AZ ÉPÍTÉSZETI ORNAMENTIKÁRÓL (az alábbi szöveg képekkel illusztrált változata az Ernst Múzeumban, 2007 márciusában megrendezett „Ornamentika és modernizmus” konferencián hangzott el és alapját a dla-dolgozatomban kifejtett tézisek alkotják) Hannes Böhringer német esztéta egy az ornamentikáról szóló írásában(#) Gottfried Sempert idézi, aki szerint „a tektonikus m vészetek kezdeményei ténylegesen és etimológiailag is (tego-texo) a textiliákban találhatók. - Az ornamens eredetét Semper a varrásban látta. A varrás az anyag, a szövetek és anyagok, a textusok végességének, töredékességének beismerése. Egymással össze kell kötni és egyben kell tartani ket.” (A XIX.században alapvet en két teória tartotta magát az építészet eredetér l: a vitruviusi kunyhó és a semperi Bekleidungstheorie. Az el bbi a tektonikus mozzanatot tekintette alapvet nek, az utóbbi az ornamentálisat. – lásd még Moravánszky Ákos írását az „arc” … számában a hely szellemér l). Eredetét tekintve tehát az ornamentika funkcionális: az anyag véges méretét van hivatva végtelenné tenni, az anyag szövési- fonási- összerakási technikájával, amelynek jellegzetes, geometrikus megjelenése vált „díszítéssé” (ez elfedte, de nem tolakodó módon ki is hangsúlyozta egyúttal az anyag folytonossági hiányait). A vitruviusi vonalat is továbbgondolva: Az összevarrás, összerakás szabályait az építészetben a nehézségi er , a statika határozza meg. A k rakási módjai (szabályos, faragott, szabálytalan, stb.), a tégla falazási technikái (futó és köt , csillagminta, stb.) jellegzetes mintázatukkal a kis elemek fallá szervezésének az összeépítési varratait mutatják. A tömör falakban a lyukak, nyílások körülvarrásainak tematizálása az antik építészeti örökségb l jól ismert íves záródások, tümpannonok, keretezések, ablakpárkányok, stb. Továbbmenve, épület méretben a vízszintesen egymásra rakódó szintek, mint épít elemek egymásra építésének tematizálásai a szintosztó párkányok (az épület egymásra tett szint-dobozokból áll); a függ legesen tagolt rizalitok a hosszú épületfal kid lés elleni megtámasztásának az elkend zései és egyúttal ennek hangsúlyozásai; a párkányokat tartó oszlopok, pillérek pedig már a nyílásokkal áttört, a falsíktól elváló homlokzati kulisszák tektonikáját fejezik ki az ornamentika drámai eszközeivel. A klasszikus architektúra szembet n jellegzetessége a folytonosság az anyagelemek és az épület, mint nagy rendszer között. A szintek egymásra rakása, a rizalitok sorolása a végtelenségig folytatható lenne, akárcsak a sz nyegminták absztrakt - geometrikus motívumai. Ez a végtelen sorolás meg is történik történeti városainkban: a klasszikus kulissza homlokzatok utcák, terek rendszerében történ összevarrása, sorolása révén egész városokká állnak össze. Ez a technika tehát a folytonosságot biztosítja a véges méret anyag, az épület és a környezet, az épített világ egésze között. De a homlokzatok nem csak az anyag végtelen folytonosságáról, hanem a differenciálódásról és a tagolódásáról is beszélnek, kijelölve az épület (és lakói) pontos helyét az épített világban – és a társadalomban. Az épületek szimmetriális tengelyei, egyáltalán a homlokzatok és a térszervezés tengelyessége alapjaiban rzi a szakrális (vallásos) szervez dés társadalmak építészeti alapvetését. Mert a vízszintes és függ leges koordinátarendszer keresztjébe állított tér emlékeztet az archaikus Káoszból Kozmoszt teremt (világteremt ) gesztusra, a épületet beágyazza a valódi, tehát a SZENT térbe, az épület tengelye a világ tengelyévé válik, rajta keresztül köt dik össze az ég és a föld. „A szilárd pont, a « középpont » felfedezése, vagy projekciója a világteremtéssel azonosul” - M. Eliadét idézve. A tektonikus jelleg ornamentika folytonos „varrat-rajzolata” tehát nem áll meg az épület határánál, hanem annak teljes környezeti kontextusát is jellemzi (érdekességképpen megjegyzem, hogy pl. a mechanikussá vált modern városrendezési gyakorlatot egy id ben – nem véletlenül -, ironikusan és dehonesztálóan „sz nyegminta-gyártásnak” min sítették). Az ornamentika tektonikus vonulata tehát a természeti er kkel (pl. gravitáció) folytatott küzdelem tematizálása és els sorban az anyag valóságához köt dik.
Létezik azonban egy másik vonulat is, ami az architektúrában a felület tematizálásához köt dik. Ez a törekvés viszont az én felfogásom szerint inkább elvont és szellemi irányultságú, ha úgy tetszik a „látszatvilág”, a transzcendencia felé mutat, vagy mutathat. Továbbra is a klasszikus - modern építészet jelentéskörében maradva míg az el bbi gyakorlat az építészeti ornamentika dionüszoszi vonulatát jelenti, addig az utóbbi az apollónit jelenti a számomra. (Utalva Nietzshere, a dionüszoszi az anyagi valósághoz köt d , az érzéki, N.-i szóhasználatban „a mámor”, az apollóni a szellemi, az isteni, az égi, „az álom”). Az apollóni vonulatot továbbgondolva: A k , a fa felületén ejtett rovás, írás, kép, alapvet en mágikus - szakrális (az én olvasatomban). Ez a gyakorlat a nagy vallásos kultúrákban ma is elevenen él és m ködik. Gondoljunk pl. a buddhista mantrákra, ahol a centrális szimmetriában szerkesztett szent ábrák és szövegek egyfajta „képarchitektúrát” alkotnak, ahol minden leírt bet , szókép, kép jelentéssel telített és elvont-geometrikus rendbe szerkesztett. - A kép és az építészet egységét mutatja pl. a borobuduri templom, ami térben megépített mantra. Amíg a mantra rajzolt-festett ima, a templom k be épített ima. Az iszlám és a zsidó kultúrában él az ábrázolás és néven nevezés tilalmának az atavisztikus gyakorlata. Az Isten neve is, képe is csak azt helyettesítve, absztrahálva jelenhet meg. A felületre vésett-festett szent szövegek nyomán azt is mondhatnám, hogy az absztrakt – geometrikus rajzolat, ornamentika maga a k be vésett ima, az Isten absztrakt-geometrikus megjelenítése, ami az épületek felületein akár tényleges imádságként, akár szimbolikus (jelentéssel bíró) ornamentális rajzolatként – faragásként jelenik meg, illetve azt helyettesíti. Ha az imádság az isteni hatalom kiengesztelése (verbális áldozathozatal), akkor a „k be vésett ima” maga is egyfajta áldozathozatal (az építési áldozat esetében gondolhatunk akár K m ves Kelemenné balladájára is). A szakrális alapvetés , vagy azt helyettesít , akár nem szakrális tartalmú (apollóni) ornamentika nemcsak a felületeken jelenik meg, hanem a felületek, tagozatok „szélein” is. Alapvet en a totemoszlopokról, bálványokról, illetve a sátrat-eget tartó oszlopról, világtengelyr l, életfáról és ezek megfaragásáról beszélek. Az elvont-geometrikus faragás sokban hasonlít a felületi ornamentikához, de itt szerintem inkább a kozmikus tájoltság a lényeges. A megfaragott oszlop az „axis mundi”, a világ tengelyét jelenti (szimbolizálja) ezért a faragással, rovással ellátott épületelem, építmény, torony kozmikus tájoltságot, beágyazást kap, összeköti az eget a földdel, a „valódi” (tehát a transzcendens, a szakrális) világ részévé válik (eliade-i értelemben). Az el z ekben felvázolt „mitologikus alapvetésben” az ornamentika szakrális - apollóni vetülete a klasszikus kultúrákban együtt jelent meg tektonikus- dionüszoszi párjával. (E két vonulat építészeti egységét számomra talán a legeklatánsabban a kés gótikus katedrálisok építészete fejezi ki, ahol a dionüszoszi jelleget a templomok támpillér-támív rendszerének bonyolult tektonikája adja, az ezek felületét elborító gazdag faragásos díszítések, illetve a bels terekben megjelen hatalmas atektonikus üvegablakok és ábrázolásaik pedig az apollóni jelleg ornamentikát. A kétféle ornamentalitás ambivalens egysége kifejezi a katedrális – építésnek a bábeli jellegét. - A sok példa közül hadd utaljak a Beauvais - i katedrális épít inek magasba tör hübriszére és egyúttal áldozathozatalára is: miközben „az eget ostromolták” - a templomhajó, építése során beomlott. - ) A modern mozgalom indulásakor az archaikus törzsi ill. népi m vészet forrásaiból merített. (Picassoékat a Trocaderon kiállított afrikai törzsi maszkok ihlették meg. Apollinaire és Picasso el is loptak egyet és a m termükben tartották). Az el bbi értelmezésem alapján nagy építészeink, Medgyaszay István és Lajta Béla munkássága véleményem szerint az említett apollóni vonulatot követi. Hiszen azt láthatjuk, hogy a tektonikus jelleggel összefügg változó korstílusok érintetlenül hagyták ornamentális beállítottságukat . Függetlenül attól, hogy a lechneri szecessziót, a „fiatalok” népi ihletés formáit, vagy a funkcionalista
szemléletet követték éppen, a magyar népi, a távol- vagy közel keleti ornamentikát következetesen a szerkezeti elemek illetve a felületek „megfaragására” alkalmazták. A két nagy mester említésével ugorjunk egy nagyot az id ben: a modernizmus nagy tabula rasaja, az építészeti avantgarde megszüntette az ornamentika folytonosságra utaló tektonikus gyakorlatát; a felületre koncentráló díszít - szimbolizáló szakralizáló gyakorlatot; a széleket kozmikusan megjelöl megmunkálást; a szent hellyé (világtengellyé) avató tengelyességet. A múlt század 20-as éveinek modernizmusa az építészetben olyan „m tárgyakat” próbált létrehozni, amelyek elhagyták a klasszikus építészeti kultúra mindenki által ismert és kódolható hagyományos, ornamentális és kontextuális elemeit. Közismert Adolf Loos pamfletje az ornamensr l (Ornamentika és b nözés). (Adolf Loos homlokzatai a totemisztikus kultúrákig nyúlnak vissza, a felöltöztetés nélküli homlokzatok a meztelen és nem összetett, nem transzparens - igazságot mutatják. Loos valójában a „felöltöztet ” ornamentikát mint társadalmi konvenciót dobta el.) Vagy pl. az 1924-ben épült Schröder- ház – Gerrit Rietveld - az elvonatkoztatásnak azt a fokát kísérelte meg, ami már a „klasszikus architektúra” tagadását jelentette: hiszen színekre és anyagtalan felületekre absztrahálta az épületet. (Egyébként ez talán az els „strukturalistának” tekinthet épület). Az ornamentika nélküli épületek így elveszítették kontextusukat, magukra maradtak, mint a talapzat nélküli szobor, ha úgy tetszik, az építészetb l „festészet lett” és így a képz m vészet sorsára is jutott. Nyilvánvalóan a modern mozgalom a deszakralizáció programjával lépett fel. Mégis, az avantgarde létrejöttét követ en az építészek folyamatosan kísérleteztek és kísérleteznek ma is azzal, hogy különféle ornamentális technikákkal visszavezessék az építészetet az elveszett dimenziókba. A teljesség igénye nélkül említek néhány példát, felvonultatva a kortárs építészet néhány megnyilvánulását is. Ornamentika a kontextualitás jegyében A hatvanas-hetvenes évek strukturalista gyakorlata egy-egy nagyobb épületet ismétl d elemek homogén sorolásával állított el , ezáltal a végtelenség érzetét keltve. A törést a küls világ és a bels között eltüntetni nem tudták, de egy saját építészeti kozmoszt fogalmaztak meg, saját kontextust, bels komplexitást, ami ilyen módon magát a teljességet helyettesítette, ezáltal elhalványította a kett kontrasztját. (Hiszen általános tapasztalat a környezet, a világ széthullása részvilágokra). A térszervezés jellegzetes ornamentális formációkat követ. (Kiragadott példák: Louis Kahn iskolája Ahmedabadban, Hans Scharoun iskolái, Herman Herzberger Central Beherr épülete Hollandiában. Zvi Hecker berlini iskolája, már a dekonstruktivista törekvések el futára, mert bár egy archaikus indiai falu térbeli modelljét követi, a spirálisan örvényl térforma már nem a centrum felé mutat, hanem fordítva, a mozgás kifelé sodró, centripetális jelleg .) A kontextualista törekvések másik vonulata a környezet és a beilleszteni próbált épület koordináta rendszereinek összeszövése geometrikus - mágikus vonalhálókká. A cél részben a középpontképzés „világteremt ” aktusa, részben a folyamatosság megteremtése a saját és a küls rendszer között. (Példa erre Richard Meyer Frankfurt am Main-i múzeumépülete.) Ez a gyakorlat már technikájában is a rajzolatról, az összevarrásról szól. A tektonikus elv újraértékelésének példái az antik homlokzati kulisszarendszer megújítására tett kísérletekkel egy új ornamentális tematika jegyében. (Példák: Le Corbusier: Santa Maria della Tourette; Chandigar.) Utóbbi épületénél a tektonikus rendszer már absztrakt mintázattá – kulisszává – változik. Rafael Moneo néhány éve épült városházáján, Murciában a szintosztó párkányok megtartása és a faltestek- pillérek/nyílások rendszere új monumentális kulisszát hozott létre, ami izgalmasan új, mégis megtartja a történeti építészet tektonikus - ornamentális lényegét.
Az eddigi példák az általam dionüszoszinak tekintett vonulatot jellemezték. A kortárs építészet néhány újabb tendenciájában mintha a stíluskorszakok transzcendens felé mutató gyakorlatát idézné (még ha ez ma a legtöbb esetben „szekularizált szakralitást” is jelent – idézet Kunszt Györgyt l - és inkább pótolni próbálja a szakralitást, de még inkább azt helyettesíteni). A következ kben tehát a felületi jelleg (apollóni) törekvésekre hozok példákat. Az él vé tett anyag A modern építészetben gyakran alkalmazták az anyagok felületeinek durvítását, roncsolását. Corbusier idézett kolostora, Louis Kahn Salk Institut épülete, vagy Carlo Scarpa brioni temet je a vasbetont eleven anyagként használták. Az utóbbi években a felületek ornamentális kezelése ismét el térbe került, akár a roncsolt betonfelületek, naptól kiszívott fafelültekr l legyen szó, vagy üvegfelületek transzparenciájával történ játékokkal. A minimalistának tekintett törekvések egyik ágának az alkotói az anyagszer séget felfokozzák, rázoomolnak egy-egy felületre, ezáltal elhomályosítják a kontextust, a tektonikát, s t gyakran el is takarják, láthatatlanná teszik. Az én értelmezésemben az „él vé tett anyag” az ornamentika sajátosságaival rendelkezik: egyrészt ténylegesen is megjeleníti az anyag összeszövési- fonási technikáját, és ezáltal utal a (végtelen) folytonosságra; másrészt egyfajta ornamentális telítettséget adva utal az ornamentika létére, helyettesíti, vagy szimbolizálja azt. (Gondolatomat tovább futtatva, az anyag megelevenítése roncsolása vagy kis elemekb l való összerakása - megjeleníti, érzékletessé teszi az áldozathozatal aktusát.) Ez az egyik oldalról visszakötheti az építést az archaikusabb, a hagyományosabb építés világához, segíthet visszatalálni az elveszett dimenziókba, segíthet újra megélni az embernek a világban való kozmikus tájoltságát. Másik oldalról pedig nyilván új távlatokat nyit az architektúrában és annak értelmezésében. (Példák: H&M-épületek; Jean Nouvel párizsi arab intézete. A Nouvel épületbe akár beleláthatom a bábeli torony mitologikus példáját az intelligens, „mindenttudó” - fausti - technika és az si ornamentális elv ambivalens viszonyában – és építészeti egységében.) A dionüszoszi és az apollóni egysége Peter Zumthor bregenzi Kunsthalle-ja tulajdonképpen olyan „üres ház”, amelynek igazi praktikus funkciója nincs is. Kiállítani sem könny benne, mert az épület terei olyan er teljesek, hogy kínossá tesznek minden hagyományos képz m vészeti próbálkozást. Nem valók ezek a terek „semmire”, csak arra, hogy létezzünk bennük,- megtartóztatott érzéki m ködéssel, mint egy templomban (testi szükségleteinket az alagsorban elbújtatott vizesblokkokban és étkez terekben elégíthetjük ki). A kiállító terek titokzatosak, a fény sejtelmes és a pikkelyszer en összeállított üvegfelületek (belül is és kívül is) sejtetik a mögöttük lév pókhálószer , de pattanásig feszül acélkonstrukciót. A Kunsthalle fura építmény: magasabb egy szinttel, mint kellene, tehát toronyszer , („nem illik a városképbe”), de tömege elmosódott az üveg anyaga miatt, így olyan, mintha nem lenne valóságos. Alulról nézve a pikkelyes üveghomlokzatot ornamentáltsága is toronyszer vé teszi, és közelr l a réseken bekukucskálva az üveg „börfelület” alatt ki-kibukkan az acélsodronyok ideg-ín hálója. Az épület jelszer , furcsa módon a bábeli tornyot idézi számomra: alázatos és mégis elbizakodott, az ég felé tör, de oda is akar tartozni. Számomra a Kunsthalle is az épít áldozat bábeli jellegét idézi fel, annak ambivalenciáját idézi meg a kortárs építészet eszközeivel. Az épület mint korpusz Daniel Liebeskind berlini múzeumának az alaprajza az si szimbólum, a Dávid-csillag megtöretését mutatja, úgy is mondhatnám, hogy a „szenved ” alaprajzot, a „szenved ” tengelyes – szabályos beépítési formát. Ez a megtöretés és az épületen átvágó, azt átdöf egyenes vonulat a tereket is
meger szakolja. Némi túlzással azt lehetne mondani, hogy míg a középkorban a szenved Krisztus teste k be vésve megjelent az épületben/en, addig a mai architektúra megalkotta a « szenved épületet », tehát maga az épület lesz a korpusz. Nem mondanám, hogy az épület szakrális jelleg , de az biztos, hogy a tereket és felületeket feltölti más jelentéstartalmakkal. Összefoglalva: az ornamentika fel l nézve az építészet hagyományos elemkészlete a klasszikus (görög-római, stb.) építészet több mint kétezer éves története kiteljesedett és a XIX. Sz. végén lezárult. De a XX. századi modernizmus tabula rasaját követ en, a posztmodern majd a neoavantgarde hullámok után, számomra még mindig úgy t nik, hogy a kortárs építészet nem merítette ki teljesen sem a klasszikus építészet, sem a modernizmus formakincsét és ornamentális gondolkodását; tovább folyik ezeknek a megújítása, feldolgozása, értelmezése. Budapest, 2007. február 16. - 2007 november 08.
Sugár Péter építész
