Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce

351

Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce

Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce Marta Ottlová Památce Alexandra Sticha Když v roce skladatelova výročí 1981 vyšla v časopise Die Musikforschung studie Jürgena Schlädera věnovaná Rusalce,1 stala se předznamenáním nového impulsu v interpretacích tohoto Kvapilova a Dvořákova díla. Schläderova úvaha podnícená tradiční interpretací a ustálenými režijními vzorci inscenovaného díla už svým výmluvným titulem – pohádková opera nebo symbolistické hudební drama? – položila otázku, jaké skutečnosti hovoří pro to, chápat Dvořákovu operu jako romantickou pohádku, k čemuž by pobízel už podtitul lyrická pohádka, jímž sám Jaroslav Kvapil opatřil své libreto,2 a co naopak mluví proti tomuto druhovému zařazení. Odtud se odvíjela autorova interpretace soustředěná k titulní postavě opery, odhalující její mnohovrstevné založení a hloubku tragické dimenze. Schläder vyšel z analýzy libreta a přesvědčivě naznačil, jak Kvapil uchopil nosný pohádkový rámec a jeho látkový okruh přetvářel do příběhu obětujícího se ženského osudu beroucího na sebe vědomě svůj tragický úděl, jak přehodnocoval mytické a alegorické pohádkové motivy, které se staly metaforou pro předvedení psychických procesů životního rozhodování tak, jak to odpovídá evropskému symbolismu konce 19. století. Na tuto interpretaci navázalo několik autorů s dalšími výklady – více či méně historicky zakotvenými – zacílenými k hlavní postavě opery a směřujícími až k chápání Dvořákova díla jako dramatu lidské emancipace a svého druhu existenciálního podobenství o lidském údělu v horizontu dramatiky první poloviny 20. století.3 Druhá část Schläderovy úvahy o Rusalce a jejím interpretačním rámci zůstala spíše bez povšimnutí, a proto nebude na škodu také pro naše východisko pokračovat v připomenutí. Autor tu načrtl, jak Kvapilovo libreto hudebně uchopil Dvořák, a soustředil se především na symfonickou strukturu orchestrální věty, na ty kompoziční momenty, které dále prověřují relevanci jeho předchozího výkladu pro dílo jako celek. Krátce doložil, jak skladatel podtrhl dramaturgické založení Kvapilova textu tím, že svět přírodních sil odstínil diferencovanou formovou, harmonickou i zvukovou výbavou od hudebně „konvenčně“ pojednaného světa lidí.4 Zvláštní 1 SCHLÄDER, Jürgen: Märchenoper oder symbolistisches Musikdrama? Zum Interpretationsrahmen der Titelrolle in Dvořáks „Rusalka“, in: Die Musikforschung XXXIV, 1981, s. 25–39. 2 KVAPIL, Jaroslav: Rusalka. Lyrická pohádka s hudbou Antonína Dvořáka, Praha [1901]. 3 K předlohám Kvapilova libreta souhrnně srov. VOJTĚCH, Ivan: A. Dvořák. Rusalka, in: Carl Dahlhaus und Forschungsinstitut für Musiktheater unter Leitung von Sieghart Döhring (ed.), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, sv. 2, München/Zürich 1987, s. 101–106, zde také nejnovější dramaturgická analýza opery (tato část hesla publikována též česky, viz VOJTĚCH, Ivan: K dramaturgii Dvořákovy Rusalky, in: týž: Rozpravy, Praha 1998, s. 34–42). K zmíněným novým interpretacím opery srov. dále zejména: HAESLER, Ludwig: Rusalka aneb marnost pozemské lásky. O ztroskotání úsilí dospět od touhy a vášně lásky k přátelství lásky, in: Hudební věda XXVII, 1990, s. 237–243 (jedná se o překlad článku, který autor napsal pro program k inscenaci ve Frankfurtské opeře v sezóně 1988/89), upravená verze Zur psychischen Entwicklung und Dynamik in Dvořáks Rusalka, in: Pospíšil, Milan – Ottlová, Marta (ed.), Antonín Dvořák 1841–1991. Report of the International Musicological Congress Dobříš 17th–20th September 1991, Praha 1994; CLAUDON, Francis: Rusalka et le drame symboliste européen, in: tamtéž, s. 123–128; GABRIELOVÁ, Jarmila: Poznámky k Dvořákově opeře Rusalka, in: táž (ed.), Antonín Dvořák a současníci. Referáty z hudebně historického semináře, Příbram 1998, s. 87–97. 4 SCHLÄDER (cit. v pozn. 1), s. 33. Na tuto skutečnost poukázal už WÖRNER, Karl Heinrich: Das Zeitalter der thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 18),

© Academia, Praha 2002

Hudební věda 2002, ročník XXXIX, číslo 4

352

Marta Ottlová

pozornost pak věnoval příznačným motivům a jejich úloze v dramaturgii díla. Z předchozí dvořákovské literatury přejal lapidární konstatování Wagnerova vlivu,5 které nijak explicitně nerozvíjí, ale ve shodě s ní jej vidí především v přítomnosti husté sítě leitmotivů – současně ovšem s poukazem na to, že v dramatické funkci i sémantické kvalitě se Dvořákovy leitmotivy od Wagnerovy techniky značně odlišují.6 Podle Schlädera v Rusalce leitmotivy, „die gleichsam omnipräsent das Musikdrama durchziehen, repräsentieren die Handlung der Oper und verlieren durch ihren Verweischarakter nie ihre symbolische Aussagequalität. […] Was sich Kvapil an Verweisungen sprachlicher und szenischer Art versagen mußte, leistet Dvořák durch das leitmotivische Geflecht in seiner symphonisch konzipierten Partitur.“7 Zmíněná funkce příznačných motivů – míní Schläder – je podtržena tím, že Dvořák do leitmotivických pasáží symfonické partitury integruje lyrické afektové sólové výstupy, v nichž postavy vyjadřují své city, svůj niterný stav, a tyto partie utváří jako uzavřené formy zcela mimo leitmotivický kontext. (To je ovšem pravda pouze zčásti, na tomto místě jen poukaz třeba na oba áriové vstupy Rusalky na počátku třetího dějství, v nichž se leitmotiv, zachovávající si svou výpovědní kvalitu, stává určující součástí figurace doprovodu.8) Prostřednictvím úvodů, meziher a doher dochází potom k tematicko-motivickému propojení těchto uzavřených formových útvarů s okolním hudebně dramatickým děním. Na tomto základě označuje autor Dvořákovu Rusalku jako lyrické hudební drama.9 Schläder se musil pochopitelně vyrovnat s otázkou sémantické kvality příznačných motivů a také s jejich výkladem, který mu dosavadní dvořákovská literatura nabízela zejména ve svých pojmenováních jednotlivých motivů. Neboť i tady se pojednávání powagnerovské opery většinou vyčerpávalo konstatováním absence či naopak přítomnosti „leitmotivů“ (jako wagnerovského vlivu), případně sestavováním jejich přehledů. Také Schläder poukázal na to, že v opeře lze mluvit jen o jediném motivu, který je svázán s operní postavou – Rusalkou, a že výrazové, charakteristické varianty ploch založených na tomto příznačném motivu a jeho proměnách se vztahují převážně k Rusalčině duševnímu rozpoložení, psychickému stavu, slouží tedy k hudebnímu předvedení niterného dění. A také on konstatoval, že i po této stránce se Dvořák odlišuje od Wagnera v tom, že význam ostatních příznačných motivů se u něho nedá vždy jednoznačně určit.10 Naskýtá se Regensburg 1969, v kapitole Modellvarianten in Dvořáks Oper Rusalka, s. 141–146, zde s. 142. Zmíněný podnět dále rozpracovává STÖCKL-STEINEBRUNNER, Karin M.: Rusalkas Sprachlosigkeit und deren Umsetzung in der Musik, in: Antonín Dvořák 1841–1991 (cit. v pozn. 3), s. 183–192. 5 SCHLÄDER (cit. v pozn. 1), s. 33, pozn. 27. Pro vliv Wagnerův na Rusalku Schläder odkazuje na práci Johna CLAPHAMA: The Operas of Antonín Dvořák, in: Proceedings of the Royal Musical Association LXXXIV, 1958, s. 66. 6 Tamtéž, s. 33. 7 Tamtéž, s. 37. 8 Jde o úvodní Rusalčino Larghetto F dur, „Mladosti své pozbavena“, kdy je kantiléna uzavřené formy árie utvářena nad orchestrálním figurativním proudem, který je založen na rozšíření a opakování jednoho z „motivů přírody“, abychom se přidrželi Schläderova zařazení (viz tamtéž, poslední notový příklad na s. 35, „das Klage-Motiv“). V druhém případě, Allegro feroce e molto appassionato B dur, „Chci věčně trpět“, je áriový výstup vystavěn nad „motivem osudu“, který ho uvozuje a jehož diminuce se posléze stává součástí orchestrální figurace, aby na melodickém (a sémantickém) vrcholu árie zazněla, zdůrazněna žesti, jeho varianta v původních rytmických hodnotách (Poco a poco più accelerando, „leč on musí šťasten být“). 9 SCHLÄDER (cit. v pozn. 1), s. 38. 10 Tamtéž, s. 35 a s. 37, pozn. 37.

Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce

353

ovšem otázka, zda takovéto srovnávání s Wagnerovými leitmotivy nevychází spíše z poněkud mechanické představy tabulek motivů či zjednodušeného modelu hudebního dramatu než z Wagnerova díla samotného, neboť – ponecháme-li stranou Tristana a Isoldu – ani v Prstenu Nibelungově nelze kriterium jednoznačnosti uplatnit vždy a u všech leitmotivů bez výjimky. Navíc, mnozí badatelé, a to i v posledních pracích k tématu, už v této povaze příznačných motivů samé i nadále spatřují znaky osobitosti Dvořákova stylu směrem k Wagnerovi,11 aniž se pokoušejí vztáhnout dílo k celému horizontu tvorby jeho současníků i tehdejší živé operní tradici. Toto přežívání normativní síly zjednodušené estetiky hudebního dramatu by se v případu Rusalky kriticky nasvětlilo asi tak, jak to u Dvořákovy Armidy vzhledem k otázce tzv. Wagnerova vlivu naznačil Sieghart Döhring, o deset let později po Schläderově studii, opět tedy v Dvořákově jubilejním roce (a také v roce výročí premiéry Rusalky): „Hier bestehen offensichtlich ganz erhebliche Unklarheiten, deren hauptsächliche Ursache man wohl in der Vernachlässigung des gesamteuropäischen Aspekts der Operngeschichte wird suchen müssen. […] Man sollte sich hier daran einigen, dem Vorschlag Carl Dahlhaus zu folgen und nur dann von «Leitmotiven» zu sprechen, wenn es sich um Motive handelt, denen nicht nur eine semantische, sondern auch eine formbildende Funktion für das Werk insgesamt zukommt.12 Das bloße Vorhandensein von wiederkehrenden Motiven, selbst wenn sie beim wiederholten Auftreten Veränderungen unterworfen sind, begründet für sich allein noch keine Leitmotivik im Sinne Wagners und damit auch nicht das Musikdrama als Gattung. Eine hochdifferenzierte, nur eben nicht in systematischer Weise formbildende Motivtechnik kannte bereits die vorwagnersche Oper, vor allem Grand opéra, und ihr Strukturprinzip bildete schon längst nicht mehr die isolierte Nummer, sondern das integrale Tableau. […] In struktureller Hinsicht charakteristisch für diese Phase der Entwicklung [gegen Ende des Jahrhunderts] war eine freie Handhabung der Leitmotivtechnik, die einen Rückgriff auf ältere Formmodelle ebenso einschloß wie eine rein musikalische Verselbständigung der Motive unter Auflösung ihrer semantischen Bezüge. Was Černý und Holubová,13 wie zuvor Otakar Šourek und andere, für Dvořáks späte Opern als Elemente seines Personalstils deuteten, gehört tatsächlich zum zeitgenössischen Standard der europäischen Musikdramatik…“14 11

Srov. ČERNÝ, Miroslav K.: Wort-Ton-Dramaturgie in Dvořáks Opernwerk, in: Hallová, Markéta – Petrášková, Zuzana – Tauerová-Veverková, Jarmila (ed.): Musical dramatic works by Antonín Dvořák. Papers from an international musicological conference Prague, 19–21 May, 1983, Praha 1989, s. 61–76, zde s. 74, a HOLUBOVÁ, Eliška: Der Einfluss des Wagnerischen Musikdramas auf die Oper „Rusalka“ von Dvořák, tamtéž, s. 124–128, zde s. 125. Dále LEMARIOVÁ, Marcela: Rusalka. Dramatická výstavba opery a její myšlenková podstata, in: Burghauser, Jarmil – Brabcová, Jitka (ed.), Antonín Dvořák – dramatik, Praha 1994, s. 167–176, zde s. 168. 12 K tomu srov. DAHLHAUS, Carl: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, 1Regensburg 1971, část Form und Motiv im „Ring des Nibelungen“ (pozn. M. O.). 13 Döhring tu má na mysli studie těchto autorů cit. zde v pozn. 11. 14 DÖHRING, Sieghart: Dvořáks Armida und die späte Grand opéra, in: Antonín Dvořák 1841–1991 (cit. v pozn. 3), s. 263–269, zde s. 267. Dále srov. DÖHRING, Sieghart – HENZE-DÖHRING, Sabine: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert (Handbuch der musikalischen Gattungen, 13), Laaber 1997, zejména s. 285 a 292. Döhring tu také (s. 292) oprávněně kritizuje jednosměrné nazírání problému: „Leitmotivik mit zumindest partiell formbildender Tendenz war der späten Grand opéra wie dem Drame lyrique geläufig und wurde von den Komponisten zunächst ohne Kenntnis des Wagnerschen Werks weiterentwickelt. Gewiß hat dann die Wagner-Rezeption diesen Prozeß beschleunigt, wie andererseits der Wagnerismus seinen schnellen Erfolg dem Umstand verdankte, daß er vorhandene Tendenzen in der Entwicklung der Gattungen

354

Marta Ottlová

Jak naznačila již shora zmíněná charakteristika funkce leitmotivů a Rusalky jako lyrického hudebního dramatu, pokusil se Schläder – na rozdíl od jiných autorů – Dvořákův postup konkretizovat i v otázce sémantiky motivů. Omezil v jedné tematické oblasti počet pojmenování navracejících se motivů (označovaných tradičně jako „motiv Vodníka“, „motiv Ježibaby“ atd.) pro jejich průkazný a slyšitelný společný základ na výchozí „motiv přírody“ (exponovaný v prvních taktech předehry) a jeho varianty, které vystupují ve scénách světa přírodních sil v rozmanitých funkcích, a proto jejich podřazování k různým pojmenováním působí vynuceně.15 U dvou klíčových leitmotivů, „motivu kletby“ a „motivu osudu“,16 které – dodejme – jsou právě ty, jež spolu s Rusalčiným motivem průběžně ve velkém rytmu díla podstatně svými proměnami utvářejí proti scénicky přítomnému jednání postav onu druhou, reflexivní rovinu dění ve smyslu hudebního dramatu, shledal, že jejich sémantická kvalita se rozšiřuje, respektive konkretizuje, teprve scénu od scény (nejsou na počátku spoluurčeny scénickou expozicí). Významové pole zmíněných příznačných motivů se vzhledem k jejich výskytu v příslušných dramatických situacích ustaluje až na začátku druhého aktu, jejich význam se plně objasní až v závěru díla.17 V duchu postupné krystalizace symbolického významu uvedených příznačných motivů pojal Schläder i motiv písně Lovce, Andante Es dur „Jel mladý lovec, jel a jel“, z prvního dějství. Text této písně podle něho svou metaforou objasňuje vinu Prince-lovce, její úvodní takty, které vystupují v opeře nejdříve jako stereotypní vzpomínkový motiv, označil jako „motiv viny“18 a nejvíce se v tomto případě rozešel s dvořákovskou literaturou. Ta často píše o tomto dvojtaktí jako o „motivu Prince“19 v souvislosti s tím, že předchází Princův první vstup na scénu, Otakar Šourek hovoří o „motivu lesa“.20 Plný význam zmíněného „motivu viny“ se podle Schlädera odhalí teprve v posledních taktech díla, které se s jeho zazněním uzavírá. Teprve poznání viny otevře Princi cestu k vykoupení. „Prinz findet Gnade trotz aller seiner Schuld, denn das Schuld-Motiv, die Melodie des Jägerliedes, beschließt die Oper im topischen «Choralsatz» der Blechblasinstrumente; die Symbolik dieses rein instrumentalen, religiös gefärbten Schlusses ist Dvořáks Lösung des Konflikts. Sie fällt noch eindeutiger aus, als sie in Kvapils Libretto vorgegeben ist.“21 Jestliže ovšem Schläder chápal celý tento svůj pokus o výklad sémantiky motivů jako cestu ke zmírnění problémů s jejich pochopením, které odrážejí „die Schwierigkeit, nach Kenntnis von Wagners Leitmotiv-Technik die abweichende Technik eines Musikdramatikers aufzuschlüsseln, der so offensichtlich im Banne Wagners steht wie systematisierend verstärkte.“ Z tohoto hlediska v dvořákovském bádání ojedinělá studie Milana POSPÍŠILA (Dramaturgie Dvořákovy velké operní formy. Duet Mariny a Dimitrije z opery Dimitrij, in: Antonín Dvořák – dramatik, cit. v pozn. 11, s. 145–165, zde s. 153–159) ukazuje, jak také Dvořák v dramaturgickém rámci pozdní velké opery využíval motivických vztahů a reminiscencí k upevnění soudržnosti velké operní formy. 15 SCHLÄDER (cit. v pozn. 1), s. 35. Na tento společný motivický základ upozorňoval už Otakar ŠOUREK (Život a dílo Antonína Dvořáka. Část čtvrtá 1897–1904. Vydání druhé, doplněné, Praha 1957, k navracejícím se motivům v Rusalce srov. s. 129–145), ale protože mu šlo především o přiřazení významů k jednotlivým motivům, jeho varianty označoval samostatně (motiv Vodníka, rusalek atd.). 16 SCHLÄDER (cit. v pozn. 1), s. 36. V této souvislosti se v literatuře objevuje i označení jako motiv „vodní moci“, „vodního kouzla“ apod. 17 Tamtéž, s. 36–37. 18 Tamtéž, s. 30, 36. 19 Např. LEMARIOVÁ, Marcela: Dvořákova Rusalka, diplomová práce FF UK, Praha 1952, s. 42 (motiv č. 9). 20 ŠOUREK (cit. v pozn. 15), s. 139. 21 SCHLÄDER (cit. v pozn. 1), s. 38.

Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce

355

Dvořák,“22 otevřela by se další perspektiva pro výklad, kdyby byl skladatel viděn především jako znalec opery 19. století v celé hloubce její tradice. Přehlédneme-li totiž operní tradici, která byla živá jak pro skladatele, tak pro obecenstvo doby vzniku a premiéry díla a podstatně ovlivňovala jeho recepci, nabízí se ještě jiný, odlišný výklad uvedeného „motivu viny“ a jeho role, což úzce souvisí už se samotnou interpretací oné písně, která je v opeře jediným výstupem epizodní postavy Lovce. Ve stručném úvodu k vydání libreta Rusalky z roku 1901 Jaroslav Kvapil v závěru napsal: „Rád bych vůbec, aby tato práce moje nebyla pokládána za pouhé libretto k opeře, za pouhou nesamostatnou a literárně lhostejnou odliku jiných děl. Myslím ostatně, že přes různé motivy starší a nikoli výlučně domácí je v mé pohádce dosti živlu lidově českého, a duchem i formou její zúmysla chtěl jsem se přimknouti k nepřekonatelnému vzoru naší ballady, k Erbenovi…“23

Kvapilovo sdělení, které literatura hojně bez komentáře opakuje nebo dále bez podložení rozvádí, se stalo východiskem podrobné analýzy jazykových a literárních prostředků libreta pro Alexandra Sticha.24 Ten přesvědčivě doložil, že z hlediska jazykově slohového, literárně slohového a také z pohledu užitých motivických prostředků nemá Kvapilův text s českou tradicí (folklorní i literární) a konkrétně pak s Erbenem takřka nic společného. Současně ukázal, v čem je toto Kvapilovo symbolistické drama řešící základní problémy lidské existence osobité a jak lze skrze jeho individuální řešení pohlížet na českost díla ve světle vidění problému na přelomu 19. a 20. století.25 A v neposlední řadě – jak se toto dílo svou polemikou s moralitou a axiologií máchovské romantiky, negací jejího pojetí osudových fenoménů prokletí a pomsty (Princův zánik nezpůsobuje ani kletba, ani pomsta, umírá ze svého rozhodnutí) a chápáním odpuštění jako svobodné morální volby, vřazuje do české literatury a libretistiky své doby.26 Kvapilovu výše uvedenou vlastní interpretaci Stich nazval spíše iluzí, než reálným klíčem k pochopení díla.27 Kvapilovo vyjádření ovšem považoval za pozdní záležitost jeho knížky pamětí, kdy s odstupem třiceti let od vzniku „autor vnímal svůj výtvor pod vlivem dlouhodobého recepčního a konkretizačního procesu opery jako celku“.28 Ve skutečnosti ale Jaroslav Kvapil citovaný názor publikoval hned při premiéře díla v roce 1901 a potom ještě několikrát, i po mnoha letech, zopakoval.29 Naskýtá se tedy otázka, zda jeho upozornění na spříznění textu s erbenovskou baladou či lépe řečeno přihlášení k Erbenovi nebylo něčím více, než onou výše zmíněnou iluzí, ať už byly jeho motivy jakékoliv. 22

Tamtéž, s. 37, pozn. 37. KVAPIL, (cit. v pozn. 2), s. 8. Tuto tezi Kvapil sám několikrát zopakoval (srov. O vzniku „Rusalky“, in: Hudební revue IV, 1911, s. 428–430 nebo vzpomínkovou knihu O čem vím, prvně Praha 1932, s kapitolou Skladatel Rusalky). 24 STICH, Alexandr: Kvapilova Rusalka jako jazykový, slohový a literární fenomén, in: Estetika XXIX, 1992, s. 11–34, německy jako Kvapils Rusalka als ein sprachliches, stilistisches und literarisches Phänomen, in: Antonín Dvořák 1841–1991 (cit. v pozn. 3), s. 129–170. 25 Tamtéž, Estetika, s. 27. „Libreto Rusalky je symbolistické drama obecné povahy, prezentující a řešící základní problémy lidské existence. Z toho řešení pak roste jeho specifická, nová «národnost» a «českost».“ 26 Tamtéž, s. 34. 27 Tamtéž, s. 26. 28 Tamtéž, s. 19. 29 Srov. pozn. 23. 23

356

Marta Ottlová

Kvapil ve své stručnosti psal na prvním místě o „duchu“ Erbenových balad nacházejícím u něho odezvu, které, jak známo, už pro následující generaci začínaly představovat v obecné rovině paradigma české balady,30 jež současně v českém kulturním kontextu dlouho zastupovala tragedii. Dvořákovo hudební uchopení pak ukazuje jeho citlivé rozumění baladickému rozměru Kvapilova libreta, poukazuje k tomu, že jeho čtení textu očima operního skladatele se soustředilo nejen na osud Rusalčin, ale že vyzdvihlo také druhou dramatickou linii, příběh Princův s jeho zřetelným baladickým zázemím: s tématem člověka, který se osudově ocitl uprostřed sil určujících řád přírody a v němž v duchu křesťanského mýtu přiznání viny zmírní nebo smaže trest a otevře cestu k vykoupení. Do značné míry se tak stalo právě prostřednictvím úlohy, kterou v dramaturgii opery skladatel přiřkl již zmiňované písni Lovce. Zvláštní charakter této písně vnímal už Otakar Šourek, když ve své snaze uchopit význam jednotlivých navracejících se motivů v opeře označil její začátek sice jako „motiv lesa“, ale její vlastní obsah jej vedl k názoru, že ji lze vyložit i jako „hlas výstrahy“.31 A Karl H. Wörner se krátce dotkl hloubky tradice, k níž se tento typ písně uplatněné v Rusalce vztahuje: „Es ist das, was man in der mittelalterlichen Minnelyrik ein Tagelied oder Wächterlied nennt, vorgetragen von dem Wächter, der zugleich der Warner ist und hinter dem das große Geheimnis, der Tod, steht.“

Po připomínce romantiky Eichendorfovy a Schumannovy pak v dané souvislosti zmínil jako další příklad Brangänin zpěv v druhém aktu Wagnerova Tristana.32 Stranou ale dosud zůstávala skutečnost, že pohledem z perspektivy operní tradice 19. století se píseň Lovce v Rusalce vřazuje do kontextu operní expoziční balady.33 Operní balada,34 tak jak ji zná a užívá opera 19. století, představuje epické operní číslo, v němž postava není jako v árii ovládána svými city, nevyzpívává svůj niterný stav, ale vypráví příběh, zpívá o něčem, co leží mimo její vlastní zážitek. Obsah vyprávění a forma – v tomto případě je typický strofický útvar – tu existují jako pomyslná „lidová píseň“ nezávisle na přednášející osobě. Baladický látkový okruh, baladický „tón“, ji odlišuje od jiných uzavřených epických částí a strofických útvarů, které opera 19. století v celé škále využívá.35 Operní balada může ve svém příběhu zprostředkovat události z prehistorie důležité pro skrytý význam přítomného dění, poukazovat k osudové podmíněnosti budoucnosti, varovat před ní, někdy mohou zcela nabýt převahy lyrické prvky, evokace ovzduší tajemna, na30 mo [OTRUBA, Mojmír]: Erben, Karel Jaromír, in: Lexikon české literatury. Osobnosti, díla, instituce, I., Praha 1985, s. 667–674, zde s. 670. 31 ŠOUREK (cit. v pozn. 15), s. 140. 32 WÖRNER (cit. v pozn. 4), s. 143 a pozn. 17 na s. 284. 33 K renesanci tzv. vložené písně v opeře v první polovině 19. století, k jejímž různým typům balada patří, a k variantám jejího dramaturgického zapojení srov. RUHNKE, Martin: Das Einlage-Lied in der Oper der Zeit von 1800 bis 1840, in: Becker, Heinz (ed.): Die „Couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 42), Regensburg 1976, s. 75–97. 34 Přímo pojem balada jako označení pro vyprávění o nadpřirozených, tajemných jevech zavedli do opery pravděpodobně Eugène Scribe a Frandcois-Adrien Boieldieu pro píseň Jenny „D’ici voyez ce beau domaine“ v La dame blanche 1825 (srov. GERHARD, Anselm: Ballade und Drama. Frédéric Chopins Ballade opus 38 und die französische Oper um 1830, in: Archiv für Musikwissenschaft XLVIII, 1991, s. 110–125, zde s. 118). 35 Např. romanci, barkarolu, pijáckou, loveckou aj. žánrovou píseň atd., zmiňované znaky ji pochopitelně také odlišují od strofické operní árie. Z uvedené celkové charakteristiky vyplývá, že přiřazení Rusalčiny

Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce

357

pětí, úzkosti, nebezpečí apod., samotný příběh balady tu pak nemusí s minulým dějem přímo souviset.36 Odtud se odvíjí její dramaturgická funkce v díle. Dramatické napětí často těží z postupného odhalování smyslu jejího sdělení, které bývá hudebně podtrženo reminiscencemi melodie balady v dalším operním průběhu. Balada v Rusalce má významnou pozici, Kvapilovo dramaturgicky efektivní nasazení písně Dvořák dále prokomponoval nejen v příslušném výstupu, ale v celém díle. Píseň Lovce v prvním dějství uvozuje dramatickou linii Princovu a zakotvuje její baladický rozměr. V symbolické rovině ji v sobě vlastně shrnuje a zároveň jako tajemství pootevírá, poukazuje na další rozměr a hlubší smysl bezprostředně předváděného operního dění. V druhé části expozice opery, po polovině prvního dějství, uvádí na scénu, do světa přírodních sil, které tu vládly do rozednění, jednoho z lovců, klíčovou postavu ze světa lidí a objekt Rusalčiny touhy – Prince. Zpívaný příběh z rodu lyrických balad o lovcově setkání s podivnou bílou laní tu exponuje oba světy jako světy neslučitelné, lidská bytost se má tajemného světa nadpřirozených sil vyvarovat. V dramaticky uzlovém okamžiku, kdy se otevírá možnost osudového střetnutí, zcela utichá zjevné scénické dění a Dvořák působivě nasazuje sólový strofický zpěv za scénou nad pianissimem jen sporých opěrných akordů v orchestru, onu divadelně účinnou elementární sílu odkudsi znějícího hlasu bez fyzické přítomnosti zpěváka. Symbolickým poukazem svého příběhu balada oslovuje jednak diváka svou evokací tajemství s hrozbou záhuby a smrti, tušením nebezpečí s možností tragického konce (ve svém podobenství jak pro lovce, tak pro jeho oběť), hudebně se obrážející i v přechylování melodie do stejnojmenné moll, jednak jako nepřímé varování je adresována Princi. Její naléhavost se stupňuje nejen v rovině slovní, text přechází od vyprávění lovcova příběhu („Jel mladý lovec“) v lovcovo přímé oslovování („Ó mladý lovče dále spěj, […] nestřílej, […] varuj se jejího těla“, pro diváka navíc s jasným skladatelovým komentářem – interpolací varianty Rusalčina motivu v orchestru), ale také v rovině akustické: hlas Lovce zpívajícího za scénou se má stále víc a víc přibližovat, stále větší blízkost tu není „jen“ hudebním obrazem blížící se lovecké družiny. Lovcova píseň se také postupně dostává do interakce s děním na scéně. Třetí strofa balady, poroučející duši lovce Bohu v okamžiku, když přes předchozí varování zasáhl onu bílou laň skrývající tajemství, zazní – z největší blízkosti – až poté, co se na scéně Princ-lovec objevil poprvé, ale už „divným kouzlem zajatý“, reflektující svými slovy tajemnost okamžiku, a působení onoho podivného kouzla ho proměňuje tak, že není více schopen samostatně jednat. A melodie balady, tedy vlastně její další strofa, se objeví ještě znovu, tentokrát už beze slov jako emblém sebe sama, vygradována do plného zvuku orchestrálního forte, a to ve chvíli, kdy Princ, jenž vyzval svou družinu k odchodu, na scéně osamí, v okamžiku před osudovým setkáním s Rusalkou. Ve výše popsaném dramatickém okamžiku se ovšem balada neobjeví v opeře poprvé. O Dvořákově položení akcentů vypovídá už předehra, krátký orchestrální úvod opery, který v hudební rovině prostředky tematické práce a motivické transformace árie Larghetto Ges dur, „Měsíčku na nebi hlubokém!“, k tradiční operní baladě ve studii Jarmily GABRIELOVÉ (cit. v pozn. 3, s. 96, pozn. 8) na základě strofičnosti, 6/8 metra a expoziční pozice je nanejvýš problematické. 36 K různým typům operní balady v 19. století a jejímu uplatnění v české opeře viz POSPÍŠIL, Milan: Balada v české opeře 19. století, in: Hudební věda XVI, 1979, s. 3–24. Baladou v Rusalce se autor nezabývá – odkazuje na ni jen marginálně v poslední poznámce (s. 24, pozn. 67) jako na další příklad (vedle Smetanových Dvou vdov) tradičního využití podstatných funkcí druhu a jejich individualizace –, ovšem jako jediný vřazuje píseň Lovce do historického kontextu operní balady.

358

Marta Ottlová

v ostrém střihu zkratky předvede tragický rozměr díla. V tomto úvodu, po expozici „motivu přírody“ a dvojím uvedení melodie postavené z Rusalčina motivu, se v pianissimu, nad kvintovou prodlevou hlubokých smyčců, vynoří melodie písně v dominující výmluvné barvě (i tónině – Es dur) lesních rohů, v romantické opeře tradičně poukazující do oblasti lesa a lovu. Je zdůrazněn její charakter jakoby známé, citované melodie: je zřetelně odsazena od okolí při nástupu i po odeznění a není, na rozdíl od předešlých motivů, následně podrobena prováděcí práci ani motivické transformaci. Její průběh nad prodlevou zůstává otevřen na dominantě, je ve svém pokračování nedořečena. Takto ozvláštněna při své první expozici rozkrývá blíže svůj původ i smysl, když na sebe vezme již zmíněnou podobu balady v prvním dějství. Jako typický vzpomínkový motiv najdeme melodii balady v opeře vlastně jen jednou, v první scéně Kuchtíka a Hajného v úvodu druhého aktu, když se objeví ve zpěvní lince chlapce vyprávějícího strýčkovi o Princi a Rusalce (Meno mosso E dur, „Našel prý ji v lesích tvých, ve tvých lesích hlubokých.“). Rovněž její reminiscence v třetím jednání v situaci, kdy Princ, podle scénické poznámky „pomaten a vyjeven“, při svém bloudění lesem a hledání Rusalky dorazí do míst jejich prvního setkání a poznává je (Meno mosso H dur, „Princ stane. Poznává krajinu z prvního dějství. Pojednou se mu rozum rozjasňuje.“), by mohla svádět k tomu, přiřadit ji k běžným technikám zacházení se vzpomínkovým motivem. Ovšem její přítomnost tu poukazuje k více skutečnostem. Plocha s melodií balady, uvedenou prvně v pianissimu sólové flétny s akordickým rozkladem ve zvuku harfy poukazující tu k Rusalce (tak jak harfa předznamenávala její první scénickou expozici v opeře), a se závěrečnou dynamickou vlnou v příznačné barvě tlumených lesních rohů, představuje na osmnácti taktech prokomponovaný postup Princova rozpomínání. Balada tu opětovně zaznívá na místě před Princovým setkáním s Rusalkou a poukazuje k jeho osudovosti, ovšem na jiné úrovni, než v dějství prvním. Její objevení v tomto uzlovém dramatickém bodě ještě dále posiluje umně propracované symetrické utváření opery37 a promyšlenou souvztažnost mezi scénami i krajními akty opery. Rozpomínání prokomponované v ploše ovládané melodií balady je počátkem i symbolem Princova procitnutí, které posune jeho „opakované“ setkání s Rusalkou do nové roviny. Toto procitnutí tu totiž neznačí jen momentální rozjasnění zatemněného rozumu bloudícího Prince, ale na základě prožité zkušenosti a poznání vlastní viny může Princ dospět k procitnutí z věčného bloudění životem a k nalezení štěstí. Jeho volba smrti jako odčinění hříchů mu štěstí dává prožít a přináší vykoupení. Dvořákovo úsporné, ale promyšlené užití balady k rytmizaci velkého celku a její využití v závažných momentech obratu dramatického dění ukazuje i druhé jednání. Balada se tu neobjeví jenom na samém počátku jako již výše zmíněná letmá reminiscence v intermezzu lidských postaviček, ale je umístěna také do samého středu dějství i dramatického dění, do okamžiku dramatické krize, poté co Princ na počátku svatební slavnosti opustí Rusalku a odejde s Cizí kněžnou. Melodie balady je tentokrát zpracována jako sólové taneční číslo v rámci slavnostní polonézy, když předchozí párové taneční číslo bylo vybudováno z motivu Rusalky. Ačkoliv na tomto místě jde zdánlivě „jen“ o taneční vložky, vrcholí tu hra o osud obou postav, i když nejsou středem bezprostředního scénického dění, ale hudebního. Dotvrzuje to pak hned v zápětí následující árie Vodníka, reflektující bezvý37

K tomu srov. VOJTĚCH, Ivan: Rozpravy (cit. v pozn. 3), zejména s. 38.

Balada v Dvofiákovû a Kvapilovû Rusalce

359

chodnou tragiku situace a Rusalčina osudu. Způsob uchopení motivu Rusalky a melodie balady proměněných do tanečních ploch a jejich dramatické nasazení tu spíše než operním směrem zvlášť výrazně naznačuje spojnici k skladatelovým symfonickým básním s jejich využitím a zhodnocením lisztovské motivické transformace, které předcházely jeho poslední operní opusy.38 Jak už bylo uvedeno, naposledy se pak melodie balady objeví v samém závěru díla jako určitý shrnující epilog i jako uzavření v kruhu. Její počáteční dvoutaktí je tu rozvedeno poprvé v celé opeře do kadence úplného závěru s tónickou primou v sopránu, dotvrzeného ještě třikrát v pianissimu smyčců. Svým samotným zvukovým vybavením (žestě con sordini), svým odkazem na tajemný příběh lovce39 – Jel mladý lovec jel a jel –, ale i přítomností „Rusalčiny harfy“, vytváří ještě jednou se vracející melodie balady také jistou distanci k shlédnuté opeře téměř typu pohádkového bylo nebylo… Melodie balady je v Rusalce ale využita i v jiném než výše charakterizovaném dramaturgickém významu, tedy ve smyslu dramatického nasazení a zvýznamnění sémantické funkce. Podíváme-li se na první Princovo oslovení Rusalky a jeho první árii v opeře vůbec (Andante con moto D dur, „Vidino divná, přesladká“) a také na druhou část jeho výstupu s Rusalkou z druhého aktu (Tempo I. Es dur, „Má sňatek dát mi teprve“), zjistíme, že obě části vyrůstají ze stejného, společného základu melodie balady, rytmicky pozměněného, melodicky odpovídajícího jejím prvním třem taktům exponovaným v předehře hornami s melodickým rozvedením v klarinetech. K němu se potom navracejí nebo – zvláště v druhém případě – se od něho stále více vzdalují. To už je ale trochu jiná kapitola, než ta, jež byla ve středu pozornosti této úvahy. Pro její uchopení by bylo třeba vtáhnout do zorného pole také Dvořákovu práci se společným motivickým východiskem stojícím v pozadí motivického materiálu scén ze světa přírody (tedy Schläderovým „motivem přírody“) a vzít v úvahu příklady, které K. H. Wörner zahrnul do své kapitoly o variacích motivického modelu v Rusalce,40 a přenést akcent jeho pohledu ze symfonického na hledisko operní.41 Na příkladu balady v Dvořákově Rusalce se potvrdila skutečnost, že jde o mnohovrstevné dílo, pro jehož interpretaci je třeba pečlivě volit adekvátní historické kontexty. Tuto operu ze závěru století je třeba vidět jako dílo tvůrce, který má v paměti celek operní tradice 19. století, k níž se vztahuje a kterou tvůrčím způsobem přetváří ve svůj individuální umělecký čin. Address: PhDr. Marta Ottlová, Sokolská 296, 273 43 Buštěhrad; e-mail: [email protected] 38 Mimochodem – některé kritiky těchto symfonických básní po jejich premiéře příznačně psaly, že Dvořák by jejich postupy mohl úspěšně využít v opeře (např. Čas 1898, s. 212, Světozor 1899, s. 611, Eduard Hanslick v Neue Freie Presse po premiéře Holoubka ve Vídni 3. 12. 1899). 39 Jarmil BURGHAUSER (Hudebnědramatické dílo Antonína Dvořáka, in: Antonín Dvořák – dramatik, cit. v pozn. 11, s. 9–20, zde s. 18) zaznamenává, že „za Talicha se dokonce za scénou zpíval“. 40 Srov. pozn. 4. Wörnerův nástin nediferencuje u variant modelu mezi těmi, které mají v opeře funkci příznačných i vzpomínkových motivů a významnou dramaturgickou úlohu, a mezi těmi, které slouží především k sjednocení, propojení či integraci do větších celků charakterově odlišných částí jak v rovině motivické, tak submotivické. 41 Z pohledu nároků operního díla se potom totiž přinejmenším relativizují zobecňující soudy o Dvořákovi skladateli, vedoucí například k závěru, že v Rusalce „jako primárně absolutní skladatel s nimi [příznačnými motivy] pracuje převážně «absolutně hudebně» a nestará se tolik o příslušný významový a dramaturgický kontext resp. není v tomto ohledu nikdy zcela důsledný.“ Viz GABRIELOVÁ (cit. v pozn. 3), s. 97, pozn. 12.

360

Marta Ottlová

Die Ballade in Dvořáks und Kvapils Rusalka Marta Ottlová Aus der Sicht des heutigen Forschungsstandes hat die im Jahre 1981 in der Zeitschrift Die Musikforschung veröffentlichte Studie von Jürgen Schläder – Märchenoper oder symbolistisches Musikdrama? Zum Interpretationsrahmen der Titelrolle in Dvořáks „Rusalka“ – einen deutlich neuen Impuls für die Werkinterpretation gegeben. Der erste Teil des Aufsatzes beantwortet die in seinem Titel formulierte Frage in überzeugender Art und Weise zu Gunsten einer Interpretation von Kvapils und Dvořáks Rusalka als einer Metapher zur theatralischen Vergegenwärtigung psychischer Prozesse menschlicher Lebensentscheidungen, wie es dem europäischen Symbolismus am Ende des 19. Jahrhunderts entspricht. An diese Ausführungen haben einige Autoren mit weiteren – mehr oder weniger historisch angelegten – Interpretationen angeknüpft. Sie reichen bis zu einem Verständnis von Dvořáks Werk als einem Drama der menschlichen Emanzipation und einer existenziellen Parabel über das menschliche Schicksal im Horizont der Dramatik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Der zweite Teil von Schläders Abhandlung zum Interpretationsrahmen des Werks, der sich auf die sinfonische Struktur konzentriert, fand keinen Widerhall. Die Rusalka wurde aufgrund des Vorhandenseins von Leitmotiven auf Wagners Einfluss bezogen, und die Spezifik des Komponisten wurde weiterhin in der semantischen Uneindeutigkeit der Leitmotive gesehen. Auch im Hintergrund von Schläders Arbeit stand Wagner, aber der Autor legte vor allem darauf Wert, worin sich die dramatische Funktion und die semantische Besetzung der Leitmotive bei Dvořák unterscheiden. Im Einklang mit seinem Verständnis Rusalkas als eines symbolistischen Dramas betonte er vor allem die Tatsache, dass das semantische Feld der symbolischen Bedeutung der wiederkehrenden Schlüsselmotive sich fortschreitend bis zur gänzlichen Klärung am Ende der Oper herauskristallisiert. Wenn aber Schläder seinen Deutungsversuch der Motivsemantik „als eine Hilfestellung zur Minderung der Verständnisprobleme“ begriff, „die bei der Interpretation eines Musikdramatikers entstehen, der so offensichtlich im Banne Wagners steht wie Dvořák“, dann würde sich eine weitere Perspektive eröffnen – wenn nämlich Dvořák als ein Opernkenner des 19. Jahrhunderts, in der ganzen Tiefe ihrer Tradition, betrachtet werden würde. Sehr anschaulich zeugt davon das Lied, welches der einzige Auftritt der episodischen Jägerfigur im ersten Akt ist – seine wiederkehrende Melodie deutet Schläder als das Schuldmotiv. Die vorliegende Studie verweist auf den historischen Kontext, der sowohl für den Komponisten als auch für das Publikum zur Entstehungszeit und Premiere des Werks lebendig war. Innerhalb dieses Kontextes lässt sich das Jägerlied als eine charakteristische Expositions-opernballade begreifen. Analytisch wird sowohl die traditionelle Verwendung grundsätzlicher dramaturgischer Funktionen dieser Gattung als auch deren Individualisierung in der Rusalka herausgearbeitet, die auf ein Werk der Jahrhundertwende verweisen (vor allem die dramaturgische Rolle der Ballade und Motivreminiszenzen an dramatischen Knotenpunkten und im symmetrischen Aufbau des Werks, die Entfaltung des Rusalka- und Balladenmotivs bis zu Solotanznummern im Rahmen der feierlichen Polonäse – obwohl es scheinbar „nur“ um eine Tanzeinlage geht, gipfelt hier das Spiel um das Schicksal der beiden Gestalten, auch wenn sie nicht im Mittelpunkt des unmittelbaren szenischen Geschehens sind, sondern des musikalischen –, die Verwandtschaft der Arienauftritte des Prinzen unter Ausnutzung des motivischen Modells der Balladenmelodie). Deutsch von Ivan Dramlitsch