AZ EREDETISÉG WINCKELMANN-NÁL

174

Radnóti Sándor

AZ EREDETISÉG WINCKELMANN-NÁL 1. Utánzás vagy eredetiség „Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sôt, ha lehetséges, utánozhatatlanná váljunk: a régiek utánzása...”1 – hangzik Winckelmann híres paradoxona 1755-bôl. „Minél kevésbé másoljuk a nagy hírû régieket, annál inkább hasonlítunk majd rájuk”2 – hangzik Edward Young paradoxona 1759-bôl. Young mintha egyenesen Winckelmann-nak válaszolna. De valójában nem így van. A két írás bôven merít a mûvészetelméleti irodalomból, s kiélezi a diskurzus két ellentétes lehetôségét. Az ellentét kulcsszavait – utánzás vagy eredetiség – már a címek is tartalmazzák. Ezt az ellentétpárt ki lehet egészíteni: mûvészeti hagyomány vagy természet, régi vagy új, szépség vagy teremtô fantázia, példaszerûség vagy újítás. Mindkét mû gyors világsikere és hatása arra mutat, hogy a bennük foglalt eszmékre megérett az idô. Ám nyilván nem azért, mert beléptek a hagyományos diskurzusba, s fölmelegítettek egy több mint fél évszázados vitát, a Querelle des Anciens et des Modernes-t (Fontenelle, Perrault versus Boileau), hanem inkább azért, mert az ellentétek kiélezése mögött feltûnt újraértelmezésük és ezzel relativizálásuk perspektívája: egy új diskurzus megnyitása. Ezt már a két idézett paradoxon is jelzi, hiszen Winckelmann-nál értékként, a nagyság jeleként az utánozhatatlanság tûnik fel, Youngnál viszont a régiekhez való hasonlóság. A relativizálás fô eszköze Youngnál az újat hozó eredetiség enthuziasztikus felfokozása a zseni fogalma által. Ebben sem a tartalom új (Addison Spectator-cikke a géniuszról,3 amely közvetlenül hatott rá, negyvennégy évvel elôzte meg, nem beszélve Shaftesbury munkásságáról, amely alapvetôen járult hozzá a zseni modern fogalmának kialakulásához), hanem a rajongás mértéke és hôfoka. Ez hozza létre a modern álláspontról a régihez való visszanyúlás lehetôségét, hiszen egyenrangú, testvéri helyet foglal el a panteonban Pindarosz és Shakespeare. A tudásban való gyarapodás, a történelmi haladás érve, melyet a régi vitában a modernek a mûvészetekre is kiterjesztettek, nem szerepel Young készletében. A zseniális képesség dehistorizál; idôtlen érvényessége szünteti meg a régi és az új vitáját. A történelmi idô csak annyiban játszik szerepet a teremtô potencia mellett, hogy az „elsô” régiek csakis originálisak lehettek (mert nem volt kit utánozni), a modernek választásában viszont érdem rejlik. A géniusz tipológiája tovább relativizálja az alternatívát. Young megkülönbözteti a felnôtt és a gyermeki géniuszt, s csak az elôbbire áll, hogy nem kell semmit sem tanulnia, mert tudása veleszületett és saját. (Példája Shakespeare és Swift.) Továbbá az utánzási tilalom alá a mûvészet technikája, kompozíciója, anyaga kerül, de az ember, aki zseni, utánozható. „Azt mondod, nem szabad utánoznunk az antik szerzôket? Utánozd minden eszközzel, de utánozd helyesen. Aki az isteni Iliászt utánozza, nem utánozza Homéroszt... Lépj a nyomába a Hal1 Winckelmann: GONDOLATOK A GÖRÖG MÛALKOTÁSOK UTÁNZÁSÁRÓL A FESTÉSZETBEN ÉS A SZOBRÁSZATBAN. In: Winckel-

mann: MÛVÉSZETI ÍRÁSOK. Budapest: Magyar Helikon, 1978. 8. Edward Young: CONJECTURES ON ORIGINAL COMPOSITION. London: Printed for A. Millar. In: The Strand; and R. and J. Dodsley, in: Pall-Mall, 1759. 21. 76. §. 3 Joseph Addison: NO. 160, ON GENIUS. In: Spectator, 1711. szeptember 3. 2

Radnóti Sándor: Az eredetiség Winckelmann-nál • 175

hatatlanság egyedüli forrásához; igyál, ahol ô ivott – az igazi Helikonnál, azaz a Természet keblén. Utánozz, de ne a kompozíciót, hanem az embert.”4 Ez megfelel annak a meghatározásnak, hogy az eredetiség a természet utánzása, és a voltaképpeni utánzás szerzôk utánzása.5 Ha nem a szerzôt és nem a formát utánozzuk, hanem az embert, az utánzás versengéssé válik, az imitatio emulatióvá. „Szophoklészt Aiszkhülosznak köszönhetjük, Zeuxiszt Parrhasziosznak; mindkettôt az emulatiónak.”6 „Ha az ilyen természetû nézetek általánossá válnak, ha a régieket és a moderneket nem tekintik immár mesternek és tanítványnak, hanem kemény és egyenrangú vetélytársaknak a hírnév versenyében, akkor a modernek hosszú életû munkáik révén egykor maguk is régiekké válhatnak...”7 Young elôlegezi a zsenikornak és a romantikának (amelynek oly sokat hivatkozott szerzôje) mind a zseniális eredetiséget a mûvészi tevékenység általános ismérvévé változtató és azt megkövetelô magatartását, tehát a zsenialitás utánzásának gyakorlatát, mind pedig azt a felfogását, hogy a zseni nemcsak utánozza a természetet, hanem ô maga is természet (méghozzá kifejlô, kibomló, organikus növényi természet, míg az utánzás a mechanikus munkával való elkészítésre hasonlít). Mindazonáltal mûve korántsem lép arra a földre, amelyet megpillantott. Nemcsak arról van szó, hogy az eredetiség himnusza minden, csak nem eredeti, hanem jó fél évszázada forgalomban lévô gondolatok szenvedélyes összegzése – ha tetszik, utánzása. Hanem arról is, hogy miközben szavakban elveti a nagy példákat és tekintélyeket, lépten-nyomon hivatkozik rájuk, s a kor szokása szerint állításait antik auktorok autoritásával támasztja alá. Winckelmann – megfordítva – éppen azáltal relativizálja az utánzás és az eredetiség ellentétét, hogy egy lényeges kérdésben megváltoztatja a régiek és a modernek querelle-jének egyik kiindulópontját, és a régiek örök érvényességét történelmileg alapozza meg. A görög antikvitás mûvészete „legjobb korszakaiban” nem a szépség racionális természettörvényeit fedezte fel, hanem klimatikus feltételek és a szabadság következményeképpen létrehozta a szépséget, elôször a természetben, majd a mûvészetben. (A szépség letéteményese az emberi test.) Ezt kevésbé metafizikai, inkább civilizációkritikai okokból kell ma is utánozni, ugyanis a természet zordabb, a társadalom elpuhultabb és kevésbé szabad körülményei között a szépségnek nincs megfelelô természeti mintája, csak mûvészeti mintája van – a fennmaradt antik alkotásokban. Az utánzás tehát nem szabályok elsajátítását szolgálja – Winckelmann semmivel sem áll közelebb egy Boileau típusú racionális szabályesztétikához, mint Young. Késôbb az utánzást a másolással állítja szembe (nachahmen ↔ nachmachen): „Másoláson a szolgai követést értem, az utánzásban azonban – ha értelemmel teszik – az utánzat mintegy másik természetet kap, és valami sajátossá válik.”8 A mûvész eredetiségének letéteményese ez az utánzás révén létrejövô másik természet és sajátosság. Ugyanakkor a szépség normatív középpontba állítása csökkenti az új, individuális változatoknak, a fantáziának, a meglepetésnek, tehát az eredetiség fontos összetevôinek lehetôségét. Winckelmann ezzel kapcsolatos teoretikus megfontolása még Hegel klasszikafelfogásában is visszacseng: „A régiek mûveiket tökéletesen szépen akarták elkészíteni, s ezért nem nagyon variálhatták. Mert a szépség: extrém, és az extrémben 4

Young: i. m. 20. k. 72–75. §. Vö. i. m. 9. 36. §. 6 I. m. 66. 259. §. 7 I. m. 71. k. 277. §. 8 Winckelmann: MEGJEGYZÉSEK A MÛALKOTÁSOK SZEMLÉLÉSÉRÔL. In: Winckelmann: MÛVÉSZETI ÍRÁSOK. 65. 5

176 • Radnóti Sándor: Az eredetiség Winckelmann-nál

már nincs változatosság.”9 Az ideális szépség az individuális ábrázolásnak is ellenfele – Winckelmann kritikus az individualizáló-portretizáló megformálással szemben. Ám az eredetiségnek nem az individuális variabilitás az egyedüli forrása. Young kora neoklasszikus irodalma ellen irányította nyilait, a fô ellenségnek Alexander Popeot (1688–1744) tekintette. Winckelmann is egy uralkodó ízlés ellen írta tanulmányát, a barokk, illetve rokokó mûvészet ellen. Olyasfajta eredetiséget várt a mûvészektôl, amely szakít ezzel a mûvészeti nyelvvel, s megteremti a görög antikvitás új reneszánszát. Találóan mondja tehát a kezdetben idézett híres maximáról a tanulmány modern kiadásának kommentárja, hogy „ebben a fordulatban paradox módon egyesül a klasszicista visszairányulás és a modern öntudat”.10 Ez kétségtelenül ellentmondás, amely például a jelentôs mûvészettörténészt, Michael Friedet arra indította, hogy szakítson azzal a közkeletû s mind ez idáig abszolút elfogadott nézettel, hogy Winckelmann a régi és az új vitájában a régiek pártját képviselte. Úgy véli, hogy ô valójában nem a görögök utánzására buzdított, hanem a közvetítôkére, a nagy reneszánsz mûvészekére (Raffaello, Michelangelo stb.), akik egyrészt maguk már modernek, másrészt a régiek sikeres utánzói. Ilyen módon Winckelmann kezdeményezte volna azt, amit Philippe LacoueLabarthe nyomán Fried gigantikus történelmi double bindnak nevez, s osztozott az antik és modern szétválasztása közben létrejövô bensô megosztottságban. Ez az elmélet konkrét következtetésében túl messzire megy, mert nem veszi figyelembe, hogy a reneszánsz közvetítô szerepének csak ott volt jelentôsége Winckelmann-nál, ahol ókori mintát nem ismert, vagyis a festészetben. De hogy a modern megosztottság csírájában már nála is jelen volt, az alighanem igaz, s ennek oka, hogy „az originalitás és az ismétlés úgy egymásba fonódik, hogy azzal fenyeget: kisiklik – s valóban jelentôsen irányt változtat – az az állítólagos érv, amelytôl a megújítás vágyának sikeres megvalósítása függ”.11 Ezt az egymásba fonódást két példával szeretném megvilágítani. Az elsô saját tudományos eszménye, amely nagymértékben megfelel az eredetiség szinte naiv kora modern követelményének. Elutasítja a tudós kompilációt, gúnyolódik azokon a tévedéseken, amelyeket az egymást követô nemzedékek ismételnek, gyökeresen újat akar mondani, amely teljesen a sajátja. Ezért kell mindent, amirôl ír, saját szemével látnia. Amikor egy korai római levelében tervezett munkáját hozza szóba, azt mondja: „azon fáradozom, hogy eredeti mûvet [ein Original] készítsek, amelyben minden az enyém”.12 Másodszor Winckelmann teljes mértékben tisztában volt az ellenkezô oldal érveivel, amint ez kitetszik saját UTÁNZÁS-tanulmánya ellen névtelenül írt fiktív vitairatából.13 Nem kerülhette el a figyelmét, hogy ezekkel az argumentumokkal is felépíthetô egy olyan mûvészi világ, amely növekvô autonómiájában, a (képzô)mûvészet eszté9

Levél Oesernek 1756. április elsô felébôl. In: Johann Joachim Winckelmann: BRIEFE. In Verbindung mit Hans Diepolder herausgegeben von Walther Rehm. Bd. I. Berlin W: Walter de Gruyter & Co., 1952. 219. 10 H. Pfotenhauer & alii (Hrsg.): FRÜHKLASSIZISMUS. POSITION UND OPPOSITION: WINCKELMANN, MENGS, HEINSE. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1995. 377. 11 Michael Fried: ANTIQUITY NOW: READING WINCKELMANN ON IMITATION. October 37 (1986). 87. A hivatkozott Lacoue-Labarthe-írás: HÖLDERLIN ET LES GRECS. Poétique 40 (1979). 465. 12 Levél Walternek 1756. március 20-ról. In: Winckelmann: BRIEFE. I. 216. 13 Az elôbb Youngtól idézett gondolatot ô például a következôképpen veti fel (s ahogy gyakran Youngnál, nála is föltûnik, hogy a tekintélyektôl való megszabadulás tanácsát tekintéllyel támasztja alá). „»Magát a természetet kell utánozni, nem pedig a mûvészt« – mondta Lüszipposz, a nagy szobrász, amikor megkérdezték tôle, hogy melyik elôdjét követte.” SENDSCHREIBEN ÜBER DIE GEDANKEN VON DER NACHAHMUNG DER GRIECHISCHEN WERKE IN DER MALEREY UND BILDHAUERKUNST. In: FRÜHKLASSIZISMUS. 71.


tikai és poétikai vonatkozásának nyomatékos hangsúlyozásában találkozik az általa szorgalmazott mûvészi világképpel. Néha egyenesen az lehet az olvasó érzése, hogy a modern kreativitásnak ez a fiktív védelme szintézist kínál a régiek és a régit imitáló újak híveinek. Nehezen volna elképzelhetô, hogy egyik legjelentôsebb mûelemzését, a flamand Gérard de Lairesse (1640–1711) SZTRATONIKÉ címû festményérôl14 úgy készítette volna el, hogy a mû ne felelt volna meg az ízlésének. (Igaz, választása a Rubens-, illetve Poussin-hívôk régi vitájában az utóbbira, a klasszicizáló barokk képviselôjére esett.) Winckelmann-nak, amikor egy gondolatkísérlet erejéig a modernet védi, hangsúlyoznia kell az innováció, a pszichológiai megközelítés és nem utolsósorban „a legnagyobb eredetik” („die größten Originale”)15 jelentôségét. Ez a kísérlet azonban epizód maradt Winckelmann életében. A nyugalom, a nagyság és az egyszerûség eszménye, az ideális monumentalitás felülkerekedett a pszichológiailag gazdagon árnyalt, nyugtalan, mozgalmas, naturalisztikus, individualizáló elbeszélés vonzásán, mivel az utóbbi azzal fenyegetett, hogy a történeti festészet elsôbbségét átveszi az életkép (ami a holland festészetben, majd Chardinnél be is következett) – azzal fenyegetett, hogy a mûvészet praxisa „belevész a mindennapi életbe”.16 A mindennapi életbôl kiemelkedô mûvészet eszményének a monumentális görög szobor felelt meg. Ezzel azonban a mûvész-mû-befogadó hermeneutikus viszonyában jelentôs elmozdulások következtek be. Winckelmann UTÁNZÁS-tanulmányának közvetlen címzettje a modern mûvész, aki a régiek utánzása révén közelítheti meg azok nagyságát. Ugyanígy Young mûvének címzettje is a mûvész, akit eltanácsol az utánzástól, imitáció helyett radikális eredetiségre, kreációra, zseniális teremtésre serkent. Ez a két ellentétes beállítottság a mûhöz való ellentétes viszonyt is maga után vonja. Az imitációelmélet tanulást, tanulmányozást, alázatos fürkészést kíván; zárt és elszigetelt egészként tekint a mûvekre. Föltételezi létük megváltoztathatatlanságát, idôtlenné vált jelenvalóságukat. Elôkészíti modern, múzeumi szemléletüket. A kreációelmélet példákként tekint a mûvekre, a zseniális szellem emanációinak tartja ôket. Az idôtlen jelenvalóságot a mindig újra testet öltô zseniális képesség számlájára írja. E szubsztanciális tulajdonságnak a mû csak jelensége. Ezzel sarkalatosan járul hozzá a mûvész fogalmának modern felértékeléséhez.17 További következménye, hogy maga a mûvész nemcsak növényi természetté, hanem bizonyos mértékig mûvé is válik, és a valóságos mû a nagy organikus egész jelenségévé. Ez a mû oldaláról nézve nyilvánvalóan felszínre tör a romantika töredékkultuszában, de az élet mûvé stilizálásának eszméjét Young már elôlegezi, amikor elbeszéli Addison szép, méltóságteljes halálát. Szemmel láthatólag többre 14 SZELEUKOSZ KIRÁLY ÁTADJA FIÁNAK, ANTIOKHOSZNAK KIRÁLYSÁGÁT ÉS MÁSODIK FELESÉGÉT, SZTRATONIKÉT. Egy Appianosz által elbeszélt történet feldolgozása. 15 SENDSCHREIBEN... 72. 16 Helmut Pfotenhauer: WINCKELMANN UND HEINSE. DIE TYPEN DER BESCHREIBUNGSKUNST IM 18. JAHRHUNDERT ODER DIE GEBURT DER NEUEREN KUNSTGESCHICHTE. In: Gottfried Boehm, Helmut Pfotenhauer (Hrsg.): BESCHREIBUNGSKUNST – KUNSTBESCHREIBUNG. EKPHRASIS VON DER ANTIKE BIS GEGENWART. München: Wilhelm Fink, 1995. 324. 17 A fogalom modern – elsôsorban német – történetének kitûnô leírását adja Jochen Schmidt: DIE GESCHICHTE DES GENIE-GEDANKENS IN DER DEUTSCHEN LITERATUR, PHILOSOPHIE UND POLITIK 1750–1945. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988. Vö. továbbá Penelope Murray (Ed.): GENIUS: THE HISTORY OF AN IDEA, Oxford: Basil Blackwell, 1989, ill. John Hope Mason: THINKING ABOUT GENIUS IN THE EIGHTEENTH CENTURY. In: Paul Mattick, Jr. (Ed.): EIGHTEENTH-CENTURY RECONSTRUCTION AND THE RECONSTRUCTION OF ART. Cambridge University Press, 1993. 210–239.


tartja CATO HALÁLÁ-nál (Addison 1713-as darabjának tárgyánál). „Neve akkor is megérdemelte volna a halhatatlanságot, ha soha nem írt volna semmit.”18 Young éppúgy a régi (premodern) és a modern küszöbén áll, mint más tekintetben Winckelmann: Addison halálának „mûve” elôremutat a zseniális élet mûalkotásként való felfogására a romantikában, miközben voltaképpen nem más, mint egy példázatos plutarkhoszi életrajzi elbeszélés. Az utánzás ezzel szemben a zárt, teljesnek és egésznek – tökéletesnek – tekintett mû fölértékeléséhez vezet, s ezzel a modern mûfogalom kialakításához. A mûvészet historizálása mellett ez nyitotta meg az utat a mûalkotások rendszeres, majd intézményes tudományos tárgyakká változtatásához is. Winckelmann mûvészettörténetében a mûvész maga a peremre kerül (stílustörténete voltaképpen a „nevek nélküli mûvészettörténet” elsô kísérlete). Amikor a mûhöz tökélye révén csatolja hozzá egy mûvésznév tradícióját (például az irodalomból ismert Praxitelész-mû – a GYÍKÖLÔ APOLLÓN – különbözô általa ismert változatairól azt mondja, hogy „...az egyik a Borghese-féle figurák közül méltó volna arra, hogy az eredeti legyen”),19 akkor világos, hogy az irodalmi hagyományozás iránti minden tisztelete ellenére a mûvész a mû epifenoménjává válik. Ezért az eredetiség fogalma is módosuláson megy keresztül. Ahogy a szépség, úgy a tökéletesség sem hagy sok teret az individuális eredetiségnek, rendkívüli jelentôsége támad viszont a tárgyi eredetiségnek, a mû hitelességének. Az individuális eredetiségnek is megmarad azonban a maga területe – a recepcióban. Winckelmann UTÁNZÁS-tanulmányának a mûvész mellett a másik címzettje a befogadó. Az ô ízlését akarja megreformálni, belépve abba a folyamatba, amelybe egy új és jó ízlés hordozójaként „a mûvészeteket, mint valami idegen kolóniát, Szászországba behozták”.20 A „Colonie” a XVIII. századi német nyelvben még nem gyarmatot, meghódított és birtokba vett idegen államot jelentett, hanem a most tárgyalt problémával csak távolabbról érintkezô, ma is érvényes jelentés – idegen helyen megtelepedett azonos nemzetiségûek csoportja (például a római német kolónia) – mellett olyan embereket, „akik egy puszta vagy lakatlan területet megmûvelnek”, illetve olyan helyet – elsôsorban ültetvényt –, melyet „külországbeliek mûvelnek”.21 A kultúrához hasonlóan e szó latin eredete is a mezôgazdasághoz – a természetet megváltoztató tevékenységhez – kötôdik. A colonus elsô jelentése földmûves. A mûvészeteket el kell ültetni az idegen földben, honosítani kell. Szászországban – mondja Winckelmann – nem volt a jó ízlésnek megfelelô mûvészet, hanem be kellett vezetni. Erôs Ágost vezette be, képeinek elkülönítésével, nagyszabású mûkincsvásárlásaival, a drezdai képtár és antik gyûjtemény megalapításával és gyarapításával. III. Ágost folytatta, akinek már teljes érdeklôdése a festményekre irányult.22 XVI–XVII. századi klasszicista vagy klasszicistaként értelmezett olasz képek alkották a gyûjtemény gerincét, s ott voltak, noha rendezetlenül, a „görög mesterek igazi, hiteles [untrüglich] mûvei” – ahogy Winckelmann írja.23 Ez a gyûjtemény

18

Young: i. m. 99. 386. §. Winckelmann: GESCHICHTE DER KUNST DES ALTERTUMS. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. 321. 20 GONDOLATOK A GÖRÖG MÛALKOTÁSOK UTÁNZÁSÁRÓL... 8. 21 Így tudja ezt Zedler 1732-es UNIVERSALLEXIKON-ja (VI. köt. 716.), illetve Adelung GRAMMATISCH-KRITISCHES WÖRTERBUCH-ja (1808-as bécsi kiadás, I. köt. 1341.). 22 Vö. Gerald Heres: DIE DRESDNER SAMMLUNGEN IN DER AUGUSTEISCHEN ZEIT. In: DIE DRESDNER KUNSTSAMMLUNGEN IN FÜNF JAHRHUNDERTEN. Dresdner Hefte, Sonderausgabe, 2004. 23. kk. 23 GONDOLATOK A GÖRÖG mÛALKOTÁSOK UTÁNZÁSÁRÓL... 8. Vö. FRÜHKLASSIZISMUS. 350. kk. 19


az idegen kolónia, amelynek recepciója és utánzása mûveli az ízlést, és létrehozza az új kultúrát. Idegen és nem törzsökös – az utánzás nem hosszú, öröklött tradíció folytatása, hanem éppenséggel a hagyomány megszakítása és új hagyomány választása. Ebben a folyamatban a mû és a közönség játszik meghatározó szerepet. A mûvekben megjelenô régi, de nem hagyományos ízlésmintát követô új mûvész maga is a befogadáshoz kínál mintát, a gyûjtôhöz és a mûvészeti íróhoz hasonlóan. Ezzel azonban alapvetôen megváltozik a mûvekhez való viszony. Funkcióváltás következik be; a mûalkotásoknak azok a közvetlen funkciói, amelyek használatukat, illetve fogyasztásukat meghatározták, fokozatosan átadják a helyüket egy olyan általános funkciónak – és ezt a konkrétabb funkciók (reprezentáció, kultusz stb.) szempontjából nevezhetjük funkcióvesztésnek is –, amely a mûalkotásokban mindenekelôtt magát a mûvészetet szemléli. A mûalkotások használata átadja helyét az esztétikai befogadásnak. Amikor Erôs Ágost átszervezte a másfél évszázados „Kunstkammer” jellegû választófejedelmi gyûjteményt, és más gyûjteményrészek (naturáliák, érmek, modellek, rézkarcok, kéziratok, porcelánok, gépek) mellett elkülönítette a képtárat és az antik plasztikát is, akkor ez önmagában még nem jelentette, csak lehetôvé tette a mûtárgyak esztétizálódását. Azok továbbra is a reprezentáció funkcióját töltötték be, levonva a tanulságot a megelôzô század változásaiból, a festmények és antik szobrok presztízsnövekedésébôl, a fejedelmi képtárak – például Lipót Vilmos nagyherceg, németalföldi helytartó (1614–1662) az ifjabb David Teniers (1610–1690) által szervezett és megörökített brüsszeli galériájának – kialakulásából.24 A Winckelmann által látott és elemzett SIXTUSI MADONNA 1753-as megvásárlása és áthelyezése a piacenzai oltárképbôl drezdai képtári tárggyá viszont a funkcióváltás egyik legnevezetesebb esete. „Ritkán hajtották végre ilyen drámaian a templomi kultuszkép szerepváltását múzeumi mûalkotássá” – írta Hans Belting.25 A mûalkotások gyakorlati használata – példáimban a hatalom bemutatása vagy a vallásos áhítat – semmilyen szerepet nem játszott Winckelmann elméletében. A mûalkotások „múzeumi” jellegû befogadása individuális, de a felfokozott individualitás nem a szubjektív, hanem az objektív ízlésre irányul. Ez magyarázza, hogy miképpen integrálódhattak erôteljesen objektív igényû mûvészettörténetébe emfatikusan ömlengô mûleírásai – melyek közül a leghíresebb a belvederei Apollónról szól. Éppen az emfázis mutatja, hogy az ízlésítélet nem a személyes ízlés esetlegességeibe van lehorgonyozva. Az objektív ízlés Sollenje a mûalkotás esztétikai tárggyá válásával függ össze – olyan esztétika áll mögötte, amely normatív igénnyel lép fel. A személyiség mélyebb rétegeibe hatoló, definitív meggyôzôdést kell érvényesíteni, melyet az érzelmek vihara készít elô. Az ízlésítélet nem valamifajta kínálatból való választás, hanem egzisztenciális döntés, amely rendkívüli érzelmi intenzitást föltételez. A mûvészet nem dísz vagy ráadás immár, amelyhez szemlélôje némileg felülrôl – mintegy a megrendelô helyzetébôl – viszonyul, hanem olyan képzôdmény, amely érzések tömegét váltja ki, s a befogadó ezeknek alárendeli magát. Ám aki megalázkodik, felmagasztosul, hiszen miközben kiszolgáltatja magát a mû által kiváltott hatásoknak, saját, eredeti érzéseit moz-

24

Vö. Jonathan Brown: KINGS & CONNOISSEURS. COLLECTING ART IN SEVENTEENTH CENTURY EUROPE. Princeton University Press, 1995. Ez a gyûjtemény volt a bécsi képtár alapja. 25 Hans Belting: DAS UNSICHTBARE MEISTERWERK. DIE MODERNEN MYTHEN DER KUNST. München: C. H. Beck, 1998. 83.


gósítja. A befogadás tudatosítása nem más, mint az ezekrôl az érzésekrôl való számot adás. A szentimentális befogadónak vagy – ahogy Oskar Bätschmann nevezte – az „enthuziaszta szemlélônek”26 ez a modellje nem gyakorolt kevésbé jelentékeny hatást az elkövetkezô évtizedekre, mint a zseniális alkotó modellje. Ugyanúgy új nyelvet teremtett, s ha ott a mûvész eredetiségének, itt a befogadó eredetiségének fölértékeléséhez vezetett. A befogadó és a mû között nem következett be az a szerepcsere, amelyet alkotó és mû között a zseniesztétika implikál, de mindenesetre a mû értékét az általa kiváltott érzelmi hatás nagysága határozta meg. Pontosabban: kétfajta skálán mozog az érzelmi hatás, a mûén és a befogadóén. „A képesség – mondja Winckelmann –, hogy megérezzük a mûvészetben a szépet, oly fogalom, mely mind a személyt, mind a tárgyat, a tartalmazót és a tartalmat egyaránt magába foglalja...”27 A tárgyat a kiváltott érzések minôsítik, a személyt pedig az érzésekre való képesség. Noha Winckelmann a kor eszmei hangulatának megfelelôen elismerte, hogy „a szép iránti érzék tehetségét minden értelmes teremtménynek megadta az ég”, de sietett hozzátenni: „nagyon különbözô mértékben”,28 sôt, fejtegetései során mihamar eljutott addig a lehetôségig, hogy valaki teljesen érzéketlen lehet, s megállapította, hogy a valóságos szépérzék „az ég ritka adománya”.29 S bár a szépre való rávezetésnek, a befogadás oktatásának Winckelmann nagy jelentôséget tulajdonított, ennek föltétele a fejleszthetô képesség megléte. Végcélja pedig a szép önmagáért való, tiszta, érdek nélküli, céltalan esztétikai szemlélete: „Az igazi szépérzék a folyékony gipszhez hasonlatos, melyet az Apollón-fejre öntenek, s azt minden ízében érinti és körülveszi. Ennek az érzésnek a tárgya nem az, amit ösztön, barátság és szívesség feldicsér, hanem amit az a belsô, kifinomultabb érzék, amelynek minden szándékosságtól makulátlannak kell lennie, magának a szépnek kedvéért érez.”30 A befogadó eredetisége – mint a gipszminta szép példája mutatja – kevésbé ragadható meg az innovációban, sokkal inkább az eredethez, Apollónhoz való visszatérésben és az ehhez való individuális elkötelezettségben. 2. Az eredetiség fogalmának kiterjesztése A XVII. század végén és a XVIII. században kristályosodott ki bizonyos vezérfogalmak egyesítése alapján az eredetiség kategóriája a francia, angol, majd a német etikai és esztétikai irodalomban. Ezek a fogalmak az unikalitás, az individualitás, az újdonság és a történetiség.31 Mindegyik vonatkozhat személyre is, tárgyra is. Ugyanúgy lehetnek egyedi, egy személy kéznyomát magukon viselô, új és történeti tanúságot tevô tárgyak, mint erôs identitású (saját egyszeriségükkel tisztában levô), individualitásukat kidolgozó, az újítás képességével és történeti tudattal rendelkezô emberek. Az eredetiség fogalma is kétfelé vág: lehet eredeti ember és eredeti mû. Sôt, csak az ember és alkotása lehet eredeti. Ez a kategoriális innováció annak a nagy változásnak az egyik reflexe, amelynek során az ember és aktivitása – az emberi munka és az emberi mû – került a filozófia középpontjába. Ebbôl a szempontból nem érdektelen adalék, hogy a 26

Vö. Bätschmann: PYGMALION ALS BETRACHTER. DIE REZEPTION VON PLASTIK UND MALEREI IN DER ZWEITEN HÄLFTE 18. JAHRHUNDERTS. In: Wolfgang Kemp (Hrsg.): DER BETRACHTER IST IM BILD. KUNSTWISSENSCHAFT UND REZEPTIONSÄSTHETIK. Berlin: Reimer, 1992. 238. k. 27 ÉRTEKEZÉS A MÛVÉSZI SZÉPÉRZÉK KÉPESSÉGÉRÔL ÉS OKTATÁSÁRÓL. In: Winckelmann: MÛVÉSZETI ÍRÁSOK. 198. 28 I. m. 199. 29 I. m. 212. 30 I. m. 206. Enyhén módosított fordítás. 31 Vö. saját kísérletemmel, HAMISÍTÁS címû könyvem az eredetiségrôl szóló fejezetével. Budapest: Magvetô, 1995. 55. kk. DES


szó számos modern nyelvben – már a XIV. században – az eredendô bûn latin alakjának (peccatum originale) honosításával kezdte meg karrierjét (péché originel, original sin, originale Sünde [a németben a peccatum hereditarium formulát követô Erbsünde mellett]). Az eredetiség szó filológiai eredete tehát teológiai értelemben összefügg Ádám bûnével, azzal, hogy kezébe vette sorsát, és mindennek mértékévé az embert tette, valamint büntetésével, a halállal (az idôvel) és a munkával. A XVIII. században az originálishoz szorosan hozzátapadó zseniális, zseni szó értelemváltozásában közvetlenül is látható a filozófiai fordulat, hiszen az ókori latin genius az ember (vagy a nép, a hely stb.) védôszelleme, felsôbb, isteni hatalom, nemtô, nem pedig maga az ember vagy az ember „veleszületett elmebeli diszpozíciója”.32 Az eredetiség személyre alkalmazva éppúgy vonatkozhat képességre, mint tulajdonságra, az eredeti jelzôvel ugyanis meghatározhatjuk valakinek a tehetségét vagy éppen zsenialitását, de jellemezhetjük vele az egész embert is. Ennyiben az eredetiség fogalma nem hagyja el filozófiai megszilárdulásának eredetvidékét. Mintegy bele van kódolva az az átmeneti korszak, amelyben az esztétikai gondolkodás még nem korlátozódott a mûvészetre, illetve a mûvészetbölcseletre, hanem kiterjeszkedett az érzésekre, vonzalmakra, az erkölcsre, a társaságra és a társadalomra, a természetre, valamint a politikára, illetve az ezeknek megfelelô filozófiákra, ahogy ez például Shaftesburynél, e korszak reprezentatív bölcselôjénél olyan világosan látható. Az ember helyét a társadalomban éppen az lazította fel, hogy olyan fogalmakkal írták körül, melyek a szilárdabb tartalmi meghatározásokkal (például származási vagy vallási jellegûekkel) szemben „esztétikai” jellegûek, mint az ízlés, a sensus communis, az esprit (a Witz), a sentiment, az imagination, a delicatesse, a politesse és a politeness stb., valamint az eredetiség. Ezt ôrzi az eredetiség mint magatartás, mint az egész ember jellemzôje, miközben az, hogy képesség értelmében az eredeti géniusz – az „Original-Genie” – fogalmát egyre inkább csak a mûvészre alkalmazzák, s egyre kevésbé a filozófusra vagy a tudósra, éppenséggel a mûvészet autonóm elkülönülésének, sajátosságai kidomborodásának irányába mutat. Ha viszont tárgyra alkalmazzuk a fogalmat, akkor az eredetiségben benne rejlô eredet (az originalitásban benne rejlô origo) jelentésmódosuláson megy keresztül. Az eredetiség mindkét esetben a keletkezéssel, a kezdettel függ össze, de míg egy ember eredetisége veleszületett természetére megy vissza (ezért is kapcsolódott össze a szintén a természetre visszavezetett zsenielméletekkel), egy tárgy eredetisége megalkotására, illetve szellemére s mindkét esetben annak hitelességére.33 Ugyanakkor azt is világosan kell látnunk, hogy az eredetiség épp azért vált a modernitás konstitutív fogalmává, mert a benne rejlô eredethez való viszony immár nem 32

Immanuel Kant: AZ ÍTÉLÔERÔ KRITIKÁJA. 46. §. [Pécs:] Ictus. 233. Úgy tûnik, hogy az originalitással sok tekintetben párhuzamos pályán futó autenticitás (ezt a görög-latin eredetû szót Winckelmann még nem használta) éppen itt tér el. Egy tárgy (szöveg) autenticitása, vagyis hitelessége megegyezik azzal, amit az eredeti jelzôvel fejezünk ki. (Egy elôadás autenticitása már bonyolultabb dolog: eredeti hangszerekkel is el lehet érni inautentikus hangzást.) De visszaszármaztatva az emberre már nem teljesen azonosítható az eredetivel. Némileg igen, hiszen ha valakit hamisítatlannak nevezünk, akkor az illetô eredeti és/vagy autentikus. Ám az autenticitás nem tartalmazza az eredetiségben benne rejlô szubverzív energiát, a zsenialitás hamar észrevett extravaganciáját, tartalmazza viszont a sajátszerûség olyan megbízhatóságát, szilárdságát, szavahihetôségét, hitelt érdemlô voltát, amelyet az eredetiség nem föltétlenül. Ilyen módon – nem függetlenül a szó történetétôl – érintkezik az autoritás fogalmával, sôt alkalmassá válik arra, hogy éppen ebben a fogalomban modernizálódjék. 33


adott, magától értetôdô. Az arisztokrata, aki eredetét évszázadokra visszamenôleg le tudja olvasni családfájáról, nem eredeti. A SZENTÍRÁS-hoz mint isteni kinyilatkoztatáshoz vagy a tradíció megszentelte kultuszképhez nem illik az eredeti jelzô, s csak a profán olvasat, befogadás teremti meg az ilyen értelmezés – ahogy Kierkegaard helyesen mondja, esztétikai34 – lehetôségét. Az eredetiség éppen az a teljesítmény, amely nem állt szilárd, adott, a hagyomány által legitimált kapcsolatban az eredettel, hanem újra megtalálta, létrehozta, megalkotta az utat az eredethez. Ha az elôbb úgy láttuk, hogy az eredeti ember a természethez vezeti vissza eredetét, az eredeti mû esetében pedig ezt az eredetet megalkotásában, illetve szellemében véljük fölfedezni, akkor mind a természetnek, mind a munkának, mind pedig a szellemnek új, modern fogalma konstituálja az eredet fogalmát, nem pedig a tradíció láncolatán vezetjük le. Az elemzés eddigi menete megmutatta, hogy az eredetiség (a XVIII. század második felétôl) olyan alapfogalommá vált, hogy immár nem írható le úgy, mint az imitáció-kreáció vita egyik oldalához tartozó szereplô. Bármely oldalon vett is valaki részt a modernitás kultúráját kialakító vitákban, integrálta e fogalmat. Young és Winckelmann összehasonlítása ezt dokumentálta. Winckelmann, az utánzás híve korántsem abban a reneszánsz hagyományban helyezkedett el, mely formálisan valami hasonlót mondott, mint ô, hogy ugyanis az esztétikai tökély záloga az antik mintaképek imitációja. A fölületes látszat ellenére nem tradicionalista, konzervatív nézetet képviselt, nem a kontinuus hagyományra épített, hanem megszakította a hagyományt, amennyiben egyszerre historizálta, idealizálta és individualizálta. A reneszánsz eszményi antikvitásával és a racionalista klasszika a régiségben természettörvényeket fölfedezô szabályrendszerével szemben ô történelmileg tagolta az ókort. Az esztétikai képzôdményeket viszont új értelemben idealizálta, hasznosságuk gyökeres megszüntetésével, heteronómiájuk leépítésével. A befogadást olyan személyes – korábbi századokban elképzelhetetlen individualitásfokú – döntésként fogta fel, amely rendkívüli érzelmi energiákat szabadít fel, ugyanakkor a kultúra abszolút, objektívnek tekintett s bizonyos értelemben végsô értékeihez vezet. A keletkezô modern kultúra alapvetô jellegzetessége, hogy „kit mûvészet és tudomány / éltet”, az végcélként és öncélként tekint ezekre a kulturális tevékenységekre. 3. A mûvész és a befogadó eredetisége A mûvészet eredetiségének tartalmát alapvetôen befolyásolja, hogy a fogalom az alkotóra, a mûre vagy a befogadóra van-e vonatkoztatva. Az alkotó eredetisége legszélsôségesebb potenciális lehetôségével, a zsenivel fonódott össze, és legfôbb jellegzetessége sokáig a radikális újítás, a kvázi-teológiai teremtés volt. A teremtô mûvész analógiája a teremtô Istennel persze régi toposz,35 de új az analógia individuális és nem kozmikus felfogása. A mûvészi kreativitásnak ezt a XVIII. században megszilárduló leírását szisztematikusan csak a XX. században vonták kétségbe, amivel megrendült a közhellyé váló és a mûvészeti kultúrát megalapozó meggyôzôdés, hogy „a szép mûvészet a zseni mûvészete”. Ehhez azonban arra volt szükség, hogy amiként korábban elgondolták Isten nemlétét, most el kellett gondolni az alkotó mûvész, a szerzô nemlétét. Az 34

Søren Kierkegaard: ÜBER DEN UNTERSCHIED ZWISCHEN EINEM APOSTEL UND EINEM GENIE. In: Kierkegaard: DER BEGRIFF DER AUSERWÄHLTEN. Hellerau: Jakob Hegner, 1917. 314. 35 Ernst Robert Curtius szerint késô antik újplatonikus körben keletkezett. Vö. Curtius: EUROPÄISCHE LITERATUR UND LATEINISCHES MITTELALTER. Tübingen und Basel: Francke, 199311 [1948]. 400. kk., 441. k.


intertextuális irodalomelméletekben, a stiláris szekvenciák vagy tárgysorozatok formájában felfogott képzômûvészet elméleteiben a mûvész sokkal inkább közvetítô, mint zseni, sokkal inkább találó, mint alkotó. Ha tetszik, a másfél évszázados vitában az utánzás, a mintakövetés – amely mindig is jelen volt, s a mûvészeti kultúra másik, árnyékban maradó oldalát konstituálta – visszavágott. Winckelmann mûvészetvallása, enthuziazmusa, szentimentalizmusa természetesen maga is a zsenikor elôkészítôje volt, sokkal inkább, hogysem az ô utánzáselmélete – amely amúgy is csak a modernekre vonatkozott – aktualizálódhatott volna. De ahogy az elôbb említett kései modern fejleményekkel párhuzamosan a mûvész jellemzésére az originalitás helyett egyre inkább az autenticitás rokon fogalmát kezdték alkalmazni, úgy a modernség kezdetén Winckelmann modern mûvészfogalmára – aki a régiek utánzása révén naggyá, sôt, ha lehetséges, utánozhatatlanná válik – jóval inkább jellemzô az általa nem használt autenticitás, mint az originalitás. Ebben azonban megmutatkozik Winckelmann küszöbhelyzete a premodern és modern között. Az az autenticitás, hitelesség, amelyet a modern mûvészektôl várt (amelynek érdekében mûvészettörténetével nem összeegyeztethetô módon a hagyományos régiségbúvárlathoz kapcsolódó allegóriatant is írt), és amelyet Mengs mûvészetében ünnepelt, közelebb áll a pictor doctus barokk eszményéhez, mint valami Eigentlichkeithez. A régieket utánzó nagy modern mûvész képzete Rómában azonban már valóban csak Mengs alakjában öltött testet Winckelmann számára; kevésbé foglalkoztatta egy mintakövetô, antikizáló modern mûvészet kialakulása, és kevésbé is bízott benne. (Ami ironikus módon halála után David, Canova és mások munkássága révén mégiscsak megszületett.) Winckelmann életében megfigyelhetô az eltávolodás a mûvész problémájától. Ennek életrajzi okai is vannak: veszôdséges német korszakában a filológus elvetélt nagy mûvésznek tekintette magát, Rómában viszont megtalálta élete feladatát. Történeti okai is vannak, fôképp az, hogy a megmaradt antik mûvek és a hagyományozott mûvésznevek jelentôs része összeegyeztethetetlen. De teoretikus okai is vannak. Ennek felel meg, hogy nem a mûvészek ízléstörténetének formájában írta meg antik mûvészettörténetét, ahogy kezdetben Mengsszel együtt tervezte,36 hanem a mûvészéleteken átívelô, illetve azoktól elszakadó immanens stílusfejlôdés formájában. Noha mûvészettörténetének elôszavában megfogalmazta azt a normát, hogy a mûalkotásokat „egy bölcs mûvész szemével” kell látni,37 de a római korszakban már nem korának mûvészeti gyakorlata, hanem mûvészeti kultúrája foglalkoztatta, amelynek középpontjába már nem a régi mûvek utánzását, hanem befogadását állította. Éppen mert régi mûvek általános felértékelôdésérôl, muzealizálódásáról volt szó az összkultúrán belül – a múzeumi kultúra kezdeteirôl –, a mûvész és a mû elszakadhatott egymástól. Mindez nem jelenti, hogy AZ ÓKORI MÛVÉSZET TÖRTÉNETÉ-ben ne találnánk filológiai exkurzusokat mûalkotások mûvésznevekkel való összeillesztése céljából. De a szemlélô jelentôsége megnôtt, elkezdôdött az esztétikai befogadás elkülönülésének folyamata, s ezzel a befogadás eredetisége – mint láttuk – problémává és feladattá vált. Olyan folyamat nyitánya volt ez, amelyben a befogadó az alkotóval együttjátszóként, illetve 36 A VON DEM GESCHMACK DER GRIECHISCHEN KÜNSTLER tervét elôször Willének írott 1756. január 27-i levelében említi. Vö. BRIEFE I. 201. 37 Winckelmann: GESCHICHTE DER KUNST DES ALTERTUMS. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. 10.


ellenjátékosként alkotói tulajdonságokat és képességeket öltött magára. Ezt annál is inkább megtehette, mert egyre kevésbé választotta el a mûvészt/mûvészetet és közönségét a társadalmilag elôre elrendezett s gyakran hierarchizált szerep. Amiképpen a mûvész-mesterember alkotómûvésszé esztétizálódott, olyképpen esztétizálódott a befogadó is, akinek ízlésítélete éppúgy, mint egzaltációja, eredetiségének fémjelévé vált, s mintegy osztozott a mûvész vagy a mûalkotás géniuszában. Az esztétikai befogadás életformává vagy legalábbis egy modern életforma konstituensévé vált. A befogadás, a mûértelmezés kreativizálódásának következményeképp jelent meg a zseniális kritikus típusa, aki nemritkán versengett is az alkotóval. (Friedrich Schlegel a maga valóban zseniális WILHELM MEISTER-kritikáját „Über-Meister”-nek nevezte.) A kreativizálódás folyamatának ahhoz is köze volt, hogy mûalkotások – zenemûvek, színmûvek – kreatív elôadását (elôször csak virtuozitása, utóbb azonban interpretációja révén) elkezdték önálló mûvészetnek tekinteni. Az esztétikai vallás széplélek recipiensétôl mindenesetre hosszú út vezet addig, hogy az alkotói kreativitást kiváltsa a befogadói kreativitás, ahogy ez Valéry híres elméletében vagy egyes avantgardista mozgalmak anarchista hermeneutikájában megfogalmazódott. De Winckelmann szoborleírásainak hôsi, monumentális pózt öltô szemlélôjében megjelenik a recepció kreatív eredetiségének igénybejelentése. „Menj szellemeddel a testetlen szépség birodalmába, és kíséreld meg, hogy égi természet teremtôje légy, hogy a szellemet a természet fölé emelkedô szépséggel töltsed el...”38 – mondja Winckelmann a BELVEDEREI APOLLÓN képzeletbeli ideális szemlélôjének. Ám mi felel meg az ideális szemlélô modelljének Winckelmann magányos álmodozásain kívül? Az ô korában a befogadás két modern formája jelent meg: az új típusú társaság és a piac. Mindkettô egyenlôsít, de míg a szalonok, klubok, kávéházak faceto-face kommunikációs viszonyai individuálisak, addig a piaci szereplôk anonimok. Itt két irányba vezetne az út. Az egyik a kongeniális befogadó, illetve a mûvészetrôl együtt filozofáló befogadó közösség iránya lenne, ahogyan majd a korai romantikusok stilizálják a maguk körét. Ezzel rendkívüli módon összeszûkül a befogadó elit; bizonyos mértékig a befogadónak is mûvésznek kell lennie. „Magatok is voltatok költôk” – mondja Schelling-Ludoviko Friedrich Schlegel szümpózionjában.39 A másik viszont a befogadó kör rendkívüli kitágítása, amikor is csak számítani lehet az adekvát befogadásra, de nehéz meggyôzôdni róla. A modern befogadó ugyanis a piacon megjelenô mûvész és mûalkotás felôl nézve az ismeretlen közönség formájában jelenik meg. Winckelmann küszöbhelyzetére utal, hogy egyrészt könyveiben ismeretlen közönséget szólít meg, és ki van téve a piac viszontagságainak, másrészt viszont grandseigneur-öket kalauzol Rómában. Hatalmas levelezése mutatja, hogy ambiciózusan végzett római mûemlékvezetései lélekvezetôi becsvággyal párosultak. De valójában ez kevésbé a modern nevelô, mint inkább a magasan kvalifikált szolga rendies, barokk helyzete. Winckelmann, miközben kimenekült a német udvari kultúrából – valójában be sem jutott oda –, Rómában az egyházi-udvari kultúra serény részesévé vált. Ahogy Nöthnitzben egy fônemes megbecsült szolgája volt, úgy állt bíborosok szolgálatába Rómában, aki gazdái vendégeinek, illetve a római utazóknak idegenvezetôje volt. Alárendelt helyzetét pedagógiai-erotikus pátosszal kompenzálta, s az arra méltó szép ifjakra 38

A BELVEDEREI APOLLÓN LEÍRÁSA. In: Winckelmann: MÛVÉSZETI ÍRÁSOK. 101. Friedrich Schlegel: BESZÉLGETÉS A KÖLTÉSZETRÔL [„Beszéd a mitológiáról”]. In: A. W. és F. Schlegel: VÁLOGATOTT ESZTÉTIKAI ÍRÁSOK. Budapest: Gondolat, 1980. 357. 39


gondolt, például Von Berg báróra, amikor létrehozta esztétikai befogadásmodelljét. Ez a bonyolult helyzet is hozzájárulhatott a befogadás szubjektivizálásához, a mûalkotás személyes jelentésének és jelentôségének nyomatékosításához. Annál is inkább, mert a konfliktushelyzet állandósult, a legtöbb utazó eleve nem mutatta a megkívánt érdeklôdést, s aki kezdetben reményt keltett, végül csalódást okozott. Winckelmann számára egyre terhesebbé vált a ciceronefeladat, s szabadulni igyekezett tôle. Az a szüntelenül megismétlôdô félreértés, feszültség, amely kevés kivételtôl eltekintve jellemezte Winckelmann és látogatói viszonyát, jól illusztrálja az esztétikai befogadás rendies, divertissement jellegû típusának ellentétét a polgári, patetikus, az ember egész létét átható eredeti befogadással. A befogadó eredetisége nála nem a mûvész, hanem a mûalkotás géniuszával párhuzamban jelent meg, mintegy azt a szellemet elôlegezve meg, amelynek nevében hamarosan a múzeumokban oltárokat szceníroznak a fômûvek elhelyezésére, s minden ihletett múzeumlátogató nem is a remekmû hívének, hanem egyenesen papjának érezheti magát. Azt a szellemet, amelynek nevében a következô nemzedék számára Winckelmann „szentté” vált. „Az elsô közöttünk, kiben a morál intellektuális szemlélete élt, és aki a mûvészet és az ókor alakjaiban felismerte és az istenségtôl lelkesen hirdette a tökéletes emberiség ôsképét, a szent Winckelmann volt” – írta Friedrich Schlegel.40 Ez a leírás gyönyörû példa az eredet ama konstrukciójára – „a tökéletes emberiség ôsképére” –, amely a befogadót eredetivé, sôt zseniálissá teszi. 4. A mûalkotás eredetisége/autenticitása A felismerés a befogadóé, a hirdetés az értelmezôé, de a – történelmileg változó – tartalom magáé a mûalkotásé. Fölmerül tehát a kérdés, hogy a mûvész, valamint a befogadó eredetisége mellett miben rejlik a mûalkotás eredetisége, autenticitása. Úgy tûnik számomra, hogy ez a fogalom a mûalkotás vonatkozásában két különbözô értelemben nyer jelentést. Ez a kettô – mint ahogy utaltam már rá – a mûalkotás szelleme és a mûalkotás megalkotottsága: a mû mint dematerializálódott szellemi képzôdmény és mint materiális artefaktum. A szellem általános fogalma a mûalkotásokkal kapcsolatban a funkció konkrét fogalmának helyére lép. Winckelmann keveset foglalkozott az antik mûalkotásoknak még azokkal a történelmi funkcióival is, amelyekrôl sejtelme lehetett. Az antikváriusi hagyománnyal szembefordulva abban az értelemben dekontextualizálta a mûveket, hogy elsô renden a mûvészet funkcióját tulajdonította nekik. A formálás szabadságát pusztán a mûalkotások témája korlátozta. Ám ez a téma a mitológia volt, amelyet Winckelmann ugyancsak szabad mûvészetnek fogott fel. Ezzel vetette meg aztán több mint egy évszázadra a „Kunstarchäologie” és a „Kunstmythologie” alapjait.41 Hozzájárult továbbá annak a beállítottságnak a kialakulásához, amelyet múzeumi kultúrának neveztem. A mûalkotások dekontextualizálása annak az új kontextusnak a 40 Friedrich Schlegel: ESZMÉK [1800]. 102. In: A. W. és F. Schlegel: VÁLOGATOTT ESZTÉTIKAI ÍRÁSOK. 505. Módosított fordítás. 41 Vö. Nikolaus Himmelmann úttörô tanulmányával, WINCKELMANNS HERMENEUTIK. In: Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen des geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse. Mainz, 1971. Nr. 12. 14., illetve a téma összefoglaló monográfiájával, Stephanie Gerrit-Bruer: DIE WIRKUNG WINCKELMANN IN DER DEUTSCHEN KLASSISCHEN ARCHÄOLOGIE DES 19. JAHRHUNDERTS. Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz– Stuttgart: Steiner, 1994.


lehetôségét teremtette meg, illetve erôsítette fel, amelyben a fô mûvek elszigetelôdtek, önmaguknak, különbözô „szellemeknek” (például a görögség szellemének), illetve a mûvészet szellemének emlékmûvei lettek. Ebben a szellemben, a fô mûvek individualizálódó géniuszában rejlik ezentúl a mûalkotás eredetisége. Ezt a folyamatot Hans Belting beszélte el nagyszerû könyvében. „...a reneszánsz és a barokk mûveket csak 1800 után avatták örök mestermûvekké, és fogták fel magának a mûvészetnek a megtestesüléseiként, ahelyett, hogy híres mûvészek híres mûveiként tekintették volna ôket. Csak a múzeumban, új kultuszuk helyén, és csak a polgári társadalomban, amelyben a mûvészetnek a mûvészeten kívül immár nem volt feladata, született meg az az utópisztikus mûvészeteszmény, amelynek látható tanúiként használták ôket. Visszatekintve, a mûvészet régi reprezentánsai éppenséggel azt igazolták, hogy megismételhetetlenek és utánozhatatlanok, röviden a maguk módján már lehetetlenné váltak, noha léteztek.”42 Az antik szobrok kanonizálódásának más és régebbi keletû története van (ezt a történetet Francis Haskell és Nicholas Penny írta meg), de beletorkollt a nyilvános mûvészeti múzeum történetébe. A Musée Napoléonná átkeresztelt Louvre Apollón-termében a szolgáló és hódoló mûalkotásoktól környezve a terem apszisában felállított BELVEDEREI APOLLÓN három különbözô szellemet is megtestesített: a görögség szellemét, a francia nemzeti gloire szellemét (a császárság új szellemi központot hozott létre, és – ahogy valaha Róma tette Görögországgal – ezt elrabolt mûalkotásokkal is reprezentálta), valamint a mûvészet szellemét. A szellemek és eredetek e koncentrációjában már egyre kevésbé lehetett szó utánozhatóságról. Annak a híres paradoxonnak, amellyel fejtegetéseimet kezdtem, a hatása is paradox: a görög szobrok tökéletessége, amelyet Winckelmann nem gyôzött hangsúlyozni, a múzeum új kontextusában éppenséggel ezeknek is megismételhetetlenségét és utánozhatatlanságát – lehetetlenségét – domborította ki. Errôl az új beállítottságról más is tanúskodik. A jórészt Winckelmann halála után – hatásától nem függetlenül – színre lépô neoklasszicista szobrászat és festészet energiáinak és divatjának gyors kimerülése, a XIX. század elejétôl erôsödô meggyôzôdés hidegségérôl, merevségérôl, élettelenségérôl. A restaurálás iránti növekvô XIX. századi ellenérzés43 és a töredék, a torzó még Rilkénél is visszacsengô kultusza. „Világos, ha a görög szobrokat nem lehet utánozni, akkor restaurálni sem lehet. Ahogy növekedett a tisztelet a görögök iránt, úgy növekedett tôlük való távolságunk tudata.”44 S ha mindez – párhuzamosan az eredeti görög szobrok megismerésével – az antikvitás tekintetében is ízlésváltozással járt a Winckelmann által preferált „praxitelészi” szépségtôl a „pheidiászi” fenség – vagyis a valójában kései görög-római adaptációktól a klasszikus mûvek – irányába, a winckelmanni

42

Hans Belting: DAS UNSICHTBARE MEISTERWERK. 19. Sajátos módon a neoklasszicizmus két vezetô szobrásza, Antonio Canova (1757–1822) és John Flaxman (1755–1826) is visszautasította az Elgin-márványoknak, a Parthenón szobordíszeinek restaurálását. Igaz, a harmadik winckelmanniánus szobrász, Bertel Thorwaldsen (1770–1844) restaurálta az aiginai oromcsoportot. Maga Winckelmann még nem volt a kiegészítô restaurálás radikális ellenzôje, de tudományos kritikáját és feltételeinek kidolgozását kezdeményezte. Vö. a restaurálásról szóló tervezett mûvének jegyzeteit. „VON DER RESTAURATION DER ANTIQUEN” – EINE UNVOLLENDETE SCHRIFT WINCKELMANNS. Bearbeitet von Max Kunze. Hrsg. von Stephanie Gerrit-Bruer und Max Kunze. SCHRIFTEN UND NACHLAß, Bd. 1. Mainz: Philipp von Zabern, 1996. Vö. továbbá Inga Gesche: BEMERKUNGEN ZUM PROBLEM DER ANTIKENERGÄNZUNGEN UND SEINER BEDEUTUNG BEI JOHANN JOACHIM WINCKELMANN. In: Herbert Beck und Peter C. Bol (Hrsg.): FORSCHUNGEN ZUR VILLA ALBANI. ANTIKE KUNST UND DIE EPOCHE DER AUFKLÄRUNG. Berlin: Mann, 1982. 436–460. 44 Francis Haskell & Nicholas Penny: TASTE AND THE ANTIQUE. THE LURE OF CLASSICAL SCULPTURE 1500–1900. New Haven & London: Yale University Press, 19944 [1981]. 104. 43


elmélet feszültségei is már az utánozhatatlanságra mutattak. „...újragondolta a klasszikus eszmény univerzális modelljének addig kétségbe nem vont státusát, és ez kezdeti kételyeket tárt fel annak lehetôségével kapcsolatban, hogy a jelenben teljes mértékben követhetô-e” – írta Alex Potts.45 Azt látjuk tehát, hogy az utánzásnak vagy az eredetiségnek a XVIII. század második felében lefolytatott újabb vitájában már nem az eredetiség legitimitása volt a vita tárgya, hanem – a sok tekintetben ellentétes kulturális perspektívákon, sôt e perspektívákból következôen különbözô kulturális anyagokon keresztülszûrve – fölsejlett az a kérdés, hogy az alkotót (és a befogadót), vagy a mûvet (és a befogadót) illeti-e meg ez a tulajdonság. Az alkotó eredetisége a jövô felé nyitott, ezért kerül itt a hangsúly az innovációra, melynek eredete a természet adta képesség mint potencia, lehetôség. Az alkotás eredetisége, autenticitása a maga elkészült, tökéletes voltában a jövô felé zárt, a múlt emléke és tanúja, ezért kerül itt a hangsúly magára az eredetre, a mûvészet, a történelem, egy történelmi nép szellemére. A múzeumi szemléletben és a múzeumokban a mûalkotások szellemi tartalmak individuális testet öltött vizuális reprezentációivá válnak, a fô mûveknek géniuszuk van, sôt azonosulnak ezzel a géniusszal. A szellemi értelemben vett eredetiség/autenticitás mellett közkeletû a mûvekkel kapcsolatban egy másik – látszólag technikai – értelemben is eredetiségrôl/autenticitásról beszélni; a tárgy kivitelezésének eredettörténete értelmében. Ez a kérdés egy ágon visszavezethet az alkotóhoz („eredeti, hiteles Rembrandt”), s akkor részben az autográfia valóban technikai problémái merülnek fel, másfelôl viszont újraegyesül a szellemi hitelességgel (vajon készülhetett-e Rembrandt szellemében olyan mû, amely egy aranysisak csodás ornamentikájának és pazar fényviszonyainak az arcnál nagyobb jelentôséget tulajdonít?). De ebben az értelemben az attribúció csak a mûvészettörténet ama néhány évszázadára alkalmazható, amelyben a mûvek provenienciája más forrásokból és más mûvek révén is ismert mesterekhez vezet. A tárgyi eredetiség/autenticitás kérdése azonban fölvethetô a kor, a hely vagy a stílus értelmében is. Az ebben az értelemben vett eredetiség/autenticitás történetének Winckelmann az egyik kulcsszereplôje. A mûalkotás keletkezését történelmi folyamatban látta, amelyben kibontakozás és hanyatlás között változtak a stílusok. Ezzel elvileg létrejött egy olyan raszter, amely stílusjegyek, formálásmódok alapján rámutatott a mûvek eredetére. Fáradhatatlanul azonosította a Rómában és másutt Itáliában föllelhetô mûalkotásokat, „leleplezte” és helyesbítette elôdei tévedéseit. Bemutatta azt a circulus vitiosust, hogy gyakran a kései kiegészítések látják el olyan attribútumokkal a szobrokat, amelyek aztán az attribúció alapját képezik.46 S persze maga is tévedett, sôt hamisításoknak is beugrott.47 Köztudott, hogy paradigmatikus mûalkotásai zömmel nem jutnak el a saját maga által kitûzött eredethez, tehát nem az i. e. 5–4. század alkotásai, hanem

45 Alex Potts: FLESH AND THE IDEAL. WINCKELMANN AND THE ORIGINS OF ART HISTORY. New Haven: Yale University Press, 1994. 23. 46 „Szarkasztikusan dicséri a kiegészítések megrendelôinek korlátozott forrásismeretét, mivel a »legrégebbi idôkben« az istenképmások attribútumainak sokkal gazdagabb volt a kínálata, mint amit a barokkban rögzítettek.” Max Kunze: „VON DER RESTAURATION DER ANTIQUEN” – EIN UNVOLLENDETES PUBLIKATIONSPROJEKT WINCKELMANNS. In: Winckelmann: SCHRIFTEN UND NACHLAß. Bd. 1. 22. 47 A híres történetnek (Mengs GANÜMÉDÉSZ ÉS JUPITER címû képérôl elhitetik Winckelmann-nal, hogy antik, herculaneumi lelet) legjobb összefoglalását még mindig Steffi Röttgen adja: STORIA DI UN FALSO: IL GANIMEDE DI MENGS. In: Arte Illustrata 54 (1973). 256–270. Vö. Winckelmann: GESCHICHTE DER KUNST DES ALTERTUMS. 263.


császárkori görög-római másolatok, illetve adaptációk. Vagyis a klasszikus görög mûvészet elsôbbségét olyan mûveken bizonyította, melyek éppen az ô elmélete szerint nem voltak „eredetiek”, hanem már az ókor mûvészetének hanyatló periódusába tartoztak. De ez nem jelenti azt, hogy ne mérlegelte volna a kérdést. Prototípusok nagyszámú másolatával és variációjával találkozott, s mindennapi feladata volt ezek közül az eredetit elkülöníteni. Nem követte közvetlen elôdei, a mûvészeti író Richardsonok (apa és fia) intuícióját, akik szerint egyáltalában nem maradtak fenn a prototípusok, s az elsô bizonyítékokat a klasszikusként tisztelt mûvek kései voltáról csak halála után tette közzé Mengs. Az archaikus és klasszikus görög szobrok pedig még nem álltak rendelkezésre; ezek nagyobb számban csak egy nemzedékkel késôbb váltak ismeretessé, vagy kerültek elô a földbôl. Mindenesetre éppenséggel Winckelmann tette az elsô jelentôs lépéseket a görög és a görög-római mûvészet, az eredeti és a másolat, az autentikus és a túlzottan kiegészített szisztematikus elkülönítése érdekében.48 Ha a mûalkotások szellemi eredetiségének/autenticitásának egyik paradigmatikus intézménye a múzeum, akkor az artefaktumok tárgyi eredetiségének/autenticitásának paradigmatikus intézménye az ásatás mint régészeti vállalkozás. A fiatal Michelangelótól Mengsig és tovább ugyan rendszeresen elôfordul rosszindulatú vagy beugrató megtévesztés (egy-egy modern tárgy betemetése, hogy aztán megtalálják, vagy ilyen legenda költése), de még ez is arra vall, hogy a földbôl való kiásásnak szimbolikus jelentôsége van a régiség eredetiségének és hitelességének szempontjából, noha persze az archeológia további feladata meghatározni, hogy milyen eredetiségrôl és milyen hitelességrôl van szó. Winckelmann-nak és nemzedékének nagy várakozása irányult azokra a hiteles régiségekre, amelyeket a föld mélye rejt. Már Drezdában írt arról „a három isteni darabról”, mely „csupán elsô nyoma Herculaneum város föld alatti kincsei eztán következô felfedezésének... Napvilágra kerültek, amikor már az emlékük is csaknem a feledés homályába veszett, ahogy maga a város is saját romjai alatt elásva és betemetve feküdt; akkor, amikor a szomorú sors, mely ezt a helyet érte, szinte kizárólag csak az ifjabb Pliniusnak nagybátyja haláláról szóló híradása révén volt ismeretes...”49 Rómából ilyen leveleket írt: „Mennyi pompás dolgot fedeztek fel csak az Ön elutazása óta, és mennyit találnak mindennap! Az, amit az újonnan fölfedezett mûemlékek megpillantásakor érzek, az általam ismert legmagasabb és legtisztább gyönyör, és a világon semmi sem pótolhatná.”50 Winckelmann korában már viszonylag rendszeresen és többé-kevésbé szabályozott körülmények között folytak ásatások, ha azokat szigorú értelemben még nem is lehet régészeti feltárásoknak nevezni. Ezek közül különös figyelemmel kísérte a Villa d’Este és a Villa Hadriana lelôhelyét Tivoliban s természetesen a század legnagyobb régészeti szenzációját, a campaniai városok ásatásait. Az ásatások növekvô szakszerûsége azonban – legalábbis Itáliában – nem terjedt ki a lelôhely egységben való szemléletére, sokkal inkább olyan kincsesbányának tekintették, amelyben viszont már nem bar48 Így a HALDOKLÓ SENECA néven ismert szoborról bebizonyította az utóbbi cím alaptalan voltát, de római mûnek vélte, és egy Terentius-komédia illusztrációjának tartotta, fölvetette továbbá azt a lehetôséget is, hogy másolat. A FARNESE BIKA esetében pedig a hozzá nem értô pótlásokat kárhoztatta. (Vö. Winckelmann: DENKMALE DER KUNST DES ALTERTUMS [MONUMENTI ANTICHI INEDITI, 1767]. In: Winckelmanns SÄMTLICHE WERKE. Von Joseph Eiselein. Bd. VIII. Donauöschingen: Verlag deutscher Klassiker, 1825. 409. k.; GESCHICHTE DER KUNST DES ALTERTUMS. In: Winckelmanns SÄMTLICHE WERKE. Von Joseph Eiselein. Bd. VI. 54. k. 49 GONDOLATOK A GÖRÖG MÛALKOTÁSOK UTÁNZÁSÁRÓL... 27. Az ún. három VESTA-SZÛZ-rôl (ma DÉMÉTÉR és két kóré) van szó, amely a drezdai gyûjteménybe került. 50 Levél Wiedeweltnek, 1767. június 3. In: BRIEFE III. 1956. 269.


bár kincseket, hanem mûkincseket kerestek. A tárgyak kontextusával és egy ennek megfelelô tárgytörténeti szemlélettel szemben elsôbbséget élvezett a szép vagy jelentôs tárgyak önértéke. A terep egységét nem, de a mûvek egységét már figyelembe vették. A kincs a mûkincs formájában esztétizálódott. Ebben az értelemben is mûvészeti régészetrôl, Kunstarchäologie-ról volt szó. A gyûjtés története és a régészet története egy ideig párhuzamos pályán haladt. (Ez késôbb a régészet tudományának önfejlôdése szempontjából egyre problematikusabbnak tûnt, a kontextust megbontó gyûjtô – és mûkereskedô – a régész ellenségévé vált, s ma „a múzeumi tárgyak elszigetelt megjelenése és megelôzô kontextusuk közötti hasadékról”51 beszélnek. A másik oldalról, ha a magángyûjtemény nem is, de a nyilvános múzeum állandóan és régóta reflektál erre a problémára.) A tivolibeli villák kincsei Winckelmann gazdájának, Albani bíborosnak a gyûjteményét gazdagították, Herculaneum és Pompeji kincsei pedig a nápolyi király porticibeli kastélyának museóját. „A falfestményeket kivágták, bekeretezték és a porticibeli palota falára akasztották, az edényeket pedig úgy tekintették, mint sèvres-i vagy meisseni darabokat.”52 A campaniai ásatásokat sok nemzetközi bírálat érte. A helyzet úgy áll, hogy a mûkincsekben szegény északi országokban – Skandináviában, Nagy-Britanniában és részben már Franciaországban is – az ásatási módszerek fejlettebbek voltak, mert ott a helytörténeti és a nép eredettörténetére, a múlt életformáira irányuló érdeklôdés sokkal inkább a leletek kontextusára terelte a figyelmet. A kritikákhoz Winckelmann is csatlakozott, de ô nem a feltárás módját kárhoztatta, mint amazok, hanem lassúságát, valamint a mûvészettörténeti hozzáértés hiányát s mindenekelôtt azt a féltékeny titkolózást, amely miatt sok mindenhez nem férhetett hozzá, s amihez igen, arról sem készíthetett följegyzéseket. Mi vezette Winckelmann érdeklôdését? Ezúttal is a mûvészettörténet mint mûvészettörténet, tehát az az esztétikai szemlélet, amely eleve dekontextualizálta a tárgyakat. A felbukkanó mûtárgyak érdekelték, azok kora, görög, illetve római volta, a festmények, amelyek alapvetôen új ismeretekkel szolgáltak, hiszen antik festészetet alig lehetett korábban látni. A stiláris tipológia kontextusa érdekelte, amely egy fejlôdéselmélet segítségével kijelölheti a mûalkotás idôbeli helyét, s ezzel létrejöhet a mûvek stílustörténete. Nem érdekelte viszont a tárgyak nem mûvészeti kontextusa. Erre mutat a felfedezésekrôl való beszámolójának elrendezése, amely pragmatikus szempont alapján megkülönböztette a mobiliát és az immobiliát – az ingatlant és az ingóságot –, tehát a mozdíthatatlan felfedezéseket, vagyis az épületeket, illetve a múzeumban ôrzött tárgyakat. Az ingóságokat megint csak szétválasztotta mûvészi dolgokra és eszközökre. Az eszközök lehetnek szükségesek, illetve „olyan eszközök, melyeket a fölösleg és a bôség hoz be”.53 Az utóbbiak közé sorolta – talán a felvilágosodás korai luxuselméleteinek hatására – a 51

Wolfgang Ernst: ARCHI(VE)TEXTURES OF MUSEOLOGY. In: Susan A. Crane (Ed.): MUSEUMS AND MEMORY. Stanford, Cal.: Stanford University Press, 2000. 34. 52 Alain Schnapp: THE DISCOVERY OF THE PAST. THE ORIGINS OF ARCHAEOLOGY. London: British Museum Press, 1999. 246. Vö. továbbá Helke Krammerer-Grothaus: DIE ERSTE AUFSTELLUNG DER ANTIKEN AUS DEN VESUVSTÄDTEN IN PORTICI. In: H. Beck, P. C. Bol, W. Prinz, H. v. Steuben: ANTIKENSAMMLUNGEN IM 18. JAHRHUNDERT. Berlin: Gebr. Mann, 1981. 11. kk. 53 Winckelmann: SENDSCHREIBEN VON DEN HERCULANISCHEN ENTDECKUNGEN [1762]. Bearbeitet von Marianne Gross, Max Kunze, Wolfram Maharam, Axel Rügler. Hrsg. von Stephanie-Gerrit Bruer u. Max Kunze. SCHRIFTEN UND NACHLAß. Bd. 2. HERKULANISCHE SCHRIFTEN WINCKELMANNS. Teil 1. Mainz: Philipp von Zabern, 1997. 97.


szent cselekményre szolgálókat is, például áldozati amforákat. Igaz, két évvel késôbb már másképpen osztályozott, akkor a szent és közönséges használatra való tárgyakat különböztette meg, és az utóbbiak esetében differenciált azok között, amelyek l. elengedhetetlenül szükségesek az élethez, 2. játékra és díszítésre szolgálnak, valamint 3. íróeszközök, illetve régi iratok.54 Az ingóságok e rendszerezései tulajdonképpen gyûjteményi osztályozásnak felelnek meg. De az elrendezésnek már nem az volt az ambíciója – ami a Kunst- und Wunderkammerekre, curiosity cabinetekre jellemzô –, hogy a gyûjtemény együttese mikrokozmosz legyen, amelyben a szakrális és a szekuláris, a naturalia, az artificiosa, a moralia megtalálja a maga helyét a makrokozmosz analógiájaként, s ezzel kizárja magából az egyedi tárgyak eredetiségét. Ott az egész gyûjtemény, mint olyan, meditációs tárgy, itt a racionális, varázstalanított osztályozások mögött az a cél állt, hogy a mûalkotásokat, illetve megformálási stílusokat, típusokat defunkcionalizálva, esztétikai kontextusban lehessen szemügyre venni. (Az epigráfiai leletek azért foglalkoztatták Winckelmannt, mert stíluskritikai alapon való datálásainak megerôsítését várta tôlük.) A tárgyak a mûtárgyaknak alárendelt szerepe azt is mutatja, hogy nem az antik görög életformát akarta rekonstruálni, amelyben a mûalkotások elnyerik történelmi helyüket, hanem megfordítva, az egész antik kultúrát magukból az egyedi mûalkotásokból akarta kibontani. Éppen ezért támad azok eredetiségének rendkívüli jelentôsége. Az elôbukkant városoknak a kontextusa is csak abban a negatív értelemben érdekelte, amit a következô idézet fejez ki a pompeji úgynevezett Cicero-villa freskóiról: „A legszebbek a fekete alapon egyarasznyi táncosnôk és a kentaurok alakjai, amelyek nagy mesterrôl tanúskodnak. Olyan illanók, mint a gondolat, és olyan szépek, mintha a gráciák keze mûvei volnának... Azt a következtetést vonhatjuk le, hogy ha egy olyan helyen, mint Herculaneum, a házak falain ilyen rendkívüli darabok voltak, akkor milyen tökéleteseknek kellett lenniük a nagy és híres görög festôk mûveinek a legjobb korokban?”55 A kérdés retorikája mögött az is meghúzódik, hogy provinciális és viszonylag kései darabokból kell olyan mûvekre következtetni, amelyeknek tökéleteseknek kellett lenniük, de egyetlen hátulütôjük, hogy (már vagy esetleg még) nem láthatók, csak irodalmi források adnak hírt róluk. Ez a kérdés visszavezet ahhoz az alapdilemmához, mely éppúgy érvényes volt a korai archeológiára, mint a keletkezô antik mûvészettörténetre. A hagyomány alapján létrejövô történeti elbeszélés és a fennmaradt, illetve felbukkanó tárgyak közötti hézagról – olykor, például a Biblia teremtéstörténeti kronológiája és az ôstörténeti leletek esetében, szakadékról – van szó, ahol az egyik oldalon a tradíció tekintélye, a másik oldalon a tárgyak materiális eredetisége áll. Vajon képesek-e a tárgyak dokumentálni a történetet, vagy új történetre van szükség? Winckelmann szakítása az erudita antikváriusi szemlélettel és az immanens stílustörténet megalapítása válasznak is felfogható erre a kérdésre. A földbôl elôkerült mûvek eredetiségélményét párhuzamba lehet állítani Winckelmann-nak az autopszia mellett kifejtett kultúrtörténeti jelentôségû propagandájával. Soha korábban nem hangoztatták ilyen nyomatékkal, hogy a mûalkotásokat saját 54 Vö. Winckelmann: NACHRICHTEN VON DEN NEUESTEN HERCULANISCHEN ENTDECKUNGEN [1764]. Bearbeitet von Marianne Gross, Max Kunze, Wolfram Maharam, Axel Rügler. Hrsg. von Stephanie-Gerrit Bruer u. Max Kunze. SCHRIFTEN UND NACHLAß. Bd. 2. HERKULANISCHE SCHRIFTEN WINCKELMANNS. Teil 2. Mainz: Philipp von Zabern, 1997. 30. k. 55 SENDSCHREIBEN... 86.


szemmel kell látni, s nem szabad megelégedni a másolatokkal, reprodukciókkal. Ez maga is az eredetiség/autenticitás jelentôségének tudatosítására vall. A mégoly kiváló gipszmásolatokkal vagy metszetekkel szemben az eredeti mû materiális jelenlétének többletértéke van – ez a XVIII. század kulturális öntudatában még nem evidencia. A párhuzam korlátozott, hiszen a fölkeresett, saját szemmel látott mûvek nemcsak materiális, hanem szellemi eredetiséget is sugallnak. Rendelkeznek valamivel, ami a megtalált mûvek esetében még csak feladat. Részei a kulturális emlékezetnek. A maguk materiális eredetiségében a föld alatt vagy ismeretlen helyen lappangó mûveket vissza kell kapcsolni a kulturális emlékezetbe. Rekonstruálni, publikálni, kiállítani kell ôket. S ez – már a reneszánsz óta – magával hozta a történelemrôl vagy a mûvészetrôl alkotott emlékezet megváltozásának a lehetôségét. A kiásott mûvek „idegensége és kihantolásuk töredékes jellege a mûvészet új színterét hozza létre, amely független a világos jelöléstôl, a mûvészi konvencióktól, a fogalmi jelentéstôl és a szociológiai funkciótól”.56 A mûtárgyak szellemi és a materiális értelemben vett eredetisége nem szakítható el egymástól. Az eredetiség nem statikus, hanem viszonyfogalom, amely nemcsak a másolattal, az utánzattal vagy a hamisítvánnyal áll relatív ellentétben, hanem az eredetiség különbözô értelmezései is szembekerülhetnek egymással. Ami bizonyos értelemben eredeti, más értelemben nem eredeti lehet. Az eredetiségnek története van, amelyben drámai változások következhetnek be. Illúziónak bizonyul a mûalkotások létének megváltoztathatatlansága, jelenlétük intenzitásának idôtlensége. A történelmi ízlésváltozásnak, amely radikálisan megváltoztatja az eredetiség fogalmát, egyik legjelentôsebb példája az a fordulat, amely Winckelmann görög plasztikájával egy-két nemzedék múltán bekövetkezett. Hegel azt írta a XIX. század húszas éveiben, hogy Winckelmann kora óta „megismerkedtünk mélyebb kifejezésû, elevenebb és alaposabban kidolgozott formájú mûalkotásokkal, [s] e mûvek [a BELVEDEREI APOLLÓN és a MEDICI VENUS] értéke valamivel lejjebb szállt, s egy késôbbi korba helyezik ôket, amikor a kidolgozás simasága már a tetszetôst és kellemest tartotta szem elôtt, s nem tartott ki többé a valódi szigorú stílus mellett. Sôt egy angol utazó a Belvederei Apollónt éppenséggel színpadias piperkôcnek nevezi, Venusnak pedig nagy szelídséget, édességet, szimmetriát és félénk gráciát tulajdonít ugyan, de csak hibátlan szellemtelenséget, negatív tökéletességet és egy jó adag laposságot”.57 Az utazó, akit Hegel a híres angol napilap, a Morning Chronicle névtelenül közölt folytatásos útinaplójából idéz, William Hazlitt volt (1778–1830), s nem érdektelen részletesebben citálni. „...egy teremben, közel a középponthoz (Tribunának nevezik), áll a Medici Venus, más szobrokkal és képekkel, melyek nem méltatlanok arra, hogy hódoljanak neki. Nem tudom, mit mondjak a Venusról; nem is szükséges sokat mondani róla, mivel a világ már megalkotta a maga véleményét. Meglehet, ez a nézet, amely a legegyetemesebbnek tûnik, a legkevésbé az, és a világ véleménye azt jelenti, hogy senki emberfiáé. A kritika célja inkább az, hogy a figyelmet az ízlés tárgyaira irányítsa, ne pedig odaparancsolja. Ráadásul a Venust oly gyakran és oly sokféle alakban láttuk, hogy a megszokástól vakok lettünk mind érdemei, mind hibái iránt. Ahelyett, hogy véleményt mondanánk, hajlamosak vagyunk megfordulni és megkérdezni: »Ön mit gondol róla?« Olyan ez, mint egy passzus az »Elegant Extracts«-ból [Választékos kivonatok: Vicesimus Knox sok kiadást megért és számos követôre talált népszerû vers- és próza-

56 Leonard Barkan: UNEARTHING THE PAST: ARCHAEOLOGY AND AESTHETICS IN THE MAKING OF RENAISSANCE CULTURE. New Haven and London: Yale University Press, 1999. XXXII. 57 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: ESZTÉTIKA II. Budapest: Akadémiai, 1955. 335.


antológiái az 1780-as évekbôl], amelyet olvastunk és csodáltunk, csak aztán nem tudtuk, hogy mit tegyünk vele, vagy miképpen csatoljunk bárminô értelmet a szavakhoz: szépség és édesség micsoda üres közhelyként végzi! Mindazonáltal ha megkockáztathatom a hiperkriticizmust, azt mondanám, hogy a Venus egy kicsit túlzottan hasonlít egy elragadó márványbabára. Fölteszem (hiszen ez csak föltevés, amelyben a bizalmasság semlegesíti az ítélet erejét), hogy hiányzik belôle az érzés, a karakter, a törekvések és a magatartás kiegyensúlyozottsága. Van benne viszont jó adag ízetlenség és túlzó finomkodás. Nem mutat szellemi kifinomultságot, sem érzéki vonzerôt. Lágyság, édesség, szimmetria, félénk grácia – hibátlan szelídség, negatív tökéletesség. A Belvederei Apollón kifejezetten rossz – színpadias piperkôc, hitvány munka, ha összevetem a Thészeusszal.”58 Három évvel késôbb Stendhal is hasonlóképpen kárhoztatta az APOLLÓN isteni fenségének teatralitását, hasonlóképpen az Elgin-márványok Thészeuszának magasabbrendûsége jutott eszébe, s ezenközben Winckelmann leírását a leglaposabb német dagálynak (phébus allemand) nevezte.59 (Holott írói neve talán Winckelmann szülôvárosát idézi.) A gyorsan terjedô tudás, miszerint a neoklasszicizmus paradigmatikus mûve, az APOLLÓN (amiképpen a MEDICI VENUS) nem „eredeti”, amennyiben nem a klasszikus korból, hanem a császárkorból való, és egy-egy eredeti bronzmû márványmásolata, mintegy hátterül szolgált a mûvek szellemi eredetiségének kiüresedéséhez. A több száz éves tekintély visszájára fordult ezekben a szövegekben és befogadásokban. A mûvek olyan ismerôsek lettek, hogy újdonságuk megsemmisült, individualitásuk póznak tûnt, unikalitásuk a felfokozott várakozást csalódássá konvertálta, s félezer éves történelmi régiségdeficitjük éppen Winckelmann szellemében – bár aligha ízlése szerint – értékelte fel az idôközben megjelenô „eredetibb” eredetiket. Az APOLLÓN kedvezôtlen kimenetelû összehasonlítása az Elgin-márványok Thészeuszával nem csak Hazlittnál vagy Stendhalnál jelent meg. A német archeológus, Friedrich Gottlieb Welcker a század közepén így írt az APOLLÓN-ról: „Amikor a világhírû szobor becse Pheidiasz mûveinek ismertté válásával süllyedni kezdett, mindenki, aki érezte csekélyebb fenségét, némi színpadiasságot vetett a szemére.”60 Az új érzület, ha nem is Winckelmann-féle teória, de a Winckelmann-féle szobormúzeum eredetiségének és autenticitásának gyökerére helyezte a fejszét.

58 NOTES OF A JOURNEY THROUGH FRANCE AND ITALY. No. XVIII. In: The Morning Chronicle, 1825. júl. 26. Vö. enyhe változtatásokkal William Hazlitt: NOTES OF A JOURNEY THROUGH FRANCE AND ITALY [1826]. In: THE COMPLETE WORKS OF WILLIAM HAZLITT. Vol. X. Edited R. Howe after the edition of A. R. Waller and Arnold Glover, Centenary Edition, London: Dent, 1930. 222. 59 Vö. Stendhal: PROMENADES DANS ROME. In: VOYAGES EN ITALIE. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973. 702., 779. k. Vö. továbbá Hans Belting: DAS UNSICHTBARE MEISTERWERK APOLL IM MUSEUM címû alfejezetével, 75–82.; Haskell & Penny: TASTE AND THE ANTIQUE. 148. kk. 60 ALTE DENKMÄLER. Göttingen, 1849–1864. Idézi Stephanie-Gerrit Bruer: DIE WIRKUNG WINCKELMANN IN DER DEUTSCHEN KLASSISCHEN ARCHÄOLOGIE DES 19. JAHRHUNDERTS. I. h.

AZ EREDETISÉG WINCKELMANN-NÁL

Recommend Documents