin és /vagy a m i ­ v e l ezek a j e l r e n d s z e r e k objektiválódnak, a konkrét anyag, amely nem j e l r e n d s z e r . M i n d e g y i k művészeti ág esetében az egynemű közeg a n y a g a i ­ nak v e n még egy speciális ismérve. Az t i . ,

hogy a műből azo­

k a t " k i v o n j u k " , a mű megszűnik létezni, és csak e konkrét a— nyag marad. Ha egy i r o d a l m i műből " k i v o n j u k " a n y e l v e t , éppúgy csak az üres p a p i r marad, m i n t ahogy az üres vászon, ha " k i ­ v o n j u k " belőle a s z i n e k e t és a v o n a l a k a t ; és c s a k a csend ma­ r a d , ha " k i v o n j u k " a z e n e i h a n g o t . M i n d e z t csak azért emlí­ tettük, mert ez az eljárás egyben p o n t o s a n m e g m u t a t j a , hogy m i az a d o t t művészeti ág egynemű közegének anyaga: az, a m i t ha " k i v o n u n k " belőle, a műalkotás megszűnik létezni. Ezért u g y a n e z z e l az eljárással kereshetjük meg a szinjá­ ték - pontosabban: a testmüvészet - egynemű közegének anyagát. Könnyű belátni, hogy

e művészeti ág bármily produkciójából

sok m i n d e n t k i l e h e t v o n n i anélkül, hogy a műalkotás megszűn­ jön létezni. Csak e g y e t nem l e h e t : a színészt, a táncost, a pantomimust s t b . T u d j u k , azonban

, hogy a másodlagos világ,

világszerüség csak a k k o r a l a k u l k i ,

ha a t e s t t e l o l y a n v a l a ­

k i t formálnak meg, a k i nem azonos a z z a l az e m b e r r e l , a k i megformál. Ezáltal létrejön az a sajátságos h e l y z e t , hogy a műalkotásban m i n d i g j e l e n v a n x . y . táncos, szinész, p a n t o mimus t e s t e , a maga f i z i k a i ,

kémiai, biológiai törvényszerű­

ségeivel és az e z e k r e ráépült saját társadalmi létrétegével, i l l e t v e az a felidézett ember, a k i t ő formál meg. Ez utóbbi­ nak n i n c s saját t e s t e ; csak társadalmi rétege v a n , felidézett, utánzott, tükrözött módon. A testmüvészet művészeti ágán b e ­ lül m i n d i g két ontológiai réteg található: a konkrét ember természeti létrétege és társadalmi létrétege, amely nagymér­ tékben háttérbe s z o r u l , és annak az embernek a társadalmi létrétege, természeti létréteg nélkül, a k i t az a d o t t szinész megformál. Ez utóbbinak, a szinjátékbeli a l a k n a k , a társadal­ m i létrétegét k e l l a szinésznek m e g t e r e m t e n i e . V a g y i s magát

műalkotást nem az élő, e l e v e n t e s t jelenléte j e l e n t i

- anélkül

"csak" elképzelhetetlen -, hanem az az a l a k , és annak az a társadalmi létrétege, a k i t és a m e l y e t a szinész m i n t másodla­ gos világot hoz létre. Azonban - éppúgy, m i n t a p r i m e r társa­ d a l m i életben - egy ember c s a k másvalaki vagy másvalami által tár­ g y i a s u l . "Egy lény - i r t a Marx -, amely nem b i r r a j t a kivüli tárggyal, nem tárgyi lény. Egy lény, amely

maga

i s nem

tárgy egy h a r m a d i k lény számára, nem b i r tárgyául semmilyen lénnyel, azaz nem v i s z o n y u l tárgyilag, léte nem tárgyi lét." Nemcsak az ember tárgyiasul egy másik emberhez való viszonyá­ ban, hanem a tér i s csak az emberhez való viszonyában l e s z a társadalmi létréteg része. Ez a v i s z o n y a színjátékban t e r ­ mészetszerűleg mindkét létrétegben k i a l a k u l . A szinész t e s t e v i s z o n y b a kerül a z z a l

a fizikai

térrel, a m e l y b e n produktuma

megvalósul. De az a l a k n a k az általa felépített társadalmi létrétege körül i s létrejön az u n . "quasi-tér", a m e l l y e l a felidézett a l a k v a n v i s z o n y b a n . A felidézett a l a k körül mindig meg is

teremtődik ez a "quasi-tér", akár akarják, akár nem. A

létrétegek kettőssége tehát tovább szélesedik; a t e s t kétfé­ le

létrétege m e l l e t t adva v a n az a f i z i k a i tér, a h o l a játék

folyik,

illetve

az a quasi-tér, a m e l l y e l a felidézett a l a k

v a n v i s z o n y b a n . Ez a két létréteg m i n d i g m e g j e l e n i k , még a k ­ kor

i s , ha a táncos, a pantomimus vagy a szinész egyedül v a n

a térben. Az "üres t e r e t " csak ez a két felidézett tényező - a felidézett a l a k és a quasi-tér - tölti meg értelemmel, művészettel. A második létréteg m i n d i g gazdagabbá válik, ha már k e t t e n vannak. Ha a műalkotás

a p r i m e r valóságban i s

élő szinész által felépített, de másvalakihez tartozó társa­ d a l m i létréteg megformálásában, megalkotásában j e l e n h e t csak meg, a k k o r a szinész t e s t e , a p u s z t a t e s t éa a szinész tár­ s a d a l m i létrétege nem l e h e t más, m i n t a minden művészeti ág­ ban meglévő konkrét anyag. Ezen konkrét anyag nélkül a műal­ kotás ismét csak g o n d o l a t b a n , elképzelésben j e l e n n e meg. Mielőtt továbbhaladnánk, u t a l j u n k a r r a , hogy ontológiailag m i n d e n művészeti ágban sajátos - noha nem egyformán j e l e n t ­ kező - v i s z o n y v a n a konkrét anyagok és az egynemű közeg

a n y a g a i között. Az t i . ,

hogy az i r o d a l o m kivételével a konk­

rét anyag minémüsége némiképp meghatározza az egynemű közegek a n y a g a i által felépitett világszerüséget. Nem ezek művészi értékét, nem a műalkotás esztétikai jelentőségét, hanem meg­ jelenésmódjának, éppigy-létének minémüségét. Más és más m i némüségü az a festmény, amelyen az egynemű közeg anyaga vász­ non olajfestékkel j e l e n i k meg, és a m e l y e n zsirkrétával vagy vizfestékkel r a j z l a p o n . Más és más minémüségü az a z e n e i mű, amelynek egynemű közeg-anyaga az e m b e r i h a n g s z a l a g g a l avagy zeneszerszámmal j e l e n i k meg; és más és más minémüségü műal­ kotás jön létre a különböző zeneszerszámokkal i s . Egyedül az i r o d a l m i mü minémüsége nem függ a műalkotás konkrét anyagá­ tól; a minémüség ugyanaz,akár ha csomagolópapírra irják a v e r s e t ceruzával, akár ha m e r i t e t t p a p i r r a Írógéppel. E z t a kivételt az hozza létre, hogy az i r o d a l m i mü egynemű közeg­ anyaga a l a p j a i b a n azonos a m i n d e n n a p i életben

használatos

j e l r e n d s z e r r e l , a n y e l v v e l , amelynek i r o t t változata v a n . A testmüvészetben a t e s t , m i n t konkrét anyag éppúgy beleját­ s z i k a szinjáték-mü minémüségébe, m i n t az i r o d a l o m kivételé­ vel

m i n d e n más művészeti ág esetében. A szinész t e s t i

adott­

ságai, de az ő társadalmi létrétegéhez tartozó egyénisége stb.

-

m i n t köztudott

-

szerepkört meghatározó tényező.

U g y a n i s ezen adottságok i s jellé változnak, s a műalkotásban jelentésteliek l e s z n e k . Ezért ha p l . a l a c s o n y , kövér, vékony­ hangú szinésszel p l . H a m l e t e t a k a r n a k játszatni, a t e s t i adottságokból szükségszerűen megjelenő jelentéseket a szinjátókmü egészének jelentésrétegébe b e l e k e l l kombinálni: e r r e számítani k e l l . De még n i n c s válasz a r r a , hogy ebben a művészeti ágban mi az egynemű közeg anyaga? Az egynemű közeg anyagának i t t i s u g y a n a z o k k a l a funkciókkal k e l l r e n d e l k e z n i e , m i n t a töb­ b i művészeti ágban; v a g y i s : a szinjáték közölnivalója egészé­ nek,

a közölnivaló részleteinek, továbbá minden elemnek abban

és azáltal l e h e t m e g j e l e n n i e ; a szinjáték létrehozói - a szí­ nészek, a rendező, a látványtervezők, s t b . - csak a z t tudják h i t e l e s e n beépíteni a műalkotásba, a m i ezen egynemű közeg-

anyagban vagy ezáltal j e l e n i k meg; i l l e t v e :

a befogadóban i a

az j e l e n i k meg, vagy az b o m l i k k i , ami ezen egynemű közeg­ anyagban vagy ezáltal j e l e n i k meg a számára. Ahhoz, hogy megérzékeltessük, m i i t t az egynemű közeg-a­ nyag, emlitsűnk egy triviális e s e t e t . Ha p l . egy szinész k i n t felejt

egy kelléket, s e z t - még mielőtt használnia k e l l e n e

- egy másik szinész, a k i a j e l e n e t b e n benne v a n , számára b e ­ hozza s n e k i átadja, az átadás pillanatában a tárgy és az át­ adás a k t u s a nem válik a műalkotás részévé. A tárgy e k k o r az az x y . és n n . színészek, m i n t élő emberek közötti h e l y z e t része és nem az általuk felidézett a l a k o k közötti v i s z o n y n a k a része. A tárgy és átadás ontológiai m i v o l t a és e z z e l a színjátékban való bennelévősége a z o n n a l módosul, ha a k i n t felejtett

kelléket behozó szinésznek módja v a n az általa

fel­

idézett a l a k n a k a másik szinész által felidézett a l a k h o z való viszonyán belül - v a g y i s a szinjátékmü világazerüségén belül o l y a n g e s z t u s t , netán szöveget rögtönöznie, a m e l l y e l a kellék átadását a megformált a l a k o k közötti h e l y z e t n e k , az ő v i s z o n y u k ­ nak a részévé t e s z i . De ugyanígy, nem válik a szinjátók-mü r é ­ szévé - mert nem a felidézett a l a k o k közötti v i s z o n y b a n

jelenik

meg -, ha az x y . szinész e l n e v e t i magát, m e r t a másik elcaúszott, b a k i z o t t s t b . E k k o r u g y a n i s nem a megformált a l a k b a k i z o t t v a g y csú­ s z o t t e l , s e z e n nem a megformált a l a k n e v e t e t t . Mindezeket a n y e r s és triviális példákat azért emiitettük, hogy világossá váljon: a szinjátékmü egynemű közegének anyaga a szinészek által megformált, felidézett a l a k o k között k i a l a ­ k u l t h e l y z e t , s az x y . szinész p e d i g a konkrét anyag. A testmüvészet egészében ez a h e l y z e t . Látható ebből, hogy ebben a művészeti ágban a j e l és az egynemű közeg anyaga nem azonos, miként a többi művészeti ágban. H i s z e n a szinész természeti és társadalmi létrétege a megformálandó, felidézen­ dő 8 l a k számára a konkrét anyag, de egyben j e l i s : ő jelöli a felidézett, megformált a l a k o t . Az előbbiekben e m i i t e t t mű­ vészeti ágakban a konkrét anyag még nem v o l t j e l - vagy csak részben v o l t j e l -; azokban az egynemű

közeg anyaga vált

jellé, k a p c s o l a t u k p e d i g jelrendszerré. A testmüvészetnek

ebben a t e k i n t e t b e n megjelenő különbözőségének az az oka, hogy I t t a műalkotást élő emberek produkálják; o l y a n élő em­ b e r e k , a k i k jelölnek - játszanak - o l y a n o k a t , a k i k nem ők. Műalkotásuk s z e r v e s részévé v i s z o n t c s a k az válik, a s z i n ­ játékmü világszerüségének az l e s z s z e r v e s része, a m i a f e l i ­ dézett, megformált a l a k o k közötti v i s z o n y n a k , az ő helyzetük­ nek s z e r v e s része. Egy színjátékban bármely elem - a g e s z t u ­ soktól, amelybe minden t e s t i megnyilvánulást beleérthetünk most, a ruhákon át a bútorokig, a fényekig, a zenéig s t b . csak a k k o r válik a műalkotás s z e r v e s részévé, ha önmaga tárgyszerű­ ségénél többet j e l e n t . Bármely g e s z t u s s t b . v i s z o n t c s a k

akkor

j e l e n t önmaga tárgyszerűségénél többet, ha a felidézett a l a k o k által létesített h e l y z e t r e v o n a t k o z i k , ha annak része. Ha egy műalkotás világszerüsége ontológiailag nem homogén, a k k o r az nem műalkotás, hanem a valóságos, primer életnek eg y i k része. V a g y i s c s a k az l e h e t műalkotás, amely ontológiai­ lag

homogén. De, u t a l t u n k rá az előzőekben, a színjátékban

j e l e n v a n a s z e r v e s létező, az ember, a szinész és m i n d i g j e ­ len

v a n legalább e g y e t l e n egy szervező létező, a tér. Hogyan

jöhet létre i t t a homogenizált világszerüség? Ismét emlitsük meg, hogy e z t a világszerüséget nemcsak a szinészek épitik föl. Összetevő eleme a d i s z l e t , kosztüm, bútor, fény, zene, zörej s t b . Ezek azonban soha nem l e h e t n e k a felidézett a l a k o k társadalmi létrétegének v a l a m e l y részétől függetlenek; e z z e l , ennek v a l a m e l y részével v i s z o n y b a n

kell

lenniök. Ha ez bekövetkezik, jellé válnak. Jellé p e d i g csak e k k o r válhatnak, ha ez bekövetkezik, v a g y i s , ha az egynemű közeg anyagának, a szinészi t e s t e k által felidézett a l a k o k közötti v i s z o n y o k n a k a részévé válnak. V a g y i s az egynemű kö­ zegnek nemcsak az a l a k o k válnak a részévé, hanem a s z i n p a d o n megjelenő összes elem. Ha a felidézett a l a k o k közötti v i s z o ­ nyok részévé válnak, a k k o r jellé l e s z n e k , és szükségszerűen jelentésük i s l e s z . A d i s z l e t éppúgy nem p u s z t a f a k e r e t és vászon, m i n t ahogy a fény, a zörejek, vagy egy a s z t a l , szék, könyv s t b .

nem c s a k önmaguk. M i n d e z e k önmaguk tárgyszerűsé­

géhez képest többletjelentést h o r d o z n a k ,

illetve

fejeznek k i .

Ha mást nem, sajátságos h a n g u l a t o t t e r e m t e n e k és i g y jelöl­ nek és i g y jelentést h o r d o z n a k , akár az a l a k o k közötti v i ­ szonyok tartalmával megegyezőt, akár a z o k k a l ellentéteset, vagy azoktól különbözőt. Persze korántsem csak h a n g u l a t o t jelölhetnek, hanem másféle jelentést i s . A d i s z l e t n e k , bú­ t o r o k n a k , kellékeknek s t b . minden e s e t b e n , kivétel nélkül, csak a felidézett a l a k o k között k i a l a k u l t v i s z o n y o k r a való vonatkozásuk révén

l e s z egyfelől jelentésük, másfelől i d e ­

tartozó jelentésük. Éppen ezért a z t i s mondhatjuk, hogy

min­

den tárgyi elemnek a szinészek munkája, műalkotása ad j e l e n ­ tést. Ha a szinjáték világában bármi úgy j e l e n i k meg, hogy semmiféle értelemben nem vonatkoztatható az a l a k o k között k i a l a k u l t v i s z o n y o k r a , v a g y v a l a m e l y i k a l a k tartalmára, a k k o r az o t t i d e g e n elem marad, létezése nem "odavaló", h i t e l t e l e n , éppen, m e r t n i n c s jelentése, mert nem több, m i n t önmaga. Ebből következik, hogy a s z i n p a d o n a s z e r v e t l e n i s , v a g y i s nemcsak a színészeknek, hanem

anyagoknak

minden másnak i s

két létrétege l e s z : egy, a p r i m e r valóságban való természeti létrétege, és egy, a szinjátékmü világában megkapott jelentés­ rétege, a m e l y e t a felidézett társadalmi létrétegben való részvétele ad meg. E z t p e d i g semmi más nem képes előidézni, kizárólag az - ismételjük -, ha ezek az elemek felismerhető - akár meghatározható, akár csak megérzékelhető - vonatkozás­ ba, v i s z o n y b a kerülnek a felidézett a l a k o k közötti h e l y z e t e k ­ k e l . V a g y i s csak a k k o r , ha a szinjátékmüben létrejövő társa­ d a l m i létrétegre v o n a t k o z n a k , s i g y annak részévé válnak. Ennek a kettős létrétegnek az ontológiailag szükségszerű megléte az oka annak, hogy

a szinjátékmü törvényszerűségei

csak a jelentések szintjén képesek a müvilág homogenizácjó­ ját m e g t e r e m t e n i . V a g y i s , más szóval c s a k a jelentések

szint­

jén jöhet létre a homogenizáció, s éppen azért, m e r t az élő, e l e v e n t e s t e k és tárgyak s t b . a maguk f i z i k a i valóságában i s léteznek, és m e r t e r r e a természeti létrétegre ráépül az a l a ­ kok társadalmi létrétege és az egyéb elemeknek

erre vonatko­

zó jelentése. A homogenizáció szükségszerűen csak az utóbbi s z i n t e n , ebben a létrétegben valósulhat meg, h i s z e n a valósá-

gos,

a természeti létréteget egyszerűen nem l e h e t homogeni­

zálni. Az e m b e r i t e s t n e k , a tárgyaknak, a fának, vászonnak, fénynek és zörejeknek a különnemű törvényszerűségeit nem l e ­ h e t eltüntetni. A homogenizáció a jelentések szintjén azonban éppoly ma­ radéktalanul megvalósul, m i n t bármely más műalkotás esetében. A szinjátékmü homogenizációjának i s - miként minden művészeti ág műalkotásai egyneműségének i s csak a csirája vagy a l e h e ­ tősége található meg a p r i m e r valóságban, de o t t soha nem v a ­ lósulhat meg. Hiába i g a z , hogy v a l a k i n e k az öltözéke, lakásá­ nak,

szobájának j e l l e g e , h a n g u l a t a , tárgyai s t b . vonatkozás­

ban vannak az ő t a r t a l m a i v a l és /vagy életviszonylataival és életkörülményeivel, s hiába i g a z , hogy ezek jellemzőek l e h e t ­ nek rá, mindezek korántsem csak az a d o t t ember

viszonyaihoz

való tartozásuk révén válnak a valóságban egyfelől létezővé, másfelől "odatartozó" létezővé. Az p e d i g

ontológiailag

lehe­

t e t l e n , hogy a valóság tárgyai, fényei, zörejei s t b . minden p i l l a n a t b a n önmaguk tény- és tárgyszerűségén túl o l y a n

jelen­

téseket k a p j a n a k , amelyek jelentésszövetté össze i s állnak; és l e h e t e t l e n , hogy ez a - k i sem alakulható •* jelentésszövet az emberek egymás közötti v i s z o n y a i r a v o n a t k o z v a a l a k u l j o n k i , s i g y ezen a létrétegen az emberek, tárgyak, fények, zörejek stb.

homogenizáltak l e g y e n e k . Ez csak a szinjátékmü világában

valósulhat meg. Csak a félreértések elkerülése végett jegyezzük meg , hogy a színpadon megjelenő homogenizáció egyáltalán nem p l . az egységes h a n g u l a t o t mindennek

vagy stílust j e l e n t i .

Hanem a z t , hogy o t t

önmaga tárgy- és tényszerűségén túl jelentése v a n ;

még ha e jelentések konkrétan nem i l l e n e k i s össze; azaz, ha t a r t a l m u k a t t e k i n t v e különbözőek i s . /Rossz színjátékban./ A színjátékban megvalósuló homogenizáció tehát a z t j e l e n t i , hogy a színpadon megjelenő bármely - akár látható, akár h a l l ­ ható - elem több, m i n t önmaga, jellé és i g y jelentést h o r d o zóvá-kifejezővé válik. S éppen ez a tény, hogy t i . mindennek jelentése v a n , t e r e m t i meg az i t t lehetséges, i t t adekvát és a művészi világszerüségnek i t t i s nélkülözhetetlen homogeni-

zációját. Ez p e d i g csak i t t , a színjátékban megvalósuló h o ­ mogenizáció, s ezért - noha a jalentések szintjén megvalósu­ ló homogenizációnak a valóságban megvan a csiraformája nem tükröz és nem idéz f e l semmit a valóságból; a valóságnak n i n c s és nem i s l e h e t o l y a n része-részlete, amely akár csak a jelentések szintjén t e l j e s e n homogenizált l e n n e . Csak rö­ v i d e n u t a l u n k rá - közismert ez -, hogy a színjátékot szokták összehasonlítani a primer valóság b i z o n y o s h e l y z e t e i v e l ; p l . bírósági tárgyalásokkal, vallásos fesztiválok ceremóniáival, p o l i t i k a i demonstrációkkal és gyűlésekkel s t b . És nem vélet­ len,

hogy éppen e z e k k e l , h i s z e n ezek és a hasonló h e l y z e t e k

o l y a n o k a primer valóságban i s , amelyek a jelentések szintjén - a többi élethelyzethez viszonyítva - határozottabban homo­ genizáltak. Noha nyilvánvaló, hogy nem t e l j e s e n ; nem o l y ma­ radéktalanul, m i n t egy színjátékban minden elem a jelentések sikján. X

2

Ahhoz, hogy egyértelművé tehessük magát a szinjáték-müalkotást, szólni k e l l egészen

vázlatosan az i r o d a l m i műalko­

tásról, a drámáról. A drámának m i n t i r o d a l m i műnek az egynemű közeg-anyaga a n y e l v , amelynek ebben a münemben három formá­ ciója v a n : a név, dialógus és instrukció. A színjátékban a név helyébe test kerül; pontosabban a " n e v e t " e l e v e n ember formálja meg. A drámában l e i r t

dialógus a színjátékban beszéd­

dé válik, az instrukció p e d i g megvalósítható f i z i k a i vagy p s z i c h i k a i mozgássá, megnyilvánulássá. A drámában a nevek kö­ zött kizárólag a l e i r t

szövegekben rejlő tényezők t e r e m t e n e k

k a p c s o l a t o t , persze összes lehetőségeikkel, tehát konnotációj u k k a l együtt. A név minémüségére, jellemmére, magatartására stb.

c s a k az általa e l m o n d o t t dialógusokból, s az ezekben

rejlő, másokhoz való viszonyából l e h e t következtetni, i l l e t v e a dialógusokban megjelenő világhoz, világszerüséghez való viszonyából, i l l e t v e a többi a l a k n a k a hozzá való v i s z o n y a i ­ ból, m e l y e k e t ugyancsak a dialógusok rögzitenek.

Az i r o t t

szöveg azonban a színjátékban felidézett a l a k o k

közti h e l y z e t n e k sok részét, aspektusát meghatározza, h i s z e n már a nevek által e l m o n d o t t

dialógusok i s heüy z e t e k e t , és

már a nevek között v i s z o n y o k a t létesítenek. Ezek p e d i g szük­ ségképpen meghatározzák a t e s t e k által megformált a l a k o k kö­ zötti h e l y z e t e k tartalmát és a köztük kialakuló v i s z o n y o k a t . / E r r e a kérdésre később térünk k i . / Azonban nem határozzák meg ennek a h e l y z e t n e k minden összetevő elemét. Ennek egyszerűen az az oka, hogy az élőbeszéd során a beszélő több csatornán keresztül t u d közölni, érvényre j u t t a t n i jelenté­ seket.

Nemcsak

szavainak

tartalmát, szótári jelentését kö­

zölheti, hanem e z e k k e l h o m l o k e g y e n e s t ellenkező tartalmú j e ­ lentéseket i s , a hanghordozással, g e s z t u s o k k a l , mimikával s t b . Ennél a lehetőségnél s o k k a l f o n t o s a b b , hogy az előbb em­ iitett

eszközökkel

az e l m o n d o t t

s z a v a k szótári jelentéséhez

/denotátumához/ még további jelentéseket l e h e t hozzátenni, méghozzá szükségszerűen, ontológiai szükségszerűségből: p l . véleményt, minősítést, Ítéletet s t b . s t b . A kommunikációel­ mélet e z t a jelentéscsatomát metakommunikációnak, nem v e r ­ bális jelentéscsatornának n e v e z i . Ez az élőbeszéd során m i n ­ d i g és szükségszerűen érvénybe lép. Ez a jelentésréteg vagy jelentéscsatorna a szinjáték során a műalkotás e g y i k , talán itt

a l e g f o n t o s a b b ontológiai rétegévé válik; o l y a n n y i r a a-

lapvetővé, hogy a z t i s m o n d h a t j u k : a szinész speciális művé­ s z e t e , a m i t csak ő t u d létrehozni, a metakommunikációs

jelen-

téssikon megjelenő művészet; a szinész művészete a "meta­ kommunikáció művészete". És ez nemcsak egy-egy a l a k által közvetített, nem verbális jelentéssikon valósul meg, mert az egész műalkotásnak, a műalkotás egészének i s v a n nem verbális jelentéssikja. Ez a jelentéssik, a műalkotás ezen szegmentuma p e d i g a lehető l e g s z o r o s a b b

k a p c s o l a t b a n v a n az a d o t t

korbeli

történelmi-társadalmi valóságnak a z z a l a szegmentumával, amely már a p r i m e r valóságban i s a metakommunikációs, nem verbális jelentéssikon létezik. Mert m i n d e n kornak v a n o l y a n , nagyoni s létező szegmentuma, amely metakommunikációs, nem verbális valóságszegmentum.

E z t o l y a n jelenségekkel i s i g a z o l h a t j u k , amelyek csak azó­ t a tanulmányozhatók, mióta f i l m ,

i l l e t v e h a n g o s f i l m létezik.

Arról v a n szó, hogy b i z o n y o s e m b e r i a l a p h e l y z e t e k h e z m i n t p l . a s z e r e l m i vallomás, a gyász, a l e l k i stb.

összeomlás

- és b i z o n y o s foglalkozásokhoz, j e l l e m e k h e z , k a r a k t e r e k ­

hez, magatartásokhoz koronként más és más g e s z t u s o k ,

a testi

magatartásnak egészen más és más megnyilvánulásai t a r t o z n a k hozzá. B i z o n y o s emberi a l a p h e l y z e t e k b e n megformálódó t e s t i maga­ tartással, g e s z t u s o k k a l s t b . k i l e h e t f e j e z n i a z t i s , hogy az a d o t t időszakban egy a d o t t közösségnek, osztálynak, réteg­ nek,

c s o p o r t n a k m i a v i s z o n y a különböző társadalmi kérdések­

hez, vagy a d o t t élethelyzetekhez, annak lényegéhez, például a halálhoz. Köztudott, hogy m i n d e n n a p i életünkből t e l j e s e n k i ­ i k t a t t u k a halált, m i n t g o n d o l a t i vagy ha t e t s z i k filozófiai kérdést; ma az élet problémái között n i n c s h e l y e a halálénak. Ez l e g f e l j e b b a k k o r j e l e n i k meg az egyén számára, de n e k i i s m i n t partikuláris, privát probléma, amikor a sajátját érzi közeledni. M i n d e n n a p i életünkben c s a k e g y e t l e n v i s z o n y u n k v a n a halálhoz: l e g y e n g y o r s és fájdalommentes. A m o s t a n i idő­ szak s z i n p a d i halálaiban ez a v i s z o n y formálódik meg: az ese­ tek

túlnyomó többségében g y o r s összecsuklás. A m a i s z i n p a d i

halálokban v i s z o n t sohasem vagy egészen ritkán j e l e n i k meg a halálhoz való bármely g o n d o l a t i probléma. Az p e d i g sohasem, hogy a halál előtti időszak a halálra való felkészülés vagy az a r r a való megérés, megérlelődés; p l . a Lear király előa­ dásaikor sem, a h o l p e d i g o t t v a n ez a mondat: "Ripness i s all";

v a g y i s - n y e r s e n - a halálra való "Megérettség a m i n ­

den".

/Vörösmarty forditásában ez i g y h a n g z i k : "A fő d o l o g ,

hogy elszántak legyünk", t i . a halálra. V. felvonás

2. s z i n . /

Az a d o t t élethelyzetben m e g j e l e n i t e t t t e s t i megnyilvánulások­ k a l k i l e h e t f e j e z n i az a d o t t ember kritikáját i s . P l . Laurence O l i v i e r a I I I . Richárd

1955-ös filmváltozatában az a l a k

kritikáját formálta meg a z z a l , hogy halálakor i g e n sokáig v o ­ n a g l o t t , "rúgkapált" a földön.

A húszas években a t e l j e s l e l k i összeomlást a következő testtartással és g e s z t u s o k k a l fejezték k i : a t e s t kissé előre­ h a j o l t , a z egyik kéz. közvetlenül a csukló f e l e t t i részével a homlokhoz tapadt, ugyanez a kézfej lecsüngött, a másik kéz p e d i g rézsútosan, hátrafelé kinyúlt. Az összeomlásnak ezek a t e s t i megnyilvánulásai ma éppoly kacagtatóak, mint azok a testtartások- és m i m i k a i megnyilvánulások, amelyek a harmin­ c a s években a s z e r e l m i vallomásokhoz t a r t o z t a k . Azonban ma leginkább azok a kacagtatóak, amelyek a z a k k o r i magyar f i l ­ mekben j e l e n t e k meg. A s z e r e l m i vallomás testtartása, g e s z t u s ­ r e n d s z e r e és mimikája a z a k k o r i magyar középosztály és a d z s e n t r i köreiben divó élethelyzetekből v e t t e a maga példáit és azokat formálta ideálképpé. A harmincas években Kabos Gyula egy bizonyos f a j t a kisember általános magatartását d o l ­ g o z t a k l : azét, a k i együgyűnek, ostobának látszik, mindig n e ­ vettető, sőt önmagát i s kinevettető szövegeket mond, de u gyanakkor aranyszívű i s , és ő a z , a k i a z életet, az élet m i k r o - h e l y z e t e i t mindenkinél j o b b a n i s m e r i és t u d j a . Nyilván­ való, hogy az ehhez hasonló mai kisembert nem l e h e t n e megfor­ málni ugyanezzel a motyogó, maga elé néző, félszavakat mondó, "spétreakciókkal" t e l i módon, e z e k k e l a t e s t i megnyilvánulá­ s o k k a l . Ura y T i v a d a r a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején alakításainak sorában k i d o l g o z t a az a k k o r i vezető ér­ telmiségiek o l y a n magatartását, amely ma már egyáltalán nem jellemző. Marlene D i e t r i c h egy b i z o n y o s f a j t a kokott, a "vamp", a "félvilági", kalandorhajlamú nő magatartását és g e s z t u s a i t formálta meg, azokat, amelyek a harmincas években járultak ehhez a belső világhoz. Megfigyelhető v o l t , hogy a I I . világháború utáni f i l m e k b e n a zsarnokok vagy diktáto­ r o k , a mü benső korától függetlenül, mind a h i t l e r i vagy a m u s s o l i n l g e s z t u s o k k a l és magatartásjegyekkel formálódtak meg. Mlg ennek p l . a nyomát sem l e h e t e t t látni a Mephiszto c . f i l m Göring-figuráj ában. Mindezekből nyilvánvaló l e h e t , hogy a z egyes emberi a l a p ­ h e l y z e t e k h e z , foglalkozásokhoz, k a r a k t e r e k h e z , magatartások­ hoz s t b . koronként, sőt társadalmi rétegenként más és más

t e s t i megnyilvánulások t a r t o z n a k hozzá: v a g y i s , hogy ezek i s a

történelmi-társadalmi körülmények termékei: illetőleg, hogy

egy-egy korszakban

a különböző alakok színészi megformálásá­

nak a j e l l e g e i s alapvetően változik. Azt pedig, hogy p l , C l a u d i u s vagy Zuboly, illetőleg Ferdinánd vagy akár Nóra s t b . nevével jelölhető magatartásokhoz és j e l l e m e k h e z a müvek megírásának korában milyen t e s t i magatartás-jegyek és j e l l e m ­ zők t a r t o z t a k , s e n k i nem t u d h a t j a . A megirt drámában semmi­ képpen nem i s l e h e t benne, hogy a verbális megnyilvánulásokkal megjelenő alakokhoz

milyen nem verbális megnyilvánulások

t a r t o z t a k hozzá a d o t t korban. Az pedig g o n d o l a t i l a g i s képte­ lenség, hogy a régi drámákban benne legyenek azok a nem v e r ­ bális megnyilvánulások, amelyek a szinjáték a d o t t jelenidejé­ ben

tartoznak a z adott magatartásokhoz, foglalkozásokhoz s t b *

De ha tudható l e n n e , hogy m i l y e n nem verbális megnyilvánulá­ sok járultak p l . Shakespeare hoz,

korában p l . Jagóhoz vagy Othelló-

egyszerűen képtelenség l e n n e őket a z o k k a l érthetően és

h i t e l t érdemlően megformálni. Márpedig ez alapvetően fontos kérdés: a magatartásokhoz, k a r a k t e r e k h e z ,

foglalkozásokhoz

tartozó, e z e k k e l szükségszerűen együttjáró, t e s t t e l

kifeje­

z e t t magatartások, gesztusok, hanghordozások, egyéb nem v e r ­ bális megnyilvánulások a szinjátékmü világában mindig j e l e n ­ téé eket hordoznak, jelentéseket építenek be; olyanokat, a melyeket

az Írott drámának a világába ontológiailag l e h e t e t ­

l e n beépíteni. Mindezeket

azért k e l l e t t egy kissé konkrétabban bizonyí­

tanunk, mert e z a problémakör egyfelől kevésbé i s m e r t , más­ felől, mert ezek mind bizonyítékok

a r r a vonatkozóan, hogy a

színház a testmüvészet önálló művészeti ágának a z egyik müneme, és a r r a , hogy ez az önállóság épp a szinjátékmü a l a k ­ j a i n a k színészi megformálásában j e l e n i k meg. A z z a l az "egyszerű" ténnyel, hogy az i r o t t drámában

olvas­

ható név helyébe t e s t lép, és a z i r o t t n y e l v átalakul beszélt nyelvvé, a szöveg i s , a benne-általa felépült világ, világszerűség t e l j e s e n más j e l r e n d s z e r b e , s az ezáltal és az ebben felépült világba, vilésszerűségbe lép át. A színjáték j e l r e n d -

szerének alapvető, ontológiai sajátossága, hogy o l y a n j e l e n téscsatomák lépnek érvénybe, amelyek nem létezhetnek e z i r o t t drámában;és amelyek a szöveg t a r t a l m a i t ellentétes

jelen­

tésükké i s változtathatják, kiegészíthetik és módosíthatják, elláthatják véleménnyel, minősítéssel, Ítélettel, miként az I s , hogy a j e l l e m e k , foglalkozások s t b , általános magatartá­ sát, g e s z t u s a i t éppúgy, mint a véleményt, Ítéletet sfc. k i f e ­ jező metakommunikációs megnyilvánulásokat kizárólag a saját történelmi-társadalmi korszakukból merített megnyilvánulásformákkal jeleníthetik meg.

Mindez pedig azért t e s z i a dráma

világához viszonyítva a szinjáték világát alapvetően mássá vagy mődosulttá, mert e z a j e l r e n d s z e r nem a maga alapjában, hanem c s a k a jelentések szintjén képes megvalósítani a bármi­ féle műalkotás-világból ontolőgiailag hiányozhatatlan homoge­ nizác lót. X

X

X

E z e k után meg k e l l már vizsgálnunk a szinjáték és a p r i ­ mer élet viszonyát i s . E z a kérdés azért elkerülhetetlen, mert a szinjátékmüben e l e v e n , primer életet élő emberek j e ­ l e n n e k meg, akiknek léte és mübeli megnyilvánulásaik szükség­ szerűen erőteljesebben idézik f e l a primer valóságot, mint bármely más művészeti ágban. Ezért i s mondják sokan, hogy a szinjáték a drámát v i s s z a v i s z i az élethez. A kérdést azért i s érdemes érinteni, mert sokan vallják: a szinjáték t e l j e s ­ sé t e s z i a z i r o t t drámát. Ez - véleményünk s z e r i n t

- akkor

l e n n e i g a z , ha a szinjáték életté - és nem műalkotássá - vál­ toztatná a z i r o t t szöveg világszerüségét. Ahogy emiitettük, a szinjáték akkor kezdődik, amikor egy ember mások számára o l y a n v a l a k i t

játszik, a k i nem ő. /Jászai

Mari i s e z t i r t a : "Felöltözik k i ennek, k i annak, aztán úgy t e s z mint AZ v o l n a " . /

A színjátékot már ez a tény élesen e l ­

választja a primer valóságtól, a h o l ez nemhogy nem szokásos, de ha megvalósul, a többi ember részéről azonnal v i s s z a u t a ­ sít tátik, és mint nem helyénvalót, mint nem normálisát isme-

r i k f e l és e l . E z az alaptény már metaforikussá t e s z i a szín­ házi mü világának és a p r i m e r valóságnak a viszonyát. E z tö­ kéletesen megnyilvánul abban a triviálisan egyszerű tényben is,

hogy az előadás befejeztónek pillanatában ismét a primer

valóság lép életbe már a színpadon, és hogy ez a p i l l a n a t minden egyes esetben a leghatározottabb módon meg i s valósul ós kivétel nélkül mindig f e l i s ismerhető. Az a szinész i s megköszöni a tapsokat, a k i o l y a n a l a k o t formált meg, a k i a műben meghalt. Az előadás végén a taps már nem Hamletnek, Nórának s t b .

szól, hanem a z X.Ï. színésznek, az ő művészi

produkciójának, annak, a m e l l y e l másvalakinek a társadalmi létrétegét építette f e l . S mikor megköszöni a tapsokat, már ismét maradéktalanul azonos önmagával. Ha a szinjátékmü befejezésének p i l l a n a t a szinész és néző számára i l y e n t e l j e s e n egyértelműen elválasztja a z t a primer valóaágtól, akkor a szinjáték egyáltalán nem jellemezhető a z z a l , hogy a z i r o t t dráma világát v i s s z a v i s z i az élethez. A kérdéssel már Georg Simmel i s f o g l a l k o z o t t egy töredékében. Megállapítja, hogy a szinjáték csak látszólag v i s z i v i s s z a az élethez az i r o t t drámát. Valójában az egydimenziós világot és az

a b s z t r a k t t a r t a l m a k a t háromdimenziós, r e a l i s z t i k u s

for­

mává alakítja, s nem a valódi világ v a l a m e l y fajtájává. A szinész p l . nem a valóságos királyt utánozza. Ha p l , egy szinész királyt játszik, nem akkor vagyunk becsapva, ha nem egy valóságos királyt utánoz, hanem ha r o s s z u l játszik. G. Simmel ebből v e z e t i l e , hogy a szinész a nézőt távol t a r t ­ j a a valóságos világtól, de benne t a r t j a művészet világában. A valóságot c s a k a valódi személyt utánzó p a r o d i a t a utánozza. Ezért más és más a szinész és az imitátor célja. Az utóbbié, hogy a valóság h e l y e t t fogadják e l , s a valóságot - az a d o t t személyt - mint tárgyat utánozzál e z z e l szemben a szinész újat teremt, miként a portréfestő. A színész számára a r e a ­ litás nem a z t j e l e n t i , hogy valóban i l y e n és i l y e n legyen, hanem hogy v a l a k i t i l y e n n e k és i l y e n n e k ábrázoljon. Megálla­ pítja a z t i s , hogy a szinész nem reprodukál, lévén, hogy n i n c s semmi, amit reprodukálni tudhatna, mert az iró munkája

i r o d a l m i munka. A szinjáték és az élet különbözőségének e g y i k alapismérve más s z a v a k k a l a z , hogy a szinész s z a v a i és akciói "jelentésteliek és színleltek", és érzelmileg / a f f e c t i v e / vannak hatással, miként p l . E l i s a b e t Burns mondja; mint ami­ l y e n - tehetjük hozzá - p l . a reklám. A szinjáték és az élet különbségére mutat még az i s , hogy a szinjátékmü világa minden esetben c s a k a z előre megtervezett módon h a l a d h a t , és n i n c s , nem l e h e t o l y a n előadás, amely a nézők bármely reakciója következtében, menetközben máshová f o r d u l j o n , másféle véget érjen, mint ami a z e l t e r v e z e t t . Ennek még a lehetősége s i n c s e n meg, noha a valóságos élet minden pillanatában az események irányának a módosulása v o l ­ taképpen ontológiai lehetőség. E z t úgy i s fogalmazhatjuk, hogy egy

színjátéknak

a

"menetrendje", lefolyása, ennek iránya

egészében i s ós részleteiben i s egyértelműen determinált, még akkor i s , ha a benne megformált világszerüség a z t mutat­ j a vagy s u g a l l j a vagy a z t a jelentést hordozza, hogy a primer valóság nem determinált. Még egy bábszínházi előadásnak a z esetében sem képzelhető e l , hogy a mü világának menete és ennek iránya megváltozzon és másképp érjen véget, p l . annak a hatására, hogy a gyerekek felkiabálnak és f i g y e l m e z t e t i k a hőst a rá leselkedő veszélyre. Ontológiai o k a i vannak annak, hogy már e l e v e k u d a r c r a v o l t a k Ítélve azok a szinházi előadások, amelyek a nézőt f i z i k a i l a g i s be kívánták v o n n i a produkcióba. A szinjáték világában u i . t e s t i l e g , v a g y i s természeti létrétegét ve

tekint­

c s a k a s X.Y. ember v a n j e l e n , a k i másvalakinek a társadal­

mi létrétegét formálja meg,

olyanét, a k i n e k a mü világában

n i n c s e n konkrét t e s t e . A nézőt f i z i k a i vagy primer értelem­ ben

c s a k a z X.Y. ember szólíthatja meg, és csak az X.Y.

ber

érintheti meg.

em­

Elképzelhetetlen, hogy az X.Y. ember ál­

t a l felidézett szlnjátékbeli a l a k szóljon f i z i k a i vagy

pri­

mer értelemben a nézőhöz, hogy az érintse meg, akár a szín­ padról l e d o b o t t tárggyal p l . papirgalacsínnal. A felidézett embernek u i . n i n c s t e s t e , a m i v e l dobhat: n i n c s olyan s z a v a , ami

ne c s a k és kizárólag a színjátékban felidézett másik a -

l a k h o z szólna. A szinjáték világa c s a k metaforikus k a p c s o l a t ­ ban l e h e t a valósággal, és a valóságos életet élő nézőkkel i s . Ha a szinész konkrét s z a v a k k a l a nézőhöz szól, vagy ha akár közvetlenül, akár közvetetten egy tárgy segítségével megérinti, ez a m e t a f o r i k u s v i s z o n y a z o n n a l megszűnik, és v a ­ lóságos életviszonnyá, kapcsolattá a l a k u l . Ez a z t i s j e l e n t i , hogy a szinész ezekben a p i l l a n a t o k b a n , vagy a színészek ezen idő a l a t t

kilépnek a művészet világából

és belépnek a

valóságos világba. S maga a szinjátékmü eddig nem i s f o l y t a ­ tódhat, amig a színészek ismét magukra nem v e s z i k a felidé­ z e t t a l a k o k társadalmi létrétegét, v a g y i s , amig v i s s z a nem mennek a művészet világába. X

X

X

A szinjátékmü korábbi elméleti - ennek láthatóan nagyon i s g y a k o r l a t i - kérdéseit a drámával való összehasonlítás világithatja meg a l e g j o b b a n . Elemeztük, hogy a szinjáték egynemű közegének anyaga a színészi t e s t e k k e l felidézett alakok által létesített h e l y ­ zet.

A felidézett a l a k o k tartalmát és i g y az általuk létesí­

t e t t h e l y z e t e k e t és azok tartalmát azonban a dráma " n e v e i " és dialógusai Írják elő. Miért állítható mégis, hogy a s z i n ­ játék önálló művészeti ág, amely nem reprodukálja a drámát és nem i s v i s z i v i s s z a az élethez? A színjátékban, e z t i s láttuk, nemcsak az a verbális j e ­ lentéscsatorna lép érvénybe, ami a felidézett alakok dialó­ g u s a i által konstituálődlk, hanem a nem verbális, metakommu­ nikációs jelentéscsatorna i s . Ez nemcsak a színészek játéká­ ban j u t érvényre, hanem a színpad

minden egyes elemével kap­

c s o l a t b a n . A dráma szövege, v a g y i s a dialógusok Írják élő, hogy egy bálon találkozik két ellenséges családhoz tartozó fiatal;

illetve,

például, hogy egy vár fokán vagy egy térsé­

gen két őr felváltja egymást és egy rejtélyes s z e l l e m - a l a k ­ ról kezdenek beszélgetni. A drámában ezeknek a h e l y z e t e k n e k ez összes t a r t a l m a i t a nevek és a dialógusok t e r e m t i k meg.

Nem i g y azonban a színjátékban, a h o l a bálterem és a vendégek konkrét látványa éppúgy b e l e t a r t o z i k a h e l y z e t b e , mint a vár bástyája, a napszakok, az időjárás vagy a fény és hallható a zene és minden zörej. A drámai szövegnek, m i v e l egynemű közeg­ anyaga a n y e l v és m i v e l a n y e l v i t t dialógus - és nem p l * egy elbeszélő elbeszélő-szövegei - a h e l y z e t n e k nem i s l e h e t össze­ tevő eleme más, mint ami dialógusba építhető. Mégpedig o l y a n dialógusokba, amelyek a l a p j a i b a n és lényegében a dialógust váltók közötti v i s z o n y o k változását hordozzák. Éppen ezért a nevek között k i a l a k u l t drámabeli h e l y z e t e k n e k i s ez az

aspek­

t u s a l e s z létező. A dráma nemcsak koncentrál a z alakok közötti v i s z o n y o k r a és azok változásaira, hanem a drámai világ a v i s z o ­ nyok változásából áll, mert o l y a n j e l r e n d s z e r , olyan a n y a g i hordozó ez ontológiai a l a p j a , amely az alakok közötti v i s z o n y o ­ kat

és azok változásait képes h o r d o z n i , k i f e j e z n i , felidézni

és tükrözni. Így a z i r o t t dráma valósághitelét és igazságát az a l a k o k t a r t a l m a i n a k és a közöttük lévő viszonyoknak a h i t e l e s ­ sége és igazsága t e r e m t i meg. Ha azonban a z i r o t t szöveg - mással együtt, a zenével, zö­ r e j e k k e l - hallhatóvá válik és a látvány i s c s a t l a k o z i k hozzá, éppen azért, hogy műalkotás jöjjön létre - és ne életutánzat a c s a k látványban megjelenő tényezők és a beszéden kivüli h a l l ­ ható elemek i s a felidézett a l a k o k közötti h e l y z e t részévé vál­ nak:

a bálterem egésze, a vendégek és ruházatok, a fáklyák, a

báli zene s t b . ; verzetek stb.

i l l e t v e a vár bástyája, a megvilágítás, a f e g y ­

V a g y i s az i r o t t dráma a l a k j a i között létesült

h e l y z e t h e z a színjátékban mindig hozzáépitődik az, ami a nem verbális jelentéscsatomán keresztül j e l e n i k meg. Az előző mon­ datban szándékosan nem i r t u k , hogy a drámai h e l y z e t az emlí­ t e t t e k k e l kiegészül. E z a sző u g y a n i s éppen abba az irányba indítaná e l a z asszociációkat, amelyet mint hibásat határozot­ tan

e l k e l l utasítanunk. A "kiegészül" sző a z t az asszociációt

k e l t i f e l , m i s z e r i n t a dráma szövege önmagában nem h i t e l e s és nem t e l j e s , hogy az épp a hitelesség és a teljesség elnyerése érdekében s z o r u l kiegészítésre. A dráma a színjátékhoz viszonyítva c s a k akkor tekinthető

vázlatnak, kanavásznak s t b . , ha a z t v a l l j u k - akárcsak Imp­ l i c i t e i s , vagy akár na elmóletileg-elvileg elutasítva i s , de lényegében mégis -, hogy a színjátéknak életet k e l l

pre­

zentálnia. V a g y i s , ha nem v a l l j u k , hogy a színjáték műalko­ tás. A színjátékot pedig akkor tekintjük a dráma kiszolgáló­ jának, ha eltekintünk attól, hogy / 1 /

a z e l e v e n ember a l a p ­

h e l y z e t e i h e z , az alakok karakteréhez, foglalkozásához s t b * illő és ahhoz szükségszerűen hozzátartozó általános magatar­ tásoknak, gesztusoknak s t b . tehát a nem verbálisan megjelenő megnyilvánulásoknak, v a l a m i n t az adott korszak nem verbális valóságszegmentumát hordozó megnyilvánulásoknak ontológiai szükségszerűségből meg k e l l jelenniö'k: ha eltekintünk attól, hogy / 2 /

a t e s t e k k e l felidézett alakok közötti h e l y z e t e k ak­

kor válnak művészi helyzetekké, ha a környezetben található minden elem jelentéseit t e k i n t v e ezeknek a h e l y z e t e k n e k a ré­ szévé válik: ha eltekintünk attól, hogy minden tárgyi és egyéb tényezőnek a jelentése a z l e s z , amivel és ahogyan e z e k r e a helyzetekre vonatkozik. A színész művészete nem a szavaknak a megteremtésében j e ­ l e n i k meg, hanem - ahogyan u t a l t u n k rá -, a szavak tartalmának, valamint a z alakoknak és világuknak a metakommunikációjában, ennek a megteremtésében. Egy színész művészetének csodálata­ kor sohasem azon ámulunk, hogy mit mond, hanem hogy hogyan mondja, illetőleg azon, hogy az általa elmondott

szavakon,

azok jelentésén túlmenően, de azokra ráépítve hogyan formál­ j a és mivé formálja meg a z a l a k egész karakterét, viselkedé­ sét, magatartását és világát. Ezért hiába Írja elő a színé­ szek számára a dráma a h e l y z e t e k e t , szavakat-mondatokat

és

azok elsődleges tartalmát, a z ő művészetük mindezeken túl kezdődik. A felidézett a l a k o k által konstituált h e l y z e t e k b e n nem azért k e l l tehát

megjelenniök a nem verbális eszközök­

k e l megformálható világszegmentumoknak és jelentéseknek, hogy az i r o t t szöveg ezek által váljon akár teljessé, akár hitelessé. A dráma már h i t e l e s ós t e l j e s éppen azért, mert egynemű közege - a dialógusformában megjelenő n y e l v - o l y a n j e l r e n d s z e r , amely képes - miként az i r o d a l o m más münemi -

t e l j e s és totális világszerüséget felépíteni. Vagyis képes a benne éa általa a nevek közötti v i s z o n y o k a t egyfelől a történel­ mi-társadalmi lényeget t e k i n t v e ,

másfelől a valóságban való

ér­

vényességüket t e k i n t v e h i t e l e s e n megjeleníteni, A dráma önmagában i s h i t e l e s és t e l j e s . T e l j e s természetesen abban a z értelemben, amely értelemben bármely művészeti mü; t i . a maga lehetőségein belül: mindazon belül, amit egynemű közegének anyagával műalkotássá l e h e t formálni. Amikor a szinjáték a drámai nevek helyébe t e s t e k e t

léptet

és a dialógusokat élőbeszéddé változtatja, és a felidézett a l a k o k közötti h e l y z e t e k e t létrehozza, s ebbe a h e l y z e t b e b e ­ v o n j a a nem verbális csatornán jelentéseket közlő elemeket i s , nem a drámát t e s z i teljessé, és hitelessé, hanem önmagát valósítja meg. Méghozzá azért, mert a z egynemű közeg anyaga ontológiai adottságai következtében épit szükségképpen nem verbálisan közlő elemeket i s önmaga világszerüségébe, amelye­ ket a dráma, m i v e l egynemű közeg-anyaga c s a k verbális, nem i s képes. Ebből - ismételjük - nem következik, hogy ezen elemek nélkül a dráma nem t e l j e s és nem h i t e l e s és nem "szép". / A z t i s szokták mondani ugyanis, hogy a dráma a maga szépségét i s c s a k a z előadásban k a p j a meg./ Ha nem t e l j e s n e k tekintjük, o l y a n elemek hiánya m i a t t tekintjük nem t e l j e s n e k , amelyek ontolőgiailag aem j e l e n h e t n e k meg benne. Ha a z élethez v i s z o ­ nyítva tekintjük a drámát nem t e l j e s n e k , akkor a színjáték sem t e l j e s . A színjátékban megjelenhető elemek közül, ugyan­ c s a k ontolőgiailag, szükségszerűen hiányoznia k e l l a felidé­ z e t t a l a k konkrét, f i z i k a i testének. A valóság teljességéhez, a z élethez pedig alapvetően t a r t o z i k hozzá, hogy mindenkinek saját t e s t e v a n és hogy a z nem cserélhető föl. Már pedig a z x.y. szinész t e s t e , amint jellé válik, a különböző előadások­ ban /néha ugyanabban!/ más és más felidézett alaknak szolgál­ h a t t e s t i hordozójával. A szinjáték homogenizáclóját e l v b e n nagyon nehéz megvaló­ sítani, s épp a dráma m i a t t . Ugyanis,

éppen mert a drámának

i s van t e l j e s és h i t e l e s művészi világa, szükségképpen v a n világképe és - t e l j e s összetettségében értve - mondanivalója. A szinjáték v i s z o n t

csak úgy építheti föl a maga világát,

hogy ezek ne sérüljenek meg. Hangsúlyozzuk, nem úgy, hogy megvalósuljanak, hanem hogy ne sérüljenek meg. A színjáték ugyanis c s a k abban az esetben nem közvetiti a dráma világ­ képét és mondanivalóját, ha megsérti. /Az természetesen más kérdés, hogy a maga eszközei által mennyire l e s z n e k mélyek az alak-megformálások, és mennyire l e s z mély vagy megrendítő a világkép./ Ennek pedig a z az oka, hogy még a másod- vagy harmadrangú drámaírók müve i s i g e n összetett. Ma a z t a d i v a ­ tos szót használják: több " o l v a s a t a " v a n . Azonban - s e z t manapság jóval ritkábban mondják - nem l e h e t annyi, ahány olvasó v a n . A mü h i t e l e s értelmezési lehetőségei elé v i t a t ­ h a t a t l a n u l korlátokat állítanak a műnek a z "irodalom",

a

"münem", más aspektusból a "pszichológia", i l l e t v e a " j e l e n ­ ség-lényeg" s t b . szintjének törvényszerűségei. Ebben a z öszszefüggésben mégis a z a f o n t o s , hogy egy drámának több értel­ mezési lehetősége van, amelyeket nemcsak maga a puszta szöveg kinál, hanem a dráma t e l j e s világának a z adott korhoz való v i s z o n y a i s . Éppen ezért nem állítható, - s erre a mai i r o d a ­ lomelmélet már bőven hozott bizonyítékokat -, hogy egy drámá­ nak csak e g y e t l e n h i t e l e s értelmezése lehetséges. A több, h i ­ t e l e s értelmezési lehetőség közül a szinjáték egyet valósit meg - legalábbis a l a p j a i b a n csak egyet -, amely egynek azon­ ban,

éppen művészi megjelenitésmődja következtében, ismét

csak több értelmezési lehetősége l e s z . Se i t t sem l e s z h i t e ­ l e s e n a n n y i értelmezési lehetőség, ahány nézője v o l t , v a n és l e s z . Ha u i . elismerjük, hogy az i r o t t drámának éppenúgy, mint a t e l j e s színjátéknak vannak, léteznek törvényszerűségei, akkor a z t i s e l k e l l ismernünk, hogy a h i t e l e s értelmezési lehetőségek nem korlátlanok. Ezek m i a t t mondottuk, hogy egy szinjáték csak úgy építhe­ t i f e l a maga világszerüséget, világképét, ha nem sérti meg a drámát. A r r a vonatkozóan pedig, hogy mikor sérti meg,

álta­

lánosságban és elvben c s a k a z előző mondat grammatikai fordí­ t o t t j a - v a g y i s ugyanaz - mondható: ha megsérti világképét. Ugyanis c s a k a konkrét dráma és a konkrét szinjáték esetében l e h e t válaszolni a r r a a kérdésre, hogy a szinjáték közlése,

világképe mikor és mi által sérti meg a dráma világképét vagy közlését. A dráma világképét és mondanivalóját tehát nem a mű­ vészeten kivüli morális kérdések m i a t t nem szabad megsérteni, hanem a szinjátékmü művészi igazsága és a művészi h i t e l e

miatt.

Ha u i . a szinjáték világának nem verbális s i k o n érkező j e l e n ­ tései megsértik a verbális s i k o n érkező jelentéseket, akkor a szinjáték világában össze nem illő jelentések jutnak ér­ vényre, azaz nem valósul meg a z egyedüli s i k o n megvalósulha­ tó homogenizáció. a jelentések sikján érvénybe lépő homogeni­ záció. Ha egy szinjátékban nem valósul meg a jelentések szint­ jén a homogenizáció, nem valósulhat meg s e h o l sem. Márpedig minden műalkotás ontológiai alapismérve, hogy világa homoge­ nizált. A szinjáték világszerüségében együtt megjelenő

szer­

v e s és s z e r v e t l e n , verbális és nem verbális elemeknek a homo­ genizáció j a pedig csak a jelentések szintjén valósulhat meg, s éppen ennek a kialakulása érdekében nem szabad megsérteni a dráma világképét és/vagy mondanivalóját. Azt, hogy az i r o t t drámának a világképét, mondanivalóját ne sértse a színjátéké, voltaképp azért nehéz megvalósítani, mert a szinjáték műalkotását, ontológiai és művészi értelem­ ben - miként láttuk - a színészek metakommunikációs jelentés­ s i k o n épitik f e l . Vagyis a z z a l , miként láttuk, hogy megfor­ málják azokat - gesztusokat,

a nem verbális s i k o n történő megnyilvánulásokat mimikát, a magatartásnak azokat a j e g y e i t

jellemzőit -, amelyek a drámában megirt

és

jellemhez, f o g l a l k o ­

záshoz vagy élethelyzethez a színjáték korában járulnak hoz­ zá. Ha a szinjátékban nem o l y a n j e l e k e t használnak a jelenté­ sek hordozására, kifejezésére vagy érvényre juttatására, a melyek az éppen adott kor valóságában vannak meg, vagy ha - mondhatni: méghozzá - a felhasznált j e l e k a kor valóságá­ ban nem a z t jelölik és/vagy j e l e n t i k , amiket a szinjáték v i ­ lágában jelölniök és jelenteniök

k e l l e n e , akkor a jelölt és

a jelentés érthetetlen. A felhasznált j e l nemcsak a színészi vagy a rendezői szándék alapján jelöl és j e l e n t v a l a m i t . A j e l e k és jelentések a társadalmi tudatban összekapcsolódnak már,

s bizonyos j e l e k és jelentések összekapcsoltságát a né-

ző öntudatlanul i s magával v i s z i a nézőtérre. És ez természe­ t e s e n nemcsak

a z egyes j e l e k r e , hanem a j e l r e n d s z e r e k r e i s

érvényes, P l . éppen azokra a j e l e k együttesére i s ,

amelyekkel

a szinész egy bizonyos foglalkozást, j e l l e m e t vagy élethely­ z e t e t jelöl, és amely j e l e k a jellemeknek, élethelyzeteknek, foglalkozásoknak a jelentését megadó jelrendszerévé s z e r v e ­ ződnek; és azokra a j e l e k r e i s , amelyek az adott korszak

me­

ta kommunikálható valóságszegmentumát idézik f e l és tükrözik. A néző ezért nem érti - vagy ha érti, de idegen a számára -, ezért n e v e t i k i azokat a magatartás-jegyeket, g e s z t u s o k a t stb.,

amelyek nem az ő korában, nem a jelenidőben t a r t o z n a k

az emberi a l a p h e l y z e t e k h e z , k a r a k t e r e k h e z , foglalkozásokhoz stb.;

s ezért l e h e t c s a k a néző számára ismerős j e l és jelölt

k a p c s o l a t o k k a l felidézni ós tükrözni a korszak nem verbális valóságszegmentumát. Az a z igény, hogy a szinjáték korának idejében t e s t i j e l e k ós egyéb megnyilvánulások jelöljék és jelentsék a foglalkozást, k a r a k t e r t vagy élethelyzetet s t b . , ugyancsak ontológiai adottság. Egyszerűen azért, mert nem verbális s i k o n c s a k és kizárólag a z o k k a l a j e l e k k e l , megnyil­ vánulásokkal l e h e t jelentéseket közölni, amelyek az adott i dőszakban egyfelől léteznek, másfelől ismert, vagy f e l i s m e r ­ hetővé

tehető jelentéseket hordoznak. Egy adott történelmi-

társadalmi h e l y z e t b e n a nem verbális, metakommunikációs j e ­ lentéssikon nem közölhető egy másik k o r nem verbális, meta­ kommunikációs szegmentuma. X

X

X

És e z z e l elérkeztünk a színjáték, illetőleg a testmüvé­ s z e t ! műalkotások világszerüséget meghatározó, újabb a l a p v e ­ tően lényeges ontológiai tényezőhöz, a közönség jelenlétéhez. Ismét abból k e l l i t t k i i n d u l n u n k , hogy ha a szinész olyan a l a k o t jelöl, a k i nem azonos önmagával, akkor az előálló h e l y ­ zetben ontológiai szükségszerűségből nem önmaga, a valóságos színész számára l e s z jelentése. Ebben a művészeti ágban eg y e t l e n művész teleológiája sem irányulhat a r r a , hogy a f e l i -

dézett a l a k o t önmagának vagy oaak annak a számára Idézze f e l , a k i ugyancsak olyan embert idéz f e l , a k i nem ő. V a g y i s nem önmagának és a másik színésznek idézik f e l az a l a k o t . Mindebből az következik, hogy a szinjáték egésze és a né­ zők egésze között vonatkozási r e n d s z e r jön létre, amely egy sajátos h e l y z e t e t konstituál. A szinjáték akkor tárgyiasul mint színjáték, ha néző van, s az ember akkor tárgyiasul mint néző, ha szinjáték v a n . A j e l r e n d s z e r következtében először az tárgyiasul, hogy amit a néző lát, a z nem valóság. A tár­ g y i a s u l ás nem egyszerű " f i z i k a i " k a p c s o l a t , hanem tartalmak és jelentések objektivációja. E z p e d i g nem lehetséges másként, csak ha a z adott k o r s z a k t a r t a l m a i és jeletései objektiválódnak,

a z a z , ha a tárgyiasulás a k o r t a r t a l m a i alapján valósul

meg. A néző sohasem mint a " t i s z t a ,

üres l a p " ül l e a nézőtéren.

Mindig magával v i s z i a saját valóságát, amelynek egészéből, majd a z aktualizálódik benne, amit a szinjáték abból életre hiv.

E z e k e t a t a r t a l m a k a t sohasem mint i s m e r e t e k e t v i s z i

ma­

gával, még egy történelmi dráma előadásakor sem, mint a befoga­ dói hálózat, a befogadói pozíció elsőrendű meghatározóját. Ontolőgiailag azért dó éppigylétének tudvántudott

szükségszerű e z , mert az ember, e befoga­ csak

részben meghatározói a tudatosított,

és a gyakorlatban felhasználható t a r t a l m a k :

ontológiai t e r m i n u s s a l : a számunkra való t a r t a l m a k . Az ember t a r t a l m a i között léteznek nem t u d a t o s i t o t t , ontológiai t e r m i ­ n u s s a l magábanvaló, pszichológiai t e r m i n u s s a l - amelyek p e r ­ sze

nem egyértelműen ugyanazok - t u d a t t a l a n t a r t a l m a k i s ; és

léteznek félig-meddig adott, c s a k "megérzékelt" tartalmak; ontológiai t e r m i n u s s a l magáértvalő' t a r t a l m a k . A történelmi dráma befogadásakor a történelmi ismeretek c s a k mint számunk­ r a valók létezhetnek c s a k : h i s z e n a z , ami mint magábanvalő t a r t a l o m létezik, nem létezik mint ismeretanyag,

mert az a

számunkravaló, ami mindig tudván t u d o t t és hasznosítható. A néző befogadó pozícióját az ő magábanvaló, magáértvaló ós számunkravalő részel egyaránt meghatározzák. M i v e l a néző az e l e v e n emberrel,

a színésszel i s k a p c s o l a t b a kerül - nemcsak a

felidézett a l a k k a l -,

elsősorban a magáértvaló f o k r a

elju­

t o t t t a r t a l m a i aktivizálódnak. De más ok miatt i s . Almási Miklós Maszk és tükör c . müvében részletesen elemezte a befo­ gadói pozíciót; s ez a pozíció i s a magáért való t a r t a l m a k a t aktivizálja. A néző poziciója: szemlélődő, a k i objektívabban lát és Ítélkezik. "A szemlélő képviseli tehát - i r j a Almási Miklós - a társadalom élő normarendszerét, pontosabban a szem­ lélő funkcióján keresztül érvényesülnek ezek a normák". Az élő normarendszerben pedig csak azok a társadalmi

tartal­

mak j e l e n h e t n e k meg, amelyek a magáértvaló szintjére e l j u t o t ­ t a k . A színháztörténet összes nagy botránya épp a z t i g a z o l j a , hogy a szinjáték a magáértvaló szintjón élő t a r t a l m a k a t t a t t a a nyilvánosság

eljut­

által a számunkravaló szintjéig, v a g y i s

addig, a h o l az adott t a r t a l o m már számunkra i s felhasználható, a h o l már a k t i v cselekvéssé változhat át. Az e l e v e n emberekkel való v i s z o n y r e n d s z e r a befogadóban elsősorban a már magáórtvalóvá fejlődött

t a r t a l m a k a t aktivizálja. Ezeket p e d i g a s a ­

ját korának valóságából, annak hatásaira alakította k i

a né­

ző. M i v e l a szinész ugyanazon történelmi-társadalmi valóság­ ban él, mint a befogadó, közte és a néző között azok a t a r t a l ­ mak teremtenek v i s z o n y r e n d s z e r t , amelyek a aaját valóságában léteznek, még ha akár a féltudatosság állapotában, a magáértvalő szintjén i s . Ezért ontológiai szükségszerűség, hogy egy­ felől c s a k ez adott valóságban élő, létező avagy létezővé és/vagy

tudatossá formálható valóságrészekből építhető f e l a

szinjátékmü; másfelől, hogy a néző a saját valóságában létező vagy abban létezhetővé és/vagy tudatossá tehető t a r t a l m a k a t appercipiálja. Ha p l . - ismét egyszerű, triviális példa -, olyan t e s t i megnyilvánulásokkal a k a r j a a z adott j e l l e m e t , ma­ gatartást s t b . megformálni, amelyek c s a k az ő számára létez­ nek a tudatosság fokán, v a g y i s : csak ő t u d j a , hogy azok a megnyilvánulások mit j e l e n t e n e k , a műalkotásnak ez a z aspek­ tusa vagy része érthetetlen, f e l i s m e r h e t e t l e n marad. Mindez a színjáték egész világszerüségóre i s érvényes. Ezen okok m i a t t a szinjátékban az a d o t t kor már félig-meddig t u d a t o s u l t , hatékony - ontológiai t e r m i n u s s a l : magáértvaló

t a r t a l m a i t s o k k a l erőteljesebben k e l l érvényrejuttatni, és igy

a szinjátékmü hatására a nézőben számunkravalóvá t e n n i ,

mint más művészeti ágakban létező műalkotások esetében* A szinjáték-mü p a r excellence az a d o t t kor félig t u d a t o s u l t t a r ­ t a l m a i n a k a megformálására szolgáló művészeti ág. Mindenki t u d j a saját tapasztalataiból, hogy egyfelől mennyire érthe­ t e t l e n , ha a k o r emberei számára magábanvalő, nem t u d a t o s u l t megnyilvánulásokkal

formálnak meg egy a l a k o t vagy egy prob­

lémakört, még akkor i s , ha a szinész vagy a rendező számára de c s a k az ő számára és nem a nézők számára - egyértelmű a megnyilvánulás t a r t a l m a és jelentése. Másfelől a z t i s i s m e r ­ jük saját tapasztalatainkból, hogy mennyire közhelyszerű megoldások i s léteznek; s ezek éppen azok, amelyek már régen tudatosított tartalmak, már régen e l j u t o t t a k a számunkravaló szintjére. I l y e n közhelyszerű magatartást vagy foglalkozást jelölő gesztusok i g e n s o k s z o r láthatók, p l . utcalányok, r é ­ szegek s t b .

megformálásakor. A dráma, éppúgy, mint minden

műalkotás, amelynek egynemű közeg-anyagát nem élő ember épí­ t i f e l , beépítheti saját v i l ágszerüs égébe és mondanivalójá­ nak,

közlésének részévé t e h e t i azokat a t a r t a l m a k a t , amelyek

a k o r embereinek egészében nem élnek még a magáértvaló fokán, c s a k p l . a művészben. A k o r magáértvaló, félig t u d a t o s u l t t a r t a l m a i t tehát nemcsak azért k e l l a szinjátékban megformál­ n i , mert a szinész művészete a z előadás a d o t t időtartama

alatt

létezik c s a k . À magáértvaló t a r t a l m a k a t abból az ontológiai szükségszerűségből k e l l úgy megformálni, - hogy ezek a néző­ ben a számukravaló szintjére j u s s a n a k , ami p e r s z e az imént emiitettből következik -, hogy t i . befogadói, a nézők m i n d i g ugyanabban a korban élnek, mint ő, és abból, hogy az élő, e l e v e n emberrel i s létesítenek v i s z o n y r e n d s z e r t , nemcsak a z általa felidézett a l a k k a l . Minden korban azokat a drámákat adták elő, amelyeknek mint i r o t t müveknek a mondanivalója, világképe közel áll a z a d o t t korhoz vagy közel hozható hozzá. O l v a s n i minden korban minden drámát nagy élvezettel és tanulaággal l e h e t , mert az olvasás útján történő befogadás nem a z olvasó magáértvaló szintjén

élő t a r t a l m a i t mozgósítja,

aktivizálja és nem azokhoz szél,

nem azokra irányul i g e n nagy erővel. A magányos, nem nyilvá­ nosan történő befogadás s o k k a l inkább aktivizálhatja a magá­ banvalóként létező, de úgy valójában létező t a r t a l m a k a t . Mindezt úgy i s fogalmazhatjuk,

hogy a szinjáték -ugyancsak

az e m i i t e t t tényezők ontológiai státusza miatt - s o k k a l i n ­ kább k e l l , hogy a "mi ügyünkről, a mi esetünkről" szóljon. I s m e r e t e s , hogy ez a terminus Lukács Györgynél a műalkotások fennmaradásának o k a i t magyarázó terminus, mert ha arról be­ szél a mü, akkor rögzítődik az emberi nem öntudata fejlődé­ sének adott f o k a . A szinjáték, a magas művészi s z i n t e n meg­ valósuló szinjáték éppen e z t az öntudatfokot a z a d o t t p i l l a ­ natban prezentálja, méghozzá nyilvánosan; és éppen azon a mó­ don prezentálhatja, hogy a magáértvaló t a r t a l m a k a t a számunk­ ravaló szintjére h o z z a . Ebben r e j l i k hatásossága, szépsége és jelentősége i s . De esek akkor valósul ez meg, ha valójában a k o r t a r t a l m a i t r a g a d j a meg; s nem a művésznek saját

parti­

kularitását, amelyről hiába h i s z i , hogy k o r t a r t a l o m , ha nem ez. Az előzőekből következik, hogy a színjátéknak kétféle aktualitása van. Egyfelől e művészi, metaforikus aktualitás, amely még kortárs dráma esetében i s metaforikus aktualitás* Másfelől, éppen, mert a műalkotást élő, e l e v e n emberek f o r ­ málják meg a jelenidőben, a jelenidő aktualitása i s érvénybe lép, és ez i s kétféle módon. Egyfelől ez i s metaforikusán, v a g y i s p l . a szöveghordozta j e l l e m n e k a színészi megformálás­ ban érvényesülő m e t a f o r i k u s , művészi aktualitásában; másfelől azonban a l e g t e l j e s e b b e n konkrétan, h i s z e n e z t a m e t a f o r i k u s aktualitást az előadás j e l e n idejében konkréten k e l l megfor­ málni. A szinész és a szinjáték művészete pedig

megjelenik

egyfelől a színészi alakításnak, a szinjáték t e l j e s világá­ nak az adott korhoz kötött m e t a f o r i k u s aktualitásában, más­ felől a z előadás jelenében megvalósuló konkrét aktualitásá­ ban. A művészetnek ez a s z i n t j e

n i n c s és nem i s l e h e t benne

az i r o t t drámában. Azonban potenciálisan, lehetőségként benne k e l l l e n n i e . A szinész e z t a potencialitást kizárólag a

jelen-

kor

valóságából, a r r a a l a p o s r a fordíthatja át manifésztté.

Ezért voltaképp ugyanazt t e s z i , mint amit p l . - ebben a z Összefüggésben - a z Író. Az Íré l s a z t t e s z i , hogy abból a valóságanyagból, és önmagának ehhez a z anyaghoz való v i s z o ­ nyából formál a maga eszközeivel műalkotást, amelyben a mű­ vészi világképpé való megformálás lehetősége

potenciálisan

benne v a n ; e z t a lehetőséget t e s z i manifésztté. Á szinész és a szinjáték a drámában potenciálisan meglévő aktuallzáciőr a való lehetőséget manifesztté t e s z i ,

ám e z t nem t e h e t i

mással, mint a maga korának a valóságból merített t a r t a l m a k ­ kal

és formákkal. A szinjáték ezért - és most eredményeit és

nem kiinduló a l a p j a i t

t e k i n t v e , mint ennek a vázlatnak az

első részében - önálló művészeti ág, s i g y kerül egyenlő társként a többi művészeti ág mellé úgy, hogy specialitásait i s meghatároztuk. Ugyanakkor: i g e n nehezen illeszthető össze a szövegben megjelenő világszerüségnek a maga korával

meglévő szoros

k a p c s o l a t a a szinjátékban megjelenő kétféle aktualitással. Ugyanis a dráma világának összeillesztése a szinjáték kétfé­ l e aktualitásával a z t j e l e n t i , hogy két művészi világképet k e l l összeilleszteni. A régi dráma világának összeillesztése a színjátékéval c s a k g y a k o r l a t i l a g nehezebb, mint a kortárs dráma világának a z összeillesztése a szinjáték aktualitásai­ val.

A probléma e l v i l e g

ugyanaz.

Mindezek a z t i s j e l e n t i k ,

hogy a szinjáték világképe,

mondanivalója ontológiai szükségszerűségből e r e d e z aktuális történelmi-társadalmi valóságbólt és hogy ezért a szinjáték­ ban

két művészi világképet és művészi közlést k e l l

e

jelen­

tések szintjén homogenizálni. A dráma és a szinjáték tehát két különböző művészeti ág münemei. Az e g y i k kizárólag n e v e k k e l és dialógusokkal, v a g y i s verbális eszközökkel épiti föl a maga világszerüséget; a má­ sik

o l y a n világszerüséget hoz létre, amely a dráma verbális

eszközökkel felépített világaaerüsógére

a maga j e l e n k o r a való­

ságának a dráma által kivánt metakommunikációs szegmentumát épiti föl. M i v e l nem verbálisan mindig és kizárólag csak a

j e l e n k o r történelmi-társadalmi valóságában érvényes valóságszegmentumot l e h e t felidézni i s , tükrözni i s , és m i v e l maga a színházművészet éppen

ezen a s i k o n valósul meg. a színház­

művészet mindig aktualizálja a drámát. De végső s o r o n e z t csak a saját szegmentumában t e h e t i meg. H i s z e n sem egy görög drámát, de még I b s e n vagy O ' N e i l l müveit sem l e h e t úgy elját­ s z a n i , mintha azok a z adott i t t és most történetei lennének. Ebből az következik, hogy i g e n - i g e n nehéz egyesíteni a dráma világát, világképét ós a szinjátékmü világát, világkópét. Ez elméletileg a z t j e l e n t i ,

hogy azért nehéz a két művészi

világ homogenizáclóját megteremteni, mert az c s a k a jelenté­ sek szintjén valósulhat meg. De ezen a s z i n t e n meg k e l l való­ s u l n i a ahhoz, hogy a produktum műalkotásnak minősülhessen. M i v e l e szinjáték művészete a valóság metakommunikálható aspektusainak, szegmentumának a műalkotássá formálása, és - továbbá - m i v e l többek között ezért i s forrása a műalkotás­ nak az a d o t t k o r történelmi-társadalmi valósága, a szinjáték nem vezethető l e a drámából. A szinjáték az adott k o r s z a k nem verbális, metakommunikációs valóságszegmentumából hiába f o r ­ málja műalkotássá c s a k a z t a részt-részletet, amit a dráma k i v a n meg, nem vezethető l e a drámából, mert a szinjáték ál­ t a l felépítendő nem verbális valóságszegmentum c s a k a saját korszakának valóságából építhető föl. M i v e l pedig a szinjá­ ték nem az élethez v i s z i v i s s z a a drámát, s m i v e l a dráma a dialógusformában megjelenő n y e l v v e l egyértelműen képes totá­ l i s és h i t e l e s világszerüséget felépíteni, n i n c s szüksége kiegészítőre és kiegészítésre; a drámának n i n c s szüksége a r ­ r a , hogy egy másik művészeti ág e g y i k müneme teremtse

meg

hitelességét, teljességét és/vagy szépségét. Mindhárom i r o d a l m i münem közül v i s z o n t a dráma f e l e l

meg

l e g j o b b a n e színjátéknak. E z épül u g y a n i s kizárólag nevekből és dialógusokból, és ennek a világazerüsége épül f e l a nevek közötti viszonyokból. A színjátéknak ez azért f e l e l meg, mert a nevek helyébe azonnal t e s t e k e t léptethet, a k i k a dialóguso­ kat

élőbeszéddé változtatják, és a k i k ontológiai szükségsze­

rűségből esek az egymáshoz való v i s z o n y a i k alapján forrnálód-

hatnak a szinjátékmüben i t t létező alakká. Az e p i k a i formában létező műalkotás a következőkért nem f e l e l meg a színjátéknak: az elbeszélő o l y a n n y i r a s z e r v e s része az elbeszélt világnak, hogy az az ő elbeszélésében és elbeszéléseként létezik: az elbeszélő v i s z o n t nem t a r t o z i k és nem t a r t o z h a t a felidézett a l a k o k sorába, és i g y nem i s l e h e t s z e r v e s része a felidézett a l a k o k között létesült h e l y z e t n e k sem* Ezért a z elbeszélő szövegrészei nem dialógusok; ezzé formálni c s a k akkor l e h e t , ha megszüntetjük a z elbeszélőnek az elbeszélő-funkcióját, v a ­ g y i s ha a felidézett alakok egyikévé változtatjuk. Vagyis, ha az elbeszélésben létező világot dialógusokban létező világgá alakítjuk. Tudvalévő, hogy a szinjátékban nemcsak i r o t t dráma n e v e l válhatnak a felidézett alakokká, és nemcsak i r o t t dráma a l a k j a i között k i a l a k u l t játékmü ket

h e l y z e t e k konstituálhatják a s z i n ­

a l a k j a i közötti h e l y z e t e t . Konstituálhatja mindeze­

bármely szöveg, de kizárólag akkor, ha dialógusformában

megjelenővé változtatják. Ugyanis csak az i l y e n formában meg­ jelenő n y e l v válik alkalmassá a r r a , hogy elmondóit - a neve­ ket

- a színészi t e s t e k k e l létesített, felidézett alakká vál­

toztathassák, és hogy a szöveg élő beszéddé változhasson. A színjáték ezért, mint köztudott, n i n c s hozzákötve az i r o t t drámához. Az pedig, hogy a z esetek túlnyomó többségében mégis i r o t t drámát választanak, nem ontológiai szükségszerűség, hanem c s a k művészi és főként szociológiai okok következménye. A mű­ vészi ok - többek között! -, hogy a szinjáték művészi értéké­ nek növelésére a legnagyobb biztosíték, ha a z a z Írásmű i s művészi munka, amely a színjátéknak l e g j o b b a n m e g f e l e l , v a g y i s ha a z dráma. A szöveg művészi értéke ugyanakkor - s ez az e g y i k szociológiai ok -, növeli a szinjáték hatását, hatásos­ ságát.

BÉCSY TAMÁS TA1TULMÁNYÁRÓL FOLYTATOTT VITA JEGYZŐKÖNYVE Hely: Magyar Színházi Intézet Időpont: 1983. augusztus 31.

KERÉNYI FERENC S z e r e t e t t e l és megkülönböztetett t i s z t e l e t t e l üdvözlöm Bécsy Tamás egyetemi tanárt, az irodalomtudományok doktorát, - a z t h i s z e m részletesebben nem k e l l bemutatni. Amiért min­ denképpen köszönettel t a r t o z u n k n e k i , hogy a p e s t i és péosi egyetemen végzett tanári munkája, k r i t i k u s i

tevékenysége,

szinházelmélet-szakiréi tevékenysége, h o s s z a n l e h e t n e s o r o l ­ ni, -

lehetőséget talált a r r a , időt t u d o t t szakítani a r r a

magának, hogy ne c s a k eljöjjön a mai n y i l t napra, hanem elő­ z e t e s Írásos anyagot készítsen számunkra. Megkérdezem Bécsy Tamást, hogy az előre kiküldött Írásos a nyaghoz van-e v a l a m i l y e n szóbeli kiegészítése, amit a beszél­ getés i l l e t v e a v i t a megindítása előtt szükségesnek lát. BÉCSY TAMÍS Pusztán a n n y i t , legföljebb egy mondatot, hogy ez valóban a l a p v o n a l , vagy vázlat, aminek sok része még kidolgozásra, finomításra s z o r u l n a . KERÉNYI FERENC Köszönöm szépen, és akkor kérem, hogy a beszélgetést, a hozzászólást, a vitát indítsuk e l . SZÉKELY GYÖRGY Nagyon nagy örömmel olvastam Bécsy tamásnak igazán nem váz­ l a t n a k nevezhető, tömör és kerek tanulmányát, egy szinházelmélet alapvonalairól. Nem szeretnék v i t a t k o z n i a t a n u l ­ mánnyal, nem i s v o l n a ildomos. Rendkívül világosan megfogal­ mazott, nagyon jő magyarsággal előadott gondolatok s o r a , a mit

én fontosnak és nagyon szükségesnek t a r t o k * A z t hiszem,

hogy a k r i t i k u s o k n a k nagyon a l a p o s a n k e l l e n e tanulmányozni ezt

a d o l g o z a t o t , egyszerűen azért, mert bizonyos a l a p f o g a l ­

mak segitaégével rendkívül világos l o g i k a i rendben analizál­ j a egy színházi előadás rétegeit, lehetőségeit, viszonyát a

különböző egyéb művészetekhez, sajátosságéit, tehát t u l a j d o n ­ képpen mindazokat a kérdéseket, amelyeket egyébként színház­ esztétika körében szokás vagy l e h e t tárgyalni - de i t t éppen rövidsége és tömörsége m i a t t , i g e n áttekinthető módon. Na­ gyon hasznosnak Ítéltem e z t a munkát, amikor e l o l v a s t a m . Lé­ nyegében két kérdéshez szeretnék hozzászólni, amely n y u g t a ­ lanít és amely mindenkit nyugtalanít, a k i e z z e l a kérdéskör­ r e l elkezd f o g l a l k o z n i . Az egyik, a z "egyneműség" kategóriája alkalmazhatóságának kérdése. Ha most v i s s z a t e k i n t e k a magam kísérletére, amit Színházesztétika cimü könyvemben i r t a m l e , akkor be k e l l

val­

lanom, hogy nem érzem megoldásnak, már akkor sem igazán és azóta még kevésbé h i s z e k benne. A másik a drámai n y e l v kérdése, amelyet, a z t hiszem, túl­ ságosan kézenfekvőnek tekintünk, azáltal, hogy "ha dialógus, már dráma i s " -, majdnem i t t t a r t u n k . Az elsőre v o n a t k o z t a t v a : Akkor, amikor én e z z e l e l k e z d ­ tem

bajlódni, akkor odajutottam, hogy a játékosság

vagy a

játékszerüség lenne az a z absztrakció, amelyben a színház­ művészet, pontosabban a színjátékművészet sajátos egyneműsé­ ge

megtalálható. Mint mondom, nem tartam ma már megfelelő

megközelítésnek. Ha jól o l v a s t a m ebben a tanulmányban, ami­ kor

a z egyneműséget e l e m z i Bécsy Tamás, akkor végül i s oda­

j u t , hogy a z egyneműség anyaga a z alakok között k i a l a k u l t h e l y z e t . A z t h i s z e m nem k e l l a r r a külön fölhívnom a f i g y e l ­ met, hogy e z z e l rendkívül a b s z t r a k t v a l a m i r e u t a l ez a meg­ határozás, bár v a l a h o l ugyanott keresgél, a h o l egyáltalán keresgélni l e h e t . Heg k e l l e n e mégegyszer vizsgálni a Lukács­ féle egynemüségi gondolatmenetet, amit, a z t hiszem,

egy k i ­

c s i t fetisizáltunk. Amikor Lukács erről beszél az Esztétikum sajátosságában. Poppernek egy megjegyzéaéből i n d u l k i , a melyet az egy Breughel-képpel k a p c s o l a t b a n i r t l e . Popper e l ­ mondja, hogy a z a jellegzetessége minden nagy képzőművészeti alkotásnak, hogy önmagán belül, mostmár a világszerüségen túl,

a z eszközeiben,

- /az egyneműség a tolmácsolás eszkö­

z e i r e vonatkozik/- o l y a s f a j t a

egymásravonatkoztatottsági

r e n d s z e r t tud létrehozni, amely egy festményben példáux a színek, a színskála használatában j e l e n t k e z i k . Lukács tovább­ lépve e z t színházi, s z i n p a d i példaképekkel egészíti k i és a z t hozza föl, hogy ime: Shakespeare Othelléjában O t h e l l o , Desdemona és Jago mennyire

egymásravonatkoztatottan egyne­

műek. Majdnem a z t mondanám, hogy metaforikusán használja a z egyneműség szót. Olyasmit próbál meghatározni, ami a műalko­ tás belső egységének - mondjuk igy - a z esztétikai-elméleti meghatározottságát a legvilágosabban megfogalmazná számára, és i g y j u t e l az egyneműség szavához, mint terminus t e c h n i cushoz. De a z t e l j e s e n egyértelmű mind a két példából, legalább i s nekem - hogy e z már komplett kész műalkotások elemzésénél utólag észrevehető tulajdonság, amely egy b i z o ­ nyos a d o t t alkotói p i l l a n a t b a n jött létre és a műalkotás belső egységét biztosítja. Olyan e s e t b e n , amikor e g y e t l e n alkotó hozza létre e z t a z egynemű közeget, akkor ennek v a n bizonyos pszichológiai megalapozottsága. O t t áll a festő a palettája előtt és a vászonnal és az e c s e t t e l önmaga egy egynemű műalkotást hoz létre. O t t áll vagy o t t ül Shakespeare tollá­ v a l a p a p i r előtt, éli és Írja O t h e l l o és Desdemona

tragédiá­

ját, ezen belül - terméazetes, hogy egy pszichológiai egyne­ műség állapotában hozta létre a műalkotást. Éppen ez t e s z i kérdésessé, - és i t t érzek én egy fetisizáló hajlamot magunk­ ban, amikor nagyon akarunk a l k a l m a z k o d n i egy adott korban d i v a t o s vagy nem d i v a t o s terminológiához -, a fogalom

auto­

matikus alkalmazhatóságát, ^egvalósitható-e ez úgy, hogy automatikusan alkalmazzuk az egyneműség kritériumát minden másfajta műalkotásra - és i t t elsősorban a csoportos előa­ dóművészetek kérdése merül f e l : a z e n e k a r i hangzás kérdése, ami l e h e t egységesebb és szétesőbb, és a táncművészetektől, a pantomimtől a b a l e t t i g a színházművészetnek m i n d e n f a j t a megjelenése. Van-e ezen a területen egyáltalán elméleti lehetősége a z egyneműségnek, abban a z értelemben, ahogy egy festmény és egy irói alkotáa egynemű l e h e t , /ebbben a z e s e t ­ ben tekintsük az Othellót i r o d a l m i alkotásnak/...? Kérdője­ l e k e t hagyok; természetesen semmiféle véggigondolt elképze-

lésem n i n c s a r r a vonatkozólag, l e h e t - e f e l e l n i e r r e , de kér­ désessé teszem a szó használatának jogosultságát, - hogy nem v a l a m i megostromolhatatlan hegycsúcsnak szaladunk-e ne­ ki,

amikor mindenáron bizonyítani a k a r j u k a színházművészet­

ben i s , a színjáték művészetében i s a z egyneműség szükséges és e l e n g e d h e t e t l e n voltát, A másik kérdés, a n y e l v , a drámai nyelv, a beszélt nyelv, az i r o t t n y e l v problémaköre, ami megérne egy misét. E g y s z e r T

komolyan, ahogy e z t Bécsy amás s z o k t a csinálni, ontológiai precizitással utána mennénk ezeknek a különböző - mert a z t hiszem, hogy különböző - rétegeknek, A n y e l v maga i s rendkivül bonyolult jelenség, óriási szakirodalma van, maga i s rendkívül b o n y o l u l t jelensége a z emberi tudatnak,,a rának, A nyelvnek jes

kultú­

csak egy része a beszélt n y e l v . Hem

tel­

n y e l v v e l beszélünk. Egy szótár lényegesen nagyobb, mint

az emberek ténylegesen beszélt n y e l v e . Már van egy bizonyos redukciós folyamat,

amit befolyásol a z illető léthelyzete,

befogadási, kulturális s z i n t j e . Tehát a nyelv ós a beszélt n y e l v között már v a n e g y f a j t a d i f f e r e n c i a . Amikor a z iró, /most egyelőre nem drámairó/ e l k e z d i r n i , - e z t megint bősé­ ges példákon l e h e t n e bizonyítani, és a legszélsőségesebben egy modern l i r a i versnél, - egészen f a n t a s z t i k u s t r a n s z f o r ­ mációkat^, metaforarendszereknek,

a szóösszefüggések r e n d s z e ­

rének v a l a m i egészen f a n t a s z t i k u s transzformációs folyama­ tát v i s z i végbe, amig elérkezik a v e r s n y e l v h e z , ami messze van a szótáritól, messze túl a beszélt nyelven ós annak v a ­ l a m i l y e n egészen sajátos felhasználási módja. B i z o n y o s cé­ lok

érdekében, gondolatközlések, érzelmek, i n d u l a t o k közlé­

se s t b . érdekében. E z a nyelv, i g y nyilvánvaló,

mindenfajta

művészi közlés szempontjából változik a s z e r i n t , hogy milyen célra használják f e l , - ós i g y j u t u n k e l a drámai n y e l v h e z . Amikor a drámaíró e l k e z d i r n i , a k k o r szintén e l e v e redukál a beszélt nyelvből, redukál a valóságból. Az "ideális" n a t u r a l i z m u s t még a z irodalomban, a regényben sem, s e h o l nem l e h e t e t t megvalósítani, - talán Joyce U l y s s e s e a legszél­ sőségesebb példa: megpróbálja nyomon követni s z a v a k k a l a v a -

lóságot, a z ember pszichéjét, de még ehhez i s , ha alaposabban megnézi a z ember, és ahogy megnézték a kutatók, m i n d e n f a j t a szűrési folyamatokon át érkezik e l Joyce ahhoz a bizonyos f a j t a nyelvhez, amit végül rögzít.

Hogyha most e z t tovább

szűkítem dialógusokra, mint drámaíró, megint rengeteg mindent e l k e l l hagynom, megint egy redukciós folyamaton, egy süritőtömöritó folyamaton megyek keresztül. Azokat a legszükségesebb dolgokat szabad c s a k

l e i m o m , amely nélkül a szituáció o l ­

v a s v a sem válik érthetővé. Vagy a z adott h a n g u l a t , p l . egy Nádas Péter Takarításában, a h o l mindezt l e k e l l i r n i , ami ehhez hozzátartozik, és amely v i s s z a a d j a , v a l a m i l y e n módon visszakódoltathatja az e r e d e t i élményt, amit a szerző ebben a formában Írásban rögzített. A beszódpszichológia tud arról, és e z t nagyon komolyan elemezte, hogy a z i r o t t n y e l v és a beszélt n y e l v között milyen különbségek vannak. A beszélt n y e l v mindig feltételezi, a z t , ami i t t nagyon pontosan és nagyon h e l y e s e n , mint a szinjáték egyik sajátossága van k i e ­ melve, t i . a metakommunikációs eszközöket, a hangsúlytól a g e s z t u s o n keresztül a magatartásig, a tempóig... szóval min­ denféléig.

És nem jó drámaíró a z . a k i a metakommunikációt

e l e v e beleírja a szövegbe. A z t a h e l y e t i s betölti, fölös­ l e g e s e n , ami a beszélt n y e l v b e n egészen más módon közvetitődik. E z t egy regényben megpróbálhatja leírni, a metakommu­ nikációs csatornákat i s megpróbálhatja rögzíteni. Egy drámai szövegben ez redundanciához v e z e t . Az igazán jó drámai szö­ veg

- és i t t Csehov a legjobb példa e r r e -, rengeteg o l y a n

h e l y e t hagy, ami a z emberek között történik.és nem a megszó­ lalás útján, mert h i s z e n nem mindenki tud megszólalni, nem mindenki tud precízen megszólalni. Talán éppen ezért mond­ juk

azt,

hogy Csehov dialógusai a l e g i g a z i b b a k a megírt n

drámai szövegek között. Csehov az, aki a "hiány -aival, a d i a ­ lógusainak a kipontozottságával, a nem-túlirottságával a z e g y i k legalkalmasabb s z i n p a d i szerző. Megpróbálta megtalál­ n i a megoldhatatlant :

Írásban rögzíteni a beszélt n y e l v e t .

Nagyon nehéz összehozni, - a m i r e Lukács már a Modern dráma történetében i s u t a l t , - s z i n t e l e h e t e t l e n összehozni a z

irodalmat és a színpadot. Az v a l a h o l elvált egymástői és azóta s z i n t e h a s z t a l a n u l k e r e s i k egymást. Ennek k e l l e n e v a ­ lamiképpen a törvényszerűségeit megkeresni,

vagy megtalál­

n i . E z a szinjáték nem-verbális világa. Különösen, ha e n n y i ­ r e élesen fogalmazunk - tulajdonképpen Bécsy Tamás i s meg­ t e s z i , - akkor a szinész művészete a metakommunikáció művé­ s z e t e . Igen, de másfajta j e l l e g e i s k e l l l e g y e n , ami nem nyilvánul meg mindig. Âz i g a z i , a színpadban gondolkodó iró sajátossága a z , hogy esetenként o l y a n n y e l v e t talál, ami csak a szinjáték n y e l v e , a m e l l e t t , hogy a dráma n y e l v e i s . A "szinjáték nyelvét" i s vizsgálandó kategóriának j a v a s ­ lom, mert a kettőt könnyelműség volna egyszerűen azonosnak tekinteni. Még egy-két pont, amivel nagyon i s egyetértek. Az e g y i k az a kitűnő elemzés, hogy a néző f i z i k a i l a g miért nem von­ ható be minden erőszak ellenére sem, amit a mai színház

1-

g y e k s z i k elkövetni r a j t a - ontolőgiailag az előadásba. Ez döntő kérdés és a z t hiszem,

érdemes lenne gyakorló művé­

szeknek i s e l g o n d o l k o z n i azon, ami ebben a tanulmányban megfogalmazódott. A szinész

a közönség számára nem azonos

önmagával, h i s z e n ő a jelkép. Abban a z t hiszem

teljesen

i g a z a d van, hogy a dráma f e l e l meg l e g j o b b a n a színjátéknak. G y u l a i Pál h e l y e s e n elemezte a dramatizálások kérdését. Az e p i k u s alapanyagot újra k e l l i r n i , nem l e h e t egyszerűen k i i r n i a dialógusokat. Drámailag k e l l újra gondolni egy adott témát, egy adott szituációt. Fontos tétel, hogy a szinjáték n i n c s hozzákötve a drámához, h i s z a szinjáték világa bizonyos szempontból s o k k a l gazdagabb és másfelé i s k i t e r j e d t ,

mint

a drámairodalom világa. KERÉNYI FERENC Köszönöm szépen Székely György hozzászólását, és a z t hiszem, hogy az ő jelenléte és hozzászólása mutatja, hogy i t t a megirt müvek fölötti továbbgondolkodás v i s z i előre a s z i n házelméletet, i l l e t v e a színháztudomány kérdését. Valóban nincsenek l e i r t

kánonok, amelyek megkötik gondolkodásunkat

és nyilvánvalóan szerzőként i s másképp látjuk e s e t l e g t i z év előtti véleményünket, mint Székely György a játékszerüség példájával b i z o n y i t o t t a i a . FŐIDÉNYI LÁSZLÓ Nagy örömmel olvastam e l e z t a tanulmányt, amelyben érzésem s z e r i n t tízszer vagy hússzor ennyi anyag van összesűrítve. Én két vagy három kérdést tennék f e l

Bécsy Tamásnak - nem

vitaképpen - a r r a vonatkozóan, hogy ő hogyan lát b i z o n y o s dolgokat. Az első kérdést ő maga v e t i f e l egyből a tanulmány elején: bármely művészeti ág műalkotásai világszerüséget ép i t e n e k föl, s e z t úgy i s fogalmazhatjuk, hogy másodlagos világot, melynek jelentősége, értelme és jelentése c s a k az elsődleges világra, a primer valóságra hangoztatottén igényt t a r t . E z minden művészeti ág esetében igaznak tekinthető, v i s z o n t a színművészet, vsgy a színháztörténet számos olyan e s e t e t mutat f e l , amelyben a színielőadás szándéka s z e r i n t éppen e z t próbálja aláaknázni, tehát nem egy másodlagos v a ­ lóságot k i v a n t e r e m t e n i , mint a zene, a képzőművészet, ha­ nem p r i m e r valóságként a k a r létezni. Olyan példákat említe­ nék, mint a középkori kameválszerü színjátszás, vagy a commedia d e l l * a r t e bizonyos irányzatai, mikor a közönséget úgy vonják be, ahogyan egy i r o t t drámából készült színjáték esetében elképzelhetetlen. Megemlíteném Artaud-t, a k i k i f e ­ j e z e t t e n a z t kifogásolja, hogy a színházművészet egy másodlagoa világot a k a r fölépíteni. I l y módon - ahogy A r t a u d mondja -, b e c s a p j a a nézőt és hazuggá válik. Századunkban bizonyos szinházi formák, mint a happening,

fluxus, perfor­

mance éppen e z t próbálják megakadályozni. Tehát a z előadás, ami létrejön, az e g y s z e r i és o l y a n primer valóságigénnyel lép föl, amire egy kŐszinházban nem adódhat lehetőség. Vé­ leménye

s z e r i n t ezek a jelenségek beépithetők-e egy s z i n -

házelméletbe, v a l a m i l y e n módon k a p c s o l a t b a hozhatók-e a kőszinházzal vagy a színházművészetnek az elemzésével? A másik kérdésem a következő: A dráma és a szinjáték, két különböző művészeti ág müneme. Érdekes v o l t o l v a s n i , és

i g a z , amikor a színművész, színművészet e g y f a j t a jó-értelem­ ben v e t t sértést követ e l , amikor a drámát színpadra v i s z i . Mi a h e l y z e t akkor, ha nem egy meglévő drámát v i s z színpad­ r a ? Akkor e l e v e c s a k mint előadás létezik. E k k o r l e h e t - e önálló művészeti ágról beszélni? A harmadik kérdésem pedig a testmüvészet kategóriájára vonatkozna. A testmüvészet, mint a szinmüvészet e g y i k l e g a ­ lapvetőbb kategóriája, - véleményem s z e r i n t ez rendkívül termékeny gondolat. Én e z t következőképpen gondolnám tovább. A művészetek közül talán a színielőadás az e g y e t l e n , amely k i f e j e z e t t e n utalásokkal d o l g o z i k . Például egy szinházi előa­ dás során, amit látunk a cselekményből, annak nagy részét igazából nem látjuk. A színdarab e l e v e utalásokkal dolgozik, a történet nagy része a színfalak mögött z a j l i k l e . És ennek nemcsak műfaji, t e c h n i k a i o k a i vannak, hanem a metakommuni­ kációs r e n d s z e r e n belül egy o l y a n utalásrendszer jön létre, amelynek

v o n a

ti

c o z

ág

r e n a

s

Z e r e

k i n t v a n a színfalak mögött,

i l l e t v e már egy csúcspontja valaminek, egy jéghegy, amit nem látunk. Tehát amikor egy színdarabban a színészek t e s t e m e g j e l e n i k , ez a t e s t sokminden o l y a s m i r e v o n a t k o z i k , ami nem t e s t . Másrészt, és e z t c s a k zárójelben jegyzem meg, a drámaiságot csak f o k o z z a , ha a szinész t e s t e n i n c s j e l e n a színpadon. Valamiért kimegy és üresen marad a színpad és ezek ugyenolyan f o n t o s p i l l a n a t o k , mint amikor t e s t i l e g

jelen

van a szinész. Tovább i s l e h e t e z t b o n t a n i . Gondolok i t t a r r a , amikor a S o l n e s s építőmesterben

Solness lezuhan.

Egyrészt a drámának e z t a kulcspontját nem látjuk. Tehát t e s t i l e g nem érzékeljük, amikor l e z u h a n . E z t tovább bonyo­ lítja a z , hogy H i l d a a lezuhanőról a z t h i s z i , hogy nem z u ­ han l e , pedig a f i z i k a i t e s t állítólag l e z u h a n t . Tehát a nem-megjelent t e s t szétbomlik egy másik szintén nem m e g j e l e ­ nő t e s t r e . E z fölveti a z t a problémát, hogy amikor testmüvészetről beszélünk, akkor érdemes l e n n e b e k a p c s o l n i a r e n ­ dezés kérdését. Nem a rendezésre, mint hivatásra gondolok, hanem a megrendezettségre, a színdarab megrendezettéégére, mint állapotra. T u d n i i l l i k az, hogy egy színdarabot százfé-

leképpen l e h e t megrendezni, száz különböző alkalommal és mindegyik tökéletes alkotás l e s z , a z t m u t a t j a , hogy a szín­ házművészet azonkívül, hogy testmüvészet, v a l a m i olyan d i ­ menzióval i s r e n d e l k e z i k , ami túlmutat a testmüvészeten. F e l j e g y e z t e m egy érdekes gondolatot: egy német szinházelmól e t i Író, A r t h u r K u t s c h e r s z e r i n t - a rendező a ténylegea drámaíró, i l l e t v e a drámaíró a potenciális rendező. K u t s c h e r tehát a szinész m e l l e t t

a rendezőnek és a drámairónak ugyano­

l y a n fontos s z e r e p e t t u l a j d o n i t .

Elképzelhető-e, hogy egy

szinházelméletben a rendezés ugyanolyan f o n t o s s z e r e p e t kap­ jon, mint a színészi t e s t , a színészi játék, a megirt szín­ darab, az előadott színdarab, i l l e t v e a tér, amelyben mindez előadódik? NYERGES LÁSZLÓ Akkor, amikor a színházművészet önállóságáról beszélünk, ennek a z önállóságnak a jellemzői között ismételten v i s s z a ­ térünk a r r a , hogy a színházművészet komplex művészet. És e z a l a t t , hogy komplexitás, különböző elemeknek a harmonikus egységbe való szervezését, egy szintézist, egy ideális s z i n ­ tézist képzelünk e l . E szintézisben természetesen jelentősé­ ge v a n két alapvető elemnek, a drámai szövegnek és a szinhá­ z i előadásnak. A szinházi előadást szintén tovább l e h e t n e b o n t a n i egyéb elemekre, de a lényeg ez, hogy azon az alapon állunk, hogy alapvető jelentőséget tulajdonítunk egy drámai szövegnek, és ennek a szinházi előadás egyéb e l e m e i v e l való harmonikus egyaégének. Kétségtelen dolog, hogy a totalitás, a világszerüség ábrázolásának i s egyik alapvető feltétele. Mégis, ha a modern színházművészetet nézzük, bizonyos mérté­ k i g , nagyon k i s mértékben, tájékozottak vagyunk arról, hogy az avantgárdé, a hagyományos szinházi formáktól elszakadó színházművészet létezik, e z z e l számolni k e l l . S o k s z o r

tel­

j e s e n öncélú, s o k s z o r t e l j e s e n f o r m a i megoldásokban merül k i , - de hogy létezik, ez t a g a d h a t a t l a n . Ml a z , ami ennek az avantgarde-nak alapvető és szembetűnő j e g y e ? Roppant sommásan c s a k néhány jellemzőt szeretnék említeni. Mindeneke-

lőtt meg k e l l állapítani, hogy a szöveg a l e g t e l j e s e b b

mér­

tékben háttérbe s z o r u l t . Hogy m i t értünk azon, hogy háttér­ be

s z o r u l t ? Vagy t e l j e s e n elmaradt és egy értelmetlen f e l ­

hangzó zörej vált belőle, vagy pedig megformált dialógokat, megformált mondatokat h a l l a n i , de ezekben a hagyományos l o ­ g i k a i menetet f e l i s m e r n i nem l e h e t . Hogy ezenkívül még hány­ féle formája l e h e t , e z t most én nem tudnám f e l s o r o l n i , de lényeg az, hogy a szöveg értelme háttérbe s z o r u l t , sőt e s e ­ tenként k i i s küszöbölődött. Lehetne azon v i t a t k o z n i , hogy ml az oka, hogy a z 1980-as években i r o d a l m i szöveg, a dráma­ szöveg egy szolgálólány szerepét v e t t e föl, de én most c s a k a ma születő, kortárs-szinházról beszélek, a mai, a modern színházról. Tudunk arról, hogy m i t csinálnak a k l a s s z i k u s o k ­ k a l , S h a k e s p e a r e - r e l , de végül mindenfajta önkényea b e a v a t ­ kozás ellenére, a kiindulási a l a p a szöveg marad. De amikor ez a szöveg t e l j e s egészében szerepét v e s z t i , akkor nagyon nehezen tudom elképzelni a z t , hogy erről a világszerüségről, erről a totális ábrázolásról tényleg ekkora hangsúllyal és o l y nagy jelentőséget tulajdonítva

l e h e t beszólni. - Meg­

mondom miért kérdezem. Az új szinházi tendenciák, a p o s t avantgarde, vagy

t r a n s a v a n t garde gyakorlatában bizonyos

csoportok jelentkezéséről v a n szó, és érdekes ezeknek a c s o ­ portoknak a z elnevezése i s . Hogy a c s o p o r t o k a t úgy hivják, hogy vizuális színházat művelő csoportok, fragment izmust, tehát a jelenségek szintjón maradó, felületességet i s válla­ ló színházművészet, a partikularitás színháza, az apró rész­ l e t e k n e k a felmutatása, a l k i m i s t a színház, amely részben a r r a i s mutat, hogy a szinházmüvészet e l e g y e s elemből öszszeálló műalkotás, szóval a lényeg az, hogy amikor ezeket az elnevezéseket i s f i g y e l i a z ember, akkor egy dologra föl­ f i g y e l , a r r a , hogy i t t a rész került előtérbe szemben a z e gésszel, hogy e g y e d i megnyilvánulásokkal állunk szemben, és nem általánosabb érvényű törvényszerűségekkel. Minden műal­ kotásnak jellemzője a totalitás, ennek a "totalitásnak" egy időben, korban a társadalmi valóságra vonatkoztatható ér­ vényessége t e l j e s mértékben hiányzik. Tehát e z t szeretném

megkérdezni, hogy ezeknek a jelenségeknek a figyelembevételé­ v e l a világszerüségről, u g y a n i l y e n érvényességgel, beszélhe­ tünk-e, és e z e k r e v o n a t k o z t a t v a , hogyan értelmezhető e z a v l lágszerüség? KELÉNYI ISTVÁN Hadd szálljak vitába /néhány megjegyzéssel/ a d o l g o z a t "alapvonalával". Mindenekelőtt egy s z a k - t e r m i n u s csés alkalmazását kifogásolom.

nem s z e r e n ­

Ugyanis egyik tudományágnak

a szakkifejezését a l k a l m a z n i egy másik / e s e t l e g más természe­ tű!/

tudomány területére, nem mindig termékeny! Jelesül, hogy

ez információelméletből, a kommunikációelméletből veszem át a J e l - f o g a l m a t , s e s e t l e g "sző s z e r i n t " kísérelem meg használni j e l e n e s e t b e n a színháztudományban i s , miként e tanulmány s z e r ­ zője t e s z i ? ! /Habár a szinházi "közlés" i s információ-átadás.../ Idézem Bécsyt: " J e l kétségkívül v a n a szinházi előadásban i s : minde­ nekelőtt a színész. A szinész ugyanis o l y a n v a l a k i t játszik, a k i nem ő, méghozzá mások számára. Véleményem s z e r i n t - i g y : Bécsy vélelme s z e r i n t - e z z e l jön létre a színház; v a g y i s a szinjáték " o t t " kezdődik, amikor v a l a k i mások számára o l y a n v a l a k i t jelöl, a k i nem ő." Kiemeltem a J E L A SZÍNÉSZ kitételt, mint alapproblémát, vita-kiindulópontként. Mert a j e l fogalma nem kellőképpen k i f e j t e t t , miként érti e szerző, nyelvészeti, kommunikációelméleti, s z e m i o t i k a i vagy s z e m a n t i k a i fogalom­ ként, v a g y i s mert egyértelműen egyoldalúan tételezi meghatá­ rozóként, hogy a j e l a z , ami mást jelöl mint önmaga. Ekként v i s s z a k e l l e n e nyúlnunk a j e l f o g a l o m tisztázásánál a z eredők­ höz, Ch.S. Peírce-höz. vagy a manapság ismerősebb R. Jakobsonhoz

terminológia-magyarázatért. A j e l f o g a l o m értelmezése ugyanis kiindulópont Bécsynél,

mert a továbbiakban axiómaként /evidenciaként/ használja, még­ pedig e z t a definíciót: "A j e l n e k a z a legáltalánosabb ismér­ ve, hogy o l y a n a n y a g i hordozó, amely mást jelöl mint ő maga és j e l e n t v a l a m i t . " Csakhogy nem "egészen" van i g y , mert egy­ részt a j e l önmagában - / e s e t l e g / semmit sem j e l e n t , vagy

r e j t j e l e s üzenetet i s hordozhat, ha nem általános közismert­ ségen, hanem egyéni megegyezésen a l a p u l "jelentése". /Csak zárójelben, hogy p l . az i n d i a i táncjáték " j e l e i " c s a k a bea­ v a t o t t a k számára j e l e n t e n e k érthető közléseket./ Másrészt

mert Bécsy anyagi hordozó-ként említi a j e l e t ,

h o l o t t a j e l - f o g a l o m nem anyagi hordozó, hanem absztrakció! Idézem e z z e l k a p c s o l a t b a n Andor Csaba J e l - kultúra - kommu­ nikáció c . alapvető /ismeretterjesztőén i s érthető/ munkájá­ n

ból a m i a j e l " kérdést, melyre egész f e j e z e t válaszol, s ebből summázatként c s a k a lényeget: "a j e l e k b i z o n y o s t u l a j ­ donságok összességei, v a g y i s tisztán absztrakciók. Persze absztrakciókkal nem l e h e t j e l e z n i ! A jelzés mindenkor v a l a ­ m i l y e n anyagi közvetítő segítséggel történik, / p l . a hangnál a levegő, Írásnál a p a p i r és a t i n t a s t b . / , amit a j e l a n y a g i hordozójának nevezhetünk; az a z anyag vagy más mozgásforma, amit a z egyes j e l e k h e z hozzárendelve a jelzésnél használunk - s amit köznapi szóhasználatban j e l n e k nevezünk -

a jelpéldány.

Az egyes közlekedési táblák tehát jelpéldányok." /I.m. Gondolat, 1980, 7 8 . o./ - eddig a z idézet segítsége, hozzá­ szólásom megvilágítandó. V a g y i s Bécsy Tamás je1-ről beszél /triviális értelemben/, ha pontosak akarunk l e n n i jelpéldányt ért a l a t t a . De a színész jelzéseiben egész t e s t e ha meg i s j e l e n i k mint a n y a g i hordo­ zó,

mégis sok más közvetítő segítsége i s van a jelzésben!

A szinházi előadásban még számos egyéb tényező i s akad, amely nem csupán önmagát j e l e n t i , i l l e t v e azáltal, hogy színpadon, azaz k i e m e l t "exkluzív" quasl-térben és látszóan i s látszóla­ gosan, a z a z időben i s v i r t u a l i t e r j e l e n i k meg bármi, máris nem " c s a k " kizárólag önmagát j e l e n t i a szinházi játékban. /Legyen a z bármilyen kellék avagy d i s z l e t e l e m . E s e t l e g "allegorikusán", v a g y i s valóságosan ós s z i m b o l i k u s a n i s ér­ vényesen "megjelenő" dolog, felidézett tény, esemény, foga­ lom, vagy emlék s t b . p l . Csehovnál a Cseresznyéskert Sirály. Ibsennél a Vadkacsa...!/ nyem s z e r i n t - nem j e l ,

vagy a

A szinész tehát - vélemé­

hanem "jelző", jelölő - természete­

sen nem grammatikai értelemben használom a jelző kifejezést.

V a g y i s a szinész jelpéldány, s eszközei /a mimika, g e s z t u s , mozgása, hanghordozása, intonálása, egész színészi játéka, beleértve alkatát i s / - ennek a jelzőrendszernek megnyilvá­ nulásai! És ismét hadd u t a l j a k egy nyelvészre, Jakobsonra, ha már a terminológiát -

érzésem szerlnt-Bécsy i s átveszi, akkor

nézzük: miért és miként hasonlítja össze a jeltudományt és a szimptomatológiát Jakobson. /A szimptomatológia, a z a z az o r ­ vostudománynak az a része, mely a betegségre a b e t e g külön­ böző jeleiből következtet... s s z e r i n t e a jeltudomány i s i l y e n "szimptomatológiailag"../ V a g y i s tény, hogy a z orvoslásban sem a beteg a j e l ,

hanem / a betegség tünetei, amelyek a b e t e ­

gen mutatkoznak meg/ a kórt tükröző jelenség!... Ekként, ha a jeltudományi fogalomként átvett " j e l " - e t a l k a l m a z z u k a szín­ házra i s , semmiképpen sem l e h e t a szinész a j e l - miként a beteg sem a z . S o k k a l inkább /mindkettő/ jelzése - szinésznél akár a metakommunikativ k a p c s o l a t a közönséggel s t b . - már "jel"-fogalom, /teoretikusan!/ Szeretném az e r e d e t i értelmükben ós igy l a t i n u l i s h a s z ­ nálni a kommunikációelméleti fogalmakat, s akkor kitűnik a z " o t t " használatos értelmük és a szinházi vonatkozásukban / s különösképpen a színészre a l k a l m a z o t t / inadekvát-ságuk, azaz meg nem felelésük. Saussure-nél i s a SIGNUM / j e l /

SIGNÁTUM

és SIGNANS fogalompárra osztható - elméletileg. Összefüggésé­ ben és Saussure-nél - "a n y e l v i j e l természetére" értendő, a h o l a "fogalom" a jelölt, és a"hangkép" a jelölő. Nos, ha a szinész a jelölő és a jelölt i s ámde mégsem j e l - mert nem absztrakció még köznapi értelemben sem! Jel-példány inkább, v a g y i s jel/ző/-test. Méginkább

szig­

nál-testnek fogalmaznám, természetesen a "test"-szót konkré­ t a n értendő! Bécsy különben i s f o g l a l k o z i k a z z a l a gondolat­ m e n e t t e l , hogy "testmüvészetet" v e z e s s e n be - mint átfogó kategóriát, melybe a színházművészetet i s b e s o r o l h a t j a ,

hisz

tudvalévő a szinész testiségében mindig j e l e n v a n a szinjá­ tékban, vagy ha n i n c s i s konkrétan szinpadon, ekkor i s " j e l e n van" hiányában. /Akár Molière T a r t u f f e - j e , akiről sokáig

csupán 'beszélnek.../ Bécsy s z e r i n t az egynemű közeg anyaga éppen ebben a művé­ s z e t i ágban a z emberi t e s t , amely jellé válik... Csakhogy - és ismét őt idézem, nála "a szinjátékmü egynemű közegének anyaga a szinészek által megformált, felidézett a l a k o k között k i a l a k u l t h e l y z e t , s az xy. szinész pedig a konkrét anyag." Továbbá, ebből következően "ebben a művésze­ t i ágban a j e l és az egynemű közeg anyaga nem azonos, miként a többi művészeti ágban." Miután ez az alapföltevós téves, a következtetés i s az, úgy vélem. Tény, hogy / n i n c s abszolút Hamlet, mert/ a " s z e r e p e t " min­ d i g az a konkrét szinész " a l k a t a " jeleníti meg, a k i éppen játssza, v a g y i s belejátszik a megvalósításba az a t e s t i té­ nyező i s , hogy kövér avagy sovány, hogy m i l y e n magas, hány foga van s t b , a vizuális ós más egyéb eszközeiben i s , hogy p l . mennyire v a n birtokában a szinészmestersógnek - a z illető megjelenítő-készségének függvénye az adott szerep-megformálás. Ámde, ha az információelméleti értelemben használtam a " j e l " fogalmat, s a színészt érteném a l a t t a " c s a k " akkor mi a szín­ házban

annak "redundanciája", azaz mérhetősége?! Nem hinném,

hogy a k r i t i k u s h e l y e s e n járna e l , ha a t e s t i

tényezőkkel

számolna Inkább a szinész! hatásfok esztétikai vizsgálatánál. A t e s t i tényezők "csak" motiválják, de végső fokon nem a l k o t ­ ják a színészi játék "jelzésrendszerének lényegét. S a s z i n ­ házi munka egészében a többi egyéb i s rendkívül fontos, az a k u s z t i k u s és látvány-elemek együtt: t u d n i i l l i k a színpadon a színészen kivül i s "játszik" s z i n t e "minden."! Éppen ezért vált számomra problematikussá a z "egynemű közeg anyaga" Bécsy-féle terminus

ilyetén bevezetése i s . Mert paradox mód

fölcseréli meglátásában a konkrétumot és a z a b s z t r a k t o t . Egyfelől a színészt j e l n e k véli, h o l o t t mint j e l f o g a l o m c s a k absztrakció l e h e t , miként fentebb mondtuk hivatkozással a jeltudományra a szinész jelpéldány, másfelől a z ebben a művészetben egynemű közeg "anyagá"-nak absztrakciót tételez. Ismét idézem: "a szinészek által megformált, felidézett a l a ­ kok

között k i a l a k u l t h e l y z e t "

a z egynemű közeg anyaga. Az

egynemű közeg kifejezés mellé r e n d e l t "anyaga" f o g a l o m t e t ­ s z i k félrevezetőnek. Helyesebb

l e n n e talán filozófiai érte­

lemben i s az egynemű közeg mibenlétéről szólni, avagy annak "természetéről". Habár Bécsy, a z z a l , hogy e l h a g y j a a Lukács György által /már/ és nyomán alkalmazható érzékszervekhez kapcsoltságot, a ekként eltér a Székely György által i s jól használható "kételemü"-ség fogalomkörétől, / m e r t h i s z a szín­ házművészetben legalább két érzékelési területhez kapcsolódik az egyneműség közege, az a k u s z t i k u s h o z és a vizuálishoz i s , tegyük hozzá még többhöz, m e r t a k i n e t i k u s h o z i s / , - Bécsynél ezáltal t e l j e s e n bizonytalanná válik az egynemű közeg definiál hatósága! Nem a test/i/ség l e n n e az"egynemü közeg" - vélem -, hanem s o k k a l inkább az egyneműség mibenléte a szin-"játszás" azaz az élet-szerűség. M e r t a szinjáték m i n d i g "élő"-mozgásá­ ban, m i n d i g és mindenkor

folyamatában és jelenidejüségében

valósul meg, habár élet-imitációként csupán, de i g y i s l e g i n ­ kább j e l e z v e az "élet"-et. Egyébként - /magam Hont Ferenc t a ­ nítvány lévén,/ - hasznosnak vélem ilyeténképpen továbbra i s az "életszinjáték" kifejezést, és szójátékkal élve, / m e g f o r ­ dítva/ a "szlnjáték-élet" használatát i s ! A színjátszás ősi, / k e z d e t i / fokán még a színjátszó ós

1

a közönség személye nem i s különült e l igazán m i n t manapság, habár a sámán-szerep már a színészt előlegezi! De a s z e r t a r ­ tásban s z i n t e m i n d e n k i részt v e t t , ha nem i s "egyformán", de épp m e r t raüélvezője és szereplője i s v o l t a r i t u s n a k ,

saját

élet-imitációjának; a két szerepkör nem különült e l . Játszó és közönség, ekként /információelméleti értelemben i s / a kó­ dolás és a dekódolás, az üzenetet közvetítő és felfogó s z e ­ mélye e k k o r a l i g választódik szét! Tehát az életszinjáték állt még a legközelebb az élet teljességéhez, magához annak totalitásához, /élet - halál összefüggésében!/, különösképpen az áldozati-ritusokban és a termékenységi szertartásokban. A szinjáték, mára már csupán "élet-szerűséget"

jelenithet

meg, ám a n n y i t t u d megvalósítani az élet teljességéből amenyn y i b e n leginkább h a s o n u l az "életszinjáték" ősi rituális f o r ­ máihoz. /Vö. modern törekvésekben i s a "mágikus szinház"!/

Az életszinjátékból eredeztetően i s a színház lényege máig i s a "tisztulás"-élmény, a "katharzis"-attitüd, amely szín­ játszót és közönséget Összekapcsol a z alkotás-folyamatban /a játékban!/ Vagy ha a közönség ós játszó ugyanaz, akkor különösképpen egyesül és feloldódik a játék örömében-gyötrelmében! Ezt

a szinházelméleti alapvetést o l v a s g a t v a hiányérzetem

azért támadt, mert e z t a kérdéskört nem i s érinti, habár ép­ pen

a színjátszás hatásmechanizmusának vizsgálata a z e g y i k

legérdekesebb része a szinházi teoretikának, legizgalmasabb máig i s élő kérdése! S kérdéses, hogy tud-e újat mondani majd válaszában e r r e , ha ugyan e l j u t ezen a választott kísérleti úton eddig a kérdésföltevésig, mi a szinházi hatás t i t k a ? ! BÉCSY TAMÁS Fenntartások, ellenvetések hangzottak e l az egyneműség kérdé­ sével k a p c s o l a t b a n . Valójában az alapkérdés, hogy honnan kö­ zelitjük meg és miben határozhatjuk meg az egyneműség f o g a l ­ mát.

Kétségkívül, hogy az egyneműség értelmezhető i s m e r e t e l ­

méleti szemszögből és értelmezhető ontológiai szemszögből. Én azt

hiszem, amit Székely György mondott, az ismeretelméleti

megközelítés. Én az egészet ontolőgiailag próbáltam megköze­ líteni. E z a megközelítés azért nehéz, mert gondolkodásunk hát ez közismert - több száz éve o l y a n mértékben ismeretelmé­ l e t i beállítottságú, hogy önmagunkkal i s véres g o n d o l a t i küz­ delmeket k e l l f o l y t a t n u n k , hogy egy problémát egyértelműen ontolőgiailag lássunk, mellőzve az ismeretelméleti megközelí­ tést, amely egyébként t e l j e s e n jogos és h i t e l e s . Munkámról azt

mondtam, hogy a l a p v o n a l és vázlat, és azért van o t t , hogy

egy

szinházelmélet, mert meggyőződésem, hogy szinházelméletet

többféle megközelítésből i s l e h e t i r n i . E z az egy nem vélet­ lenül került oda, A valóság egésze, ontológiai értelemben, szükségszerűen különnemű. Ontológiai megközelítésből úgy ér­ telmezendő a különnemüsóg, hogy a valóság egészen különböző jelenségeinek mindegyike különböző, heterogén törvényszerűsé­ gek

alapján létezik a valóságban. Tehát egy intézmény

más törvényszerűségek alapján létezik, mint egy f i z i k a i tárgy, vagy mint a fogalom, vagy a h e t e s szám s t b . Minden műalkotásnak a világa szükségképp homogén azért, mert jelből és r e n d s z e r r e épül. A j e l n e k én a legáltalánosabb meghatáro­ zását adtam meg, amely érvényes Peirce-től kezdve S a u s s u r e ön át Jakobsonig; vagyis,hogy a j e l olyan d o l g o t jelöl, amely más mint ő maga. Az, hogy a műalkotások világának egésze egy­ fajta

j e l r e n d s z e r r e épül föl, b i z t o s i t j a a z irodalomnak,

- a j e l i t t a szó -, a képzőművészetnek, a festészetnek - a jel

M

o t t a s z i n , a v o n a l - az egyneműségét. eggyőződósem

sze­

r i n t a műalkotások mint műalkotások, éppen azáltal különböz­ nek a valóságtól - és ezáltal nem i s cseréljük őket össze -, hogy v a l a m i o l y a n a n y a g i hordozóra épülnek, amely mindig v a ­ l a m i mást j e l e n t és mást jelöl, mint ő maga. A műalkotások létének szempontjából használom én e z t a t e r m i n u s t . Azt h i ­ szem, hogy amikor arról beszélünk, hogy p l . Shakespeare vagy egy festő, a maga p s z i c h i k a i egyneműségében és egyneműségéből hoz létre egyneműséget, akkor e z ismeretelméleti vagy pszicho­ lógiai vagy jelentésbeli, tehát a z ismeretelmélethez k a p c s o l ­ ható értelemben v e t t egyneműség, nem pedig a kész produktum­ nak a belső világában működő o l y a n törvényszerűségei ezek, a mely magának ennek a világszerüsógnek, mint speciális létező fajtának a létét t e r e m t i k meg. T a g a d h a t a t l a n , hogy l e h e t e r ­ ről a szempontról beszélni, de én a z t próbáltam megkeresni, hogy mi az, ami tulajdonképpen a lét egyneműségét biztosítja. Tehát i l y e n értelemben, ontolőgiailag értem a z t , hogy i t t a szinész által felidézett alakoknak a h e l y z e t e

egynemüsit,

mert t u d n i i l l i k ez a z , amire v o n a t k o z t a t o t t a n kap minden j e ­ lentést, és nem fordítva. Tehát a szinészek által felépített figuráknak a h e l y z e t e i azok, amelyekre v o n a t k o z i k a fény, zörej, és minden más, és ez a z , ami a jelentéseket a szinjá­ ték világán belül homogenizálja - ontológiai értelemben; v a g y i s a tér, a zörej s t b A felidézett a l a k o k között létesülő h e l y z e t e k b e n válik létezővé. Ha v a l a m i c s a k g o n d o l a t i l a g ho­ mogén, akkor a z ismeretelméletileg homogén.

Amit a drámai n y e l v v e l éa az i r o t t n y e l v v e l , beszélt n y e l v ­ v e l k a p c s o l a t b a n mondtál, én a z z a l t e l j e s mértékben egyetértek. Ebben a dolgozatban én nem akartam részletesen arról i r n i , hogy a drámáról miket gondolok - egypár dolog termóazetesen belekerült ebbe i s . T a g a d h a t a t l a n , hogy v a n egyszer, ha

tet­

s z i k i r o d a l m i redukálás, de van münemi redukálás, az t i . , hogy dialógusban iródik az egész dráma, mert a dráma világán belül tulajdonképpen a z j e l e n i k meg s z e r v e s e n , ami h i t e l e s e n dialógusba építhető. Világos, hogy a drámai nyelvnek és a

szin­

házi nyelvnek a specialitásait differenciáltan rögzíteni k e l l . Meggyőződésem, hogy az alapprobléma, - tehát amiből t u l a j d o n ­ képpen a z összes részlet kinő - éppenséggel az, hogy minden beszélt nyelvnek szükségszerűen az e g y i k rétege a metakommu­ nikáció. Szóval a z t hiszem, hogy a szinházi nyelvnek a z öszs z e s differenciáltabb részproblémája - amelyek ebből a dolgo­ zatból t e l j e s mértékben hiányzanak - ebből a problémakörből nőnek k i . Abban a p i l l a n a t b a n , ha egy i r o t t szöveg beszélt szöveggé válik, belép a metakommunikáció, a m e l l y e l p l u s z j e ­ lentéseket l e h e t közölni, olyan jelentéseket, amelyek szükség­ szerűen nem l e h e t n e k benne a drámai szövegben. A metakommuni­ kációval a színházban nemcsak megerősíteni l e h e t a szövegeket, hanem még egy csomó más dolgot, jelentést l e h e t hozzáépíteni, amelyek mind-mind a metakommunikáció problémakörébe t a r t o z n a k ; illetőleg a nemverbális megnyilvánulásokhoz. Ami a további kérdéseket i l l e t i : nem hiszem, hogy l e h e t o l y a n elméletet föl­ építeni, természettudományban sem, amelynek nincaenek határe­ s e t e i . Tudományelméleti alaptétel, hogy elméletet nem l e h e t csinálni a határesetekre a l a p o z v a . Ha a határesetek jelentős­ sé válnak, akkor onnan bomlik k i egy új elmélet. A természet­ tudományokban i s azért jött létre a biokémia, b i o f i z i k a , mert a kémia, biológia és f i z i k a közötti határterületen e g y s z e r c s a k olyan új dolgok j e l e n t k e z t e k , hogy önálló tudományágak jöttek létre. Soha nem l e h e t olyan elméletet létrehozni, a mely úgy tudná meghúzni a határterületét, mint a f i z i k a i tár­ gyakét, a h o l pontosan l e h e t t u d n i , h o l végződik az a s z t a l , hol

kezdődik a r a j t a lévő pohár. Az e m i i t e t t

és

szinjáték-fajták

valahogyan határesetek. A legszigorúbb értelemben v e t t

iroda­

lomelméletben, az i r o d a l m i müvek között i s vannak határesetek; sőt: mindenütt vannak határesetek. Határeseteket az élet szün­ telenül produkál, azokat nem l e h e t kiküszöbölni, ugyanakkor azt

hiszem, hogy egy elmélettől nem l e h e t egyértelműen szá-

monkémi azt,

hogy a határesetekre i s p r e c i z , pontos választ

a d j o n . Ami a világszerüség kérdését i l l e t i ,

- én a z t hiszem,

hogy mindenféle műalkotás, - nem a művészi minőségót értem, hanem ontológiai értelemben,- valamiféle o l y a n j e l r e n d s z e r ­ r e l d o l g o z i k , amely mást j e l e n t mint ő maga, akkor v a l a m i l y e n módon a világszerüséget épiti föl. Kérdés p e r s z e az, hogy ho­ gyan? T e l j e s e n egyértelmű, hogy én ebben a vázlatban, nem a testmüvészet problematikájáról beszéltem, hanem annak csak egy

részéről, a szinházról. Arról, amikor i r o t t

szöveget

használnak f e l , és nem azokról a határesetekről, amelyek l e ­ het,

hogy majd főiránnyá válnak. E z e k e t majd akkor l e h e t

vizs­

gálni, im a világszerüség v a l a m i l y e n módon érvényes mindegyik esetben, noha megint más kérdés, hogy a határesetekben e v i ­ lágszerüség több vonatkozásban más elemekből épül föl, vagy másképpen épül föl, mint abban a színjátékban, amiről külön­ ben

beszéltem. A szinjáték világszerüségében minden dolog a

szinészek által felépített a l a k o k helyzetére való vonatkozás révén kap jelentést, l e g y e n a z akár c s a k a I I I . felvonásban megjelenő T a r t u f f e ,

akár egy c s a t a , amely kivül z a j l i k l e .

Tehát, tulajdonképpen a t e a t e k k e l létesített h e l y z e t e k r e vonatkozva létezik a c a a t a , e z e k r e vonatkozva létezik a még meg nem j e l e n t T a r t u f f e . Csak i g y tudom, hogy ő be f o g jönni, hogy o t t k i n t f o l y i k a c s a t a . A szinjáték világszerüségén belül c s a k o l y a n j e l e k n e k vannak jelentései, amelyek a z embe­ r i t e s t e k között létesült h e l y z e t r e vonetkozva kapják meg a jelentést.

Az a bizonyos szöveg, amit nem tudom h o l mondott

Csehov, hogy t i . a r e v o l v e r n e k e l k e l l sülnie, e r r e vonatko­ z i k . T u d n i i l l i k , ha az a r e v o l v e r o t t van ós nem sül e l , akkor azért n i n c s értelme vagy jelentése, mert nem vált a szinészek ál­ t a l fölépített a l a k o k közötti h e l y z e t részévé. Szóba került a rendezők és a rendezés problémaköre. E z t

nem hogy érdemes b e k a p c s o l n i a z elméletbe, hanem szükséges; különösképp manapság, amikor a rendezőnek a s z e r e p e , jelentő­ sége, funkciója hihetetlenül megnőtt a színházban. - Csak a zért nem Írtam b e l e a dolgozatba, mert ebbenaz alapkérdéseket akartam vázolni, és most ehhez még legalább húsz o l d a l t k e l l e t t volna iraom. KERÉNYI FERENC Ez természetesen nem zárja k i a további v i t a lehetőségét. Kérem, hogy a k i k most kérdéseikre választ kaptak, i l l e t v e a további hozzászólásokat, kérdéseket. SZÉKELY GYÖRGY Nekem két dolog eszembe j u t o t t . Az e g y i k : abban a p i l l a n a t ­ ban,

amikor nem az i r o d a l m i dráma és a szinjáték viszonyáról

beszélünk, miután a szinjáték világa valóban lényegesen szé­ l e s e b b , érdemes v o l n a , - megint c s a k i g y mondom, hogy érde­ mes v o l n a visszatérni a r r a a megjelölésre, amit úgy h i v t a k v a l a h a , hogy librettó. T u d n i i l l i k ebben a fogalomban össze l e h e t f o g l a l n i mindazt, ami egy pantomim mögött van, ami egy b a l e t t mögött van, tehát a z t a l e i r o t t vagy c s a k szóbeli vagy c s a k g o n d o l a t i hátteret, ami realizálódik a színjáték folyamán. Sohasem k e l l e t t , hogy a sző idézőjeles értelmében, mert i r o d a l m i megfogalmazást j e l e n t . Metastasionál az v o l t , és a z t mondták, hogy nagy iró i s , ma már nem i g y t a r t j u k . De maga a librettó, mint g y a k o r l a t i és elméleti eszköz a r r a , hogy a nem i r o d a l m i eredetű szinjátékos jelenségek mögötti gondolatot valamiképpen rögzíteni tudjuk, ez szükséges eszkö­ ze. Mindez a librettó. BÉCSY TAMÁS E g y s z e r én nekiugrottam ennek a fogalomnak, nem ebben a meg­ közelítésben. E g y s z e r e Színház c . folyóiratba i r t a m egy c i k k e t a dráma és a szinjáték viszonyáról; s ebben j e l e z t e m , hogy lehetséges o l y a n Írás i s , amit szinjátékszövegnek nevezhe-

tünk. Tehát v a n valójában o l y a n színjáték, amely librettónak nevezhető. SZÉKELY GYÖRGY ... Fábián Péter ... húsz p e r c i g megy, nem hangzik e l egy szó sem. •• BÉCSY TAMÁS ... egy cselekvéssor, a librettó. SZÉKELY GYÖRGY Librettónak nevezem én most jobbhiján, de b i z t o s v a n i l y e n g o n d o l a t i csontváz a teátrális jelenségek mögött, g o n d o l a t i c a n a v a c c i o . aminek a k a r j u k , annak nevezzük. BÉCSY TAMÁS Tökéletesen igy v a n . SZÉKELY GYÖRGY Az avantgárdé-dal k a p c s o l a t b a n . . . Vannak j e l l e g z e t e s

magatar­

tások. Az egyik alapvető dolog, én a z t hiszem, a megtagadás. Megtagadása az épületnek; elhagyom az épületet, utcán, téren, f a tetején, v i z a l a t t , mindegy... tehát megtagadom az épületet és főképpen - a mai téma szempontjából a z t h i s z e m a l e g f o n t o ­ sabb - megtagadom, megtagadom a szót, a m e l l y e l hazudok. A k i e j t e t t szó e l e v e hazugság; - van egy i l y e n f a j t a ideológia emögött. Ugy vannak elhasználva a szavak, o l y a n mértékben vesztették hitelüket, hogy, nemhogy egy t e l j e s dráma szövege nem i g a z , de e g y e t l e n és még emberi szó i s már hazugság. Mi az,

ami nem hazugság? Az ember.

kálom magam a t e s t r e ,

Maga az ember. Tehát r e d u ­

amely nem hazudik, és a m e z t e l e n t e s t ­

r e , amely talán a legkevésbé tud hazudni. Van egy i l y e n gondolat, nem b i z t o s , hogy i g y van, de ez a gondolat i s él ezekben a kísérletekben. E l a hazugságtól, amely társadalmi hazugság,

amely ideológiák hazugsága és amely mind szóban fogalmazódott meg, és e h e l y e t t , mindezeket megtagadva - a h e l y s z i n t , az eszközt, a szót, mint szót, - e h e l y e t t próbáljanak v i s s z a ­ menni v a l a m i primer nemhazugra, talán mondhatjuk i g y - az i g a z r a : de nemhazugra, amiről még nem bizonyosodott be, hogy hazug. I l y e n f a j t a i n d u l a t o k eredényezik, amit Thomas Mann a Doktor Faustusban a "visszavétel" fogalmával határozott meg: visszavesszük a k i l e n c e d i k szimfóniát. A totalitás régi igé­ nyével szemben a z t i s leirták már, hogy "minden egész eltörött". Van egy olyan p i l l a n a t a

a XX, századnak, amelytől kezdve nem

érvényesek a régi esztétikák, a régi kelléktár megszűnt és óriási keresgélésben vannak a művészek, hogy azért még mindig k i tudják valamiképpen f e j e z n i a z t ,

amit a művész emberileg,

az emberiség szempontjából fontosnak t a r t .

Kétségbeesett

vállalkozások v a l a m i e l v e s z e t t n e k a megtalálására. Én a z t h i ­ szem, e z i n d u l a t munkál mindezen próbálkozások mögött. LENGYEL GYÖRGY Néhány gondolatot szeretnék fölvetni, részben Bécsy Tamás szinházelméleti vázlatával, részben a z i t t e l h a n g z o t t a k k a l k a p c s o l a t b a n . Bécsy Tamás vázlata a z általam i s m e r t angol, a m e r i k a i , i l l e t v e a németről a n g o l r a fordított szinházelmé­ l e t i munkákkal összehasonlítva i s azért érdekelt különösen, mert éreztem i g a z i kapcsolatát a z élő színházzal. A t a n u l ­ mányban, i l l e t v e a vázlatban, leginkább az a s z a k a s z f o g l a l ­ k o z t a t , amelyben Bécsy Tamás reagál legaktuálisabb színházi, ha

t e t s z i k szinházpolitikai, ha t e t s z i k rendezői, de a jövőt

mindinkább foglalkoztató kérdésre. E z a s z a k a s z a 29-től a 33. o l d a l i g fejtődik k i . S a kérdési mi a z élő szihház és a drámai szöveg kapcsolata . Rendkívül izgalmasnak, érdekesnek és a z élő, vagy egykor élő nagy rendezők gondolataihoz hasonlith8tónak

érzem Bécsy T más elemzését. Egyként kapcsolódik az a

úgynevezett szöveghű, szöveganalizisre épülő iskolának a ma­ gyarázatához, mint a számomra i s végtelenül vonzó M e j e r h o l d iskolának kiindulási pontjához, elméletéhez. E z azért nagyon f o n t o s , mert nem l e h e t eléggé hangsúlyozni és i l y e n körben

talán méginkább f o n t o s vitaként i s kimondani, hogy a mi s z i n házelméleti, színházesztétikái, színházkritikái gondolkozá­ sunk több irányban hiányos és téves. Elsősorban azért, mert többnyire nem áll mögötte kitapintható szinházelméleti bázis. A megszólaló k r i t i k a i álláspontok mögött i g e n gyakran nem érezhető vagy i g e n gyakran változik a "bázis" a szemléleti pont az

ideológia. Azért i s fontos Bécsy Tamás elméletének k i d o l ­

gozása, mert legalább vitára, állásfoglalásra vagy tovább­ gondolásra ösztönözné azokat, a k i k befolyásolják szinházi életünket, részben a közönséget és részben a szakma hangulatát. Ha v i s s z a g o n d o l o k a magyar szinházelméleti munkákra, az ehhez valamiféle támaszt adó nagy rendezők elméleti munkásságára, H e v e s i Sándor, Bárdos Artúr... vagy Németh A n t a l müveire gondolok elsősorban, akkor megintcaak a z t k e l l mondanom, n a ­ gyon f o n t o s ürt tölt be Bécsy Tamás vázlata. Több helyütt t a ­ láltam érintkezést Bécsy Tamás elképzelése, gondolatmenete és az előbb általam e m i i t e t t és nagyon nagyra becsült rende­ zők felfogása között. Nem véletlen, hogy a magyar színház­ tudomány, vagy a magyar szinházelmélet zűrzavaros és i d e nem tartozó okokból épp e három rendezőt törölte k i hosszú időre a magyar szinházi gondolkozásból. Amikor én 1956-ban a Főis­ kolára j e l e n t k e z t e m t a n u l n i , a k k o r még k i e j t e n i i s a l i g l e h e ­ t e t t H e v e s i Sándor nevét, és a k i behozta v a l a m e l y i k könyvét, annak X. tanár a z t mondta, hogy e z z e l nem értünk egyet. Nagyon izgalmas kérdés, hogy miért j u t o t t oda a mi szinház­ elméleti és színházkritikái gondolkozásunk, hogy ezt a csekély hagyományt i s meg k e l l e t t hosszú időre t a g a d n i . Be külföldi szinházelméleti munkák sem h a t o t t a k . / S z t a n y i s z l a v s z k i j r o s z s z u l lefordított müvei, sziházpaiagógiai niàek, tarnte árjainak kötetei i s rendezés- szinész gyakorlattal foglalkaztak/ Ma i s sok t e k i n t e t b e n szinházelméleti a l a p nélkül f o l y i k a mi vitatható munkálkodásunk

minden irányban*

Gondolom

ez

eléggé

vitára ingerlő gondolat, de ez engem mindig i s nagyon f o g l a l ­ k o z t a t o t t . Nemrég olvastam G i o r g i o S t r e h l e r kitűnő könyvét és nagyon sok i z g a l m a s érintkezési pontot találtam Végül egy másik kérdés.

benne.

Bécsy Tamás ldézie dolgozatban Vörösmarty

fordításában a L e a r királyt. H a l l a t l a n u l érdekes, hogy S t r e h l e r L e a r király koncepciója , amelyet

én nem láttam,

- ezen a idézeten épül. Vörösmarty fordításán már nem épül­ hetne e z a rendezés, mert Vörösmarty tökéleteaen "mást" fordított l e , még akkor i s , ha t e megpróbálod i t t megmagya­ rázni, hogy ő i s hasonlóra gondolt,

de végeredményében b i z ­

tosan nem e r r e gondolt. M e s s z i r e vezető kérdés magyar fordítások s o k s z o r a l k a l m a t l a n o k

t

hogy a régebbi

bizonyos

o l y a n gondo­

l a t o k kifejezésére, amelyek az e r e d e t i nyomán j u t n a k

esetleg

eszünkbe. Nagyon jól emlékszem a r r a a döbbenetes élményre, amelyet

a P e t e r Brook Roundhouse-ban végzett kísérletei j e ­

lentettek

a számomra, amikoris a V i h a r témájára adtak elő

improvizációkat. A bemutató után alkalmam v o l t v e l e

beszélgetni

és akkor ő mondta a z t : "látja, a z éppen a nagy b a j , hogy a közönség nem akar részt v e n n i . " Pár napra rá láttam Seneca Qedipusát sze a l a t t

az angol Nemzeti Színházban, ahol a f a l l o s z

égi­

egy óriási jazz-band v o n u l t be és megpróbáltak

mindent elkövetni, hogy valahogyan föloldják a z Old V i c meg­ kövült nézőterének hangulatát. Pöl l e h e t e t t menni a azinpadra,

táncolni i s l e h e t e t t ós mégis a "találkozás" nem jött

létre. Brook azóta óriási u t a t járt be ós tudjuk mennyi kí­ sérletet h a j t o t t végre és negyon nagy eredményeket I s ért e l , eredményeket i s ért e l , elsősorban az a f r i k a i

turnéján

és máskor. De végeredményben úgy érzem, hogy e z t nem tudta még megoldani, és azok a z a k t i v részvételre ingerlő amatőr, j e l e s amatőr vállalkozások sem tudják igazán megoldani, egyesegyedül a gyerekeket rendkívül jól megmozgató báb-ós egyéb játékok tudják megvalósítani, a h o l - nagyon m e s s z i r e v e z e t a gondolat

- a h o l egyszerűen a gyerek aktivizálódása

úgy tud megvalósulni, hogy részévé válik a színjátéknak. Ebben a f a j t a , i t t vizsgált szinházi műfajban nem tud létre­ jönni. Ami pedig az avantgárdé mai megjelenéseit kiséri, a z megint nagyon b o n y o l u l t kérdéskomplexum, ugyanis, i t t a z t i s elemezni kéne, hogy e z egy részben új u t e k a t kereső avantgárdé, részben a z elkeseredésében az extremitásokba menekülő avantgarde, és ugyanakkor i g e n nagy f e l a d a t

lenne elemezni: mi

f o g l a l j a e l az élő, külföldi világszinházban ma már az a v a n t garde helyét, m i v e l az " e r e d e t i " avantgárdé hullám lényegéhen már túlélte magát. Tehát miközben a z a v a n t g a r d e - o t szerűen -

- értelem­

m e r t nálunk még g y a k r a n újdonságnak tűnik,... s o ­

kan h a r c i példaként használják föl b i z o n y o s

konzervatív s z i n ­

házi megnyilvánulásokkal szemben, a m a i világszínház, az élő világazinház főáramlatában ez az avantgárdé már "váltásban" van,

ée éppen ma egy új avantgárdé hullám próbál j e l e n t k e z n i ,

amely már nem kapcsolódik A r t a u d értelmes vagy értelmetlen magyarázatához, inspirációjához. /Egyébként i g e n hasznos l e n ­ ne

egy

olyan

áttekintés, amely A r t a u d

h a z a i "színház­

történetét" tárgyalná. Az i h l e t e t t megértéseket éppúgy, m i n t e félremagyarázásokat, A r t a u d ihletését éppúgy m i n t

"kihasz­

nálását"./ S még egy g o n d o l a t - amely csak részben kapcsoló­ d i k ehhez a g o n d o l a t h o z ,

- nemrég o l v a s t a m Molnár Gál Péter

cikkét az És-ben arról, hogy a B r o o k Cseresznyéskertje lénye­ gében szürke előadáa. Nem ledorongoló c i k k v o l t , de erős tá­ volságtartás érződött belőle. Természetesen ez a k r i t i k u s s z i v e - j o g a . Én például remekműnek t a r t o m e z t az előadást és h a l l a t l a n u l i z g a t o t t , hogy B r o o k a z A r t a u d szellemében f o g a n t szinházi kísérleteitől, a m e l y e k e t részben rekonstruált, de állítólag s o k k a l többet ő maga talált k i , / az O r g h a s t szómegsemmisitő rítusán, és új s z i n p a d i n y e l v kitalálásán át, a z a f r i k a i turnén keresztüLa Madarak színjátékának n y e l v i rög­ tönzéseit megteremtve e l j u t o t t a legegyszerübbhöz, - a minden­ féle szépelgéstől mentes - i g a z i költői színházhoz, amelyben o l y a n különös egyszerűséggel t u d j a mondandója lényegét k i f e ­ j e z n i . Csehovot o l y a n módon t u d t a

interpretálni, amelyben

Csehov g o n d o l a t a i kerülnek a rendezői megértés és megértetés fókuszába. Számomra az utóbbi idők e g y i k l e g n a g y o b b szinházi revelációja. Kétségkívül Mnouchkine előadásai s o k k a l nagyobb teátrális i z g a l m a t j e l e n t e t t e k , a rendezői és szinészi f a n ­ tázia páratlan csodáit t e r e m t i k

meg, amelyek a m a i világszín­

ház csodái, de B r o o k n a k az útja, hogy honnan hova t u d o t t e l ­ j u t n i és hogyan t u d t a

a szót ós a z érzelmeket a helyére állí­

t a n i és i g a z o l n i most éppen a z t a szinházi formát, a m e l y e t

éppen húsz éve ő v e r t szét, - ez számomra az e g y i k legérde­ kesebb mai világszinházi jelenség. Ugy gondolom, hogy ebből az aspektusból i s k e l l e n e f o g l a l k o z n i a szórombolással, a szóromboló színházakkal, tehát a konstruktivitás oldaláról, hogy m i l y e n végletek vannak és egyúttal milyen lehetőségek vannak még n a p j a i n k világszinházában. Nagyon örültem ennek a Bécsy Tamás tervezetének, gondolatéi­ nak, - amelynek kidolgozását egyszerűen nélkülözhetetlennek érzem. Mindannyiunknak, bárki, bárhol i s d o l g o z i k o l y a n j e ­ lentős segitséget és lehetőséget ad, amely gondolkozásra i n ­ g e r e l , a l a p o t ad, amelyet innen vagy onnan

be k e l l

tudni

fogadni. VÁMOS LÁSZLÓ Két észrevétel: én i s nagyszerűnek érzem e z t a vázlatot és hézagpótlónak, éppen ezért úgy gondolom, ha - végleges f o r ­ mát kap, - ha szabad e z t tanácsolnom, éppen mert a n n y i r a hiánycikk, - szélesebb kör számára, tehát értem i t t ,

sziné­

szek számára, a mindennapok számára i s fogyszthatóvá k e l l e ­ ne t e n n i , g y a k o r l a t i példákkal, drámák és látott előadások példáival, i l y e s f a j t a példákkal, mint amit Lengyel György elmondott Brookkal kapcsolatban, azért, hogy a k i k e z t egy b i ­ zonyos s i k fölött nem tudják befogadni, azok számára i s asszociációkkal, példákkal élvezhetővé váljék. A másik apróság. Szeretnék v i t a t k o z n i az e l h a n g z o t t a k k a l . Az avantgarde-nak v o l t egy korszaka, amikor a szó és a mondat, a r i t m u s és a zene felhasználása a drámai szövegben

képezte

éppen a z avantgarde-ot. Példát mondok: A kopasz énekesnő.a maga módján avantgárdé v o l t megjelenése pillanatában, olyan f e s z e s r i t m u s , olyan f e s z e s zene v o l t , hogy a szóhasználat, a mondathasználat nem cserélhető meg, nem hagyható k l , a szö­ veg s z i n t e kottakép. Még előbb: Ödön v o n Horváth " C s e n d " - j e i , h a l l a t l a n u l f e s z e s r i t m u s és szó, a mondat mágiája, a z ennek a szellemében való gondolkodás, ami v i s s z a a d j a a szónak, a mondatnak a primátusát, a z az egyik útja v o l t , és a z t hiszem ma i s e g y i k útja a z avantgarde-nak. Az angol Nemzeti Szinház-

ban

láttam egy B e c k e t t e t Szophoklésszel együtt egy műsorban,

a cime: - P l a y -

a z a z Játék. Ebben a játékban

össze nem

függő mondatokat, s z a v a k a t mondanak bizonyos ritmusban, b i ­ zonyos csöndekkel. A z t mondhatnám, hogy k o t t a f e j e k , r i t m u s ­ képletek, de ez k i f e j e z e t t e n verbális dolog, ha nem nézek oda,

tökéletes élményem van. Hangjátéknak l s fölhasználható.

HYERGES LÁSZLÓ Szabad egy megjegyzést. Én csak a n n y i t szeretnék mondani, ennek alátámasztására, hogy az o l a s z színházművészet egyik legjelentősebb és legszínesebb egyéniségeként tartják számon Carmelo Benêt. Ô programot csinált ebből, amit t e mondasz. Részben k l a s s z i k u s drámákból és költeményekből válogat rész­ l e t e k e t , melyeket antológiaszerü műsorok keretében ad elő. A Macbeth-et csinálta meg. Az i g a z , hogy o t t s z e r e p e l t Lady Macbeth, de t e l j e s e n átalakított figuraként. Bene a p o l i t i ­ és társadalmi összeütközésekben,

s z e r e l m i összeütkö­

zésekben egy meggyötört, fáradt figurát

ábrázolva adta elő

kai az

egész darabot,

koncertszerű formában. Továbbiakban Goethe

Egmontját csinálja meg, Beethoven kísérőzenéjének a f e l h a s z ­ nálásával. VÁMOS LÁSZLÓ E z e k variációk egy z e n e i témára, feldolgozások, én most önálló drámákra és e r e d e t i müvekre gondolok. MÉSZÁROS EMŐKE Két utalás i s e l h a n g z o t t a bábjátékkal k a p c s o l a t b a n , - i g a z , hogy két mellékes utalás. Ennek ürügyén szeretném mégis a f i g y e l m e t saját "szűkebb pátriámra" f e l h i v n i , lévén, hogy e z a - szerényen - vázlatnak n e v e z e t t tanulmány jólesően erősit e t t meg abban a meggyőződésemben, hogy a bábszínház, a báb­ színpad s o k k a l szervesebben t a r t o z i k b e l e a z általános szín­ házművészetbe, mint ez a köztudatban benne f o g l a l t a t i k . Van­ nak

szinházelméletek, és vannak, i l l e t v e k e l l e n e , hogy l e g y e -

nek bábszinház-elraéletek i s , - pontosabban, érzésem s z e r i n t a kettőnek egymást s o k k a l pontosabban k e l l e n e f e d n i e . A tanulmányt végigkövetve örömmel konstatáltam, hogy az egészet "egy az egyben" l e h e t n e , - talán k e l l e n e i s - értel­ mezni bábszínpadi előadásokra, - a bábszínpadi drámákra, mü­ vekre

talán kevésbé, s az adaptációkra sem, m e r t többségük­

ben nem ütik meg a kivánt mértéket. Azonban, ha bábszinpadra v e t i t v e f o l y t a t j u k a g o n d o l a t m e n e ­ t e t , ez a tanulmány szükségszerűen a hiányok felfedezésére kényszeríti az olvasót, i l l e t v e a továbbgondolót. Most nem a k a r o k kitérni a n y e l v i kérdésekre; - a r r a például, hogy ha a drámai n y e l v , a s z i n p a d i n y e l v különbözik az i r o d a l m i , még inkább a beszélt nyelvtől, a k k o r a bábszínpadi n y e l v még i n ­ kább különbözik attól, még f o k o z o t t a b b g o n d o t követel a báb­ színpadi n y e l v megfogalmazása, kivetítése. A z t sem érdemes itt

feszegetnünk, hogy a bábszinpadi dráma m i b e n különbözik

az előszínpaditól, h i s z e n nem az a központi kérdés. Egy g o n ­ d o l a t o t szeretnék csak f e l v e t n i . Az ontológiai egység témá­ jának a kérdése v o l t az, a m i engem a l e g j o b b a n

megfogott.

Talán azért, m e r t úgy éreztem, ha az előszínpadon az ontoló­ g i a i egység nem, vagy nem t e l j e s e n megvalósítható, a k k o r ez i g e n i s megvalósítható a bábszinpadon, - h i s z e n o t t valóban egy homogén közeg közvetíti a drámát /ha valóban közvetíti/, h i s z e n nem k e l l /nem l e h e t ? / különbséget t e n n i a kockakő és 8Z élő színészt helyettesítő, az élő szinész funkcióját b e ­ töltő bábu között. A cselekmény előrevitelében, kibontásában egy kockakő, - egy d i s z l e t e l e m vagy kellék éppúgy életre k e l h e t , m i n t maga a b á ­ bu, és ez az "életre ébredés" a néző számára egészen termé­ s z e t e s n e k tűnhet. Talán ezért lehetségesebb a közönség bevonása a játékba a bábszínházban, m i n t az

élőszinházban. Ugy érzem, hogy ez a

j e l r e n d s z e r i v i s z o n y annyira abszurd,

a n n y i r a a b s z t r a k t , hogy

- ha valóban jó előadásról, jó darabról v a n szó, - a k k o r a felnőtt közönséget i s képes átemelni a maga csodálatos vilá­ gába és képes a z o k a t

a szükségszerűen kialakuló gátlásokat

f e l o l d a n i , amelyeket a néző-lét a l a k i t k i az egyes személyi­ ségekben. E r r e e g y e t l e n példát hadd e m l i t s e k .

A brandenburgi

bábszínház egyik Brecht-előadása v o l t számomra i l y e n vonatko­ zásban i s óriási élmény. A Harmadik birodalom tündöklése és bukását mutatták be o l y módon, hogy a közönség s z i n t e észre­ vétlenül l e t t részese, - valóban részese! - a játéknak. Nem úgy, hogy fölment volna a színpadra, beszélt, táncolt vagy egyéb módon tevékenykedett volna, - nem a s z i n p a d i játék résztvevője l e t t , hanem félig-meddig a k t i v

közreműködéssel

"kortárs-közege" l e t t a játéknak, - a bábok által l e a d o g a t o t t röplapok osztogatásában i s részt v e t t , anélkül, hogy tudatá­ ban

l e t t v o l n a : őt most bevonták a játékban. De ugyanez az

előadás jó példa v o l t a r r a i s , ami a tulajdonképpeni kérdé­ sem. Mert ebben az előadásban - mint sok más bábelőadásban i s láthattuk - a bábok és a bábokat mozgató bábszínészek együtt j e l e n t e k meg a színpadon, s a báb és mozgatója közötti kap­ c s o l a t különböző erősségű hangsúlyozása fontos jelentéshordo­ zó v o l t a z előadás különböző p o n t j a i n . A régóta n y i t o t t kérdés, amit föl szeretnék v e t n i ,

e z : Mi l e ­

het az oka, hogy - bár a bábszínpad képes egy ontológiai egy­ ség kialakítására, talán hatásának ez a z egyik legerősebb összetevője, - az élőszinház és a bábszínház közötti határok, - ha nem i s mindenki számára észrevehetően, de egyre inkább kezdenek összemosódni,

elsősorban a r r a gondolok, hogy az

előszínpadi produkciókban egyre gyakrabban találkozhatunk a színpadra bevonuló bábuval, mint szereplővel, - inkább a r r a gondolok,

hogy egyre több az olyan bábelőadás, a h o l a bábuk

m e l l e t t , először csak háttérfiguraként, később a k t i v , pontozó szereplőként, i l l e t v e már a játék s z e r v e s

ellen­

részeként

élő szereplő j e l e n i k meg a bábszinpadon. Vagy maszkban, ami­ kor saját testmozgását, testhelyzetét és mozgáskészletét he­ l y e z i ellentétbe a bábok v a l a m i v e l szűkebb-tágabb / a z a z : más/

mozgáslehetőségeivel, vagy pedig maszk nélkül, egész

arcmimikáját és gesztusrendszerét i s magával v i v e a játékba. Meglévő tény, meglévő jelenség ez, kiváltó oka nyilván össze­ t e t t e b b , - jómagam pontos magyarázatot elterjedésére nem t u ­ dok a d n i , ezért érdekelne a véleménye.

KERÉNYI FERENC Bécsy Tamás rendkívül g o n d o l a t g a z d a g

d o l g o z a t a sokfelé

ágazó lehetőségeket vázolt f e l a számunkra, amelyek közül néhánynak a továbbgondolása örvendetes módon már i t t

a vitá­

ban meg i s kezdődött. A elmében c s a k vázlatnak n e v e z e t t

vita­

indító néhány kérdésben máris megnyugtató megoldással s z o l ­ gál. I l y e n p l . számomra a dráma és a szinjáték megközelítése és leírása. Ugy gondolom, i g y kiküszöbölhető l e s z és elméle­ ti

s z i n t r e vihető az az áldatlan, meg-megújuló, s z i n t e

napi

v i t a , amely a dráma és a szinjáték öntörvényű műalkotás-egész­ ként való elemzése h e l y e t t m i n d u n t a l a n az interpretáltság és az eredetiség meddő kérdését

v e t i f e l . Ugyancsak

fontosnak

t a r t o m , nagy előrelépésnek, hogy Bécsy Tamás b e k a p c s o l j a a közönség s z e m p o n t j a i t i s , s nyilvánvaló, hogy a kutatások során ez a szempont gazdag és árnyalt megközelítésben kerül tudományos elemzésre. Áttérek azokra a lehetséges g o n d o l a t m e n e t e k r e ,

amelyeket

a d o l g o z a t indíthat e l bennünk. I g e n f o n t o s n a k t a r t o m Bécsy p r o f e s s z o r megállapításait a d o l g o z a t azon részeiben, a h o l a szinész t e s t i adottságait, a társadalmi létréteghez t a r t o ­ zó vonáaait t a g l a l j a ,

i l l e t v e a h o l az anyag és a j e l egybee­

séséről beszél a szinész személyében. E z z e l

tulajdonképpen

birtokában vagyunk egy színészi stílustörténet elméleti meg­ ragadásának. I d e kapcsolódik az a régi kérdőjelem, m i t értünk a színpadon, a színházművészetben a r e a l i z m u s o n ?

H i s z e n a tör­

téneti munkák és a l e x i k o n o k t e l e vannak nagy r e a l i s t a szí­ nészekkel, Kelemen Lászlótól Egressy Gáboron át M a j o r Tamásig. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy a r e a l i z m u s n a k a hagyományos értelemben v e t t stilusfogalmával, sőt ábrázolási módként való felfogásával a színházművészetben operálni nem l e h e t , m e r t a szinész f i z i k a i valójában, "élőben" ábrázol embert, s ez al a p j a i b a n különbözik a többi művészeti ág emberábrázolásától. Hasonlóan

érdekes az élet-szinjáték problémája. Ez számomra

egyrészt az egyes ember életében mutatható k i , a g y e r m e k k o r i játékoktól egészen b i z o n y o s , az a d o t t k o r diktálta és az ad o t t k o r társadalmi nyilvánossága megszabta viselkedés-formá-

kig

terjedően. Másrészt ugyanebbe a fogalomba sorolnám a kö­

zönség nagykorúságának a kérdését i s , tehát a z t a fejlődési f o l y a m a t o t , amelynek során a nézők együttese e l j u t

odáig,

hogy a j e l e t és a jelöltet meg t u d j a egymástól különböztetni. G y a k o r l a t i alkalmazhatósága m i a t t látom rendkivül f o n t o s n a k a szinészi metakommunikációról Írottakat. Tulajdonképpen a jó s z i n p a d i dialógus ismérvei b o n t a k o z n a k i t t k i , elméleti megközelitésben. Mindmáig k i d o l g o z a t l a n , m i különbözteti meg az egyszerű párbeszédet a dialógustól. Mindez p e d i g nem csak elméleti probléma, hanem a d r a m a t u r g i a i alkotóműhelyek n a p i m u n k a f e l a d a t a i s , amelynek megoldásához j o g g a l várják az e l ­ méleti szempontok kidolgozását. Ugyanebben a passzusban r e j ­ l i k a drámaszöveg k o r h o z kötött megírásának problémája, amely v i s z o n t a rendező művészetének elméleti megragadását t a r t a l ­ mazza. BÉCSY TAMÁS Hát c s a k a z o k r a válaszolnék, amelyek azután h a n g z o t t a k e l , amelyekről előzőleg szóltam. Hadd mondjam e l , hogy nagyon örülök, hogy L e n g y e l György fölvetette az élő színházzal való k a p c a o l a t o t . A m i t én megpróbáltam i r n i ,

- az nyilván egy c s o ­

mó elméleti előzmény után született meg, de a m i e z t i g y öszs z e h o z t a , m i n d i g szinházi előadások során, vagy azokról való elmélkedés kapcsán j u t o t t eszembe. A z t h i s z e m másképpen nem i s l e h e t n e szinházelméletről i r n i .

Ez éppen o l y a n v o l n a , m i n t ­

ha az ember liráról a k a r n a i r n i anélkül, hogy v e r s e t

olvasna.

Tehát én nagyon örülök L e n g y e l György megállapításának, h i s z e n kétségkívül v a n egy csomó szinházelmélet, a m i nem g y a k o r l a t o n a l a p s z i k . Ami a nézőnek a szinházi előadáaba való b e k a p c s o l t ­ ságát i l l e t i ,

ez e g y k o r o n nagy d i v a t v o l t .

Több országban,

Magyarországon, Lengyelországban, Amerikában megpróbáltam, hogy, hát ha engem aktivizálnak, s k k o r én n a g y o n aktivizálom magam. Fölmentem a színpadra, beszéltem, csináltam mindenfé­ lét és egy idő után már k e z d t e k lökdösni, hogy hagyjam abba. Magyarán

vissza k e l l e t t

e g y s z e r térni a szinjáték és a néző

v i s z o n y a i h o z . Tehát v i s s z a k e l l e t t

állni a normális szinházi

r e n d b e , m e r t nem l e h e t e t t a d o l g o t tovább v i n n i .

Fogalmazzunk

p o n t o s a n : m i t j e l e n t a z , hogy a nézőt b e k a p c s o l j u k ?

Mert l e ­

h e t a nézőt úgy b e k a p c s o l n i , hogy magáévá t e s z i , e l f o g a d j a az előadás g o n d o l a t a i t s t b . , abból e z t - a z t hasznosít. Ez ön­ magában a művészethez való ősi v i s z o n y . Ha úgy értjük, hogy f i z i k a i l a g b e k a p c s o l n i , az v i s z o n t l e h e t e t l e n , m e r t a k k o r a szinész megszűnik j e l n e k l e n n i , x . y . emberré válik. A műalko­ tás menete szükségszerűen e l t e r v e z e t t , a a néző "bekapcsolása" után szükségszerűen v i s s z a k e l l térni az e r e d e t i l e g e l t e r v e ­ z e t t "menetrendhez". A bábszínházban i s . M i n d i g v i s s z a

kell

térni ahhoz az eseménysorhoz, hiába kiabál be a g y e r e k , kell

vissza

térni ahhoz az eseménysorhoz, a m i a bábjátékban eltervező-

dött. Szükségképpen v a n v a l a m i l y e n k a p c s o l a t a bábszínház és a szinház között. Abban magának tökéletesen i g a z a v a n , hogy v a l a m i ­ l y e n módon be l e h e t k a p c s o l n i ebbe a kérdésbe a bábszínházat. Nem v a g y o k száz százalékosan b i z t o s benne, hogy a bábelőadás maradéktalanul azonos módon vizsgálható ontolőgiailag, m i n t a szinház. De mindenféleképpen örülök, hogy e r r e i l y e n hangsúlyt t e t t , m e r t valójában e z t be l e h e t k a p c s o l n i a szinházelméletbe. Namost a z t , hogyha maga a z t kérdezi, hogy ha egy bábelőa­ dásban élők és bábuk játszanak, m i

a h e l y z e t ontolőgiailag,

a k k o r a z t mondom, őszintén szólva fogalmam s i n c s . Én nem s z e ­ r e t e k , még e g y e t e m i óráimon sem improvizálni. Ha a r r a próbálok magyarázatot a d n i , hogy m i t j e l e n t e n e k maszkokban,

talán egy­

szerűbb l e n n e a válasz, dehát nem v o l n a ez o l y a n f o n t o s . A m i t Vámos László fölvet, hogy példákkal és e g y e b e k k e l jam,

igazol­

támogassam alá, ez o l y a n külön munka l e n n e , a m i t meg l e ­

h e t csinálni, ha ő, m i n t a Szövetség elnöke a z t m o n d j a , hogy csináljam meg, én megcsinálom szívesen. Ha az Intézet e r r e hajlandó és érdemesnek látja, a k k o r t u d o k készíteni ebből az anyagból - ha szabad e z t a nagyképű szót használni - kutatá­ s i t e r v e t . A kidolgozás után össze l e h e t n e h o z n i egy kötetet ebből, ha v a n

pénz, p a r i p a , f e g y v e r . Nem k e l l ehhez s o k pénz,

inkább p a r i p a . . . k e l l , de némi pénz i s azért, de a k k o r k i l e ­ h e t d o l g o z n i e z t o l y a n szinházelméletté, ami egy szinházelmél e t , m e r t ha más megközelítésből i n d u l u n k e l , a k k o r

egy másik

szinházelmélet jön létre, más a r c u l a t o t v e s z föl. Ám egyálta­ lán nem bizonyos, hogy az egyik kiüti a másikat, a másik az e g y i k e t . E z nem j e l e n t i , mégsem hiszem, hogy 150 féle megkö­ zelítésből l e h e t szinházelméletet csinálni. Ami a vitát i l l e t i ,

számomra i g e n hasznos v o l t . Megismer­

hettem azokat a kérdéseket, amelyek akár élesen, akár kevés­ bé vitathatók, vagy továbbgondolandók. Az ember ebből renge­ teget hasznosít, rengeteget t a n u l . Az egész egynemű közegproblémának vagy még részletesebben kifejtendő

része; más i -

rásaimban már egyszer-kétszer megpróbáltam. Én nagyon hálás vagyok mindenkinek, a k i k i t t a véleményüket elmondták, és főleg az Intézetnek, hogy e z t a vitát megrendezte. KERÉBYI PEREMC /zárszó/ Kedves vendégeink, kedves kollégák, az

e l h a n g z o t t vitában - úgy érzem - megfogalmazódtak a

Magyar Szinházi Intézet f e l a d a t a i i s . Amikor ismételten a r ­ ról beszélünk, hogy az Intézetnek objektívnek és tudományos megközelítésűnek k e l l l e n n i e , a z nem a távolságtartás vagy az élő, gyakorló színháztól való idegenkedést j e l e n t i , hanem ellenkezőleg, a színház szeretetét, de a z t a f a j t a

pártatlan­

ságot i s , amely a n a p i k r i t i k a i gyakorlattól eltérően álta­ lánosításra képes módon elemez tendenciákat és h e l y z e t e k e t . A mai v i t a megerősített ebben

a megyőződésben.

Az Intézetnek f o l y t a t n i a k e l l a z t a kiadói tevékenységet, amelynek során - mint a r r a L e n g y e l György konkrét n e v e k k e l i s utalt

- a szakmai közvélemény számára hozzáférhetők l e s z n e k

a magyar színházművészet és színháztudomány korábbi j e l e s

al­

kotóinak elméleti munkái. Vonatkozóan a magyar könyvkiadás­ nak

általában, s ezen belül az Intézetnek i s , bizony nagy

adósságai vannak* Ami most már a z elméleti kutatások publikációs támogatá­ sát i l l e t i ,

a z Intézetnek ma i s létezik a Szinházelmélet!

Füzetek c . s o r o z a t a . I g a z v i s z o n t , hogy az utóbbi időben - s z e r v e z e t t és összehangolt szinházelméleti kutatások hiján jobbára történeti vagy esztétikai anyagokat

tartalmazott.

Egyetértve Bécsy p r o f e s s z o r r a l ,

hogy ez nem kizárólag pénz­

kérdés, hanem elsősorban felkészültség és s z a k m a s z e r e t e t

kér­

dése, a most induló szinházelméleti kutatások eredményeinek és a munka során felgyűlő segédanyagoknak kiadására / i d e ért­ ve a nemzetközi s z a k i r o d a l o m l e g f o n t o s a b b d a r a b j a i t i s / , ez a sorozat alkalmas

fórumnak kínálkozik.

Végezetül szeretnék a jelenlévőknek és az általuk képviselt szakmai közvéleménynek Ígéretet t e n n i a r r a , hogy e s o r o z a t k e ­ retében m a i vitaülésünk anyaga i s m e g j e l e n i k , bemutatandó a z t az állapotot, ahonnan a kutatás e l i n d u l t . A m a i v i t a tanulsá­ g a i n a k f i g y e l e m b e vételével a Magyar Szinházi Intézet ezúton i s felkéri Bécsy Tamás p r o f e s s z o r t egy kutatási t e r v elkészí­ tésével, amely vitaindítóval és a hozzászólásokkal egy füzet­ ben

j e l e n i k meg.

Bécsy Tamás

Kutatási t e r v egy szinházelméleti kutatócsoport

részére

- A kutatócsoport t a g j a i n a k kiválasztása - A kutatás alapját képező d o l g o z a t részletes megvita­ tása. I.

- Több szinházi előadás egy-egy megoldásának leírása; jelentésének megállapítása; s annak rögzítése, hogy a

jelentés m i l y e n

eszközökkel, m i l y e n módon a l a ­

kult k i : - rendezői megoldásokkal k a p c s o l a t b a n - azinészi megoldásokkal k a p c s o l a t b a n - a kellékekkel, fénnyel, s t b . - v e i k a p c s o l a t b a n /A kutatás a szinjáték egynemű közegének meghatáro­ zására, igazolására irányul./ II.

- A metakommunikáció a társadalomban A metakommunikáció a színpadon - Több szinházi előadás egy-egy szinószi pillanatának rögzítése a metakommunikáció

szempontjából

- Ugyanez egy-egy színészi megoldás egészére vonat­ kozóan; - illetőleg több előadás egészére vonatkozóan - Egy-egy a d o t t j e l l e m n e k a nem-verbális jelentéscsator­ nán érkező jelentései és s z a v a k - h e l y z e t e k révén ér­ kező jelentései; ezek összefüggése. - Egy-egy szinész nem-verbális megoldásai különböző j e l l e m e k esetében. /A I I .

pontra vonatkozó kutatás eredményeit f o l y a ­

matosan rögzítjük Írásban/ - A kutatás során minden eredményt a z o n n a l összevetünk a dolgozat megállapításaival; - A külföldi és a magyar s z a k i r o d a l m a t folyamatosan e l o l v a s s u k és m e g v i t a t j u k . III.

Végezetül résztanulmányokká formáljuk a rögzített eredményeket.

IV.

Ezek alapján ismét m e g v i t a t j u k a kutatás alapját ké­ pező d o l g o z a t o t ; s a z t k i d o l g o z z u k .

Megjegyzés: A kutatási t e r v a munka általános a l a p irányait j e l z i . A kutatás során természe­ t e s e n felmerülhetnek o l y a n problémák, a melyek a t e r v e t módosíthatják.