NYILASY BALÁZS
Arany János verses epikájáról
A magyar irodalom egyik legkülönösebb, legkomplexebb jelensége a XIX. századi költő verses epikája. A múlt felé fordulás olyan erős benne, hogy első pillantásra valamiféle makacs, megátalkodott konzervativizmus túlburjánzásának tűnhet. A nagyszalontai alkotó az évszázad közepén, Baudelaire korában mindegyre a nagy forma, a verses epika köreit járja be, az európai irodalom roppant jelentőségű műfajait tapogatja körbe. A klasszikus, homéroszi epopoeia, az archaikus hősének, a „heroic poetry", a ballada, a komikus eposz és a verses regény lehetőségrendszeréből válogat, azok sajátságait használja fel, poétikai gondolkozásmódjukban fedez fel lehetőségeket. Ugyanakkor e konzervativizmus jelentős műveiben messzemenően alkotó, újjáteremtő, átformáló. Arany a műfaji közvagyont finom érzékkel áthasonítja, a lehetőségeket továbbgondolja, a modernség problémavilágával összefüggő, tartalmas jelentést ad nekik. Műformáiban igazából a biztonságos szilárdság, a megnyugtatóan távlatos létértelmezés esélyét veszélyben érző modern ember jut szóhoz. A léthelyzet-megjelenítés, a problémakezelés, a művészi válaszreakció nagyepikájában alapjaiban kétféle. Archaikus-holisztikus művei a művészi ellenvilág-teremtés jogával élnek. Az újkor reflektív kételyével, szakadásaival, a teljesség szétdarabolódásával, a diadalmasan előretörő erózióval szemben az egybeforrasztó, biztonságteremtő archaikus-holisztikus látásmód - műfaji világszemlélet - segítségével teremtenek víziós külön világot (Toldi, Keveháza). Deheroizáló-destrukciós karakterű költeményei viszont a válságkezelő attitűd másik lehetséges szélső pontján helyezkednek el: beismerik, megjelenítik, az elbeszélés metapoétikai gesztusrendszerével „illusztrálják", „szemléltetik" a krízis erejét (Az elveszett alkotmány, A nagyidai cigányok, Bolond Istók). E kettős kötődés, a teljességet vizionáló művészi ellenvilág teremtésére való készség és a válságérzület föltárására, annak sodrásirányában való elhelyezkedésre való hajlandóság Arany János munkásságában alapvető, meghatározó bipolaritásként, csaknem teljesen egyenlő súlyú és rangú elemként van jelen. Úgy is mondhatnánk, hogy a költő nem tud lemondani egy olyan létezés látomásáról, amelyben az értékek és igazságok relativizálódásának, partikularizálódásának a kétségbevonhatatlan abszolútum szab határt, ugyanakkor nem tudja n e m érzékelni az újkori kritikai 563
NYILASY BALÁZS
kultúra, a reflexív létérzékelés, a kérdező, kételkedő, problematizáló attitűd által fölszabadított kétely erejét, igazságát. Az archaikus-elemi-holisztikus nagyepika műcsokrából a hasadások nélküli, egységes lét vízióját a legteljesebb egyértelműséggel Toldi című, 1846-os műve teremti meg, a méltatlan körülményeiből kivágyó, harci dicsőségről álmodozó, próbatételek során edződő, majd a végső bajnoki tettel célját elérő, hatalmas erejű dalia története. A hősmeséhez, hősénekhez kapcsolódó cselekmény önmagában n e m sokat éreztet meg a vers gazdagságából és mélységeiből, abból az életbizalomból, meleg derűből, ami a Toldin végigömlik, abból a szakadások nélküli, egybeforrott világból, amely benne föltárul, abból a frissességből és erőből, amely a költeményt átitatja. A művet a homéroszi naivság, közvetlenség folytatásaként is szokás s z á m o n tartani és n e m is ok nélkül. De e „folytatás" minden ízében áthasonítás, újjáteremtés. Az alkotó az eposzi közvagyontól, a keresztény eposzban m é g oly nagy szerephez jutó sztereotip készletegyüttestől részben teljesen elszakad, részben p e d i g a fölismerhetetlenségig átfinomítja. A Toldiban nincsen „machina", n e m kettőzött a világ, hiányoznak a harci sztereotípiák, jóslatok, félcsodás elemek, invokációk, enumerációk; a Homérosznál fontos szerepet játszó, de a magyar Nagyalföld culour locale-jától idegen hasonlatelemek (oroszlán, tenger, magaslat, hegyi, tengeri vihar, hajó) rendre kimaradnak a költeményből. A lokális, rusztikus előhang f i n o m a n utal az eposzi propozícióra, a malomkő ütötte vitéz halálának körülírása szuggesztív és funkcionális, a viadal előtti rövid szóváltás (obiurgatio) k u r t a és helyénvaló, az objektív, nyugodt, fokról fokra haladó, minden részletet letapogató, körbejáró homéroszi elbeszélésmódot a naiv, népies formákra jellemző empatikus közbeszólások, a főhőst óvó, féltő javaslattevések, felkiáltások és fatikus, kapcsolattartó formulák tarkítják. Az eposz Arany számára n e m irodalmi konvenciókötelezvény-együttes, hanem olyan műfaji objektiváció - roppant jelentőségű műfaji archetípus - , amely az emberi képzeletvilág holisztikus, transzcendáló igényét, szakralitásteremtő vágyát az adományozott fizikai erőn, a próbatételek során megnyilvánított hősiességen, az elvárt és elnyert hírnéven keresztül nyilvánítja meg. A hősének, a heroic poetry a m a g y a r költő számára a bizonyosságvesztéseket megélő, a szilárd létgaranciákat, biztos létkereteket elveszítő, modern, újkori mentalitás nagy menedéke, Elíziuma, amelyben lét és sors, kaland és beteljesülés még azonos fogalmak, külső és belső nem különülnek el, a tradíció problémamentes „életimmanenciaként" irányítja a közösséghez tartozókat, a társadalom hitvilága, intézményrendszere, életforma- és szokásrendje, rituáléegyüttese kétely és alternatíva által nem érintve, Lukács György kifejezését kölcsönvéve „a lélek áradó bensőségességének természetes edényeiül" szolgálva, szilárdan, biztosan áll. A Toldi művészi ellenvilága megszünteti, visszaveszi a modernitás nagy szakadásait: ember és természet, ember és életforma, ember és szokásrend (tárgyi környezet, mindennapi tevékenység),
564
ARANY JÁNOS VERSES EPIKÁJÁRÓL
ember és ember között nem tátong űr. A hősökre vonatkozó történések az elbeszélés pazar bőségű hasonlatvilágában mindjárt a nagy természet jelenségeiként, a természeti életformák mozzanataiként is értelmeződnek. Miklós alakja úgy tűnik föl a krónikásnak a múltból, mint ahogyan a pásztortűz lobban föl őszi éjjeleken, a gémeskút óriás szúnyogként szívja a föld nedvét, a mélyen megbántott fiú sértett vadkanként fú veszett dühében, György martalócai úgy kapnak az uszító beszéden, mint kutyák, ha nyulacskát löknek közéjük, a reménység úgy tűnik el az elmagányosult főhős szívéből, mint ahogy a m a d á r van elröppenőfélben, a cseh vitéz ujjai végén úgy csordul ki a vér, mint ahogyan a jégcsapok csordulnak meg tavasszal a házak ereszén, anya és fiú ú g y sírják ki magukat egymás mellén, mint ahogyan a terhes felleg ontja ki mérgét. A közösség szólásai, idiomatikus formulái segítő, eligazító készletrendszerként állnak az individuum rendelkezésére. Miklóst vérig sérti bátyja, de hirtelen indulatában is egész kis szóláscsokorral artikulálja érzelmeit, érvel, védekezik és cáfol. A bizonyosságvesztéseket megélő, szilárd létgaranciákat elveszítő, modern, újkori mentalitás műfajteremtő gesztusaiként tarthatjuk számon a Toldi idilli vonásait. A külső világtól elhatárolódó, védett, ősi, szilárd szabályok szerint működő mikrokozmosz, az interakciós viszonyok meleg bensőségességétől vezérelt kisvilág víziója markánsan, erőteljesen (a hősénekhez, a heroic poetryhez képest jóval hangsúlyosabban) van jelen az 1846-os műben. A nagyfalusi otthon lakomához készülődését, sürgését-forgását a sütés-főzés módozatainak, eszköztárának szakszerű számbavétele hitelesíti, és a szenvedő fél, a bárány-, baromfinép irányában érvényesített vidám, játékos irónia színezi át. A bujdosó számára zárt, védett kisvilágként kínálkozik föl a nádas: a nádtors ággyá változik, a zsombék párna lesz, a kék ég a takaró, a sátorponyvát pedig az éj szövi meg. Miklós és ősz szolgája, bárhol találkozhatnak, az öregből kiáradó meleg bizalom és elfogadás pillanatok alatt otthonossá varázsolja az őket körülvevő tereket. Az üres tarsoly magától kínálja magát, hogy asztal teremtődjék, a két alma a terítés díszét-módját adja meg, a temető a vágószín rideg idegenségével szemben egyszerre alkalmas hálóhellyé válik. Az interperszonalitás melegsége, bensősége, az emberi egyetértés, a kooperáció erőtere a Toldiban minden eposznál erősebben rajzolódik ki. S nem utolsósorban azért is, mert a k o m m u n i kációs, megértéskereső, viszonylétesítő, összekapcsoló jelek, gesztusok benne rendkívül pontosan, gazdagon megjelenítettek, artikuláltak. Bence, az ősz szolga szája maga is mozog, amíg a főhős jóízűen fal, a bujdosás tervén elkeseredő, rívó öreg körmével kereszteket rajzol a bocskorára. A motorikus, helyettesítő cselekvés e pontos, plasztikus megjelenítése a Toldiban egyáltalán nem kivételes jelenség. Az érzelmek, indulatok rendre testi jeleken, elváltozásokon, gesztusokon, pózokon keresztül mutatkoznak meg. Miklós úgy bámulja a porfelhőből kibontakozó, csillogó-villogó hadat, hogy a szeme is megfájdul, megsértett büszkeségében egyetlen hang nélkül, 565
NYILASY BALÁZS
a roppant rúd kitartásával mutatja a Budára vezető rudat, hirtelen örömében hatalmasakat ugrál, sírhatnékjában olyan nyilallást érez, mintha tűt szúrnának az orra cimpájába, György bátyja a rossz hír hallatán veresebb lesz a főtt ráknál. S a lelkiállapot-kifejező testjelek, tartások, pózok, gesztusok a költeményben sosem elkülönülten, statikusan jelentkeznek, h a n e m az interakciós háló bogaiként-csomópontjaiként, a szociálpszichológiai jelentésmezőként funkcionáló - minduntalan ingereket, felhívásokat közvetítő - környezettel állandó, szoros kapcsolatban állnak. A romantikától élesen elkülönböző, egyértelműen a realizmus körébe tartozó jelenséggel, sajátsággal van itt dolgunk. A Toldi a lelki és fizikai teljesítőképesség föltétlenségét, adományozottságát, a próbatételes, hőstett-centrikus történésvilágot nézve föltétlenül a hősidillek, a románcok nagy műfaji családjához tartozik. De ezt a románcot keresztül-kasul átjárják a modern, elemző realizmus kiegészítő, hitelesítő gesztusjegyei. A történés magja, a hőstett vágya nagyon alaposan kidolgozott lélekrajz televényébe van beleültetve, az érzékeny, bizonytalan, tipródó főhős érzelmi hánykolódásait, elvágyódó sóvárgásait az alkotó minden rezdülésében pontosan, plasztikusan rajzolja ki. Motiváltak, okszerűek, a lelki történésekkel egybeforrottak a mű cselekményelemei. A költemény elején megjelenő vitézek Miklósban mélyen fölkavarják a lappangó vágyakat. Megalázottsága és tehetetlensége először tomboló haragba fordul, majd lemondó, síró rezignációvá szelídül. A megsebzett, sajgó váll azonban hirtelen indulatba lobbantja a keserűséget, eldobja a malomkövet, és akaratlanul megöli György egyik vitézét. Elmenekül, de egyelőre nem tudja, mit tegyen. Csak homályos tervei vannak, nem tud hazulról messzire távozni, szolgájának beszéli ki magát. Az első erőpróba, a farkasok megölése részben helyettesítő cselekvés, bátyja elleni indulatának levezetése, részben a történéssor, a majdani kibontakozás szempontjából fontos cselekménymotívum, hiszen ezeket a farkashullákat viszi egy hirtelen ötlettől vezérelve haza, és ez eredményezi a hajszát, amely olyan messze veti hazulról, hogy visszatérésre már nem gondolhat. Pest-Budára érve fölcsillan a lehetőség, de az eszközök hiányában rögtön szét is foszlik, s a temetőben elpihenő ifjú - ez a m ű legszomorúbb momentuma, legmélyebb pontja - ismét a reménytelenségbe hullik alá. A Toldi meleg, gondviseléselvű víziója szerint azonban az elesett segítséget kap. Az öreg szolga megérkezik a pénzküldeménnyel, az elillanni látszó lehetőség végleg megszilárdul. A hatalmas fizikumot kirajzoló, pompás, rusztikus kocsmai múlatás e lehetőségmegszilárdulás megünneplése, a párbaj és a királyi bocsánat már csupán a ráadás. Lehet-e s miként helye ennek a sokféle elemből összeszőtt, sokféle műfajiságot, irodalmi gondolkozásformát fölcsillantó műnek az európai irodalomban? Ha lehet, azt éppen kivételessége adja meg. A Toldit író Arany, ahogyan egy elemzője sokban találóan nevezi, az utolsó homéroida a XIX. század közepén. A mű, mint említettem, azoknak a visszafordulásoknak az egyike, 566
ARANY JÁNOS VERSES EPIKÁJÁRÓL
amelyek a hasadások, szétválások folyamatában megállást jelentenek, amelyek a románcos hagyományt, a feltétlenség látomását nem kiapadt, hanem továbbra is éltető, tápláló forrásként kezelik, amelyek az ellenvilág-víziót lehetséges és tartalmas művészi gesztusként ragyogtatják föl. Ha a Toldi a hősének és az idill műfaji lehetőségrendszerét gondolja végig, az 1853-as, csaknem negyven, nyolcsoros strófából álló Keveháza a poetry of action bázisára épít. A m ű középpontjában a magyar krónikákban szereplő népvándorlás kori kettős ütközet áll, a tárnokvölgyi és a cezumori csata, amelyekben a Duna jobb partján elterülő Pannónia provinciát védő seregek és a hódításra éhes hunok (Attila közvetlen elődei) csapnak össze. A „kisded eposzt" a gigantikus távlatok, a monumentalitás, lendület, diadalmas erő, frissesség gesztusai hatják át. A költemény tanúsága szerint több százezres, roppant tömegek csapnak egybe, két világ, kelet és nyugat néz egymással farkasszemet, s az elbeszélő mindvégig olyan nézőpontot vesz fel, amelyből e monumentális hömpölygés minden ízében föltárul. Népek, nyelvek, fegyver-jelmezek kavarognak, a hadi sokaság érzékeltetéséhez a narrátor hasonlat- és metaforabokrok sorát vonultatja fel: a part jégként hajlik a tömeg lába alatt, a folyamot az elesettek vére, majd az anyák keserves könnyei árasztják meg, a csatatér völgye lábnyommá, a h a d óriási nyomává válik, egyetlen toppantás egy egész emberöltőre törli el a mezőről az élet nyomait. Vas István, a kiváló XX. századi magyar költő, az Arany-vers értő szerelmese a Keveházát Flaubert Salammbôjávai hozza kapcsolatba. De a nagy francia író impassibilité]a többnyire centrum és értelem nélküli kavargást vizionál, a Keveháza írói retorikája pedig tisztán kitetszik. A h u n nagycsoport az erőt, frissességet, lendületet képviseli a fáradtabbnak tűnő napnyugattal szemben, az elbeszélő az ő hadi fegyelmüket, szokásrendjüket, hiedelmeiket, szertartásaikat, kulturális antropológiájukat rajzolja ki. S közben világot és mitológiát teremt: a megnevezések mágikus erejével föltöltődött földrajzi környezet születik, áldozati füst gomolyog az égig, vészbanyák száguldoznak az ütközet légterében, a dualista hitvilág Hadúr-istene segítően néz le a hunokra, Ármány, Manó pedig balszerencsét hoz rájuk. E teremtett világot a Parnasse törekvéseivel is kapcsolatba hozhatjuk, noha Leconte de Lisle Poemes barbares-ját kilenc, Hérédia nagy kötetét, a Les trophées-t negyven évvel előzi m e g az Arany-mű. S a Keveháza e monumentális, tumultuózus kavargás-víziója a maga m ó d j á n megint csak az újkori, m o d e r n individuum kétségeire kínál választ. A hangyabolyként nyüzsgő sokaság egyedei elementáris, zsigeri közelségbe kerülnek egymással, „százezerek lehellete" teremt közös erőteret, a karizmatikus vezérek kétségbevonhatatlan tekintélye, a hadi fegyelem automatizmusa az egy akaratú, nagy egész részévé teszi az embert, leveszi róla az egyedülség, a választásra, döntésre ítéltség, az individualitás terhét. Az 1853-as Arany-költemény monumentális kavargása, önfeledt közösségi tere az a „Nagyvilág", az az archaikus paradicsom, az a hiperközösségi vízió, amelybe a szeparációs 567
NYILASY BALÁZS
szorongásra ítélt modern ember hasztalan vágyik vissza, amelyet csak a m ű vészi látomás tud fölidézni egy pillanatra. Az archaikus, világteremtő kísérletek mellett, mint említettem, az Arany János-i verses epika másik alaptörekvését a destrukciós, dekonstrukciós gesztusok uralják. Az elveszett alkotmány, A nagyidai cigányok és a Bolond Istók két éneke a komikus eposz, illetve a verses regény műfaji jegyeit viselik. A komikus eposz azonban Arany munkásságában (az európai hagyománytól eltérően, de a XVIII-XIX. századi magyar irodalom tradíciójának, Csokonai Vitéz Mihály és Petőfi Sándor kiváló kezdeményeinek megfelelően) jelentősen kitágul, a byroni verses regény metapoétikai étoszát, metapoétikai gesztusrendszerét is magába fogadja. Az elveszett alkotmány narrátora időről időre a történet mögött álló, azt szövő, irányító szerzőként jeleníti meg önmagát, a reliable author státusát megingatva, elbizonytalanítva. A történésekre vonatkozó tudás birtoklásának látszatát, a pontos, valósághű kép megformálásának lehetőségét ironikus közbeszólásaival hárítja el. A szép nyárest méltó leírására, úgymond, azért nem képes, mert rövidlátó szeme alkony után már nem tudja föltérképezni a látvány részleteit, a mécs világánál megjelenő fél arcot csak abban az ütemben hajlandó kikerekíteni, a test további részeit hozzácsatolni, majd a főszereplő tündér-boszorkával azonosítani, ahogyan a megvilágítás lehetővé teszi. N e m tudhatom az alvásidőt, mert nincsen órám - használja egyik hőse szunyókálását arra, hogy újfent leszögezze: egyáltalán nem rendelkezik uralommal az elbeszélt történet minden részlete fölött. Máskor (a negyedik ének utolsó harmadában) azt jelzi, hogy a homályban hagyott cselekményrészlettel ő maga tisztában van, s hajlandó is részletes felvilágosítással szolgálni a m ű v ö n kívül, persze csak akkor, ha a postaköltséget az érdeklődő olvasó magára vállalja. Ismét máskor a versalkotás, a történetszövés műveleteit destruálja, leplezi le irodalmiságként, a természetesség, spontaneitás látszatát keltő, de valójában mesterkélt műveletekként. A hősnőhöz csatolt szép jelzőről bevallja, hogy a hexameter-metrum kitöltésére iktatta versébe, egy másik hasonló szerepű toldalék használatakor irodalmár kortársa elnézését igényli, az alkotást műfajfüggő konformitásként leplezi le: az antik eposz fordulatait mint a költőiség fundamentumát, szabályszolgáltató alapját idézi föl meglehetős iróniával, az egyik mellékszereplő körül kialakult veszélyes helyzet megoldódását pedig, az olvasó, úgymond, azért veheti bizonyosra, mert a regényekben is törvényszerűen megérkezik ilyenkor az elvárt segítség. Egy ízben - a hatodik ének elején - még azt sem restelli bevallani, hogy megunta teremtett jellemeit és történetét, s az adott pillanatban fogalma sincsen arról, hogyan fogja tovább szaporítani hexametereit, hogy fogja valamiféle véghez eljuttatni a cselekményt. A spontán, természetes, megbízható narráció elbizonytalanítása a Bolond Istók első énekének jelentős részében is főszerepet játszik. A m ű első tizenöt 568
ARANY JÁNOS VERSES EPIKÁJÁRÓL
versszaka teljes egészében a történetkeresés és hőskeresés jegyében fogant. A tizenhatodik strófától végre beindul a történet, de jó darabig továbbra is állandó játékos, elbizonytalanító síkváltások uralják az elbeszélés terét. A realitás világa a fantasztikuméval keveredik, s a narrátor szakadatlanul belekeveri az eredeti, első számú történésbe a szerző-narrátor életsíkját, történeteit, reflektív állásfoglalásait: a műemlékekről mint a halandóság emlékezetét örökítő dolgokon töpreng, Jób történetét veti közbe, a történetbeli temetés édesanyja halálára, apja megvakulására emlékezteti, a cseppnyi főhős tömzsi homlokáról a phrenológiára asszociál, annak érvényességét vonja kétségbe, a hajnalpírról Homéroszra, Homéroszról pedig a hazájában tomboló költői dilettantizmusra tér át. A síkcseréket, állandó ide-odavillódzást jelző zárójelezések, irodalmi allúziók, intertextusok mellett a trópuskeresés, rímkommentálás, a cselekményszál vezetésére, a közlés szándékos gyorsítására-lassítására vonatkozó beismerések is fontos jellemzői a Bolond Istóknak. A hatodik versszakban a narrátor visszautal az eddigiekre és megidézi az első strófa kulcsszavait. A hetvenegyedik strófában megállapítja, hogy az eddigi elbeszélésmód lassú volt, a tizenötödik és az ötödik részben az elbeszélés egyenes vonalú, kitérőktől mentes vezetésére biztatja magát, a huszonkettedik részben egy idő után ráun a hajnali ég poétikus leírására, és rövid úton befejezi a természetfestést. A hatvanhatodik szakaszban a hasonlító homályban marad, a száztizenhetedikben pedig a rímkeresés eszközeként lepleződik le. Talán még az előbbieknél is érdekesebb, komplexebb mű az 1852-es A nagyidai cigányok, az ügyefogyottan tudálékoskodó német ostromlók és a nyüzsgő, kavargó, tarka-barka várvédő cigánynép roppantul mulatságos története. A m ű krónikás narrátora ezúttal nem él a szerzői történéssík bekeverésének és a történetszövés reflektálásának fogásaival-módozataival, az eposzi közvagyon kiforgatásából adódó lehetőségeket viszont minden p o n t o n kiaknázza. A pirospozsgás, napégette arcú, parlagi múzsát hívja segítségül, íróeszközét, a gúnár liba tollát állítja a Pegazus helyébe, a homéroszi hasonlatokat vígan profanizálja: a cigányok úgy tódulnak az evésre-ivásra, mint az összeröffent nyáj, úgy szaladoznak összevissza, mint a túri vásár sokadalma, amikor veszett ebet kiált valaki, az ágyúk úgy fekszenek el a mocsárban, mint a részeg ember, aki fölbukik és horkolni kezd, s é p p ú g y nem lehet kicsalogatni őket onnan, mint a makacs bivalyt, a fővezér úgy csap össze ellenfelével, mint mikor két hatalmas tölgy reng a fejszecsapástól, ámbár, mint megvallja, efféle fadöntést a krónikás még sohasem látott. A harci leírások kacagtatóan mulatságosak, az irónia, a kicsúfolás, a burleszk komikum, a vicc, a fantasztikus groteszk egyaránt helyet kapnak bennük. A kirobbant belviszályban a barna, lelkes fehérnép erős foggal és körömmel veszi ki részét a küzdelemből a férjek oldalán, a rajkók szajkómadárként ordítanak, a németek elleni harcban a cigányság bekötött szemmel nyargal szembe az ellenséggel, hogy a füst s az ágyúvillanás ne kellemetlenkedjék nekik. A lecsapott fejek bukfencet
569
NYILASY BALÁZS
hánynak, a cigány-amazon szügyei bástyaként merednek előre, miközben irdatlan pusztítást visz végbe az ellenséges férfinép soraiban. A cigány Labodának s idős ellenfelének ugyancsak meggyűlik a bajuk egymással: Laboda kancsi, s ezért a szeméből egyáltalán nem lehet kiolvasni vívó szándékát, az öreg németnek viszont állandóan rezeg a feje, úgyhogy ember legyen a talpán, aki célba t u d j a venni. A nagyidai cigányok narrátora a csúfondáros játékosság egyik legfontosabb összetevőjeként állandóan a tettető irónia eszközével él. A cigány harcosokat a hős, a vitéz állandó jelzőkkel ruházza fel, a burleszk hadi cselekményeket a heroikus hősiességnek kijáró azonosuló gesztusokkal kezeli, a mitikus, magas mimetikus történeti és íráshagyomány elemeit méltó és helyénvaló allúziókként keveri állandóan a történetbe, az elbeszélő elégtelenségét, a fenséges tárgy roppant túlerejét egyre-másra hangsúlyozza. A cigány-enumeráció narrátora a büszke, nemes fajhoz méltó, illő elsorolásért fohászkodik, majd meglehetős pátosszal egyenként mutatja be a hősi termeteket és hőstetteket: a meggörbült, szőrös, kancsi, degeszhasú, himlőhelyes, félszemű, sánta, lólopó, vasfűvel zárat nyitogató cigánylegényeket. A második ének nagyszerű helyzetrögzítései valósággal tobzódnak a groteszk testiség-változatok elsorolásában. A narrátor számba veszi a nagy mulatozás után álomba hulló cigányok testi pozícióit: a csecsemők ú g y alszanak el, hogy az asszonyi emlő kifordul a szájukból, s kormos arcukat befecskendezi fehér tejjel, az egyik cigány kopasz fejével úgy csüng lefelé, mint a füstre fölakasztott gömböc, a másik orrával a földre dől, csak úgy fújja a port, a hosszú legény karikába tekeredik, testes társa hátrafele nyúlik, s úgy horkol, mintha valamely röfögő disznó lelke szállt volna beléje. Persze nem a fent említett eset az egyetlen példa arra, hogy az elbeszélő a magas irodalomra jellemző kifinomult testideál helyébe szívesen állítja a rusztikus, groteszk testiséget. Diridongó, az egyik vitéz cigány felindultságában úgy tátog, hogy k é p e sötétpiros lesz, nyaka, szeme dagad, a német vezér a hasát fogja, száját szorítja és erősen makog, hogy a kacagást visszafojtsa, az uralt, kecses mozgások ösztönkitöréses ugrándozásokká vagy nehéz, sűrű cammogásokká lesznek a műben (az ételre váró cigányok csattogó bokával jobbra-balra futnak, a tömérdek Dundi asszony úgy csúszkál-táncol, mint a nehéz boglyakemence), a szenzuális és tapintóingerek erősek, meghatározóak: Csóri vajdának m i n d e n ujja viszket, mikor kincset talál, öreg Evikéjét, volt feleségét azért akarja eldobni, mert a büdös halszagot állandóan érzi a cetből kiszabadult asszonyon. Az átszellemült, kereső, szellemi nyugtalanság helyébe a világ boldog, biztos anyagisága, az anyagcsere egységteremtő instanciája lép. A jóízű zabálás, mint végső értelemtől áthatott tevékenység jelenik meg a műben, a szellentés, az ürítés motívuma újra meg újra fölbukkan. A cigányság szabadon megnyilvánított testisége, kulturális gátlásoktól nem befolyásolt fizikalitása, pezsgő vitalitása, harsánysága, rikító tarkasága, szenvedélyes élénksége, rusztikus közvetlensége, spontaneitása kifogyhatatlan 570
ARANY JÁNOS VERSES EPIKÁJÁRÓL
gazdagságban árad, hullámzik a műben. A nagyidai cigányokban a csúfoló jelleg ellenére egy nagyon érdekes pozitív látomásvilág teremtődik. A magasztos, idealizált, elvont fogalmak, a befejezett, elkülönült lét helyébe lépő testiség, az egységesítő, bőséges, diadalmas anyagi elv, a magas esztétika szempontjából csúfnak, torznak, „niederkomisch"-nak mutatkozó minőségek, az illemtudó beszédmúfajok helyébe lépő vásári-karneváli beszédfordulatok, esküdözések, szitkok, drasztikus viccek, adomák, tréfák egy rusztikus, robusztus, a maga nemében teljes, érvényes kultúra részei. Arany A nagyidai cigányokja talán azt a víziót teremti meg, amely felé a komikus eposz műfaja, mondhatni, állandóan törekedett, de amelyből mind ez idáig csak szórt fragmentumokat teremtett meg: egy teljes kulturális alternatíva-látomást, a szublimált, magas kultúra friss, vehemens ellenpontját, ellenlábasát, valami olyasfélét, amelyet a népi nevetéskultúra fogalmi látomásában Mihail Bahtyin oly átélten, oly invenciózusan jelenít meg. A harmadik nagy elbeszélő műcsoport, a ballada iránti érdeklődését a magyar költő a romantikától örökli meg. A műfajt azonban egyetemes poétikai és létszemléleti jelentőséggel ruházza fel. A ballada konvencionalitáskötelezvényeit átformálja, poétikai értelemmel telíti, a formaindividualitás elvét messzemenően érvényesíti. A formatartalom minden jelentős darabjában sajátszerűen, egyénien épül föl, a szerkezet átszemantizálódik, sugallatossá, szimbolikusan sejtetővé válik. A Rozgonyinéban a férj és feleség, a szép Cicell és Zsigmond király közötti kérdés-válasz variációk pedáns ismétlődései, játékosan fontoskodó, korrigáló megfelelései egy naiv, biztos, harmonikus elrendezettségektől áthatott világ szuggesztióját keltik. A Szondi két apródja párbeszéd-víziója a belülről vezérelt emberség, ragaszkodó hűség és az instrumentális cselekvés, automata konformitás összeférhetetlenségének jelévé válik. A vesztett csatában elesett várkapitány apródjai a friss halom mellett gazdájuk hősiességéről énekelnek, miközben a győztes török basa küldönce minduntalan közbeszól: azt akarja elérni, hogy a fiúk az ő gazdájához, a török vezérhez siessenek dalos szolgálatra. Az ifjak hallják, hallaniuk kell a küldönc próbálkozásait - csábító, óvó, fenyegető érveit - , mégis úgy tesznek, mintha a török ott sem lenne, makacsul és rendíthetetlenül a maguk történetét mondják végig, a maguk költői témájához, a maguk nyelvéhez ragaszkodnak. A Zács Klára balladai homálya, perifrázisos megnevezésmódja, lebegő zeneisége a mitikus, racionalizálhatatlan borzalmat szelídítik meg. A krónikás-elbeszélő és a hallgatóság közti viszonyt a tapintat fogalmával írhatjuk le: az énekes a tobzódó kegyetlenség tényeit n e m önti az emberekre a maguk pusztító, letipró nyerseségében, a történteket a homályba burkolás, elhallgatás, az állandó körülírások, ritmikus-metrikus eufemizálások segítségével teszi elviselhetővé, kibírhatóvá a hallgató számára.
571
NYILASY BALÁZS
Másrészt a tömör, koncentrált sűrűségű balladák a forma dinamizálását is szemléletesen mutatják. A fabula szüzsévé alakításakor A r a n y a balladaműfaj három fontos „konvenciókötelezvényét": a párbeszédet, a jelenetképzést és az elhallgatást is mély jelentőséggel ruházza fel; a nagyobb képzeleti szabadság, a dinamizmus, az energiaimpulzusokkal telített erőtér megteremtésében játszanak fontos szerepet. Mint az imént fölvázoltam, A Szondi két apródja vízióját a párbeszéd pszeudo-jellege, a két szólam alapvető inkompatibilitása teremti meg, a Rozgonyinéban a hősnő talpraesett, játékosan pontos válaszoló replikái a normák eleven, spontán erejére, működőképességére, az eligazító világtörvények világosságára, áttekinthetőségére utalnak. A cselekmény jelenetekbe való tömörítése az Arany János-balladákban olyan gócok, kilátópontok megképzését jelenti, amelyek előre-hátra rálátást biztosítanak a cselekményre, a történések értelemsugallatokkal való átitatását mozdítják elő, s nemritkán a mélyebb, „végsőbb" jelentésintenciókat is fölvillantják. A Szondi két apródja ban az emlékező apródok a várostrom egészét három nagy, reprezentatív jelenetre koncentrálva építik föl: a várkapitány fogadja a hódolásra fölszólító küldöttet, halálra készülve fölégeti vagyonát, értékeit, egyedül, térdre esve is bástyaként állja a tengernyi török h a d ostromát. A walesi bárdok nagy lakoma erőpróba-provokációja az egész m ű r e érvényes alaphelyzetként tartható számon: az elnyomó király hatalomdemonstráló gőgje és a levert tartomány tehetetlen megalázottsága sűrűsödik bele. Az uralkodó dicsőítő éneket követel a bárdoktól, ám a rettenetes feszültségből végül is az elkeseredett ellenállás szelleme pattan ki. A férje megöléséhez segédkezet nyújtó, őrületbe hulló Ágnes asszony rögeszmésen, motorikusan-fáradhatatlanul végzi ugyanazokat a mozdulatokat: sulykát villogtatva mossa télen-nyáron a patakban az egykor vérfoltos leplet. A kimondás-elhallgatás játékának biztos kezű alkalmazása szintén nagymértékben hozzájárul az Arany-ballada dinamizálásához. A hatalmas, ősz atya nyájasan unszolja hajadon lányát, mesélje el baját, A tőrbe csalt, szüzességét elvesztett ZŰCS Klára azonban kétségbeesetten ellenkezik. A beismerést, vallomást az elbeszélő nem jeleníti meg, a rábeszélő kérlelés és vonakodás után jelenetváltás következik: a családfőt a bosszúkísérlet közben látjuk viszont, amint roppant kardjával a királyi családra ront. Mi ment végbe a két ember között? Zács Felicián az apa megértésével vagy a patriarchális főúr kérlelhetetlen elutasításával fogadta a vallomást? Sohasem tudjuk meg; a dinamikus képzelet így is, úgy is kiegészítheti a jelenetet. Végül a poétikai jelentőségteremtés szempontjából ugyancsak fontos hipertárgyiasságra kell utalnunk az Arany-költeményekkel kapcsolatban. A nagyszalontai alkotó ugyanis a fogalmakkal, fogalmakból való építkezést mellőzi balladáiban, és a rétorizmus is teljesen hiányzik belőlük. A tárgyi világ nagymértékben átszemantizálódik, érzelmeket, állásfoglalásokat, hangulatokat, sejtelmeket közvetít a műcsoportban, a fogalmiságtól teljesen átveszi, magá-
572
ARANY JÁNOS VERSES EPIKÁJÁRÓL
ra vállalja a jelentésképzés, vízióteremtés feladatát. Az V. Lászlóban a természet nagy színjátéka, a dühöngő szél, a vihart előző sötétség, a megnyíló felleg, a patakzó eső, majd a felhőtlen, csillagos ég a király lelkében lakozó feszültséggel, kétségbeesett tombolással, időleges megnyugvással, lecsillapodással tart szoros kapcsolatot. A Szent László-legenda csodatételének (a halott király kikél sírjából, és a tatárral harcoló székelyek segítségére siet) végső bizonyítéka, hogy a boldog testet háromnapi máshollét után átizzadva lelik ismét föl a koporsóban. A férfi szerepet vállaló, hadra öltöző, véres ütközetbe induló, ám nőiességéfmégis megőrző Rozgonyiné sikeres szerepötvözését (szerepszeparáció-elutasítását) a sisak alól kikandikáló gyöngyös főkötő, a bársonyövre kötött kard, a pici piros csizmákra szerelt ezüstsarkantyúk, a lobogós, tengerzöld ruha tárgyi ekvivalensei jelenítik meg. A poétikai szintézishez hasonlóan egyetemes, korokon átívelő világalakítási módokat, világértelmező lehetőségeket mutathatunk ki az Arany-balladákból. Igazából e poétikailag egyműfajú verscsoport magába sűríti az irodalom történetének nagy, jellegzetes valóság-feldolgozó lehetőségeit, attitűdcsoportjait. Northrop Frye konceptualizációját híva segítségül, a románc, a magas, alacsony mimézis és a démonikus irónia világértelmezési lehetőségei egyaránt hangsúlyosan jelen vannak az Arany János-i balladákban, s a költő mindegyik mód ban teremt teljes értékű remekműveket. A románc hőseit a nagy kanadai irodalmár a mítosz isteneihez hasonlítja. E hősök, ha minőségileg n e m is, de fokozatilag a többi ember és a környezetvilág fölé nőnek, a hősiesség és a bátorság csodálatos próbatételein mennek keresztül, s a természet törvényei sem jelentenek számukra acélos, széttéphetetlen hálót. A vágy nincsen egyezkedésre kényszerítve ebben az ősi, n a g y irodalmi m ó d b a n , a képzelet természetes létjogot ad a csodának, az egyéni, szexuális, társadalmi beteljesülés uralkodik benne. Arany balladáinak első nagy csoportja egyértelm ű e n így, az ártatlanság képzeleti műveletei által ragadja meg és kategorizálja a világot, az idetartozó művek (Rozgonyiné, Pázmán lovag, Szent László, Szibinyáni Jank, Mátyás anyja, Rege a csodaszarvasról) a hősének, legenda, rege, idill műfajaival tartanak rokonságot. A hőstett és a vele járó hírnév az eposzhoz hasonlóan itt is a lét biztos centruma, a hős közösségi integrációjának biztosítéka és a földiség transzcendáló erejű lehetősége. Az ember pillanatnyi elesettségében mindig számíthat segítségre, hol a nagy ős, a halott király kel ki a sírjából és fordítja meg az ütközet kimenetelét, hol a nemesi címerben szereplő totemállat csap le az égből, hogy elvigye a levelet a jövendő nagy királynak, s az aggódó anyának még aznap meg is hozza a választ. A sorsintéző, magasabb hatalom végül is mindig bölcsnek és jóakarónak bizonyul. A csodaszarvas félelmetes, idegen világokon, „tévelyítő, bús vadon"-on vezeti a fejedelemfiakat keresztül, egyre messzebb-messzebb csalva őket a szülői háztól. A fiúk minden este elhatározzák, hogy reggelre kelve hazatérnek, fölhagynak a démonian vonzó csodaállat üldözésével, de eltökéltségük
573
NYILASY BALÁZS
szarvas látványától hajnalban mindig szertefoszlik, s addig-addig folytatják az akaratlan hajszát, míg a visszaút lehetősége végleg bezárul előttük. A titokzatos rendező erő azonban az eltévedést nagy jóra váltja, a megtalált selymes füvű, jó vizű, v a d b a n bővelkedő táj lesz az új haza, ahol az ifjak által alapított kettős nemzetség megsokasodik, fölvirágzik, a hun és a magyar nemzet lesz belőle. A románc vágyteljesítő naivitásának megfelelően a társadalom elidegenedettségtől mentes, szabad bensőségként ábrázoltatik Arany e típusú műveiben. Az intézmények családiasak, közvetlenek, emberérdekűek, az eldologiasodás, ceremonialitás, rituálé jelleg teljességgel idegen tőlük. Az örökletes szokásrend bölcsnek és méltányosnak tűnik, a ranghoz érdem és kötelességtudó meggyőződés tartozik, a vezér, a király a közösségi integráció sugárzó középpontja. Az emberi pszichikum teljesítőképessége, lehetőségei korlátlannak tetszenek, az érzelmek frissek és intenzívek, elkopásnak, elhasználódásnak, fakulásnak nincsenek kitéve, az id, ego, szuperego teljes, harmonikus egészet alkotnak, a lelket n e m énvédő mechanizmusok, h a n e m emelkedett, fölfele törekvő, magasabb entitásokkal kapcsolatot tartó impulzusok uralják. Az állandó, kitűnő leleménnyel megválasztott megszólító, megnevező, pozíció-meghatározó formulák körülbelül azt a szerepet töltik be e naiv balladákban, mint a kézzel, a fej- és testtartással való jelzések a giottói, Fra Angelicó-i, bájosan didaktikus festészetben: minduntalan szemléltetik a világ viszonylatainak rendezettségét, biztos értelemmel való áthatottságát. Az Arany-balladák második csoportját a Frye által magas mimetikus módnak nevezett irodalmi világértelmezés fogalmaival írhatjuk körül. A hősök jelentékenyek és magasba törők, de a világ túlereje hatalmasabb náluk, az elnyomás, erőszak uralta környezet eltiporja őket. Az általuk képviselt tartás azonban így is értelmet és rendet teremt a létben, az értékérvény m e g tud jelenni, a morál elevenné, erővel bíróvá válik. Az instrumentális cselekvést elutasító, a belülről vezéreltséghez ragaszkodó hősök katarzishelyzetet teremtenek. Az elnyomó király hiába küldi máglyára a meghódított tartomány énekeseit, azok még életük árán sem hajlandók a zsarnokot éltetni (A walesi bárdok). Az apródok tudva-tudják, hogy ha nem engednek, végül vessző és börtön vár rájuk, mégis rendíthetetlenül kitartanak saját éneküknél, egyszerre reprezentálva az eltökélt hűséget a gondoskodó, apai várkapitány (a személyes szeretetben gyökerező én-te viszony) mellett, az eltökélt hősiesség (a nagy, morális érték) oldalán és a költői téma mély individualitása, fölcserélhetetlensége, „rögeszmeszerűsége" (a választott történet makacs végigmesélése, az orientális-keleti nyelvhasználattal szemben álló, puritán, keresztény ószövetségi nyelv megtartása) iránt (Szondi két apródja). Az Arany-balladák harmadik része az alsó mimetikus m ó d felé közelít. A szereplők i m m á r o n az érdekektől, énvédő mechanizmusoktól vezérelt, vétkező, „mindennapi" emberek közül valók. A versek alapkonfliktusát szol574
ARANY JÁNOS VERSES EPIKÁJÁRÓL
gáltató bűnök sem csekélységek: hamis eskü, szerelmi féltékenységből fakadó gonosztett, anyai kíméletlenség, keményszívűség, bűnrészesség gyilkosságban. A világrend azonban a műcsoportban mégsem zilálódik szét teljesen. A b ű n egyértelmű, vitathatatlan, a büntető lelkiismeret könyörtelenül, de igazságosan méri ki a kemény penitenciát. Ágnes asszony a b ű n t u d a t b a beleőrül, szétzilált tincsekkel eszelősen-mániákusan mossa a patakban a vérfoltot, amelyet örökké ott lát lepedőjén. A lelkiismeret e balladákban nem földiség, interiorizált hatalmi szó, külső tilalom, komplexus, átalakított büntetési szükséglet, hanem a földről eltávozott istenség itt hagyott jele, amely valami magasabb entitás felé mutat, és a létet nem engedi a végső, alaktalan káoszba fulladni. S vannak végül az Arany János-i balladisztikának olyan darabjai, amelyekben a kétely a bizonyosságoknál eresebbnek bizonyul. A b ű n tiszta élessége és egyértelműsége ezekben a költeményekben eltompul, elhalványodik. Eszter és Ferkó vétke legföljebb a házasságon kívüli kapcsolat, mégis halálosan b ű n h ő d n e k (Tengeri-hántás), a nagyváros számkivetett öngyilkosait pusztító káosz folyja körül (Híd-avatás), a gyilkosságba és gonosz halálba sodort Pörge Danit a boszorkány babonázza meg, hogy rálépjen az akasztófához vezető út első lépcsejére (Vörös Rébék), a szépséges főúri hajadon és a lemészárolt Zács-nemzetség ártatlan, tehetetlen áldozatai a gonosz mohóságnak, hatalmi gőgnek, bosszúvágynak (Zács Klára). Itt már - Frye kifejezéseit használva az ironikus mód, a démoni képzeletvilág terrénumában járunk. Az ember kísérletei az idegen, kaotikus világ átdolgozására, a szabad emberi társadalom megteremtésére a versek tanúsága szerint kudarcba fulladtak. A Vörös Rébék mitikus, babonás világában a gonosz az úr, az emberi szempontból érthetetlen és megmagyarázhatatlan, cél és ok nélküli gonoszság, rontó szándék, rosszakarat. S a történetmesélő tompán és hasztalan hajtogatja minden strófa végén a varjú-boszorkányt hárító refrént, a hessegető, űző, védő szót.
575
