Protože je Steven M. L. Aronson skvělý přítel, redigoval tuto knihu dál, i když z nakladatelství odešel. Jeho důvtip, neotřelý pohled na věc i jeho prostý postřeh byly pro nás nedocenitelné. Řádek za řádkem, nitku za nitkou dotvářel scény, které zosobňovaly šedesátá léta. A. W. a P. H.
© Argo, 2016 Copyright © Andy Warhol, 1980 Translation © Jiří Hanuš, 2016 ISBN 978-80-257-1773-8
PŘEDMLUVA Toto je můj osobní pohled na newyorský fenomén šedesátých let nazývaný pop-art. Když jsme text s Pat Hackettovou psali, rekonstruovali jsme tuto dekádu od roku 1960, kdy jsem začal malovat první pop-artová plátna. Vybavuju si zde zpětně, jak jsme tehdy žili – moji přátelé a já –, jaké jsme dělali obrazy, točili filmy, jaká byla tehdy móda a hudba, vracím se k našim filmovým superstars a ke vztahům, které utvářely dění v našem manhattanském ateliéru známém jako Factory.
Kdybych si pospíšil a umřel už před deseti lety, byl bych dneska kultovní postavou. Když se kolem roku 1960 poprvé v New Yorku objevil pop-art, na umělecké scéně se toho tady dělo tolik, že dokonce i kožení evropští panáci museli konečně uznat, že jsme součástí světové kultury. Abstraktní expresionismus se už stal institucí a pak, koncem padesátých let, začali Jasper Johns, Bob Rauschenberg a další otáčet umění zpátky od abstrakce a introspekce. Potom se pop-art chopil vnitřku a udělal z něj zevnějšek, vzal zevnějšek a dal ho dovnitř. V pop-artu vznikaly obrazy, které každý, kdo šel po Broadwayi, dokázal rozpoznat ve zlomku vteřiny – komiksy, piknikové stoly, pánské kalhoty, slavné osobnosti, závěsy do koupelny, ledničky, láhve koly – všechny ty skvělé moderní věci, které se abstraktní expresionisté tak usilovně snažili nevidět. Jedna z fenomenálních věcí na pop-artu je ta, že když se tito malíři setkali, malovali už předtím všichni stejně. Můj přítel Henry Geldzahler, kurátor sbírky umění dvacátého století v Metropolitním muzeu, později oficiální kulturní arbitr New Yorku, jednou popsal začátky pop-artu takhle: „Připomínalo to sci-fi film – jako kdyby všichni pop-artisté, třebaže se navzájem neznali, vrávoravým krokem vylezli současně v různých částech města z bahna a nesli před sebou svoje obrazy.“
13
Umělecké školení mi dal Emile de Antonio – když jsem se s De prvně seznámil, dělal jsem komerci. V šedesátých letech se De stal slavným díky svým filmům o Nixonovi a McCarthym, ale v padesátých letech dělal umělcům agenta. Propojoval navzájem umělce ze všech možných prostředí, od lokálních kin po obchodní domy a velké korporace. Ale pracoval pouze s přáteli; když jste se mu nelíbili, De pro vás nehnul prstem. De byl první člověk, kterého znám, co viděl komerční umění jako skutečné umění a skutečné umění jako komerční umění, a přiměl celý newyorský umělecký svět dívat se na to stejně. V padesátých letech žil De na venkově, nahoře v Pomoně, nedaleko Johna Cage a spřátelili se. De tam produkoval Johnův koncert a tak se poprvé seznámil s Jasperem Johnsem a Bobem Rauschenbergem. „Oba lezli po kolenou a zatloukali hřebíky, stavěli scénu,“ vyprávěl mi jednou De. „Neměli tenkrát ani vindru, bydleli na Pearl Street a koupali se, jen když přijeli na venkov, protože v bytě neměli ani sprchu – jenom takové umyvadýlko, kde si tak maximálně ošplouchli rozkrok.“ De sehnal Jasperovi a Bobovi možnost dělat pro Gena Moora výlohy u Tiffanyho, ovšem pro tuhle práci raději než skutečná jména oba používali společný pseudonym – „Matson Jones“. „Bob měl všechny možné komerční nápady, jak ty výlohy udělat, a některé z nich byly hodně špatné,“ vyprávěl mi jednou De. „Ale dostal jeden opravdu zajímavý, kdy pokládal věci na modrotiskový papír, a tím dostal otisk předmětu. To bylo kolem roku padesát pět, kdy lidi nechtěli jeho obrazy ani zadarmo.“ De se zachechtal svým typickým způsobem, jak si v paměti vybavoval všechny možné Bobovy nápady. „Když udělal primitivní výlohu, byla krásná, ale když zkoušel takové rádoby ‚umělecké‘, bylo to strašné.“ Pamatuju si tak dobře, že mi De tohle všechno vyprávěl,
protože vzápětí prohodil: „Nevím, proč nezačneš malovat ty, Andy – máš víc nápadů než ostatní, co znám.“ Dokonce i pár dalších lidí mi tohle řeklo. Nikdy jsem ale nevěděl jistě, kde by na celé té malířské scéně mohlo být moje místo. De mi svou podporou a otevřeným postojem dodával sebedůvěru. Když jsem udělal svoje první plátna, chtěl jsem je ukázat právě jemu. De pokaždé hned rozpoznal hodnotu. Nekličkoval kolem otázkami jako: „Kdes to vzal?“ nebo „Kdo to dělal?“ Na něco se podíval a řekl člověku přesně, co si o tom myslí. Často se u mě v podvečer stavil na skleničku – bydlel hned kousek vedle – a obvykle jsme jen tak klábosili, zatímco já mu ukazoval, na jakých komerčních kresbách či ilustracích pracuju. Rád jsem poslouchal, jak De mluví. Rozprávěl krásně, hlubokým, neafektovaným hlasem, kde každá čárka a tečka měly svoje místo. (Učil kdysi filosofii na College of William and Mary ve Virgínii a literaturu na City College v New Yorku.) Vyvolával ve vás pocit, že když ho budete dost dlouho poslouchat, dozvíte se pravděpodobně všechno, co kdy budete v životě potřebovat. Vypili jsme společně spoustu whisky z limogeských porcelánových hrníčků, tu soupravu jsem tehdy používal. De pil hodně, ale já jsem si taky dopřával. V té době jsem pracoval doma. Můj dům měl čtyři podlaží včetně obytného prostoru v suterénu, kde byla kuchyně a kde bydlela moje máma se spoustou koček. Všechny se jmenovaly Sam. (Máma se jednou večer objevila v bytě, kde jsem žil, s několika kufry a nákupními taškami a oznámila mi, že natrvalo opustila Pensylvánii a „přišla bydlet ke svému Andymu“. Řekl jsem jí, že je to oukej, že může zůstat, ale jen do té doby, než si pořídím alarm proti zlodějům. Měl jsem mámu moc rád, ale upřímně řečeno jsem si myslel, že se města hezky rychle nabaží a začne se jí
14
15
stýskat po Pensylvánii, po mých bratrech a jejich rodinách. Ale časem se ukázalo, že zůstane, a tak jsem se rozhodl, že pořídím tenhle dům v horní části Manhattanu.) Máma bydlela dole a já v horních patrech a pracoval jsem v obývacím pokoji, což bylo tak trochu schizofrenní – napůl ateliér plný kreseb a výtvarnických potřeb a napůl běžný obývací pokoj. Měl jsem neustále stažené rolety – okna byla na západ a světla tam stejně moc nešlo – a stěny byly obložené dřevěnými panely, takže to v pokoji vytvářelo ponurou atmosféru. Měl jsem tam pár kusů viktoriánského nábytku, k tomu starého dřevěného koně z kolotoče, pouťový boxovací stroj, lampy od Tiffanyho, dřevěného indiána z trafiky, vycpané pávy a starožitné herní automaty. Kresby jsem měl pečlivě uložené, v tom jsem měl naprostý pořádek. Vždycky jsem ale byl z poloviny nepořádný, neustále jsem v sobě musel přemáhat sklon nechávat věci jen tak ležet, a tady se tu a tam nacházely všemožné hromádky, které jsem neměl příležitost probrat a roztřídit.
je pozoruhodný – to je naše společnost, to jsme my, je to absolutně krásné a nahé. Měl bys zničit ten první a ukazovat ten druhý.“ Bylo to pro mě klíčové odpoledne. Nedokážu ani spočítat, kolik lidí se od toho dne rozesmálo, když viděli moje obrazy. Ale De si nikdy nemyslel, že pop-art je k smíchu. Když ten den odcházel, podíval se mi na nohy a řekl: „Kdy si ksakru opatříš nové boty? V těchhle už chodíš po městě celý rok. Jsou hnusné a odporné – vždyť ti z nich lezou prsty.“ Jeho upřímnost jsem měl hodně rád, ovšem nové boty jsem si nepořídil – trvalo mi dlouho, než jsem rozchodil tyhle. Ale ve většině věcí jsem dal na jeho rady.
Jednoho konkrétního odpoledne v pět hodin se rozezněl zvonek u dveří, vešel De a posadil se. Nalil jsem nám skotskou a pak jsem šel ke dvěma obrazům, které jsem nedávno udělal a které stály opřené čelem ke zdi, každý asi sto osmdesát vysoký a devadesát široký. Otočil jsem je, opřel jsem je vedle sebe o stěnu a pak jsem ustoupil, abych si je také porovnal. Na jednom z nich byla láhev Coca-Coly pokrytá na boku do poloviny abstraktně-expresionistickým stínováním. Na druhé byla pouze holá černobílá láhev Coca-Coly s vytaženým obrysem. Mlčel jsem. Nemusel jsem De nic říkat – bylo mu jasné, co chci vědět. Pár minut si je upřeně prohlížel. „Tak podívej, Andy,“ řekl posléze. „Jeden z nich je sračka, prostě od všeho kousek. Ten druhý
Koncem padesátých let jsem chodil po všech možných galeriích, obvykle se svým dobrým přítelem Tedem Careym. Ted i já jsme chtěli, aby nám Fairfield Porter namaloval portréty, a mysleli jsme si, že to bude levnější, když nás namaluje spolu, že to pak rozstřihneme a každý si vezme půlku. Ale když si nás naaranžoval, posadil nás na gauč tak blízko sebe, že jsme pak mezi sebou nemohli říznout rovnou čáru a já musel Teda vyplatit. Každopádně jsme s Tedem společně sledovali uměleckou scénu a drželi jsme krok s tím, co se děje. Jedno odpoledne mi Ted celý rozjařený volal, že právě viděl v galerii Lea Castelliho obraz, který vypadá jako komiks, a že bych se na něj měl jít hned podívat, protože to vypadá stejně jako to, co dělám já. Později jsme se s Tedem sešli a vydali jsme se po schodech do galerie. Ted si kupoval kresbu žárovky od Jaspera Johnse za 475 dolarů, takže jsme zašli do zadní místnosti, kde jsem uviděl, o čem mi Ted vyprávěl – obraz muže v kosmické lodi s dívkou v pozadí. Zeptal jsem se chlapíka, co nám ty věci ukazoval: „A co
16
17
je tamhleto?“ Řekl, že je to obraz od mladého malíře Roye Lichtensteina. Zeptal jsem se ho, co si o tom myslí, a on povídal: „Já myslím, že je to absolutně provokativní. Vy ne?“ Tak jsem mu řekl, že maluju velice podobné obrazy, a zeptal jsem se, jestli by se na ně nechtěl přijít podívat ke mně do ateliéru. Domluvili jsme se, že se u mě kvečeru zastaví. Jmenoval se Ivan Karp. Než Ivan přišel, odklidil jsem z dohledu všechny svoje komerční kresby. Dokud o mně nic neví, nemělo smysl zmiňovat moji práci v reklamě. Pořád ještě jsem pracoval ve dvou stylech – dělal jsem lyričtější obrazy s tahy štětcem a cákanci a tvrdý styl bez tahů štětcem. Rád jsem lidem ukazoval oboje, abych je popíchl ke komentářům, jaký rozdíl v nich vidí, protože jsem si pořád ještě nebyl jistý, jestli člověk může z umění vypustit veškeré tahy štětcem a stát se neosobním, anonymním. Věděl jsem, že rozhodně chci odstranit záměrnost – proto jsem si k malování pouštěl rock’n’roll na plné pecky, pětačtyřicítky desky, pořád dokola celý den – písničky jako ta, která hrála, když poprvé přišel Ivan, „I Saw Linda Yesterday“ s Dickey Leem. Hlasitá hudba mi pročišťovala hlavu a umožňovala mi malovat čistě instinktem. Vlastně, nepoužíval jsem tímhle způsobem jenom rock’n’roll; taky jsem si pouštěl nahlas z rádia operu a měl jsem (bez zvuku) puštěnou televizi – a když mi ani tohle všechno dostatečně nevyčistilo hlavu, otevřel jsem si časopis, položil ho vedle sebe, napůl jsem četl článek a při tom maloval. Věci, se kterými jsem byl nejvíc spokojený, byly studené obrazy „bez komentáře“. Ivana překvapilo, že jsem o Lichtensteinovi nikdy neslyšel. Ale nebyl zdaleka tak překvapený jako já, když jsem zjistil, že ještě někdo jiný pracuje s komiksy a komerčními náměty! S Ivanem jsme si od první chvíle skvěle rozuměli. Byl mladý, všechno přijímal pozitivně. Tak trochu i tančil na muziku.
Prvních nějakých patnáct minut si moje věci prohlížel jen tak zběžně. Pak se jimi začal probírat a důkladně je třídit. „Jedině tyhle strohé přímočaré práce něco znamenají. To ostatní je všechno úlitba abstraktnímu expresionismu a nemá to žádný význam.“ Zasmál se a zeptal se: „Nejsem náhodou arogantní?“ Dlouho jsme mluvili o mém novém námětu a Ivan měl tušení, že v tomhle ohledu přijde něco šokujícího. Měl jsem z toho skvělou náladu. Ivan dovedl v člověku navodit pozitivní pocity, takže když odešel, zabalil jsem komiksový obraz s Little Nancy, o němž řekl, že se mu líbí nejvíc, a poslal jsem mu ho do galerie ozdobený červenou mašlí. Následující den ke mně přivedl nějaké lidi, kterým se v zadní místnosti u Castelliho líbily Lichtensteinovy věci. (Castelli dosud oficiálně Lichtensteina nevystavoval – bylo to zatím jen neformální.) O pár měsíců později jsem se Ivana zeptal, jak se přihodilo, že měl v galerii ty první Royovy malby. Vyprávěl mi, že jednou v galerii vykládal skupině vysokoškoláků, jak se hodnotí díla nových a neznámých umělců (jak se člověk rozhoduje, jestli je chce nebo nechce vystavovat), když se ve dveřích objevil nervózně vyhlížející mladík s obrazy pod paží – ztratil odvahu vejít, když uviděl všechny ty studenty. Ivan se musel na jeho obrazy podívat v předsíni. Studenti přirozeně chtěli, aby jim Ivan naživo předvedl, co jim právě vysvětloval, a samozřejmě čekali, že Ivan k tomu jako obvykle přistoupí se sebedůvěrou znalce, kterého nic nerozhodí. Ale když se podíval na Lichtensteinovy práce, zmátly ho – byly „svérázné a agresivní“, velmi vzdálené všemu, co kdy dosud viděl, a řekl Royovi, že by si dva obrazy ponechal na stojanu v zadní místnosti, aby je ukázal Leo Castellimu. Jak jsem zjistil, Ivan u Castelliho začal v roce 1959. „Pracoval jsem tenkrát u Marthy Jacksonové,“ vyprávěl mi, „a jednou ke
18
19
Popismus Z anglického originálu Popism, vydaného nakladatelstvím Penguin Books v New Yorku roku 2007, přeložil Jiří Hanuš. Obálka a vstupní strany Michal Cihlář. Grafická úprava a sazba písmem Utopia Lubomír Šedivý. Odpovědný redaktor Jan Zelenka. Korektury Edita Beníšková. Technický redaktor Milan Dorazil. Vydalo nakladatelství Argo, Milíčova 13, 130 00 Praha 3,
[email protected], www.argo.cz, roku 2016 jako svou 2878. publikaci. Vytiskla Těšínská tiskárna. První vydání. ISBN 978-80-257-1773-8 Naše knihy distribuuje knižní velkoobchod KOSMAS sklad: Za Halami 877 252 62 Horoměřice tel: 226 519 383, fax: 226 519 387 e-mail:
[email protected], www.firma.kosmas.cz Knihy je možno pohodlně zakoupit v internetovém knihkupectví www.kosmas.cz
