Aszalós Sándor Az avantgárd irányzatok •
Az expresszionizmus
•
A fauvizmus
•
A futurizmus
•
A kubizmus
•
A dadaizmus
•
A szürrealizmus
•
A konstruktivizmus - Bauhaus
•
Az aktivizmus és a magyar avantgárd
•
A beat kultúra
•
A posztmodern
**
Az expresszionizmus Az avantgárd (mint 'előőrs') által elindított újabb megújulási mozgalom a XX. század első évtizedeiben a XIX. században elindult modernségnek új lendületet adott, és átütő győzelmet aratott. Új irányzatok, az ún. "izmusok" sokasága lépett fel egymás mellett, illetve
közvetlenül
kiáltványokban
egymás
fogalmazták
után; meg.
alapelveiket
Egy
részükre
rendszerint inkább
a
nyilatkozatokban,
tagadás,
esetleg
a
polgárpukkasztás volt a jellemző, mások pedig az új látásmód és új formanyelv kialakítására helyezték a hangsúlyt. Az avantgárd tevékenysége és jelentősége túllép a művészet határain, minthogy a kultúra egészét, magát a társadalmat is át kívánta alakítani. Az
expresszionizmus az
avantgárd
egyik
legelső
és
egyik
legjelentősebb
irányzata. Ez az irányzat az intenzív belső tartalmak kifejezője, "a kiáltás művészete"; a kirobbanó
szubjektivitás,
elsősorban
a
kitörő
indulat
megnyilvánulása.
Az
expresszionizmus jellemzően politikai tartalmú, a művésziség és a társadalmi valóság közül az utóbbit tekinti meghatározónak. Sajátos feladata a társadalom elesettjeivel való együttérzés kifejezése is.
1
Elnevezése a latin "expressio" ('kifejezés') származéka, ennek megfelelően ez az irányzat az impresszionizmus párja, illetve ellentéte. Meghúzódik ugyan mögötte valamilyen valóságélmény, de az expresszionista mű a reflexiót állítja a középpontba. Az expresszionista művész ellentmondásoktól terhelt, diszharmonikus világban él, ennek gyakori
dimenziói:
szegénység—gazdagság,
individualitás—szolidaritás,
életerő—halál,
önzés—önfeláldozás,
extázis—kétségbeesés,
elidegenedettség—társadalom,
elnyomottság—szabadságvágy, káosz—rend, törvény—szabadság. A bonyolult tartalmú, ellentmondásos, intenzív tudattartalom és létérzés kifejezésére keresi az expresszionista művész a megfelelő, a gátakat áttörő, újszerű nyelvi formákat. Az expresszionizmus nem az ábrázoló, hanem a kifejező művészetek egyike, ezért az irodalomban elsősorban a lírában jelentkezik. A szubjektív tartalmak közül főleg az érzelmi és az akarati tényezőket szólaltatja meg. Fő pozitív változatai a himnikus életigenlés, a forradalmiság, az elragadtatás és a diadalérzet. Negatív válfajai pl. a csalódottság, a kétségbeesés, az undor vagy akár az átok. Az expresszionizmus három szemléleti változata: a konkrét bírálat, a félelem kifejezése, illetve az eszményi világ megálmodása és dicsőítése. Stíluseszközei az intenzitás, szuggesztivitás szolgálatában álló nyelvi formák; mindenek előtt az igei stílus ("igestílus"-nak is nevezik), az ige mellett az indulatszó kitüntetett szerepe, ezzel együtt a felkiáltás és a felszólítás, továbbá az érzéki benyomások jelei, a túlzás, a látomás, a meghökkentő szókapcsolat, a fokozás, a "képözön", a grammatikai metafora (pl. alkalmi szófajváltás), a megszemélyesítés, a szórendcsere, a szaggatott beszédmód, az erős zeneiség, a hangutánzás, a pátosz, a kötőszók elhagyása (az "aszindeton") és általában véve a nyelvi forma korlátozott mérvű felszabadítása. A beszédmód alapvetően az ógörög ditüramboszra emlékeztet. Az expresszionizmus szülőhazája Németország, sőt ezen irányzat művelői elsősorban a német irodalom alakjai, ill. német nyelven alkotó (osztrák, svájci) szerzők. Az expresszionizmus 1905—1920 között alakul ki, német folyóiratok és könyvkiadók körül. Drezdában 1905—1913 között működik a Die Brücke ('a híd') folyóiratról elnevezett csoport, céljuk (a cím szerint is) a német és a francia modernség összekötése; a vezetőjük Kirchner (Ernst Ludwig, 1880—1938) festő és grafikus. Az irányzat esztétikai alapjait Worringer (Wilhelm, 1881—1965) fogalmazta meg először az Absztrakció és beleérzés
c.
írásában
(Abstraktion
und
Einfühlung,
1908);
szerinte
a
művészettörténetben a címben jelzett két alapművelet harca folyik. A második német csoportosulás középpontja a Der Strum ('a vihar') című irodalmi folyóirat Berlinben 1910-től, valamint a Die Aktion ('a tett') c. folyóirat ugyanitt 1911től. (Ennek "aktivizmusa" lesz Kassák Lajos legerősebb inspirálója.) Jelentős a berliniek Az emberiség alkonya c. költői antológiája is (Menschheitsdämmerung, 1919), ennek újszerű nyelvi eszköze a puszta felkiáltás. 2
Münchenben a Der Blaue Reiter csoport működött 1911-től, a nevük az expresszionista festő Kandinszkij itt kiállított képéről származik (A Kék Lovas). Tekintélyes támogatójuk Bécsből Schönberg (Arnold, 1874—1951) zeneszerző, a "dodekafon" irányzat atyja, mellesleg képzőművész. A vezető német expresszionisták: Benn, Stramm, Trakl és Werfel. Benn (Gottfried, 1886—1956) német költő, dráma- és esszéíró, mellesleg orvos. Az emberi lét tragikumának mély átérzője, jellegzetes költeménye a Hullaház (Morgue, 1912).
A
versnyelvet
képessé
tette
a
darabokra
töredezettség
létélményének
kifejezésére. Stramm (August, 1874—1915) drámáiban a szereplők bábfiguraszerű, sematizált alakok, kilátástalanul élik elfojtott életüket. A versei zaklatottságot éreztetnek; rövid sorokban szóösszetételek és egyéni szóalkotások sorakoznak. Trakl
(Georg,
1887—1914)
osztrák
költő,
a
szimbolizmustól
jutott
el
—
az
impresszionizmuson át — az expresszionizmusig. Költeményeiben a spirituális tér új dimenzióit tárja fel: álomszerű víziókat rajzol, színszimbolikát alkalmaz. Világképe misztikus és dekadens. Werfel (Franz, 1890—1945) osztrák költő és író, a húszas évek első felében a legjelentősebb expresszionista szerző. A humánum következetes szószólója. Becher (Johannes Robert, 1891—1958) lelkes hangú expresszionista költő és író, az Aktion körének tagja. Az expresszionisták táborához tartozott még pl. Bahr (Hermann, 1863—1934) osztrák író, Lasker-Schüler (Else, 1869—1945) német költőnő, Stadler (Ernst, 1883—1914) költő és irodalomtörténész, Ball (Hugo, 1886—1927) német, majd svájci költő, Hoddis (Jakob van, 1887—1942) német költő, Lichtenstein (Alfred, 1889—1914) költő és prózaíró, Toller (Ernst, 1893—1939) drámaíró és költő, valamint Edschmid (Kasimir, 1890—1966) prózaíró. Figyelemre méltó expresszionista prózaíró volt a Döblin (Alfred, 1878—1957), stílusa groteszk.
Jelentős
alkotása
a
Berlin
Alexanderplatz
c.
regény
(1929),
montázstechnikával íródott szociológiai-biológiai mítosz. Mann (Heinrich, 1871—1950) regényíró és esszéista, Thomas Mann testvérbátyja. Politikailag elkötelezett, baloldali, radikális hangú író és gondolkodó volt. Témavilága: a művészet és az élet, a tett és a szellem kapcsolatai, valamint a társadalmi igazságtalanságok következményei. Az expresszionista dráma első számú alkotója volt Kaiser (Georg, 1878—1945), művei kiélezett társadalmi ellentéteket ábrázolnak. Világirodalmi jelentőségre azonban nem ő tett szert. Brecht (Bertolt, 1898—1956) a műfajt világirodalmi hatókörben megújító drámaíró, valamint költő. Expresszionista célzattal lép a pályára, absztrakt és dinamikus színpadképpel, éles kontúrok alkalmazásával; Berlinben a Deutsches Theater rendezője 3
lesz. A mestere itt Reinhardt (Max, 1873—1943), rendező és színészoktató, elmélyült és összehangolt hatásrendszerű előadások létrehozója, valamint Piscator (Erwin, 1893—1966), a politikus, agitatív színház megteremtője. Brechtet dramaturgiájának kialakításában a színpad és az élet közötti különbség tudatosításának célja vezérli, fő módszere az elidegenítő effektusok alkalmazása: hang- és fényhatások, feliratok, különös stílusú dalbetétek és táncok, a színészek semlegesített szövegmondása, valamint
narrátor
megnövekedése)
és
alkalmazása. erős
Darabjait
didaktikus
jelleg
epikum is
(a
cselekmény
jellemzi.
Kiemelkedő
szerepének művei:
a
Háromgarasos opera (Dreigroschenoper, 1928), a Kurázsi mama és gyermekei (Mutter Courage und ihre Kinder, 1939), valamint A szecsuáni jólélek (Der gute Mensch von Sezuan, 1940). O'Neill (Eugene, 1888—1953) amerikai drámaíró a naturalizmus, a realizmus, a szimbolizmus és végül az expresszionizmus jegyeire támaszkodva alakította ki a modern amerikai drámát. Alaptémája a személyiség tartalmai, az önkeresés és az önfelismerés. Főműve az Amerikai Elektra c. trilógia (Mourning Becomes Elektra, 1931). A zeneszerző Webern (Anton von, 1883—1945) Trakl és George expresszionista költeményeinek megzenésítésére vállalkozott. A magyar expresszionizmus Kassák révén azonnali és közvetlen kapcsolatban állt a német alapítókkal, bár maga Kassák kezdetben az avantgárd egészét kívánta képviselni és meghonosítani. A Tett (1915—1916) és a Ma (1916-tól Budapesten, 1920-tól Bécsben) című folyóiratai mégis elsősorban expresszionista tartalmúak voltak, illetve a belőle kifejlődő aktivizmusé. Ady Endre világképét és verseit a világháború megélése formálja súlyosan drámaivá. Szabó Dezső (1879—1945) fő alkotása Az elsodort falu (1919), ebben a magyarság sorsáról fest komor tónusú képet. Írásmódját mind a szereplők és a történet ábrázolásában, mind az írói reflexiókban igen erős érzelmi túlfűtöttség határozza meg; stílusa modorosan expresszív. Móricz Zsigmond realista-naturalista írói világához az expresszionista stílusjegyek is kapcsolódnak. Déry Tibor fiatalon — Bécsben — Kassák köréhez csatlakozik, az expresszionista stílust is kipróbálja; ilyen tónusú regénye A kéthangú kiáltás (1922). Babits Mihály az avantgárdból elsősorban az expresszionizmust szólaltatta meg, pl.: Húsvét előtt (1916), ill. a Cigány a siralomházban (1926) c. költeményeiben. Szabó Lőrinc (1900—1957) műveiben a lázadás és az individualizmus kap erős hangot. Belső világát kíméletlen őszinteséggel tárja fel, az élve önboncolás poétája; a költő a dacos tagadás esztétikumát is kialakítja. Stílusában antikizáló és expresszionista vonások keverednek. Ilyen jellegű verseiből: Kalibán (1923), Mérget! Revolvert! (1926). Illyés Gyula költői nyelve az expresszionizmusból is merített. 4
József Attila ifjonti hevületű verseiben (pl. Nem én kiáltok, 1924) szólalt meg expresszionista világlátással és stílussal. Radnóti
Miklós
első
köteteiben
az
antik
formanyelvet
expresszionizmussal
és
szürrealizmussal ötvözte. Gelléri Andor Endre "tündéri realizmusában" az idill ellenpontjaként expresszionista elemek is jelentkeznek. Az expresszionizmus elemei számos más költőnk, írónk műveiben megjelentek, így Petelei István, Krúdy Gyula, Kosztolányi Dezső, Illyés Gyula, Dsida Jenő (1907— 1938), Tamkó Sirató Károly, Tamási Áron (1897—1966),Nyirő József(1889—1953) és Lator László (1927—) alkotásaiban is.
Fauvizmus 1905. október 18-án nyílt meg a párizsi Grand Palais-ban a III. Salon d’Automne (Őszi Szalon), amelyen 397 művész – köztük Ingres, Manet, Renoir – 1625 munkáját állították ki. A tárlat 7-es termében mutatták be a később a fauvisták gerincét alkotó, az egymással már korábban is kapcsolatban álló festőművészek – Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Manguin, Albert Marquet és Charles Camoin – harminckilenc művét. A csoport elnevezése Louis Vauxcelles francia kritikus nevéhez fűződik, aki a Gil Blas című folyóirat október 17-én megjelent cikkében „vadak”-ként aposztrofálta annak a modern festészeti irányzatnak a képviselőit, amely már korábban is sejtetni engedte létét, de csak az Salon d’Automne-on jelent meg egységesnek mondható művészeti arculattal. Állítólag előzőleg már a kiállításon így kiáltott fel Vauxcelles egy a 7-es teremben kiállított, korai olasz reneszánsz szellemben készült szobor láttán: „Nicsak, Donatello a vadak között!” E megjegyzés nyomán terjedt el a festőcsoport neveként a Fauves, az általuk képviselt irányzat leírására pedig a fauvizmus. A sajtó, a szakmai közvélemény és a hangadó értelmiségiek kedvezően fogadták a Fauves-ok művészetét, akik sorra állíthatták ki műveiket. Az első, 1906. január 13-ai baráti összejövetelüket követően szombati napokon rendszeresen találkoztak a Párizsban élő amerikai irodalomszervező, Gertrude Stein lakásán. E találkozások és folyamatos levélváltásaik
ellenére
a
Fauves
tagjainak
együttműködése
nem
volt
szorosnak
mondható, művészetükben alapvetően saját útjukat járták (Matisse például kerámia- és fajanszalkotásokat készített André Méthey-vel, Vlaminck pedig regényeket is írt, de a csoport tagjai általában is Franciaországban és Európában utazgattak). Mi sem jellemzi ezt jobban, minthogy a következő évek Salon des Indépendants-jain, Salon d’Automnejain rendszeresen megjelentek műveikkel, sőt, Matisse és Marquet 1907-ben ez utóbbi zsűrijébe is bekerült, de kimondottan fauvista tárlatot soha nem rendeztek. Miután
5
Matisse 1908. január 10-én megnyitotta saját művészeti akadémiáját, a Fauves-ok csoportja még abban az esztendőben feloszlott. Fauvista festőművészek Braque, Georges (1882–1963) Camoin, Charles (1879–1965) Chabaud, Auguste (1882–1955) Delaunay, Robert (1885–1941) Derain, André (1880–1954) Dongen, Kees van (1877–1968) Dufy, Raoul (1877–1953) Émile Othon Friesz (1879–1949) Le Fauconnier, Henri (1881–1946) Manguin, Henri (1874–1949) Marquet, Albert (1875–1947) Matisse, Henri (1869–1954) Puy, Jean (1876–1960) Rouault, Georges (1871–1958) Valtat, Louis (1869–1952) Vlaminck, Maurice de (1876–1958) A fauvisták művészetének előképeként a Henri-Edmond Cross, Georges Seurat és Paul Signac nevével fémjelzett neoimpresszionizmust, pointillizmust, de még inkább a két nagy posztimpresszionista munkásságát, a nagy felületen intenzív színekkel dolgozó Paul Gauguint és a durva, széles, lineáris ecsetvonásokkal jellemezhető Vincent van Goghot szokás említeni. Egyes vélemények szerint ők voltak az első olyan művészcsoport, akikre az afrikai és óceániai természeti népek nyers keménysége is hatott. A fauvisták fellázadtak a múlt kultúrája ellen, van Gogh és Gaugin színnel kapcsolatos tapasztalataira alapozva a szín intenzitását tartották a legfontosabbnak. Céljuk az volt, hogy megteremtsék az egyensúlyt a képen, azt, ahogyan ők látják a dolgokat. Arra törekedtek, hogy a színek ne keveredjenek, hogy mindegyiknek maradjon intenzitása és önállósága. Habár a fauvista festészet figuratív, tárgyakat ábrázol, a tárgyakat a szín eltorzítja, így a keverés nélkül használt tiszta szín lett a művészeti kifejezés célja. Képeiken az intenzív színfoltokat néha vastag, fekete vonal keretezi. 1908-as feloszlásuk után a csoport tagjai jórészt felhagytak a tiszta színekkel komponált festészettel. Werner
Haftmann
szerint
a
fauves-ok
művészete
voltaképpen
szenzuális
expresszionizmus, utalásul arra, hogy az impresszionizmus érzéki benyomása helyett az érzelmeket helyezték előtérbe (akárcsak a Die Brücke csoport). Éppen a fauves-ok megjelenésétől érzékelhető világosan a különbség ezen expresszionista stílus és a valódi német expresszionizmus között. A Fauves-ok képeiben az érzékelt világ sűrítménye
6
koncentrálódik, s ez a színek felszabadításával, intenzitásával párosulva mediterrán hangulatot eredményez. A festőcsoport vezéregyénisége, Matisse számára a fauvista tapasztalatok után a festészet a színeknek és vonalaknak a képben való ritmikus elhelyezését, ezzel egyben az egyensúly, a nyugalom művészetét is jelentette. A festészeten kívül grafikával, kerámiával, színpadképpel, szobrászattal is foglalkozott, s mindezekben a festészetre jellemző lineáris és dekoratív tulajdonságokat mutatta. A lineáris színhatások jellemzik Rouault festészetét is. Matisse képeinek dekoratív hatásától eltérően Ronault képein ugyanazok az elemek az emberi romlottságot és butaságot fejezik ki. A féktelen fekete ecsetvonások és az intenzív színek az emberi gyarlóság és a nyomor kifejezései. Ezzel Rouault, Honoré Daumier és van Gogh, továbbá a német expresszionisták nyomában járt.
A futurizmus A futurizmus az avantgárd egyik legkorábbi, de gyorsan lefutó áramlata. A jövő felé forduló — és ezzel egyidejűleg a múltat élesen elutasító — művészeti irányzat, a dinamizmus és a sebesség kultuszát hirdeti. Kulcsfogalmai még: az erő, a veszély, a merészség, a lázadás, a küzdelem, a lendület, a technika és a zörej. A futuristák magasztaltak minden egyéni megnyilatkozást, minden eredeti formát. Szembefordultak a könyvtárak és a múzeumok avíttnak tekintett kultuszával, és a modern, nyüzsgő nagyvárost dicsőítették. Elnevezésének alapja (a 'jövő' jelentésű latin "futurum" szóból származó) olasz "futuro" szó; elnevezője Marinetti. A futurizmus egyik ága (pl. az orosz irodalomban) a szimbolizmus örökösének vallotta magát, mások a kubizmus folytatói kívántak lenni. A futurista művilág elemei: az anyagok, a technika, valamint a tudomány szavai és fogalmai. A futurista szövegek nyelvének jellemzői: a nagy ívű mondatok, a puszta felsorolások, a verbális stílus (igék, igenevek túlsúlya), az indulatszavak, a főnévi igenevek, a merész képek és szókapcsolatok, a szimultán technika, a hirtelen stílus- és ritmusváltások, a megszakítások, a vers különleges sortördelése, az íráskép meghökkentő eljárásai, valamint a matematikai és zenei jelek. A futuristák elutasították a hagyományos mondatszerkezetet, ellenezték a melléknevek, a határozószók és a kötőszók használatát, ki akarták iktatni a nagybetűket, a szabad verset és a képverset művelték. A különleges versritmusnak, az újszerű hangzásoknak (pl. a hangutánzó szavaknak) is kitüntetett szerepet juttattak, pl. "a zörejek művészete" ágazatban. A játékosságot is kedvvel alkalmazták. Jellegzetes műfajuk az óda volt.
7
A futurizmus 1910 körül lépett fel, szülőhazája Olaszország volt. Két fő változata közül az
olasz
(Marinetti
vezérletével)
Mussolini
fasiszta
mozgalmához
csatlakozott,
Oroszországban Majakovszkij és társai 1917-ben a szocialista forradalom hívei lettek. A mozgalom atyja az olasz, de franciául is író Marinetti (Filippo Tommaso, 1876—1944), 1909-ben adta közre először Párizsban, a francia Le Figaro hasábjain programhirdető kiáltványát: A futurizmus megalapítása és kiáltványa (Manifeste futuriste, majd olaszul: Fondazione e manifesto del futurismo); ezzel indul el az első irodalmi avantgárd mozgalom Európában. — Marinetti már korábban, 1905-ben (Milanóban a Poesia c. lap alapításával) az itáliai avantgárd egészének egyik úttörője volt. — A futurista nyelv jellegzetességeit újabb kiáltványban vázolja fel: A futurista irodalom technikai kiáltványa (Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912). Sajátos futusista stíluseszköze a "parole in libertá" (a 'szabad beszéd', a nyelvtani kötések kiiktatásával). Futurista alapverse az Óda a verseny-automobilhoz, különös "afrikai" regénye a Mafarka a futurista (először franciául: Mafarka le futuriste, majd olaszul: Mafarka il futurista, 1910). Ő segítette világra az irányzat orosz változatát is, 1914ben személyesen is Oroszországban járt, de ez a látogatás az olasz és az orosz futurizmus elkülönülését eredményezte. Fő pályatársai Olaszországban: Buzzi (Paolo, 1874—1956) olasz költő és író, Folgore (Luciano, 1888—1966) költő, Palazzeschi (Aldo, 1885—1974) költő és regényíró, valamint Altomare (Libero, 1883—1966). Az
orosz-szovjet
futurizmus
kiemelkedő
alkotója
lett
Majakovszkij
(Vlagyimir
Vlagyimirovics, 1893—1930). A szerzőtársakkal együtt elkészített kiáltványa és egyben versgyűjteménye:
Pofon
ütjük
a
közízlést
(Poscsocsina
obscsesztvennomu
vkuszu, 1912). Sajátos versformája a lépcsőzetes vers, műfaja a poéma. Vizuális kifejező eszköze az agitatív plakát, 1919—1921 között mintegy háromezer darabot készített. Radikális forradalmár volt, a szocialista forradalmat a magáévá tette. Pályája végén szatirikus drámákat írt. Majakovszkij közeli munkatársa volt Burljuk (David, 1882—1967) orosz festő és költő, Krucsonih (Alekszandr, 1886—1968), valamint Hlebnyikov (Viktor, Velemir, 1885—1922) lírikus, a költői kifejezésmód kísérletezője. Az orosz futurizmus 1914-ben Futuriszti címmel lapot indított, 1917-től Moszkvában a Futuristák Kávéháza lett a központjuk. A szocialista forradalmat üdvözölték, melléje álltak, de a Művészet Baloldali Frontjának megalapulásától (1922-től) kezdve fokozatosan gyengülni kezdtek. Paszternak (Borisz, 1890—1960) költő és író fiatalon közel állt Majakovszkijhoz, annak világszemlélete és stílusa hatott rá. A franciáknál Apollinaire vette át Marinetti kezdeményezését, az ő kiáltványa Futurista ellenhagyomány címmel jelent meg (Antitradition futuriste, 1913), ebben hirdeti meg a valóság szubjektív átalakításának programját.
8
Európa egészében ez az irányzat az irodalomban nem terjedt el, a futurista képzőművészet viszont világszerte szélesebb körben hatott. A magyar irodalomra is kevésbé hatott a futurizmus. Kassák Lajos és köre elfogadta a jövő dicsőítését, de sem az erő kultuszát, sem a nacionalizmust nem vette át. Némi közeledés volt azonban tapasztalható a futurizmushoz pl. Kassák világképében, Balázs Béla és Kosztolányi Dezső írásaiban, Szabó Dezső és Lengyel József stílusában. Babits Mihály Mozgófénykép c. költeménye (1908) a mozgófilmet köszönti — utólag a futurizmushoz kapcsolható lendületes stílussal.
A futurizmus Politikai
és
művészeti
mozgalom
(gyűlések,
tüntetések,
kiáltványok,
manifesztumok, röplapok, plakátok stb.) Ideje: 1909 - 1944 A szó eredete:'futuro' (olasz) = jövő Központjai: Olaszország •
jobboldali beállítottságú a fasizmus eszközévé válik
•
vezéralakja Marinetti
•
Marinetti: A futurizmus kiáltványa (1909)
Oroszország •
baloldali, forradalmi szocialista jellegű
•
vezéralakja Majakovszkij
•
Majakovszkij-Hlebnyikov-Burljuk: Pofonütjük a közízlést (1912)
Céljuk: •
a polgári hagyományok teljes lerombolása
•
az élet újjáalakítása
•
"Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, az akadémiák minden fajtáját, és harcolni akarunk (...) minden megalkuvó vagy hasznos hitványság ellen."
Témáik: •
modern, nagyvárosi jövő
•
technikai csodák, a gépek, a mechanika világa
•
"Szüntelenül és vadul a győzelmes tudomány által átalakított hétköznapi életet dicsőíteni és visszaadni."
•
sebesség, erő, dinamizmus
•
militarizmus, erőszak: a forradalmak és háborúk éltetése (építés a pusztítás után)
9
"A háborút akarjuk dicsőíteni - a világ egyetlen megtisztítóját - , a militarizmust. (...) Meg fogjuk énekelni a munkától, örömtől vagy a lendülettől felkavart nagy tömegeket: megénekeljük
a
világvárosokban."
forradalmak
sokszínű
és
sokhangú
áradatait
a
modern
1
Eszköztáruk: •
egymás utáni mozgásfázisok ábrázolása egy képen
•
a mozgás irányának érzékeltetése, az erővonalak feltüntetés a képen
A háború felé feltartóztathatatlanul rohanó társadalom válságának jellemző tünete volt az olasz futurizmus mozgalma. Kezdetben irodalmi irányzatnak indult, 1909ben írta az olasz Filippo Tommaso Marinetti a "Futurista kiáltványt", amelyben lényegében a háborút, a fasizmust dicsőítette, hirdetve, hogy "művészetünk főeleme a Bátorság, Vakmerőség és a Felháborodás . . . "A háborút akarjuk dicsérni - a világ egyetlen higéniáját -, a militarizmust..." A futurizmus hamarosan a képzőművészetben is jelentkezett, bár ott nem jellemezte az a barbárság-dicsőítés, amire a manifesztum hivatkozott. 1910-ben Carlo Carrá, Umberto Boccioni és Luigi Russolo kapcsolódnak a mozgalomhoz, majd Giacomo Balla és Gino Severini. A futurista festőkre igen nagy hatással volt a kubizmus, majd különösen Delaunay orfizmusa. A kubisztikus kompozícióba a dinamizmus elemét akarták bevezetni. Fő jellemzője a mozgalmasság és a szimultanizmus, azaz a különféle időben keletkezett mozgást és a mozgás okozta benyomást egy időben jeleníti meg, a mozgás fázisait egymás mellé helyezi, sőt ugyanabba a képbe sűríti a művésznek a különféle időkből való benyomásait, érzelmeit is. A kubizmusban a festő mozog a tárgy körül, addig a futurizmusban a megfigyelő művész mozdulatlan, és a tárgy mozog előtte. A megfigyelő és a tárgy viszonya mindkét esetben az időben bontakozik ki, a kész mű ugyanannak az egységes tér-idő-kontinuumnak más és más vonatkozása. A futurizmus egyik vezéregyénisége volt Umberto Boccioni (1882-1916), aki 1911 körül a "Lélekállapotok" című sorozatot festi, amelyben több emlékképet egyesített egy képbe, mint például a "Búcsú" című festménybe az utazás élményét. Jellemző, bizonyos mértékig expresszionisztikus képe "Az utca erői" (1911 című, drámaian mozgalmas kompozíciója). 1912-ben kiadta "A futurista szobrászat technikai kiadványa" című munkáját, majd 1914-ben a "Futurista festészet, szobrászat" című könyvét." A zenével is foglalkozó Luigi Russolo képein is zenei hatást akart ébreszteni. A kubizmushoz állt közel Carlo Carrá (1881) festészete ("Egyidejűség", "Asszony és balkon" 1912; "Milanói galéria" 1912). Gino Severinit (1883) a mozgás festői problémája foglalkoztatta, a mozgásritmusokat szétvágva, fázisaiban helyezte egymás mellé. ("A boulevard"; "Pan-pan-tánc Monicóban" 1909-11; "Táncosnő a Tabarinbárban" 1912) Severini tiszta, dekoratív színeket használt.
1
Filippo Tommaso Marinetti: Futurista kiáltvány 1909
10
A futurizmusnak volt orosz változata a Mihail Larinov, és Natalja Goncsarova által szervezett ún. "rayonizmus" amely a futurizmus és az absztrakció közötti átmenetet képviselte. A futurizmus csak periférikus állomása volt a modern képzőművészetnek, bár az expresszionistákra gyakorolt hatása miatt bekapcsolódott a modern festészet egyetemes vérkeringésébe. Az olasz futurizmussal rokon "orfizmus" mozgalmához az amerikai Bruce, Morgan Russel, Wright és Delaunay felesége, az orosz Sonja Terk csatlakozott. Az orfizmus bizonyos mértékig az impresszionizmus és a dekoratív törekvések reakciója a kubizmus szigorúságával, színtelenségével szemben. Delaunaynak nagy hatása volt a kortárs német mozgalmakra, Franz Marc; és Auguste Macke tanul tőle, Klee fordítja németre a cikkeit, sőt Delaunay maga is részt vett a "Der Blaue Reiter" mozgalmaiban. Ugyancsak 1910 után bontakozik ki a kubizmus másik továbbfejlesztőjének, a "Section d'Or"-nak (Aranymetszés) a mozgalma is. 1912-ben, a párizsi La Boétie galériában a Section d'Or kiállításán Braque és Picasso kivételével minden kubista szerepelt. A közös törekvésű művészek Jacques Villon (1875) műtermében találkozgattak, és a klasszikus művészet arányproblémáit tárgyalták. Villon tudományos szabatossággal foglalkozott Vitruvius ide vonatkozó nézeteivel és a reneszánsz arányproblémáival. (Leonardo, Luca Pacioli.) Úgy vélte, hogy egyetlen részekre osztott egység sem lehet harmonikus, csak ha ugyanolyan viszony van a nagy és a kis részek között, mint a nagy részek és az egész között. Felhasználták a klasszikus gúla elméletét, amely szerint egy tárgyat és annak részeit a gúlának megfelelően látjuk, azaz a gúla csúcsa a szemünkben van, míg alapja a tárgyban vagy a tárgy metszetében. Villon ezt az elvet mérnöki precizitással alkalmazta igen finom színű kompozícióiban. ("Tálaló-asztal" 1912; "Menetelő katonák" 1913; "A játék" 1919.) A mozgalom jellemző terméke még Marcel Duchamp "Lépcsőn jövő akt", Albert Gleizes "Táj szélmalommal" (1913) és Francis Picabia "Sevillai körmenet" (1922) c. képe. Picabia az absztrakt művészet egyik első képviselője. A kubisták kezdeményezése két irányban fejlődött tovább. Olaszországban a "jövő stílusát" létrehozó festők az időbeliség, a korra jellemző sebesség kifejezésének lehetőségével gazdagították az elvont formanyelvet. Ez az irányzat a futurizmus (az elnevezés a latin futurum = jövő szóból származik). A másik a geometrikus absztrakció. A geometrikus absztrakció A futurizmus továbbfejlesztés másik iránya éppen ellenkezőleg a még teljesebb elvonatkoztatás felé haladt. Ebből született egy újabb, a későbbiekben számos változatra ágazó irányzat, a geometrikus absztrakció. Legjelentősebb képviselői a tízes 11
évek végén a holland "De Stijl" folyóirat köré tömörültek. A csoport vezető egyénisége, Piet Mondrian derékszögben metsződő, fekete vonalakkal osztotta arányos négyszögekre a képfelületet, s a négyszögű mezőket semleges szürkével és a három alapszínnel vörössel, sárgával és kékkel - töltötte ki. A módszer elvi indoka az a meggyőződés volt, hogy a művészet csak akkor szólhat mindenkihez, ha kerüli az egyes személyekhez kötődő, egyedi formákat. A feladata tehát az, hogy általános érvényű aránytörvényeket képszerűvé tegyen meg, ehhez csak a legalapvetőbb formaelemeket használhatja: a vonalat, a négyszögű síkidomot és az alapszíneket. A De Stijl elveit az első világháború utáni években átvették s a tervezésben hasznosították az építészek is.Az absztrakció másik iránya, az 1917-ben alakított "De Stilj" mozgalma pedig az architektúrához közelítette a festészetet. Ennek az iránynak a fő képviselője a modern építészetben jelentős szerepet játszó Theo van Doesburg mellett Piet Mondrian (1872-1944). Mondrian 1911-ben festi a. "Fák" c. sorozatát, majd Amszterdamban a tengerről és a katedrálisról fest sorozatot. E képeiben is már a horizontális és vertikális vonalak ritmusát keresi, a tízes évek végén pedig teljesen absztrakt konstrukciókat szerkeszt. Mondrian tiszta térelosztású konstrukcióinak felmérhetetlen hatása volt a modern építészet fejlődésére. Az absztrakt törekvéseknek több válfaja volt. 1913-ban amerikai festők, Morgan Russel és Macdonald Wright alapítják az orfizmustól inspirált ún. "szinkronizmus"-t. konstruktivizmus
Amadée egyik
Ozenfant
változata
és
volt,
Le
Corbusier
hasonlóan
a
"purizmus"-a Malevics
pedig
által
a
művelt
"szuprematizmus"-hoz. 1913-ban Malevics kiállított egy olyan vásznat, amely csupán fehér alapon szabályos négyszöget ábrázolt, s ezzel végletekig fokozta a kép geometrikus
megépítettségét.
Ugyanebben
az
időben
alakítja
meg
Tatlin
a
"konstruktivimus"-t, Rodcsenko a "non-objektivizmus"-t stb. Mint a nevek is mutatják, az absztrakció konstruktivista irányának a fő képviselői oroszok voltak, nem véletlen, hiszen a futurizmusnak is itt volt Olaszország után a legerősebb tábora, bár pl. irodalmi síkon, a futurizmus csakhamar más társadalmi problematikát fejezett ki, mint szülőhazájában. Az absztrakt művészet további fejlődésének a nyomonkísérése már a két világháború közti szakasz elemzéséhez tartozik.
A kubizmus Ideje: 1907-1920 A szó eredete: 'cubus' (latin) = kocka Központja: Franciaország
12
"Azt valljuk, hogy egy kép semmit ne utánozzon, nyújtsa tisztán a maga lényegét. Hálátlanok volnánk, ha bánkódnánk a tárgyak - virágok, tájak, arcok - hiányán; rossz esetben képünk e tárgyak puszta tükörképe lenne." Fő törekvésük: a véletlenszerű külső forma mögötti belső struktúra, tartalom feltárása Eszközeik: •
végsőkig leegyszerűsített geometrikus formaelemek alkalmazása
"Mi, kubisták, oly módon tanulmányozzuk a tudatos ábrázolás lehetőségeit, hogy – az egyszerűség kedvéért - szétválasztjuk a megbonthatatlanul egységesnek vélt jelenségeket, formák és színek szerint rendezvén újra őket." •
szimultán perspektíva: egyidejűleg több nézőpontból történő többsíkú ábrázolás
•
látványtöredékekből épülő képek
•
kezdetben gyakran fordul elő a korlátozott színvilág (barnásszürke színek vagy
csak az alapszínek használata), •
kollázstechnika (több anyagfajta - pl. festék, papír, textil stb. kombinálása egy
képben) Képviselői: •
Picasso, Braque, Léger, Juan Gris (festészet)
•
Picasso, Brancusi, Belling, Archipenko (szobrászat)
A kubizmus (1907–1914, 1920) A kubizmus első képviselői Picasso, Braque, Juan Gris és Dufy voltak, majd 1910-ben állította ki Léger az "Aktok az erdőben" c. képét, ugyanekkor szerepel Delaunay "Eiffeltorony" c. vászna, Delaunay, Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger és Fernand Léger szerepel kubista képekkel. Braque és Picasso mindig külön állítottak ki. Az 1911-es Őszi Szalonban csatlakozik hozzájuk André Lhote, Marcel Duchamp, Roger de la Fresnaye és Jacques Villon. 1911 a dátuma a híres "Salon des Indépendants" 41. teremnek, ahol is Delaunay, Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger és Fernand Léger szerepel kubista képekkel. Braque és Picasso mindig külön állítottak ki. Az 1911-es Őszi Szalonban csatlakozik hozzájuk André Lhote, Marcel Duchamp, Roger de la Fresnaye és Jacques Villon. A kubizmus első próbálgatása az 1906-1907-es években figyelhető meg, Picasso "Avignoni kisasszonyok"-ja a határkő. Derain miatta szakított a fauvizmussal. Picassóval egy időben Braque is hasonló úton indul. Útkeresésüket segítette Cézanne művészetének mind jobb megismerése. Cézanne 1904-es, majd különösen 1907-es kiállítása elhatároló jellegű volt. A kubisták sokat hivatkoztak Cézanne megállapítására: "A természetben minden a gömb, a kúp és a henger szerint modellálódik". A kubizmus első szakasza el is választhatatlan nevétől. Ugyancsak ösztönzően hatott Seurat 1905-ös retrospektív kiállítása: Seurat architektonikus útkeresése is a kubizmus kezdeményezését igazolta.
13
A kubizmus új plasztikai nyelvet próbált teremteni, s szakított a reneszánsz óta a képzőművészetben uralkodó empirikus látványszerűséggel; elvetette a képzőművészet atmoszférikus problémáit. Azt vallotta, hogy a festészetnek nem látott valóság festői utánzása a feladata, hanem az alkotás, ezért véleményük szerint szakítottak azzal az esztétikai magatartással, amelyet még az arisztotelészi "mimézis", a valóság művészi utánzásának a vállalása határozott meg. Úgy vélték, hogy mivel nem a látott, hanem az elképzelt valóság-összefüggéseket ábrázolják, túllépnek az eddigi művészet utánzó jellegén. A kubizmus egyik legjelentősebb képviselője, a spanyol Juan Gris szerint a kubizmus célja: "ismert elemekből új egységeket alkotni tisztán plasztikai metaforákkal vagy célzásokkal szerkesztvén meg őket." A kubizmus hatalmas vállalkozás volt, s a képzőművészet fejlődésének szükségszerű állomása. Mint ahogy az impresszionizmus és a pointillizmus elment a végsőkig a látványelemzésben, a tapasztalati illuzionizmus művészi rögzítésében - úgy a kubizmus a végsőkig fokozta a szerkezetet, a tárgyakat és a téri viszonylatokat meghatározó geometriai szükségszerűségeket. Jelentős állomás volt, de értéke inkább csak mint heroikus kísérlet maradandó, nem véletlen, hogy legtehetségesebb képviselői, mint Braque és Picasso nem is tekintették másnak, mint átmenetnek. A kubizmus hatása eltörölhetetlen, az építészet mellett a modern iparművészet, az ipari forma és az alkalmazott grafika máig is benne gyökeredzik. A legnagyobb jelentősége pedig
abban
rejlik,
hogy
architektonikus
szemléletével,
az
építészetre
gyakorolt
hatásával, majd a későbbi periódusában a táblakép-koncepció elvetésével a festészet és az építészet kapcsolatának az ösztönzőjévé vált. A kubizmus történetét általában három szakaszra szokták bontani; a költő Apollinaire, a kubizmus egyik teoretikusa, négy csoportot jelöl meg: a tudományos; a fizika (természeti), az orfikus (zenei) és az ösztönös kubizmust. •
Az
első,
plasztikus vagy"cézanne-i" periódus (1907-1909;
a
cézanne-i
intenciónak megfelelően a forma geometrikus, kubisztikus átfogalmazása történik meg, de még nem szakítanak teljesen a klasszikus távlattannal. A színt, mint az illuzionizmus legfőbb eszközét, már ekkor is redukálják, ezzel pedig elszakadnak Cézanne-tól. Juan Gris: "Cézanne az architektúra felé megy, én távolodom tőle."); •
a második ún. analitikus (1910-1912; a "szimultanizmus" jellemzi, azaz
ugyanazon a képen többféle nézőpontot egyesítenek, ugyanazt a tárgyat különféle nézőpontból vizsgálják meg, mintegy kiterítik a felületre, széttördelik. A tömeg elveszíti jelentőségét a felülettel szemben. Az uralkodó szín a barnásszürke. A művészek, ha táblaképet
festenek
is,
szakítanak
a
táblakép-koncepcióval,
a
kép
szerkezete
túlkívánkozik a kép lezárt határain. A tárgyakat analizálják tehát, felbontják, innen is kapta e fázis a nevét.)
14
•
és a harmadik a "szintetikus"(1913-1914; már teljesen szakítanak a naturális
tárgyakkal, a tárgyak utánzását a teljesen szabadon kitalált képzőművészeti "jelek" használata helyettesíti. A harmadik stádiumot is a több perspektivikus nézőpont jellemzi, a tömegek még inkább felszívódnak a síkban. A második korszak szürkés-barnás tónusa helyett gazdagodnak a színek. Mozgalmas ritmus hatja át a kompozíciókat. A statikusság helyett a mozgás hangsúlyozódik, s ezzel - a kubisták esztétikái szerint a reneszánsz térformálása helyébe az időbeli forma lép. A különféle térmetszetek a felületen ritmikus egységbe fonódnak.) Pablo Picasso (1881–1973) Szakít a klasszikus kép alapvető koncepciójával, s ennek megfelelően tagadja az egy nézőponttól meghatározott, perspektivikus teret. A téranalízisnek megfelelően több nézőpontot vezet be, ezért alakjai a klasszikus értelemben torzzá, szervetlenné válnak, milyenségüket nem a látványhoz való hasonlóság, hanem egészen más belső esztétikai szükségszerűség szabja meg. Tördelt síkok, geometrikus metszetek jellemzik a néger periódus képeit, s ezzel lényegében megnyílt az út a modern képzőművészet hatalmas horderejű vállalkozása, a kubizmus felé.A néger faszobrászat, a primitív ibériai művészet és a Közép-Kelet művészeti emlékeinek hatása érződik művészetén. A primitív művészet revelációként hat: a klasszikus görög és reneszánsz formanyelvvel ellentétes úton az európai szépségeszménytől távol is lehet nagyszerűt alkotni. A nagy szakítás az európai művészet tradicionális természetszemléletével a negroid korszakban és különösen az "Avignoni kiasszonyok" c. festményben történt meg. A klasszikus tradícióval való szakítás tette fogékonnyá a festőket a görög-reneszánsz szépségeszménytől
távolálló
alkotások
esztétikai
értékének
a
megértésére
is.
E
fogékonyságnak volt a következménye a néger plasztika megismerése és kultiválása, de lényegében ebben gyökeredzett a mindenféle naiv, primitív művészethez való vonzódás is. Ekkor fedezik fel a gyermekrajzok primitív báját és ekkor jutnak világsikerre az olyan autodidakta művészek, mint Henri Julien Féliz Rousseau. Apollinaire és Picasso köre rendkívül tiszteli képei naivitását, valamint azt az önállóságot, amellyel a látványhűséget meghaladva, szuverén módon megteremti képei sajátos zárt világát; nem másol, hanem alkot. 1905-ben a Vadakkal állít ki, ekkor ismeri meg a fiatal festők körét, akik 1908-ban már bankettet rendeznek tiszteletére. Sajátos, naiv stílusát gazdag dekoratív fantázia jellemzi, képei szerkezetének súlyossága mozdíthatatlan erőt és nyugalmat sugároz. A kubizmus főalakja Picasso mellett Georges Braque a fauvizmusban és a kubizmusban, s a kubizmuson belül is végigjárja mindegyik szakaszt. Az ő képei nyerték el a "kis kubusok" lekicsinylő jelzőjét is. 1910-1911-ben monokróm képeket fest, és ő vezeti be először a nyomtatott betű applikálását is, s az ő festményein jelenik meg a modern művészetben oly gyakori motívum a zeneszerszám ábrázolása. Festészetét a logikus
15
konstrukció, a tiszta dekoratív szellem élteti. A XX. század egyik legintellektuálisabb, legfranciásabb festője. "Szeretem a szabályt, amely korrigálja az érzelmet." Juan Gris (1887-1927) Picasso és Brague mellett a kubizmus alapítójaként tisztelik a spanyol Grist, aki mindvégig hű maradt a kubista eszmékhez, s különösen a kubizmus harmadik stádiumának a problémaköre foglalkoztatta. Rajtuk kívül még Delaunay, Léger és Villon tartoztak a kubista festők élvonalába. Robert Delaunay (1885-1941) és az ún. "orfizmus" Delaunay festészete már bizonyos értékig a kubizmus túlhaladása is a teljes absztrakció felé, amelynek Kandinszkij mellett ő az első jelentős képviselője. 1910-ben festi az "Eiffel-torony" c. erőteljes színvilágú képét, amelyben a látott kép felbontása és a színkontraszt segítségével megpróbálja a tér és az idő egységét éreztetni. 1911 "A szimultán ablakok", amelyben szakít a kubizmussal és az ún. "orfizmus" megalapítójává válik. A festmény színes felületek egymás mellé helyezéséből épül össze, és lényegében már absztrakt kompozíció. Delaunay a mozgás és a ritmus érdekében lemond a perspektíváról, a tömegről. Az egyidejű kontrasztot erős ritmussá fokozta az 1912-es "Kozmikus cirkuláris formák" és az 1914-es "Szimultán forgás" és "Blériot emlékére" című absztrakt kompozíciójában. Az olasz futurizmussal rokon "orfizmus" mozgalmához az amerikai Bruce, Morgan Russel, Wright és Delaunay felesége, az orosz Sonja Terk csatlakozott. Delaunay nagy hatással volt a kortárs német mozgalmakra, Franz Marc; és Auguste Macke tanul tőle, Klee fordítja németre a cikkeit, sőt Delaunay maga is részt vett a "Der Blaue Reiter" mozgalmaiban. Jacques Villon és a Section d'Or 1910 után bontakozik ki a kubizmus másik továbbfejlesztőjének, a "Section d'Or"-nak (Aranymetszés) a mozgalma is. Jacques Villon (1875–) a klasszikus művészet arányproblémáival tudományos szabatossággal foglalkozott (Vitruvius ide vonatkozó nézeteivel és a reneszánsz arányproblémáival.) Úgy vélte, hogy egyetlen részekre osztott egység sem lehet harmonikus, csak ha ugyanolyan viszony van a nagy és a kis részek között, mint a nagy részek és az egész között. Felhasználták a klasszikus gúla elméletét, amely szerint egy tárgyat és annak részeit a gúlának megfelelően látjuk, azaz a gúla csúcsa a szemünkben van, míg alapja a tárgyban vagy a tárgy metszetében. Villon ezt az elvet mérnöki precizitással alkalmazta igen finom színű kompozícióiban. ("Tálaló-asztal" 1912; "Menetelő katonák" 1913; "A játék" 1919.) A mozgalom jellemző terméke még Marcel Duchamp "Lépcsőn jövő akt" (.1912), Albert Gleizes "Táj szélmalommal" (1913) és Francis Picabia "Sevillai körmenet" (1922) c. képe. Picabia az absztrakt művészet egyik első képviselője. A kubizmust a 20. század, a gép korszakának sajátos termékével, a gépszerű, mechanikai formázással kötötte össze Fernand Léger (1881-1955), a geometrikus, majd a mechanikus szemlélet egyik jellegzetes képviselője. A tájat, a tárgyakat geometrikus 16
szkémává mezteleníti, 1917 körül erős dinamizmus jellemzi festészetét, majd az absztrakt, autonóm architektúra válik uralkodóvá képein. Jean Metzinger (1883) és Albert Gleizes (1881-1953), 1912-ben már könyvet is írtak a kubizmusról. A kubizmusnak igen nagy volt az elméleti tevékenysége. Hozzájárult ehhez az is, hogy a kubizmus mozgalmában az élén Apollinaire-rel igen sok író is részt vett. Igen nagy jelentősége volt ebből a szempontból a "Les Soirées de Paris"-nak, amely 1912 februárjában jelent meg, s ebben fejtették ki az avantgárd törekvések esztétikáját. A kubizmus mellékterméke volt az ún. "papiers collés" (ragasztott papír) próbálkozás is. Picasso, Braque és Juan Gris betűket, újságkivágásokat, majd más anyagot applikáltak festményeikbe, ezzel új plasztikai hatást akartak elérni, a festéknél keményebb anyagokkal új formai viszonyokra törekedtek. A mozgalom azonban csak periférikus kísérletnek bizonyult, bár az alkalmazott grafikában maradandó alkotása.
A dadaizmus (1916 - 1922) Megalapítója és vezéregyénisége: Tristan Tzara A szó eredete: "DADA nem jelent semmit" (véletlenszerű választás) "A Dadának 391 különféle magatartása és színe van. (...) A néger kru törzs szent teheneinek farka: DADA. Bizonyos olasz tájnyelveken kocka és anya: DADA. A faló, a dajka és a kettős állítás oroszul, illetve románul: DADA." Központja: Svájc (az európai emigráció székhelye) Célja: •
botránykeltés, polgárpukkasztás, meghökkentés, provokáció
•
a tradicionális művészet megcsúfolása
•
"nihilizmus": a múlt teljes megtagadása, lerombolása - DE: újat nem ad helyette!
"az emlékezés eltörlése: DADA a jövő megsemmisítése: DADA a piros hasak szórakozása az üres agyak malmaiban: DADA" Eszköztára: •
hulladékszobrok
•
készen kapott tárgyak "műalkotássá" nyilvánítása
•
fényképmontázsok
•
Botránykeltő "színházi előadások", "koncertek"
A dada(izmus) abszurd, nihilista és antiművészeti magatartásforma, melynek indulását az 1916-os, Zürichben Hugo Ball és köre által létrehozott, Cabaret Voltaire meghökkentő előadóestjeitől és kiállításaitól datáljuk. Tristan Tzara írta 1918-as Dada kiáltványában:
17
"Dada nem jelent semmit... Azért írom ezt a kiáltványt, hogy kimutassam, lehet ellentmodásos cselekedeteket is egyszerre végrehajtani egy rövid lélegzetnyi idő alatt, a cselekvés ellen vagyok, és a folytonos ellentmondást szeretem, de az állítás ellen is vagyok, sem mellette, sem ellene nem vagyok, és senkinek nem akarok megmagyarázni semmit, mert gyűlölöm a jóízlést." Művészek: •
Jean (Hans) Arp (1886-1966),
•
Hugo Ball (1886-1927),
•
Marcel Duchamp (1887-1968),
•
Max Ernst (1891-1976),
•
Raoul Hausmann (1886 –1971),
•
John Heartfield (1891-1968),
•
Richard Huelsenbeck (1892-1972),
•
Man Ray (1890-1976),
•
Francis Picabia (1879-1953),
•
Erik Satie (1866-1925),
•
Kurt Schwitters (1887-1948),
•
Tristan Tzara (1896-1963),
•
Theo Van Doesburg (1883-1931)
Szürrealizmus A tárgyi valóság feletti tartalmak megragadását, a létezés rejtélyének megközelítését feladatául vállaló irányzat. A képzelet, az álmok, a látomások és az ösztönök felszabadítására törekszik, elsősorban a képek és a szabad képzettársítások révén. A szürrealizmus a francia művészetben született meg. Az irányzat nevének (megalkotója Apollinaire volt) francia eredetije: "surréalisme", azaz 'realizmus fölöttiség'. Írásmódja "automatikus": a szöveg a racionális tudat kikapcsolásával, spontán módon születik, és így mutat rá mélyebb összefüggésekre. Jellemzője a "szimultaneitás" is, továbbá a központozás hiánya, a képvers, a grammatikai szabályok háttérbe szorulása, a különleges szószerkezet és szóösszetétel, valamint a "fekete humor". A ritmus a háttérbe húzódik, a szövegforma minden jellemzője spontán módon alakul. A szürrealizmus a rövid, laza szerkezetű szövegformákat kedveli. A modern műfajok közül az abszurd dráma és a tudatfolyam-regény is kapcsolatban áll a szürrealizmussal. A szabad asszociáció és a képszerűség a népköltészetet is a szürrealizmus határára helyezi,
nem
véletlenül
egyesül
ez
a
két
kifejezésmód
számos
nagy
alkotó
művészetében (pl. Lorca, József Attila). A modern mitológia is szürrealisztikus jelenség (pl. García Márquez). A XX. század művészeti ága, a film a szürrealista montázstechnikának elsődleges terepe. 18
A szürrealizmus ihletője Pablo Picasso festő volt. Egyik igen korai előfutára a látomásokat megverselő modern francia költő Lautréamont (Isidore Ducasse, 1846— 1870), aki szerint a szép példaszerű megnyilvánulása: egy esernyő és egy varrógép találkozása a műtőasztalon. Apollinaire (Guillaume, 1880—1918) francia költő volt a szürrealizmus úttörője. Az irányzat nevét már 1906-ban leírta, a Teiresziasz emlői című drámájának műfaji megjelöléseként pedig (Les Mamelles du Tirésias, 1917, ) útjára indította a "surréaliste"
szót.
A
művészet
feladatának
a
teremtést
tekintette,
a
képzelet
felszabadítását, az életszeretet kifejezését és erősítését, a titkok megsejtését és feltárását.
E
célokhoz
új
költői
nyelv
kialakítását
sürgette.
Felhasználta
az
impresszionizmus eredményeit, de jelentős mértékben fellazította a költői szöveget: a központozás elhagyásával (Szeszek c. kötete, Alcools, 1913), a szabad asszociációk alkalmazásával, az automatizmussal és a szimultanizmussal. A Kalligrammák c. kötetével (Calligrammes, 1918) felelevenítette a képvers több évezredes technikáját. A szimultanista, azaz az egyidejű hatást célzó közlésmóddal a kubizmus (festészeti) irányzatához is közel került. A
szürrealizmus
kiáltványa
(Manifeste
du
Surréalisme,
1924)
Breton
megfogalmazásában készült, ugyanő — társakkal — kutatóirodát is létesített, és második kiáltványt is kibocsátott (Second Manifeste du surréalisme, 1929). A szürrealista mozgalmon belül ekkor már sokféleség alakult ki, a vezetők közül már az 1920-as évtized közepén többen szorosabban kapcsolódtak a politikához (a francia kommunista párthoz). Breton (André, 1896—1966) költő, 1920—1922 között még a dadaizmus vezéralakja volt, ezután "a szürrealizmus pápája", az "önműködő írás" kialakítója. Prózavers-kötete — a társszerzője itt Soupault volt — A mágneses mezők (Les Champs magnétiques, 1921), a jelentésükben a formális logika szerint összeegyeztethetetlen kifejezések halmazával. Kiemelkedő alkotása a Szeplőtelen fogantatás c. prózavers-kötete is (L'Immaculée Conception, 1930), ezt Éluard-ral közösen készíti, az "önműködő" írás legteljesebb megvalósításaként. Breton találmánya a "plasztikus vers": egy tárgyra vésett (titkos) szó vagy kifejezés. Péret (Benjamin, 1899—1959) költő, az irányzat egyik kezdeményezője; utóbb összeállítja a szürrealista költészet antológiáját. Aragon (Louis, 1897—1982) realista író. Előbb dadaista költő volt, majd a szürrealizmus egyik atyja lett; az automatikus írással már 1920 körül kísérletezett. Éluard (Paul, eredeti neve Eugène Grindel, 1895—1952) dadaista, majd szürrealista költő, végül realista alkotó, baloldali politikai irányultsággal. Cocteau (Jean, 1889—1963) költő, író, filmrendező és festő, romantikus színművet és szürrealista táncjátékot is szerzett. Az emberi szenvedélyek ábrázolója. Kiemelkedő alkotása a Rettenetes gyerekekek (Les Enfants terribles, 1929) c. regény, ennek 19
párja a Rettenetes szülők (Lés Parents terribles, 1938); antik tárgyú darabjai, mítosz-átdolgozásai is sikeresek. Queneau (Raymond, 1903—1976) szürrealista költő és író, a nyelvi kifejezésformák úttörője. Világhíres műve — már az avantgárd lecsengése után — a Stílusgyakorlatok (Exercises de Style, 1947). Crevel
(René,
1900—1935)
költő;
az
ihlet
előidézésére
hipnotikus
álommal
kísérletezett. Nevesebb francia szürrealista alkotók voltak még: Artaud (Antonin, 1896—1948) költő, színházművész és filmrendező; Baron (Jacques, 1905—1986) és Desnos (Robert, 1900—1945) költők; Michaux (Henri, 1899—1984) költő és festő; Soupault (Philipe, 1897—1990) költő és író. Néhány évre a szürrealistákhoz csatlakozott Prévert (Jacques, 1900—1977) költő, dalszerző és előadó, valamint forgatókönyv-író. García Lorca (1898—1936) spanyol költő és drámaíró. Témavilága: szenvedélyek és mély fájdalmak, a feudális maradványok személyiségtipró hatása, a négerek és a cigányok kirekesztettsége. A romantikából felújítja a románcot. Stílusában sejtelmesség, játékosság, sűrített drámaiság és a népköltészet elemei keverednek, kiemelkedő eszköze a szürrealista képáradat. Eliot (Thomas Stearns, 1888—1965) amerikai-angol költő. Imagista, majd költői pályája csúcsán megjelenteti a The Waste Land c. költeményét (A puszta ország, ill. újabb fordításban
Átokföldje,
1922),
stílusában
szürrealista
is
(expresszionista
és
konstruktivista jelleg mellett), szabad verses szöveg, a műnemek keverésével, a modern ember világképét fejezi ki. Thomas (Dylan, 1914—1953) walesi származású angol költő, Joyce művészetének örököse. Szürrealista versekkel 1934-ben jelentkezett. Fő motívumai: születés, szerelem és halál. A német irodalomból kiemelkedik Arp (Hans, 1887—1966) német és francia nyelven író költő. Ernst is a dadaizmustól ide pártol a szürrealistákhoz. Faulkner (William, 1897—1962) amerikai író és költő. Dosztojevszkij követője, mély szenvedélyek sorsát és kimeneteit vizsgálja. A valóság és a vízió összekapcsolásával alkot,
fiktív
amerikai
színtéren,
állandó
szereplőkkel,
sűrű
atmoszférával,
több
nézőpontból, felbontva a kronológiai rendet. Kiemelkedő műve: A hang és a téboly (The Sound and the Fury, 1929). Proust (Marcel, 1871—1922) francia író. Monumentális regénysorozatot ír Az eltűnt idő nyomában főcímmel (À la recherche du temps perdu, a hét rész megjelenései: 1913, 1918, 1920, 1921, 1923, 1925, 1927), ebben főszerephez juttatja az emlékezést, a belső időt. Felbontja az időt síkokra, és köztük a tudat szabad asszociácói révén teremt átmeneteket. A cselekményt másodlagossá fokozza le, a jellemek a szemünk előtt bontakoznak, a mű során a valóságelemeknek csak a külső vonásai módosulnak.
20
Joyce (James, 1882—1941) ír származású angol író, a tudatfolyam-technika ("stream of consciousness") első számú képviselője. Az Ulysses c. nagyszabású regénye (1922) az Odüsszeia modern parafrázisa, egyben a XX. századi kisember töredezett világképének tükre. Bolyongást ír le térben (Dublinban) és időben (egyetlen napon), az események és emlékek a tudat tükrében jelennek meg. Woolf (Virginia Adeline, 1882—1941) angol regényírónő, esszéista és kritikus. Saját nyomdát tartott fenn, és irodalmi társaságot szervezett. Sajátos írásmódja a "körkörös szerkesztés": a jelen tényeihez és történéseihez a múlt és a jövő eseményeit, valamint a feltételes módot is hozzáfűzte. Egyes szereplői egymás tudatában vagy képzeletében élnek. Elődjének tartotta Dosztojevszkijt, Csehovot, Henry Jamest, Proustot és Joyce-ot. Kiemelkedő műve A világítótorony (To the Lighthouse, 1927). Gide (André, 1869—1951) francia regény- és drámaíró, valamint esszéista. Morális témákat dolgoz fel, az elbeszélői formák merész felbontója. A történet és az elbeszélő egymásba játszatásával az "új regény" ("nouveau roman") úttörője. Kafka (Franz, 1883—1924) német nyelven író cseh elbeszélő, az elidegenedés magas színvonalú
ábrázolója.
Ábrázolásmódja
parabolisztikus,
stílusa
érzelemmentes
és
aprólékosan kimunkált, művilága abszurd és groteszk elemekben bővelkedik. Borges (Jorge Luis, 1899—1986) argentin író és költő, a "mágikus realizmus" megteremtője. Ábrázolás- és kifejezésmódjában az abszurd, a realizmus és az avantgárd (főleg a szürrealizmus) is szerepet kapott. García Márquez (1928—) kolumbiai elbeszélő. Főműve a Száz év magány (Cien anos de soledad, 1967), egy családregény keretében az emberi kultúra történetét sűríti (az ősitől a modernig), a realitást a szürrealitással egyesíti, a fantáziával és a mitológiával. Az emberi képzelet, akarat itt világteremtő erővel bír. Előadásmódja az ősi népi elbeszélőké és egyben modern szépírói; stílusakrónikaszerű és ugyanakkor meseszerű is. Vargas Llosa (Mario, 1936—) perui író, világhírű regénye A város és a kutyák (La ciudad y los perros, 1962). Filmszerű vágásokkal ábrázol; csapongó fantáziával és nagy nyelvi leleménnyel ír. Asturias (Miguel Ángel, 1899—1974) guatemalai író és költő. Főműve a diktatúra természetéről az Elnök úr (El senor presidente, az 1920-as években, megj. 1946), az elnyomottak életét naturalista és szürrealista eszközökkel érzékelteti. Abe (Kobo, 1924—) japán író és drámaszerző. Témája: az egyén kétségbeesett útkeresése az ellenséges és kiismerhetetlen társadalomban. A szürrealista színház tagadja a hagyományos műfaji előírásokat, a nézőt a saját asszociációira bízza, és előszeretettel alkalmazza a meglepetést. Jarry (Alfred, 1873—1907) francia bohém költő és drámaszerző. Az Übü király c. színművét
(Ubu
roi,
1896)
a
szürrealisták
példának
tekintették:
az
eltorzulásának lidércálmát állítja színpadra, tragikomikus eszközökben gazdagon. 21
ember
Buñuel (Luis, 1900—1983) spanyol szürrealista filmrendező. Az Andalúziai kutya (Un chien Andalou, 1928) c. filmjét — és még másokat is — a festő Salvator Dalíval együtt készíti. Magyarországon az 1920-as évek végén, az 1930-as évtized elején több fiatal költő
kerül
közvetlen
kapcsolatba
a
Párizsban
az
ekkor
fénykorát
élő
francia
szürrealizmussal (Illyés Gyula, József Attila, Radnóti Miklós, Tamkó Sirató Károly); a hatás költői formanyelvük alakulásában jelentős tényezőnek minősül. Illyés Gyula a pályája elején az avantgárd áramlatai között a szürrealista stílust is próbálgatta. József Attila (1905—1937) költő. A "szép szó", a művészi kifejezés lehetőségeivel küzdött az emberi teljességért, harcolt a szeretetlenség, az embertelenség, az irracionális
eszmék
hagyományaiból, táplálkozott:
az
ellen.
Gazdag
avantgárd
világlátásában,
formanyelve
irányzatok
villódzó
a
közül
fantáziájában
magyar
elsősorban és
költészet a
legrégibb
szürrealizmusból
versnyelvében
a
szabad
képzettársítások főszerepet kapnak. A költői kifejezésmód megújítására törekedett, a művészetet
világteremtő
erejűnek
vallotta.
Szürrealista
fogantatású
művei
a
"komprimált" versek, pl. a Medáliák (1928). Az elidegenedettség létállapotáról írja a Téli éjszaka (1933) látomásos költeményét. Óda (1933). A tudatállapotokat veszi sorra az Eszmélet (1934) c. költeményében. Déry Tibor stílusára az avantgárdból a szürrealizmus tette a legnagyobb hatást. Szürrealista regénye az Ébredjetek fel! (1929). Weöres Sándor (1913—1989) költészetével a modern kultúra válságának feloldására vállalkozik. Látókörében az európai civilizáció hagyományain kívül keleti filozófiák, mitológiák, az ősköltészet is megjelenik. Az avantgárd eszközrendszerét a metafizikai tartalmak megragadására és kifejezésére használja fel. Nagy László (1925—1978) értékőrző költészetének formanyelvében — a magyar népköltészet és ősi versvilág, valamint a bolgár folklór mellett — az avantgárd, azon belül aszürrealizmus is szerepet kap. A szürrealizmus alkalmazói között említhetők még pl.: Krúdy Gyula, Kolozsvári Grandpierre Emil (1907—1992), Szentkuthy Miklós (1908—1988), Sőtér István (1913—1988), Sinka István (1897—1969), Juhász Ferenc (1928—), Kormos István (1923—1977), Ágh István (1938—) és Ladik Katalin (1942—). Elsõsorban Kassák lapja, a Dokumentum körül csoportosulnak a szürrealista szerzõk. A szürrealizmussal indulnak vagy a szürrealizmustól távolodnak el a következõ szerzõk: Illyés Gyula, Németh Andor, Nádass József, Zelk Zoltán, József Attila, Déry Tibor, Sinkó Ervin, Palasovszky Ödön, Tamkó Sirató Károly, Komor András, Szentkuthy Miklós, Hamvas Béla, Weöres Sándor, Sõtér István, Pán Imre, Mezei Árpád, Határ
22
Gyõzõ. A szürrealizmushoz kapcsolható Sinka István "mágikus szürrealizmusa" és Gelléri Andor Endre "tündéri realizmusa" is. A szürrealizmus sem vált a posztszimbolizmus vagy a hivatalosan támogatott kultúrpolitika egyenrangú irányzatává. A szürrealizmus nem hal el az 1930-as évek végén, ez az irányzat közvetít a neoavantgárd felé, de más modern próbálkozások is felhasználják eredményeit és tapasztalatait. A magyar irodalomban az 1940-es évek végén kibontakozik a ún. népiszürrealizmus, amely szinte napjainkig hatást gyakorol. A fiatal, a "népbõl jött" szerzõk nemcsak megõrzik a népköltészeti hagyományokat (ezzel legfeljebb a két világháború közötti népiek generációs váltását biztosítanák), hanem az ún. kultúrforradalom lehetõségeivel élve megismerkednek a modern nyugati irányzatokkal, pontosabban a még mindig ható szürrealizmussal. Az elsõ generáció jelesebb költõi: Kormos István, Nagy László, Juhász Ferenc; a másodikba sorolható Kányádi Sándor, Csoóri Sándor vagy Szilágyi Domokos. A népköltészeti tartalmat és formákat változatos megoldásokkal kapcsolták egybe a szürrealizmus eredményeivel. A vonulat jobbára csak a megnevezett szerzõknél jelentkezett dominánsan, azok legjobbjainál is képes volt a módosulásra, a bõvülésre a változásra. Az irányzat életképességét nagyban befolyásolja, hogy milyen szorosan kötõdött, kötõdik a politikai viszonyokhoz. Ma úgy tûnik, hogy a posztmodern kihívásainak már nem tud megfelelni, s lassan elsorvad. Szürrealizmus képzőművészetben Ideje: 1924 - 1945 A szó eredete: 'sur réalisme' (francia) = realitáson túli, valóságfeletti "Hiszek benne, hogy eljön az idő, mikor az álom és a valóság, ez a két, látszatra oly nagyon
ellentétes
állapot
összeolvad
valamilyen
tökéletes
valóságfelettiségben..."
(Breton) Központjai: Franciaország, Spanyolország Lényege: •
menekülés az I. világháborút követő politikai-gazdasági káoszból
•
tiltakozás a "civilizált" valós világ embertelensége, kegyetlensége ellen
•
elvonulás a fantáziába, az álmokba és emlékekbe, az őrült víziók irreális világába "Mert az ember igazi énje a tudatalattiban rejlik!" ("jéghegy-elv") - Freud!
•
a
szépség
mint
esztétikai
kategória
szerintük
már
nem
létezik!
Helyette használt kategóriák: félelmetes, nyomasztó, groteszk, bizarr, fekete humor Két irányzat: a.) fényképszerűen naturalisztikus részletekből felépített abszurd víziók b.) vonzódás, az ősi, primitív, mitikus formákhoz és jelképekhez (gyerekrajzok, törzsi művészetek, hiegrolifák világa) 23
A háború után megerősödő szürrealizmusnak volt az előfutára a Giorgio de Chirico (1888) által alapított "metafizikus festészet", amely az 1910-15 közötti években fejlődött ki. A metafizikus
festészet
szakított
a
futurizmus
dinamizmusával
és
kristályos
formatisztasága, nyugalma már a neoklasszicizmust készíti elő. Képviselői azt vallották, hogy fel kell fedni a tárgyak rejtett nyelvét, az álmok, a tudatalatti világát, a dolgokban rejlő mágiát. A mozgalom célkitűzését kitűnően jellemzik Chirico szavai: "Mi, akik ismerjük a metafizikus ábécé jeleit, tudjuk, milyen örömök és fájdalmak vannak bezárva egy portikusba, utca szögletébe, szoba falai közé vagy egy doboz belsejébe." Chiricón kívül még a korábban futurista Carlo Carrà és Giorgio Morandi (1890) tartozott ehhez az irányhoz. Marc Chagall A szürrealizmus másik korai képviselője az európai festészetben az orosz Marc Chagall (1887). 1910-ben kerül Párizsba, de ott is otthoni élményeit, a kis galíciai zsidó falut, rokonait, gyermekkori élményeit festi misztikus révületben, gyakran álomszerű, költői víziókban.
Képein
gyakran
különféle
emlékek
és
élmények
képét
vegyíti,
néha
meghökkentően deformál, játékos ötletekkel változtatja meg a dolgok naturális formáját. Az 1908-as "Piros akt"-jában a fauvizmus és a kubizmus elvei elegyednek, de az ugyancsak 1908-ban festett barnás tónusú "Halál" c. képének témája már későbbi törekvéseihez kapcsolódik. Ugyancsak innen nyeri a "Temetés" (1909) és a "Születés" (1911) is témáját. Az 1910-es "Sárga szoba" indítja el szürrealisztikus elemekkel vegyülő képei sorát, amelynek a legmegragadóbb darabja az "Én és a falu" (1911). A képen ritmikus, egymásba vágó montázsban sorakoznak falujának emlékképei, felhasználja tehát
a
futurizmus
szimultanizmusát,
a
Boccioni-féle
idő-tér
egybeolvasztást.
E
montázsszerű, általában erős kék színt felhasználó stílus él tovább a "Költő" (1911), az "Ivó katona" (1912-13), a "Csendélet" (1912) c. képében. E sorozatnak az egyik legszebb darabja az "Állatkereskedő" (1912). 1914 után többnyire a faluja életéből vett jeleneteket festi, álomszerűen átalakítva a meseszerű élményeket ("Vityebszk felett" 1914; anyja portréja stb.). Korszakunk végén kubista jellegű képeket fest ("A temető" 1917; "Szürke ház" 1917; "Kubista táj" 1918). A felsorolt avantgárd törekvések mellett a század első két évtizedében dolgoznak még olyan művészek is, akik a tradicionális festészet határán belül maradnak, vagy ha hatnak is
rájuk
az
új
mozgalmak,
nem
szakítanak
a
természetelvű
piktúrával.
A
művészettörténet "École de Paris"-nak (Párizs-iskola) nevezi azokat a festőket, akik Párizsban éltek, hatottak rájuk az izmusok, de nem csatlakoztak egyik irányhoz sem. Az olasz Modigliani, a bolgár Pascin, a szürrealizmus előfutáraként már említett orosz Chagall, a litván Soutine művészetét szokták e gyűjtőfogalom alá összefoglalni. Amadeo Modiglianira (1884–1920) a néger plasztika volt rá nagy hatással, remek szobrokat is mintázott e szellemben. Művészetének fő témája a női akt és a portré. Gótikus finomságú, törékeny aktjai költői szépségében a reneszánsz tradíció, elsősorban 24
Botticelli festészetének a vállalása érződik. Képeit a vonal dekoratív erejének a felhasználása jellemzi, néhány portréja az expresszionizmussal is rokon. Chaim Soutine (1894-1943)
az
expresszionizmus
rokona.
Színmegoldása
még
a
fauvizmushoz
kapcsolódik. Korszakunkban alkotott képei közül kiemelkedik barátjáról, Modiglianiról (1916) festett portréja és önportréja.Ha az említett mestereket nem is lehet egyik mozgalomhoz sem csatolni, azért hatottak rájuk az új törekvések, azok ismerete nélkül nem is érthető meg formanyelvük. A 20. századi izmusok esztétikáját nálunk az ún. "Nyolcak" tömörülése képviselte. Képviselői: •
Dalí, Magritte, Chagall, Ernst
•
Miró, Klee, Moore
Szobrászat A kor szobrászata nem olyan jelentős, mint a festészete. Korszakunk két legjelentősebb szobrásza, Aristide Maillol (1861-1941) és Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929) is még a század végén kezdi el működését, munkásságuk azonban már jócskán áthúzódik a XX. századba is. Aristide Maillol (1861-1944) a Nabis-körhöz tartozott. Festőként kezdte Maurice Denis, majd Gauguin hat rá. Szobrászként is az impresszionizmussal szembenálló törekvésekhez kapcsolódik, illetve azok legfőbb képviselője. Művészetében a régi antik szobrászat, az asszír, az egyiptomi és a kora-görög plasztika eszménye éled újjá. Émile-Antoine Bourdelle Rodin köréből indult, később azonban ő is a modern, impresszionizmuson túlemelkedő szobrászat vezéralakjává vált. Különösen az archaikus szobrászat vonzotta, az archaikus görög plasztikában találta meg a neki legjobban megfelelő tradíciót. A kiegyensúlyozott nyugalmú Maillollal szemben szobrait igen gyakran a romantikus hevület fűti. 1912-ben alkotja nagyszabású reliefsorozatát a párizsi Théátre des Champs-Elysée-re. Általában sokat foglalkozik az építészet és a képzőművészet viszonyának a problémájával. 1909 a dátuma a nagyszerű "Íjazó Herkules" c. szobrának. Kiemelkedő helyet foglal el szobrászatában elementáris portréművészete (Rodin, Ingres).A szecesszió és az expresszionizmus formajegyei keveredtek George Minne (1866-1941) szobraiban. 1898 táján mintázza gótikus jellegű figuráit, mint a "Térdeplők", "Az ereklyehordó", a "Kőműves". Jellemző szecessziós stílusban fogant szobra a Folkwang Múzeum kútja. Alakjait zártan mintázza, korszakunkban mindinkább erőteljes expresszív drámaisággal. - "Anya haldokló gyermekével" "Apácafej" c. szobrai jellemzik ezt az expresszionista
stílust.Ugyancsak
az
expresszionizmushoz
kapcsolódik
Wilhelm
Lehmbruck (1881-1919) szobrászata. 1910-ben Párizsban Maillol hat rá ("Álló akt", 1911), de szobrászatában e hatásnál később sokkal erősebben érződik a német gótika tanulmányozása E gótikus jelleg szobraiban szervesen fonódik össze az expresszionizmus formajegyeivel ("Az elesett" 1915-1916; "A gondolkodó" 1917-1918). A német expresszionizmus másik nagyhatású szobrászképviselője, Ernst Barlach (18701938)
magába
ötvözi
még
a
szecesszió 25
jellemvonásait
is.
Barlach
1906-ban
Oroszországban járt, az ottani népi művészet is hatott rá. Szobrait mély belső erő hatja át. ("Fekvő paraszt" 1907; "A csillagjós" 1909; "Páni félelem" 1910; "A koldusasszony" 1908) Grafikai és irodalmi munkássága is jelentős. Az avantgárd szobrászata Az
avantgárd
törekvéseknek
is
megvoltak
a
szobrász
képviselői.
Közöttük
a
legjelentősebb Alexander Archipenko (1887). 1908-ban kerül Párizsba és az 1910-11 közötti "Őszi Szalon"-okon tűnnek fel újszerű szobrai. Kezdetben kubista szobrokat mintáz, majd expresszionista és absztrakt műveket készít. "A vörös tánc", "Anyaság", "Gyerekek", "Salome" című szobrai kubisztikus torzói nagy vihart arattak. 1912-16 között alakítja
ki
az
ún.
"skulptomalerei"-t;
erősen
dekoratív
színű
reliefeket
mintáz.
Szobrászata anyagául újszerű anyagokat is használ, az 1914-es "Medrano"-ja vas, fa, üveg konstrukció. Archipenko mellett Hans Arp (1887) nevét kell megemlíteni. Arp Kandinszkij harcostársa, majd a "dadaizmus" egyik fő képzőművész képviselője. A román Constantin Brancusi (1876) naturalistaként kezdte, 1906-ban rendezi az első kollektív kiállítását Párizsban. 1905-től kezdve szerepel a párizsi kiállításokon absztrakt konstrukciókkal. Az ő munkássága is azonban inkább korszakunk végén kezd igazán jelentőssé válni. Futurista-kubista szellemben készített szobrokat Raymond Duchamp-Villon (18761918), Rudolf Belling (1886), Jacques Lipschitz (1891). A Hildebrandt–Maillol tradíciót folytatta a német George Kolbe (1887-1947), az olasz Ernesto de Fiori (1884-1945). Archipenko és Modigliani barátja, Antoine Pevsner (1886-1962) volt a konstruktivizmus egyik alapítója. A századforduló és a 20. sz. első két évtizede tehát a régi eszmények szétbomlásával és az új utak keresésével van tele. A szecesszió nagy stíluskísérlete kiagyalt miszticizmusba, szimbolizmusba és vértelen ornamentikába fulladt. A fauvizmus, a kubizmus és a gombamód szaporodó izmusok szétrombolták a klasszikus képzőművészet forma-törvényeit, de még nem tudtak új, nagyszabású stílussá, a kort igazán tükröző, mély tartalmak elmondására hivatott művészetté szilárdulni. A szürrealizmushoz kapcsolható stílusirányzatok Az imagizmus Az angol image (kép) jelentésû szóból származik. Elsõsorban az angol nyelvterületen hat, de a francia irodalomban is ismerik. 1912-1918 között virágzik. Elsõ kiáltványuk 1913-ban jelenik meg. Programjuk fõbb pontjai: a kép nem szimbolizál; a képek hatása csekély; minden egyéb költõi eszköztõl mentes, csak érzékeinken alapuló költészetet kell teremteni! Az expresszionizmus és szürrealizmus közötti irányzat hívei a romantika és szimbolizmus epigonjait akarják kiszorítani az irodalmi életbõl és a közhellyé vált szecessziót utasítják el. 26
Egyik legnagyobb képviselõje Ezra Pound. A vorticizmus Az irányzat az 1920-as évek elején jelentkezik, gyakorlatilag Ezra Pound újítási kísérlete. Az angolszász területeken lép túl az imagizmuson, radikálisabb esztétikai elveivel. A lostgeneration Az
elsõ
világháborút
megjárt
Európába
áttelepülõ
amerikai
szerzõket
jelöli
a
megnevezés (G. Stein szava). A dada és a szürrealizmus határán állnak ezek a szerzõk, hivatástudatukban
keveredik
a
kisebbrendûség
a
küldetéstudattal.
Mûveiket
pesszimizmus, nihilizmus és a mûvészi radikalizmus jellemzi. A gazdasági világválság szétzilálja a laza csoportot. Néhány szerzõje: E. Hemingway, T. Wolfe, Dos Passos, Fitzgerald, Porter. Az ultraismo Az
1920-as
évek
elejétõl
jelentkezik
spanyol
nyelvterületen,
elsõsorban
Latin
Amerikában. Átmeneti irányzat az expresszionizmus (creasionismo) és szürrealizmus között. Képzeletgazdagság, képzeletközpontúság jellemzi. Egyik legjelentõsebb képviselõje Borges. A legutoljára kibontakozó stílusirányzat nagyobb teret ad az egyéniségnek, mint a többi. A mûvész a világgal akar eggyé válni, az álom, a mámor a misztika segítségével. Poétikájának
a
legfontosabb
kulcsszava az
automatizmus:
az
alkotás ösztönös,
pontosabban az ellenõrzés gátlásait feloldó módja. Legjellemzõbb kifejezõeszközei: a szabad képzettársítás, a szinesztézia és az antropomorfikus látásmód. Elsõsorban Kassák lapja, a Dokumentum körül csoportosulnak a szürrealista szerzõk (itt most nem térünk ki arra, hogy nyomokban kiknek a mûveiben mutatható ki az irányzat hatása). A szürrealizmussal indulnak vagy a szürrealizmustól távolodnak el a következõ szerzõk: Illyés Gyula, Németh Andor, Nádass József, Zelk Zoltán, József Attila, Déry Tibor, Sinkó Ervin, Palasovszky Ödön, Tamkó Sirató Károly, Komor András, Szentkuthy Miklós, Hamvas Béla, Weöres Sándor, Sõtér István, Pán Imre, Mezei Árpád, Határ Gyõzõ. A szürrealizmushoz kapcsolható Sinka István "mágikus szürrealizmusa" és Gelléri Andor Endre "tündéri realizmusa" is. A szürrealizmus sem vált a posztszimbolizmus vagy a hivatalosan támogatott kultúrpolitika egyenrangú irányzatává. A szürrealizmus nem hal el az 1930-as évek végén, ez az irányzat közvetít a neoavantgárd felé, de más modern próbálkozások is felhasználják eredményeit és tapasztalatait. A magyar irodalomban az 1940-es évek végén kibontakozik a ún. népiszürrealizmus, amely szinte napjainkig hatást gyakorol.
27
A konstruktivizmus Elsősorban építészeti és képzőművészeti irányzat; célja a világ absztrakt újraépítése, a világállapotot jellemző rendezetlenség és káosz felszámolása. Ideálja az új ember konstruktív életmódja volt. Értékrendjében a célszerűséget és a társadalmi hasznosságot az esztétikum fölé helyezte. Feladatául vállalta az autonóm és az alkalmazott művészetek közti határvonal megsemmisítését is. A konstruktivizmus közvetlen képzőművészeti előzménye a "szuprematizmus", azaz síkfestészet: a természeti formák legegyszerűbb mértani síkidomokra való redukálása — a zártság, az egyszerűség és a tisztaság jegyében — fekete, fehér és vörös színek használatával. A konstruktivizmus egyik ágazata a "Bauhaus" ('építőház') elnevezésű, funkcionalista szemléletű német művészeti iskola volt. A csoport Weimarban (1919—1926), majd Dessauban (1926—1933) működött. Célja: az igényeket magas szinten kiszolgáló produktumok létrehozása — korszerű technológiájával. Ez az irányzat rakta le a modern ipari formatervezés alapjait. Ideálja volt az összművészet is. Malevics (Kazimir, 1878—1935) orosz festő volt a szuprematizmus" megteremtője. Gropius (Walter, 1883—1969) német építész és iparművész alapította a "Bauhaus"-t. A Bauhaus művészeti iskola programját Walter Gropius, századunk egyik legjelentősebb építésze dolgozta ki és valósította meg. Ő volt az intézmény első igazgatója (1919 és 1928 között), s tőle származik az általa vezetett iskola neve. Mint visszaemlékezésében olvasható: "Ösztönösen raktam össze ezt a nevet. Nem akartam a Bauhütte (kőműves céh) kifejezést használni, mert ez a fogalom kizárólag a középkorhoz kötődik. Új paradox elnevezést akartam, amely tágabb értelmű. A bauen igen tág jelentésű szó a német nyelvben: az ember a jellemet is építi." A Bauhaus története lényegében párhuzamos a weimari köztársaság sorsával Walter Gropius (1883-1969) építész családban született, apja és nagyapja ugyanezt a mesterséget
űzte.
Nagyapjának
testvére,
Martin
Gropius
építette
Berlinben
az
Iparművészeti Múzeumot, emellett 1867-től ugyanott az Iparművészeti Iskolát igazgatta. Ezt az örökséget folytatta - csak éppen radikális szellemiséggel - az ifjú Gropius. Már fiatalon felfigyelt az iparban végbemenő technológiai forradalomra, és ráébredt arra, hogy az építészet sem térhet ki e nagy váltás - a sorozatgyártás és a standardizálás elől, amely majd merőben új formavilágot is eredményez. Erről a felismerésről tanúskodik első híres munkája, az 1911-ben született Fagus. Mértanian egyszerű tömbje, a belsőt is látni engedő üveghomlokzata révén e művel kezdődik a modern építészet Európában. Még jobban árulkodik Gropius szemléletéről, szakmájának korszakformáló jelentőségébe vetett hitéről az, hogy amikor 1918-ban felkérést
kapott
Weimarból
a
szász
nagyhercegségbeli
Képzőművészeti
Főiskola
programjának elkészítésére. Azt javasolta, hogy az intézményt vonják össze a városban 28
működő iparművészeti tanodával, és legyen a leendő iskola neve Staatliches Bauhaus is Weimar, azaz a házépítés akadémiája. Elég beleolvasnunk az alapító manifesztumba: "Minden alkotótevékenység végső célja az épület. Ennek díszítése valamikor a képzőművészetek elsőrendű feladata volt; e művészetek a nagy építőművészet elválaszthatatlan részei voltak. Ma önelégülten elkülönülnek egymástól, s ebből csak az összes alkotó tudatos együttműködése és kölcsönhatása válthatja ki őket." Magyarán Gropius az építészek, festők, szobrászok közös munkájára szólít fel a nagy cél, az emberhez méltó környezet megformálása érdekében. Vagy ahogy a kiáltvány patetikusan fogalmaz: "Teremtsük meg közösen a jövő új épületét." A Bauhausról, amelyet ma sokan az európai építészet fejlődésmenetéből kiszakadt, ezért eleve kudarcra ítélt kísérletnek tekintenek, már a kortársak is mint olyan iskoláról beszéltek, amely gyökeres szakítást hirdetett a múlttal. Ez tévedés. A kiáltványban a jövő épületét Lyonel Feininger gótikus katedrálisa illusztrálja, Gropius és társai pedig középkori céhek mintájára szervezték meg a tanintézetet. A képzés három fázisban zajlott. A féléves előkészítő tanfolyamon elemi formaoktatás folyt, anyagismereti gyakorlatokkal. Ezt követte a hároméves műhelyoktatás, amelynek végén segédlevelet kaptak a sikeres vizsgázók. Csak azután következett - mintegy az előbbiek megkoronázásaképp - az építészeti (mérnöki) tevékenységre történő felkészítés. A Bauhaus tantervében nem szerepelt több olyan stúdium - anatómia, emberialakrajzolás, portré, csendélet és tájképfestés -, amely a hagyományos akadémiái oktatásnak mindmáig gerincét képezi. Helyettük ugyanakkor merőben új, mindenekelőtt a
konstruktivista
festészet
által
sugallt
foglalkozások
kapcsolódtak
a
kézműves
mesterségek elsajátításához. A konstruktivisták, akik közül a holland Doesburg és az orosz El Liszickij hosszabb időt töltött Németországban, és közvetlenül is hatott a Bauhaus gyakorlatára, azt hirdették, hogy a képzőművészetnek környezetformáló tevékenységgé kell válnia, feloldódva az építészetben és a tárgyalkotásban. Ezért az ehhez szükséges képi nyelv - egyszerű formák, színek és együttesek kialakítása lesz a fő feladata. Gropius nem érte be azzal, hogy a konstruktivista eszméket beengedte az iskolába (többek között azáltal, hogy az irányzat egyik vezető mesterét, Moholy-Nagy Lászlót az intézménybe hívta). Az új tanok szellemében maga is átalakult: az anyagszerűséget, a tömeggyártást és az egyszerűséget érvényesítette. Így jutott építészként sima felületekhez, racionálisfunkcionális szerkezetekhez, mértani idomokhoz, amelyeket ő maga e szavakkal jellemzett: "Épületdobozok nagybani előállítása normalizálás és tipizálás alapján." A Bauhaus célja tehát olcsó és előre gyártható, ugyanakkor gazdagon variálható és komfortot nyújtó építészeti rendszer megalkotása volt. A Bauhaus-lakótelep lakásait már ezen elvek szerint tervezték. A négyzet alaprajz közepén kapott helyet a viszonylag nagy lakószoba, amelyet alacsonyabb-kisebb hálóés
mellékhelyiségek
vettek
körül.
(Számuk 29
a
lakás
minőségétől
függött.)
Gropius ugyan 1919-20-ban tervezett egy (még expresszionista stílusú) lakóházat Sommerfeld fanagykereskedőnek, de a bauhausi építészeti modellt csak 1923 után próbálták ki, amikor az iskola Dessauba költözött, s megépült az intézmény központja, valamint a tanároknak néhány villa. Ám ez minden, amit a Bauhaus mint építészeti műhely megvalósíthatott. A tömeges lakóházépítés utópiának bizonyult, mert a kor társadalmi-politikai, gazdasági viszonyai között csupán korlátozott módon (néhány városban) vezették be az elemek tipizálásán és
szériaszerű
előállításán
alapuló
technológiát,
mégpedig
az
eredetinél
sokkal
szerényebb eredményt hozó formában. A sok zöld - a házak között és a tetőteraszokon - elmaradt, a variabilitás kiiktatódott, a szobák száma és az alapterület számottevően zsugorodott, mert a racionális-gazdaságos építés pénzügyi szempontjai érvényesültek. Ennek folytán az első lakótelepek elsősorban higiéniájukkal és komfortjukkal nyújtottak alternatívát, képviseltek pozitívumot az elővárosi nyomortanyák ellenében. A Bauhaus-eszme központi gondolata - az ember szolgálata - megcsúfolódott, mert a lakónak nem volt joga beleszólni otthona megtervezésébe. S minthogy ez az egyenlakásokat produkáló folyamat a további évtizedekben az uniformizálódás és az olcsóság jegyében folytatódott, a lakótelepek szerte a világon a minden baj okozójává kikiáltott modern építészet állatorvosi lovává lettek a közvélemény szemében. A Bauhaust 1919-ben életre hívó építész, Walter Gropius nem foglalkozott, még csak nem is kacérkodott képzőművészettel. S bár egy képzőművészeti akadémia és egy iparművészeti főiskola örököseként hozta létre a jövő építészetének megteremtésére hivatott intézményét, nem száműzte onnan a képzőművészeket. Éppenséggel számos festőt foglalkoztatott. Tanítottak a Bauhausban olyan művészek is (mindenekelőtt Oskar Schlemmerre gondolhatunk), akik képeiken szinte robotként, azaz mozgó gépezetként jelenítették meg az embert. Műveik azt sugallják, hogy - miként a tárgyak - normalizálható, magyarul egységes méretrendszerbe foglalható testrészekkel, standard - többé-kevésbé állandó - igényekkel és
tipizálható
mechanizmusokkal,
vagyis
visszatérően
ismétlődő
cselekvésekkel
jellemezhető lények vagyunk. Az intézményben dolgozó legjelentősebb festők azonban egészen másképp gondolkodtak. Vaszilij
Kandinszkij
és
Paul
Klee,
akiket
a
szürrealizmus
meghatározó
egyéniségeként tart számon a művészettörténet, a gépkorszak új építészetére és iparművészetére hivatott iskolában sem tudtak-akartak megfeledkezni arról, hogy az ember nem hasonlítható a géphez. Sőt úgy gondolták, csak az tud designerként is megfelelni a kor kihívásának, aki tisztában van azzal: az ember érző-gondolkodó lény, cselekedeteit nem kis részben ösztönei és a kiszámíthatatlan társadalmi folyamatok irányítják. 30
A Bauhaus csaknem két és fél évtizedes fennállása során (1933-ben tiltották be a nácik) folytonos küzdelmet folytatott létéért. Nemcsak a politikai erőviszonyoknak volt kiszolgáltatva - demokratikus művészetszemléletével gyanúsan baloldalinak, majd ellenségesen kulturbolsevistának minősült a húszas évek derekától mindinkább jobbra tolódó Németországban -, hanem financiálisan is függött mindenkori fenntartóitól: előbb Weimar, majd Dessau városától. Ezért is volt nagyjelentősége annak, hogy az iskola mind szorosabbra fűzte kapcsolatát a gyakorlattal. Ipari üzemeknek vállalt tervezői feladatokat, és gyártott kis szériás termékeket is, amelyeknek értékesítésével számottevő bevételhez jutott. Programjának középpontjában az építés állt. Bár ezen építészetet is értettek, ma már, fél évszázad távlatából, világosan látjuk, hogy az építészeti tervezés és főleg a kivitelezői tevékenység nem volt jelentékeny. (Inkább csak azt követően, hogy 1928-ban Hannes Meyer került Gropius utódaként az igazgatói székbe, mert ő a tömegépítészetben és a lakástervezésben szerzett magának nevet.) Annál több és fontosabb eredmény született a különböző műhelyekben (fa, fém, textil, kerámia, tipográfia, faldíszítés). Az innen kikerülő tárgyakkal a Bauhaus a század lakáskultúrájának és formatervezésének irányt szabó szellemi központtá vált. Nem nemzeti elfogultság mondatja velünk, hanem tény, hogy az iskola iparművészeti tevékenységének
kulcsfigurája
egy
magyar,
Breuer
Marcel
(1904-1981)
volt.
Pécsről érkezett 1920-ban Weimarba, és miután elvégezte az iskolát, az asztalosműhely vezetőjeként először merőben új típusú - trónra és konstruktivista kompozícióra egyaránt emlékeztető - faszékeket készített, majd a Thonet hajlított konstrukcióit szervesen
folytató
fémcső
vázas
bútoraival
-
mindenekelőtt
a
Kandinszkijnak
keresztnevével hódoló Vaszilijjal - új fejezetet nyitott a modern belsőépítészetben. (Utóbb, már Amerikában, ahová 1937-ben költözött, világhírű építész lett.) Breuer mellett Gropius, Mart Stam, a festő Josef Albers, Mies van der Rohe és az ugyancsak
magyar
Molnár
Farkas
is
tervezett
bútorokat.
A tárgytervezésben, amit ma designnak mondunk, Wilhelm Wagenfeld volt a vezető egyéniség. 1900-ban született Brémában, 1920 és 1925 között tanult a Bauhausban, majd a fémműhely tanársegédje, utóbb vezetője lett. Legismertebb munkái: fém teáskészlet, lámpák, evőeszközök, tűzálló, úgynevezett jénai üvegedények. (Ez utóbbiakat nagy szériában gyártották.) A fémművességben szintén találkozunk hazánkfiával: Pap Gyula lámpái és tányérjai csaknem minden Bauhaus-monográfiában fellelhetők mint a nagyipari technológia és a mértani formavilág ihletésében született tárgyak. Az iskolában ezenkívül olyan kerámiák és textilek is készültek, amelyeket prototípusoknak tekinthetünk. A Bauhaus lakásideája értelmében a világos szobák napfényben fürdenek, a térigényes szekrények helyén ügyesen elrejtett beépített bútorokat találunk, a helyiségekben az üveg és a fém dominál, s közöttük színes textilek teremtenek vidámságot. Innen ered a 31
sötét berendezési tárgyakkal és súlyos drapériákkal telezsúfolt, hatalmas polgári otthonokhoz képest szerény alapterületű lakások tágas és légies hatása. A lakberendezés e hűvös eleganciája a maga korában csak egy szűk - elsősorban értelmiségi - körben volt vonzó. A bútorok kis szériában készültek, a háztartási edények nagyobb sorozatban. Átütő sikerük volt a Bauhaus alkalmazott grafikai munkáinak, a különféle prospektusoknak és csomagolásoknak, amelyek stílusát döntő módon Herbert Bayer és mellette a magyar Moholy-Nagy László alakította ki. Moholy-Nagy szerkesztette a Bauhaus-folyóiratot és -könyvsorozatot. Az intézmény arculatát széles körben terjesztő kiadványok felelőseként a csupa kisbetűből álló, színes foltokkal (blick-fang) és vastag léniákkal teletűzdelt, a rajzos illusztrációval szemben a fotót előnyben részesítő, úgynevezett elementáris tipográfia élharcosa volt. Ez a grafika pedig meghatározó befolyással volt a korszak kereskedelmi reklámjának művészi stílusára. Ne feledjük: amilyen lassan nyert teret a modern ízlés a lakásban (a lakályossághoz ugyanis mélyen rögzült tradíciók tapadnak), olyannyira létkérdésnek bizonyult a reklám számára minden, ami új, amire felfigyelhet a közönség. A konstruktivizmus irodalmi megnyilvánulása csekély, néhol a lírában és a vegyes típusú prózában fordul elő. A konstruktivizmus hívei közé lépett — a jövőkép művészi megfogalmazásában — az 1920-as évtizedben Bécsben Kassák Lajos és Moholy-Nagy László, majd néhány vers erejéig József Attila is. Ennek a hatásnak a kései megnyilvánulása pl. A város peremén c. 1933-as költemény záró szakasza.
Az aktivizmus Az aktivizmus mint magyarországi avantgárd jelenség esetében is az irodalmi és a képzőművészeti törekvések közös jelentkezéséről beszéhetünk. Megszületése Kassák Lajos nevéhez fűződik, aki az 1915-16-ban kiadott A Tett (elnevezésében utal a német Die Aktion című újsággal való rokonságára), majd betiltása után a MA folyóirat köré szervezte meg a leghaladóbb hazai művészeket, írókat, gondolkodókat. Szellemiségében a korszak legjelentősebb külföldi avantgárd folyóirataihoz kapcsolódott, a társadalom átalakításának analógiájára a művészet radikális megváltoztatásának igényével lépett fel. A
Nyolcak
művészcsoport
egységes
programmal
nem
rendelkező,
hamar
elbizonytalanodott társasága után az aktivisták jóval radikálisabb társadalmi, világnézeti, művészeti elképzelésekkel léptek fel. „A MA nem egy újabb művészeti iskolát akar, hanem egy egészen új művészetet és világszemléletet.” – írta a folyóirat képzőművészeti kritikusa Hevesy Iván 1918-ban. Nem véletlen, hogy az aktivisták szerepet vállaltak az 1919-es Tanácsköztársaság művészeti átszervezésében is. A Nyolcak közül Tihanyi Lajos csatlakozott a MA köréhez, egyik
32
legjobb portréját Kassákról festette (Kassák Lajos arcképe, 1918). Maga Kassák illetve sógora, az aktivizmus másik meghatározó alakja Uitz Béla 1916-ban a kecskeméti művésztelepen dolgoztak, ahol Kmetty János (Kecskemét, 1912; Mennybemenetel, 1913) és Perlrott-Csaba Vilmos kubista szellemiségű művészete döntő hatással volt rájuk. Kmetty több művének reprodukcióját közölte a MA folyóirat is. Kassák jelentős írói, költői munkássága mellett a 20-as évektől a tiszta geometrikus formákból szerkesztett Képarchitektúra mint az új esztétikai forma meghirdetője volt ismert. A Tanácsköztársaság bukása után, a bécsi, a berlini és a moszkvai magyar emigráció megpróbálta immár külföldön folytatni a háború alatt kimunkált elvek szerinti művészeti programot. Uitz Béla a Tanácsköztársaság idején plakátot (Vörös katonák előre!) illetve forradalmi pannókat tervezett, ezért 1920 után előbb Bécsben, Párizsban, majd Moszkvában élt. Az orosz konstruktivista hagyományok nyomán született meg az Ikonanalízis című főműve 1922-ben. Nemes Lampérth József Berlinbe emigrált, majd egy
svéd
gyűjtő
meghívására
Svédországban
dolgozott.
1911-es
Önarcképe
óta
következetesen festette jellegzetes sávozott festéssel készült képeit. Konok, megalkuvást nem ismerő életszemlélete a legeredetibb progresszív festők közé sorolják művészetét (Háttal álló női akt, 1916). 1920 után ugyancsak kiszorult a magyarországi művészeti közéletből a brassói származású Mattis Teutsch János. Korai munkáinak hajlékony vonalvezetését megőrizve (Napraforgók, 1910 körül) sikerült kifejlesztenie sajátosan elvont, mégis hangulati festészetét (Lélekvirágok), amely stilárisan a berlini Sturm folyóirat köréhez kapcsolható. Bortnyik Sándor elősorban illusztrációival jelentkezett a MA hasábjain, grafikai tevékenységét az emigrációs időszakban is folytatta (MA-album lapok, 1921). Festményein a metafizikai tér megjelenítésére törekedett, ahol a főszereplő a mechanikus kor sokértelmű bábuja (Az új Ádám, Az új Éva, 1924). A magyar avantgárd Az a nagy erjedés, ami a tízes évek elején a Nyolcak munkásságával indult meg, a társadalmi forradalom eszméje mellett felzárkózó művészek csoportosulásában érte el tetőfokát a háború utolsó éveiben. Az aktivizmusnak nevezett irodalmi, művészeti mozgalom fokozatosan alakult ki a Kassák Lajos által szerkesztett Tett, majd annak betiltása után a Ma című folyóiratok körül. Képzőművészei nem elégedtek meg a Nyolcak avantgardizmusának félmegoldásaival, hanem a kubista és expresszionista kezdeményezések radikális továbbvitelén fáradoztak. Az aktivizmus két markáns tehetségű festője Nemes Lampérth József és Uitz Béla volt; mellettük említendők Bortnyik Sándor és Kassák Lajos festményei és Pátzay Pál szobrai, amelyek az emberi alak expresszív torzításával folytatott kísérletekről tanúskodnak. Ferenczy Bénit 1919-ben a kubista plasztikai formálás hatása érintette meg,
eredménye
az
Álló
fiú
című
szobra.
Kassák
a
húszas
években
festette
képarchitektúráknak nevezett síkkonstruktivista kompozícióit. Uitz emigrációja kezdetén 33
hasonló kísérleteket folytatott művészi analízis sorozatával és Bortnyik is ezen az úton haladt a húszas évek elején, Weimarból való hazatérése után kezdődő, metafizikusszürrealisztikus korszaka felé. Az ő műveikkel zárul a Nagybányától az aktivizmusig ívelő szakasz. A 20. század első felének magyar művészetet két nagyobb periódusra tagolják. Az első szakasz, a tágabb értelemben vett századforduló, a múlt század utolsó éveit és századunk első két évtizedét foglalja magában, a millennium körüli évektől az első világháború végéig terjed. A második szakasza a két világháború közötti korszakot jelenti. Kecskeméti művésztelep A neósok színrelépését követően a nagybányai művésztelep különböző felfogású művészei között egyre erősebbé vált az ellentét. Az alapító generáció tagjai közül Iványi Grünwald Béla követte leginkább az aktuális művészeti változásokat, és az 1906-ban jelentkező fiatal generáció új stílustörekvéseit egyedül ő támogatta (Nagybányai táj a Gutinnal, 1906). Amikor kiéleződött a konfliktus, 1909-ben engedett Kecskemét város hívásának, és fiatalabb kollégáival ill. tanítványaival együtt (Perlrott-Csaba Vilmos, Bornemisza Géza) egy ottani művésztelep megalapítása mellett kötelezték el magukat. A művészek 1911-1912-ben költöztek az alföldi városba, ahol az első világháború végéig a Képzőművészeti Főiskola növendékei mellett számos jelentős avantgárd művész is megfordult (Uitz Béla, Kassák Lajos; Kmetty János (Kecskemét, 1912). A neósok A nagybányai művésztelep második generációjának művészei már nem Münchenben, hanem Párizsban tanultak, és ott bekapcsolódtak a legfrissebb művészeti törekvésekbe. A legtöbben a Fauves-ok körébe kerültek, egyesek Matisse-nál tanultak (pl. Perlrott Csaba Vilmos, Bornemisza Géza), mások együtt állítottak ki vele (Czóbel Béla, Ziffer Sándor), és ezt a stílust magukkal vitték Nagybányára is. Itt 1906-ban Czóbel Béla robbantott
ki
forradalmat
Párizsban
festett
képeinek
bemutatásával.
A
síkszerű
kompozíciókon az intenzív színekkel kitöltött felületeket erős körvonalak határolják, a formák
leegyszerűsítettek.
Ez
a
“neós”-nak
nevezett
stílus
(a
szó
a
"neoimpresszionizmus" lerövidítéséből ered) került át aztán Kecskemétre és Budapestre, és ebből az irányzatból nőtt ki illetve túlnyomórészt ezekből a művészekből formálódott 1909-ben az első magyar avantgárd művészcsoport, a később Nyolcak néven kiállító “Keresők” is (pl. Czóbel Béla, Tihanyi Lajos). Nyolcak 1909-ben A MIÉNK tagjai közül nyolc művész kivált és még ugyanabban az évben "Keresők" néven szervezett kiállítást. 1911-es második kiállításukon már "Nyolcak" néven szerepeltek. A csoport tagjai: Kernstok Károly, Berény Róbert, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos, Czóbel Béla, Márffy Ödön, Czigány Dezső, Orbán Dezső. Harmadik és egyben utolsó kiállításukon 1912-ben már csak négyen vettek részt (Berény, Pór, Tihanyi, Orbán). 34
Két világháború között A századforduló körül kezdte pályáját az erdélyi születésű Nagy István, de a húszasharmincas években készültek legszebb, legjellemzőbb pasztellképei, mint például a Domboldal jegenyékkel (1927 k), a Csíki táj (1928 k), a Parasztlány köcsöggel (1927 k) az Iskolás fiú (1932 k), amelyekben a látvány leegyszerűsített, geometrikus elrendezése újabb konstruktivista törekvés kiindulópontja lett. A húszas évek végétől egyre több fiatal művész folytatott ösztöndíjas tanulmányokat a Római Magyar Akadémián és az olasz neoklasszicizmus hatására kialakuló, monumentalista festészet és szobrászat a harmincas években hivatalos művészetté vált Magyarországon; néhányan, mint pl. Szőnyi István, csak átmenetileg próbálkoztak meg az újklasszicista stílus alkalmazásával, és voltak olyanok, akiket - noha megjárták Olaszországot - alig érintett ez a hatás. A római iskola elnevezéssel jelzett irányzat kiemelkedő tehetségű festője Aba-Novák Vilmos volt. A harmincas években több nagy freskómegbízást teljesített ebben a szellemben, de táblaképfestészetével felülemelkedett a szigorúan vett neoklasszicista felfogáson: falusi vásárt, vándorcirkuszt, lacikonyhát ábrázoló, zsúfolt jeleneteinek ironikus torzításokkal élő, groteszk előadásmódja a korszak rendkívül sokoldalú expresszív törekvésével rokonítható. A két világháború közötti magyar piktúrának ez a sajátos karakterű expresszivitása igen sokágú gyökérzetből táplálkozott, különböző megnyilvánulásaiban jóformán csak a magasfokú stílusérzékenység, az érzelmi, hangulati szenzibilitás, a látványt a kifejezés érdekében erősen átformáló, vagy éppenséggel deformáló fölfogás mondható közös vonásnak. Vaszary János kései korszakában. könnyed, virtuóz stílust alakított ki, festményei a húszas-harmincas évek modernizálódó polgári életformáját illusztrálják. Berény Róbert nem tagadhatta meg ugyan teljesen a Nyolcak között kialakult szubjektív expresszionista attitűdjét, de a berlini emigrációból való hazatérése után merőben más hangon szólalt meg; a nagybányai hagyományhoz is visszanyúlva ezekben az években festette
néhány
mély
koloritú,
bársonyos
hatású
remekművét,
mint
amilyen
a
Gordonkázó nő (1928), a Kapirgáló (1933). Márffy Ödön festészete, avantgárd korszaka utáni, szubjektív érzések, hangulatok kifejezésének a Párizsi Iskola ízlését tolmácsoló érzékeny eszközévé vált. Farkas István torz figuráiban és álombeli tájaiban a festő tragikus életérzése fogalmazódott meg. Ugyancsak a húszas évek elején bontakozott ki a korszak két nagyhatású festőjének egyéni stílusa: Bernáth Aurél és Szőnyi István, a posztnagybányai festészet legjellegzetesebb képviselői, a Nagybányai Iskolából indultak és pályakezdésük rövid kitérői után az ott kialakult szemléletet fogadták el továbbfejlesztendő hagyományként. A korszak expresszionista törekvései Egry József és Derkovits Gyula festészetében csúcsosodtak ki. Egryt szoros szálak fűzték a posztnagybányai iskola törzsgárdájához, az ún. Gresham-kör művészeihez. 1918-tól a Balaton mellett dolgozott, s az ottani táji motívumokat ábrázoló, ragyogó festményeivel a látvány elemeinek felbontása és 35
újrarendezése
útján
teremtett
önálló,
szubjektív
képi
világot.
Derkovits
Gyula
életművében a munkássorsot fogalmazta meg a festészet legkorszerűbb, új jelképeket is teremtő eszközeivel. A montázskompozíció, a több nézőpontos képszerkesztés, a formai és fogalmi tömörítés jellemzi műveit. A Kenyérért, 1930; a Végzés, 1930; a Nemzedékek, 1932; a Vasút mentén, 1932; a Híd télen, 1933 árnyalt képet adnak stílusfejlődéséről. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; Dési Huber István áll hozzá a legközelebb. E festőnemzedék képviselőinek a szobrászatban is voltak egyenrangú, hozzájuk hasonló pályán haladó, s velük szellemi rokonságban dolgozó társai. Medgyessy Ferenc e korszakban keletkezett főművei egyebek között a Táncosnő változatok egyik legszebb példánya (1932), a Támaszkodó (1923) című női akt, a Turáni lovas (1930), a Magvető (1930). A posztnagybányai iskola törekvéseivel rokonítható Pátzay Pál és Ferenczy Béni szobrászata. Pátzay a Gresham társaság egyik szellemi vezére, elméleti kérdésekkel is foglalkozó nagyhatású művész volt, szobrászatában a klasszicizáló hagyományokat modern érzékenységgel termékenyítette meg. Ferenczy Béni ősibb és ugyanakkor újabb példákat követett, egyfelől az antik görög szobrászat eredeti forrásából merítve, másfelől a modern európai plasztikát megújító francia mesterek, Maillol és Despiau nyomán alakította ki érett, egyéni stílusát. A klasszikus hagyományból kiindulva az expresszív formanyelv irányában fejlődött és a háborús években készült, torzító gesztusokkal alakított, roncsolt felületű kisbronzaiban tetőzött Bokros Birman Dezső plasztikai stílusa. A korszak expresszionista törekvéseihez tartozik Mészáros László művészete, amely eredetében, szellemében és esztétikai minőségében a derkovitsi életműhöz hasonlítható. Főműve az 1930-ban készült Tékozló fiú parasztfigurája Kiemelkedő tehetségű szobrász volt Goldman György, aki rövidre szabott alkotó évei alatt hozta létre markáns műveit, közöttük az Ülő munkást (1934). Szentendrei művésztelep Az 1928-ban megalakult szentendrei művésztelepen bontakoztak ki a harmincas évek közepétől a magyar művészet újabb avantgárd törekvései. A szentendrei iskola festészetében három fő irányt lehet megkülönböztetni, amelyeknek stílusjegyei sok esetben keverednek egymással. A tagjai elsősorban az ún. római iskola stílusát követték, de közéjük tartozott újklasszicista, majd meseszerűen naiv képeivel Paizs-Goebel Jenő is (Aranykor), Barcsay Jenő művészetében pedig a város és a táj látványának egyre szerkezetesebb átírása dominált (Dombos táj, 1934). A "szentendrei művészet" ugyanakkor nem csak a kolónia tagjaihoz köthető: számos, különböző generációhoz tartozó, eltérő festői stílust képviselő művész élt és alkotott a városban. A nyári hónapokban itt dolgozott a Nyolcak hajdani tagja, Czóbel Béla, aki ekkorra már könnyeden oldott, franciás festői stílust alakított ki (Műteremben, 1922). 36
Vajda Lajos művészetében a város és környékének motívumai, épületei, népművészete hatott. Parasztbarokk házhomlokzatok (Szentendrei házak feszülettel, 1937), szerb ikonok
és
önarcképek
(Felmutató
ikonos
önarckép,
1936)
vetítődnek
egymásra
finomvonalú ceruzarajzain. A fiatalon meghalt Vajda útját barátja, Korniss Dezső folytatta, geometrikus rendbe szerveződő
festményein
a
magyar
népművészet
groteszk
hangvétellel
párosul
(Tücsöklakodalom, 1948). Ámos Imre festészete a zsidó kultúrában gyökerezik, képein vallási szimbólumok jelennek meg (Kabbalista, 1938), de az idilli hangulat fokozatosan szürreális víziónak adja át a helyét, tragikus ábrázolásai szinte előrevetítik alkotójának tragikus sorsát (Sötét idők, 1940). Szentendre 1945 után is megmaradt "művészvárosnak", napjainkig számtalan művész fordult meg itt, a jelentősebb alkotóknak önálló múzeuma is nyílt (pl. Barcsay, Czóbel, Vajda). Czóbel Béla a francia expresszionizmus, a Párizsi Iskola hatását hozta magával, ezekben az években festményei mind oldottabbá és színesebbé váltak (Kislány, masnival, 1930 k; Csendélet korsóval, 1934). Barcsay Jenő Szentendre táji és városképi motívumaiból kezdte kialakítani konstruktivista módszerét, amellyel a későbbiek során iskolát teremtett a magyar piktúrában; ennek az átmeneti korszaknak egyik legszebb példája a Vajda Lajos és Korniss Dezső nevéhez fűződik a szürrealizmus magyar válfajának megteremtése, akik a bartóki, kodályi példára hivatkozva fogalmazták meg programjukat: "Tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni és ez a magyar körülmények között csak a magyar népművészet lehet. Ugyanazt akarjuk, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak..." Ezen a tradíción elsősorban a Szentendrén található magyar és szerb egyházi és népi, naiv művészeti hagyományt értették, erről tanúskodnak Vajdának az ikonfestészettől ihletett Liliomos önarcképe és Maszkos ikonja (1936) s Korniss 1935-ös Szentendrei motivuma. Naiv és mágikus stíluselemekből sajátos módon ötvöződött össze a harmincas évek elejétől Szentendrén dolgozó Paizs Goebel Jenő szürrealisztikus festészete. Chagall látomásos művészete nyomán festette Ámos Imre a háború embertelensége ellen tiltakozó, tragikus hangú képeit (Festő égő ház előtt, 1940; Sötét idők, 1940; Önarckép ravatalon, 1943). ** Kassák Lajos (1887-1967) író, költő, lapszerkesztő, képzőművész erős karaktere nélkül
nem
született
volna
nemzetközi
mércével
mérhető,
valós
nemzetközi
kapcsolatokkal rendelkező avantgárd irodalom és képzőművészet Magyarországon. Az autodidakta műveltségű Kassák közel állt a kor művelt munkásrétegeihez, de sokkal radikálisabb politikai nézetei voltak, míg képzőművészeti munkásságának mércéjét a polgári művészet mellé állította, sőt etikai és a művészetet megújító vonatkozásban fölé is helyezte. Mozgalma, melyet 1919-ben maga nevezett el aktivizmusnak a német 37
expresszionizmus baloldali ágának mintájára, 1915-ben lépett a nyilvánosság elé Budapesten, A Tett című irodalmi és művészeti lappal, melyben háborúellenes és internacionalista eszmék jelentkeztek expresszionista grafikákkal (Uitz Béla művei), festménnyel (Dobrovits Péter azóta eltűnt festménye, a Krisztus siratása, melynek nem hagyományos, szélsőségesen drámai előadásmódjáért betiltották a lapot), kubista kompozícióval (Dömötör Gizella festménye), és mindenekelőtt szóban megfogalmazott programmal, amely Kassák egyik legjelentősebb versében, a Mesteremberekben és új művészetért kiáltó prózai írásaiban volt olvasható. Ez a program a művészetben új színeket, új formákat ígért, dinamikát és jövőépítést a mesteremberek, a társadalom alsóbb osztályai számára. A Tett köre a lap megjelenése után elnyeri a "Budapest anarchistái" titulust. A kör (Kassák, Uitz, Dobrovits, a fiatal Pátzay Pál) ismerte és részben megértette a futurizmus, a kubizmus és az expreszzionizmus kifejezőeszközeit, de tagadta és elutasította a futurista háborúkultuszt, az expresszionista misztikus transzcendentális
gondolkodást
(noha
a
lap
közölt
például
egy
verset
Vaszilij
Kandinszkijtól). A Tett betiltása után néhány hónappal, 1916 novemberében indult a Ma, melynek sokkal tágasabb volt a világa, szebb a formája, gazdagabb a tartalma, de 1919 nyaráig sokat megőrzött elődje, A Tett politikai célkitűzései közül. Kassák Lajos a Ma lapjain és címlapjain szerepeltetett fontos műveket a kortárs avantgárd mozgalmak képviselőitől (a cseh VincĄenzĄ BenesĄtől, Franz Marctól, Umberto Boccionitól, Pablo Picassótól, Georges Braque-tól, André Deraintól), de címlapra helyezte Uitz Béla, Bortnyik Sándor, Gergely Sándor, Mattis Teutsch János, Schadl János, Kmetty János, tehát a saját köréhez csatlakozó fiatal avantgárd művészek grafikáit, festményeit, szobrait is. A Nyolcak egyes jelentős mestereitől is megjelenik főmű a Ma lapjain, így Berény Róbert 1913-as Bartók-portréja 1917-ben, valamint Kernstok Károly két rajza a 6. és a 11. számban. A Ma köre kilenc kiállítást rendezett 1917 és 1919 között Budapesten. Ezek közül a legjelentősebb az önálló expresszionista-futurista tájfelfogás magyarországi képviselője, Mattis Teutsch János két tárlata (1917, 1918), valamint a Nyolcak csoportjának egykori tagja, az expresszív-kubista-naturalista Tihanyi Lajos önálló kiállítása (1918). Itt szerepelt több portré főműve, köztük Fülep Lajos (1915) és Kassák Lajos (1917) arcképe. A Ma harmadik közös, demonstratív kiállításán a legerősebb tehetség Uitz Béla, Kassák Lajos sógora. Kiemelkedők diófapáccal, tussal, tintával, illetve olajjal készült, munkásasszonyt, illetve anyát gyermekével ábrázoló monumentális képei. 1916-1919ben olyan komolyan teljesíti a negyedik rend felmagasztalásának programját, mint Käthe Kollwitz grafikáival és szobraival. Ugyanakkor Uitz átéli és alkalmazza Umberto Boccioni és Giacomo Balla futurista dinamizmusát (e mesterek műveit 1913-ban Budapesten, 1916-ban Firenzében és Rómában láthatta) és a kubizmustól a klasszicizmus felé haladó Pablo Picasso 1916 körüli stílustörekvéseit (hogy hol láthatta, rejtély, az Uitz-irodalom még nem oldotta meg ezt a kérdést). Uitz Budapesten tanulmányozhatta alig idősebb 38
nemzedéktársa, a Mában szintén megjelenő Nemes Lampérth József expresszív naturalista festményeit és rajzait, de nem nevezhető Lampérth követőjének. Nemes Lampérth működése lényeges epizód a Ma történetében. Hasonlóan fontos szerepet játszik a mozgalom egyre határozottabb nyelvének kialakításában, mint az 1915-ben elhunyt Galimberti házaspár, Dénes Valéria és Galimberti Sándor. A Galimberti házaspárnak Kassák emlékkiállítást szentelt, rajtuk kívül a Ma köréből csak az egyszerű eszközökkel komponáló Bohacsek Edének rendeztek posztumusz tárlatot. Kassák nagyon tisztelte Galimbertiék dinamikus, fauve-kubista elemekből épülő olajfestményeit. A kortárs irányzatok közül Kassák a kubizmust ismerte el leginkább, a Ma kiadásában jelent meg először magyar nyelven Guillaume Apollinaire tanulmánya a kubizmusról (1919). Kassák nyitott és jó szemű szerkesztő volt, ismeretlen fiatal művészeket karolt fel. Ilyen volt a tárgyalt korszakban a brassói Mattis Teutsch János, a kassai Ruttkay György, a tatatóvárosi Schadl János, a marosvásárhelyi Bortnyik Sándor, és a Kassák által rajzolóként, festőként személyesen tisztelt Gulácsy Lajos. 1919-ben aláírta az aktivizmus kiáltványát a háborút megjárt Moholy-Nagy László, ekkor expresszionista tájak és portrék rajzolója. Feltűnik a körben mint tárlatlátogató a fiatal Kannengießer, később Kállai Ernő műkritikus, Péri László mint a Ma Színpadának tagja (később konstruktivista képzőművész), valamint állandó kritikusként, elemző képzőművészeti szakértőként Hevesy Iván, akinek portréját Uitz többször megrajzolta, megfestette. A Ma körében igen fontos műfaj ekkor az arckép, az expresszionista-kubista-futurista portré, valamint a munkásember és -asszony patetikusan ábrázolt alakja mint szimbólum. Ismétlődnek az evangéliumi témák, a szimbolikus nagyváros-ábrázolások, a mozgó, felvonuló, táncoló emberek (például Bortnyik Sándor 1918-19-es grafikáin, festményein). Az organikus absztrakció felé haladó táj- és természetábrázolást Mattis Teutsch képviseli vízfestményeivel, olajképeivel, linómetszeteivel és pasztelljeivel, de ehhez hasonló Vaszilij Kandinszkij-, Franz Marc-párhuzamot a fiatal Ruttkay Györgynél is látunk. A geometrikus absztrakció felé a legkövetkezetesebben Bortnyik Sándor halad 1919-20 körül, míg Uitz minden korlátot tagadva egyszerre organikus és geometrikus néhány 1919-es, robbanásszerű tájfestményén. Uitz hatását mutatja egyéni stílusa ellenére is a rövid ideig Uitzhoz, Lampérthez hasonlóan Ferenczy Károly-tanítvány Schadl János, aki önarcképeivel, furcsa portréival (A város és Bernáth Aurél), városképeivel követi az aktivizmust kialakító főbb európai irányokat, s mindebből személyes szintézist hoz létre a dunántúli tájhoz és városokhoz fűződő eleven kapcsolata. A Ma kör kiállításainak emléke sok magyar művészt ösztönöz hasonló stíluskeresésre. Ez figyelhető meg 1920 körül a fiatal Derkovits Gyulánál, a franciaországi tartózkodása (internálása)
után
elsőként a Mát felkereső Szobotka Imrénél, a Ma
második
korszakának idején Bécsben, vagy terjesztésének egy-egy állomásán, Kassán, Losoncon, Kolozsvárott,
Aradon,
Újvidéken,
Belgrádban
39
felbukkanó
költőknél,
íróknál,
grafikusoknál, festőknél (Kudlák Lajos, Schiller Géza, Szántó György, Csuka Zoltán, Fábry Zoltán). A Ma második (bécsi) korszakában, 1920-25 között gyűjtőhelye a nyugat-, középés kelet-európai avantgárdnak, és terjesztési területén - mivel német különszámai, kiadványai is vannak - nem csak a magyar nyelven olvasók számára forrás. A Ma köre ekkor átveszi, és az irodalomban, a vizuális művészet formáiban a maga törvényei szerint alakítja a dadaizmust, a konstruktivizmus különböző mestereitől - Viking Eggelingtől
Vladimir
Tatlinig,
Piet
Mondriantól
Moholy-Nagy
Lászlóig
-
átvett
árnyalatokat. Az első korszak több nagy mestere (Uitz, Mattis Teutsch, Bortnyik) 1922 körül elválik a bécsi Mától, de jelentkeznek erős új tehetségek, sőt maga Kassák Lajos is műveli a Bortnyik által teremtett festmény, kollázs és grafikai műfajt, a képarchitektúrát és az Apollinaire által modern műfajjá tett vizuális költészetet (Este a fák alatt). A magyar aktivizmus egész története alatt adott ki verseskönyveket, prózai írásokat, manifesztum- vagy vitairatszerű írásokat, legtöbbször szépen komponált, egyedi címlappal és színes illusztrációkkal. A magyar könyvtörténet jelentős, különös kvalitású művei ezek a papírkötésű füzetek, könyvek, melyek egy része kifejezetten gyűjtők számára készült. A Ma önmagában is vizuális élményt ad, mint általában a kortárs avantgárd lapok, és talán a leghosszabb életű francia, német, orosz, lengyel, szerb, román társai közül. A magyar aktivizmus tevékenységének nagy része papíron született, nyomdai termék, grafika, rajz vagy kollázs. A magyar aktivizmus expresszív-kubista-futurista első korszaka párhuzamokat mutat a tízes évek magyar és európai festészetével. Annak alkotói közül néhányan hatottak Kassák körére, így igen jelentős mesterük volt Perlrott Csaba Vilmos, akivel Kassák és Uitz Kecskeméten találkozott. Felfedezésre vár még Leidenfrost Sándor oeuvre-jének hatása. Nemzetközi párhuzamaként említhető a cseh Bohumil KubisĄta, VincĄenzĄ BenesĄ, a német Ludwig Meidner, Wilhelm Morgner. A magyar aktivizmus második korszaka Kassák, Moholy-Nagy, Péri László műveivel már része a húszas évek egyetemes európai avantgárdjának, nélkülük hiányos volna annak története. A Ma-kör mindkét korszakában fontos volt az előadóművészet, a modern zene, a költői és zenei estek rendezése. A budapesti, kaposvári, szegedi, pécsi, majd több alkalommal bécsi esteken, matinékon a Ma költőinek verseit Kassák, Barta Sándor, Újváry Erzsi szavalta, európai párhuzamaik írásait (Tristan Tzara, Hans Richter, Theo van Doesburg, Ivan Goll, Kurt Schwitters, Ljubomir Micita művei Gáspár Endre és mások fordításában) népszerűsítette a Ma körében érett művésszé váló Simon Jolán, Kassák felesége. Bartók Béla, Arnold Schönberg, Feruccio Busoni, Ravel, Debussy műveit adták elő (Hevesi Piroska), valamint szavalókórus is működött. A Ma köre e tevékenységének egész Közép-Európában híre ment. Hatásuk érezhető a budapesti avantgárd színpadokon (Palasovszky Ödön színházai, Zöld Szamár színház, Új Föld estek), köszönhetően Simon 40
Jolán húszas évekbeli budapesti fellépéseinek, de a Munka-kör ott volt előadásaival Prágában, Pozsonyban, Kassán, sőt talán még a Bauhaus színpadán is (Weininger Andor), ahová többen eljutottak a Ma olvasása és rendezvényeinek látogatása után. A Bauhaus kiadványai, melyekben több Moholy-Nagy-írás megjelent, bizonyos mértékig utódai Kassák Lajos és Moholy Nagy László Új művészek című könyvének, mely Bécsben jelent meg 1922-ben magyar és német változatban. A magyar aktivizmus irodalmi mozgalomként indult, erős képzőművészettel támogatva. Ez a jellegzetessége egész fennállása alatt, 1915-től 1925-ig megmaradt.
A beat-kultúra A "beat" az 1950-es években kialakuló nyugati mozgalom. A szegények, a társadalom perifériáján élők lázadó kultúrája. Az USA-ban alakul ki, de Nyugat-Európában lesz erős, és világszerte megjelennek helyi változatai. A beat-nemzedék életérzését az irodalom és a film is tükrözi, de a leghatásosabban és a legnagyobb tömegekhez szólóan a modern könnyűzene szolgál közegként. A beat-kultúra alapmagatartása a lázadás mellett az antikomformizmus. Jellemző megnyilvánulás a politikai és társadalmi kötelezettségek elutasítása, bár az antikapitalista megmozdulásokat és forradalmakat ezek a fiatalok lelkesen köszöntik. Világlátásukban Nietzsche, az egzisztencializmus és a marxizmus is helyet kap, a keleti vallások közül főképp a Zen-buddhizmus. A beat-nemzedék tagjainak szépirodalmi kifejezésformája a szabad vers, az élőbeszédhez hasonló "nyílt vers" ("projektív vers"). A beatzene a mozgalom leggazdagabb hajtásaként 1960 táján született, az egyes területek folklórjával is kapcsolatot ápolt ("folk-beat"), illetve olykor politikai állásfoglalást fejezett ki ("pol-beat"). A beat- irodalom és még inkább a -zene jellegzetes rendezvénye a popfesztivál, szélsőséges megnyilvánulása a "happening". A beat-kultúrával érintkezik a jazz néhány válfaja is. A beat-nemzedék világképét és életformáját a szépirodalom egyes képviselői jelentős alkotásokban (pl. regényekben, drámákban) ábrázolják. A második világháború utáni fiatalság távlattalanságát először egy film (Rebel without a Cause, Lázadás ok nélkül, 1955,) fejezte ki, a főszereplőt James Dean alakította, a rendező Nicholas Ray volt. Kerouac (Jack, 1922—1969) amerikai regényíró lett a hagyományos életforma elleni lázadók vezéralakja. Az Úton c. regénye (On the Road, 1955) a háború utáni nemzedék életérzésének, céltalanságának és kilátástalanságának kifejezője. Ginsberg (Allen, 1926—1997) amerikai költő is a nemzedék központi alakja volt. Az Üvöltés c. programverse (Howl, 1955, megj. 1957) a beat-nemzedék első nagy irodalmi sikere. Stílusának jellemzői: szabad vers, élőbeszéd jelleg és merész képek. Mailer (Norman, 1923—) amerikai regényíró, kiemelkedő sikere a háború gépezetét megdöbbentő erővel ábrázoló Meztelenek és holtak c. regény (The Naked and the 41
Dead, 1948). A fehér néger c. esszéjében (The White Negro, 1959) a beatnemzedék lázadó magatartásának ideológiai alapját fogalmazta meg. Ferlinghetti (Lawrence, 1919—) amerikai költő, San Franciscóban 1951-ben könyvkiadót alapított, ez idővel a beat-irodalomnak bázisa lett. Ferlinghetti jellegzetes szövegformája a szabad vers. Stílusa igen vegyes elemekből áll össze: líraiságból, trágár kifejezésekből, sziporkázó iróniából és abszurd ötletekből. A "kísérleti színház" részére happeningforgatókönyveket is készített. Updike (1932—) amerikai elbeszélő, lírikus és festő. Intellektuális szemlélettel ábrázol, hangja finoman ironikus. Témája: a család, a magánélet és a boldogságkeresés. Fő művei: Nyúlcipő (Rabbit Run, 1960), A kentaur (The Centaur, 1962) és A farm (On the Farm, 1965). Corso (Gregory, 1930—) olasz származású amerikai költő, műveiben anarchizmus és háborúellenesség kap hangot. Salinger (Jerome David, 1919—) a saját útját járó amerikai elbeszélő. Világsikere a kamaszkor válságait eredeti formában megragadó A zabhegyező c. kisregénye (The Catcher in the Rye, 1951), amely a beat-irodalom közvetlen előzményének tekinthető. Delaney (Shelagh, 1938—) írónő sikerdarabja az Egy csepp méz (A taste of Honey, 1958), filmváltozatának rendezője 1961-ben Richardson (Tony, 1928—) volt, főszereplője Rita Tushingham. Az amerikai beat-nemzedék társaként Európában az angliai "dühöngő ifjúság" ("angry young men") generációja emelkedik ki. Az angol fiatalok a hagyományos konzervativizmus és egyúttal a kommersz kultúra ellen léptek fel. Osborne (John, 1930—) az új generáció ("new wave") vezéralakja. A hangütést a Nézz vissza haraggal c. drámája adta meg (Look Back in Anger, 1956), az ebből készített film a Dühöngő ifjúság volt (1959), rendezője Richardson, főszerepét Richard Burton játszotta. Braine (John, 1922—) angol regényíró, jelentékeny alkotása a Hely a tetőn c. regénye (Room at the Top, 1957). Pinter (Harold, 1930—) angol drámaíró, az abszurd komédia művelője. Témája a szorongás, a rettegés, a világ kiismerhetetlensége, az intellektualitás térvesztése. Wesker (Arnold, 1932—) a munkásélet hatásos ábrázolója. Sillitoe (Alan, 1928—) is a lázadó, helyét kereső fiatalok ábrázolásával vívta ki rangját. Kiemelkedő műve A hosszútávfutó magányossága (The Loneliness of the LongDistance Runner, 1959), ebből is Richardson készített filmet (1962). A generációhoz később csatlakozott Stoppard (Tom, 1937—), bohózatok és abszurd drámák
szerzője.
Kiemelkedő
alkotása:
Rosencrantz
(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967).
42
és
Guildenstern
halott
A brit "új hullám" ellenzéki filmesek és kritikusok mozgalma volt, vezéralakjai Tony Richardson és Lindsay Anderson. Dokumentumfilmek a fiatalságról és a munkásosztály életéről. Játékfilmekhez Osborne, Braine és Sillitoe regényeit használták fel.
A beat-nemzedék alkotásaival kb. egy időben születnek az abszurd dráma nagy művei, pl. Beckett (Samuel, 1906—1989) és Mrozek (1930—) színművei. A két irányzat között átfedések találhatók. Magyarországon
a
beat-kultúrának
a
magas
irodalomban
nincsenek
számottevő
megnyilvánulásai. A popzenében viszont igen; pl. a Hobo Blues Band közvetlen kapcsolatot talált Ginsberggel. A beatzene jelentős dalszövegírói Bródy János és Adamis Anna.
A posztmodern A posztmodernség a mintegy másfél évszázada fennálló modern kultúra napjainkban is tartó legutolsó periódusa. Kezdete az 1970-es évtizedre tehető. Történelmi hátterét a posztindusztriális társadalom adja, a technikai fejlődés új vívmányai. Általános jelenség lett
a
kétség,
a
jövőkép
bizonytalansága,
a
személyiség
tartalmainak
és
kibontakozásának kérdésessége. Az 1857 utáni irodalomtörténet korszakolásában a modernség első fázisára a klasszikus modernség, második hullámára az avantgárd modernség, harmadik, lezáró szakaszára a másod- vagy utómodernség elnevezés terjedt el. Az összefoglalóan modernként megjelölt korszakot felváltó irodalomértelmezés, poétika és létszemlélet együttesének jelölésére a posztmodern fogalma használatos. A 'modern utáni' jelentésű korszakmegjelölés nem pusztán időbeli sorrendiségre utal, hanem arra a szituációra is, amelyet utániságként vagy megelőzöttségként írhatunk körül. A posztmodern irodalomszemléletnek ugyanis egyik jellemzője, hogy szakít az eredetiség
romantikus
gyökerű
programjával.
A
romantika
a
művészi
alkotást
lényegében teremtésként értelmezte, olyan tevékenységként, amely az
egyszeri
individuum originális, megismételhetetlen megnyilvánulása. Bár a művészszerep és az alkotás ilyen emelkedett, ünnepi felfogása fokozatosan veszített jelentőségéből a modernség
időszaka
alatt,
az
alapvetően
a
szubjektumot
középpontba
helyező
irodalomértelmezés és poétika mégis továbbélt. A posztmodern kultúrában a modernitás általános jellemzői változatlanul érvényesek: a hagyományos (klasszikus) világkép válsága, az egyén (és így a művész) helyzetének problematikussága, valamint a nyelv kifejező erejének korlátozottsága. Mindehhez hozzájárul a posztmodern kultúrában: a modernizmus (főképp az avantgárd) általános kritikája, ill. korrekciója és újraértelmezése, a modernség és a tradíció kapcsolatainak keresése, a szubjektivitás és a személyi autonómia előtérbe kerülése, a kontinuitás és a történetiség szempontjainak érvényesítése, valamint a társadalmi élet egészében a konformizmus és a szolgáltató szerepkör általánossá válása. 43
Az irodalom posztmodern jelenségei: az intertextualitás, a szövegtípusok vegyítése, a nézőpontok és hangnemek váltogatása. A hangnem és a beszédmód személyes lesz, a regionális sajátosságok és színezetek a látótérben kerülnek és kifejeződnek, a történetiség és a szűkebb-tágabb helyi tradíciók is reflektorfénybe kerülhetnek. A kultúrtörténet korábbi szakaszai, mozzanatai mint a jelen identitás megértéséhez segítséget adó tényezők fontosak. Szerepet kap a kultúrtörténeti kontinuitás és a kultúra komplexitása, a különféle tudatformák (művészet, tudomány, teológia, pragmatika stb.) kölcsönviszonya. A
posztmodern
nyelvszemlélet
kérdőjele
miatt
az
irodalmi
szöveg
jelentése
meghatározhatatlannak látszik, az újraolvasások és újraértelmezések a mű relativizmusát csaknem végtelenné növelik. Előtérbe kerül a szöveg poétikai megformáltsága. Az epikában
a
történet
helyett
szövegek
újraírása,
újraértelmezése,
szövegek
közti
kapcsolatok keresése uralkodik. Derrida (Jacques, 1930-) francia tudós, a posztmodern nyelvfilozófia megalkotója, a "logocentrizmus" lerombolója. Doctorow (Edgar Laerence, 1931-) USA-beli író, a posztmodern irodalom irányzatainak (apokaliptikus
filozófia
és
formai
leleményesség:
"metafikció";
tényszerűség:
dokumentumszerű és áldokumentatív) egyik összegezője. Világhírű alkotása a Ragtime (1974), a Kohlhaas-történet átírása kapcsán az amerikai életminőség ábrázolása. Eco (Umberto, 1932-) író, irodalomtudós. A posztmodern regényt teremti meg A rózsa neve (Il nome della rosa, 1980) c. művével: történelmi, bűnügyi, jelfilozófiai szálak alkotnak egységet. Esztétikai alapműve: A nyitott mű Kundera (Milan) regényszerző és elméletíró; lételméleti, esztétikai és regényelméleti alapkérdéseket tárgyal. Művilága sokrétű. A Halhatatlanság c. regénye (Nesmrtelnost, 1990) a fikció és a művészi valóság szembeállítására épül. Lem (Stanislaw, 1921-) lengyel regényíró, a sci-fi világsikeres alkotója. Műveiben a tudomány, a pszichológia és a morál kérdéseit vizsgálja, utópisztikus közegben. A magyar irodalomban a posztmodern létérzés első számú kifejezője Tandori Dezső (1938-). Az Egy talált tárgy megtisztítása c. verseskötete (1973) az irányzat első jelentkezése a magyar lírában. Elemei: "konkrét költészet", metaforikus verskép, rajzvers, korjelzések és életrajzi tények, a szövegkép jelentéshordozó szerepe, utalások rendszere és bőséges asszociációk. Orbán Ottó (1936-2002) a hagyományt és a modernséget ötvöző költő, műfordító. Versalkotó
eszköze
a
metafora.
Költeményei
az
utolsó
évtizedében
teltek
meg
posztmodern mozzanatokkal. Szilágyi Domokos (1938-1976) a romániai magyar irodalom kiemelkedő tehetsége. Verseiben a modern ember távlatvesztését fejezi ki, de egyben a kételyeke való felülemelkedést és az önérzet méltóságát is. A magyar posztmodern versnyelv úttörője. Eszközei: szertelenül laza szabad vers, meghökkentő szókép, játék, pátosz, éles
44
fordulatok, ősi költői formák, ollózás klasszikusokból. Újszerú kifejezésmódját a Búcsú a trópusoktól c. kötetcíme is jelzi (1969). Oravecz Imre (1943-) költő és műfordító, költeményeiben mély személyesség fejeződik ki. A népköltészet és a néprajz is foglalkoztatja. Petri
György
(1943-2000)
költő,
műfordító
és
újságíró.
Verseiben
pátosz
és
közönségesség keveredik. Szilágyi Ákos (1950-) költő, műfordító és esztéta. Verseiben a hangköltészettel is kísérletezik. Kukorelly
Endre
(1951-)
költő,
a
modern
kor
értékválságának
kifejezője,
a
kommunikáció torzulásainak leleplezője. Garaczi László (1956-) költő, a kifejezésformák kísérletezője. Parti Nagy Lajos (1953-) költő és drámairó, sokféle stílus művelője, a szatíra és a paródia területén is otthonos szerző. Ottlik Géza (1910-1990) író, az Iskola a határon c. regényének (megj.: 1959) életműve központi alkotásának - egyik alapkérdése a megértés és a nyelv lehetőségeinek korlátozottsága. Esterházy
Péter
(1950-)
a
magyar
posztmodern
próza
vezéralakja.
Elbeszélő
technikájának elemei: játék, irónia, anekdota, montázs, megidézés, utalások rendszere, önértelmezés és önhelyesbítés, valamint a metanyelv sokféle egyéb alkalmazása. Az életmű első csúcsa a Termelési-regény (kisssregény) című "ikerregény" (1979). Temesi Ferenc (1949-) sajátos ábrázolásmódja a "szótárregény", ebben a módban írta az első számú alkotásának tekinthető Por c. alkotását is (1986-1987). Posztmodern vonásaiból:
széttöredezett
világkép,
nemzeti
történelem
és
családtörténet,
a
szövegtípusok váltogatása. Márton László (1959-) író, posztmodern eszközökkel tagadja a tradíciókat. A
megelőzöttség
másik
fontos
vetülete
az
ún.
nyelvi
megelőzöttség.
A
posztmodern irodalomértelmezés különösen nagy jelentőséget tulajdonít a nyelvről vallott nézeteknek, s ezen a téren is jellegzetesen eltér a modern nyelvelméletektől. A modern nem szakad el a nyelv instrumentális felfogásától, ami lényegében egy olyan nyelvi modellt feltételez, mely szerint a nyelv csupán közvetítő szerepet tölt be. Egy nyelvtől független tudattartalmat a beszélő átfordít a nyelvi jelrendszerre, s ezt a kódot a befogadó visszafordítja egy nyelvtől lényegében független tudattartalomra. A nyelv ebben a modellben tökéletesen uralt eszköz, amely a gondolat szolgálatában áll, s amely legfeljebb csak annyiban problematikus, hogy elég pontosan képes megragadni tudattartalmakat vagy sem. A posztmodern a nyelvnek ilyen értelmezését alapvetően elhibázottnak tartja, s rámutat arra, hogy a nyelv nem elsősorban közvetíti, hanem megalkotja, létrehívja tudatunk tartalmait. A nyelv alapvetően meghatározza, hogy mit vagyunk képesek gondolni, hiszen a világról alkotott képzeteink a nyelv által, a nyelvben konstituálódnak. Ennek alapján megfogalmazható az a paradoxonként ható tétel, mely 45
szerint nem mi használjuk a nyelvet, hanem a nyelv használ minket. A nyelv ilyen felfogásából az is következik, hogy valójában nem egy nyelvtől független valóságról alkotunk képet, hanem egy a nyelvben adódó világot érzékelünk. A nyelv és a valóság között ugyanakkor nem áll fenn kölcsönösen egyértelmű megfeleltethetőség, a nyelv metaforikus természetű, tehát szerkezete a felcserélésre épül. A megnevezés ezért lényegében eleve félreértésen alapul, egy jelenség a nyelvbe jutva elveszti valódi karakterét,
s
egy
tisztán
nyelvi
képződménnyé
válik,
amely
nincs
tényleges
összefüggésben az ún. nyelven kívüli valósággal. Nyelven kívüli ismeret tehát alapvetően elképzelhetetlen. A posztmodern a szubjektumnak is jellegzetesen más felfogását adja, mint a modern. Ez utóbbi érzékelve a szubjektum decentrálódását, fragmentálódását ezt a folyamatot tragikus értékvesztésként élte meg, s valójában képtelen volt lemondani az én önidentikus lényegiségének metafizikus képletéről. A szubjektum halálára vonatkozó megállapításokkal szemben a posztmodern a szubjektum önazonosságának felbomlását nem komor pátosszal szemléli, hanem az én interszubjektivitásként való értelmezésével új, termékeny távlatba helyezi. Ez a megközelítés tehát nem önmagában állva igyekszik az ént elgondolni, hanem a szubjektumot mindig mint a másikkal való kapcsolatot, mit interperszonális viszonyt értelmezi. Az én végleges magánya helyett tehát a viszonyként felfogott szubjektivitás nyitottságát, folytonos kapcsolatban létét hangsúlyozza. A posztmodern az irodalomolvasás modelljét is jelentősen átalakította. A modernség irodalomértését kezdetben romantikus örökségként a szerzőre, a szerzői szándékra függesztett figyelem jellemezte, később a mű autonóm, rögzíthetőnek, stabilizálhatónak, véglegesen meghatározhatónak tartott jelentése került az érdeklődés középpontjába. A posztmodern
ezzel
szemben
a
befogadó
és
a
mű
párbeszédét
teszi
meg
az
irodalomértelmezés alapjának, s az értelmezés törvényszerű temporalitásának tényét hangsúlyozza. Az olvasás során a szöveggel viszonyba kerülő befogadó bennfoglaltatik az értelmezésben, s ebből az érintettségéből következik, hogy maga is változó lévén a szöveg újraolvasásakor egyben újraérti, másként érti, másként interpretálja szöveget.
***
46
