BAZILIKA SVATÉHO KŘÍŽE

PEREGRINATIO IN CORDE ECCLESIAE 28. června - 6. července 2011

BAZILIKA SVATÉHO KŘÍŽE „...přijměte můj obdiv vaší iniciativě. Jsem rád, že vás budu moci přivítat 29. června u Santa Croce... /P. Antonio Di Marcantonio, rektor baziliky Santa Croce/ DĚJINY FRANTIŠKÁNŮ U SANTA CROCE První následovníci svatého Františka přišli do Florencie v zimě roku 1209. Dostalo se jim však velmi nevlídného přijetí, protože byli považováni za pobudy a zloděje. Avšak Bernardo a Egidio se odradit nenechali. První noc strávili pod mostem za branou Porta Mugnone, a na úsvitu následujícího dne už je viděli, jak se s velkou usebraností modlí v dómu. Protože odmítali peníze a říkali, že dobrovolně zachovávají chudobu, byli velmi záhy obklopeni úctou a náklonností. Po nějaké době se i přes lítost Florenťanů navrátili do Assisi. V roce 1211 dospěl do Florencie sám svatý František spolu s bratrem Silvestrem a podle tradice se uchýlili do Hospicu Santa Maria dei Magnoli. Nedaleko odtud, na jednom ostrůvku řeky Arno, dostal svatý František darem kapličku zasvěcenou Svatému Kříži, po níž byl brzy pojmenován kostel i konvent. Prokazatelnou dokumentací o přítomnosti františkánů je bula papeže Řehoře IX. ze 14. září 1228, jíž Petrův nástupce prohlašuje, že florentský chrám Svatého Kříže bere pod ochranu svou a Svatého Stolce. Chrám z roku 1228, jehož zbytky byly objeveny nedávno při obnově dlažby baziliky v důsledku záplav v roce 1966, zřejmě františkáni postavili již před tímto

datem, pravděpodobně v roce 1221. Konventuální bratři františkáni setrvali u Svatého kříže nepřetržitě až dodnes, až na dvě přerušení: - první v letech 1810-1814, kdy poté, co byli Napoleonem zrušeni, museli odejít a kostel byl znovu otevřen jako farní kostel Farnosti sv. Josefa u Svatého Kříže, s diecézním knězem. - druhé v roce 1868 v důsledku „Odstraňujících zákonů“ italské vlády, vydaných v roce 1866. Také tehdy museli františkánští bratři konvent opustit. Téměř veškerý majetek – zejména kodexy, rukopisy, knihy náležející Knihovně Svatého kříže, která patřila k nejprestižnějším v celé Itálii, - byl zabrán státem, prodán či ztracen. Bratři se do konventu vrátili až několik let poté, aby pokračovali ve své přítomností a ve svědectví spirituality svého zakladatele. FRANTIŠKÁNSKÉ ZALOŽENÍ BAZILIKY Dějiny Svatého Kříže začínají „oficiálně“ 14. září 1228. Takové datum totiž nese nám první známý dokument, kterým byla bula papeže Řehoře IX. zaslaná z Perugie, jíž bral pod svou ochranu menší františkánské bratry (minority), kteří spravovali kostel Svatého Kříže ve Florencii. Uznání existence malé oratoře, už tehdy františkány spravované, nás zmocňuje k tomu, abychom usazení františkánů na tomto místě posunuli o několik let dříve. Lidé ve velkém počtu přicházeli, aby naslouchali jejich poselství naděje: všichni jako děti jednoho Boha Otce a navzájem si rovni důstojností před Bohem. Pro ně a pro všechny lidi dobré vůle poslal svého Syna Ježíše, který jako člověk, sdílel naše radosti a bolesti, zklamání i naděje, až po svou smrt na kříži a své slavné vzkříšení. Velmi brzy bylo proto třeba rozšířit kostel, který byl v roce 1280 obohacen Cimabueho majestátním křížem, dnes uchovávaným v Museo dell´Opera, které se nachází vedle baziliky. Na konci XV. století, v důsledku velkého rozšiřování města, jež díky novým hradbám (1284) zabralo celou čtvrt Svatého kříže, bylo rozhodnuto vybudovat nový chrám monumentálních rozměrů, tak jak ho vidíme dodnes: projekt byl svěřen Arnolfu di Cambiovi. K položení základního kamene 2

došlo 3. května 1294, na svátek Svatého Kříže. Byla to léta, kdy se ve Florencii budovala velkolepá architektonická díla: od roku 1279 pracovali dominikáni na rozšiřování baziliky Santa Maria Novella a krátce nato Arnolfo di Cambio zahájil stavbu nové katedrály Santa Maria del Fiore (1296) a Palazzo della Signoria (1298). Stavba trojlodní baziliky ve tvaru T (Tau = znamení kříže) pokryté zevnitř otevřeným trámovím, jak je charakteristické pro františkánské kostely, se protáhla na více než sto let. Byla financována městem a bohatými florentskými rodinami, které na oplátku nesly patronát nad kaplemi. K jejímu posvěcení došlo o svátku Zjevení Páně v roce 1443 za přítomnosti papeže Evžena IV. Už od 14. století zde pracovali téměř všichni velcí umělci a zanechali tu svůj inovační či umělecký přínos: Giotto a jeho škola na velkolepých freskách kaplí; Brunelleschi v kapitulním sále – tzv. Cappelle Pazzi, Michelozzo se přičinil na rozšíření konventu a vybudoval pro rodinu Medicejských Kapli noviciátu. S nástupem medicejského knížectví v 16. století, se architektonický vkus změnil; fresky ze 14. století byly zabíleny a interiér Santa Croce změněn v duchu protireformace. Ze střední lodi byl odstraněn chór františkánských bratří, Giorgio Vasari vybudoval velké oltáře v bočních lodích, zvelebené oltářními obrazy největších malířů: Bronzina, Santi di Tita, Vasariho, Jacopa Ligozziho, a dalších. Bazilika, která už v 15. století přijala náhrobky dvou velkých osobností florentského veřejného života (Leonarda Bruniho a Carla Marsuppiniho), se počínaje 16. stoletím stále více stávala „sacrario delle itale glorie“ (svatyní italské slávy), povýšenou na florentský Patheon díky sarkofágům Michelangelo Buonarotiho, Rossiniho, a dalších. V předvečer vánočních svátků - 23. prosince 1933, papež Pius XI. povýšil chrám Svatého Kříže na baziliku minor. Také dnes, po osmi staletích dějin, neustávají konventuální bratři františkáni sdílet s lidmi františkánské ideály. Mimo jiné otevřeli v konventu teologickou školu pro laiky a vydávají významné periodikum: Città di Vita (Město života). TEOLOGICKÁ A FILOZOFICKÁ STUDIA Už od poloviny XIII. století nacházíme u Svatého kříže, podobně jako ve všech františkánských klášterech, vybudovaných ve velkých městech, dvojí úroveň škol: jednu, 3

otevřenou místním mladým lidem, kteří se chtěli naučit oborům tehdejší doby, tzv. umění trivia a quadrivia; druhá vyhrazená řádovým studentům, pocházejícím také z jiných provincií, aby se věnovali studiu filozofie, teologie a biblických věd. Tato druhá škola dostala časem název Generální studium řádu. Studium u Svatého kříže nabylo zakrátko velkého věhlasu a prosperity díky věhlasným učitelům, kteří zde vyučovali a bohaté knihovně, která byla v klášteře zbudována. V roce 1246 otec kvardián od Svatého Kříže, Fra Guido della Fassa, koupil pro menší konventuální florentské bratry Graciánův „Decretum“ („ad usum et utilitatem fratrum minorum conventus florentini“). To byl první krok k vybudování zmíněné obdivuhodné knihovny, která na konci XVII. století patřila k nejvýznamnějším ve Florencii a nejen zde. Jen pro představu o jakou knihovnu se u Svatého kříže jednalo, postačí uvést, že po vyhlášení zrušujících dekretů, bylo z tohoto kláštera odcizeno a přeneseno do Laurenzianské a Národní knihovny množství tištěných knih výjimečných a starobylých tisků, spolu se 781 rukopisy, zatímco veškerý archivní materiál byl začleněn do Státního archívu. Ve školách Svatého Kříže, - kromě spousty mladých členů řádu, korunovali svou mladistvou formaci i mnozí významní členové florentských šlechtických rodin, spolu s jinými mladými, kteří byli vybíráni z běžného lidu, aby později zaujali privilegovaná místa v kulturním životě města. Tady studoval největší z básníků Dante Alighieri; tady získal kulturní formaci Giovanni de´Medici, syn Lorenza il Magnifica, který se pak stal kardinálem a papežem, jenž přijal jméno Lev X. a výčet osobností by mohl ještě dlouho pokračovat. Tak se dostáváme do doby zrušení. Tolik práce, taková oddanost, tolik studia a takový věhlas, to vše bude v krátkosti smeteno jako prach. Pro Svatý Kříž nastávají dlouhá léta utrpení a zapomnění. Díky stále více se otupující přísnosti a aroganci odstraňujících zákonů z let 1866-1868, nabývají františkánští bratři jistoty a odhodlání. V roce 1926 bylo důstojně oslaveno VII. sté výročí smrti sv. Františka. V roce 1929 dostali zpět do užívání některé budovy kláštera. Byla znovu vybudována kolej pro aspiranty řádu, život se pomalu začal rozvíjet a bratři znovu nabyli vědomí věhlasné náboženské a kulturní tradice. V roce 1931 byly požehnány majestátné varhany a 4

20. května 1944, u příležitosti 500. výročí úmrtí sv. Bernardina ze Sieny, byla slavnostně otevřena nová Knihovna konventu s rukopisy a knihami, které se podařilo zachránit před zničením a navíc byla obohacena o četné svazky pocházející z konventů celé provincie. V poválečných letech pak františkánští bratři značně přispěli ke zhojení náboženských a mravních ran, způsobených válkou, a to tím, že v klášteře Svatého kříže otevřeli Teologické studium pro laiky, což byl vůbec první institut tohoto druhu v Itálii. Snad nejvýmluvnější jsou slova, jež napsal Moisé: „V prachu chrámu Svatého Kříže jsou vepsány dějiny italské civilizace. K této vzdělanosti přispěli nepřehlédnutelným způsobem františkánští bratři od Svatého Kříže“. FRANTIŠKÁNSKÁ KOMUNITA U SVATÉHO KŘÍŽE Současně s budováním chrámu se pokračovalo i se stavbou konventu. V XIX. století tak byla dokončena sakristie, noclehárna, ošetřovna, útulek pro poutníky, jídelna. Po zrušení financování z veřejných prostředků, z důvodu složitých historických událostí, kterými tehdy Florencie procházela, leželo pouze a jen na bedrech bratří, aby nakolik to bude možné, zabránili zkáze a zhroucení tak významného a jedinečného monumentu. Tento první františkánský konvent měl stále větší vliv na dění ve městě. Hostil nejvýznamnější osobnosti, jakými byli papežští legáti, kardinál Matteo d´Acquasparta, někdejší generální představený řádu a Gianni degli Orsini. Sloužil jako sídlo aténskému knížeti. Zažil velké pohromy, jakou byla povodeň v roce 1933, která způsobila nenapravitelné škody na archivu, a velký požár v roce 1423, který zcela zničil noclehárnu. V letech 1365 a 1387 se právě zde konala generální kapitula františkánského řádu. V XV. století došlo k nové výstavbě všech poničených objektů. Avšak i v dlouhých a slavných dějinách tohoto druhého konventu se mísily chvíle radosti s ničivými událostmi. Hostil papeže Evžena IV. Byl sídlem generální studia řádu, jednoho z nejprestižnějších v Evropě. Tady žili a vyučovali tři budoucí papežové františkánského konventuálního řádu a spolu s nimi spousta teologů, filozofů, spisovatelů, historiků a vědců, kteří z tohoto komplexu učinili jedno z nejprestižnějších center kultury. Dvaatřicet řeholníků, formovaných v této škole, bylo povýšeno k biskupské hodnosti, dalších devět se stalo generálními představenými řádu a dva apoštolskými nuncii. Mezi zdmi tohoto konventu se konaly tři generální kapituly řádu v letech 1449, 1467 a 1565. Dějiny tohoto konventu však provázely i ničivé události: v roce 1512 se po strašlivé bouři zřítila věž, která způsobila vážné poškození střechy chrámu; 5

v roce 1557 přišla další ničivá povodeň řeky Arno, která zničila archiv; v roce 1567 začaly pod vedením Vasariho obnovné práce na architektuře chrámu, které změnily jeho vnitřní vzhled; 28. března 1765 se zřítila velká část střechy kostela, protože se o něj nositelé veřejné moci, kteří vyhnali františkány, vůbec nestarali. Do jejich hradeb vniklo mnoho loupeživých výprav, mezi nimi je smutně proslulá ta z roku 1529, která pro chrám znamenala ztrátu téměř veškerého liturgického pokladu. Ve XX. století pak dopadla na konvent dvě krutá zrušení; 4. listopadu 1966 zaznamenal poslední dramatickou povodeň Arna. V činorodosti, tvořivosti a v evangelijním poselství františkánských bratří však florentský lid nepřestává vnímat přítomnost svatého Františka. Množství náhrobků a monumentálních sarkofágů podtrhuje zvláště v tomto chrámu téma smrti, úchvatným způsobem vyjádřené na Giottově obraze Smrt svatého Františka (Capella Bardi); vyjadřují důležitost připomínky občanských hodnot spjatých s křesťanskou nadějí v život věčný a v sílu modlitby za spásu duší, která spojuje živé i mrtvé ve společenství svatých.

NÁHROBKY Bazilika Santa Croce byla zpočátku pohřebním chrámem významných rodin a slovutných františkánů. Od poloviny XV. století – počínaje náhrobky Leonarda Bruniho a Carla Marsuppiniho – zbudovaných na náklady Florentské republiky, se stává pohřebním místem nejslavnějších osobností Florencie. V roce 1564 zde byl pohřben Michelangelo Buonarroti (foto vlevo), v roce 1642 pak Galileo Galilei (foto nahoře). 6

Michelangelo Buonarroti (6. března 1475 – 18. února 1564)

Víra ve vrcholných dílech florentského génia Intenzivní vztah Michelangela Buonarottiho ke Kristu Pánu dosvědčují nejen jeho vrcholná díla sochařství a malířství, ale také mistrovy básně a listy. Je to vztah, který promlouvá z celého umělcova života: vyrůstal ve Florencii Marsilia Ficina a Savonaroly, už od mládí poznal působivost nového křesťanského humanizmu i odkaz na lidovou kající zbožnost. Na dvoře papeže Julia II. pak vstřebával atmosféru smělého vnímání křesťanského smyslu dějin, a následně, ve službách papeže Pavla III., se dostal do kontaktu s preláty a teology, působícími v prvním období katolické reformace, přičemž sám přispěl k některým nejvýmluvnějším vyjádřením nové katolické spirituality. A nakonec, ve stáří, když znovu definoval výraz chrámu – symbolu moci Církve, svatého Petra, naznačil trýznivé vize osobní křehkosti ve svých dvou posledních sochách, Pietách ve Florencii a v Miláně, přičemž jednu i druhou zamýšlel pro svůj vlastní hrob. Je však možné z tohoto všeobecně náboženského vnímání Michelangelova umění dospět k tomu, že umělec byl velkým průkopníkem nejen forem, které vymyslel, ale také jejich obsahů: že totiž byl originálním a vlivným průkopníkem linií náboženského výkladu, jež měly přetrvat v životě Církve? Je pravda, že v západních dějinách snad žádný umělec natolik neovlivnil chápání významu posvátna jako Michelangelo, jehož díla na biblické motivy či díla náboženské úcty, nepřestávají ani po pěti staletích oslovovat věřící i nevěřící, promlouvajíce dramatičností a životní silou témat židokřesťanské ikonografie. David a Mojžíš, postavy klenby Sixtínské kaple a Posledního soudu, Michelangelovo ztvárnění Panny Marie a Piety, to vše dalo podnět k novému chápání Boha i člověka, vzdáleným duchovním konvencím byzantského umění, ale také naturalizmu konce evropského středověku a počátku italské renesance. Jsou to vrcholná díla, která kromě formálního kouzla, sdělují své poselství s takovou působivostí, že každý, kdo před nimi stane je doslova zatažen do opravdové a originální náboženské zkušenosti, která je plodem rozjímané, žité a protrpěné víry. Jakým způsobem lze chápat Michelangela jako „teologa“, tedy někoho, kdo dokáže vyslovit nové slovo (lógos) o Bohu (Theós)? 7

V církevním životě doby Michelangelovy, malíři a sochaři následovali hned po těch, kdo se teologickému myšlení věnovali profesionálně, tedy po kněžích a řeholnících, a s nimi také udržovali privilegovaný vztah. V případě Michelangela víme, že k jeho první formaci došlo v dílně slovutného mistra jménem Domenico Ghirlandaio, který tehdy pracoval na realizaci souboru obrazů pro presbytář hlavního chrámu florentského dominikánského konventu, Santa Maria Novella. Nedostávali snad chlapci a mladí pomocníci výklad významu toho, co tvořilo, od samotného Ghirlandaia, který už tehdy byl mistrem tradiční ikonografické tvorby, ale také od otců dominikánské komunity, kteří duchovně i intelektuálně vyrostli v patristické a scholastické tradici? Nediskutovali mezi sebou o nejlepším způsobu, jak zadaný úkol splnit? A neusilovali o to, aby tu a tam přispěli k novým pohledům na známé věci, možná jen proto, aby ukázali svou zdatnost? A neposuzovala se snad tato bravura a profesionální reputace také na základě schopnosti umělce interpretovat originálním způsobem velká náboženská, mytologická a historická témata? Skoro každá stránka Vasariho Životopisů (1550) vybízí k pozitivní odpovědi na výše položené otázky a předpokládá, že mladé umělce skutečně takto formovali mistři a představitelé chrámů; že si navzájem vyměňovali názory; pokoušeli se o nové pohledy; a současníci je posuzovali i na základě jejich „exegetické“ originálnosti. V případě Michelangela tu byly kromě zmíněného obecného kontextu ještě další dva faktory: například jeho rodinná situace – poté, co se jeho starší bratr stal dominikánem, musel se zhostit závažné odpovědnosti prvorozeného on sám; pak je tu intelektuální nadání samotného umělce, které v řeči jeho listů a básní ukazuje na obdivuhodné teologické znalosti; a konečně osobní víra, tak intenzivní v pozdním věku, že musíme právem předpokládat její silné kořeny v mládí. Jeho víra byla téměř jistě živena znalostí Písma svatého: studie Rab Hatfielda potvrzují přímý odkaz mnoha výjevů z klenby Sixtinské kaple na xylografii ilustrované Bible, kterou vydal v několika nákladech Niccoló Malerbi v Benátkách v roce 1490 (čtyři roky před krátkým pobytem mladého Michelangela v tomto městě na laguně). Hatfield usuzuje, že Michelangelo jeden exemplář tohoto díla vlastnil, navíc ho používal jako ikonografický zdroj a dobře znal i text, který byl v italštině, nikoli v latině. Díváme-li se například na první Michelangelovo dílo, kterým je Madonna delle scale, datovaná kolem roku 1491, žasneme nad tím, jak se šestnáctiletý umělec zařadil do umělecké 8

společnosti svého města. Michelangelo, jako „stipendista“ v „akademii“, kterou založil Lorenzo de´ Medici, a která byla svěřena poslednímu spolupracovníku Donatella, Bertoldu di Giovannimu, se nejen pokoušel o náročnou Donatellova techniku zmáčknutého reliéfu, ale rozhodne se pro mariánskou typologii, která je na světělné roky vzdálená eleganci, jakou pěstovaly bezprostředně předcházející generace (například Botticelli) a přináší zcela osobní a mnohem starší motivy než Donatello, takže čerpá z kořenů florentské figurativní tradice XIII. a XIV. století. Masivní proporce jeho Madony, stejně jako její zamyšlený pohled, připomínají tvary a ducha tzv. Madonna dagli occhi di vetro (skleněných očí) od Arnolfa di Cambia, která se za Michelangela ještě nacházela nad hlavním vchodem do dómu – i další, která se jím nechala inspirovat, jako Giottova Maestà v kostele Všech svatých; starobylých a slavných obrazů, které představovaly Pannu Marii nejen či na prvním místě jako lidskou ženu a matku, ale jako královnu, apokalyptickou ženu, postavu Církve – Sponsa Christi (Snoubenky Kristovy) a Mater christianorum (Matky křesťanů). Pozice této ženy pod schody, na nichž vidíme děti („anděly“), vede navíc ke zcela konkrétnímu vědomí Mariina místa na schodech ráje – duchovní a fyzická vstřícnost Mariina, která dává Božství sestoupit do lidství a lidství vystoupit k Božství. Její pozice nad velkým hranatým a vyvýšeným blokem, odkazuje dále na tajemství svobody, spočívající na Tom, který je úhelným kamenem každé důkladné stavby, Krista, jediného základu Církve. Michelangelo představuje Pannu Marii v mystických a církevních pojmech (pocházejících od Danteho) jako jsou „dcera vlastního Syna“, jemuž - ač saje z jejího prsu – je vlastní heroická síla toho, kdo nejen přijímá, ale dává život. Svalnatost Dítěte u Madonna delle scale, stejně jako junonské rysy matky, nabádají k dalšímu zamyšlení. Michelangelo vytesal tento reliéf, když byl žákem tzv. „akademie“, založené Lorenzem, k němuž přešel poté, co urazil významnou cestu. Vasari říká, že il Magnifico, „protože trpěl tím, ..., že v jeho době nejsou slavní a vznešení sochaři, jako byli kdysi, proslulí a věhlasní malíři, rozhodl se ... otevřít školu; a proto požádal Domenica Ghirlandaia, pokud má ve své dílně k tomu nadané mladíky, aby je poslal do zahrady, kde by je rád vyučoval a vychovával, aby tak byli ctí jeho i rodného města“ (Vita di Domenico Ghirlandaio). „Zahrada“, kde Lorenzo de´ Medici přijal tyto mladíky, se navíc nacházela nedaleko konventu svatého Marka, ve kterém Medicejští uchovávali své sbírky antických soch, a jejich „kurátorem“ byl Bertoldo di Giovanni. Idea pozvání, která vedla Michelangela spolu s dalším „mladíkem“ z Ghirlandaiovy dílny, Francescem Granaccim, do medicejské zahrady byla především vychovat budoucí generaci sochařů pod vedením učedníka jednoho z největších sochařů XV. století, Donatella, a to díky přímému kontaktu s hlavními prameny Donatellova umění, řeckořímským sochařstvím. To vše ve snaze zaplnit citelnou mezeru, která vznikla po Donatellově smrti, kdy se Florencii nedostávalo velkých mistrů sochařství z mramoru. Florencie – rodné město Buonarottiho, s mimořádnou tradicí posvátného umění, - mělo tedy nesmírný význam pro duchovní formaci umělce. Tak to vyčteme i z konstatování Vasariho, že totiž Bůh „se rozhodl dát mu jako vlast nejvznešenější z měst, Florencii“, nejen či hlavně jako odkaz na zlatý věk Lorenza, kdy se Buonarroti narodil a dospíval, ale jako odměnu za veškeré slavné dědictví, jež Florencie vybudovala už od éry Giottovy. Vasari to říká jasně: „rozhodl se dát mu jako vlast nejvznešenější z měst, Florencii, aby v ní přivedl k dokonalosti všechny ctnosti, prostřednictvím jednoho jejího občana“. Podle 9

jeho prvního životopisce spočívalo „poslání“, které Bůh svěřil Michelangelovi v tom, že uskuteční a přivede k dokonalosti tradici věků florentského umění, uznávaného nejen v jeho nejvznešenějším období konce X. století, ale také a především v mimořádné energii skutečných objevitelů renesance, od Giotta po Donatella. Jako monumentální symbol této tradice,- a tedy tohoto „poslání“ a „povolání“, jež Vasari připisuje Michelangelovi, můžeme vzít ohromnou florentskou katedrálu, Santa Maria del Fiore, s jejíž stavbou započal Arnolfo di Cambio za časů Giottových (tento umělec byl ostatně povolán, aby navrhl její zvonici), a kterou dokončil Filippo Brunelleschi za časů Donatellových (tento byl povolán, aby dóm a zvonici vyzdobil významnými sochami). Katedrálu tedy můžeme vzít jako symbol, protože ještě za doby Michelangelovy byla ideálním místem přičlenění se k tradici: byla místem, o němž snil každý z mladých florentských umělců v naději, že bude povolán, aby na ní pracoval, což se ostatně Michelangelovi podařilo, neboť po krátké zkušenosti v Římě byl povolán, aby pro katedrálu vytvořil sochu Davida (i když se její umístění ještě v době kdy ji Michelangelo tesal, změnilo), stejně jako mocnou postavu svatého Matouše. Bez heroických postav proroků a evangelistů florentské zvonice a dómu, nelze pochopit morální intenzitu postav klenby Sixtinské kaple a náhrobku Julia II; bez mladistvé ambice mladého umělce promlouvat k jednomu celému městu, si nedokážeme představit zralou schopnost Buonarrotiho sdělovat Církvi a světu základy tisícileté identity křesťanského Západu.

Michelangelo a mrtvé tělo Ukřižovaného Krista V polovině roku 1540 začal Michelangelo se skupinou soch, jež v příštím desetiletí zůstaly nedokončené; dílo stáří velkého génia, značného osobního a duchovního zájmu, v němž umělec ztvárňuje sebe sama jako jednoho z těch, kdo sňali Kristovo tělo z kříže, Nikodéma, ve chvíli, kdy vkládá Ukřižovaného do náruče matky, vlevo je přítomna i Marie z Magdaly. Dnes se tato druhá ze tří mistrových Piet nachází v Museo dell´Opera del Duomo di Firenze, ale 10

umělec ji zamýšlel umístit do kaple římského kostela, v níž doufal, že bude pohřben, v blízkosti oltáře, pravděpodobně ve velkém výklenku nad ním. Poblíž či nad oltářem: všeobecný rámec tohoto díla byl tedy eucharistický, jak to viditelně vyplývá z Kristova těla, jež vévodí celému sousoší. Tento svátostný vzlet dává zvláštní sílu nejen Kristově „reálné přítomnosti“, ale současně i Michel-angelově, neboť jak jsem uvedl, sám se zobrazil v postavě starce za Kristem, od jehož vzpřímeného těla začíná sestupné zakřivení mrtvého těla Ježíšova; stařec, jehož přirozené dojetí kontrastuje s nadpřirozeným klidem Spasitele. Není zřejmé, zda tato postava znázorňuje Josefa z Arimatie, bohatého muže, který věnoval Kristu vlastní hrobku, anebo Nikodém, stařec, který přišel za Ježíšem v noci, aby se ho zeptal, zda se může dospělý znovu narodit, a pokud ano, zda musí znovu vejít do lůna matky a narodit se fyzicky podruhé (srv. Jan 3,4). Pro obě hypotézy lze předložit rozumné důvody. Ani odborníci, kteří se touto otázkou zabývali, ji nedokázali vyřešit. Oba Michelangelovi životopisci ze XVI. století – Giorgio Vasari i Ascanio Condivi – viděli v tomto starci Nikodéma, stejně jako skutečnost, že Michelangelo mu vtiskl vlastní rysy ve chvíli, kdy i on – stařec, se připravoval na smrt. Navíc toskánská tradice říká, že Nikodém byl sochařem a je autorem uctívané „Svaté Tváře“ v Lucce. Tato skutečnost spolu s pokročilým věkem, otázky kolem smrti a znovuzrození, jež evangelium spojuje s Nikodémem, nás vedou k tomu, abychom ve starci, jehož Michelangelo vytesal jako sebe sama, viděli „tajného ctitele“ Krista, Nikodéma. Přestože analogická identita zůstává nejistá, už vůbec tomu tak není v případě identity historické: Vasari i Condivi jednohlasně potvrzují, že tento muž s Kristovým tělem v náručí, je Michelangelo. Pro naše porozumění sousoší není ani tolik významná otázka „Nikodém/Josef z Arimatie“, ale „Kristus/Michelangelo“, která jako by vyvstávala z niternějšího vztahu než s jakým se setkáváme u jiných Piet, kde umělec ztvárnil sám sebe mezi kolemstojícími (vzpomeňme na autoportrét Tiziánův na velké Pietě, která byla původně – podobně jako sousoší Michelangelovo, - zamýšlena pro oltář, kde chtěl být umělec pohřben – foto, obraz je dnes uchováván v galerii Akademie v Benátkách, Tizián klečící před Kristem). Na známém Tiziánově obraze existuje jistý odstup mezi umělcem a Ježíšovým tělem, zatímco na Buonarrotiho Pietě jsou takřka v symbióze: splynutí dvou mužských postav je taková, že pozorovatel jen stěží rozezná přesné místo, kde končí Kristus a začíná Michelangelo. Zvláště pak uvědomíme-li si zjevný sklon – naklonění celebranta nad oltář, kde mělo být sousoší umístěno, anebo věřící, klečící před ním – je jasné, že postava, která 11

se sklání nad Kristovým tělem byla vnímána jako fyzický a psychologický odkaz na Spasitele. Či jinými slovy – mladistvé tělo Kristovo, mocné i ve smrti, se jeví jako „zrozené“ z těla starého Michelangela, skloněného ve snaze podpírat mrtvého Vykupitele. Význam tohoto nového splynutí těl – těla starce s tělem mladíka, živého s mrtvým – je třeba hledat v Janově evangeliu, kde nacházíme vyprávění o Nikodémově noční návštěvě u Krista. Zvláště pak dva úryvky – spjaté s Nikodémovým příběhem – naznačují, co chtěl Michelangelo říct, když nad Kristovo tělo umístil své vlastní, takže jen stěží je dokážeme oddělit; jsou to pak úryvky, které dávají naději Nikodémovi i každému věřícímu, že po smrti znovu vstane, a to v přímém vztahu s eucharistii. V 6. kapitole Janova evangelia, v souvislosti s dlouhou řečí, v níž Kristus velmi zneklidní své posluchače, když jim prohlásí, že on, Kristus, je „chléb života“, a každý, kdo bude jíst tento chléb, bude žít navěky, Pán nakonec říká: „Mé tělo je skutečný pokrm a má krev je skutečný nápoj. Kdo jí mé tělo a pije mou krev zůstává ve mně a já v něm. Jako mne poslal živý Otec a já žiji z Otce, tak i ten, kdo jí mne, bude žít ze mne. Toto je chléb, který sestoupil z nebe; ne takový, jaký jedli vaši otcové a umřeli. Kdo jí tento chléb, bude žít navěky“ (Jan 6,55-58). Druhý úryvek je Ježíšova řeč na rozloučenou, kterou pronáší při Poslední večeři, a která ve čtvrtém evangeliu zaujímá místo ve vyprávění o ustanovení eucharistie. Stále se vracejícím tématem je společenství: dokonalé životní společenství mezi Kristem a Otcem, které o vigílii své smrti Spasitel rozšiřuje také na své učedníky. „Nevěříte, že já jsem v Otci a Otec ve mně?“, ptá se jich Ježíš na začátku dlouhého monologu (srv. Jan 14,10). Poté, v přirovnání k vinnému kmeni a jeho ratolestem, jim ukazuje na svůj vztah k nim: „Kdo zůstává ve mně a já v něm, přináší mnoho ovoce“ (Jan 15,15). Vysvětluje, že tyto věci jim říká proto, aby „moje radost byla i ve vás, a vaše radost aby se završila“ (15,11), a abyste „ve mně měli pokoj“ (16,33). Nakonec pak Kristus prosí Otce za ty, kteří v něm najdou radost a pokoj, „aby byli jedno, jako ty ve mně a já v tobě (...). Já v nich a ty ve mně (...), aby láska, kterou jsi mě miloval, byla v nich a abych byl i já v nich“ (17,21.23.26). Tyto evangelijní úryvky tedy popisují společenství života fyzického i duchovního současně, v němž ti, kdo jí Kristovo tělo a pijí jeho krev, žijí v něm a on v nich: z něj totiž čerpáme život stejně, jako on jej čerpá z Otce. A tuto kompozici zpracoval Michelangelo ve své Pietě – jeho způsob spojení starého těla s mladým tělem Vykupitele, muže blízkého smrti s Bohem, který ze smrti povstane – má co do činění s plným společenstvím života, zpřítomněným v Eucharistii, která – jak si Michelangelo přál – měla být slavena před jeho Pietou. Tuto ideu dokonalého spojení Kristova života s životem věřícího, vysvětlují Otcové Církve. Svatý Hilárius z Poitiers, v rozjímání nad vztahem vtělení a Nejsvětější Trojice, se například táže: „Jestliže se Slovo skutečně stalo tělem, a my v eucharistii skutečně přijímáme Slovo, které se stalo tělem, proč bych neměli věřit, že On s námi zůstává i co do přirozenosti?“. A uzavírá: „jsme jedno, protože Otec je v Kristu a Kristus je v nás. On je v nás skrze své tělo, a my jsme v něm, a spojeni s ním, tedy to čím jsme je v Bohu (...). To, jak přirozená je tato jednota, můžeme pochopit z jeho slov: „Kdo jí mé tělo a pije mou krev, zůstává ve mně a já v něm“ (De Trinitate 8,13-16). Toto „přirozené“ spojení těl a duší, vysvětluje i svatý Petr Chrysolog v komentáři k výzvě sv. Pavla „přinášejte sami sebe v oběť živou, svatou“ (srv. Řím 12,1). Petr 12

Chrysolog si představuje, jak Kristus říká duši věřícího: „Vidíš mě ve svém těle, ve svých údech, ve svých orgánech, ve svých kostech, ve své krvi“ (Disc. 108; PL 52, 499-500). Říká se tím, že věřící, vybízený, aby obětoval své tělo, ve skutečnosti obětuje Krista, který v něm přebývá! Na základě tohoto úsudku, Chrysolog uzavírá, že slova svatého Pavla povyšují každého věřícího ke kněžské důstojnosti, protože každý věřící je povolán, aby sebe sama přinášel jako „oběť svatou“ – je to závěr, který se zakládá na dalším Pavlově textu, totiž listu Galaťanům 2,20, kde je dokonalé spojení Krista s věřícím vyjádřeno podobnými slovy: „žiji ovšem, ale to už nejsem já, nýbrž ve mně žije Kristus!“. Pokusíme-li se číst Michelangelovu Pietu v tomto světle, objasní se nám mnoho věcí. Stejně jako kněz obětuje na oltáři chléb a víno, které se po proměnění stávají Kristovým tělem a jeho krví, tak na oltáři obětuje Michelangelo své tělo starce jako „oběť svatou“ a vidí ho proměněné v Krista; žije, nyní však životem Krista, který je v něm. Ve svém obrácení, chci tím říct, že Michelangelo jako by přijal výzvu apoštola „odložit starého člověka a jeho dřívějším chováním, člověka, který se žene za klamavými rozkošemi“, a „obléci člověka nového, který je stvořen podle Boha“ (Efesanům 4,22-24), aby tak „budoval Kristovo tělo“, a stal se „dokonalým člověkem do té míry, že se na něm uskuteční Kristova plnost“. (Efesanům 4,13). Ale existuje ještě další dimenze bezvýhradného spojení, která snad pomůže pochopit formální genezi Piety. Svatý Řehoř Nysský, v zamyšlení nad úryvkem knihy Kazatel, který říká, „všechno pod nebem má svůj čas ... je čas zrození i čas umírání“ (Kaz 3,1-2), říká: „My sami jsme jistým způsobem otci nás samotných, když svými dobrými předsevzetími a našimi svobodnými rozhodnutími rodíme nás samotné a vynášíme se na světlo“ (Hom. 6). Světec dále upřesňuje, že takové vlastní „otcovství“ věřícího spočívá v tom, že dovolí, aby byl do nás vtištěn „tvar Kristův“; to je „čas k zrození“. A „čas k umírání“ se nestaví proti duchovnímu zrození, ale doplňuje ho, protože „věřící, který nežije hříchu, ale neustále umrtvuje své tělo, a tak ve svém těle nosí umírající tělo Krista – toho, jenž se nechává ukřižovat s Kristem a nežije sám pro sebe, ale má v sobě Krista, který žije – zakouší stále, podle sv. Řehoře Nysského, „účelnou smrt, která přináší pravý život“ (tamtéž). Když se nyní s mnoha kritiky zahledíme na florentskou Pietu, jako vycházející ze skicy pro Vittorii Colonnu (obr.), na němž je Kristovo tělo sňato z kříže a položeno na kolena jeho Matce, pak přirovnání svatého Řehoře Nysského, podle něhož věřící rodí Krista sám v sobě, nabývá mimořádné výmluvnosti. Na sousoší, které Michelangelo tvořil pro svůj náhrobek, zaujímá místo Panny Marie on sám: nikoli „matka“, ale „otec“ Krista, který se rodí na oltáři z nyní již starého těla umělce. 13

Kajícník Michelangelo „vtiskuje“ svému tělu tvar Krista, protože – jak učí další učitel Církve, svatý Ambrož – „každá věřící duše počíná a rodí Boží Slovo ... Podle těla je pouze jedna žena Matkou Kristovou; ale skrze víru je Kristus plodem všech lidí“ (Expositio in Lucam, 2,19-23). Tak na Nikodémovu otázku, zda se člověk může znovu narodit, když už je starý, odpovídá florentská Pieta v duchu svatého Cyrila Jeruzalémského, že „tělo dává život všem, kdo na něm mají podíl. Když se stal jedno s těmi, kdo musí podstoupit smrt, Kristovo tělo vyhošťuje smrt; a tím, že dal vzejít tomu, co dokáže zničit porušení, jeho tělo vyhošťuje porušení“ (PG 73,563-66). Toto „splynutí“ je tvořeno dvěma navzájem nerovnými částmi. Jestliže Kristus umírá, je to v těle, které má od nás, když se v lůně Panny Marie stal „Synem člověka“; ale pokud se my nyní můžeme znovu zrodit – jak doufal Nikodém – pak je to díky jeho zmrtvýchvstání, jakožto Syna Božího. „Od tebe se mu dostalo smrti, ale od něj jsi získal život“, říká svatý Augustin; „ve tvém těle přijal zkoušku, ale v jeho těle ses stal vítězem“ (Komentář k žalmům, 60,2-3). V jiné souvislosti sv. Augustin dodává, že Kristus „neměl co vynést na kříž, ne-li tělo, které měl od nás ... naši přirozenost, kterou bylo třeba znovu zrodit, byla přibita na kříž s ním, aby naše přirozenost, porušená hříchem mohla být obnovena, a my abychom už nebyli otroky hříchu“ (Komentář k žalmům, 140,4-6). Když biskup z Hyppa rozjímá nad tajemstvím Božího Syna, který přijímá smrt, aby vykoupil hříšné lidstvo, říká: „Na jedné straně je Stvořitel; na druhé se stal tvorem. Ve svém božství svobodný od jakékoli nutnosti či proměny, vzal na sebe naši nestálou přirozenost tvorů, a tak nás shromáždil v něm, abychom se s ním stali jedním člověkem, hlavou a tělem“ (sv. Augustin, komentář k žalmům 85,1): snad ani neexistuje přesnější popis toho, co vytvořil Michelangelo ve splynutí dvou postav, totiž Krista a sebe sama, v životním propojení nad oltářem! Je třeba ještě zdůraznit, že tento způsob četby Piety nabývá smysl především v eucharistickém kontextu. „Od chvíle, kdy kalich a chléb přijímají Boží Slovo, a eucharistické způsoby se stávají Kristovým tělem a jeho krví, dávajíce našemu tělu pokrm a růst“, říká sv. Irenej, „ jak mohou někteří tvrdit, že lidské tělo není schopno přijímat božský dar věčného života?“ A dodává – „naše tělo se živí tělem a krví Pána a stává se jeho údem“. Tak píše svatý Pavel v listu Efesanům: „Jsme údy jeho těla“, tedy jeho masem a jeho kostmi. Nemluví o nějakém duchovém či neviditelném člověku, protože ´duch nemá maso a kosti, jak to vidíte na mě´(srv. Lk 24,39). Naopak, Pavel mluví o anatomii skutečného člověka, s masem, nervy a kostmi, živeném z jeho kalicha, z kalicha jeho krve, a který roste díky chlebu, kterým je jeho tělo“ (Proti herezím, 5,2,2-3). 14