Az antropologizált múzeum

Az antropologizált múzeum

1

2

Az antropologizált múzeum Közgyűjtemények átalakulása az ezredfordulón

Ébli Gábor

TYPOTEX KIADÓ

2005

3

Válogatott írások sorozat A kötetet a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Kulturális Alapprogram, a Top Trade Kft. és a Zoboki, Demeter és Társai Építésziroda támogatta Lektorálta Radnóti Sándor

© Ébli Gábor, Typotex, 2005 ISBN 963 9548 42 1 Témakör: muzeológia

Kedves Olvasó! Önre gondoltunk, amikor a könyv előkészítésén munkálkodtunk. Kapcsolatunkat szorosabbra fűzhetjük, ha belép a Typoklubba, ahonnan értesülhet új kiadványainkról, akcióinkról, programjainkról, és amelyet a www.typotex.hu címen érhet el. Honlapunkon megtalálhatja az egyes könyvekhez tartozó hibajegyzéket is, mert sajnos hibák olykor előfordulnak.

Kiadja a Typotex Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja. Felelős kiadó: Votisky Zsuzsa Szerkesztette és tördelte: Leiszter Attila A borítót a berlini Altes Museum kupolaterme fotójának felhasználásával Tóth Norbert tervezte Terjedelem: 21,25 (A/5) ív Készült a Naszály Print Kft. nyomdájában Felelős vezető: Hemela Mihályné

4

Tartalom

Előszó

1 | MÚZEUMOK ÉS TÁRSADALMI KÖRNYEZETÜK 1 Az antropologizált múzeum

13

2 Érték-e az ellentmondás? Ismeret és megismerés a múzeumban

28

3 Nemzetállam – kultúrállam A múzeum mint a társadalmi nyilvánosság tere 4 A múzeum mint a felejtés helye

58

5 A múzeum mint társadalmi lelkiismeret

74

6 Él-e a modern művészet a múzeumon kívül? A múzeumi diskurzus mai irányairól 91 7 Múzeum és pénz Kultúra és ökonómia találkozása a boncasztalon? 113 8 Avantgárd, modern és kortárs A huszadik századi művészet múzeumi besorolásáról 140 9 Évforduló után Merre tovább, hazai múzeumkutatás? 10 Mitől a közé egy gyűjtemény?

5

172

155

47

6|

TARTALOM

2 | ESETTANULMÁNYOK 11 A kultúrpolitika művészete: Berlin

183

12 Régi képtár, modern magángyűjtemény, kortárs művészeti központ: Madrid 206 13 Változó állandó kiállítások Londonban

220

14 Amerikai múzeum Európában: Guggenheim Bilbao 232 15 Múzeumi ablak Európára: Szentpétervár

244

16 Modern művészet és aboriginal art: Ausztrália 258 17 Nyugati művészet, keleti múzeum: Tokió közgyűjteményei 271 18 A műtárgy maga: Jankovich Miklós gyűjteményeinek mai múzeumi értelmezése 282 19 Múzeum és magángyűjtés: a kilencvenéves Ernst Múzeum

294

20 Kié az emlékezés? A holokauszt múzeumi reprezentációjáról

Felhasznált irodalom

306

317

A tanulmányok eredeti megjelenési helye

6

337

Előszó

MÚZEUMBA JÁRNI IZGALMAS, MARADANDÓ élmény – de szükséges-e erről elméleti igényű, elemző könyvet írni? A gyűjtemények szövevényes története, és mai, gyakran színpadias kiállításuk kérdései régről vonzottak, ám csak egy nagyon erős külföldi tapasztalás adta meg a lökést ahhoz, hogy erről írjak is. Doktori képzésem részeként, Fulbright-ösztöndíjasként egy évet töltöttem New Yorkban, ahol nyilvánvalóvá vált számomra, a múzeumok látványos sikereinél csupán a mögöttük meghúzódó ellentmondások markánsabbak, s ez a kettősség az ezredforduló kultúrájának egyik legsokrétűbb jelensége. PhD-disszertációmmal (1999) azonban hamar elégedetlen lettem. Minél több szakemberrel beszéltem, annál inkább kitűnt, száraz, elméleti levezetéseim köszönő viszonyban sem állnak a közgyűjtemények valós működésével. Az idegen szavakkal terhelt, belterjes stílus is csak akadályozta, hogy gondolataim olvasókra leljenek. Kezdtem gyanítani, azért bújok a szakkifejezések mögé, mert a felvetett problémákra sokkal árnyaltabb válaszok indokoltak. Le kellett mondani a hangzatos, de sematikus kijelentésekről, s minél több oldalról, közérthető nyelven körüljárni egyegy dilemmát. Míg például a kísérleti fizika tárgyalásához alighanem nélkülözhetetlen a szaknyelv, ma már egyértelműen hiszem, hogy – számos hasonló, fölöslegesen kódolt kulturális kérdésen túl – a múzeumnak még a legfilozofikusabb kérdései is egyként érthetően tálalhatóak a szakma és a képzett értelmiségi közönség számára.

7

8 | ELŐSZÓ Jelen kötet ezen öt éves szemléletváltásom alatt született tanulmányokból és előadásokból válogat. Az első rész bölcseleti igényű elemzésekből épül fel. Áttekinti a nyugati múzeumi diskurzust, továbbviszi egy-egy szálát, s rendre összeveti gyakorlati példákkal. A második rész esettanulmányokat vonultat fel. Ösztöndíjak segítségével alkalmam nyílt néhány múzeumi központban hosszabban, illetve több alkalommal körülnézni; saját benyomásaimat, az ottani kollégák véleményét és a szakirodalmat fontam egybe beszámolókká. Mindkét rész kiemelt célja a hazai múzeumi közeg jelenségeinek legalább részleges beágyazása a nemzetközi összefüggésekbe. Mivel idehaza csak most születik a korszerű múzeumi közbeszéd, ehhez nem minden ponton könnyű, de éppen ezért annál fontosabb kapcsolódni. Ezt elősegítendő állítottam össze a széles merítésű bibliográfiát is, hiszen az érdemi vitához alapfeltétel lenne a külhoni források ismerete. Esztéta hátteremnél fogva a vizsgálatok középpontjában művészeti gyűjtemények állnak. A múzeum azonban mind történetében, mind mai fejlődésében csak a különböző gyűjtemények kölcsönhatásában értelmezhető helyesen. Ezért törekedtem a történeti, néprajzi és más anyagok szempontjainak érvényesítésére is. A leíró részek gyakran vezetnek normatív következtetésekhez. A véleményalkotás a kultúra egyik legfontosabb velejárója. Egy műtárgyról, kiállításról, múzeumi épületről, a múzeumi vezetés gazdasági lépéseiről, sőt akár etikai vállalhatóságáról természetes nyilvánosan beszélni. A vélemény megosztása másokkal része az élmény feldolgozásának. A kultúra ezáltal közösséget teremt; a múzeum – elvben – a civil társadalom aktív köztere. A vita segíthet legjobban elkerülni a dogmatikus ítéletalkotást is. A cél ugyanis nem valamely végleges igazság megtalálása a múzeumi világ dilemmáiról, hanem a folytonos, élő diszkusszió. Szándékom szerint jelen kötetben még a kifejezetten normatív megállapítások is elég nyitottak ahhoz, hogy e közbeszéd élénkítéséhez járuljanak hozzá. ***

8

ELŐSZÓ

|9

A kötetben minden korábban megjelent tanulmány vagy elhangzott előadás módosított formában szerepel. Hol rövidítettem, hol kiegészítettem a szövegeket; igyekeztem kiszűrni az ismétléseket, néhol több írást összevontam. A könyv végén megadom az írások eredeti megjelenési helyét. Köszönöm a publikációkat kritikájukkal előmozdító főszerkesztők – különösen Andrási Gábor (Műértő), P. Szűcs Julianna (Mozgó Világ) és Wessely Anna (BUKSz) – segítségét. Az írások megszületését támogatta a Kállai Ernő Műkritikusi Ösztöndíj, a Soros Alapítvány, a British Council, az ausztrál kormány ösztöndíja, és az MTA Művészettörténeti Intézete, ahol 2002 óta dolgozom. Köszönöm Beke László igazgatónak és Pataki Gábor igazgatóhelyettesnek, hogy múzeumi kutatásomat minden tekintetben segítették. A külföldi szakembereken túl számos hazai kolléga – többek között Basics Beatrix (Magyar Nemzeti Múzeum), Bodó Sándor (Budapest Történeti Múzeum), Frazon Zsófia (Néprajzi Múzeum), Geskó Judit (Szépművészeti Múzeum), Zwickl András (Magyar Nemzeti Galéria) és Vámos-Lovay Zsuzsanna (Iparművészeti Múzeum) – osztotta meg velem kritikai észrevételeit. A közelmúltban idehaza megjelent két múzeumi tanulmánykötet szerzője, Fejős Zoltán és György Péter beszélgetéseinkben szintén igen sok hasznos ötletet adott. A legnagyobb hálával Radnóti Sándornak tartozom, aki emberileg és szakmailag egyaránt mindig előrevivő kritikával támogatta munkámat: egykori témavezetőmként a még meglehetősen nehézkes első közelítéseimet a múzeumi diskurzushoz ugyanúgy, mint e kötet szakmai lektoraként. Nagyon köszönöm a szerkesztő, Leiszter Attila és a kiadó munkatársainak konstruktív segítségét. Külön köszönet illeti a kötet anyagi támogatóit, akik minimális adminisztráció mellett, gyorsan és készségesen segítettek.

Ébli Gábor

9

10

1

Múzeumok és társadalmi környezetük

11

12

1

Az antropologizált múzeum

„SEMMI SEM IDEGEN TŐLEM, AMI EMBERI” – egyre inkább ez az alapállás jellemzi a nemzetközi múzeumi munkát. A múzeumok mindig is széles merítésre törekedtek: akár a kora újkori cabinet de curieux hagyományából, akár a modern világkiállítások és általában a „kulturális exhibicionizmus” sikeréből eredeztetjük az elmúlt kétszáz évben befutott pályájukat, a természeti és civilizációs jelenségek egyre szélesedő tárházaiként értelmezhetjük őket.1 De mostani tárgyéhségük részben új tényezőkkel magyarázható, s új kérdéseket vet fel. A hajdani széles merítést a felvilágosodás univerzalizmusa motiválta. A gyűjtemények mint az enciklopédia projektjének tárgyi megfelelői épültek ki. Éppen ezért több szempontból szakosodtak is. Munkamegosztást alakítottak ki egymás között, elhatárolva gyűjtési területüket. Ez megjelent építészeti elrendezésükben – úgy Bécsben a Kunsthistorisches, illetve a Naturhistorisches Museum elhelyezésében a Maria-Theresien-Platz két oldalán, mint később például Washingtonban a Smithsonian Institution és a National Gallery párosában –, és a képviselt tudományterületek poroszos fegyelmű felosztásában például a berlini Múzeum-sziget intézményei között. A múzeumok a racionalizmusba vetett hiten alapultak, az ember azon vélt és vágyott képességén, hogy rendszerezni tudja az őt körülvevő és az őbelőle fakadó jelenségeket és tárgyakat, s ezzel mintegy uralja is világukat. Ez a heroikus taxonómiai kísérlet az ember mint a teremtés koronája gondolatá egyik utolsó nagy manifesztációja volt.

13

14 |

MÚZEUMOK ÉS TÁRSADALMI KÖRNYEZETÜK

Az elmúlt évtizedek azonban éppen azzal szembesítették e törekvést, hogy a tipologizálás, a jelenségek egymástól hermetikusan elzárt csoportokba sorolása mesterséges, s nemigen tartható. A minél pontosabb klasszifikáció ugyan rendszertanilag tudományos érték, de valójában csak teljessé teszi a múzeum – amúgy elkerülhetetlen – dekontextualizációs hatását. Az egyes múzeumi tételeket kiemeli nemcsak eredeti, hanem még a gyűjteménybe való bekerülési közegükből (magángyűjtemény, háztartás, más tárgyakkal alkotott funkcionális együttes, szimbolikus háló), s így sterilizálja azokat. Noha naivitás lenne ezek után megkísérelni a visszatérést a reneszánsz vagy barokk kuriozitások laza, szigorú csoportosítási kényszer nélküli közvetlenségébe, a tárgyak közötti kapcsolat újrafelfedezése és bemutatása ma egyre több múzeum számára kulcsfontosságú lett. Gyűjteményi csoportok és korábban már büszkén önállósult múzeumi intézmények kezdenek újra közeledni egymáshoz. A reduktív meghatározások helyet adnak a kölcsönhatásoknak.2 Ezzel párhuzamosan meglazulni látszik egy másik elhatárolási szempont is, amely valaha a múzeumi munka alapjának tűnt. Revízió alá került a múzeumi érték fogalma. Minden expanziójuk ellenére ugyanis a múzeumok hagyományosan a minőség bírájaként jelentek meg, s egyik fő feladatuk az értékes elválasztása (volt) a talmitól. A szépművészetek terén például kifejezetten ízlésdiktátori szerepet vindikáltak maguknak egy negyedszázaddal ezelőttig. A történeti kollekciók alapjában művelődéstörténeti szerveződésűek voltak, azaz a magaskultúra ideá(l)jából visszavetítve rekonstruálták egy-egy nemzet fejlődésmenetét. Tömegkultúra és „magas” műveltség elkülönítése valójában egyszerre volt tényezője és következménye a múzeumi szelekciónak. A néprajzi szerzeményekben is erős volt a funkcionalitáshoz képest magasabb rendűnek vélt esztétikai szempont, amint az iparművészeti anyagok történeti részének nem egyszer kincstári bemutatását a grand art (szépművészeti) kollekciók iránt táplált versenyszellem fűtötte. Általában a múzeumi gyűjtemények legfőbb értéke az idő, az elmúlt, a letisztultságot ígérő idő, a történeti távlat volt. Egy régmúlt tárgy már csak a szenioritás elve alapján is rangosabb volt – akár még a szebb vagy a ritkább – mai

14

AZ ANTROPOLOGIZÁLT MÚZEUM

| 15

megfelelőjénél. A múzeum az alapvető elgondolásában (számos, de mégis egyedi és eseti kivétel elismerése mellett is) a kulturális konzervativizmus eszméjén nyugodott: egy hajdani aranykor emlékeit kell megőrizni a hanyatló jövőnek.

A pluralizált múzeum Ez a kissé egyoldalú „antik érték”-központúság sokoldalú kritika tárgya lett az elmúlt évtizedekben. Felmerült, hogy az érték kategóriája mindig is önkényesen, partikuláris nézőpontok kiterjesztésével kerül meghatározásra, s hogy ezek a hierarchiák nemcsak nem az egyedül lehetségesek, hanem időben változnak is. Egy tárgy lehet adott szempontból értékes, más szempontból kevésbé nemes. Most felismerjük bizonyos értékeit, míg más attribútumok majd utódainknak szúrnak csak szemet. A szempontok között különösen módosult a készítés, a használat és a szimbolikus konnotációk súlya – egyértelműen az utóbbiak, azaz a tudományosan kevésbé megfogható és leírható, a tárgy fizikai valójához nemigen köthető, ám szubjektív és társadalmilag rétegzett, sőt dinamikusan változó tényezők javára. A kultúra szélesebb hozzáférhetőségét és élvezetét hirdetők azt is kinyilvánították, hogy a válogatott „magas” értékek tárháza inkább nyomasztja és távol tartja a hétköznapi látogatókat. A posztmodern előtérbe helyezte a mulandóságot az örökérvényűség, a multivalenciát az egyértékűség helyett. S ahogyan a kultúrában is a piaci logika kezd érvényesülni, a fogyasztói magatartás kiszolgálása irányítja egyre inkább a kiállításokat, s a mögöttük meghúzódó szerzeményezési és feldolgozói munkát. Az értékek képviselete ugyan szerencsére nem került ki a múzeumok fókuszából, de a tradicionális besorolások elsőbbsége megszűnt, s az értékek azonosítása és közvetítése komplex feladattá vált. A múzeumi munka két alapvető elhatárolása vált ezzel viszonylagossá. Korábban a tárgyak múzeumba kerülésének soklépcsős folyamatát az határozta meg, hogy átesnek-e a kanonizált értékrend szűrőjén, majd az irányította őket a szakgyűjteményi elhelyezés felé, hogy miként voltak a rendszerbe illeszthetőek. A közelmúlt ezt a kettős szelekciót relativizálta. Lénye-

15

16 |


gesen kitágította, gyakorlatilag végtelenre nyitotta a múzeumi elhelyezésre pályázó tárgyak körét, s azokat lehetőleg minél kevésbé lokalizálja klasszifikációs tekintetben. Éppen az összetettségüket, a minden mással való összefüggésüket domborítja ki, szinte virtuálisan megsokszorozná őket, hogy egyszerre több gyűjteményi egységbe legyenek besorolhatóak és több kontextusban bemutathatóak. A múzeum szervező elve egyre inkább az emberközpontúság lesz. Nem a világon és tárgyain uralkodó emberé, hanem az azokkal számtalan formációban együtt élő, s ennek a történetileg különböző, és a jelenbe nyúló változatait a maga teremtette múzeumokban bemutató emberé. A múzeum fő témája az ember és a környezetének tárgyai között meghúzódó, igen összetett viszony. Ha a dolgokat és a tárgyakat életvilágukba visszahelyezni nem is tudjuk, a múzeum küldetése egyre inkább a köztük és az ember közötti kétirányú kapcsolat elemzése. A tárgy csak ürügy, alkalom lesz az emberi lét rétegzettségének megidézésére. A tárgyakat az emberi használat és elsajátítás szemüvegén keresztül nézzük, az embernek pedig a bemutatott tárgyai tartanak tükröt. A tárgyaira fensőbbséggel lenéző, azok utólagos, múzeumi életét manipuláló ember helyett ez a dolgokhoz és a jelenségekhez való viszonyát önkritikusan értelmező ember magatartása. Ennek lett helyszíne az „antropologizált” múzeum, gyökeresen megváltoztatva a közgyűjteményi tevékenységet. A változások eredményeként történeti, művészeti, néprajzi és más gyűjtemények egymást kiegészítve, egy holisztikus kultúra-fogalom felé közeledve dolgoznak. A „kultúra” egyre kevésbé mint normatív értékkategória, a polgári Bildung hozadékaként felhalmozódó Kultur, hanem inkább mint gyűjtőfogalom jelenik meg. Ez a legtágabban értelmezett civilizációs magatartási rutinokat öleli fel. Helsinkiben megnyílt a Kultúrák Múzeuma, Göteborgban adják át a történetileg svédországi gyűjteményekben felhalmozódott etnológiai anyagok bemutatására szolgáló Világ Kultúráinak Múzeumát, Marseille-ben nyílik a Mediterrán Civilizációk Múzeuma, Párizsban épül a Civilizációk Múzeuma. Az elnevezésekben a nyugati kultúra primátusának leáldozására utaló többes szám már magától értetődik. Mivel e múzeumi programok centrumában a jelenségcsoportok kapcsolatá-

16


| 17

nak közvetítése áll, maholnap azon sem lepődhetünk meg, ha az esetleg túl elitistának tartott „kultúra” helyett végül majd a „kommunikáció” kifejezés lesz használatos. S ha már időközben kommunikációból nemcsak diplomázni, hanem doktorálni is lehet, talán valóban fel is töltődik majd e fogalom annyira, hogy a jelentés (átvitelének) tudománya legyen; s így a múzeumok tartalmasan lehetnek a conditio, illetve communicatio humana vizsgálatának helyszínei. A mai múzeumi boom igazi újdonsága tehát nem annyira extenzitásának mértéke, azaz annak korlátlansága, hiszen ezt megelőlegezte már a Bouvard és Pécuchet flaubert-i figuráinak tragikomikus fikciója, hanem azon integrativitásra törekvése, hogy a tételek izolációja helyett ember és világa összetettségét mutassa meg.

Tárgyak, jelenségek és dokumentációjuk Amennyiben így emberi helyzetek szimbolikus üzenetei állnak figyelmünk középpontjában, akkor ezeknek megőrzésére csupán a tárgyak gyűjtése nyilvánvalóan nem is elégséges. Ez a magyarázata egy másik, szintén túlhasznált, de jó esetben szintén tartalommal feltölthető latin szó, az „információ” mai múzeumi karrierjének. Artefaktumok mellett ugyanis egyre inkább adatokat, adalékokat, környezeti tényezőket, megfigyeléseket gyűjtünk. Egy-egy kollekció értékét növekvő mértékben a hozzá rendelkezésre álló információ határozza meg. Ez visszamenőleg is igaz, s ez emelte ki a múzeumi adat-, fotó-, irat-, hanganyag- és egyéb tárakat a feledés homályából. Minden olyan korábbi gyűjtés, amelyhez gazdag – s eddig jobbára fel nem dolgozott – információs anyag társul, az újrafelfedezés tárgya lett, úgy a gyűjteményre magára nézve, mint tudományhermeneutikai szempontból, az akkori múzeumi szemléletet a megértés, értelmezés egy állomásának tekintve. A múzeumi levéltárak előretörése Magyarországon is megfigyelhető: a Nemzeti Galéria vagy az Iparművészeti Múzeum adattárainak szakemberei módszertanilag is a hazai muzeológia megújítói, s áttörést jelent, hogy végre a Szépművészeti Múzeum adattára is kutatható lett. Ez a szempont egyúttal felértékeli a kortárs-gyűjtést, hiszen itt nemcsak a tárgy, hanem a járulékos ismeretanyag is első kéz-

17

18 |


ből szerezhető meg. A jelenkutatás kibontakozása egyike a mai komplex múzeumi változásoknak. Újfent nem csupán arról van szó, hogy kiterjesszük a múzeum figyelmét az időskála mentén a jelen felé, hanem hogy mai kulturális és életviteli produktumokat mai szempontok alapján gyűjtsünk és dolgozzunk fel. Sőt, e mai tényezők hatást gyakorolnak a múzeum történeti anyagait érintő tudományos és kiállítási munkára is. Itt a múzeumi tevékenység egy érdekes paradoxonára derül fény: amenynyiben az alapításkori törzsgyűjtemények kiegészítéseként, aktualizálásaként zajlik a mai – kulturális, fogyasztási, civilizációs – tárgyak és jelenségek gyűjtése, akkor valójában a múlt kategóriái szerint szemléljük a jelent. Ez esetben a múzeum száz vagy százötven évvel ezelőtti felépítése, szempontjai szűrik a máról alkotott képünket, tehát a múzeum mint időgép a szándékolt hatásával éppen ellentétesen működik. Míg azt várhatnánk, hogy a múzeum átmenekítse a múltat a jelenbe, ténylegesen rátelepíti a múlt tudati állapotát a mára, s nem a jelen szűrőjén keresztül vizsgálja a múltat, hanem a múlt kategóriáiba erőlteti bele a jelent. Ez a rákfenéje a törzsgyűjtemények automatikus kiterjesztésének a jelen felé, ami helyett részben a jelen szempontjainak érvényesítésére lenne szükség. Nem véletlen, hogy a múzeumok – a látványos időszaki kiállításokon túl – gyűjteményi szinten nemigen tudnak mit kezdeni a kortárs területekkel, mert azok csak erőszakoltan illeszthetőek a klasszikus részekhez. Megváltoztak maguk a jelenségek, amint a látásunk, közelítésünk is hozzájuk. Az ebből adódó feszültséget inkább hagyni kellene termékenyen előtörni. Vállalni kellene a gyűjteményi részek különbözőségét, s hagyni párbeszédüket érvényesülni. Mindebből már csak egy lépés annak belátása is, hogy a klasszikus gyűjteményi részek minősége, szempontjai, összetétele sem homogén, s azok értékét, jelentőségét is ennek megfelelően folyamatosan újra lehet gondolni. A jelen különbözőségének elfogadása és beépítése a múzeumi rendszerbe utat nyithat a múzeumi múlt rétegzettségének felismeréséhez. Az intézmény története és gyűjteményi anyaga nem egy statikusan értékelt monolitikum, hanem élő nyersanyag, amelyből a mindenkori jelen más-más tanulságokat mozgósíthat. A múzeum fókusza tárgyak helyett összefüggésekre, s az állapotok helyett a folyamatokra helyeződik át.

18


| 19

Ez a helyzet választás elé állítja a múzeumokat. Ha ragaszkodnak hagyományos kereteikhez, akkor gyakorlatilag magukat muzealizálják, s tárgyaik bemutatása mellett egyre inkább az lesz fő jellemzőjük, hogy egy XIX. vagy XX. századi szemléletmódot közvetítenek a XXI. században – ennek minden előnyével és hátrányával. Míg ha hajlanak a reflexióra, és saját intézményük és tudományterületük folyamatos historiográfiai szemléletét elegyítik a gyűjteményi, feldolgozási és kiállítási tevékenységgel, akkor egy olyan komplex gondolkodási központtá válhatnak, amely a tudományos és a szélesebb közönség számára is éppen a szempontok egymásra vetítése révén lehet visszatérően izgalmas. Egy ilyen múzeum az ismereteink időértékét közvetíti, s a tudományos és köznevelői munkát mint a nyilvános diszkusszió folyamatát jeleníti meg. Az ilyen múzeumi tudás vagy ismeret nem valamely végérvényes megállapítás, hanem maga a kérdésről való folyamatos és közös gondolkodás. Az intézménytörténeti és módszertani tudatosság ugyanakkor nem cél, csak eszköz. Különösen a művészeti múzeumokban riasztó az a kilátás, hogy esetleg egy-egy műtárgy provenienciája fontosabb lesz magánál a tárgynál, vagy a kiállítási tételek szinte csak szemléltetik a felvonultatott dokumentumokat. Tárgy, dokumentáció és szemléltetés egyensúlyára kell törekedni, felmérve annak felelősségét, hogy kvalitásos tárgyak egy növekvő hányadát eredetiben ma már csak a múzeum tárja a nagyközönség elé. Emiatt válik egyre fontosabbá a bemutatás módja, a kiállításrendezés is, hiszen összetett feladat a különböző szakmai és edukatív szempontok vizuális összekapcsolása. A látogató-központúság jegyében nő az involvációra törő, a közönséget a kiállítás részévé tevő vagy legalábbis aktív párbeszédre serkentő szcenográfia súlya. A kiállítások tulajdonképpen a múzeum két adottságának – épület és gyűjtemény – aktualizálására szolgálnak színpadias eszközökkel. A tárgyak gyűjtésében és kezelésében ez rugalmasságot és sokszínűséget vár el a muzeológustól. Hiszen a látogató életvilága, mindennapi tapasztalata számára kell majd a tárgyat beszédessé tenni – s ehhez már megszerzésekor és feldolgozásakor is minél több megszólalási formáját kell tudni értékelni, felmérni, előrevetíteni. A kurátor legfőbb képessége a tárgyak poliszémiájának felismerése lesz. Míg hagyományosan a Julien

19

20 |


Greimas-féle szemiotikai háló formájában jól ismert osztályozás segítette a tájékozódást az autentikus tárgyak művészeti vagy kulturális besorolásában azok egyedi vagy sorozat-, illetve egyéni vagy közösségi jellege szerint, ma az autentikusság fogalma is jócskán árnyaltabb. Akár a fogyasztás tömegtárgyainak múzeumba nyomulása, akár egyes avantgárd művészi programok hatásaként, az autentikusság belső elhatárolásai kétségesek. Tudós döntések mellett problémaérzékenységre van szükség. Az a jó tárgy, amely ellenáll a tipológiai vagy stiláris besorolásnak, s kezelőjét és kiállítási szemlélőjét egyaránt tűnődésre készteti. Ennek megfelelően a szakemberektől elvárt képzettség nem csupán mélységi, hanem interdiszciplináris is, és a humaniórák és a művészetek ismerete mellett megköveteli a társadalomtudományos jártasságot. A szakterület ismerete mellett a szociológia vagy a kulturális antropológia kérdésfeltevéseinek elsajátítása ma a múzeumi fogékonyság része. Ha a már így is túlhajszolt muzeológus szemében mindez tehernek is tűnhet, valójában nagy lehetőség. Esély arra a típusú múzeumra, amelyet a hajdani avantgárd a művészetek laboratóriumaként, s nem temetőjeként, az innovatív antropológusok pedig, Claude Lévi-Strauss nyomán, a terepmunka folytatásaként, változó kísérleti elrendezések helyszíneként álmodtak meg. Egy ilyen program nyilvánvalóan nem a szakmai minőségből ad alább, hanem azt csak másként, szofisztikáltabban értelmezi. Célja, hogy tudományosan és közösségi, ismeretterjesztő jellegében is élővé, hitelessé tegye a múzeumot.3

Egy budapesti példa Mindezek a változások szakterületenként, országonként, intézményenként különböző ritmusban és prioritásokkal zajlanak világszerte. A hazai közegben is számos múzeum igyekszik egyes elemek meghonosítására. Úttörőnek számít a Néprajzi Múzeum, amely már tárgyából fakadóan is alkalmas annak jellemzésére, miként mozdul egy intézmény az antropológiai szemlélet felé. Az a „hagyományos népi kultúra”, illetve „archaikus” civilizációs anyag, amelynek fenyegetettsége a modernizáció által életre hívta a Múzeumot (1872), lassan helyet ad a

20


| 21

tárgykultúra egy modernebb, részben urbánusabb megközelítésének, amely radikálisan kitágítja, s részben a jelen felé fordítja a Múzeum figyelmét. Eközben fény derül a „folklór” fogalmainak az eddig véltnél jóval árnyaltabb rétegzettségére is, amint az egyetemes „primitív” tárgyak szimbolizmusa is – világszerte – gyökeres átértékelésen esik át. Jól látható, hogy a mai jelenségek felé való nyitás és a modern megközelítésmódok adaptálása jótékony újragondolásra serkenti a klasszikus anyaggal foglalkozókat is. Ez az újrafelfedezés nemhogy nem fenyegeti a törzsgyűjteményeket, hanem folyamatos megújuláshoz segíti azokat, feloldva az eddig sugallt statikusságukat. Érdemes elgondolkodni, mit jelent például az olyan, sokáig abszolutizált múzeumi kívánalmak, mint az „eredetiség” és a „múlt megőrzése”, szempontjából a Múzeum egy becses hosszúfurulyáján a felirat: „Jónás Vendel készítette Ostfi-aszonfán 1872-dik évben” – ha azt a Múzeum igazgató őre, Xántus János az 1873. évi bécsi világkiállítás magyar kézműipari részlege számára vásárolta. Az ilyen reflexió a Múzeum szakterületeinek kritikai tudománytörténetét is előre viszi, hiszen a „népi” és az „egzotikus” kultúrát részben éppen az iránta megnyilvánuló tudományos érdeklődés teremtette meg önálló kategóriaként. Sőt, ez a teremtés egyben értékmeghatározás is volt. Amennyire a muzealizálás beemelte a „nép” fogalmát a „nemzet” nemesi alapú, s lassan polgári kiterjesztésű felfogásába, úgy a rendszertani besorolás rögzítette is annak viszonylagosan inferior helyét e hierarchiában. Míg ez a századfordulón színvonalas népszerűséget kölcsönzött a modernizálódó társadalom „szignifikáns más”-át bemutató Múzeumnak, mára talán inkább korlátozza a Múzeumnak a látogatókra gyakorolt vonzerejét, hiszen a társadalomnak egy adott, s egyre inkább múlttá váló problémakörére szakosítja a kiállításokat. Ezzel szemben a Múzeum mai elképzelései a tematikus, részben kortárs és potenciálisan a társadalom egészére kiterjedő kutatásokról fontos nyitást jelentenek. Ennek átgondolásában kulcsszerep juthat az egyetemes gyűjteményeknek is. Talán nem véletlen, hogy a Múzeum harmadik igazgatója, Semayer Vilibáld 1902-ben úgy találta, „a nemzetközi gyűjteményt magában foglaló szobák padlója az év végén teljesen sárosra van koptatva, a hazai gyűjtemény szobái ellenben

21

22 |


simák, fényesek”. Amennyire – Clifford Geertz és James Clifford gondolatai nyomán – akkor működik jól egy antropológiai kiállítás, ha a látogatók számára közel hozza a tőlük távolit, s eltávolítja, azaz más, szokatlan megközelítésben mutatja be a saját kultúrát, úgy vélhetően a „másság” megtapasztalása az igazi vonzerő a közönség számára. Ugyanakkor ez nem feltétlenül a földrajzi másság kérdése, hanem a szemléletmódoké: tud-e a Múzeum olyan etnográfiai kérdéseket feltenni, amelyek kimozdítanak bennünket a saját kultúránkat érintő sztereotípiáinkból is? Nem véletlen, hogy a Múzeum munkáját évek óta a Peter Sloterdijk által a „belső etnológia” ötletével fémjelzett program irányítja, amely nem az identitás doktriner megerősítésére, hanem éppen a (belső) idegenséggel való szembesítésre, az elfogadottból való kizökkentésre, a meghökkentésre törekszik. Ennek fényében különösen érthető, hogy a jelenkutatási program három javasolt tematikus iránya közül az egyik a romológia és az interetnikai feszültségek. Ennek megvalósításában a Múzeum tevőlegesen is kulcsszerepet juttat mindazon elemeknek, például kiállítástörténeti tanulságoknak, mai rendezési technikáknak és a módszertani reflexiónak, amelyek révén munkatársai felismerik és kihasználják azt az adottságot és kihívást, hogy sem kutatási tárgyuk, sem eljárásuk nem állandó, hanem történetileg változó. Egy ilyen élő organizmus sikere távlatilag azt testesítheti meg nemzeti és egyetemes, múlt és jelen, esztétikai és funkcionális, értékes és kétséges, valamint munkájában a szakmai és az ismeretterjesztő kategóriáinak folytonos és kölcsönös egymásra vonatkoztatásával, amit egy múzeum leginkább nyújthat a modern embernek. Számtalan párhuzamos időben és szerepben élünk, s ennek feldolgozásában az adja a legnagyobb segítséget, ha a kulturális intézmények maguk is felvállalják és közvetítik e komplexitást.4

Privatizált múzeumok? Miközben a múzeumi diskurzus elméleti és kritikai éle sokat tesz a múzeumok mai feladatainak pontosításáért, egyre markánsabban jelentkezik az a gyakorlatias szempont is, hogy a múzeumok működő intézmények, azaz a hangzatos programo-

22


| 23

kat a gyakorlatban meg is kell valósítsák. S ma már nem csupán az amerikai modellben tartja magát az állam egyre távolabb a kultúra teljes körű finanszírozásától, hanem világszerte megfigyelhető a szellemi javak piacosodása. Ez több tekintetben – például a látogatóbarátság, a szélesebb közönség számára való szolgáltatás révén – egybeesik a szakmai elképzelésekkel. Ám egy sor másik ponton inkább ellentét húzódik meg a szakmai és az új praktikus elvárások között.5 A finanszírozási reformok fő iránya, hogy a múzeumok csak az alapműködésükhöz szükséges összeget kapják állami vagy önkormányzati fenntartójuktól, míg a kutatási, kiállítási vagy más projektekre maguk pályáznak különböző alapokhoz és a privát szféra szponzoraihoz. Az igazgatók egyre kevésbé szakterületüknek élnek, inkább menedzserek, akik a politikai és gazdasági életben lobbiznak és amolyan pénzfelhajtóként (fundraiser) működnek. Egyes kiállítások vagy más, önálló projektek (épületfelújítás, digitális katalogizálás, általában az információs technológia fejlesztése, könyvkiadás) gyakorlati, adminisztrációs feladatait a főbb munkatársaknak adják tovább. Az igazgató ekkor már csak koordinálja az egyes projekteket, míg a munkatársak összességében hármas elvárással szembesülnek: legyenek szakmailag kiválóak, tudják ezen ismereteket a nagyközönség számára fogyaszthatóan megjeleníteni a kiállításokon, és mutassanak fel rugalmas, találékony, egyszersmind felelős középvezetői képességeket. A muzeológus ma ezért tudományos, köznevelői és gazdasági tekintetben egyaránt jártas személy kell legyen. Ez a komplex elvárás az európai országok közül már szinte elfogadott adottság Hollandiában, Nagy-Britanniában és Ausztriában; újabban Franciaország mozdul ebbe az irányba. A szakmai munka nyilvánvalóan sérül ennek nyomán, ám alig maradt olyan – zömmel legalább részben magánalapítványi fenntartású, viszonylag kis méretű, elit küldetésű – múzeum, amelyik az elmúlt két-három évtized alatt megváltozott társadalmi környezetben fenntarthatna egy hagyományosabb, zártabb munkát.6 Ezek a változások igen összetetten jelentkeznek a kelet-európai közegben. Számos múzeum aranykorát élte a nyolcvanas években. A régi rendszer mai szemmel nézve nagyvonalú finanszírozása még működött, miközben az ideológiai kontroll

23

24 |


már csak névleges volt. Ehhez képest a rendszerváltás folyamatos költségvetési elvonásokat hozott, s ráutaltságot egy olyan piacra, amelyik gazdaságilag alig kezdett még csak kiépülni, hozzáállásában pedig nem igazán érett a filantrópiai szerepvállalásra. Csökkenő nemzeti jövedelemből kellett (volna) kihasítani legalább a szinten tartáshoz elegendő pénzt, miközben még a látogatószámok is visszaestek. A takarékosság lehetőségeit beszűkítette, hogy közalkalmazotti munkahelyeket nehéz megszüntetni. Több hazai múzeum és kiállítási intézmény például máig is szociális foglalkoztatóra emlékeztet, ahol a létszám lényegében ugyanaz, mint a szocializmus idején. Maguk az intézmények vezetői sem voltak és máig sincsenek felkészülve arra, mit is jelent az átszervezés a hatékonyság érdekében, hiszen ez évtizedeken át nem volt szempont. Különösen nem a kultúra, tudomány és művészetek terén, amelyeket a paternalista kelet-európai állam még a hagyományos nyugat-európai non-profit szemléletnél is jobban, ha úgy tetszik, álszentebb módon, a „nem áru” kategóriájaként hirdetett. Ugyanilyen alapon természetes, hogy e régió múzeumi vezetői kevéssé vannak ráhangolódva a cégekkel való tárgyalásokra. Nem csupán a magánszféra adományozói hajlandósága alacsony, hanem a megajándékozandók sem tudják, mit és hogyan kell kérni. Olyan elemi fogalmakkal sem vagyunk teljesen tisztában, mi a különbség a marketing ellenszolgáltatást váró szponzoráció és az önzetlen mecenatúra között, vagy mi is az ellenszolgáltatás reális mértéke. A reklámposzterekkel magukat a műtárgyakat is letakarjuk, és a kibérelt múzeumi termekben rendezett fogadáson a barokk asztalon kenjük szét a libamájat. Sem a támogató, sem a támogatott nem tudja, hol a határ. Mindezt tetőzi egy morális dilemma. Nem egy múzeumi munkatárs úgy érzi, annyira alacsony a fizetése – miközben tudása nemcsak lépést tart a nyugati tudománnyal, hanem annak valójában mérföldekkel előtte is halad –, hogy erkölcsi fölénye birtokában nem is igazán szükséges, hogy dolgozzon, legkevésbé, hogy elsajátítsa az új szervezési készségeket. Így azután tényleg nincs is kommunikációs, illetve marketing-szemlélet a múzeumokban. Ha véletlenül jelentkezik is egy támogató, azt gyorsan elriasztja, hogy a támogatandók az együttműködés érdekében képtelenek akár egy pontosan megfogalmazott ütem-

24


| 25

tervet is a kezébe nyomni, s a határidőket betartani. Még le is nézik erkölcsi magaslatukról, azt sugallva, hogy legyen csak lelkiismeret-furdalása, amiért ő maga vagy vállalata a magángazdaság jövedelmi viszonyait követi, s ezek után – egyfajta önkéntes társadalmi újraelosztás keretében – automatikusan támogassa csak a kultúrát. Ez a hozzáállás nemcsak bántó és alaptalan, hanem ugyanilyen előítélettel találkozik a másik oldalról is. A leendő szponzorok ugyanis hasonló arroganciával kezelik az immateriális értékeket, s kicsit lesajnáló gesztussal, belső azonosulás nélkül, inkább csak a public relations-hatás kedvéért lökik oda a pénzt a „kultúra napszámosainak”. Azok erre megsértődnek; s különösen azon múzeumi szakemberek húzódnak így vissza a közéleti kapcsolatoktól, akik tényleg nemzetközi színvonalon dolgoznak, mondván, nehogy már nekik kelljen a „parvenü újgazdagoknak” elmagyarázni, mi is a szellemi érték. Államigazgatás, non-profit szervezetek és a privát szféra tehát egyelőre nyögvenyelősen tanulja az új kommunikációt egymással. Holott hosszú távon csak kölcsönös figyelemmel, az egymásra utaltságukat felismerve lesz esélyük közös sikerre. Talán nem is pénz, hanem szemléletváltás kellene ehhez sürgősen. Ebben az értelemben igaz, hogy e közösségben máig nem zajlott le valódi rendszerváltás. Ennek semmilyen politikai felhangja nincs, ez egy pragmatikus, szakmai kérdés. A rendszerváltás ugyanis nem holmi szocialista modellből valamely kapitalista kulturális közegbe hivatott lezajlani, hanem egy centralizált, monolitikus intézményi szerkezetből egy szabadon mozgó, autonómiára és ezzel együtt az elszámoltatható felelősségre épülő struktúra irányába. Mára az úgymond kapitalista kulturális ipar működése is jócskán megváltozott. A Lajtán túl is folyamatos rendszerváltás zajlik. Az igazi kihívás számunkra ezt megérteni: nem egy új kijárási módot kell megtanulni, hanem egy gyorsan módosuló világban a folyamatos változásokra felkészülni. Ennek kulcsa pedig feltehetőleg az új generáció oktatásának reformja. A művészettörténész, néprajzos, történész és más, a múzeumi munkához majdan közel kerülő hallgatókat végre fel kellene szabadítani az elméleti bölcsész, illetve a gyakorlati gazdasági-jogi ismeretek mesterséges ellentétpárja alól, és sokoldalú, interdiszciplináris képzésre buz-

25

26 |


dítani. Ez persze ne menjen az alapos szaktudás rovására; de azért van a több diploma, a magiszteri és a doktori képzés, hogy a különböző szempontok kiegészítsék egymást. Miért lenne szégyen a szakdolgozókat, doktorandusokat idehaza is múzeumpedagógiai, marketing és kommunikációs, vagy patrónusi, műgyűjtői, műkereskedelmi témákra biztatni? E téren múzeumaink jövője is az egyetemek kezében van.

JEGYZETEK 1

Az ismert múzeumtörténeti könyveken túl néhány ritkábban idézett mű: Edward Alexander: Museums in Motion: An Introduction to the History and Function of Museums (Nashville, University of Tennessee Press, 1979); Laurence Allégret: Les musées (Paris, Electa, 1987; Vol. II.: 1992); Paula Findlen: The Museum: its Classical Etymology and Renaissance Genealogy, Journal of the History of Collections, 1989/1. 65–74. o.; Michel Levin: The Modern Museum. Temple or Showroom (Jerusalem, Dvir, 1983); valamint héhány, külföldön is elfeledett klasszikus: Michel Leiris: Lupanars et musées [1939]. In uő.: L’Age d’homme (Paris, Gallimard, 1981) 61–64. o.; és Maurice Rheims: La vie étrange des objets (Paris, Plon, 1959) 2 Alma Wittlin: The Museum: Its History and its Tasks in Education (London, Routledge, 1949); Franz Boas: Some Principles of Museum Administration, Science, 25. 1907. 922–933. o.; Walter Pach: The Art Museum in America (New York, Pantheon, 1948); Herbert Read: The Museum and the Artist, College Art Journal, 13. 1954. 289–293. o.; John Pope-Hennessy: Design in Museums, Journal of the Royal Society of Arts, 10 October 1975. 88–97. o., Otto Neurath: Museums of the Future, Survey Graphic, 1933/9. 458–463. o.; illetve magyarul Németh Lajos: A múzeum mint a művészet temploma. In uő.: A művészet sorsfordulója (Budapest, Gondolat, 1970) 52–56. o. és uő.: Korszerű múzeum, Múzeumi közlemények, 1. 1985–1986. 55–58. o., valamint „Gyűjtés”-különszám, Café Bábel, 4. 1994. 3 Antropológia és múzeum kapcsolatáról – további forrásjegyzékkel – lásd Michael Ames: Museums, the Public and Anthropology (Vancouver, University of British Columbia Press, 1986); Horia Bernea: Das Museum? Ein offener Erkenntnissprozess, Museumskunde, 62. 1997. 59–66. o.; Bibi Damen–Horst Leyton (eds.): Art, Anthropology and Modes of Representation: Museums and Contemporary NonWestern Art (Amsterdam, Royal Tropical Institute, 1993); Elisabeth Edwards: Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums (Oxford–New York, Berg, 2001); Amy Henderson (ed.): Exhibiting Dilemmas (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1997); Flora Kaplan (ed.): Museums and the Making of Ourselves (Leicester, Leicester University Press, 1994); Richard Kurin: Reflections of a Culture Broker (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1997); Michael Lind: Reinventing the Museum, The Public Interest, 109. 1992. 22–39. o.; Sally Price: Primitive Art in Civilized Places (Chicago, University of Chicago Press,

26


| 27

1989); Moira Simpson: Making Representations. Museums in the Post-Colonial Era (London, Routledge, 1996); és Susan Vogel (ed.): Exhibition-ism: Museums and African Art (New York, Museum for African Art, 1994). 4 A budapesti Néprajzi Múzeum alapvető háttérforrásai közül – bibliográfiai utalásokért is – lásd Fejős Zoltán (ed.): A Néprajzi Múzeum gyűjteményei (Budapest, Néprajzi Múzeum, 2002). A múzeum történetét tekinti át a Néprajzi Értesítő LXXIX. száma (1997) és a Magyar Múzeumok 1997. évi 3. száma. A múzeum elhelyezéséről, ennek (város)építészeti kérdéseiről jó áttekintés olvasható a Magyar Múzeumok 2003. évi 1. számában. A Múzeumi Hírlevél 2002. évi decemberi száma beszélgetést közöl Fejős Zoltán főigazgatóval intézményfejlesztési programjáról; vö. az általa szerkesztett Néprajzi jelenkutatás és a múzeumi gyűjtemények változása. MaDok füzetek 1 (Budapest, Néprajzi Múzeum, 2003) kötettel, valamint uő.: Tárgyfordítások. Néprajzi múzeumi tanulmányok (Budapest, Gondolat, 2003). A Néprajzi Értesítő LXXXIV. száma (2002) a néprajzi kiállítást mint olyant tárgyalja külföldi és hazai szerzők közelítéseiben. 5 Ez a felismerés vezetett a múzeumokról szóló szervezetszociológiai, közgazdasági-pénzügyi szakirodalom kiszélesedéséhez is; lásd James Cuno: Whose Money? Whose Power? Whose Art History?, Art Bulletin, 3. 1997. 6–9. o.; Rosalind Krauss: The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, October, 54. 1990. 3–17. o.; Victoria Alexander: Museums and Money (Bloomington, Indiana University Press, 1996); Patrick Boylan (ed.): Museums 2000. Politics, People, Professionals and Profit (London, Routledge, 1992); Paul DiMaggio (ed.): Nonprofit Enterprise in the Arts. Studies in Mission and Constraint (Oxford, Oxford University Press, 1986); John Thompson (ed.): Manual of Curatorship (London, Butterworths, 1992); Anne Fahy (ed.): Collections Management (London, Routledge, 1995); Garry Thomson: The Museum Environment (London, Butterworths, 1986); és Neil Kotler– Philip Kotler: Museum Strategy and Marketing (San Francisco, Jossey-Bass, 1998); 6 Lásd Museum Blockbusters, Art in America, 1986/6. 18–37. o.; Peter Boorsma et al (eds.): Privatisation and culture: experiences in the arts, heritage and cultural industries in Europe (Boston, Kluiwer, 1998); Elaine Gurian (ed.): Institutional Trauma. Major Change in Museums and Its Effect on Staff (Washington, D. C., Association of American Museums, 1995); Barry Lord: The Manual of Museum Management (London, Stationery Office, 1997); John Myerscough: The Economic Importance of the Arts in Britain (London, Policy Studies Institute, 1988); Vera Zolberg: Art museums and cultural policies: challenges of privatization, new publics, and new arts, Journal of Arts Management, 1994/4. 277–290. o.; Kevin Moore (ed.): Museum Management (London, Routledge, 1994); Peggy Wireman: Partnerships for Prosperity: Museums and Economic Development (Washington, D. C., American Association of Museums, 1997); Henri Jeudy: Die Welt als Museum (Berlin, Merve, 1987) és Stephen Weil (ed.): A Deaccession Reader (Washington, D. C., American Association of Museums, 1997), illetve Museums, Architectural Record, 1969/6. 175–190. o. Magyar nyelven vö. Perneczky Géza: Hogyan építsünk múzeumot?, Mozgó Világ, 1991/8. 68–89. o.

27

2

Érték-e az ellentmondás? Ismeret és megismerés a múzeumban

A MÚZEUM NEVEL. HAZASZERETETRE TANÍT, nemesíti a látogatók erkölcsi érzékét a történelem jeles példáinak felmutatásával. Sugallja az emberi fejlődésbe vetett hitet – már annak révén is, hogy a civilizációs jelenségeket történeti sorba rendezi, s az időben a jelen felé közeledő lépcsőfokokat mint a haladás egyre jobban kiteljesedő állomásait mutatja be. A múzeum vitás kérdésekben megállapítja az igazságot. Szaktudományos autoritásuknál fogva munkatársai minden más instanciánál jobban el tudják dönteni, mi művészet, s mi nem az, hanem, mondjuk, néprajz. S a néprajzi tárgyakon belül mi autentikus folklór és mi népies utánzás. Vagy a művészeten belül mi sorolandó a grand art, a képzőművészet keretei közé, s mi „csupán” dekoratív, alkalmazott, iparművészeti alkotás (vö. arts décoratifs, applied arts). A döntés nem egyszerű besorolás, hanem hierarchizálás is. A múzeum deklarálja, mi a szép, a jó és az igaz. A múzeum kitűnően képzett szakemberei avatottak e klasszikus görög hármas érték külön-külön és egyszerre történő érvényesülésének felismerésére. A művészettörténész muzeológus ízlése – veleszületett vagy elsajátított módon – olyan kifinomult, hogy bízvást elválasztja az esztétikailag értékeset a giccstől. De olyan esetekben is, amikor egy műalkotás kvalitásának megítélésében nem az esztétikai szépség a fő ismérv (amely eset nem kivételes például a hozzánk oly közel álló modernizmus, vagy éppen a tőlünk oly távol fekvő, nem európai művészetek körében), a

28

ÉRTÉK-E AZ ELLENTMONDÁS?

| 29

szakember megkülönbözteti a jó, múzeumi gyűjtésre érett alkotást a sokadrangútól. S végül, a műtörténész kíméletlenül megvédi az igaz műveket a talmi hamisítványoktól. Ha a három érték pedig egyszerre teljesül, akkor azt kikiáltja remekműnek. Más múzeumi szakmák képviselői is hasonlóan járnak el. A régészek árgus szemmel figyelik a hamisítványokat, a technikatörténészek keresik a műszakilag legjobb példányokat, s egy nemzeti történeti múzeum becses darabja lesz – mind dokumentumértéke, mind szépsége folytán – a saját kultúra valamely emlékét megörökítő, míves iniciáléval induló kódexlap. Az a műgyűjtő vagy kritikus, aki ezen attribúcióknak, datálásoknak, s az értékek különböző szintjét elkülönítő döntéseknek ellentmond, az, egy újabb kategorizálásként, a „lelkes amatőr” besorolást kapja. Utolsó kitüntetett feladata gyanánt a múzeumi kollektíva nem csupán a tudomány berkein belül rendezi e dilemmákat, hanem azoknak kellően leegyszerűsített és emésztésre előre feldolgozott anyagát ismeretterjesztés formájában a nagyközönség javára bocsátja. Azaz a múzeumi kiadványok és kiállítások nemcsak morális értékeket közvetítenek, hanem tudást is adnak át. Az iskolarendszer és a könyvkiadás kiegészítőjeként a múzeumok a látogatók folyamatos tanulását szolgálják. Ismereteket nyújtanak a saját és az idegen kultúráról, a civilizációk múlt és jelen állapotáról, természeti és emberi jelenségekről. A tudás e templomaiba lépve a látogató abban a kegyben részesül, hogy a számára megfelelőnek ítélt pépesítésben és adagolásban objektív adatokat és tájékoztatást szerez környező világáról.

Múzeumi önreflexió Talán e mesterkélten jelen idejű kijelentő mondatok ironikus felhangja elárulta, hogy e négy bekezdés vajmi kevéssé áll a mai múzeumokra. E deklarációk valójában egy torzképet írnak le, egy olyan arrogáns és vaskalapos intézményét, amellyel a nyugati világban ma már nemigen azonosítja magát egyetlen múzeum sem.1 Alkalmasint a múltban sem így működtek a múzeumok, mindazonáltal törekedtek a négy feladat megvalósítására, s ezen ideáltipikus célok megközelítő elérésére. A mondatokban

29

30 |


tehát az absztraháló jelen idő általánosító használata annyiban jogos, hogy felrajzolja a múzeumi tevékenység egy vélt, a késő tizennyolcadik századtól a huszadik század közepéig számos konkrét megszorítással érvényesnek tartott modelljét. E közel két évszázad során a fő prioritások számtalan arányeltolódáson mentek át, s az egyes nemzeti, kulturális vagy intézményi modellek mind külön variánst jelentettek. Ám elméletileg élt ez az alapvető program, és ennek – holisztikusan nézve – két nagy közös jellemvonása érvényesült az egyes modellekben. Egyrészt a feladatok korlátozott számúak, viszonylag tisztán meghatározottak, s az egyes múzeumokat tekintve egymástól elkülöníthetőek voltak. Másrészt az ilyen módon adott küldetési elemekhez releváns eszköztár társult, amely többé-kevésbé kölcsönösen egyértelmű megfeleltetésbe volt hozható az egyes célokkal. Bizonyos célok alkalmazása bizonyos funkciókat erősített, s adott hatásokhoz adott módon lehetett eljutni. Megvalósult építészeti megoldások, kiállítások, gyűjteményi gyarapítások soha nem képeztek vegytiszta eseteket, de megfigyelhető volt az ilyen irányú törekvés.2 A klasszikus múzeumi programok tudatos egymáshoz való pozícionálására, illetve ennek az idők során lezajlott eltolódására szemléletes példa a bécsi Kunsthistorisches és a Naturhistorisches Museum kettőse. A Hofburggal szemben, a Ringre merőlegesen elhelyezett két neobarokk palota a tizenkilencedik század végén természet és emberi kultúra kettősét volt hivatott hangsúlyozottan szimmetrikus, tehát szimbolikus üzenetében is egyenlő rangon bemutatni. Ez kölcsönösen felértékelte a kollekciókat. A természettudományi gyűjtés már Mária Terézia férje, Lotaringiai Ferenc óta szisztematikusan folyt, s ezt a tudományos rendszerezést alkalmazták a művészeti anyagban is, amikor már a Belvedere-ben rendezett kiállításokon iskolák szerint csoportosították a festményeket. A művészettel való foglalatoskodás így tudományos rangra emelkedett. Másrészt a műalkotások mégis az emberi kreativitás gyümölcsei voltak, azaz a tárgyi ritkaságoknál nagyobb értékkel bírtak – ezért a természettudományi múzeum előkelő épületének megnyitása 1891-ben erre a magasabb szintre emelte fel az ásványokat és puhatestűeket. A két múzeum közösségét mi sem jelezte fényesebben, mint nevükben a közös „történeti” szó. A hangsúly nem annyira a

30


| 31

művészetre, illetve a természetre, inkább azok történeti rendezésére esett. Ferenc József modernizálódó állama a kultúra mindkét szegmense fölötti uralmát jelezte azok kronologikus besorolásával. A gyakorlatban azonban megmaradt, sőt erősödött a két múzeumi anyag hierarchiája. Nem sokkal a megnyitás után fedezték fel régészek a Willendorfi Vénusz tizenegy centiméteres szobrocskáját – s ennek értékelését máig döntően befolyásolja, hogy a Naturhistorisches Museumba helyezték. Ezzel világosan jelezték, hogy „a művészet és az ókor emlékeinek” (den Denkmälern der Kunst und des Althertums) szentelt Kunsthistorisches Museum küszöbének átlépése a művészet egy bizonyos, magasabb fogalma alá való besorolást jelent, míg az akkori ítélet szerint nem klasszikus esztétikumú tárgyak a természeti kategóriába esnek, és „csak” antropológiai érdekességűek. E választás mai problematikusságát ékesen mutatja, hogy a Vénusz már a naturáliák bemutatásától radikálisan eltérő módon, az embertani teremben egy kis kvázi-szentélyben látható, amely minden ízében azt az áhítatot igyekszik előcsalogatni, amely éppen a vetélytárs Kunsthistorisches termeit lengi be. A két múzeum ugyanis mára teljesen eltérő közönséghez és eltérő sikerrel szól. A Kunsthistorisches a szűk műértés és a tág kultúrsznobizmus fellegvára, tömegesen és egy profán rituálét követve látogatott tárlatokkal, míg a Naturhistorisches a gyerekes szülők hétvégi rétegmúzeuma lett. A Kunsthistorisches lépcsőfordulójában álló Canova-szobor a kentaurok legyőzéséről egykor az emberi értelemnek az ösztönökön való diadalát, s ezzel tulajdonképpen minden múzeum felvilágosító küldetését hirdette, míg ma ironikusan a művészeti múzeum akaratlan fölényét jelzi a természeti felett. A példa nemcsak Bécsre áll, hanem ugyanígy jellemezhető például New Yorkban a Central Park két oldalán őrködő Metropolitan Museum, illetve az American Museum of Natural History viszonya. Nem csoda, ha a természeti tárlatok feladatai és eszközei teljesen elbizonytalanodtak, s ezek a múzeumok identitáskeresésükben vagy a művészeti kiállítások auráját próbálják megidézni, vagy, éppen fordítva, az interaktivitás és a technikai médiumok felhasználása révén, az egykori rendszertani szemléletről lemondva, a közvetlen játékosságot választják vonzerőül.

31

32 |


Előny vagy probléma A múzeum a modernitás egyik legtehetségesebb gyermeke, s ezért fejlődésében az ilyen vargabetűk, azaz munkájában a zökkenők vagy a programoknak az ideálishoz képest a valóságban sokkal összetettebb hatásai mind megbocsáthatóak voltak. Nem lévén rá valódi klasszikus modell, az érintettek munka közben, a hibákból tanulták a gyűjtés, feldolgozás, kiállítás, ismeretterjesztés finomságait. Hogy e „hibák” valójában nem hibák voltak, hanem a múzeumi munka rétegzettségének természetes velejárói, sőt, bizonyos értelemben a múzeumi munka igazi hozadékai – ez csupán az elmúlt néhány évtizedben nyugaton megújult múzeumi diskurzus legfontosabb felismerése. Ez a belátás adott új lendületet a történeti muzeológiának. Érdemes lett a mai kritika szemüvegén keresztül újravizsgálni a múzeumok történetének legkülönbözőbb aspektusait. A közel két évszázados periódus alatt nem ez a hozzáállás volt jellemző. Számos feszültség felszínre került, de azokat – mint működési rendellenességet – kiküszöbölni igyekeztek. Az ideál, amely legjobban a művészeti gyűjtemények történetében, az érett modernizmusnak a huszadik század közepén az Egyesült Államokban kibontott programjának autonómia-felfogásában ragadható meg, az ellentmondásmentes, letisztult értékek elé járuló zarándokok fogadására hófehér ünneplőbe öltözött múzeum-szentély volt.3 Ezzel szemben az elmúlt évtizedek során a múzeumi munka ellentmondásainak sora tört felszínre. Fokról fokra erősödött meg a vélemény, hogy ezeket nem eltussolni, még csak nem is „kijavítani” kell, hanem összetettebben érdemes gondolkodni a múzeumról. Bár önmagában ettől még e komplexitás nem lesz jobban kezelhető, az máris fegyvertény, hogy a sokszínű múzeumi munkában levethető a szűk, reduktívan értelmezett hagyományos szerepek kényszerzubbonya. Ez a kiszabadulás bizonyos görcsök alól annak részéről is üdvözlendő, aki – mint éppenséggel jelen esszé szerzője is – számos régi elemet rokonszenvesnek, sőt új módon átmenthetőnek is tart, ám a reflektálatlan ragaszkodás a múlt elveihez ma álszentség. Valójában aligha tudja még bárki, milyen tartós szerep jut majd a múzeumoknak. Csak az bizonyos, a régi (ál)arcot anak-

32


| 33

ronizmus tovább hordani. Ezért is hasonlítják oly gyakran a múzeumot a palackból kiszabadult szellemhez: a múlt megidézése tárgyi emlékeinek segítségével hatalmas siker – csakhogy sokkal több, bonyolultabb, sőt gyakran egész más hatással jár, mint azt megelevenítői várták. Ezért érett meg mára a felismerés, hogy ha a múzeum a modern kor egyik legfiatalabb, mégis páratlan karriert befutó csodagyereke, akkor egyúttal az egyik legellentmondásosabb teremténye is.4 Az ezzel a felismeréssel való fokozatos megbarátkozásra is példát nyújt a New York-i Museum of Modern Art. A MoMA 1929-ben elég későn jött létre ahhoz, hogy addigra már létezzen a modern művészetnek egy klasszikus kánona; egyszersmind elég korán, hogy a modern művészet reprezentációja úttörőjének tekinthesse magát. Ez a kettősség elemi ellentmondást ruházott a múzeum önfelfogására, amelyet évtizedeken át különböző megoldásokkal igyekeztek takarni, illetve megoldani. Az új iránti fogékonyság egy laboratórium szerepét sugallta, ahol maga az intézmény is együtt változna a művészettel, miközben a Cézanne-ra alapozott kánon képviselete az állandóság autoritását követelte meg. A modernizmus ilyen legitimációja muzealizálta magát a MoMA-t, ami jól követhető volt az épület rendszeres bővítési igényei körüli vitákban. Szabad-e egyáltalán hozzányúlni a homlokzathoz? Ortodoxia és pragmatizmus küzdelmében az utóbbi mindig úgy győzött, hogy az újítást az előbbi szellemében lehetett csak végrehajtani. Hegel aufheben-kategóriája materializálódott Manhattan szívében. Az igazi trauma negyedszázada következett be, amikor kitűnt, hogy a modern művészet mint olyan alapjai kérdőjeleződnek meg, s az történeti kategóriává válik. Öntsünk formaldehidet a MoMA-ra is? Az intézmény továbbélési vágya persze erősebb volt, s különösen mai vezetői vígan nyitottak a kortárs művészet felé. Hat éve mindenkit meglepett a hír, hogy a MoMA egyesült a PS1 elnevezésű, igazi anti-modernista kiállítóhellyel, legfontosabb New York-i kihívójával. S most, amikor a MoMA legújabb átépítése zajlik, az egész adminisztráció is a PS1-ba költözött. Valójában annyi történt, hogy a MoMA elfogadta saját pozíciójának viszonylagosságát, küldetésének változását az időben – s a kultúripar rutinos szereplőjeként előnyt kovácsol szorult helyzetéből.5

33

34 |


Érték-e az ellentmondás? A múzeumi ellentmondásoknak számos típusa különböztethető meg. A legátfogóbb a maguk a – múzeumra kiszabott, illetve az intézményi vezetés által felvállalt – feladatok között meghúzódó dilemmák sora. Mivel a múzeum ma nyugaton tömegesen látogatott intézmény, a látogatók által hozott közös tudásnak csak minimális szintjét feltételezheti. Ez a tudományos igénytől olyan messze van, hogy ma gyakran különválik a „szakmai”, illetve a „népszerűsítő” kiállítás – a kettő azonban jócskán eltérő rendezői személyiséget feltételez. Kevés múzeumi szakember azonosul egyként mindkettővel. Aki tudósnak tekinti önmagát, az kényszerűségből vesz részt az ismeretterjesztésben, sőt néha a kiállításokat is időfecsérlésnek tekinti: a lényeg a tárgyak gyűjtése, majd ezek kutatási eredményeinek publikálása. A tudományos specializáció fokozódása révén a szakzsargon használata, egyes, minél pontosabban körülírt területek kisajátítása még ahhoz is vezet, hogy a muzeológusok nemhogy a közönség, de valójában egymás munkájának, elvárásainak követésére sem tudnak időt szakítani.6 Az elszigetelődés, értetlenség, szakmai féltékenység nemcsak a látogatókkal szemben, hanem a munkatársak viszonylatában, egymás között is erősödik. E két típusú feszültség a muzeológusok között sajnálatosan elterjedt idehaza is. Hosszú idő óta fennáll a konfliktus a tudományos, illetve az ismeretterjesztő irányultságú, valamint a régész, történész, néprajzos és művészettörténész képzettségű kollégák között. A különböző személyiségek, illetve szakmai hátterek ereje nem kiegészíti, inkább kioltja egymást. A tudomány elsőbbségét hirdetők lenézik a közművelődés elkötelezettjeit, miközben ez a gőg gyakran azon képességük hiányát takarja, hogy egy szakmai problémát a szűk kutatói körön túl, szélesebb kontextusban, olvasmányos nyelven tálaljanak. A Szépművészeti Múzeum elefántcsonttornyának munkatársai például igazán mérlegelhetnék, hogy a harmincas években Hoffmann Edit grafikai osztályvezető az elsők között vállalta fel az ismeretterjesztést a rádióadásokon keresztül, eközben kiváló kiállításokat rendezett, s ezekhez nem átallott – egy elvált, feltűnően csinos nő bájának hatásosságára is építve – minden segítséget igénybe venni ma-

34


| 35

gángyűjtőktől is. A Mednyánszky-kiállítás (2003) örömteli sikerén talán a Nemzeti Galéria munkatársai is felbuzdulhatnak, milyen jó is az adófizetők pénzéből kapott fizetésen a szélesebb közönségnek és a szakmának egyaránt csemegét nyújtó kiállítást rendezni. A különböző szakmák magyarországi féltékenysége hazánk nemzetközi múzeumi lemaradásának egyik legfájóbb pontja. Miközben a Lajtán túl nincs valamirevaló kutatás, amelyik múzeumot, könyvtárat és levéltárat együtt ne tárgyalna, idehaza az egyes múzeumi szegmensek párbeszéde minimális. Különösen a vidéki múzeumokban, mióta a szocializmusban bőségesen létrehozott állások fokozatosan megszűntek, s a nem szakosított, sokrétű gyűjteményekre csak valamelyik tudományág képviselője felügyel, az általa nem művelt területek rendre elsorvadnak. A legrosszabb értelemben vett provinciális helytörténet váltja fel a korábban már magasabb szintet elért bemutatókat, a szakgyűjtemények fejlesztése és feldolgozása elakadt. Ez annál szomorúbb, mert a posztmodern gondolkodás egyébként kedvezne többféle diszciplína elegyítésének. Az a tény, hogy főleg Budapesten kívül csak nagyon felemásan vagy helyenként egyáltalán nem ment végbe a múzeumok szakosítása, az elmúlt egy-két évtizedben váratlanul pozitív fénybe került. A profiltisztítás helyett az interdiszciplinaritás lépett e nemzetközi figyelem középpontjába – csakhogy idehaza ma nincs muzeológus, akinek erre ideje, szakirodalmi tájékozottsága és lelkesedése lenne. Ha a hazai egyetemi képzésbe szervesebben illeszkedne a külföldi tapasztalás, és a fiatalok azután lehetőséget is kapnának ötleteik megvalósítására, könnyebben újulna meg a múzeumi munka. Egyelőre múzeumaink személyi állománya és – ennek megfelelően – fogékonysága az új szemléletre, diplomatikusan szólva is, hagyománytisztelően megkövesedett. Érdekes történeti és szociológiai kérdés, hogy miközben a kapitalizmus mai újjászületése idehaza oly sokban hasonlít a dualista Gründerzeit lendületére, a múzeumok akkori, minden várakozáson túli felfutása ma miért várat magára.

35

36 |


Tudomány és vizuális nevelés A változás azért is időszerű lenne, mert közben nemzetközileg maguk a köznevelői feladatok, illetve az új típusú, interdiszciplináris kiállítási módok is változnak. A fogyasztói társadalomban a klasszikus tudás elsajátított átlagos ismeretszintje egyre csökken; ráadásul a kultúra demokratizálódása révén – szerencsére – a társadalom egyre heterogénebb rétegei jutnak el kiállításokra. Mindkét tényező arra hat, hogy a tárlatok, a hozzájuk szervezett vezetések és a katalógusok egyre elemibb információkat tartalmazzanak csupán. Maga az átadandó ismeret kezd eltűnni, illetve átalakulni: konkrét, megragadható információ, tudáselem helyett élmény, asszociáció lesz. Nem is annyira a tárgyakról szól a kiállítás, hanem valamilyen személyes reflexiót igyekszik előcsalogatni a látogatóból. Nem tanít, hanem megérintettséget indukál. A bemutató sikere nem a közvetített ismeret (tárgy-alapú múzeum), inkább a látogató öröme, hogy az ő életének mozaikjai is kapcsolhatóak voltak valahogy a látottakhoz, s ezért a sikerért érdemes is lesz majd ide visszajönni (élmény-alapú múzeum).7 Ezt az eltolódást ugyanakkor esélyként is fel lehet fogni a tudományos és az ismeretterjesztő jelleg összeházasítására. Jól példázza ezt a technikatörténeti múzeumok sikere világszerte (a müncheni Deutsches Museumtól a sydney Powerhouse-ig) az elmúlt tíz-tizenöt évben. A fizika, kémia és más területek klasszikus ismeretanyaga, valamint a mai információs vagy kommunikációs technológia a széles értelemben vett középosztály számára egy bizonyos mértékig egyre evidensebb. Ennek interaktív, valóban élmény jellegű bemutatása vonzó szabadidős program. A gyerekeknek a jövőbeni érvényesülés zálogaként jelenik meg a reál ismeret, ezáltal játék és tanulás jól elegyíthetőek e kiállításokon. A mai technicista világ vesztese ezzel szemben a humán tudományok köre. Jellemző a látványos, akár szenzációs, a frappáns tematikus csoportokban elhelyezett, ám a történetiséget és a lateiner műveltséget egyre kevésbé megmozgató művészeti kiállítások terjedése. A hagyományosan még szigorúan elválasztott kategóriák keverésére példa a londoni Tate Modern (történetiség helyett tematikus csoportosítás), a párizsi Musée d’Orsay (abszolút érték-

36


| 37

skála helyett dokumentarista tabló egy időszak mindenféle művészeti termékéről), a berlini Múzeum-sziget átrendezése az ókori magaskultúrák kronológiája helyett egyes kérdéskörök bemutatása jegyében, s legújabban a müncheni Pinakothek der Moderne tematikus állandó tárlata is. Valójában nem is találunk már a régi értelemben vett állandó kiállításokat, hiszen a törzsgyűjtemény tematikus bemutatásának újdonságereje csak akkor tartható fenn, ha az időről időre, nagyjából két-három évente cserélődik. Ezek a félig állandó (semi-permanent) kiállítások ugyanakkor a hatásvadászság kényszerét róják a rendezőikre, hiszen akkor is újat kell sugallni az anyaggal, ha az valójában nem indokolt. Számos múzeumot óvatosságra is int ez a tapasztalat: a madridi Prado, a berlini Gemäldegalerie, több végrendeletileg rögzített gyűjtemény (Isabella Stewart Gardner Collection, Boston; Frick Collection, New York) mellett a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának most megnyílt keleti szárnyában is ennek jegyében őrzik a törzsgyűjtemény viszonylag állandó, iskolák szerinti prezentációját. Jót is tesz a nemzetközi múzeumi közösségnek, hogy így többféle kiállítási modell látható egymás mellett. A budapesti és a berlini kiállítás előnyére válik, hogy mivel mindkét országban – más és más történeti okok folytán – külön nemzeti képtár létezik, az egyetemes klasszikus gyűjteményekre nem hárul a nemzeti reprezentáció terhe. Ez hátrányos a saját művészet bemutatására nézve: Berlinben az Alte Nationalgalerie éppen a nemzetközi mérce hiánya miatt reprezentálja túl Adolf Menzel művészetét, Budán a Nemzeti Galéria ugyanilyen szent tehénként kezeli Munkácsy Mihályt, ám az egyetemes anyag így saját arányai szerint, harmonikusan kerülhet a falakra. Ezzel szemben a Prado erősen megsínyli például Murillo és Ribera esztétikailag indokolatlanul túlméretezett jelenlétét, akiknek művei nemcsak számosságban nyomasztóak, hanem a fő helyeket is elveszik – ezzel az alagsorba száműzve mondjuk az itáliai reneszánszot. A Pradónak ennyiből jót tenne egy (átmeneti) tematikus rendezés, hiszen ott mitológiai témák, portrék, tájképek és más csoportok mentén egymás mellé kerülne a spanyol és a nemzetközi anyag, ami világosan kihozná a kvalitásbeli különbségeket. Egy ilyen tapasztalat után reálisabban, azaz a honi mesterek rovására, lehetne újrarendezni akár történeti

37

38 |


sorban is a kollekciót – bár ezt aligha engedné a spanyol nacionalizmus szelleme. A bécsi Kunsthistorisches Museum megfelelő anyagának állandó kiállításán kitűnik, hogy a két egykori Habsburg főváros közül ma klasszikus gyűjteményéből mennyivel egyetemesebb mércével válogat Bécs, azon banális tény következtében, hogy nem emelte olyan piedesztálra saját kora újkori festészetét, illetve hogy (a berlini és a budapesti esetekhez hasonlóan pozitív és negatív következményekkel járó módon) külön nemzeti képtárat működtet a Belvedere két épületében. A spanyolok persze tisztában vannak az arányok szubjektív mivoltával, de a művészet nemzeti tudatformáló erejével is, s ezért az esetleges átrendezésre még bizonnyal várni kell. Mindazonáltal a példa jól mutatja, hogy a különböző rendezési elvek termékenyítőleg hathatnak egymásra, és elvileg felváltva is alkalmazhatóak.

A tárgyak gondolkodásunk tükrei Tudás és élmény kettősségéről, illetve az élmények és a közvetített üzenetek eltérő típusairól ezek alapján leszűrhető, hogy legkevésbé sem feltétlenül egymást kizáró kategóriák. Ám viszonyuk nagyon különbözik diszciplínánként, időszakonként és intézményenként. Idehaza például a Természettudományi Múzeum élen jár kombinálásukban,8 míg több művészeti gyűjtemény továbbra is terhes kötelezettségnek tekinti a közművelődést. A kettős feladat egymáshoz való viszonyának történeti változására szolgáljon egy nemzetközi példa: az angolszász helytörténeti múzeumok egy negyedszázaddal ezelőttig inkább poros könyvtárakhoz hasonlítottak, ahol csak a filológiai részletek iránt érdeklődők kutattak, míg ma a lakosság és a turisták kedvelt célpontjai, ahol a nemzeti pátosz és a veretes egyetemes történelem nyomasztó súlya nélkül tehet a látogató időutazást egy-egy szűkebb közösség, a mindennapi emberek világában. Ha a tudáshoz való múzeumi viszonyulás eseteit áttekintjük, egy mélyebb tanulság is kínálkozik. Hibás lenne ugyanis tisztán szociológiai tényezőkkel magyarázni a hangsúlyeltolódást a szakértelemtől a nagyvonalúbb, levegősebb élmény felé. Legalább ennyire fontos ok magának a tudásba vetett hitünknek az elbi-

38


| 39

zonytalanodása. A múzeumok mai, modern modelljének létrejötte a XVIII. század végén a felvilágosodás lendületének volt köszönhető. A besorolás és leírás racionalista hite sugallta, hogy a világ jelenségei véges számú példányokkal leképezhetőek lesznek. A huszadik század második felére e hit megkérdőjeleződött. Közismert filozófiai vita bontakozott ki általában a modernitás programjáról, annak mai aktualitásáról. A múzeumokban is lecsapódott a kérdés – tartható-e, s egyáltalán jót tesz-e a dolgokról alkotott képzeteinknek, ha önmagunk és környezetünk produktumait minél sterilebben, véglegesebben, egymástól elválasztva, pontosan rögzítve, csak a lényegre koncentrálva és az akcidenciákat lehámozva igyekszünk leképezni? A tudás múzeumi alkalmazásának e hagyományos programja mára egyre inkább teret ad egy életszerűbb, a megidézett jelenségek ellentmondásait kiemelő, semmint átlépő, a véletlenre, a sokirányú vektorok árnyalt összejátszására építő szemléletnek. Ez nagyfokú reflexióval jár együtt: nem azt mutatjuk be, ahogyan egy adott kérdés „objektíve van”, hanem ahogyan mi látjuk – itt és most. Örök igazságok hirdetője helyett változó vélemények fóruma a múzeum.9 Ennek nyilvános felvállalása annál fontosabb, mert ma világszerte azzal küzdünk, hogy a modernitás egykor vakon követett programjának „mellékhatásait” és torz következményeit lelkileg és fizikailag feldolgozzuk. Ehhez igazán szükség van a múzeumra és az ott birtokolt tudásra, csakhogy a tradicionálistól eltérő tálalásban. Ha ugyanis a gondolkodást kis energiamennyiségekkel végzett próbacselekvésnek tekintjük, akkor a múzeumi kiállítás is tekinthető úgy, mint egy adott kérdés lehetséges megközelítéseinek, válaszainak próbarendezése mintatárgyakkal. A múzeum a tárgyakba kivetített gondolkodás. Egy mesterséges térben, mégis vizuálisan tárgyiasult formában mérlegelhetjük, mit is gondolunk adott kérdésekről. Ebben az értelmezésben a tudás nem statikus állapot, hanem dinamikus folyamat – maga a nyilvános diskurzus. Ha a múzeum felvállalja, hogy ennek helyszíne, akkor még csak a tudás tárházának nemes címéről sem kell lemondania. Ám a tudás kategóriáját más tartalommal kell megtöltenie. A különbség innen nézve valójában nem is annyira (magas) tudás és (tömeges) ismeret között feszül, hanem a tudomány klasszikus és mai lehetőségei, felfogása között. Legkevésbé sem szükséges minden megállapí-

39

40 |


tásunkat relativizálni, de érdemes a dolgok sokoldalúságának, ellentmondásosságának feltárását értéknek tekinteni. Még az sem kizárt, hogy néhány évtized távolságából egyszer majd a mai fordulatot fogjuk a múzeumok fejlődéstörténetének döntő állomásaként értelmezni.10 Két évszázadon át a múzeum mint gépezet a modernitás üdvtörténeti programjának meglehetősen kritikátlan kiszolgálója volt. Talán most, a huszadik század utolsó harmadától kezdve jutottunk el oda, hogy ne ilyen sablonos szerepet várjunk el tőle. Amint kiderült a ráció reflektálatlan követésének megannyi problémája, s ez a szembesülés az észről egy sokkal árnyaltabb felfogást tett indokolttá, úgy a múzeumi időgép bonyolultsága is jobban látszik ma, s ez az ellentmondások iránti nagyobb fogékonyságra hív. A címben szereplő „ellentmondás” e felfogásban nem is elmarasztalás, hanem új lehetőség. A múzeum élen járhatna a világról alkotott képzeteink ellentmondásosságának feltárásában, az egykori avantgárd értelmében laboratórium lehetne újra – csak nem egy feltételezett vegytiszta érték, hanem az értékek, változásuk és hiányuk komplexitásának feltárója.11

Ki reprezentál kit és kinek? A tudományos munka, illetve az ismeretterjesztés párosa mellett a múzeumi funkciók számtalan – részben új megközelítésekkel feloldható – más konfliktusa húzódik meg. Milyen tartalom kölcsönözhető ma hitelesen például a „nemzeti” múzeumoknak? Hihetnénk, idejük lejárt, ám éppen a régiónkban újjáéledő nacionalizmusok mutatják, e kérdés egyáltalán nem a múlté. Sőt, egymástól oly különböző nyugati helyszíneken, mint Skóciában és Ausztráliában is nemrég avattak új, grandiózus nemzeti múzeumot. Az állam tehát továbbra is jócskán el kívánja látni politikai feladatokkal az általa fenntartott múzeumokat. S ebből máris adódik a dilemma, hogy akkor a kiállításokon akár tudományos, akár ismeretterjesztői jelleggel megfogalmazott üzenetek a muzeológusok önálló szellemi termékei, avagy az állam fizette közalkalmazottak által mozgósított ideológiai meggyőzési eszközök. A mai kutatások egyik fő iránya,

40


| 41

hogyan is működött és működik az állami indoktrináció a múzeumok révén. A dilemmák közül ez azért is tanulságos, mert itt a szereposztás a közelmúltban új tényezőkkel gazdagodott. Ez a kérdés tehát nem csupán egy a sok, valójában már régóta fennálló, ám csak nemrégiben (f)elismert téma közül, hanem annak is példája, miként viszonyulhat a kritikai múzeumi diskurzus mai új jelenségekhez. Ha belátjuk, hogy a tárgyak sokféleképpen értelmezhetőek, akkor nyilvánvaló, hogy a múzeum per se politikai intézmény. Történetileg kondicionált tartalmakkal reaktiválja a gyűjteményében őrzött, önmagukban élettelen tárgyakat. A muzeológus az államapparátus része; azaz bármely adott jelentéstelítés megbízója valójában a kormányzat, s ennek (csak) végrehajtója a munkatárs. A multivalens szemiotikai mezőből kiválasztott üzenet fogyasztója lesz a látogató, eszköze pedig a leltári tárgy és annak megrendezett tárlata. Bár fizikailag a tárgy kerül kiállításra, a bemutató tétje, „tárgya” (subject) nem maga a tárgy (object), hanem a megbízó és a végrehajtó által aktuálisnak tartott téma (issue). Valakinek, egy csoportnak az érdeke. Ez a megkülönböztetés olyan, mint az irodalomelméletben az elbeszélés fabulája és szüzséje között vont megkülönböztetés. Talán nem véletlen, hogy a muzeológiában is egy idegen szót választottak e szint megcímzésére – ez lett a reprezentáció kategóriája. Ha ennek a skatulyának valamelyik sarkába nem is szerencsés ugyan minden egyes kiállítást belegyömöszölni, azon nem haszontalan elgondolkodni, ki vagy mi is valójában egy-egy kiállítás tétje. Ez(ek) vagy ő(k) ugyanis gyakran csak a háttérben vagy akár egyáltalán nem vettek tevőlegesen részt a kiállítás megszületésében és lezajlásában. Tipikusan ilyenek az idegen kultúrák, más népek (kulturális) antropológiai kiállításai, ahol az érintettektől csupán elvették tárgyaikat, s azokat azután mások rendezték, mások szempontjai szerint, mások számára kiállításba.12 Még kényesebb a saját kultúra idegen(nek vélt), illetve általában a kisebbségi elemeinek bemutatása. Magyar múzeumokban például visszatérően gádzsók rendeznek kiállításokat romákról, gádzsók költségvetési és politikai ösztönzése alapján – zömmel gádzsó közönségnek. Jó-e, kell-e ez a cigányoknak? Miért mások döntik el helyettük, melyik múzeumban, milyen kon-

41

42 |


textusban jelenjenek meg? Szó ne érje a derekasan munkálkodó Néprajzi Múzeum háza táját, de az belátható, hogy roma kiállításoknak ugyanilyen erővel adhatna helyet a Nemzeti Múzeum is! Közbevethetnénk, hogy miért, nem mindegy, melyik múzeumban jelenik meg a roma kultúra, a lényeg, hogy reprezentációt kap. S a kiállítások révén a többségi társadalomból érkező látogatók lecserélhetik az előítéleteiket; no, hát ezért kell a cigányoknak a róluk, de nem velük együtt készített és nekik szóló kiállítás – lehetne folytatni az érvelést. A kérdés csak az, mire is cseréli le a többségi társadalom akkor az előítéleteit. Ha ugyanis a Néprajziban látja a kisebbséget kiállítva, a letűnt magyar paraszti kultúra és a szintúgy passé tengerentúli civilizációk megjelenítései között, akkor minden tudati reflexiót megelőzően máris lezajlik a roma kultúra besorolása is az egzotikum kategóriájába. Nem az a gond, hogy itt néprajzos szemmel is megjelenik a roma világ az érdeklődők számára, hanem hogy más szemmel, más helyszínen és kontextusban nem. Nem könnyebb azonban a helyzet ott sem, ahol a másság a saját kultúra elit reprezentációjával egy szinten jelenhet meg, kifejezetten önálló múzeumi közegben, a többségi társadalom múzeumi intézményi világának egyenrangú, szerves részeként. Erre példa a zsidó múzeumok küszködése létrejöttük pillanata óta, s különösen a jelenben, lásd úgy a New York-i, a bécsi, mint például a budapesti intézményt. Miként és kinek is, azaz önmaguknak vagy a többieknek, s a hagyományok megőrzése vagy éppen muzealizálása érdekében reprezentálják önnön tartalmukat? Ha zsidó közösségi intézményként működnek, akkor belterjesek, s éppen a zsidók és nem zsidók közötti párbeszédet akadályozzák, mert kulturális gettót hoznak létre. Ha reprezentációjuk a nem zsidóknak (is) szól, akkor viszont zsidók és nem zsidók miért nem együttesen működtetik az ilyen intézményeket, s a kiállítások miért nem orthodoxia és asszimiláció lehetséges alternatíváinak széles skáláját mutatják fel? Úgy tűnik, gondot szül, ha a másság megjelenítéséről a többség rendelkezik, de ugyanennyire az is, ha a „más” belterjesen reprezentálja önmagát. Többség és kisebbség párbeszédét az egyik dominanciája sem segíti elő. Mindkét esetben kisajátítódik a reprezentáció; a más és a többség egyként zavarba kerül, miközben talán természetesebben menne a megismerés, ha az

42


| 43

ágensek kölcsönösen keverednének. Ez annál indokoltabb lenne, mert a másság identitása maga is nagyon sokféle, s szerencsére igen gyakran keveredik a többségi identitás elemeivel. Ugyancsak nyilvánvaló, hogy a többségi önazonosság is heterogén, hiszen valamely szempontból mindannyian mások vagyunk. Többség és kisebbség tehát önnön csoportjain belül is – szerencsésen és egészségesen – keveredik. Ezt a reprezentációban is ugyanilyen szétválaszthatatlan összefüggésében lenne jó megmutatni. A szempontok keveredésének felvállalása a mesterségesen homogenizált (ön)képek sugallatánál jobban segíti az emberi dilemmák kezelését. Az ellentmondások és kölcsönhatások társadalmilag, kulturálisan és politikailag úgyis élnek a fejekben. A múzeum feladata nem az, hogy az államrend számára kézenfekvő, egyértékű – s így valójában alkalmatlan – megoldásokat közvetítsen ezekre, hanem artikulálja, a különböző elfogultságú látogatók számára egyaránt érthetően, elfogadhatóan, sőt elgondolkodtatóan megfogalmazza e problémákat. A múzeum hitelességének mind fenntartói, mind látogatói szemében az a feltétele, hogy felvállalja a közvetítői szerepéből adódó lehetőséget, hatalmat és felelősséget. A nyugati országokban már hosszabb ideje, Magyarországon pedig fokozatosan, ez a múzeumi szerep a médiáéval összevethető súlyú tudatformáló szerepet jelent. Éppen ezért elengedhetetlen, hogy a múzeum reflektáljon e befolyásra, és kritikai tükröt tartson úgy a társadalomnak, mint önmagának.

JEGYZETEK 1 Az önreflexió széles irodalmából néhány különböző megközelítésmód: Simon Knell (ed.): Museums and the Future of Collecting (Brookfield, Vt., Ashgate, 1999); Rob van Zoest (ed.): Generators of Culture. The Museum as a Stage (Amsterdam, AHA, 1989); The Museum World, különszám, Arts Yearbook, 9. 1967; Michael Ames: Cannibal Tours and Glass Boxes: The Anthropology of Museums (Vancouver, University of British Columbia Press, 1992); Alma Wittlin: Museums: In Search of a Useable Future (Cambridge, Mass., MIT Press, 1970); Stephen Weil: Making Museums Matter (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 2002); Gianni Vattimo: A múzeum a posztmodern korban, Magyar Lettre Internationale, 29. 1998. 34–37. o.; Clare Melhuish: The Museum as a Mirror of Society,

43

44 |


Architectural Design, 1997/11–12. 78–85. o., és Francis Taylor: Babel’s Tower. The Dilemma of the Modern Museum (New York, Columbia University Press, 1945). 2 Vö. Grandeur et misère des musées, különszám, Projet, 1998/3.; Hubert Damisch: The Museum Device: Notes on Institutional Changes, Lotus International, 35. 1982. 45–48. o.; Louis Marin: Fragments d’histoires des musées, Cahiers du Musée nationale d’art moderne, 17–18. 1986. 17–36. o.; Andreas Huyssen: Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium. In uő.: Twilight Memories (London, Routledge, 1995) 122–156. o.; Andrew McClellan (ed.): Art and its publics. Museums studies at the millennium (Oxford, Blackwell, 2003); Jean Clair: How vital are museums?, Art International, 1990/2. 34–46. o.; Eugenio Donato: The Museum’s Furnace: Notes toward a contextual reading of „Bouvard and Pécuchet”. In Josué Harari (ed.): Textual Strategies (Ithaca, Cornell University Press, 1969) 213– 238. o.; John Falk: The Museum Experience (Washington, D. C., Whalesback, 1992); Susan Stewart: The Collection, Paradise of Consumption. In uő.: On Longing (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993) 151–169. o.; Ernst H. Gombrich: The Museum: Past, Present and Future, Ideals and Idols (Oxford, Phaidon, 1989) 189–205. o., és Museums, különszám, Parachute, 46. 1987. 3 Ennek jegyében valósult meg New Yorkban a Museum of Modern Art (1929, épülete 1939). A párizsi Musée national d’art moderne a Centre Pompidou-ban négy évtizeddel később már úgy testesítette meg erre az európai választ, hogy egyszersmind az avantgárd feloldódását is hirdette a tömegkultúrában. Baudrillard szerint a látogatók valójában az avantgárd e letűnését mintegy halotti torként ünnepelték az új múzeumban. Lásd Jean Baudrillard: The Beaubourg Effect: Implosion and Deterrence, October, 20. 1982. 3–13. o. 4 E sokszínűségről módszertanilag is igen eltérő elemzések látnak napvilágot; vö. Daniel Sherman–Irit Rogoff (eds.): Museum Culture – Histories, Discourses, Spectacles (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994); Peter Vergo (ed.): The New Museology (London, Reaktion Books, 1989); Kevin Walsh: Representation of the Past: Museums and Heritage in the Post-modern World (London, Routledge, 1992); és Stephen Weil: Rethinking the Museum (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1990). 5 A MoMA irodalmából lásd Alfred Barr: A New Art Museum (New York, MoMA, 1929), repr. in uő.: Defining Modern Art: Selected Writings (New York, Abrams, 1986) 69–72. o.; Carol Duncan–Allan Wallach: The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual, Marxist Perspectives, 1978/4. 28–51. o.; Conger Goodyear: The Museum of Modern Art. The First Ten Years (New York, s. k., 1943); Eleanor Heartney: The Return of the Red-Brick Alternative, Art in America, 1998/1. 56–66. o.; Hilton Kramer: MoMA Reopened: The Museum of Modern Art in the Postmodern Era, The Revenge of the Philistines: Art and Culture, 1972–1984 (New York, Free Press, 1985) 394–425. o.; John Elderfield (ed.): Imagining the Future of the Museum of Modern Art (New York, MoMA, 1998) és uő. (ed.): The Museum of Modern Art at Mid-Century (New York, MoMA, 1995). 6 Vö. Arthur Danto: Masterpiece and the Museum. In uő.: Encounters and Reflections. Art in the Historical Present (New York: Farrar Straus and Giroux, 1990) 313–330. o.; Max Meijer (ed.): Museums, Generators of Culture (Paris, ICOM, 1989); a klasszikus múzeumelméleti írások közül e kérdéshez érdemes újraolvasni:

44


| 45

John C. Dana: The New Museum (Woodstock, Vt., Elm Tree Press, 1917); Maurice Blanchot: Le mal du musée. In uő.: Amitié (Paris, Gallimard, 1971) 52–62. o.; Hans Sedlmayr: Das Museum. In uő.: Verlust der Mitte (Salzburg, Otto Müller Verlag, 1963) 31–35. o., és Paul Valéry: Le problème des musées. In uő.: Œuvres II. (Paris, Gallimard, 1960). 7 Ezekhez a múzeumi modellekhez esettanulmányként és elméleti elemzésként lásd Gaynor Kavanagh (ed.): Making Histories in Museums (Leicester, Leicester University Press, 1996); Lisa Roberts: From Knowledge to Narrative: Educators and the Changing Museum (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1997); Jean-Marc Poinsot: Quand l’œuvre a lieu, Parachute, 46. 1987. 70–77. o.; és Vera Zolberg: American Art Museums: Sanctuary or Free-for-All?, Social Forces, 1984/12. 377–392. o.; Josep Montaner–Jordi Oliveras: The Museums of the Last Generation (London, Academy, 1986) és Peter Noever (Hrsg.): Das diskursive Museum (Wien–Ostfildern, MAK–Hatje Cantz, 2001). További forrásokhoz lásd Peter Woodhead–Geoffrey Stansfield: Keyguide to Information Sources in Museum Studies (New York, Mansell, 1994), illetve a magyar diskurzusból Radnóti Sándor: Hamisítás (Budapest, Magvető, 1995) és Földényi F. László: √(–múzeum)2 = ?, 2000, 2001/6. 63–70. o., valamint empirikus beszámolók gyanánt: Gyarapodó múzeumok, Új Művészet, 1993/9. 8–27. o. 8 Matskási István (szerk.): A Magyar Természettudományi Múzeum (Budapest, MTM, 2000). 9 Steven Dubin: Displays of Power: Memory and Amnesia in the American Museum (New York, New York University Press, 1999); Carol Duncan: Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums (London, Routledge, 1995); Reesa Greenberg–Bruce Ferguson–Sandy Nairne (eds.): Thinking About Exhibitions (London, Routledge, 1996); Brian O’Doherty (ed.): Museums in Crisis (New York, Braziller, 1972); Marcia Tucker (ed.): Different Voices: A Social, Cultural and Historical Framework for Change in the American Art Museum (New York, Association of American Museum Directors, 1992); és George Stocking (ed.): Objects and Others. Essays on Museums and Material Culture (Madison, Wisc., University of Wisconsin Press, 1985) 10 Robert Janes: Museums and the Paradox of Change (Calgary, Glenbow Museum, 1995); Neil MacGregor: Scholarship and the public, Museum Management, 1990/12. 361–366. o.; Stuart Davies: Debating the Future of Museums (Leeds, University of Leeds, 1993); Ian Finlay: Priceless Heritage. The Future of Museums (London, Faber and Faber, 1977); Donald Horne: The Great Museum (London, Pluto, 1994) és Susan Pearce: Museums, Objects and Collections: A Cultural Study (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1992). 11 Lásd Alan Wallach: Exhibiting Contradiction. Essays on the Art Museum in the United States (Amherst, University of Massachusetts Press, 1998); Arjun Appadurai (ed.): The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective (Cambridge, Cambridge University Press, 1988); Michael Conforti, Museums Past and Museums Present, Museum Management, 1995/12. 24–28. o.; Andrea Fraser: Museum Highlights, October, 57. 1991. 67–86. o.; David Dean: Museum Exhibition: Theory and Practice (London, Routledge, 1994); és Museum als Spektakel, Deutscher Lettre International, 33. 1996. 28–37. o.

45

46 |


12

Vö. Sally Price: Primitive Art in Civilized Places (Chicago, University of Chicago Press, 1989); Amy Henderson (ed.): Exhibiting Dilemmas (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1997); Michael F. Brown: Who Owns Native Culture? (New York, New York University Press, 2003); Michel de Côté–Lisette Ferera (eds.): Perspectives nouvelles en muséologie (Québec, Musée de la civilisation, 1997); Eilean Hooper-Greenhill (ed.): Museum, Media, Message (London, Routledge, 1992); Flora Kaplan (ed.): Museums and the Making of Ourselves (Leicester, Leicester University Press, 1994); Richard Kurin: Reflections of a Culture Broker (Washington, D. C., The Smithsonian Institutions Press, 1997); Patricia Mainardi: Museums and Revisionism, Australian Journal of Art, 1988/7. 5–15. o.; Susan Crane (ed.): Museums and Memory (Stanford, Ca., Stanford University Press, 2000); Gary Edson (ed.): Museum Ethics (London, Routledge, 1997) és Sharon Macdonald (ed.): The Politics of Display: Museums, Science, Culture (London, Routledge, 1998).

46

3

Nemzetállam – kultúrállam A múzeum mint a társadalmi nyilvánosság tere

A KULTURÁLIS INTÉZMÉNYEK, S ÉLÜKÖN a múzeumok mai népszerűségére utalva egyre gyakrabban hangzik el, a nemzetállam korából a kultúrállam felé haladunk. Egy ilyen, optimista felhangú történeti hipotézist azonban nem igazol több tényező, mint amennyi azt meg is kérdőjelezi – gondoljunk csak az újjáéledt kelet-európai nacionalizmusokra. A fogalompár ezért talán nem is leíró, hanem inkább normatív, s mintegy társadalmi feladatul tűzi ki a kultúrállam felé történő elmozdulást. Ám az is kérdés, miért és mennyiben előnyösebb az állam hatalmi entitását kulturális, semmint nemzeti irányultságúvá alakítani. Ha van intézmény, amely állam, nemzet és kultúra fogalmának kölcsönhatását minden oldalról megvilágítja, akkor az a múzeum. A múzeum a társadalom és állam közötti kommunikáció kulcsfontosságú területe. A „nemzet” és a „kultúra” látszólag egyértelmű jeligéi alatt a közgyűjtemények ugyanis valójában országonként, tudományonként és időszakonként egészen különböző politikai érdekeket jelenítenek meg.

Állam és múzeum A múzeumok – legalábbis az európai modelljük szerint – állami intézmények. Gyakran magánkezdeményezésre jöttek ugyan létre, de intézményesülések éppen azon múlott, mikor és ho-

47

48 |


gyan vonta őket védőszárnya alá az állam. A British Museum alapjában egy orvos, a Magyar Nemzeti Múzeum egy arisztokrata könyvtárának és egyéb kisebb gyűjteményeinek a köz javára történő felajánlásával született – de valójában csak akkor, amikor a brit parlament, illetve az osztrák uralkodó elfogadta ezt a gesztust az államhatalom nevében. A moszkvai Állami Tretyakov Képtár a két névadó kereskedő fivér kollekcióján alapszik, ám mai, intézményesült hatalmi pozícióját csak akkor nyerte el, amikor előbb a város, majd az októberi forradalom után az állam vette kezelésbe; s nevében azóta is büszkén őrzi a goszudarsztvennaja jelzőt. Szentpétervár nagy közgyűjteményeit eleve a különböző uralkodók alapították birodalmi, azaz állami szuverenitásuk jelképeként. Párizs nagy múzeumai már kezdettől a polgári állam azon törekvésének köszönhetik létüket, hogy a megfelelő ideológiai tartalmat a minél szélesebb lakosságnak sugallhassák. Számos egyedi kivételt lehetne említeni a múzeumok állami felügyelete alól, de a trend egyértelmű: a múzeumok a modern kormányzatok politikai eszközei.1 Nem véletlen, hogy a modern kor előtt valódi múzeumokról nem is beszélhetünk. A reneszánsz vagy barokk Wunderkammerek, cabinet de curieux-k két alapvető tulajdonságban különböztek modern utódaiktól: anyaguk csak részlegesen és következetlenül rendszerezett, nyilvánosságuk erősen korlátozott volt. E két jellemvonás nem csupán azért változott meg a modern korra, mert közben eltelt néhány száz év, s módosult az emberi gondolkodás, hanem mert a mai értelemben vett múzeumok gazdája már az állam lett. S a bürokratikus hatalomnak éppen arra volt szüksége, hogy a nagy nyilvánosságnak szigorúan, taxonómiailag rendezett tárlatok keretében bemutassa a természet és a civilizáció bizonyos leképezéseit, hiszen így volt kódolható az átadni kívánt állami üzenet. Az üzenet nagy részben maga a rendszerezés volt.2 A modern állami adminisztráció soha nem látott kontrollt kezdett gyakorolni alattvalói felett, s ennek elfogadását segítette elő azzal, hogy a világot a múzeumokban „objektív” rendezettségben mutatta be polgárainak. Nem annyira a természettudományi kategóriák vagy a művészettörténeti iskolák konkrét ismerete volt a látogatóval szembeni elvárás, hanem inkább annak implicit, a kiállítások rendje által szinte csak tudat alatt su-

48

NEMZETÁLLAM – KULTÚRÁLLAM

| 49

gallt elfogadása, hogy környezetünkön annak rendszerezésével uralkodunk, másrészt az emberi civilizáció – így például a művészet fejlődése – történetileg előre halad. Amint a modern látogatók ezt megértették, s magukat ezen osztályozás, illetve fejlődés aktív ágenseinek tekintették, az állam máris elérte titkolt, valódi célját. A közönség ilyen besorolásokban kezdte látni, azaz racionalizálta a világot, s ösztönösen elfogadta, hogy fölötte is van olyan instancia, amely őt is nyilvántartja, rendszerezi, akár fejlődését is előírja. A szekularizált világképben ez az entitás már nem transzcendens volt, hanem az állami gépezet lett. Ez a gépezet azzal legitimálta magát polgárai szemében, hogy kiválasztott példányok révén a világ egészét ilyen rendszerezésben mutatta meg. Ezen indoktrinációs bemutató eszköze, helyszíne lett a múzeum. Az emelkedettség ehhez kapcsolódó érzése inkább csak az egyes alapítási gesztusok ünnepélyességéből, majd a múzeumi épületek által sugallt áhítatból, s a nyomasztó tudás okozta megilletődöttségből adódott. Fenntartója, gazdája, vagyis az állam számára a múzeum működtetése legkevésbé sem emelkedett, hanem (máig is) technicista érdek. Ugyanolyan érdek, amint a modern állam számára esszenciális volt például a közlekedés felgyorsítása, a mobilitás megszervezése is. A múzeum – csakúgy, mint a vasút – szükségszerű csatornája lett a modern állam programérvényesítésének. Amint a vasút fizikailag segített a távolságot legyőzni, úgy a múzeum a szellemi képzetek számára hozta közelebb az időben vagy térben távoli helyszínek világát, hogy ezzel a világ mindenre kiterjedő, egységes rendszerbe foglaltságát sugallja. Modern állam és múzeum így kölcsönösen feltételezik egymást. A múzeum mai formája nem alakult volna ki a modern állam célkitűzései nélkül, s az állam ezeket nem tudta volna a múzeum híján közvetíteni. A polgárok állami nevelésének egyik fő tétje a nemzeti érzület kifejlesztése volt. A modern állam számos ideológiai pilléren nyugodott, ezek egyike lett a nemzet kategóriája. A sajtó, a könyvkiadás, a közoktatás mellett a múzeumok egyik fő feladata volt ezt az új fogalmat szellemi tartalommal megtölteni. A Louvre a forradalmi francia grandeur et gloire zászlóshajója volt, míg a kontinensen a Mediterráneumtól egészen Skandináviáig éppen a napóleoni sovinizmus ellenében alakultak meg a nem-

49

50 |


zeti küldetésű nagy múzeumok. Még az egyébként inkább magánkezdeményezésekre építő Egyesült Államokban is láthatunk példát arra, hogy az óriási washingtoni Smithsonian Institutionst az amerikai nemzet számára hozták létre. A német múzeumi fejlődés – különösen a nürnbergi Germanisches Nationalmuseum megszületése – kifejezetten úgy értelmezhető, hogy az egységes állam megkésett létrejöttét mihamarabb előzze meg legalább a közös nemzettudat kibontakozása.

Nemzet és múzeum Nemzet és állam fogalmainak a nemzetállammá való összekapcsolására igen alkalmas helyszín volt a múzeum. Az állam a nemzeti érzetet mint kohéziós erőt kívánta felhasználni saját egységének biztosítására. A múzeum mint színpad tetszőleges üzenet átadására berendezhető volt, adott esetben olyanéra is, amely a honi látogatóknak éppen azokat az érzéseket kellett beadagolja, amelyektől ők magukat majd közösségnek érzik. Ehhez a történeti emlékek, az alkalmatosan interpretált, illetve a XIX. században egyre gyakrabban már eleve megfelelő mennyiségű nemzeti pátosszal készült műalkotások, majd megbecsülésüktől kezdve a néprajzi és egyéb tárgyak mind jól felhasználhatóak voltak. Ezek gyűjtésében, kiállításában és kiadványokban történő népszerűsítésében a fő szempont már nem a fent említett – s mint láttuk, áttételesen a kormányzat céljaira felhasznált – tudományos rendszerezés, hanem egy nyíltan politikai, közösségi üzenet volt. Az állam tehát egy második kiemelt feladatot, a kohézióteremtést is a múzeumokra bízott. Az állampolgári lojalitás és a nemzeti érzés mint a múzeumokra rótt két küldetés jól megfért egymással, részben azonban ütköztek is. Szerencsés volt önmagában a két szempont keveredésének ténye, mivel így a (látszatra steril) tudományosság elegyíthető volt könnyebben és nem racionális, hanem érzelmi alapon befogadható elemekkel. A nemzeti identitás ideológiájának hasonlóan kapóra jött egy olyan intézmény kereteiben megjelenni, amelyik tudományos autoritással bírt, hiszen ez magasabb hitelt kölcsönzött a nemzet gyakran mesterkélt konstrukcióinak. Ugyanakkor a tudomány szempontjai valójában egye-

50

Az antropologizált múzeum

Recommend Documents