BASISREADER KUA: DRAMA

BASISREADER KUA: DRAMA Ontwikkelingen in het drama vanaf de Middeleeuwen tot en met de tweede helft van de twintigste eeuw.

HOOFDSTUK: DRAMA – pp. 2 - 15 1 : Middeleeuwen (Liturgisch drama) 2 : Hofcultuur (Drama in de 16de en 17de eeuw in Italië en Frankrijk). 3 : Burgerij (Drama in Nederland in de 17de eeuw) 4 : Romantiek & Realisme (Drama in de 19de eeuw) 5 : Modernisme (Drama in de eerste helft van de 20ste eeuw)

© 2011 -M.T. van de Kamp - van www.kunstcontext.com

1

HOOFDSTUK: DRAMA 1 : Drama in de Middeleeuwen. De oorsprong van het drama in de Middeleeuwen. Cultuur werd in de 10e en 11e eeuw volledig bepaald door de christelijke kerk. Al het onderwijs vond plaats in kloosterscholen. In de muziek en de literatuur overheersten de religieuze thema’s en was alles in het Latijn. Opmerkelijk was, dat een Duitse non – Roswitha – voor haar medezusters christelijke legenden in het Latijn schreef. Zij liet zich inspireren door een antieke Romeinse dichter en schreef in dialoogvorm. Haar teksten worden wel gezien als eerste voorbeeld van het drama, maar dat is niet terecht want deze teksten waren niet als zodanig bedoeld maar uitsluitend bedoeld om voorgelezen te worden. De eredienst (mis) was de plaats waar het liturgisch drama ontstaan is. De eredienst bestond uit gebeden, gezangen en lezingen. In de liturgie speelde, zoals we zagen in hoofdstuk 3, de muziek een centrale rol. De gregoriaanse gezangen waren aanvankelijk syllabisch maar werden later melismatisch. De liturgische muziek werd voorgedragen door een solist of als groepsgezang door het koor. In het responsorium werd een tekst in dialoogvorm afwisselend door een voorzanger en het koor of ook wel door twee halfkoren gezongen. Voor de grote kerkelijke feestdagen werden soms specifieke composities vervaardigd. Dat was het geval met de trope, in oorsprong een zin die aan de tekstloze melodie van een melisma werd toegevoegd om het zingen te vergemakkelijken. De tekst die daarbij als uitgangspunt genomen werd was doorgaans een bijbelse tekst. Later werd de trope een nieuwe muzikale compositie die op verschillende plaatsen van de eredienst kon worden ingevoegd. Dat het dramatisch genre binnen de liturgische erediensten kon ontstaan is mede te verklaren door het feit dat de liturgie, naast dialogisch opgebouwde gezangen, nog heel wat andere spel-achtige elementen bevatte. THEATRALE KENMERKEN in de liturgie die geleid hebben tot een overgang naar liturgisch drama: KLEDING: De bedienaars van de eredienst hulden zich in speciale gewaden (kazuifel, koorkap) ATTRIBUTEN/ REKWISIETEN: Ze gebruikten speciale attributen als wierookvat, kaarsen, kelk (TONEEL)RUIMTE: Ze traden op in een eigen ruimte (het koor van het kerkgebouw & rond het altaar) BEWEGINGEN: Ze bewogen zich op een niet-alledaagse manier (het voortschrijden in processievorm, maar ook het uitvoeren van rituele gebaren als kniebuigingen, het heffen van de armen enz.) SPECIFIEKE SPELMATIGE ELEMENTEN Bepaalde vieringen bevatten nog meer specifieke spelmatige elementen: bijv. op Goede Vrijdag werd het kruisbeeld van het altaar verwijderd en onder een doek ‘begraven’ – en op Paaszaterdag ten teken van de verrijzenis plechtig teruggeplaatst. Bij de wijding van een kerk was het gebruikelijk dat de priester driemaal in processie rond het kerkgebouw trok. DOELSTELLING VAN HET THEATRALE SPEL Om aan leken die het Latijn niet beheersten goed uit te kunnen leggen wat de belangrijke bijbelse gebeurtenissen waren, hielp het als deze bijbelse taferelen nagebootst werden in theatrale vorm. Zo werden allerlei belangrijke gebeurtenissen goed uitgelegd en konden de gelovigen met eigen ogen aanschouwen (en zich zodoende goed inleven) hoe belangrijk deze christelijke gebeurtenissen waren. De trope & het paaschdrama Uit de liturgische muziek (muziek in de kerkmis) ontwikkelde zich via het liturgisch drama, het drama. In het vorige hoofdstuk hebben we het gehad over de melismen in de gregoriaanse gezangen: dat waren variaties in toonhoogte


2

op één lettergreep. Deze melismen werden op den duur erg lang. Zo lang dat er soms extra woorden tussengevoegd werden, die als een soort uitleg (vraag en antwoord) van de inhoud van de tekst waren. Deze ingevoegde woorden waren de tropen. Het gebruik van de trope begon vanaf 930 en nam daarna snel toe en werd standaard in de liturgische muziek, totdat ze eruit verwijderd werden ten tijde van de Contra-reformatie ( in de 17de eeuw). Deze introductie van de trope, wordt algemeen gezien als de oorsprong van het drama in de West-Europese wereld, na het griekse theater. Drama werd hierdoor dus ontwikkeld uit de liturgie. Een voorbeeld daarvan is het zgn. 'Paasch-drama' waarbij er in de openingshymne een trope gezongen werd: 'Wie zoekt gij ? gezongen door een priester in wit gewaad - die de engel bij het graf voorstelde), dan zongen drie koorknapen ( voorstellende de drie Maria's): ' Jezus van nazareth, de gekruisigde' enz. en dan begon de paasmis. Dit werd steeds verder ontwikkeld, aanvankelijk werd dit het liturgisch spel genoemd: dit was nog steeds een deel van de kerkdienst, maar leken hadden als spelers de plaats ingenomen van de geestelijken , terwijl de muziek door het gesproken woord - volkstaal verdrongen was. Daarna ontstond het kerkelijk spel: de vertoning vond nog wel plaats in de kerk, maar deze stond los van de dienst. Vervolgens ontstond het geestelijk spel: het stuk stond los van de kerk, maar liet nog wel duidelijk zien dat het uit de kerk afkomstig was. Het regieconcept van het liturgisch drama bestond, zoals de liturgie zelf , uit een viertal componenten: A: de positieregie Bepaalde de plaats en de blikrichting van de spelers waarbij het altaar diende als referentiepunt (dus niet het publiek!) B: de bewegingsregie Deze regie schreef de wijze van bewegen voor (bijv. waardig schrijden) en bepaalde ook de verplaatsing van de figuren C: regie van de gebaren Er bestond een onderscheid tussen objectieve gebaren (wijzen op bepaalde personen of zaken) en subjectieve gebaren die een bepaald gevoel of gemoedstoestand moesten uitdrukken (handen heffen in wanhoop) D: regie met betrekking tot de voordracht. Omdat het steeds om zangvoordracht ging en alle gezangen tot het gregoriaans gerekend kunnen worden, bleef hier het liturgische voorbeeld bepalend. Anderzijds kon het muzikale aspect van het liturgisch drama toch eigen, specifieke kenmerken en kwaliteiten vertonen: door bepaalde zangwijzen kon men de expressie versterken. Voce devote (eerbiedig gezongen), submissa (omfloerst), Lacrimabili (wemend), Alta (luid), iubilantes (juichend). Ook voor het zingen leek het dus in de eindfase van het liturgisch drama te komen tot een realisme, die wegleidt naar het autonome/ wereldse theater.

Het wereldlijk toneel. Tijdens de 13e en 14e eeuw ontstonden de eerste religieuze spelen in de volkstaal. Zowel in Duitsland als in Frankrijk zijn er tweetalige (latijn + volkstaal) spelen overgeleverd van bijvoorbeeld passiespelen. Ook deze passiespelen lijken vanuit het liturgisch drama ontstaan te zijn vanaf het moment dat het religieus drama zich expliciet richtte tot de lekengelovigen in de steden. Je kreeg daarna een ontwikkeling die steeds meer leidde tot profane elementen in het liturgisch drama. Meer en meer werden er acteurs in ‘beroepskleding’ in het toneel van de paasspelen of passiespelen opgenomen. Hieruit zou dan het wereldlijk toneel zijn ontstaan: de spelers waren leken, de taal was volkstaal, de plaats van opvoering was buiten de kerk. Toch is dit niet de enige mogelijke uitleg van het ontstaan van het wereldlijke toneel: zo mogelijk kan het ook uit de 'eenmansshows' van de troubadours kunnen zijn ontstaan. Wel is het zo dat in de tijd van de Middeleeuwen, toneel vaak bestond uit onderwerpen die op de een of andere manier verbonden waren met het geloof: zoals de mysterie-spelen ( het onderwerp is een of ander geloofsmysterie); de heiligenspelen ( waarbij het leven van een heilige gedramatiseerd werd ); het mirakelspel ( waarin een wonder gedramatiseerd wordt) ; de moraliteit of het zinnespel ( naast de werkelijke personen treedt er een zinnebeeldige figuur op: geloof, de deugd enz, dit had een moraliserende strekking, bijv: Elckerlyc). Ten aanzien van het wereldlijk drama had je de abele


3

spelen: deze waren gebaseerd op motieven uit ridderromans. Ook had je kluchten, enigszins 'platte' komisch bedoelde voorstellingen Bronnen: Westerse theatergeschiedenis – Phyllis Hartnoll Nu hoort wat men u spelen zal, theater in de Middeleeuwen – Johan Nowé


4

2 : Drama in de 16de en 17de eeuw: in Italië en Frankrijk. Renaissance & Commedia dell'arte Door de herontdekking van het klassieke drama en door de bouw van nieuwe theaters, waarin perspectief voor een illusie van ruimte zorgde, ontstond een nieuwe beperking in het theater: erkenning voor klassieke vorm en beperking. Dat wordt de regel in theaterstukken in de Renaissance. Dit stond in tegenstelling tot het steeds verder uitbreidende en allesomvattende, Middeleeuwse toneel. In de Renaissance bouwt men nieuwe theaters. De theater hebben een boogvormige toneelopening en geschilderde decors. Aan het gebruik van latijn in de decors, is te zien dat men vooral speelde voor geleerd publiek. Van het drama in de Renaissance is niet veel meer over dan de decors en kostuumontwerpen. Er waren geen echte grote toneelschrijvers in de Renaissance in Italië. De reputatie die Italië had op het gebied van theater was eerder op het gebied van de theaterarchitectuur, de decors, en de opera en het ballet. De allerbelangrijkste bijdrage aan de theatergeschiedenis vormde de Commedia dell'arte: (vertaald= blijspel van het ambacht) bij dit blijspel wordt de tekst geïmproviseerd naar aanleiding van een van te voren in grote lijnen vastgelegde intrige. Daarbij komen steeds dezelfde types / personages terug. In de ontwikkeling van de Komedie, zie je dat er grofweg twee soorten komedie zijn in Europa: de mimetische komedie – die een afspiegeling van de werkelijkheid beoogt; en de ludieke komedie – waarbij er sprake is van een overdrijving of vertekening van de realiteit. Nu was dat laatste vooral aanwezig bij de Commedia dell’arte. Later ontstaat bij Molière in Frankrijk een nieuwe vorm van komedie. Personages in de Commedia dell'arte Deze vorm van theater steunde meer op de acteur dan op de schrijver. De dialoog werd helemaal geïmproviseerd. Er was meestal een hoofdplot: twee jonge geliefden willen elkaar ontmoeten of met elkaar trouwen. Het verliefde meisje had meestal een bediende die ook vertrouwelinge was. Haar vader probeerde de ontmoeting met de geliefde te voorkomen. De vader heeft een kennis die advocaat is en er komt ook nog een kapitein in het hoofdplot voor. Het subplot werd door de zanni (komische knechten) ingevuld: vaak helemaal geïmproviseerd met de nadruk op grappen en visuele humor. Deze zanni haalden vaak acrobatische sprongen uit. Ze droegen altijd een masker, waardoor ze geen expressie op het gezicht als middel konden gebruiken. Omdat de types in de commedia dell'arte heel herkenbaar waren (Pantalone de oude vader, draagt altijd sloffen en heeft een spits sikje; de Arlecchino draagt een geruit pak: zo kennen wij hem nog als harlekijn.) en de acteurs altijd dezelfde personages speelden, versmolten de acteurs vaak met hun rol: persoonlijkheid van de acteur en van het type dat hij speelt, werd een geheel. Dit theater had zijn wortels zowel in de eigen tijd als in de onverwoestbare drang tot toneelspelen in de mens, in de neiging van de geboren komediant, tot klucht en improvisatie. de innamorati = de geliefden; de innamorata = het verliefde meisje: zij droegen nooit maskers en bij hun spel moest het altijd om het mooie van de oprechte liefde draaien. Bij hun spel lag de nadruk op literaire aspecten: fraaie voordrachtskunst, poëzie, scherpzinnigheid. De andere personages hadden vaak wel een masker, en waren meer clownesk aangekleed. Bij hen was pantomime even belangrijk als het spel. De oude mannen: pantalone = de vader, vaak met een rood pak, sloffen en een spits sikje; hij wil het meisje uithuwelijken aan een andere man; meestal vertegenwoordigt hij het autoritaire type, en wordt daarin karikaturaal neergezet. Van beroep is Pantalone koopman, en hij heeft een erg driftig karakter. Il dottore = graziano, de kennis van pantalone die advocaat is, meestal met een brilletje. Hij is een charlatan, een betweterige rechtsgeleerde of geneeskundige, die steeds iedereen probeert te overtuigen van zijn gelijk. Zijn conclusies zijn altijd zeer onnozel, absurd ( wat vierkant is is niet rond), en als


5

eigenaardigheid heeft il dottore de gewoonte zich heel erg vaak te verspreken. Il capitano = een snoevende, laffe militair met een grote snor, een haakneus en heeft een donkere huidskleur. Hij is zwierig uitgedost met een zwaard, cape en hoed met pluimen. Hij heeft de neiging enorm op te scheppen maar wordt altijd ontmaskerd. De zanni = knechten, waarvan er meestal een slim was en een dom: Arlecchino, Pulcinella, Pedrolino, Scapino, Mezzetino, Scaramuccia, Brighella. Deze zanni hadden vaak grappen die helemaal los stonden van de opvoering: dat zijn de zogenaamde 'lazzi': pantomime, voordracht enz. Arlecchino is een heel beweeglijke figuur die steeds springt en buitelt. Hij heeft een geruit pak aan. Pulchinella ( in het engels: Punch en bij ons: Jan Klaassen) heeft een grote haakneus, een gebochelde rug, een lange puntmuts en hij danst veel. De andere knechten (Brighella en Scaramuccia) kregen vaak teleurstellingen te verwerken. De commedia dell'arte was echt volksvermaak dat op straten en pleinen werd opgevoerd. Ook werden ze uitgenodigd om bij de vorstenhoven op te treden. De tragedie - Racine en Corneille In het klassieke drama wordt er vastgehouden aan de drie eenheden van aristoteles: Eenheid van tijd = het op het toneel voorgestelde gebeuren mag de tijdsduur van een etmaal niet overschrijden. de eenheid van plaats = het geheel moet zich op dezelfde of nagenoeg dezelfde plaats afspelen. De eenheid van handeling = geen niet terzake doende nevenintriges mogen de strakke lijn verstoren. Zowel Racine als Corneille als Molière zijn vertegenwoordigers van dit klassieke drama. Het klassiek drama wordt opgedeeld in bedrijven en elk bedrijf is weer onderverdeeld in tonelen: dit is een spelfragment waarin het aantal aanwezige personen niet verandert. Een toneelstuk kan voorafgegaan worden door een proloog en afgesloten worden door een epiloog. De ontknoping moet psychologisch verantwoord zijn, noodzakelijk voortvloeien uit het voorafgaande. Het tegengestelde is het geval wanneer er ineens uit een wolk een oplossing komt vallen: de deus ex machina. Corneille schreef een tragi-komedie: Le Cid, hierdoor werd hij een van de belangrijkste toneelschrijvers van zijn tijd. Hij versterkte deze positie met een serie tragedies over klassieke onderwerpen. In zijn latere leven ontstond rivaliteit met de jongere toneelschrijver: Racine. Racine's beste stuk is Phèdre, in dit stuk is er sprake van subtiele psychologie en de spanning van de samengebalde plot, waardoor het als een meesterwerk beschouwd mag worden. Racine stopte op het toppunt van zijn kunnen: een kwaadaardige hofkliek ( van het hof van Lodewijk XIVe waar Racine een betaalde post kreeg) zorgde ervoor dat zijn reputatie in twijfel getrokken werd. De invloed van Lodewijk de XIVe op de ontwikkeling van het theater Lodewijk de XIVe was vijf jaar toen zijn vader overleed. Kardinaal Mazarin volgde zijn vader daarom tijdelijk op, totdat Lodewijk 18 jaar zou zijn. Deze kardinaal Mazarin was een liefhebber van Opera en toneel, en liet daarom veel Italiaanse operazangers en acteurs naar Frankrijk komen. Vanaf dat moment ontstond een sterke belangstelling voor kunst ( in alle vormen) aan het franse hof. Lodewijk de XIVe, had een evengrote belangstelling voor de kunsten, al was hij wel het meest gecharmeerd van ballet (dit omdat hij dat zelf ook beoefende). Een van de naaste medewerkers van Lodewijk XIVe, was kardinaal Richelieu. Deze kardinaal was erg onder de indruk van theater, zozeer zelfs dat hij een prive-theater had. Hij zorgde voor een opleving van het theater. Met name het theater uit de klassieke oudheid (Sophocles, Euripides, Aristoteles) had de speciale belangstelling. Er werd een nieuwe norm neergelegd voor theaterschrijvers. Een van de grote theaterschrijvers uit die tijd was Corneille. Hij werd beroemd met zijn stuk ‘ Le Cid’ waarover wel een grote discussie ontstond, want het was een tragikomedie, en alle stukken moesten juist puur van vorm zijn, zo schreven de regels voor. Daarom heeft Corneille later nog gepoogd zijn stuk Le Cid te herschrijven volgens de regels van het klassieke theater. Vanaf dit moment is hij ook als tragedieschrijver verder gegaan. Ook Racine, was een tragedieschrijver. De zuiverheid van vorm, past precies bij het streng klassieke karakter van het franse toneel. Dit toneel word Classicistisch genoemd, omdat men zich sterk hield aan beperkingen zoals regels over de vorm en de schoonheid; omdat men zich oriënteerde op de klassieke


6

toneelschrijvers (uit de oudheid) en omdat het toneel erg rationeel/ formeel was. Men probeerde met dit toneel een morele boodschap over te brengen. De komedie: Molière Molière was de zoon van een hoffunctionaris en kreeg zijn opleiding op een jezuïtenschool. Molière werd later leider van een toneelgezelschap en reisde rond door Frankrijk. Zijn stukken waren gebaseerd op de improvisatie-stijl van de commedia dell'arte, door Molière zelf bewerkt ( bijvoorbeeld in l'avare - de vrek). Zijn komedies zijn eigentijds en zeer frans, waardoor ze waarschijnlijk zo succesvol waren. Ook traden ze op in Versailles voor Lodewijk XIVe. Molière heeft verder nog deze stukken geschreven: Tartuffe, Le Misanthrope, Les Femmes Savantes, L'Avare, Le Bourgeois gentilhomme, Le Malade imaginaire. Na de dood van Molière verbleekt het Franse theater enigszins maar dan wordt de Comédie Française opgericht, waarin het toneelgezelschap van Molière en nog een ander toneelgezelschap samengevoegd worden: daarmee worden de tradities van Molière hoog in het vaandel gehouden Molière schreef aanvankelijk zowel tragedie, tragikomedies, komedies en kluchten. Toch bleek hij in de komedies met name sterk uit te blinken, ook als acteur. Voorbeelden daarvan zijn Tartuffe of L’Avare (de vrek). Molière combineert in zijn komedies, het mimetische element – zoals dat in Frankrijk meestal als uitgangspunt genomen werd ( met als onderwerp meestal de relaties in huiselijke kring bijvoorbeeld) door sterk te verwijzen naar de context van het Parijse sociale leven (de zeden uit die tijd), dit is heel herkenbaar; met meer ludieke aspecten – zoals intriges en complicaties rondom het plot - (die erop gericht zijn om het publiek mee te slepen en te laten lachen), zoals hij die zag bij de Commedia dell’arte acteurs, die in die tijd ook in Frankrijk optraden. Molière streeft dus naar een mengvorm van de literaire komedie met de populaire klucht. Hierdoor ontstaat een nieuwe vorm van komedie. Uiteindelijk gaat Molière werken voor Lodewijk de XIVe, samen met de hofcomponist Lully, maakt hij een van zijn grootste successtukken uit die tijd: Le Bourgeois Gentilhomme’ de burgerlijke edelman uit 1670 (tegenwoordig vaak zonder ballet opgevoerd). Dit is een ballet-komedie. Deze ballet-komedies zijn blijspelen, waarbij tussen de bedrijven van het eigenlijke toneelstuk, korte balletten worden uitgevoerd die het karakter hebben van een divertissement. Voor ballet-komedies - waarin Molière zoals gebruikelijk was, allerlei zeden en gewoonten op een satirische manier worden afgeschilderd – schreef Molière de dialogen en componeerde Lully de muziek voor de dans-tussenspelen; voorts traden beiden hierin ook als dansers op, want Molière gold eveneens als een bekwaam danser. Le Bourgeois Gentilhomme is een ballet-komedie, maar kan evengoed een karakterspel zijn. Molière toont het publiek door de maskerade van dans, zang, vrolijkheid en fantasie ( die overigens niet losstond van de intrige) , hoe vreemd de mens zich kan gedragen; terwijl de rijkgeworden burger zich op allerlei manieren de uiterlijke gedragingen van de adel nabootst, probeer de adel op niet-adellijke wijze zijn fortuin te vermeerderen. Bronnen: Phyllis Hartnoll – westerse theatergeschiedenis J.R. Brown – The Oxford Illustrated history of the Theatre


7

3: Drama in de 17de eeuw in de Nederlanden. De rol van de rederijkerskamers De rederijkerskamers speelden een belangrijke rol als opdrachtgevers voor zowel de muziek als de beeldende kunst als de literatuur en het toneel. Zo’n rederijkerskamer was een kring rondom een rijke koopman, die bestond uit dichters, schrijvers, musici, wetenschappers, en kunstenaars. Veel kunstenaars uit die tijd groepeerden zich om op die manier ideeën uit te wisselen. De Muiderkring (op het Muiderslot), was een van de belangrijkste rederijkerskamers die als centra fungeerden van het culturele en wetenschappelijke leven in Holland. Gastheer van de muiderkring was Pieter Corneliszoon Hooft ( 1581-1647). Hooft was een tolerante man, zowel wat betreft zijn politieke als godsdienstige ideeën. Deze humanist schreef toneelstukken zoals het blijspel: Ware-nar (bewerking van een klassiek stuk). Veel toneelschrijvers uit die tijd haalden hun inspiratie vooral uit klassieke teksten en stukken (tragedies, comedies en historische verhalen) en stijlfiguren. De aristotelische principes werden daarbij altijd in acht genomen. Deze principes zijn: - Eenheid van tijd: d.w.z. het op het toneel voorgestelde gebeuren mag niet de tijdsduur van een etmaal overschrijden. - Eenheid van plaats: het geheel moet zich op dezelfde of nagenoeg dezelfde plaats afspelen - Eenheid van handeling: geen niet ter zake doende nevenintriges mogen de strakke lijnen verstoren. Joost van den Vondel De grootste Nederlandse schrijver en dichter van de 17de eeuw was Joost van den Vondel. Ook hij was regelmatig gast bij de Muiderkring, een protestantse kring. Later bekeerde hij zich tot het katholieke geloof. Hij maakte aanvankelijk een zeer gelukkige periode door, die echter opgevolgd werd door een reeks van sterfgevallen in zijn familie: zijn zoontje, zijn dochter en later zijn vrouw overleden binnen korte tijd. In 1641 gaat van den Vondel over tot het katholieke geloof. Daarvoor waren meerdere redenen, zoals bijvoorbeeld zijn voorkeur voor de pracht die hij binnen de soberheid van het protestantisme niet vond. Misschien was echter de belangrijkste reden dat zijn enig overgebleven dochter zich ook bekeerd had tot het katholieke geloof, waardoor van den Vondel meer in aanraking kwam met dit geloof. Joost van den Vondel kreeg vanaf zijn negende jaar geen onderwijs meer. Op latere leeftijd heeft hij latijn en grieks geleerd. Daardoor is er in zijn werk een reeks aan invloeden te zien: Franse, Latijnse (Seneca, Vergilius, Horatius, Ovidius) en Griekse (Sophocles, Euripides). Volgens de verhalen over Vondel was hij een man met tegenstellingen in zijn karakter: enerzijds was hij zeer deemoedig en anderzijds hield hij van het heroïsche; enerzijds was hij uiterst vroom anderzijds was hij soms in zijn hekeldichten zeer liefdeloos; enerzijds aanvaarde hij wel gezag anderzijds kwam hij in verzet wanneer de vrijheid aangetast dreigde te worden. Deze tegenstellingen zie je terug in het werk van Vondel. Zijn werk kenmerkt zich bijvoorbeeld door: a) Renaissancistische pracht en beweeglijke elementen uit de Barok gecombineerd met de geestelijke traditie van de Middeleeuwen. b) Zijn drama’s zijn naar de vorm klassiek maar naar de inhoud christelijk. c) Hij kiest altijd partij voor de partij voor diegenen die onrecht aangedaan wordt. Vondels lyriek Vondel heeft gedichten geschreven waarin je wederom dezelfde kenmerken ziet terugkeren. Hij schreef daarnaast ook nog theoretische geschriften over de poëzie: ‘Aen-leidinge ter Nederduitsche dichtkunste’ (1650). Verder is zijn religieuze leerdicht ‘Altaer-geheimenissen’ (1645) van belang geweest. Vondels lyriek kan onderverdeeld worden in: Gelegenheidsgedichten, geschreven naar aanleiding van een bepaalde gebeurtenis, gelegenheid.


8

-

Historische gedichten, dat zijn gelegenheidsgedichten geschreven naar aanleiding van een of ander historisch feit. Hekeldichten, vooral geschreven naar aanleiding van de godsdienst- twisten, de terechtstelling van Oldenbarnevelt en de aanslag van Willem II op Amsterdam in 1650. Natuurdichten, deze heeft hij nauwelijks geschreven, hooguit Wiltzangk kun je daartoe rekenen Reyen, deze reien uit de drama’s mogen tot de lyriek gerekend worden omdat daarin sprake is van gevoelens en gedachten die geuit worden. Bijvoorbeeld in het eerste bedrijf van Lucifer.

Vondels Dramatiek Het drama was in de 17de eeuw erg belangrijk omdat in deze kunstvorm ook actuele gebeurtenissen uitgebeeld konden worden. Vondel heeft 32 drama’s geschreven, waarvan 8 vertalingen van klassieke werken waren. Het klassieke drama zie je dus veel terug in Vondels drama. Het klassieke drama kenmerkt zich door de volgende elementen: a) Indeling in 5 bedrijven, waarvan de eerste vier besloten worden door een rei. b) Eenheid van plaats, tijd en handeling. c) Een doorlopend ernstig en uiterlijk statisch karakter; de optredende figuren zijn steeds hooggeplaatste personen. Wat de inhoud betreft heeft de Bijbel voor Vondel een belangrijke betekenis gehad, naast de historie (soms ook de mythologie) een rol, en slechts af en toe de pastorale. De meest beroemde drama’s van Vondel zijn: Gysbreght van Aemstel (1637) en Joseph in Dothan (1640); Lucifer (1654); Jephta (1657) en Adam in ballingschap (1664). Het treurspel Lucifer wordt door velen als het hoogtepunt van het werk van Vondel beschouwd maar ook als het hoogtepunt van het hele 17de eeuwse drama. Het treurspel Lucifer begint met de beschrijving van het aardse paradijs en het eerste mensenpaar door Apollion, een beschrijving waarui als direct de jaloersheid van de engelen Appolion, Belial en Belzebub blijkt, vooral als ze vernemen van de levensboom. Door de verhevenheid van de stof, maar ook door de prachtige wijze waarop Vondel het gegeven behandelt, is Lucifer een van de hoogtepunten van de wereldliteratuur, als lezer/toeschouwer word je meegesleept in de diepe tragiek van de val van Lucifer.

Bronnen: H.J.M. f.Lodewick – Literatuurgeschiedenis bloemlezing J.A. Dautzenberg – Literatuurgeschiedenis en leesdossier


9

4 : Drama in de Romantiek: De wereld op het toneel Voorgeschiedenis: Theater in de 16e/17e eeuw  Perspectivische werking in decors (Teatro Olympico in Vicenza)  Toneelmachinerieën: kunsten vliegwerk. (Drottningholm theater in Zweden)

Olympico

Drottningholm

Deze vorm van theater werd in de Romantiek als verouderd beschouwd. De waarneembare werkelijkheid blijft wel het uitgangspunt, maar wat men daaronder verstaat op het toneel, verandert in de Romantiek. Theater in de Romantiek De Romantiek kon met haar levensbeschouwing natuurlijk de 'leugen'van de traditionele toneelillusie (met perspectivische truckjes) niet meer accepteren. Daarom:  Ontwikkelt het theater zich van het illusionistisch perspectief naar theater dat gericht is op historische feiten: waarheid, authenticiteit en werkelijkheid komen centraal te staan.  Laat het theater de aristotelische principes (eenheid van tijd, plaats en handeling) achterwege  En daardoor ontstaat ruimte voor meer vrijheid en natuurlijkheid  Er komt veel aandacht voor visuele aspecten op het toneel  Door gaslicht zijn er meer mogelijkheden voor belichting  Het principe van de vierde wand wordt ingevoerd Victor Hugo: Waarheid op het toneel In 1827 schrijft Victor Hugo een tekst waarin hij aangeeft dat hij een aanvaardbare werkelijkheid op het toneel wil, Waarheid op het toneel dus. Hij wil niet dat er alleen maar een materiële realiteit van alledag aangeduid wordt op het toneel. Daarbij streeft hij naar historiciteit (het getrouw weergeven van de historische feiten). Alles moest erop gericht zijn om authentiek te zijn (dus ECHT en geen illusie). Een voorbeeld van zo'n soort toneelbeeld kun je hieronder zien. Het betreft daarbij geen decor, maar wel het soort beeld dat toen als decor gebruikt werd.


10

Dit soort decors zag je ook in de opera verschijnen: grootschalig, imponerend, met veel aandacht voor landschappen, en authentieke historische elementen. (er werd dus toen nog wel gewerkt met het perspectief in de decors) Het positivisme, Zola en Antoine In het midden van de negentiende eeuw, schrijft de filosoof Auguste Comte, dat de realiteit alleen te kennen is door nauwkeurige observatie (= empirisme). De wetenschap maakt hiervan gebruik, denk bijvoorbeeld aan Darwin en zijn 'origin of species'. Het werd nu de nieuwe waarheid, dat door observatie van de zogenaamde positieve wetenschap (het geloof in de wetenschap komt in plaats van het godsdienstige geloof), het geobserveerde object te verklaren was uit oorzaken en gevolgen. Dit had eveneens gevolgen voor de verbeelding in de kunst. Hierdoor ontstond het naturalisme.

In het naturalisme in het theater, probeerde men via een keten van oorzaak en gevolg, het bestaan van de mens te ontdekken en de constructie van de werkelijkheid daarmee bloot te leggen. Hierdoor ontstaat een accent op het l'art pour l'art principe, dat ook in de andere kunsten een rol speelt. Daarbij moet de kunst vrij zijn en niet gebonden aan Portret van Zola door Manet doelstellingen buiten de kunst, maar de kunst moest vrij zijn van de heersende moraal en ethiek om zodoende in een onpartijdige waarneming en analyse, de werkelijkheid in haar kern te raken en daarmee tot een wetenschappelijk gegrond inzicht omtrent het leven te komen. Emile Zola, de franse schrijver, nam daarin het voortouw. Het nieuwe drama, zou volgens Zola, door waarneming en analyse tonen, hoe door de keten van oorzaak en gevolg een feit groeit in de werkelijkheid en hoe dit de emoties van de betrokken personen bepaalt. In een roman is dit heel uitvoerig te beschrijven, maar op het toneel ontbrak de ruimte en tijd om dat zo uitvoerig als in een roman te kunnen doen. Deze gedachte van Zola, leidde dus in het theater tot een realisme, waarin een klein stukje van het leven/ een verschijnsel beschreven werd. Het toneel bleef daarmee ver verwijderd van het naturalistische ideaal van Zola. Zola had echter ook nog op een ander element in het theater invloed: hij had namelijk kritiek op de traditionele voordracht van de acteurs – die staande voor op het toneel – met veel pathos hun teksten de zaal in lanceerden, terwijl hun broekspijpen verschroeiden door de gasvlammen van het voetlicht (dat voorop het toneel aanwezig was). Zola gaf aan dat hij vond dat de acteur zich als mens moest inzetten in zijn rol. En dat het decor het werkelijke milieu zou moeten aangeven waarin mensen leven (echt leven). André Antoine (1858-1943) werd erg beinvloed door deze ideeën van Zola, en hij ontwikkelde zijn théâtre Libre (dat van 1887 tot 1896 bestond) waarin hij realistisch theater maakte. Omdat het naturalisme zoals Zola dit voor ogen had, moeilijk te realiseren bleef, richtte Antoine zich op de voorstelling zelf. Hij ontwikkelde het idee van de vierde wand , alsof de spelers op het toneel helemaal afgesloten van het publiek (alsof er een denkbeeldige vierde wand op het podium was die het publiek van de toneelspelers scheidde) hun toneel opvoerden, waarbij zij het zo realistisch speelden dat het net


11

op het echte leven leek. De acteurs zouden zich daardoor natuurlijk over het hele podium moeten bewegen alsof het realiteit was, en dienden zo te acteren alsof ze het allemaal werkelijk beleefden wat zij speelden. Acteurs bewegen zich dus niet meer in vaste plans (voorplan, middenplan, achterplan) op het podium maar over het hele podium. Weidse gebaren (het traditionele toneelspelen) moesten achterwege blijven. Het decor moest zo echt mogelijk zijn qua materialen en de belichting moest eveneens zo echt mogelijk zijn en niet tot valse pittoreske effecten leiden. Wagner: gesamtkunstwerk Wagner was gericht tegen de sprookjesachtige vlucht uit de werkelijkheid zoals die zich in het klassiek-romantische ballet ontwikkelde, maar hij was ook tegen het realisme dat Zola voorstond. Hij wilde zich vooral richten op de eenheid en innerlijke samenhang. De uitbeelding op het toneel, zou een openbaring moeten zijn van dat wat als onbestemd wordt ervaren als basis van het bestaan. Naar het voorbeeld van de Grieken zocht Wagner naar de schoonheid van de nabootsing in de mythe. In de mythe wordt met een minimum aan conventionele vorm en uiterlijk verhaal diep in het menselijk bestaan gepeild. De mythe stoort zich niet aan de logica of consequentie, zoals het historisch verhaal, maar vermengt op eigen, onafhankelijke wijze begrip en inzicht met gevoel en intuïtie. Zo verbeeldt dat mythische drama een algemene ervaring, die bij de voorstelling in iedere toeschouwer herkenning wekt en hem bewust doet worden wat onder de oppervlakte leeft in hemzelf en alles wat hem omringt.

Het theater van Georg II, hertog van Saksen-Meiningen Dit toneel is een vorm van toneel die niet helemaal aansluit bij bovengenoemde ontwikkelingen. Het betreft namelijk wel een vorm van hoftheater, in tegenstelling tot bovengenoemde ontwikkelingen die vooral op de gegoede burgerij gericht was. Realiteit en schoonheid waren volgens Meiningen te vinden in historische stukken, die met veel historische detaillering (Meiningen studeerde archeologie, kunstgeschiedenis, architectuur en kostuumkunde) op het toneel gebracht werden. De regisseur Meiningen, bepaalde heel precies hoe alles op het toneel moest verlopen. Vaak kwamen in zijn stukken massa-scenes voor, die hij dan heel gedetailleerd met de acteurs repeteerde zodat alles precies zo opgevoerd werd zoals hij dat wilde. De kostuums waren ook heel gedetailleerd nagemaakt volgens de historische gegevens die daarover bekend waren. Deze theaterkunst van Meiningen, werd sterk bepaald door eenheid, vormbeheersing en de methode van opbouw. De hertog stond wel open voor de inbreng vanuit zijn theatergezelschap, hetgeen de samenwerking tussen de acteurs versterkte. Dit laatste element werd in het theater in de moderne tijd van belang.


12

Appia’s toneel van ritme en licht Adolphe Appia, was een zwitsers musicus/grafisch kunstenaar, die later regisseur werd. Hij werd beïnvloed door Wagner. Zijn mise-en-scène (dat is de enscenering van het toneelbeeld: hoe dat opgebouwd is uit alle elementen samen en welk effect dat heeft, ofwel: regie+decors+acteurs+kostuums+rekwisieten+geluid enz.) Appia heeft echter wel een iets andere opvatting dan Wagner, die alle kunstvormen tot één geheel wilde vormen. Appia wilde namelijk juist een duidelijk verschil tussen de kunsten aangeven. Muziek en poëzie zijn bijvoorbeeld gebonden aan tijd, terwijl schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur zich vooral in de ruimte manifesteren. Dans en beweging horen bij beide. Sommige kunstvormen moeten worden gezien, andere worden gehoord. Om de symbolische mythes van het muziekdrama toe een eigen expressie te kunnen brengen, moeten volgens Appia niet alleen tijd en ruimte, maar ook gehoor en gezicht in de voorstelling worden gebracht. Dit had gevolgen voor de toneelbouw, omdat Appia door deze eisen tot de conclusie kwam dat een geleding (verdiepingen) in het decor wenselijk waren. Op die manier zou de ruimtelijkheid duidelijker uitkomen. Tekst en muziek suggereren doorgaans de omgeving van de actie voldoende, en het materiële decor is volgens Appia niet meer dan een aanvulling. De elektriciteit wordt echter wel van heel groot belang in het toneel van Appia: hij kon daardoor een ‘lichtorgel’ ontwikkelen, waarbij het licht vooral de plasticiteit van de acterende lichamen moest versterken. Licht en schaduw zijn dus heel belangrijk in de decors van Appia. Daarnaast gaat Appia in toenemende mate horizontale en verticale lijnen benadrukken in zijn decors en werkt hij met trappen in de decors.

Het Symbolisme in het theater Het symbolisme is gericht op de metafysica. Het is een tegenbeweging die juist niet gericht is op de zichtbare verschijnselen, maar juist op het wezen dat achter de façade verborgen ligt. De tastbare vorm is enkel bewijs en getuigenis voor het feit dat die onvatbare essenties bestaat. De vorm is daarvan als het ware een signaal, een symbool. Het toneel dat hieruit ontstaat is anti-rationalistisch, en wil als het ware een visioen weergeven. De dichter/schrijver Stéphane Mallarmé, was een van de vertegenwoordigers van deze stroming in de toneelkunst. Hij heeft veel geschreven over zijn denkbeelden met betrekking tot het symbolisme in het theater. portret van Mallarmé door Manet “Een object bij naam noemen, dat betekent driekwart van het genot van het gedicht, of anders gesteld het geluk langzamerhand te achterhalen waar het om gaat, opheffen : suggereren, dat is de droom. Dit is het volmaakte gebruik van het raadsel waaruit het symbool bestaat : een object stukje bij beetje oproepen, om een blik op een gemoedstoestand te gunnen, of andersom, een object uitkiezen en er een toestand van de ziel uit afleiden” – Stéphane Mallarmé

Uit: B.Hunningher – De opkomst van modern theater – van traditie tot experiment.


13

5: OPVATTINGEN OVER DRAMA in de moderne cultuur Deze tekst vormt de basis voor een inleidende les over theater in de Cultuur van het Moderne. Bron: De opkomst van modern theater (van traditie tot experiment) van B. Hunningher. Gordon Craig: Toneeldecor ontwerper, hij is vooral belangrijk geworden door zijn geschriften. Invloed: Pre-rafaelieten, symboliek, reform (Duncan)  verwerpt realisme  vindt dat acteurs geen werkelijke kunstenaars kunnen zijn: zij imiteren, vandaar idee van marionetten  decors zijn groots/ symbolisch/ geabstraheerd  hij verwerpt het oude toneel (net zoals de dichter Mallarmé) hij wil meer naar het absolute of pure of onafhankelijke toneel  vernieuwingen: - symbolische, grootse decors - inhoudelijk op thema’s van stukken gericht (visueel) - licht en sfeer zijn belangrijk Sergejévitsj Stanislavski: Theaterregisseur die vooral de innerlijke werkelijkheid centraal wil stellen  speelde de toneelklassieken, hij kwam uit een welgestelde familie en kende dus de canon van de grote toneelklassiekers  minutieuze historiciteit, continue actie, realistisch spel, authentieke decors (weids) en kostuums  Uitvoerige, weldoordachte detaillering  Sterk psychologisch ingesteld  Bijvoorbeeld spelen: stukken van Tsechov, de meeuw  Moskou’s kunsttheater  Expressie van het innerlijk van de innerlijke levenswerkelijkheid: acteur is het middelpunt, de acteur redden uit het make-believe en hem te brengen tot een theater van authenticiteit en echte emotie  Niet alleen mimetisch maar ook door het onderbewuste: training is hiervoor noodzakelijk, maar deze oefening mag niet dogmatisch zijn  Training houdt in methodische psychotechniek – van het continu acteren (through line) door omgeving en emotioneel geheugen met behulp van begrip, wil en gevoel van de acteur en door: ontspanning van de spieren, cirkel van concentratie (= mentale voorbereiding), magic if (toneeldecor) => theatrical state of mind  Later wordt dit Method acting genoemd (Marlon Brando, Robert de Niro), waarbij de oefening van de acteur erop gericht is op het voorkomen van alleen uiterlijke gevoelens, en niet de innerlijke. Echter method acting wordt in de VS te dogmatisch, vindt Stanislavski

Vsévolod Meyerchold Theatraliteit / avant-garde / nieuw theater, dat de essentie van het leven zoals hij het zag zou presenteren. Experimenten waren dus belangrijk, met name ook lijfelijke experimenten. Ontwikkelingen in zijn stijl: 1. kermistoneel 2. tableaux vivantachtig theater 3. groteske stijl 4. moderne toneelconstructies 5. constructivisme en futurisme – mens als machine: echter hierin ook surrealistische elementen 6. commedia dell’ arte: acrobatisch en pantomime Licht, lichaamsbewegingen, gebaren, reflectie van de maatschappij, realisme in: historische stukken, emoties en inhoud. Lijfelijke expressie is heel wezenlijk in bijna alle fasen.


14

Van 1919 tot 1934 is het theater in Rusland na de revolutie onder de volgende invloeden: Alles verwerpen – dit doen de radicalen Continuïteit en behoud door de tradities Propagandisten

Revolutietoneel van Piscator – 1920-1930 Berlijn Oorlog en revolutie hebben het werk bepaald van Piscator (1914-1918) Hij vond dat er nieuwe dramatiek nodig was en dat toneel opnieuw als exponent van de tijd en van dit ideaal zou moeten gaan gelden.  Daartoe moest de schrijven zijn handeling noteren in enkel zakelijkheid, opdat de directe verbinding der gebeurtenissen van ver en nabij in het middelpunt zou komen te staan. Het ging om een zo reëel mogelijke reportage van beslissende feiten in de maatschappij en wereld. De toneelpresentatie van hun onderlinge samenhang zou dan de kracht worden die tot protest en opstand zou sturen. (dit werd het episch drama genoemd, dat later Brecht zou beinvloeden)  Zulke epische stukken waren er niet, dus werd hij tekstschrijver.  Hij plaatste ook historische stukken in de hedendaagse context: dit zorgde voor felle reacties  Het was maatschappijkritisch  Revolutionair  Experimenteel  Er werd gebruik gemaakt van filmprojecties en simultaan toneel, en nieuwe technieken en machines: dit liet de nieuwe tijd zien Brecht: Heeft veel van Piscator geleerd, met name het episch drama of episch theater en de projectietechniek en het vermijden van illusoire middelen  Brecht is zich bewust van de macht van de taal  Ziet in tegenstelling tot Piscator de tekst als het fundament van toneel  Episch theater dwingt de toeschouwer tot deelname aan het verhaal en daarin een standpunt te kiezen  Geen emotionele verwikkelingen maar directe confrontatie met de wereld  Zulk theater dwingt tot argumentatie: studie/inzicht in de positie van de mens  Inzicht in de omstandigheden die hem veranderen, hij kan omstandigheden ten goede wenden voor zichzelf en de maatschappij (= propaganda voor socialisme, communisme)  Episch = leerstuk ten dienste van het socialisme (belerend) door dialectiseren: publiek moet kiezen tussen 2 zaken. Op het toneel wordt de historische relativiteit aangegeven.  Verfremdungseffekt: neemt het vanzelfsprekende uit de gebeurtenis weg, en toont wat vertrouwd is als iets totaal vreemds. Dit wordt meestal gedaan door de lijn van het verhaal te onderbreken met bijvoorbeeld liederen.


15

BASISREADER KUA: DRAMA

Recommend Documents