Anna Karenina: van Rusland naar het theater. Een vergelijkende analyse met de filmbewerking door Joe Wright

Anna Karenina: van Rusland naar het theater. Een vergelijkende analyse met de filmbewerking door Joe Wright.

Machteld Ryckaert

Masterscriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Oost-Europese talen en culturen

Augustus 2014 Promotor: Prof. Dr. T. Langerak Master Oost-Europese talen en culturen Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

2

I. Woord vooraf Ten eerste wil ik mijn promotor, professor Thomas Langerak, bedanken om mijn interesse in de Russische literatuur aan te wakkeren, om me te steunen in dit thesisonderwerp, voor alle nuttige tips in verband met deze scriptie, voor het beantwoorden van mijn vragen en voor de feedback tijdens het schrijfproces. Verder wil ik mijn ouders, Gino en Rosane, bedanken omdat ze me de afgelopen vier jaar steeds hebben gesteund en omdat ze me motiveerden toen ik het even allemaal niet meer zag zitten. Ten slotte ook een woord van dank aan Lucas Rabaey, Bjorn Coucke, Annabel Georges, Katrien Lehoucq en Liesbeth Hoornaert, om zich als unknowing audience op te geven en de film van Anna Karenina te bekijken en beoordelen.

3

II. Inhoudsopgave 1. INLEIDING ....................................................................................................................................... 5 2. ADAPTATIE VAN LITERATUUR NAAR FILM ........................................................................ 8 2.1 WAT IS ADAPTATIE? ................................................................................................................................. 8 2.2 WIE ADAPTEERT ER?................................................................................................................................ 9 2.3 WAAROM WORDT ER GEADAPTEERD?................................................................................................ 10 2.3.1 Joe Wright: waarom Anna Karenina adapteren? .............................................................. 12 2.4 WANNEER, WAAR EN HOE WORDT ER GEADAPTEERD? ................................................................... 13 3. LEV TOLSTOJ: LEVEN EN WERK ............................................................................................15 5. STATUS QUAESTIONIS: VOORAFGAANDE VERFILMINGEN EN ...................................18 ANALYSES ..........................................................................................................................................18 6. METHODOLOGIE.........................................................................................................................21 6.1 PROBLEMEN BIJ ADAPTATIE VAN TEKST NAAR BEELD..................................................................... 21 6.1.1 Onvermijdelijke veranderingen ..................................................................................................21 6.1.2 Moeilijkheden ......................................................................................................................................22 6.1.3 Filmtechnieken ...................................................................................................................................25 7. ANNA KARENINA: VERGELIJKENDE ANALYSE..................................................................27 7.1 BESPREKING VAN DE SCÈNES ............................................................................................................... 27 7.1.1 Openingssène.......................................................................................................................................27 7.1.2 Anna Karenina en Aleksej Karenin ........................................................................................... 28 7.1.3 Bezoek van Levin ............................................................................................................................... 29 7.1.4 Het huwelijksaanzoek .....................................................................................................................31 7.1.5 Aankomst van Anna in Moskou ..................................................................................................33 7.1.6 Het bal ....................................................................................................................................................34 7.1.7 Terugkeer naar Sint-Petersburg ................................................................................................ 35 7.1.8 Geruchten duiken op ........................................................................................................................36 7.1.9 Levin ........................................................................................................................................................39 7.1.10 Kitty en Dolly ....................................................................................................................................39 7.1.11 Korte scènes gedurende de zomer .......................................................................................... 40 7.1.12 De paardenrace ............................................................................................................................... 41 7.1.13 Anna’s demon ...................................................................................................................................43 7.1.14 Kitty en Levin ....................................................................................................................................45 7.1.15 Vergiffenis ..........................................................................................................................................47 7.1.16 Anna’s vernedering en eindscène ............................................................................................ 48 7.2 VOORNAAMSTE VERSCHILLEN MET DE ROMAN................................................................................. 53 7.3 BEKNOPTE VERGELIJKING MET ALEKSANDR ZARCHIJ (1967) ...................................................... 55 7.4 ONTVANGST DOOR HET PUBLIEK......................................................................................................... 57 7.4.1 Positieve reacties ............................................................................................................................... 57 7.4.2 Negatieve reacties ............................................................................................................................ 59 7.4.3 Persoonlijke meningen van unknowing audiences............................................................ 60 8. CONCLUSIE....................................................................................................................................62 9. BIBLIOGRAFIE .............................................................................................................................64 10. FILMOGRAFIE............................................................................................................................69 11. BIJLAGEN ....................................................................................................................................70

4

“An adaptation is a derivation without being derivative – a work that is second without being secondary.” – Linda Hutcheon

1. Inleiding Voor deze Masterscriptie heb ik gekozen voor een vergelijkende analyse tussen de literaire klassieker Anna Karenina van Lev Tolstoj en de adaptatie ervan door regisseur Joe Wright. Hoofdreden voor deze keuze was vooral de manier waarop Wright het werk adapteerde: hij koos er namelijk voor om het gehele verhaal op een toneelscène te plaatsen. De eerste noodzakelijke stap die ik ondernam alvorens te beginnen aan het schrijfproces, was het lezen van de roman zelf en het mezelf inlezen in de adaptatieliteratuur. De meest voorname secundaire bron die ik hiervoor gebruikte, was A Theory Of Adaptation van Linda Hutcheon (2006). Dit werk is een heel goede leidraad en algemene introductie om adaptaties beter te kunnen begrijpen. Het leek me een enorme uitdaging om deze 940-pagina’s-tellende roman gedetailleerd te analyseren en te vergelijken met een filmbewerking ervan, aangezien adaptaties me altijd al hebben geïnteresseerd. Voor alle citaten die in deze scriptie terug te vinden zijn, heb ik zowel de oorspronkelijke Russische versie als een Nederlandse vertaling geraadpleegd: het Nederlandse werk is een vertaling door Wils Huisman (1965) en de Russische versie is een uitgave uit 2013 door uitgeverij ЭКСМО uit Moskou. Na elk citaat zal ik het overeenkomstige paginanummer tussen haakjes vermelden. Bij het citeren van tekst of dialogen uit de film, heb ik het originele script van Tom Stoppard ter hand genomen, waarvan ik ook enkel de paginanummers zal vermelden bij de analyses. Het eerste hoofdstuk van deze scriptie is eerder algemeen en zal handelen over wat adaptatie van literaire werken naar films precies inhoudt. Dit hoofdstuk zal opgebouwd zijn aan de hand van verschillende vragen: wie adapteert er, wat wordt er geadapteerd, waarom wordt een werk geadapteerd, hoe wordt het geadapteerd en wanneer en waar voert men deze adaptatie uit? Hier ga ik onder andere concreter in op de vraag waarom Joe Wright ervoor koos om Anna Karenina te adapteren. Antwoorden hierop vond ik in talloze recensies en interviews op internet. Het tweede hoofdstuk zal meer vertellen over Lev Tolstoj als schrijver en hoe Anna Karenina in zijn oeuvre past. Secundaire bron hier is Geschiedenis van de Russische literatuur van Emmanuel Waegemans (2003). Bijgevolg zal ik ook hier enkel de paginanummers tussen haakjes zal vermelden.

5

Vooraleer ik zal aanvangen met de methodologie en het effectieve onderzoek, zal ik de status quaestionis bespreken. Secundaire bron was het artikel Cinematic Adaptations Of Anna Karenina (2001), geschreven door Irina Makoveeva, die aan de University of Pittsburgh afstudeerde. In dit artikel bespreekt Makoveeva alle filmbewerkingen van Anna Karenina, beginnend vanaf de allereerste verfilming uit 1911 tot de toen meest recente uit 1997. Dankzij de analyses van Makoveeva kon ik heel wat informatie halen uit de verschillende bewerkingen en toenaderingen van regisseurs en hoe ze de problemen bij adaptatie van tekst naar beeld trachtten op te lossen. De concrete vraagstelling betreffende mijn onderzoek is tweeledig. De eerste centrale vraag luidt als volgt: “Welke problemen doken op tijdens het bewerkingsproces van Anna Karenina en hoe werden ze opgelost door Joe Wright?” De tweede grote vraag die ik mezelf zal stellen, is: “Hoe komt het toneelaspect naar boven in deze adaptatie en welk effect creëert dit bij de toeschouwer?” Vooraleer ik deze meer esthetische kant kan onderzoeken, moet ik me dus verdiepen in de praktische kant. In mijn methodologie zal ik mezelf ten eerste afvragen welke de grootste struikelblokken en problemen zijn die een bewerker tegenkomt tijdens het adapteren. Hiervoor gebruikte ik het werk Film Adaptations and its Discontents van Leitch, daar hij alle onvermijdelijke veranderingen en moeilijkheden uiteenzet, die een regisseur ervaart. Ook heb ik me voor mijn methodologie verdiept in filmtechnische termen om de oplossingen voor bepaalde problemen bij vertaling van tekst naar beeld beter te kunnen begrijpen. Secundaire bron die ik hier ter hand nam, is Van woord naar beeld: de vertaling van romans in film, geschreven door J. M. Peters (1980). Eenmaal ik de onderzoeksmethode uiteengezet heb, zal ik overgaan tot het esthetische onderzoek en zal ik alle (belangrijke) scènes uitgebreid bespreken, analyseren en vergelijken met hoe ze oorspronkelijk besproken werden in de roman. Kleine scènes die niet relevant zijn voor deze scriptie, laat ik weg. Ook vond ik het interessant om een (beknopte) vergelijkende analyse te maken met een tweede verfilming van de roman. Hier heb ik gekozen voor de adaptatie door Aleksandr Zarchij uit 1967. Door deze tweede bewerking te vergelijken met die van Joe Wright, was het mogelijk om extra te focussen op de punten waaraan Wright het meest aandacht spendeerde. Eén van de laatste hoofdstukken van deze scriptie toe wijd ik aan de hoofdstukken die door Wright werden weggelaten en de meest opvallende verschillen met de roman. Ten slotte zal ik kort onderzoeken hoe deze adaptatie door het publiek werd ontvangen. Daar ik enkel mijn eigen mening en analyse in deze scriptie kan

6

verwerken, zal ik informatie verwerven uit talloze recensies en reviews over de film, die in kranten, tijdschriften en op internet te vinden zijn, maar ook heb ik enkele personen ingeschakeld waarvan ik weet dat ze de roman nog nooit hebben gelezen. Op die manier kan ik een verschil maken tussen de analyses van enerzijds knowing audiences en anderzijds unknowing audiences. Doelstellingen in deze scriptie zijn dus om te onderzoeken hoe Wright zijn adaptatie concreet heeft aangepakt, waarop hij voornamelijk heeft gefocust en hoe hij de verschillende problemen en aanpassingen heeft opgelost. Vervolgens probeer ik door middel van een uitgebreide analyse van de filmscènes het esthetische aspect van de theatersetting te bespreken en probeer ik de verschillende symbolen eruit te halen.

7

2. Adaptatie van literatuur naar film 2.1 Wat is adaptatie? Adaptatie is iets van alle tijden en je ziet het tegenwoordig overal: op televisie, in toneel en musicals, op internet, maar ook in strips en zelfs in videospelletjes en pretparken (zie Disneyland of het in ons land welgekende Plopsaland). Zo’n 85% van alle Academy Award-winning Best Pictures zijn adaptaties, alsook 83% van alle miniseries (Seger, 1992, xi). Men kan drie grote modi onderscheiden: de modus van het tonen, de modus van het vertellen en de modus van het (al dan niet interactief) beleven en/of ervaren. Deze modi zijn meeslepend op hun eigen manier: bij het vertellen wordt de lezer meegesleept in een fictieve wereld waarbij je het verhaal opneemt door te lezen wat door een auteur is neergeschreven, bij het tonen wordt de toeschouwer/kijker visueel meegesleept door beelden en geluid samen te weven tot een geheel – wat zich uiteindelijk vormt tot een film of (mini)serie – en bij het ervaren/beleven (bvb. bij videogames) word je fysiek en kinesthetisch meegesleept, aangezien je als toeschouwer zelf actief deelneemt aan het proces van beeld en geluid en je de rol inneemt van één van de personages (Hutcheon, 2006: 22). In deze scriptie bespreek ik een adaptatie die is overgegaan van de vertel-modus (Anna Karenina als literair werk) naar de zien-modus (de filmbewerking door Wright). Algemeen kan gesteld worden dat men door middel van adaptatie een bepaald literair werk op een andere, vernieuwende manier en met andere middelen of media vertelt, maar waarbij de inhoud in principe zo goed als ongewijzigd blijft. Het woord ‘adaptatie’ an sich kan je vanuit drie verschillende perspectieven bekijken: ten eerste als een afgewerkt product of formele identiteit, ten tweede als het proces van overgang van het ene medium naar het andere en ten slotte als de intertekstuele verhouding tot het originele, geadapteerde werk (Hutcheon, 2006: 7-8). In het Nederlands wordt het woord ‘adaptatie’ voor zowel het proces als het eindproduct gebruikt. Bij een adaptatie van roman naar film is het belangrijk om in je achterhoofd te houden dat een verhaal vertellen allesbehalve gelijk staat aan een verhaal tonen. Bij elk van deze modi worden namelijk andere dingen geadapteerd op verschillende manieren (Hutcheon, 2006: 12). Hoe dan ook is adapteren vanuit het standpunt van de persoon die de adaptatie uitvoert steeds een proces van vertalen, gevolgd door opnieuw creëren. Je kan als bewerker onmogelijk het verhaal rechtstreeks in een film gieten: je moet heel wat dingen aanpassen aan de originele tekst. Sommige stukken zullen moeten worden geschrapt, maar ook kunnen er elementen worden toegevoegd aan het verhaal (Hutcheon, 2006: 20).

8

Daarom juist acht men een adaptatie van een roman naar een film vaak als een soort simplificatie van het originele werk, daar de plot (en vaak ook de personages) moeten worden vereenvoudigd. Ze stellen vast dat film op die manier altijd minderwaardig zal blijven ten opzichte van literatuur. Desalniettemin sprak Virginia Woolf de veelzeggende woorden uit: “Cinema has within its grasp unnumerable symbols for emotions that so far failed to find expression in words” (Hutcheon, 2006: 3). Hutcheon zelf vergelijkt adaptaties dan weer met vertalingen: “Just as there is no such thing as a literal translation, there can be no literal adaptation” (2006: 16). Volgens Geoffrey Wagner zijn er drie verschillende types van ‘transitie van fictie naar film’ te onderscheiden: transposition, waarbij een roman zo goed als direct wordt weergegeven op het scherm, met weinig of geen tussenkomst door een bewerker, commentary, waarbij het origineel in enig opzicht opzettelijk of per ongeluk werd veranderd, en analogy, waarbij de bewerker erin geslaagd is om een nieuw kunstwerk te scheppen op zijn eigen manier (Leitch, 2007: 93). Door de vernieuwingen die Wright aanbracht, vooral op vlak van de setting, lijkt het me eerlijk om vast te stellen dat we hier kunnen spreken van analogy.

2.2 Wie adapteert er? Een conflict dat vaak naar boven komt bij adaptaties van roman naar film, is de discussie over wie nu écht de bewerker is. Is het de scenarist die de roman volledig herschreven heeft tot een script, of is het eerder de regisseur, die het script volledig in beeld gebracht heeft en tot een volwaardige film heeft omgetoverd? Ook mogen we de music director niet uit het oog verliezen, daar deze de muziek creëert die geassocieerd kan worden met de emoties en gevoelens van de personages en bovendien als rode draad fungeert tijdens de film. Deze baseert de muziek vaak op het script in plaats van de originele tekst, omdat de muziek perfect moet passen bij bepaalde situaties. Timing is hier enorm belangrijk. Niettegenstaande wordt deze nooit naar voren geschoven als de echte bewerker (Hutcheon, 2006: 81). Verder hebben we ook nog de kostuum- en set designers die als bewerker beschouwd kunnen worden, omdat zij zich heel vaak wenden tot de originele tekst om inspiratie op te doen, maar al bij al zijn zij nog steeds verplicht om de interpretatie van de regisseur of het script te volgen. Ook kan men de vraag stellen of de acteurs zelf kunnen worden gezien als bewerkers: zij zijn immers de personen die de beschreven personages uit de roman ziel en leven geven. Maar maakt dit hen primaire bewerkers? In elk geval is het moeilijk om slechts één persoon als ‘hoofdbewerker’ te

9

beschouwen, aangezien er steeds een volledige crew is die meewerkt aan de adaptatie. Ondaatje zegt hierover het volgende: It is hard for any person who has been on the set of a movie to believe that only one man or woman makes a film. At times a film set resembles a beehive or daily life in Louis XIV’s court – every kind of society is witnessed in action, and it seems every trade is busy at work. But as far as the public is concerned, there is always just one Sun-King who is sweepingly credited with responsibility for story, style, design, dramatic tension, taste, and even weather in connection with the finished product. When, of course, there are many hard-won professions at work. (Hutcheon, 2006: 82)

Zoals bovenstaande quote het stelt, wordt vooral de regisseur als ‘Sun-King’ gezien, aangezien hij uiteindelijk de persoon is die een basistekst in zijn gedachten volledig herwerkt tot een film waarbij alle elementen omgezet worden van het ene medium naar het andere (Hutcheon, 2006: 81-82).

2.3 Waarom wordt er geadapteerd? Zoals reeds gezegd, bestaan er vandaag de dag reeds duizenden adaptaties. In dit hoofdstuk licht ik toe wat mogelijke drijfveren zijn achter het gehele bewerkingsproces. Vaak is het om simpelweg een hommage te brengen aan het originele literaire werk door er een autonome creatie van te maken (Hutcheon, 2006: 85). Maar wat is nu de échte reden waarom iemand van een bepaald literair werk een film wil maken? Wat motiveert hen om te adapteren, ondanks het feit dat ze maar al te goed beseffen dat hun bewerking zal worden vergeleken met het originele werk en met persoonlijke versies die zich afspelen in de hoofden en gedachten van de toeschouwers? Waarom zouden ze dit risico nemen? Algemeen kan men stellen dat er drie hoofdredenen zijn die een regisseur drijven tot adaptatie: de eerste reden is simpelweg de verandering van medium die voor vele bewerkers aantrekkelijk is. Film en literaire werken hebben elk hun eigen middelen om de narratieve structuur te manipuleren: bij een roman kunnen de woorden in een bepaald hoofdstuk ons bijvoorbeeld terugbrengen naar een andere tijd en plaats. In een film kan dit ook, maar dan door middel van een visuele flashback of door crosscutting (PBS Masterpiece Theatre)1. Een tweede reden is om bepaalde thema’s, tegenstellingen of verschillen (al dan niet bij een bepaald personage) meer in de kijker te plaatsen. Allan Cubitt, regisseur van de vierdelige miniserie Anna Karenina (2000), vertelt in een interview met PBS Masterpiece Theatre hoe Tolstoj voor hem niet duidelijk neerschrijft waarom 1

http://www.pbs.org/wgbh/masterpiece/learningresources/fic_adaptation.html

10

Vronskij een zelfmoordpoging onderneemt. Cubitt licht in het interview ook toe hoe hij dit veranderde in zijn eigen bewerking: The only thing that is under-motivated for me is Vronsky's suicide attempt. Tolstoy doesn't make it very clear why Vronsky does it. Vronsky is obviously humiliated that Karenin doesn't challenge him to a duel, which would be the normal thing for a wronged husband. […] Anna's interpretation is that Karenin is a coward, which is probably true. For Vronsky's part, he would be much happier if Karenin took a shot at him. He would then fire his own pistol in the air, and that would expunge the humiliation, and he would feel very much better. It's almost in that spirit that he shoots himself in the book, because Tolstoy says he feels better afterwards. What's odd is that it's hardly mentioned again, either as something that's a physical problem for Vronsky or indeed an emotional problem for him and Anna. […] I tried to strengthen Vronsky's sense of rejection prior to attempting suicide. There's that marvelous moment after Anna has delivered Vronsky's child, when she seems to be asking Karenin to forgive Vronsky. […] Karenin then goes to Vronsky and says: "Listen, I'm going to stay with her. It's what she wants. It's what I want." Then I added that little moment when Vronsky comes away and sees his child being breastfed by the wet nurse. It always worried me that if Vronsky has a new baby, what's he doing shooting himself? I tried to make it clear that he doesn't feel the baby is his. Legally it belongs to Karenin. (interview met PBS Masterpiece Theatre)

Een derde hoofdreden is om het originele verhaal toegankelijk en interessant te maken voor een modern publiek. Anna Karenina zit vol met maatschappelijke kwesties en discussies over onderwijs, landbouw, filosofie en geloof. Als men al deze elementen in een film zou opnemen, zou het een grootschalig publiek al snel gaan vervelen of zou de film al meteen heel wat moeilijker te volgen en te begrijpen zijn (PBS Masterpiece Theatre). De keuze van een adaptatie is natuurlijk ook gegrond op economische doeleinden: vaak proberen regisseurs een roman te adapteren omdat ze beseffen dat ze via film een veel groter publiek kunnen bereiken dan een auteur met een boek kan. Een film is, zoals hierboven vermeld, toegankelijker en kan zo aangepast worden dat mensen van alle leeftijden het verhaal kunnen volgen én begrijpen; iets wat met een roman niet altijd mogelijk is. Verder kunnen regisseurs beroep doen op bekende en populaire acteurs, van wie de namen bekend zijn over de hele wereld – en wat meteen ook heel wat extra toeschouwers aantrekt (Hutcheon, 2006: 87-88). Adaptaties worden in sommige gevallen als educatief en opvoedend gezien voor kinderen: bepaalde verhalen worden op een speelse manier geadapteerd tot (teken)films met een bepaalde moraal die op het einde bovenkomt (Hutcheon, 2006: 118). Klassieke voorbeelden zijn sprookjes van de gebroeders Grimm of Andersen die door Walt Disney tot geanimeerde tekenfilms werden omgezet.

11

Ten slotte is het belangrijk in het achterhoofd te houden dat men als toeschouwer rekening moet houden met de persoonlijke en morele motivatie van de bewerker, zodat men de film niet enkel en alleen bekijkt als een “Hollywood-blockbuster”.

2.3.1 Joe Wright: waarom Anna Karenina adapteren? Joe Wright is een Britse regisseur die voor zijn adaptatie van Anna Karenina reeds andere beroemde literaire werken verfilmde (waarvan enkele ook in samenwerking met Keira Knightley). Zijn eerste verfilming en samenwerking met haar vond plaats bij Pride and Prejudice van Jane Austen in 2005. In 2007 vond een tweede samenwerking plaats bij de verfilming van McEwan’s Atonement (Trunick, 2012). Natuurlijk is het duidelijk dat Wright er opnieuw voor koos om met een succesvolle cast samen te werken om de budgettaire kosten te kunnen drukken: niemand minder dan onder andere Keira Knightley, Matthew Macfadyen en Jude Law vertolken de hoofdrollen. In het geval van de adaptatie van Anna Karenina besefte Joe Wright maar al te goed dat hij het moest opnemen tegen tientallen regisseurs die deze roman in het verleden reeds hadden verfilmd. Heel opmerkelijk aan de film van Wright is de setting: wanneer de personages zich verplaatsen van Sint-Petersburg naar Moskou of omgekeerd, veranderen achtergrond en scène, net zoals je als toeschouwer in een theater het verhaal meevolgt. Een keuze die minder budget kostte dan het oorspronkelijke plan, maar die volgens Wright zelf een louter creatieve bedoeling had. De beslissing om de volledige film op een toneelscène te plaatsen werd slechts drie maanden voordat men effectief begon te filmen door Wright genomen. Het was een snelle en behoorlijke dure beslissing, maar het bleek uiteindelijk wel de juiste te zijn. Het hele theater werd gebouwd in de Shepperton Studios in Groot-Brittannië (Fox, 2012). Maar wat bedoelde Joe Wright nu écht met deze keuze van setting? Probeert hij het verhaal te doen overkomen als een generale repetitie voor een echt optreden? Bedoelt Wright hiermee dat de hele wereld in principe beschouwd kan worden als een theater en dat wij als acteurs en actrices een bepaalde rol vertolken? Of probeert hij het theatrale karakter van de roman duidelijk te maken aan het publiek? Wright deelt hierover het volgende mee: I was seeking a more expressive form of telling this story, something that would get me closer to Tolstoy’s invention. One of the things that interested me most about St. Petersburg was this sense of it being kind of fake. Peter had made the decision to build a city modeled on Europe, and he brought in these French and Italian architects, and he’d decided that every single aristocratic family must build a house in his town. There’s something kind of not real about it. It’s so beautiful, and so perfect. I find it fascinating that it’s almost like a [theater] set built to make a statement about who these people were.

12

(Under the Radar Magazine, 2012)

Niet alle scènes werden in het theater gefilmd. De filmcrew trok onder andere naar de Finse grens, waar ze Kižkij Pogost2 (of kortweg Kiži) ontdekten – een eiland dat zich bevindt in het Onegameer – en dat gebruikt werd om de scènes te filmen die zich afspelen op het landgoed van Konstantin Levin (Dawes, 2012). Tolstoj maakte een grote tegenstelling tussen enerzijds het hypocriete en onechte karakter van de relaties die zich in de stad afspelen, en anderzijds de zuivere en eenvoudige liefde tussen Levin en Kitty, die op het platteland wonen. Wright koos er dus ook voor om deze tegenstelling duidelijk in beeld te brengen door verschillen in te voeren in de setting: bijna alle scènes worden binnen het theatergebouw gefilmd, behalve de scènes bij Levin (en later ook Kitty) op het land en enkele kleinere scènes met Anna en Vronskij. Wright vertelt ook hoe het personage van Levin autobiografisch overeenkomt met Tolstoj zelf: To me, the book is kind of two books in one. There is the Anna story, which is a pure fiction, but Levins story is kind of an autobiographical portrait of Tolstoy himself. He kept a very detailed memoir troughout his entire life except for four years during which he was writing Anna Karenina. When asked why this was, he would reply that it was because Levin was an autobiographical portrait of himself. So therefore, I wanted to try and find a cinematic form to present that difference. (interview met Blogs Speakeasy, 2012)

Vele geleerden gaan er, zoals Wright citeert, inderdaad van uit dat Tolstoj het personage van Levin naar zijn eigen karakter uitbeeldde. Buiten het feit dat Tolstojs voornaam Lev is (Levin), legde hij nog meer autobiografische details in de roman: net zoals Levin aandringt bij Kitty om zijn dagboeken te lezen vooraleer ze trouwen, deed Tolstoj hetzelfde met Sofia Behrs op de dag voor hun huwelijk (Waegemans, 2003: 169). Ook Wright zelf bleek zich in zekere mate in het personage van Levin te herkennen. Dit was meteen ook een reden die Wright ertoe heeft aangezet het risico te nemen tot verfilming van Anna Karenina, zoals te lezen staat in een interview dat de online filmblog Film School Rejects met hem afnam: “I was very drawn to the character of Levin, and how he approaches love, marriage and fatherhood. In particular, I think the relationship between Levin and Kitty interested me the most in adapting the novel for the screen” (Wright, 2012).

2.4 Wanneer, waar en hoe wordt er geadapteerd?

2

http://ru.wikipedia.org/wiki/Кижи

13

Een adaptatie moet steeds gezien worden binnen een context: een bepaalde tijd en plaats, een gemeenschap en een bepaalde cultuur. Zelfs mode speelt een heel grote rol (Hutcheon, 2006: 142). Dat adaptaties in zekere zin veranderen, is ook te danken aan re-interpretatie door de nieuwe bewerker. Verder bevat deze context ook de hype en bekendheid die deze specifieke adaptatie verwerft: de recensies, de reclame, hoe succesvol de regisseur reeds was in het verleden… Dit alles draagt bij tot hoe het publiek of de toeschouwers de adaptatie ontvangen en ervaren. Een adaptatie kan op die manier ook worden gezien als iets transcultureel: het is namelijk zo dat literaire werken die in een bepaalde cultuur zijn ontstaan, tijdens het adapteren kunnen worden aangepast aan de gewoontes van een andere cultuur (Hutcheon, 2006: 145). Maar hoe begint zo’n screen writer nu precies aan een bewerking? Volgens Roger L. Simon, meester in adaptatie, gaat een bewerker als volgt aan de slag: "I start by reading the novel. Of course, if it is a submission for adaptation, it is difficult to get that out of your head while reading. It would be a lie to say otherwise" (Osborne, 2004). Terwijl de scenarist bezig is met het doorlezen van het literaire werk naar keuze, komt men al snel tot de conclusie dat het weglaten van bepaalde hoofdstukken onvermijdelijk is. Maar hoe ga je te werk bij het aanpassen van dialogen en het schrappen van irrelevante subplots zonder ‘de ziel’ van het originele werk te verliezen? Simon vertelt hierover het volgende: I like to remember Paul Schrader's rule: a film scene should be like a party. You arrive late and leave early. […] So, is it simply a case of, if the writer adapting the book is creative enough, there's no such thing as an unfilmable novel? Well, if 'unfilmable' means no dramatic story; sometimes you have to make one up against the atmosphere of the novel. Think of it this way - that's better than having a bad story (Osborne, 2004).

Bij de methodologie (hoofdstuk 6 van deze scriptie) ga ik nog dieper in op hoe de bewerking wordt uitgevoerd, welke problemen hierbij optreden en hoe ze door de regisseur en scenarist op te lossen zijn.

14

3. Lev Tolstoj: leven en werk Lev Nikolaevič Tolstoj (1828-1910) werd geboren uit een aristocratisch geslacht en werd grootgebracht op het familielandgoed Jasnaja Poljana (168). Gedurende zijn leven ondernam hij twee reizen naar West-Europa, omdat hij kennis wou maken met het westerse school- en opvoedingssysteem. Gevolg hiervan was dat Tolstoj in 1859 een dorpsschool stichtte voor boerenkinderen op zijn familielandgoed en tevens een eigen pedagogisch tijdschrift, Jasnaja Poljana (169). In 1862 trouwde hij met de achttienjarige Sofja Andrejevna Behrs, waarmee hij in totaal dertien kinderen grootbracht. Hun eerste kind werd geboren in 1863, wat ook het jaar was waarin hij aan zijn beroemde roman Oorlog en vrede begon te schrijven, die uitkwam in 18681869 (169). Enkele jaren later, in 1873, begon hij te schrijven aan zijn tweede grote roman, Anna Karenina. Het werd gepubliceerd in 1875-1877. Deze roman is, in tegenstelling tot Oorlog en Vrede, pessimistischer en sociaal-kritischer, zoals Tolstoj ook al in zijn vroegere werken was (169). Zijn neerslachtig gevoel bleef de kop op steken en hij kwam in een religieuze crisis terecht. Reeds op zevenentwintigjarige leeftijd noteerde hij in zijn dagboek: “Er is een groots idee bij me opgekomen. Aan de verwezenlijking daarvan zou ik mijn hele leven kunnen wijden. Dat idee is het stichten van een nieuwe religie, de religie van Christus, maar dan ontdaan van de dogma’s en de wonderen” (170). Velen zagen Tolstoj als een gevaarlijke revolutionair, en zijn volgelingen (tolstojanen genoemd) werden opgesloten en zelfs verbannen, maar Tolstoj zelf werd compleet met rust gelaten (171). Alle werken die hij tijdens de laatste dertig jaar van zijn leven geschreven had en die van religieus-filosofische of sociaal-politieke aard waren, werden verboden (172). Achter zijn rug vochten twee groepen (zijn vrouw enerzijds tegen zijn dochter Aleksandra en zijn leerling Čertkov anderzijds) om Tolstojs auteursrechten, werken en dagboeken. Compleet uitgeput, verliet Tolstoj, samen met zijn dochter Aleksandra en zijn huisarts, zijn landgoed en vertrok richting een tolstojaanse kolonie, die zich in de Kaukakus bevond. Onderweg werd hij echter ernstig ziek, en enkele dagen later – op 20 november 1910 – liet hij het leven op het station van Astapovo (172). Tolstoj wordt terecht beschouwd als één van de grootste literaire schrijvers ooit, en zijn twee grote romans gelden als monumenten binnen de wereldliteratuur, die vandaag de dag nog steeds door alle generaties gelezen worden en die door Time zelfs op nummer één geplaatst wordt in de top tien van de beste romans ter wereld (Grossman, 2007).

15

De definitieve versie van Tolstojs Anna Karenina is, zoals Waegemans het zegt in zijn Geschiedenis van de Russische literatuur “een grandioze uitbeelding van een allesverslindende hartstocht in een wereld die deze passie in de weg staat” (177). De maatschappijkritische ondertoon die in deze roman speelt, maakt duidelijk dat Tolstoj op dat moment in zijn leven reeds tekens vertoonde van een opkomende religieuze crisis. Gedurende de gehele roman wordt kritiek gegeven op een samenleving die echte emoties afwijst en onderdrukt en enkel en alleen gebaseerd is op hypocrisie en schijnheiligheid. Anna Karenina vertelt het verhaal van Anna, die getrouwd is met Aleksej Karenin maar hopeloos verliefd wordt op graaf Vronskij. Na hun eerste ontmoeting blijft Vronskij Anna achtervolgen. Anna geeft uiteindelijk toe aan deze hartstocht, wat helaas ook leidt tot het einde van haar huwelijk en uiteindelijk zelfs haar leven. Een tweede verhaallijn is die van Levin en Kitty: Levin is al heel lang verliefd op Kitty en vraagt haar ten huwelijk, maar zij wijst hem af omdat ze verliefd is op Vronskij. Later, na de afwijzing van Vronskij, beseft ze dat ze toch van Levin houdt en ze trouwen, om daarna gelukkig op Levins landgoed te gaan wonen. Nog twee belangrijke personages in het verhaal zijn Stiva en Dolly: het verhaal begint met huwelijksproblemen tussen het koppel (Stiva pleegde overspel). Stiva smeekt zijn zus, Anna, om naar Moskou te komen om met Dolly te praten: tijdens deze reis ontmoeten Anna en Vronskij elkaar. Thematisch speelt het verhaal zich af in de aristocratische tsaristische high society en toont “hoe moeilijk het is om eerlijk te zijn tegenover jezelf als de gehele maatschappij oneerlijkheid verwacht”3 (Wikipedia). Uiteindelijk komt het er op neer dat Anna noch geheel eerlijk, noch geheel oneerlijk tegenover zichzelf kan zijn, daar ze ook niet kan terugkeren naar Karenin eenmaal Vronskijs liefde voor haar begint te bekoelen. De liefde en eerlijkheid en vooral de teloorgang van de liefde is een centraal thema in deze tragedie. Het verhaal begint met de stukgelopen relatie tussen Stiva en Dolly. Later zien we hoe Levin door Kitty wordt afgewezen en de nadruk ligt vooral op de ontoelaatbare affaire van Anna met Vronskij. Heel merkbaar is ook de tegenstelling tussen stad en platteland die door Tolstoj werd ingevoerd: alle personages die in de stad wonen (Dolly, Kitty, Anna, Karenin, Vronskij) doen zich anders voor dan ze werkelijk zijn, houden de schijn op, leven decadent en kennen geen echte liefde. De personages die op het platteland wonen (Levin en later ook Kitty) kennen rust, geluk en pure liefde. Het is opvallend hoe de personages zoveel tijd doorbrengen in Sint-Petersburg en Moskou, maar dat Tolstoj over de steden toch zo goed als geen details vrijgeeft. Het platteland en de verschillende landbouwtechnieken daarentegen worden wél tot in de puntjes 3

http://nl.wikipedia.org/wiki/Anna_Karenina

16

beschreven, wat opnieuw aantoont hoe Tolstoj zelf het platteland prefereerde boven de stad (Meek, 2012). Ondanks het feit dat deze romantische tragedie gedurende 900 pagina’s toch een behoorlijk vlakke schrijfstijl bevat, en dat Tolstoj alle dingen precies beschrijft precies hoe ze zijn in plaats van het frequente gebruik van metaforen, boekt deze roman nog steeds succes bij alle generaties over de hele wereld. Tolstoj slaagt er namelijk in ons te laten meekijken in de gedachten en gevoelens van tientallen grote en kleine personages in plaats van bij één of twee personen. Meek zegt hierover het volgende in zijn artikel in The Guardian: It turns out that everything Tolstoy cares about, everything he describes taking place outside the character's heads, is alive and moving, in the non-human world of dogs and horses and leaves as in the human world. No human action is too small to be recorded: Karenin's knuckle-cracking, Anna screwing up her eyes, Vronsky touching the ends of his moustache. The characters are always smiling, frowning, blushing, twitching, fidgeting, touching, kissing, bowing, sobbing, and deconstructing these signs in each other. They come to us alive with intentionality, describing themselves in movement, waltzing through the ballroom, trudging through the marsh after wildfowl, racing horses, cutting hay. (2012)

Het idee van Wright om de hele setting van het verhaal op een toneelscène te plaatsen komt ook overeen met de wereldvisie van Tolstoj. Zoals reeds vermeld werd Tolstoj geboren uit een aristocratisch geslacht, maar identificeerde hij zich er allesbehalve mee. In Anna Karenina wordt de upper-class society afgebeeld als vals en fake, waarbij vrouwen en echtgenoten elkaar bedriegen en waar morele waarden met een korreltje zout worden genomen. In het boek Tolstoy: An Introduction vermeldt Christian: “there is a sense that society was a villain for Tolstoy” en dat “a rooted dissatisfaction with society in the widest sense of the world” zich in Anna Karenina manifesteerde (1969: 175).

17

5. Status quaestionis: voorafgaande verfilmingen en analyses De adaptatie door Joe Wright is verre van de eerste verfilming die ooit van de roman verschenen is. Het verhaal werd voorheen reeds tientallen keer verfilmd. Wikipedia noemt de volgende lijst met de belangrijkste film- en televisieadaptaties: de allereerste verfilming stamt uit 19114 en was een Franse adaptatie door Maurice André Maître (http://www.imdb.com/title/tt0210518/). Meteen daarop volgden filmbewerkingen in 1914, 1915 en 1918. In 1927 verscheen een Amerikaanse verfilming onder regie van Goulding met Greta Garbo in de hoofdrol (onder de titel Love), en ook in de verfilming van Brown uit 1935 vertolkte Garbo de hoofdrol. Deze laatstgenoemde verfilming is volgens Wikipedia ook de meest beroemde allertijden. Daarna volgden nog maar liefst zeven filmversies, met tenslotte als achtste verfilming de versie van Wright. Uiteraard bleef het niet enkel bij filmbewerkingen. Het verhaal werd vijfmaal bewerkt tot een toneelstuk, driemaal tot een radioproductie, driemaal tot een balletopvoering, tweemaal tot een musical en tienmaal tot een opera. Ook werden er zes verschillende TV-series ontworpen en brachten de artiesten Nikos Xydakis en Thodoris Gonis zelfs het nummer Anna Karenina uit, terwijl Not even Vronsky door zangeres Natasha Luna werd gereleased. Voor dit hoofdstuk heb ik me vooral verdiept in de onderzoekende studie die Makoveeva aan de universiteit van Pittsburgh heeft uitgevoerd en publiceerde in het tijdschrift Studies in Slavic Cultures (2001). Ze vergeleek enkele filmadaptaties om zo de verschillende methodes te bespreken. Daar alle verdere informatie in dit hoofdstuk afkomstig is uit het artikel Cinematic Adaptations of Anna Karenina van Makoveeva, zal ik enkel het paginanummer tussen haakjes vermelden (tenzij het toch afkomstig is uit een ander werk). Als je de lijst adaptaties bekijkt en ziet hoe consistent regisseurs teruggrepen naar de roman, kan je vaststellen dat Anna Karenina tot één van de favorieten der cinematografie behoort (111). Waarom werd Anna Karenina nu precies zo vaak verfilmd en waarom wordt het als een klassieker beschouwd? William Magretta geeft het volgende antwoord: “[…] chiefly because of its basic subject matter: the story of a young woman who violates the rigid social code of her class and era through an adulterous affair.” (117) Makoveeva vond het opvallend dat bijna alle plots van de adaptaties met elkaar overeenkomen en trouw de verhaallijn van de roman volgen. Uiteraard werden 4

Deze eerste versie was helaas niet succesvol en is momenteel nergens nog beschikbaar (Makoveeva, 2007: 18).

18

bepaalde scènes in de ene film weggelaten, terwijl ze in een andere verfilming juist extra werden benadrukt. In de verfilming uit 1935 bijvoorbeeld wordt de scène waarin Anna bevalt van haar tweede kind weggelaten vanwege censuur (115). Regisseurs worden bij hun verfilming van een literair werk niet alleen beïnvloed door de roman in kwestie, maar ook door reeds gerealiseerde verfilmingen van het desbetreffende werk. Zoals reeds vermeld, was de meest invloedrijke verfilming de versie uit 1935, met Greta Garbo in de rol van Anna, die tevens de allereerste verfilming met geluid was (117). In deze verfilming legde men vooral de nadruk op het in beeld brengen van de acteurs als echte Hollywoodsterren dan op het verhaal zelf. Bij deze vroege verfilmingen zie je hoe vooral het personage van Anna centraal staat. Slechts eenmaal wordt een scène – het huwelijk - gewijd aan Kitty en Levin. Alle scènes die ook maar een beetje als ‘afleidend’ werden beschouwd voor het publiek, werden geminimaliseerd of simpelweg weggelaten. Dit wordt vaak gedaan om het voor ‘het gewone volk en de grote massa’ verstaanbaar te maken, daar meerdere verhaallijnen in één film als verwarrend werden beschouwd (119). In de Britse versie van 1947 wordt de band met het originele werk duidelijk vanaf de eerste shot, wanneer de eerste pagina uit de roman op het scherm geprojecteerd wordt: “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.”5 Een andere geprojecteerde pagina eindigt het verhaal: И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла6. (882)

Deze methode stemt overeen met de basismethode van adaptatie: zo veel mogelijk overnemen van de originele tekst (120). In de verfilming van 1947, plaatste scenarist Julien Duvivier het verhaal volledig over naar Frankrijk, maar regisseur Aleksandr Korda prefereerde toch een originele Russische setting. Desalniettemin bevat deze film meer Europese invloeden dan eender welke verfilming (120). Net zoals in de roman zijn er hier twee grote verhaallijnen: enerzijds die van Anna en Vronskij, anderzijds die van Kitty en Levin. Niet alleen ontwikkelen ze zich op parallelle wijze, ook kruisen ze elkaar op het einde tijdens de scène van de bruiloft. Terwijl Levin en Kitty trouwen, pakt Anna haar koffers om met Vronskij naar Italië te vertrekken. Op dit moment wordt het lot van de

5

“Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.” (7) 6 “En de kaars, waarbij zij het boek had gelezen, dat zo vol onrust, bedrog, boosheid en leed was, vlamde helderder op dan ooit, verlichtte alles wat vroeger in het donker verborgen was geweest, knetterde, begon te flakkeren en doofde voor altijd uit.” (883)

19

personages bepaald: Levin kiest ervoor een trouwe echtgenoot en potentiële vader te zijn, terwijl Anna zich door te reizen officieel distantieert van haar zoon en openlijk Vronskijs minnares wordt (121). In deze film wordt, in tegenstelling tot de verfilming met Greta Garbo, niet enkel nadruk gelegd op de acteurs en actrices zelf, maar komt de toeschouwer ook meer te weten over de gemeenschap, maatschappij en tijdsgeest waarin ze toen leefden. Meer dan in eender welke andere verfilming kom je in deze meer te weten over Kitty en de rest van de familie Ščerbackij (121). In deze film komt verder ook een interessante connectie tussen Anna en haar broer Stiva naar boven, die zelfs niet expliciet vermeld wordt in de roman: wanneer Stiva zijn zus de dag na het bal naar het treinstation brengt, verwijst hij terug naar hun “goede oude dagen”. Hierbij refereert Stiva naar het verleden, waarin zowel Anna als Stiva heel wat avontuurtjes beleefden. Morson doet hierover een passende uitspraak: “The key to understanding Anna is that she is Stiva’s sister, Anna Oblonskaja. It is a truism that Tolstoy had the special ability to create families that were not mere collections of individuals but a sort of small cultural unit of their own” (122). Op deze manier is de toeschouwer bereid om Anna te vergeven om haar acties betreffende Vronskij, “want ze is de zus van Stiva, ze kan er niet aan doen dat ze zo’n flirt is, het is een familietrekje.” (122) Wat de versie van 1967 betreft, verwijs ik naar hoofdstuk 7.3 uit deze thesis, waarin ik de verfilming in kwestie uitgebreider bespreken zal. Een latere verfilming uit 1997 door Bernard Rose, probeert voor het eerst om de filosofische discussies van Levin een speciale plek te geven binnen de plot. In de openingsscène neemt Levin de plaats in van verteller, en op het einde transformeert hij in Tolstoj zelf, die zich op zijn landgoed te Jasnaja Poljana bevindt. In dit opzicht is de verfilming een soort kaderverhaal, dat begint bij Tolstoj, wiens leven vermengd wordt met dat van Levin, die op zijn beurt het verhaal van Anna begint te vertellen. Op die manier wordt de inhoud van de film verbreed, maar wordt het eigenlijke verhaal van Anna beperkt (126). De eerstvolgende verfilming is meteen die door Wright in 2012. Van 1997 tot deze laatste bewerking kwam er enkel nog een vierdelige, Britse bewerking door Blair (2000) voor de televisie en een Russische miniserie (2005) door Solovëv (http://nl.wikipedia.org/wiki/Anna_Karenina). Toen ik de bewerking door Wright de eerste keer zag, was ik er meteen van overtuigd dat hij erin geslaagd is een heel nieuwe en originele versie van Anna Karenina neer te zetten, die het zeker waard was om uitgebreid te bespreken.

20

6. Methodologie De adaptatie van een literair werk naar film is de meest voorkomende soort. Velen achten deze vorm van adaptatie minderwaardig aan het originele werk, juist omdat het zo moeilijk is en er heel veel bij komt kijken: beschrijvingen en weergegeven gedachten moeten worden gecodeerd in dialogen, net zoals acties, geluiden en visuele weergaven (Hutcheon, 2006: 40). Eén van de twee centrale vragen in deze scriptie luidt als volgt: “Welke problemen duiken op bij het adapteren van literair werk naar film, hoe komen deze concreet tot uiting bij Wright en hoe is hij erin geslaagd ze op te lossen?” In dit hoofdstuk zal ik eerst en vooral algemeen bespreken welke de meest voorkomende problemen zijn die een bewerker tegenkomt tijdens het adaptatieproces, alsook de filmtechnieken die kunnen worden toegepast ter oplossing.

6.1 Problemen bij adaptatie van tekst naar beeld Bij het lezen sleept de auteur ons mee in een fictieve wereld die we beleven via woorden en zinnen. We kunnen op eender welk moment stoppen met lezen indien we dat wensen. Ook kunnen we bepaalde passages opnieuw lezen. We kunnen het boek voelen en zien hoeveel pagina’s er nog volgen vooraleer het boek uitgelezen is. Bij een film daarentegen worden we meegedreven met een doorlopend verhaal dat wordt ondersteund door de modus van het ‘tonen’ en dat heel wat nieuwe effecten teweeg brengt bij de toeschouwer, zowel visueel als auditief. Verder is het zo dat visuele beelden onze percepties op een directe manier stimuleren, terwijl neergeschreven woorden dit op een indirecte manier doen. Wanneer we bijvoorbeeld het woord ‘boom’ lezen, is er een soort van ‘mentale vertaling’ nodig, terwijl dat niet nodig is bij het bekijken van een film omdat we het beeld rechtstreeks in onze hersenen opnemen (PBS Masterpiece Theatre).

6.1.1 Onvermijdelijke veranderingen Uiteraard botsen regisseurs en scenaristen op heel wat praktische problemen tijdens het bewerkingsproces. Er bestaat geen twijfel dat adaptatie in ieder geval verandering eist. Rethinking en reconceptualizing zijn hierdoor twee eerste noodzakelijke stappen die regisseur en scenarist moeten ondernemen (Seger, 1992: 2). Volgens Leitch zijn er vijf grote onvermijdelijke veranderingen. De eerste waarmee je te maken krijgt, is het gebruik en ontplooien van tijd. Bij literaire werken kan dit heel makkelijk gedaan worden. Bij een film echter geeft dit als gevolg dat men materiaal moet schrappen (compression) of toevoegen (expansion) (Leitch, 2007: 99). Een roman heeft tijd: de

21

lezer kiest zelf gedurende welke tijdsperiode hij of zij het boek uitleest, kan pauzes inlassen of het boek wegleggen wanneer hij of zij dat wenst. Bij een film is de regisseur tijdsgebonden: meestal wordt een periode van ca. 90 minuten tot 2u gebruikt om het volledige verhaal weer te geven (langere films zijn mogelijk maar al eerder een uitzondering), en moet de bewerker zelf selecteren welke personages, passages, details en beschrijvingen hij al dan niet wenst op te nemen in zijn filmadaptatie (Leitch, 2007: 99). De hoofdverhaallijnen worden vaak behouden, maar subplots zullen worden geschrapt. Bij een kortverhaal is het net omgekeerd: hier is er vaak te weinig materiaal om het tot een film te scheppen, dus moet de bewerker er net personages en/of verhaallijnen aan toevoegen (Seger, 1992: 2). Een volgende onvermijdelijke verandering die optreedt, is correction. Hiermee wordt bedoeld dat de bewerker zelf veranderingen toevoegt aan de verhaallijn. Een voorbeeld is de filmbewerking van Anna Karenina met Greta Garbo uit 1927: in deze versie pleegt Anna geen zelfmoord aan het einde van het verhaal (Leitch, 2007: 100). De regisseur, Goulding, koos hier bewust voor. Een happy ending is een behoorlijk vast onderdeel binnen de Amerikaanse filmcultuur, waardoor de regisseur zich genoodzaakt zag het einde hieraan aan te passen (Leitch, 2007: 100). Het is hoe dan ook belangrijk om, als je ervoor kiest om een einde als dat van Anna Karenina te behouden, nog een ander emotioneel centrum te voorzien. Wanneer Anna sterft door zich onder de trein te gooien, mag de film nog niet meteen eindigen. We willen als toeschouwer de kans krijgen om mee te treuren met de personages die achterblijven, en indien mogelijk moet de focus nog verlegd worden naar een vrolijkere gebeurtenis (Seger, 1992: 6). De vierde grote onvermijdelijke verandering die tijdens adaptatie optreedt volgens Leitch, is updating. De term spreekt voor zich: de inhoud van literaire werken moet nu eenmaal worden aangepast aan de huidige cultuur en hypes om succes te kunnen boeken. Verhaallijnen en/of personages kunnen verouderd zijn en moeten zonodig worden veranderd (Leitch, 2007: 100). De vijfde en laatste verandering is superimposition. Hiermee wordt bedoeld dat zowel auteurs als regisseurs vaak de opdracht krijgen van een hogere instantie – die hier dan fungeert als een co-acteur of –regisseur – om een bepaald werk neer te zetten. Een concreet voorbeeld hiervan is hoe Shakespeare The Merry Wives of Windsor regisseerde op aanvraag van Queen Elizabeth (Leitch, 2007: 100).

6.1.2 Moeilijkheden Een eerste moeilijkheid en veelvoorkomend cliché bij adaptaties van tekst naar beeld is het gebruik van taal. Velen zijn van mening dat ironie, dubbelzinnigheid,

22

metaforen, stiltes… enkel recht zouden aangedaan worden in proza en onvertaalbaar zijn in film. Dit is natuurlijk allesbehalve waar: in film kan men, door de toon waarop personages spreken, bepaalde ironie of sarcasme afleiden, alsook door gebruik van expressie, gezichtsuitdrukkingen etc. Ook metaforen kunnen in films worden weergegeven door gebruik te maken van associatie van bepaalde shots. (Hutcheon, 2006: 69-71). Wright zelf past in zijn verfilming ook enkele metaforen toe: treinen, spiegels, kaarsen... In hoofdstuk 7 zal ik dit alles verder toelichten. Wat taal in film betreft, is het opvallend dat enkele personages bij Wright het moeilijk hebben met directe communicatie (bvb. Anna en Vronskij op het bal, Levin en Kitty met de speelblokken, Karenin die zijn knokkels kraakt...). Bij de filmscènes kunnen we vele dingen afleiden uit hun lichaamstaal en mimiek. Wright probeert met dit gebrek aan communicatie opnieuw te tonen hoe onecht de aristocratie zich voordoet tegenover anderen en hoe artificieel alles is. Ze zijn niet in staat hun echte gevoelens te uiten of te zeggen wat ze echt denken. Ook semiotiek (of semiologie) is een bijkomend probleem: onder semiotiek verstaat men de leer van tekens. McFarlane onderscheidt hierbij twee tekensystemen: dat van de brontekst enerzijds en dat van de filmbewerking anderzijds. Hierbij stelt hij dat het verbale teken een lage iconiciteit maar hoge symboliek heeft en daardoor conceptueel werkt, terwijl het cinematografische teken een hoge iconiciteit en lagere symboliek heeft en daardoor direct en perceptueel werkt (1996: 26-27). Verder stelt hij dat juist daardoor film een heel complex gebeuren is, daar men rekening moet houden met àlle codes die aanwezig zijn: taalcodes, visuele codes, (niet-linguïstische) geluidscodes en culturele codes (McFarlane, 1996: 29). Eén van de hoofdmoeilijkheden waarmee een regisseur te maken heeft, is de rol die een verteller speelt in een literair werk: vaak wordt het gehele literaire werk verteld vanuit het standpunt van een alwetende verteller. In de roman van Tolstoj kunnen we zeggen dat we te maken hebben met een ‘onafhankelijke’ verteller: hij weet genoeg over de personages waardoor we hem kunnen vertrouwen, maar toch is hij ook vrij genoeg om hen te beoordelen op hun acties en om dingen te vertellen aan de lezer die de personages zelfs niet over zichzelf weten (Meek, 2012). Bij een bewerking naar film valt deze verteller compleet weg en is de regisseur verplicht om de vele voordelen die film te bieden heeft te vertrouwen, om zo weer te geven wat wordt gevoeld, gedacht en beschreven in het boek. Een mogelijke oplossing voor een verteller (als je dit element actief wilt behouden in je bewerking) is het gebruik van een voice-over, waarbij je bovenop de beelden de stem van een verteller hoort die uitleg geeft bij de beelden en situaties die je op dat moment te zien krijgt (PBS Master Piece Theatre). Wright koos ervoor geen gebruik te maken van een voice-over.

23

Ook duiken problemen op bij de innerlijke monologen die je vaak tegenkomt in literaire werken. Als regisseur kan je deze gedachtengangen, die bij Tolstoj vaak meerdere pagina’s innemen, onmogelijk integreren in een filmbewerking, daar dit de toeschouwer snel zou gaan vervelen. Verder hebben we de setting die moet worden vertaald van tekst naar beeld. In de roman krijgen we vooral Moskou, Sint-Petersburg en Pokrovskoje te zien. Wright had de keuze om effectief naar Rusland te trekken, maar besefte drie maanden op voorhand dat dit te hoge kosten met zich zou meebrengen: hij kreeg het idee om de setting over te plaatsen naar een theatergebouw, zoals vermeld in hoofdstuk 2.3.1. Een volgend probleem gaat over de personages die in het verhaal voorkomen: in Anna Karenina komen maar liefst 42 personages voor (Bartleby) 7 . Aangezien sommige personages vaker in het verhaal voorkomen en meer doorwegen dan andere, is het noodzakelijk om kleinere personages simpelweg weg te laten uit het script. Een voorbeeld is Varja: Kitty ontmoet Varja terwijl ze geneest in een kuuroord na de afwijzing van Vronskij. Varja heeft enorm veel invloed op Kitty. Wright koos er echter voor al deze hoofdstukken niet op te nemen in de roman, waardoor het personage van Varja ook automatisch wordt weggelaten. Focalisatie is ook interessant om te onderzoeken bij adaptatie van tekst naar beeld. Meer daarover vermeld ik in het volgende hoofdstuk. Costumering is een volgend element. Ondanks het feit dat Tolstoj bekend staat om zijn gedetailleerde beschrijvingen, zijn er in de roman toch weinig referenties naar hoe de toenmalige kledij er precies uitzag. Enkel over Anna’s jurk op de avond van het bal komen we meer details te weten: “Но теперь, увидав ее в черном, она почувствовала, что не поминала всей ее прелести. […] И черное платье с пышными кружевами не было вудно на ней […]”8 (113). In een interview met Very Aware vertelt Wright het onderstaande over de kledij die ontworpen werd voor de film: I very much liked the silhouette of the dresses of the period, I didn’t like the detailing and I noticed that the silhouettes were very similar to the Dior silhouettes of the 1950s. So we used Dior as a reference as well and together we created this kind of fashion that was individual, unique to the movie that spoke about Anna, for instance, being surrounded constantly by death and sex – she’s always got a dead animal around her shoulders, and then things like the peasant class using a lot of eastern influence fabric to get a sense of the breath of the country that it went from Finland, India, and China. It was kind of playing with everything really. (Howard, 2012)

7

http://www.bartleby.com/316/1009.html “Maar nu zij haar in het zwart zag, voelde zij, dat zij Anna’s schoonheid nog niet in haar volle omvang had begrepen. […] Ook deze zwarte japon met haar overvloed van kant trok de aandacht niet […]” (95) 8

24

In heel veel scènes gebruikt Wright symbolische kleuren (wit, zwart, bordeaux...) voor de kleren van Anna. Verdere bespreking hiervan is terug te vinden bij de analyse van de scènes in kwestie (hoofdstuk 7).

6.1.3 Filmtechnieken Eén van de grootste voordelen bij adaptatie van tekst naar beeld zijn de cinematografische technieken: camerastandpunt, camerabeweging, mise-en-scène… (Hutcheon, 2006: 43). Hoe groot de moeilijkheden bij een adaptatie van tekst naar beeld, zo ruim zijn de mogelijkheden om deze problemen op een originele en handige manier op te lossen. Aan de andere kant kan je natuurlijk ook stellen dat een filmadaptatie net gelimiteerd is door de camera, daar we niet àlles kunnen zien wat zich achter de camera afspeelt (want er is geen 180-graden-view zoals in het echte leven) en omdat we bij een roman onze eigen fantasie de vrije loop kunnen laten. De eerste term, die voor zichzelf spreekt, is shot, wat een filmbeeld is als resultaat van één ononderbroken opname (Peters, 1980: 11-12). Er kan onderscheid gemaakt worden tussen een close-up (waarbij enkel het gezicht of zelfs slechts een deel van het gezicht van een personage zichtbaar is), een mid-shot (waarbij het personage zichtbaar is vanaf de taille) en een full-shot (waarbij het personage volledig zichtbaar is). Focalisatie9 bij romans slaat simpelweg op vanuit welk standpunt er wordt verteld. Als je dit op film toepast, blijft het net zo eenvoudig: “Wie kijkt naar/ziet de dingen die gebeuren?” Een onderscheid moet worden gemaakt tussen interne en externe focalisatie, waarbij interne focalisatie betrekking heeft op een focalisator die voorkomt in het verhaal, terwijl externe focalisatie slaat op een focalisator die afwezig is (Wikipedia). Door het gebruik van camera(standpunt) is het mogelijk om de toeschouwer te laten meekijken vanuit bepaalde perspectieven, door bijvoorbeeld montage in te voeren van een close-up shot van een bepaald personage, gevolgd door een object, zodat het lijkt alsof dit personage naar het vernoemde object kijkt. Door het gebruik van de hierboven genoemde filmtechniek, is het mogelijk voor een kijker om dingen te zien “vanuit de ogen van de personages”. Belichting is een volgende element dat heel interessant is bij de scène-analyses, daar er heel veel symbolische waarde kan achterzitten. Door een bepaalde personage meer te belichten dan andere, kan het betekenen dat deze persoon om één of andere reden extra benadrukt wil worden tijdens een bepaalde scène. De soundtrack of ondersteunende muziek is één van de elementen eigen aan film. Het mag allesbehalve onderschat worden, daar ze dient als meeslepend element dat 9

http://nl.wikipedia.org/wiki/Focalisatie

25

geassocieerd kan worden met de gevoelens die de personages/acteurs op dat moment in de film ervaren en dat emoties (je voelt mee met de personages) activeert bij de toeschouwer (Hutcheon, 2006: 41). Opvallend is hoe de soundtrack Russische liedjes bevat, terwijl het een britse verfilming is die vooral gericht is op westers publiek. Voor de toeschouwers uit Europa of de VS zijn deze Russische nummers onopvallend en worden ze als passend bij de culturele achtergrond van de film beschouwd, maar voor de Russen zelf geeft het lied een extra connotatie aan het verhaal: “Во поле береза стояла” bijvoorbeeld (“The Girl and the Birch”: zie bijlage 1) vertelt over een vrouw die verliefd is op een man terwijl ze getrouwd is met een oudere echtgenoot, wat contextueel bijgevolg heel toepasselijk is. Dit lied komt voor tijdens de overgang van de scène waarin Anna haar gevoelens voor Vronskij opbiecht aan Karenin naar de scène van Levin op het land. Op die manier kan het gebruik van dit lied hier net heel ironisch bedoeld zijn door Wright, om nadruk te leggen op het ‘goede’ leven en de echte, pure liefde van Levin in contrast met de overspeligheid van Anna.

Choreografie is normaliter geen vast onderdeel binnen film, maar bij Wright is het een heel opvallend element. Centraal staat de verbluffende choreografie van de balscène, maar ook in heel veel andere scènes zie je hoe de personages zich quasi dansend voortbewegen (Anna beweegt zich bijna alsof ze danst terwijl ze wordt aangekleed door haar dienstmeisje, tijdens de avond bij Betsy na de opera staan de dames in een soort van choreografische opstelling achter Vronskij en Betsy, de allereerste scène van de film waar Stiva bij de barbier zit…). Wright vertelt in het interview met Very Aware dat choreografie hem altijd heeft geboeid en hij dit element wou incorporeren in zijn bewerking als een soort van experiment: […] I was trying to explore those ideas – it was an experiment really. I love

choreography. I love dance. I watch a lot of modern dance. Sidi Larbi Cherkaui, the choreographer, was someone who I was a huge fan of and was greatly honored when he agreed to work on the film with me and we spent three weeks of rehearsals working on movements and improvisations and playing with ideas like the fact that the aristocracy never do anything for themselves what so ever – so one of the aristocratic characters could walk into a room, begin to sit down where there is no chair and suddenly a chair would appear under their bottom or Vronsky changing from one coat to another – basically keeps walking and the coat changes around him – this idea that this society is supported by this unacknowledged mass – and you can’t make a film set in the 1870s in Russia without thinking about the coming revolution and so one wanted the sense of that building the situation. (Howard, 2012)

Verder zal ik in mijn analyses gebruik maken van cross-cutting, découpage, buitenbeelds geluid, camerabeweging, perspectief en mise-en-scène. Alle informatie hieromtrent heb ik gehaald uit Van woord naar beeld: de vertaling van romans in film van Peters. Definities geef ik bij de bijhorende scène die wordt geanalyseerd.

26

7. Anna Karenina: vergelijkende analyse De vraag die ik me bij dit onderzoek zal stellen, is: “Hoe komt het theateraspect naar boven in de verschillende scènes en welk effect brengt dit teweeg bij de toeschouwer?” Op die manier zal ik kijken welke symboliek er door Wright in beeld wordt gebracht en op welke manier hij dit doet. In een interview met Filmschool Rejects vertelde Wright dat hij bij het maken van zijn films altijd één of twee key images in zijn hoofd heeft vooraleer het filmen wordt aangevangen. Deze key images zijn scènes die al tot in de details uitgewerkt zijn. Bij Anna Karenina waren dat enerzijds de paardenrennen, en anderzijds het einde van het bal waarbij de trein door de spiegel lijkt te breken (Giroux, 2012).

7.1 Bespreking van de scènes 7.1.1 Openingssène Vanaf het moment dat de film begint, is de toneelscène zichtbaar. ‘Anna Karenina’ staat op het doek geschreven. Wanneer het doek wordt opgetrokken, krijgt de toeschouwer de woorden ‘Imperial Russia 1874’ te zien, zodat het meteen mogelijk is zich te situeren in plaats en tijd. Als eerste duikt het personage van Stiva Oblonskij op (gespeeld door Matthew MacFaddyen) die bij een barbier zit om zijn baard te laten knippen. Doordat het eerste shot vanop afstand genomen is, krijg je een heel theatraal gevoel. Ook de barbier zelf maakt erg elegante, bijna choreografische bewegingen, wat het allemaal vervreemdend en artificieel maakt. Bij de volgende scène maken we kennis met het gezin van Stiva: Dolly (gespeeld door Kelly MacDonald) groet alle kinderen in het Frans. Hiermee wordt getoond dat de aristocratie in die tijd volledig leefde naar Frans voorbeeld: ze spraken Frans met elkaar, ze kleedden zich naar de Franse mode, enz… In de film wordt dit duidelijk doordat Tom Stoppard gebruik is blijven maken van Franse uitdrukkingen, die ook bij Tolstoj voorkomen, in zijn script. Dolly vraagt: “Who’s coming to see grandmaman?” (7). Aan de hand van cross-cutting 10 voegt Wright het verleden en het heden samen: je ziet hoe Stiva overspel pleegt én hoe Dolly dit te weten komt aan de hand van een briefje. Dit wordt afgewisseld met shots waarbij Anna de brief van Stiva leest, waarin hij haar vraagt om te komen praten met Dolly opdat zij Stiva zou

10

parallelmontage; découpage waarbij beurtelings een stuk wordt getoond van gelijktijdige gebeurtenissen (Peters, 1980: 11-12).

27

vergeven. Cross-cutting is normaliter een samenvoeging van gelijktijdige gebeurtenissen, maar hier wordt ook een flashback ingevoerd. Als we Anna (gespeeld door Keira Knightley) voor het eerst ontmoeten in de film, komt ze over als een zeer elegante en sierlijke dame. Het beeld van hoe de aristocratie in die tijd leefde wordt ook hier duidelijk doordat Anna helemaal niks zelf hoeft te doen: het kopje thee wordt haar aangereikt, ringen omgedaan en ze wordt aangekleed door Annuška, haar dienstmeisje.

7.1.2 Anna Karenina en Aleksej Karenin Er volgt een prachtige scène waarbij het theater centraal komt te staan. Wanneer Anna het podium afgaat wordt het decor, dat zich achter haar bevindt, omhoog getrokken en aan de hand van figuranten wordt het effect gecreëerd alsof je je op straat bevindt: op het podium passeren twee mannen die een kar trekken, een koppel danst en een vrouw, die accordeon speelt en tegelijkertijd zingt, wandelt voorbij (in een conventionele film zou dit eerder als buitenbeelds geluid11 fungeren, daar we meestal niet zien waar het lawaai/geluid op de achtergrond vandaan komt). Terwijl de camera zich meer en meer naar achter beweegt in de ruimte, komt een nieuw decor omlaag, waardoor de toeschouwer zich in een fractie van een seconde in een totaal nieuwe ruimte bevindt: het bureau van Aleksej Karenin (gespeeld door Jude Law). Figuranten, die de rol van huispersoneel innemen, plaatsen nog snel een bureau voor het desbetreffende decor, waardoor het bijna onmogelijk is zich voor te stellen dat de mise-en-scène 12 er enkele ogenblikken voordien nog helemaal anders uitzag. De gehele scène die nu volgt, komt niet letterlijk voor in de roman maar werd toegevoegd door scenarist Tom Stoppard. Aan de hand van het gesprek dat Anna en Karenin voeren wordt hun relatie en persoonlijkheid al snel duidelijk: Karenin is een heel gelovige man die het huwelijk ziet als een belofte aan God. Mensen die deze belofte verbreken, begaan volgens hem een grote wandaad. Wanneer Anna hem vertelt dat Stiva haar smeekt om naar Moskou te komen zodat zij met Dolly kan praten, antwoordt Karenin: “I’m to be deprived of my wife so that adultery may be forgiven? I can’t excuse him just because he’s your brother. […] Sin has a price, you may be sure of that” (11-12). Verder kan je afleiden dat Karenin weinig of geen tijd vrijmaakt voor zijn eigen zoon omdat hij vooral bezig is met zijn werk. Hij loopt tijdens de film voortdurend met een horloge in de handen en beweert dat er nooit ergens tijd voor is. Anna 11

Begeleidende tekst of muziek die aan de filmbeelden toegevoegd is van buitenaf (Peters, 1980: 1112). 12 Uitbeelding van de geschiedenis door acteurs, decor, requisieten, licht en geluid; de vorm van uitbeelding (Peters, 1980: 11-12).

28

daarentegen loopt meteen op Serjoža toe en toont grote affectie voor hem. Serjoža zelf probeert zijn moeder te overtuigen niet naar Moskou te gaan, waaruit af te leiden valt dat ook hij voelt hoe afstandelijk zijn vader tegenover hem is en dat hij vooral een goede band met zijn moeder heeft. Heel opmerkelijk hier is het verschijnen van een speelgoedtrein, die Wright gebruikt om een overgang te maken naar de volgende scène, waarbij Anna zich in de trein onderweg naar Moskou bevindt. Dit beeld van de trein leidt de toeschouwer als een soort rode draad doorheen het verhaal en keert in latere shots nog terug. De trein fungeert als een metafoor voor Anna’s miserabele lot: op het einde van de roman stort Anna zich uit wanhoop voor een trein en pleegt ze zelfmoord.

7.1.3 Bezoek van Levin De scène, die zich op het werk van Stiva afspeelt, komt vanaf het begin indrukwekkend over: als Stiva de ruimte binnen komt, staan alle medewerkers recht om hem te begroeten, terwijl ze op de maat van de muziek brieven afstempelen. Al wandelend wordt hem zijn jas uitgedaan. Занимая третий год место начальника одного из присутственных мест в Москве, Степан Аркадьевич приобрел, кроме любви, и уважение сослуживцев, подчиненных, начальников и всех, кто имел до него дело. […] Приехав к месту своего служения, Степан Аркадьевич, провожаемый почтительным швейцаром, с портфелем прошел в свой маленький кабинет, надел мундир и вошел в присутствие. Писцы и служащие все стали, весело и почтительно кланяясь.13 (42-43)

Stiva krijgt te horen dat een gast hem opwacht: het blijkt Konstantin Levin te zijn (gespeeld door Domhnall Gleeson). De mening, die beide personages delen over andermans leven, worden, net zoals in de roman, in de film op sarcastische wijze geuit. Beide mannen waarderen compleet tegenovergestelde zaken en denken ietwat afkeurend over het leven van de andere. Levin leeft op het landgoed Pokrovskoje14 en leeft van fysieke arbeid op het land. Stiva daarentegen is een aristocraat uit Moskou, die administratief werk verricht.

13

Stepan Arkadjewitsj was nu bijna drie jaar chef van een van de Moskouse bureau’s en had zich niet alleen de genegenheid, maar ook de achting verworven van zijn collega’s, ondergeschikten en meerderen en van al degenen, die met hem te maken hadden. […] Toen Stepan Arkadjewitsj op zijn bureau kwam, ging hij, begeleid door een eerbiedige portier, die zijn portefeuille droeg, naar zijn kleine werkkamer, trok zijn uniformjas aan en trad de zittingszaal binnen. De klerken en bedienden stonden allen op en begroetten hem met eerbiedige opgewektheid. (23) 14 Gebied dat zich ten Oosten van Moskou bevindt in het Jarkovskij district (Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Pokrovskoye,_Tyumen_Oblast).

29

Они любили друг друга, несмотря на различие характеров и вкусов, как любят друг друга приятели, сошедшиеся в первой молодости. Но, несмотря на это, как часто бывает межды людьми, избравшими различные роды деятельности, каждый из них, хотя, рассуждая, и оправдывал деятельность другого, в душе презирал ее. Каждому казалось, что та жизнь, которыю он сам ведет, есть одна настоящая жизнь, а которую ведет приятель - есть только призрак.15 (45)

Deze wederzijdse minachting komt in de film tot uiting wanneer Stiva zegt: “I’ve been hard at it, sit down”, en Levin sarcastisch antwoordt: “Hard at what exactly?”. Stiva probeert zichzelf te verdedigen: “Paperwork is the soul of Russia; farming is only the stomach” (15). Ze spreken af om samen te dineren, daar Levin graag advies wil in verband met Kitty (Katarina Aleksandrovna Ščerbackaja), die hij van plan is ten huwelijk te vragen. Wanneer de werkdag eindigt, volgt opnieuw een opmerkelijk theatrale scène. Het dynamische ‘stadsleven’ begint van zodra een fluitsignaal weerklinkt en de soundtrack wordt letterlijk gespeeld door een muzikant met accordeon die voorbij wandelt, en dat allemaal terwijl we ons nog steeds bevinden op het werk van Stepan, tussen de ambtenaren door. Doordat de ruimte van het theatergebouw beperkt is, laat Wright de camera meebewegen doorheen de ruimte. Er wordt nu gefocust op een andere muzikant met blaasinstrument, waarvan een mid-shot wordt gemaakt. Door de camera daarna te verplaatsen naar een man op een fiets, krijgt de toeschouwer het gevoel zich midden op een drukke straat in Moskou te bevinden. Een ietwat onzekere Levin opent de deur en wandelt deze ‘straat’ op, terwijl hij tevergeefs probeert om enkele voorbijgangers aan te spreken. Er zijn mime-artiesten aanwezig, mensen met maskers, beschilderde gezichten… Wright wil op deze manier benadrukken hoe fake deze stad is: iedereen speelt een rol en doet zich anders voor. Opnieuw wordt de camera gedraaid om een derde muzikant met tuba te filmen, waarbij men op de achtergrond enkele mannen ziet die als in een choreografie hun vest uittrekken en het restaurant binnenwandelen, dat ondertussen tevoorschijn is gekomen door handige decorwissels en verplaatsingen van voorwerpen. Deze camerabeweging, die steeds kloksgewijs meedraait, creëert de illusie van het drukke en chaotische leven dat zich in Moskou afspeelt. Wat echter wél interessant is, maar niet meteen opvallend voor de toeschouwer, is dat alle figuranten en de camera zich kloksgewijs roteren, behalve Levin zelf. Er wordt een mid-shot van hem genomen terwijl hij om zijn eigen as draait tegen de klok in. Hiermee wilt Wright opnieuw aantonen Levin als een 15

Zij mochten elkaar ondanks het verschil in karakter en in opvattingen, zoals vrienden elkaar mogen, die van hun jeugd af samen zijn opgegroeid. Maar desondanks had ieder van hen in zijn hart minachting voor het werk van de ander, hoewel hij het redelijkerwijs toch moest rechtvaardigen, zoals dat zo vaak gebeurt onder mensen, die een verschillende loopbaan gekozen hebben. Ieder van hen hield het leven, dat hijzelf leidde, voor het werkelijke leven en het leven van de ander slechts voor een schijnbestaan. (25-26)

30

antagonist fungeert tegen alles wat de stad en de aristocratie representeert. Deze scène is meteen één van de meest dynamische uit de gehele film, en eindigt met Stiva die zijn sigaret neerlegt. Opnieuw is Wright erin geslaagd om van de ene naar de andere scène over te gaan in enkele ogenblikken, door gebruik te maken van dynamiek, figuranten, decor- en objectwissels. In het restaurant hebben Levin en Stiva een kleine discussie over liefde. Stiva verklaart zijn overspeligheid aan de hand van het feit dat ‘het leven simpelweg oneerlijk is, omdat je eerst trouwt en gelukkig bent, maar je vrouw later opeens oud wordt en aftakelt’. Levin snapt niet hoe je je vrouw, waarvan je zielsveel houdt en waaraan je trouw gezworen hebt, zo oneerlijk kunt behandelen. Levin en Stiva zitten in deze scène letterlijk tegenover elkaar, wat symbool staat voor hun levensopvattingen die ook als in één rechte lijn tegenover elkaar staan en botsen. De dialoog behorend tot deze scène is zo goed als letterlijk overgenomen uit de roman: “Положим, ты женат, ты любишь жену, но ты увлекся другою женщиной... Извини, но я решительно не понимаю этого, как бы... […] как бы я теперь, наевшись, тут же пошел мимо калачной и украл бы калач. […] - Отчего же? Калач иногда так пахнет, что не удержишься.”16 (71)

7.1.4 Het huwelijksaanzoek Ook hier wordt de overgang naar de volgende scène handig opgelost door Joe Wright: de kijker wordt – net zoals Levin – afgeleid door de stem van Kitty, die Levin roept. We kijken naar Kitty vanuit kikvorsperspectief: dit is een perspectief waarbij het standpunt zich heel laag bevindt en toekijkt op iets wat zich hogerop bevindt. Het camerastandpunt handelt vanuit de ogen van Levin, terwijl deze haar volgen als ze over het balkon van het theatergebouw loopt. Het doek wordt opgetrokken en Kitty (gespeeld door Olicia Vikander) komt tevoorschijn met een prachtig wit decor op de achtergrond, zittend op een witte bank met een waaier in haar handen en met een witte jurk aan. Dit shot baadt letterlijk in de witte weelde. De keuze van de kleur wit staat symbool voor het maagdelijke, en vooral voor het jonge en naïeve karakter dat Kitty met haar achttien lentes nog bezit. Aan de originele tekst werd niks gewijzigd of toegevoegd, enkel de setting verschilt: in de roman vindt deze scène plaats aan de schaatsbaan. De afwijzing van Levin door Kitty krijgt extra nadruk door de massa mensen die het podium oplopen en beginnen te dansen net wanneer Levin haar ten huwelijk vraagt. Meteen gaat Levin 16

Wel, neem eens aan, dat je getrouwd bent, dat je van je vrouw houdt, maar dat je je door een andere vrouw laat meeslepen… - Neem mij niet kwalijk, maar zoiets begrijp ik absoluut niet, alsof… […] dat ik nu, nu ik genoeg gegeten heb, een broodje zou stelen bij de bakker. […] Waarom niet? Een broodje kan soms zo heerlijk geuren, dat je de verleiding eenvoudig niet kunt weerstaan. (52)

31

het podium af om de zaal te verlaten. Kitty probeert zich nog te excuseren, maar door de massa mensen die zich tussen hen bevindt is de afstand tussen de twee allang te groot geworden (zowel letterlijk als figuurlijk). Wat ik een groot verschil acht tussen de roman en deze voorstelling van Kitty, is hoe ze omgaat met het huwelijksaanzoek van Levin. In de film lijkt ze in eerste instantie enorm verrast, alsof ze het helemaal niet zag aankomen, en vervolgens lijkt het alsof ze Levin uitlacht. Haar expressie lijkt te zeggen: “Het is belachelijk wat je doet, heb je nog niet gehoord dat ik van plan ben om met graaf Vronskij te trouwen?” Het lijkt haar niet erg te raken dat ze Levin kwetst. In de roman zit Kitty helemaal anders in elkaar. Daar verwacht ze op voorhand al dat Levin haar ten huwelijk zal vragen, en lijkt ze eerst zelfs nog te twijfelen of ze hem al dan niet moet afwijzen, omdat ze zelf beseft dat ze diep vanbinnen Levin wel liefheeft. Na de afwijzing kunnen we bij Tolstoj lezen hoe Kitty ’s avonds de slaap niet kan vatten, omdat ze blijft terugdenken aan Levins reactie en aan hoeveel pijn ze hem aandoet, terwijl het haar tegelijkertijd ook verheugt dat hij haar een aanzoek deed: […] Несмотря на всю жалость, которую она испытывала к Левину, ее радовала мысль, что ей было сделано предложение. У нее не было сомнения, что она поступила как следовало. Но в постели она долго не могла заснуть. Одно впечатление неотступно преследовало ее. Это было лицо Левина с насупленными бровями и мрачно-уныло смотрящими из-под них добрыми глазами, как он стоял, слушая отца и взглядывая на нее и на Вронского. И ей так жалко стало его, что слезы навернулись на глаза.17 (86)

Bij het naar buiten gaan wordt Levin aangesproken door een kolonel, die hem informeert dat zijn broer Nikolaj in Moskou verblijft. In de roman werd deze informatie aan Levin meegedeeld door zijn halfbroer, maar aangezien Wright ervoor koos om de hoofdstukken, die achtergrondinformatie over de personages bevatten, weg te laten, is dit een handige oplossing: “Are you the brother of Nikolaj Levin? – Yes. – He’s in Moscow. […] – How do you know? – That’s the sort of thing I know” (26-27). Daaropvolgend zien we hoe Levin via trapjes achter de toneelscène naar boven klimt en zo terecht komt bij Nikolaj, die erg ziek blijkt te zijn. Onderweg krijgen we weer buitenbeeldse geluiden te horen en passeren er heel wat figuranten, waardoor Wright ons opnieuw terugbrengt naar de straat en de chaotische sfeer van Moskou. 17

[…] Hoe groot haar medelijden met Lewin ook was, toch voelde zij zich verheugd bij de gedachte dat haar een aanzoek was gedaan. Zij twijfelde er niet aan of zij juist gehandeld had. Maar toen zij in bed lag, kon zij lange tijd de slaap niet vatten. Er was één beeld, dat haar niet los liet: het gezicht van Lewin met de hoog opgetrokken wenkbrauwen en zijn goede, droevig-sombere ogen, zoals hij naar haar vader stond te luisteren en naar haar en Wronski keek. En haar medelijden met hem werd zo groot, dat haar de tranen in de ogen sprongen. (67)

32

7.1.5 Aankomst van Anna in Moskou Door een close-up van het decor (dat de skyline van Moskou weergeeft met de SintBasiliuskathedraal) zien we hoe Vronskij (gespeeld door Aaron Taylor-Johnson) een deur opent, die zich in het decor zelf bevindt. Het podium en theatergebouw zijn nu omgetoverd tot een treinperron. Op het moment dat Vronskij de wagon betreedt, waar Anna en Vronskijs moeder zaten, wil Anna net naar buiten gaan. Er wordt een eerste blik gewisseld. Net voordat Anna terugkeert naar de wagon, botst ze bijna op tegen een baanwachter, wiens gelaat volledig zwart is van de kolen. Enkele ogenblikken later komt deze baanwachter om in een ongeval onder de trein, waardoor hij op slag overlijdt. Op deze manier wordt het tragische lot van Anna opnieuw voorspelt. Eenmaal Anna bij de familie Oblonskij thuis is, zien we hoe zij, Dolly en Kitty met Dolly’s kinderen spelen. Anna en Kitty zitten in een groot poppenhuis. Anna zit hoger dan Kitty, waarmee Wright symbolisch aantoont dat Anna niet alleen ouder, maar ook machtiger, beter en mooier is dan Kitty. Anna is het centrum van alles. Kitty nodigt Anna uit naar het bal, terwijl ze gebruik maken van speelblokken waar letters opstaan. Ook later in de film komen deze blokken – ook bij Kitty – nog voor: dit kan verwijzen naar het feit dat Kitty nog heel jong en speels is, in tegenstelling tot Anna, naar wie Kitty opkijkt en die in Kitty’s ogen een prachtige, ervaren vrouw is. Bij de daaropvolgende scène zien we hoe Anna alleen aan tafel zit in het donker. Er staan heel veel kaarsen achter haar, wat verwijst naar ‘de kaars die uitdooft’ aan het einde van de roman. Ook Zarchij maakt heel veel gebruik van kaarsen als metafoor (zie hoofdstuk 7.3 in deze scriptie). Anna hoort hoe iemand zich beneden aanmeldt en gaat een kijkje nemen. Zij en Vronskij wisselen opnieuw een veelbetekenende blik uit. De kijker kan afwisselend meekijken vanuit de ogen van Vronskij en Anna, waardoor Anna in kikvorsperspectief op het scherm verschijnt, terwijl we Vronskij vanuit vogelperspectief te zien krijgen: in tegenstelling tot het kikvorsperspectief, is het standpunt hier net heel hoog en wordt gekeken naar een object dat zich lager bevindt. Anna schrikt van deze tweede intense ontmoeting en keert huiswaarts. Door Anna van links naar rechts over het theaterpodium te laten wandelen, met een andere voorbijganger die haar kruist en een straatveger die zich voor het podium in de ruimte bevindt, creëert Wright ook hier op originele wijze de illusie dat Anna zich op straat in Moskou bevindt. De voetganger blijkt Levin te zijn: dit is de eerste en laatste keer dat hij en Anna elkaar (op indirecte wijze) in deze film ontmoeten. Levin opent de deuren aan de achterkant van de scène, waardoor de kijker voor het eerst écht ‘buiten’ komt uit het theater. Levin breekt als het ware uit het gesloten leven van de aristocratie en loopt door het sneeuwlandschap, het voor hem echte, pure leven tegemoet. Zoals reeds vermeld in deze thesis, is Levin het enige

33

personage, wiens scènes in openlucht gefilmd werden. Hiermee toont Wright het contrast aan met Vronskij, Anna, Kitty, Dolly en Stiva, die tot de aristocratie behoren en gevangen zijn in hun eigen wereld, waarin ze zich voordoen als waren ze iemand anders.

7.1.6 Het bal Kitty komt de scène op in een fantastische witte jurk. Ze daalt het podium af van het theater, dat nu omgetoverd is tot een balzaal. Alle gasten zijn reeds aanwezig. Het is duidelijk dat Kitty (voorlopig nog) de ster van de avond is: alle ogen zijn op haar gericht en ze krijgt meerdere verzoeken om te dansen. Deze aandacht gaat echter al snel over naar Anna, wanneer zij in zwarte jurk de zaal binnenkomt. Interessant hier is het grote contrast tussen beide vrouwelijke personages: Kitty lijkt onschuldig in haar witte jurk, terwijl Anna iets demonisch uitstraalt. De zwarte kleur kan door Wright ook bedoeld zijn als een vooruitverwijzing naar Anna’s ondergang (zwart als kleur van de dood). Ook Vronskij merkt op wanneer Anna de zaal betreedt. Na de eerste dans met Kitty, wisselen Anna en Vronskij opnieuw veelbetekenende blikken uit. Opvallend is hoe ook hier het kikvors- en vogelperspectief worden toegepast. Net zoals bij de vorige ontmoeting kijken beide personages elkaar van boven naar beneden (of omgekeerd) aan. Wright kan hiermee aantonen dat de persoon die zich hoger bevindt de andere persoon in zijn macht heeft. Wanneer Anna en Vronskij beginnen te dansen, wordt langzaam een climax opgebouwd: dit wordt ondersteund door een prachtige choreografie en steeds snellere bewegingen van de dansende gasten, door de muziek die wordt versneld en door de camera die ook steeds sneller beelden afwisselt tussen Anna en Vronskij enerzijds, en Kitty anderzijds. Hier wordt er door Wright intern gefocaliseerd door de toeschouwer vanuit Kitty’s perspectief te laten meekijken. Je hoort gefluister van de dames op de achtergrond en we krijgen enkele close-ups te zien van aristocratische vrouwen, die aan de kant staan en afkeurend naar Anna kijken. Wright brengt de dans prachtig in beeld door de andere dansende koppels te laten stilstaan tot wanneer Anna en Vronskij langs hen passeren. Gedurende de dans wordt een close-up shot van Vronskij en Anna genomen, en wanneer de camera terug naar achter beweegt en een full shot neemt van het dansende koppel, zien we hoe ze zich alleen in de donkere zaal bevinden met spots op hen gericht (zie bijlage 2). Alles draait rond Anna en Vronskij. Taal schiet hier tekort, maar aan de hand van de erotisch getinte dans en hun lichaamstaal weten ze beiden hoe ze zich voelen. De choreografie is het werk van de uit Antwerpen afkomstige choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui. Op de site van Focus Features, de officiële site van de film, vertelt Cherkaoui in een interview:

34

Waltzes can be like a cosmos. […] All these couples twirling around each other but also around the other couples. You would lean in to the arm of your partner in such a way that both partners have the feeling they have no weight. […] Anna and Vronsky’s passion is at the heart of the waltz. The other couples freeze until the duo – “generating an energy like some kind of organic clockwork” – sweeps them along in its wake. (2012)

De combinatie van deze balletchoreografie met de witte en zwarte jurk van Kitty en Anna doet de toeschouwer herinneren aan het Zwanenmeer. Na de dans wisselt Anna een blik uit met Kitty, die jaloers en ontgoocheld naar haar terugkijkt, en dan met Vronskij. Zelf geschrokken over hoe hard ze zich liet meeslepen door het moment, loopt Anna op de zijkant van de zaal toe en gaat achter Kitty staan, alsof ze haar duidelijk wilt maken “dat Vronskij nu volledig van Kitty is”. Anna draait zich om en kijkt in de spiegel. Wanneer de camera inzoomt, zien we vanuit de spiegel een trein recht op ons af komen. Het lijkt alsof de trein door de balzaal zal stormen (zie bijlage 3). Hier komt de trein opnieuw voor als symbool voor Anna’s lot. Ook het gebruik van spiegels zal later in de film nog terugkeren, wat symbool staat voor Anna die haar echte ‘ik’ begint te verliezen en ‘ontrafelt’.

7.1.7 Terugkeer naar Sint-Petersburg Anna keert terug naar Petersburg. In de roman leest men hoe verward ze is en hoe tegenstrijdig haar gedachten zijn. Tolstoj beschrijft dit aan de hand van een innerlijke monoloog: […] Вспомнила бал, вспомнила Вронского и его влюбленное покорное лицо, вспомнила все свои отношения с ним: ничего не было стыдного. А вместе с тем на этом самом месте воспоминаний чувство стыда усиливалось... […] Неужели между мной и этим офицером-мальчиком существуют и могут существовать какие-нибудь другие отношения, кроме тех, что бывают с каждым знакомым? Она презрительно усмехнулась и опять взялась за книгу, но уже решительно не могла понимать того, что читала. […] На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад, или вовсе стоит.18 (120-121)

Deze verwarring wordt door Wright heel goed in beeld gebracht: de kijker ziet crosscutting van verschillende shots. Enerzijds zien we beelden van de bewegende trein, 18

[…] Zij dacht aan het bal, aan Wronski en aan zijn verliefde blik vol overgave, zij dacht aan alles wat er tussen hem en haar geweest was, en er was niets om zich over te schamen. Maar tegelijkertijd werd bij de gedachte daaraan het gevoel van schaamte sterker… […] Zou er dan tussen dat jonge officiertje en mij een andere verhouding kunnen bestaan, dan er tussen mij en iedere willekeurige kennis bestaat? Zij glimlachte minachtend en verdiepte zich weer in haar boek; maar wat zij las, drong niet meer tot haar door. […] Telkens weer overvielen haar ogenblikken van twijfel: reed de coupé nu achteruit of vooruit, of stond hij stil? (120)

35

anderzijds het voorbijflitsen van enkele woorden uit het boek dat Anna aan het lezen is, dan weer een close-up van Anna’s verwarde gelaat en ten slotte herinneringen aan Vronskij. Wanneer Anna in Bologoe uitstapt om een luchtje te scheppen, ontdekt ze dat Vronskij haar achterna gegaan is: “Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там, где вы. Я не могу иначе.”19 Wanneer Anna op het perron in Petersburg wordt opgehaald, handelt ze in de roman al heel wat afstandelijker tegenover Karenin, terwijl ze in de film meer affectie toont. Enkel met de woorden “Серёжа здоров?”20 begrijpt de kijker dat Anna bij haar terugkomst meer belangstelling heeft voor haar zoon dan voor Karenin. Deze toenemende afstandelijkheid wordt bij de volgende scène in beeld gebracht: we zien Karenin, die alleen aan zijn bureau zit, vervolgens beweegt de camera zich naar rechts, waardoor we een muur passeren, en ten slotte zien we hoe Anna aan de andere kant van de muur zit in haar kamer. De ruimte en afstand tussen de twee wordt op deze manier letterlijk en figuurlijk uitgebeeld. Typerend voor Karenin is wanneer hij een anticonceptiemiddel wil bovenhalen terwijl hij Anna vraagt naar de reacties op de nieuwe wet die door hem voorgedragen is in Petersburg. Wanneer Anna antwoordt dat men er in Moskou nog niet over sprak, lijkt hij teleurgesteld en stopt hij het anticonceptiemiddel meteen weer weg, alsof enkel succes op het werk hem zou kunnen opwinden. Sinds haar terugkeer begint Anna steeds meer evenementen bij te te wonen waar prinses Betsy (gespeeld door Ruth Wilson) is, in de hoop om Vronskij tegen het lijf te lopen: er volgen ontmoetingen op de schaatsbaan, in een museum, op een huisconcert bij Betsy thuis… Ook Karenin merkt op dat Anna enkel nog in de kring van prinses Betsy vertoeft, terwijl ze vroeger heel vaak avonden bij Lidija Ivanovna (gespeeld door Emily Watson) bijwoonde: “Countess Lidia tells me you haven’t been to one of her evenings since you returned” (67). In de daaropvolgende scène zien we hoe Vronskij een promotie aangeboden krijgt waarvoor hij overgeplaatst moet worden naar Taškent. Hier wordt het podium voor het eerst als een écht podium gebruikt: op de scène staan dansers en danseressen die optreden voor het publiek.

7.1.8 Geruchten duiken op Hier liet Wright het theatergebouw ombouwen tot een opera. Zowel Anna als Vronskij zijn aanwezig in de schouwburg.

19

20

“Dat weet u, ik ben op reis gegaan om te zijn waar u bent. Ik kan niet anders.” (Tolstoj, 1965: 122) “Hoe is het met Serjoža?” (Tolstoj, 1965: 124)

36

De opera begint: het orkest begint te spelen, het doek wordt opgetrokken, en terwijl de camera onze blik omhoog leidt, zien we hoe gouden lusters omlaag komen. De camera focust nu op de lusters en leidt onze blik opnieuw naar beneden. Door deze overgang van slechts enkele seconden brengt Wright ons thuis bij prinses Betsy, na de opera. Alle aanwezigen staan stil en achterover gebogen (zie bijlage 4). Wanneer Vronskij binnenkomt, lijken de gasten te ‘ontwaken’ en nemen ze een normale houding aan. De ruimte is versierd met tientallen lusters. In het midden van de zaal zit Betsy, omringd door haar roddelende vriendinnen: “Анна очень переменилась с своей московской поездки. В ней есть что-то странное. […] Перемена главная та, что она привезла с собою тень Алексея Вронского.” 21 (175) De vrouwen op de achtergrond draaien bijna al dansend rond met hun waaier. Ook hier zijn choreografische elementen ingevoegd. Terwijl Betsy en haar vriendinnen roddelen, hoor je hoe de figuranten op de achtergrond meelachen (zie bijlage 5). Ze kijken elkaar zelfs niet in de ogen tijdens het praten. Het hele gebeuren komt heel artificieel en gemaakt over. Wanneer Vronskij prinses Betsy benadert, gaan alle vriendinnen in een opstelling achter Betsy en Vronskij staan. Ze verbergen het gelaat half achter hun waaiers en lachen luid wanneer Vronskij toegeeft dat hij hoop verliest, en Betsy antwoordt: “Hope of what? Persuading a virtuous woman to break her wedding vows?” (71). In een volgende shot zien we hoe Anna aankomt. Ze is gehaast en haar ene schouder is ontbloot, wat mogelijks een symbool kan zijn voor de ontrafelende Anna, die controle begint te verliezen over zichzelf en haar emoties. Het wordt muisstil: enkel zacht gefluister is nog hoorbaar. In één oogopslag ziet Anna dat Vronskij niet aanwezig is. Betsy loopt op haar toe en zegt: “He’s gone, but you’re just in time for the surprise” (72). De toeschouwer krijgt een schouwspel te zien van licht en vuurwerk. Alle gasten buigen opnieuw achterover, ook Anna. Het dak van het theater schuift open, zodat alle gasten het vuurwerk tegen de nachtelijke hemel kunnen zien. Opeens zien we hoe Anna’s expressie verandert van gecontroleerd naar miserabel. Ze sluit de ogen en opent ze pas wanneer ze de stem van Vronskij achter zich hoort. Alle blikken zijn op hen gericht. Plots komt Karenin de kamer binnen. Meteen wordt zijn aandacht getrokken door twee dames die beginnen te giechelen en fluisteren. Iedereen merkt hoe pijnlijk het is om Vronskij en Anna vanop een afstand met elkaar te zien babbelen, terwijl Karenin alleen binnenkomt. Karenin vertelt Anna dat hij gekomen is

21

“Anna is erg veranderd sinds haar reis naar Moskou. Zij heeft iets vreemds gekregen […] De grootste verandering is wel, dat zij de schaduw van Aleksej Wronski met zich heeft meegebracht.” (Tolstoj, 1965: 159)

37

om haar mee naar huis te nemen, maar ze weigert. Wanneer Anna naar buiten loopt, gaat Vronskij haar achterna: “Do you want me to go to Tashkent?” (78). Anna lijkt zijn vraag eerst te negeren, maar wanneer hij nogmaals probeert met de woorden “So I’ll go to Tashkent”, kan Anna zich niet langer beheersen en beantwoordt ze zijn vraag met een luide “No!... I don’t want you to go” (78). Dit moment is een belangrijk keerpunt in de film, aangezien Anna nu openlijk haar liefde opbiecht aan Vronskij én aan zichzelf. Een mooie overgang naar de volgende scène zien we wanneer Anna de deur naar buiten opent bij Betsy, en ze zich alweer in haar eigen huis bevindt als ze dezelfde deur achter zich dichttrekt. Thuis aangekomen blijkt dat Karenin opgebleven is om met haar te praten: “Я хочу предостеречь тебя в том, что по неосмотрительности и легкомыслию ты можешь подать в свете повод говорить о тебе. Твой слишком оживленный разговор сегодня с графом Вронским обратил на себя внимание”22 (187). Zowel in de roman als in de film zien we hoe Anna het gespreksonderwerp met haar echtgenoot probeert te vermijden. Gebrek aan communicatie is ook hier merkbaar wanneer Anna zegt: “I’m not a committee. Please say what you want to tell me” (80). Ondertussen staat Anna in de kamer, naakt tot op haar middel, wat ik als symbool zag voor Anna die haar masker begint te verliezen doordat Karenin vermoedens krijgt over haar en Vronskij. Wanneer Karenin in de film bij Anna in bed kruipt, spreekt Anna, bijna onhoorbaar, de veelbetekenende woorden uit: “Too late” (81). Meteen zien we hoe het weer licht wordt in de kamer en hoe Anna als het ware naar Vronskij gezogen wordt. Door gebruik te maken van cross-cutting, toont Wright beelden van Anna die onderweg is naar Vronskijs huis, daar aanbelt en haar sluier opheft, met een close-up van Vronskijs handen die de hare vastnemen, teder strelen en meenemen. Anna is opnieuw in zwart gekleed. Afwisselend zien we beelden van hen, terwijl ze passioneel de liefde bedrijven. In deze erotische scène herkennen we bewegingen uit de choreografie van het bal. De dialoog die voorkomt bij deze scène, is exact hetzelfde als in de roman, maar daar komen we geen seksscène tegen (dit kon wegens censuur niet worden toegelaten). In de roman werpt Anna zich bij Vronskij voor de voeten: “Боже мой! Прости меня! […] Все кончено, у меня ничего нет, кроме тебя. Помни это”23 (191). In de roman voelt Anna zich erg beschaamd over de situatie. In de film zien we een close-up van Anna’s gezicht die zich op het bed werpt

22

“Ik wil je er voor waarschuwen, dat je door je onnadenkendheid en onvoorzichtigheid de mensen aanleiding kunt geven over je te praten. Je al te levendig gesprek met graaf Wronski heeft algemeen de aandacht getrokken”. (171) 23 “Mijn God! Vergeef mij! […] Alles is voorbij, ik heb nu niemand meer behalve jou. Vergeet dat niet.” (174-175)

38

en zien we ook dat ze spijt heeft van haar daad, maar ze lijkt heel wat minder ellendig dan beschreven wordt in de roman. Ook de vergelijking die Anna maakt tussen Vronskij en een moordenaar tijdens deze scène, vinden we terug in de roman: Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. […] Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи.24 (191)

7.1.9 Levin Stiva is op bezoek bij Levin om samen op snippen te jagen. Wanneer ze dineren, zitten ze tegenover elkaar aan tafel, maar zitten ze heel ver van elkaar, wat opnieuw symbool staat voor hun tegengestelde karakters en levensopvattingen. Er wordt opnieuw gebruik gemaakt van interne focalisatie. We zien de gezichten van Levin en Oblonskij vanuit hun eigen perspectief: de camera toont hun gezicht en lichaam slechts half, omdat er een heleboel koffers, tassen en andere rommel op tafel ligt, waardoor ze elkaar effectief niet goed kunnen zien en zelfs hun hoofd opzij moeten bewegen tijdens het voeren van een gesprek. Deze rommel kan letterlijk symbool staan voor het feit “dat er heel wat tussen de beide mannen instaat”. Ook in deze scène steekt sarcasme de kop op, wanneer Stiva vraagt of Levin nieuws wilt uit Moskou. Wanneer Levin Moskou op spottende wijze vergelijkt met Babylon, zegt Stiva: “You’re right, what do you care? You love the country - you’ve got it. You love agriculturing - Lord knows you’ve got it. You love shooting - you’ve got it, you’ve got everything you want!” (85).

7.1.10 Kitty en Dolly In deze scène zien we hoe Dolly een jonge baby in ‘tante’ Kitty’s handen legt, waardoor niet meer expliciet vermeld moet worden dat Dolly recent bevallen is (ook dit komt voor in de roman en is zo handig opgelost). Ze probeert met Kitty te praten 24

Terwijl zij naar hem opzag, voelde zij haar vernedering als een fysieke pijn en zij kon niet verder spreken. En hij had het gevoel, dat een moordenaar moet hebben, die het lichaam voor zich ziet, dat hij van het leven beroofd heeft. […] Maar hoe groot de ontzetting van de moordenaar ook is voor het dode lichaam, hij moet het in stukken snijden en verbergen. De moordenaar moet, wat hij door de moord verworven heeft, trachten te benutten. Met woede, met een ware hartstocht werpt de moordenaar zich op het lichaam, sleept het weg en hakt het in stukken. Zo bedekte Wronski nu haar gezicht en schouders met zijn kussen. (174-175)

39

over Vronskij. Kitty reageert onverschillig. Wanneer Dolly het onderwerp subtiel probeert te veranderen naar Levin, reageert Kitty vijandig en zegt ze dat ze er verder niet over wenst te praten. Kitty’s reactie op Anna en Vronskij wordt door Wright heel erg geminimaliseerd, terwijl er in de roman enkele hoofdstukken besteed worden aan hoe ziek Kitty wel is na deze vernedering en hoe ze lange tijd doorbrengt in een kuuroord. In een gesprek met Dolly in de roman lezen we hoe Kitty zegt: “Долинька, я так, так несчастна!”25 (164). In de film geeft Kitty deze gevoelens niet toe en lijkt ze enkel heel verbitterd. Ze doet zelfs enigzins uit de hoogte wanneer ze spreekt over het huwelijk: “Anyway, I’ll never get married. The whole business… it’s become disgusting to me” (89).

7.1.11 Korte scènes gedurende de zomer In de eerste scène bevinden Vronskij en Anna zich voor het eerst niet in of op het theater, maar buiten, in de natuur. Dit kan symbool staan voor Anna die zich eindelijk bevrijd voelt nu ze haar affectie tegenover Vronskij aan zichzelf heeft toegegeven. Ze zijn allebei gekleed in het wit, wat het tafereel heel idyllisch doet overkomen zodat de toeschouwer beide minnaars bijna zou vergeven om hun wandaad. De dialoog die hier gevoerd wordt komt niet voor in de roman. Wanneer Vronskij zegt dat Anna moet opletten omdat mensen hen misschien kunnen opmerken, richt ze haar blik naar omhoog, tot God, gevolgd door de woorden: “But I’m damned anyway” (90). De jaloerse trekken die Anna’s karakter vooral later in het verhaal vertoont, komen in deze scène voor het eerst naar boven. Wanneer Anna vraagt of Vronskij enkel en alleen haar liefheeft, antwoordt hij dat dat niet zo is. Meteen zie je hoe ze zijn armen wegduwt, tot ze beseft dat hij het over zijn paard, Frou-Frou, heeft. De scène eindigt met een close-up van een passionele kus en de veelbetekenende woorden: “So this is love… This” (93). Duidelijk is dat Anna voor het eerst echt verliefd is. De volgende scène speelt zich af op het bureau van Karenin. Gravin Lidija Ivanovna komt op bezoek, wiens mening Karenin enorm respecteert. Ze maakt hem duidelijk dat hij té tolerant is tegenover Anna. Hierop reageert hij vijandig en zegt dat zijn vrouw zich onberispelijk gedraagt: “My wife is beyond reproach. She is, after all, my wife” (94). Vervolgens bevinden we ons op een ietwat onstuimige avond bij het regiment. De drank vloeit rijkelijk, de mannen zingen… Vronskij wordt aangesproken door zijn broer Aleksandr, die hem doorgeeft via maman dat prinses Sorokina en haar dochter verblijven in een huis dicht in de buurt. Als ze zich later afzonderen van de groep, probeert Aleksandr tot hem door te dringen en duidelijk te maken dat hij een 25

“Dolinjka, ik ben zo vreselijk ongelukkig!” (147)

40

gevaarlijk spel speelt door een affaire te onderhouden met een getrouwde vrouw. Vronskij probeert van onderwerp te veranderen door hem mee te leiden naar het podium. Vanuit de duisternis aanschouwt de toeschouwer nu als uit het niets FrouFrou, door de belichting op het witte paard te focussen. Opvallend is hoe Wright ervoor gekozen heeft om geen donkerbruin paard te gebruiken voor Frou Frou, zoals in de roman. Het beeld van Vronskij als Anna’s prins op het witte paard is nu onvermijdelijk. Ook de daaropvolgende scène verschilt met hoe het door Tolstoj in de roman wordt beschreven. Anna staat in een uitgestrekt bloemenveld. Wanneer Vronskij aankomt, vertelt ze hem dat ze zwanger is. Tom Stoppard volgt in zijn script de oorspronkelijke dialoog van de roman, maar de manier waarop Anna op het gesprek reageert verschilt met de roman. Ze lijkt heel wat minder zwaar te tillen aan de eventuele gevolgen in het geval dat Vronskij en zijzelf hun affaire voortzetten en met dit schandaal hun relatie openbaar zouden maken: “Я как голодный человек, которому дали есть. Может быть, ему холодно, и платье у него разорвано, и стыдно, но он не несчастлив. Я несчастлива? Нет, вот мое счастье...”26 (237) Het enige wat voor Anna in de film nog telt, is haar liefde voor Vronskij, terwijl ze in de roman heel wat twijfelachtiger overkomt en nog steeds haar zoon op de eerste plaats stelt. Ook hier draagt Anna een witte jurk. Het lijkt alsof ze, door zich in wit te kleden, op één of andere manier nog wilt tonen aan de wereld dat ze ‘onschuldig’ is. De enige manier om dit nog te doen is door haar uiterlijk, want vanbinnen beseft ze maar al te goed in welk web van leugens en bedrog ze zich bevindt.

7.1.12 De paardenrace Zoals reeds vermeld is dit één van Wrights key images. Verder acht Wright deze scène ook als een climax in de film. Seamus McGarvey, een Ierse cameraman behorend tot de crew, vertelt hierover in een interview met The Hollywood Reporter: There was one [scene] in particular that kind of epitomized the whole theatrical conceit, and that was the races," […] "There's a nice merger of theater and the real. But it required a lot of preplanning in terms of the visual effects, second unit, main unit. The lighting of the whole thing was tremendously complex. (Siegel, 2012)

Het theater is volledig omgebouwd tot een paardenrenbaan. Er zijn heel veel mensen aanwezig, die het theatergebouw tot in de nok vullen. De paarden en ruiters lopen

26

“Ben ik ongelukkig? Ik ben als een hongerige, aan wie men te eten heeft gegeven. Misschien heeft hij het koud en zijn zijn kleren gescheurd, misschien schaamt hij zich, maar hij is niet ongelukkig. Ben ik ongelukkig? Nee, dit is mijn geluk…” (223)

41

rondjes op de parterre van het gebouw. Er volgt een close-up van Karenin, hoewel deze in een vorige korte scène tegen Anna had gezegd dat hij niet aanwezig zou zijn. Hij zoekt Anna in de massa en neemt daar plaats, waar hij haar in het oog kan houden. Door middel van haar spiegeltje ziet Anna dat Karenin achter haar zit. Even schrikt ze, maar dan lijkt het haar geen zorgen te baren. Wanneer het doek omhoog wordt getrokken, dimmen de lichten in de zaal. Door een afbeelding van publiek (het lijkt bijna een spiegelbeeldfoto van de mensen in het theater) op het decor te plaatsen, wordt een illusie te gecreëerd alsof we ons op een echte renbaan bevinden in de buitenlucht (zie bijlage 6). De aanwezigen zijn muisstil, alle blikken zijn op het podium gericht en de spanning is te snijden. Het enige hoorbare is het heen en weer gewaai van Anna’s waaier. Van haar gelaat valt af te lezen dat haar zenuwen haar parten spelen. Met een close-up van Karenin weet de kijker dat hij haar gedrag in het oog houdt. Ook op zijn gelaat kunnen we reeds aflezen dat hij, pijnlijk genoeg, nu beseft dat alle geruchten over zijn vrouw waar zijn. De ruiters passeren het podium van rechts naar links en verdwijnen weer achter de schermen. De shots die zich zogezegd achter de schermen bevinden, zijn fantastisch belicht: de ruimte is donker, maar de ruiters worden belicht, waardoor een clairobscur-effect 27 gecreëerd wordt. Even lijkt de kans op overwinning groot voor Vronskij, tot wanneer Frou Frou struikelt en valt bij de tweede keer dat ze het podium passeren. Wanneer Anna ziet hoe Vronskij valt, slaagt ze er niet in zichzelf te bedwingen en roept ze voor het gehele theater zijn naam uit. Je hoort ontzetting vanuit het publiek en er heerst algemene stilte. Terwijl de camera een close-up van haar gezicht uitzoomt, zien we opnieuw hoe alle blikken op haar gericht zijn. Karenin loopt naar haar toe en biedt haar zijn arm aan (hij probeert dit immers te verbergen door de mensen te laten denken dat ze zijn naam riep; ze heten namelijk allebei Aleksej), maar Anna duwt hem weg. Dit voor Karenin verschrikkelijk pijnlijk moment eindigt met een schuldige blik van Anna naar hem en met Vronskij die met pijn in zijn hart beslist om Frou-Frou uit haar lijden te verlossen en dood te schieten. Het beeld van Frou-Frou, die door Vronskij wordt gedood, wordt vaak gezien als een metafoor voor zijn relatie met Anna: net zoals Frou-Frou wordt gedood door Vronskij, pleegt ook Anna zelfmoord door de jaloerse gevoelens en emoties van wanhoop die Vronskij bij haar teweeg brengt. Deze scène wordt door Wright veel dramatischer in beeld gebracht dan in de roman wordt beschreven. Hier horen alle aanwezigen horen hoe Anna Vronskij’s naam uitschreeuwt en hoe ontdaan zij is wanneer hij valt. In de roman staat beschreven hoe Anna’s geroep nauwelijks merkbaar is in de massa, aangezien er 27

Een techniek uit de schilderkunst, fotografie en film waarbij licht-donkercontrasten sterker worden (http://nl.wikipedia.org/wiki/Clair-obscur).

42

reeds een ruiter gevallen was voor Vronskij, en er al heel wat heisa heerste naast de renbaan: “[…] и ужас чувствовался всеми, так что, когда Вронский упал и Анна громко ахнула, в этом не было ничего необыкновенного”28 (260). In de daaropvolgende scène bevinden Karenin en Anna zich op de terugweg van de paardenrace en volgt het script feilloos de tekst uit de oorspronkelijke literaire tekst van Tolstoj. Anna biecht eindelijk haar gevoelens voor Vronskij op en voor het eerst is de kijker getuige van een Karenin die emoties toont: zijn stem trilt, hij verheft zijn stem en hij dreigt ermee Anna’s rechten af te nemen als ze niet begint te handelen zoals het hoort. De Karenin in de roman is heel wat minder streng tegenover haar bekentenis en gedraagt zich zelfs nog hoffelijk tegenover Anna: “Oн вышел вперед и высадил ее”29 (263). Wanneer ze ’s avonds bij Karenin gaat om hem iets te zeggen, gunt hij haar de kans niet: “Time for bed.” We zien een close-up van hoe hij het doosje, waar één van zijn kentekens inzit, dichtklapt vooraleer hij rechtstaat. Zo wordt voor de kijker duidelijk dat Karenin zich nog weet op te trekken aan de gedachte dat hij al een succesvolle carrière wist af te leggen. Tegenover Anna doet hij alsof er niets gebeurd is, en opnieuw haalt hij het anticonceptiemiddel boven. Wanneer Anna hem nu ook opbiecht dat ze zwanger is van Vronskij – “I’m his wife now… I’m having his child” (113) – loopt hij zwijgend de kamer uit, tewijl hij zijn vingers knakt. Deze scène is opnieuw een goed voorbeeld van hoe communicatie en taal ontbreekt tussen hen: Karenin vindt geen woorden om uit te drukken hoe hij zich voelt; hij kan enkel zijn ongenoegen uitdrukken door zijn knokkels te kraken. Anna loopt hem achterna. Karenin zit in een stoel op het podium, terwijl hij voor zich uit staart in de duisternis, met enkel het branden van de voorste lampen van het podium (zie bijlage 7). Het maakt de volgende woorden extra dramatisch: “Tell me what I did to deserve this” (113). Er volgt een fade out van de scène. Hoewel Karenin Anna direct aanspreekt, krijgt hij toch geen antwoord op deze krachtige vraag. Deze scène bevat tevens symboliek: ten eerste zit Karenin met zijn rug naar Anna gedraaid, wat symbool staat voor zijn wanhoop, en ten tweede zit Karenin neer terwijl Anna rechtstaat, wat wijst op haar dominante positie.

7.1.13 Anna’s demon We zien hoe Vronskij ontwaakt en onrustig opspringt wanneer hij ziet dat er een telegram naast zijn bed ligt. Uit deze reactie kan de kijker afleiden dat het telegram

28

“[…] en de ontzetting was zo algemeen, dat het in het geheel niet opvallend was, dat Anna een luide kreet slaakte, toen Wronski viel.” (246) 29 “Hij steeg het eerst uit en was haar bij het uitstappen behulpzaam.” (249)

43

van Anna afkomstig is. Wanneer Vronskij bij Anna thuis aankomt, zien we hoe hij Karenin ontmoeten op de drempel van het huis. Ze kijken elkaar een moment aan; het is voor hen beiden zeer gênant: В самых дверях Вронский почти столкнулся с Алексеем Александровичем. Рожок газа прямо освещал бескровное, осунувшееся лицо под черною шляпой и белый галстук, блестевший из-за бобра пальто. Неподвижные, тусклые глаза Каренина устремились на лицо Вронского. Вронский поклонился, и Алексей Александрович, пожевав ртом, поднял руку к шляпе и прошел.30 (429)

In deze scène merken we hoe hard Anna begint te veranderen. Ze is veel jaloerser dan in het begin van hun affaire, wat de relatie voor Vronskij vermoeiend maakt: “Эти припадки ревности, и последнее время все чаще и чаще находившие на нее, ужасали его и, как он ни старался скрывать это, охлаждали его к ней, несмотря на то, что он знал, что причина ревности была любовь к нему”31 (428). Stoppard volgde voor deze scène de originele tekst. Als Vronskij bij haar aankomt, zien we hoe ze hem opwacht met tranen in de ogen en een jaloerse, ijzige blik. Meteen daarna lijkt ze weer een heel ander persoon en komt ze tot haar zinnen. Ze neemt Vronskij in haar armen, maar ook aan zijn expressie zien we dat hij deze gemoedswisselingen stilaan beu wordt, aangezien hij haar niet recht in de ogen kijkt, maar zijn gezicht opheft om zo haar blik te vermijden. Na een tweede en derde belediging van haar kant, komt ze uiteindelijk tot rust wanneer ze het kind in haar buik voelt schoppen. We zien hoe een glimlach op haar lippen verschijnt en even lijkt het alsof de oude Anna, waarmee de kijker tot nu toe vertrouwd is, opnieuw tevoorschijn komt. Vronskij reageert allesbehalve enthousiast, omdat hij beseft dat deze goede bui niet lang zal duren. Als Karenin later op de avond terug thuiskomt, krijgen we een heel andere kant van hem te zien. Aan het begin van het verhaal komt Karenin over als een soort ambtelijke machine, een robot zonder gevoelens of emoties. Tijdens de scène in het rijtuig na de paardenrace zagen we hoe hij het moeilijker kreeg om zichzelf te beheersen, maar vooral nu krijgen we echte woede te zien. Hij stormt het huis binnen om de briefwisseling tussen Anna en Vronskij te bemachtigen, en wanneer Anna hem probeert tegen te houden, duwt hij haar bruusk op de grond. De anders altijd zo gecontroleerde Karenin lijkt het nu allemaal te verliezen: 30

“Op de drempel liep hij bijna tegen Aleksej Aleksandrowitsj aan. De gasvlam verlichtte helder het bloedeloze, ingevallen gelaat onder de zwarte hoed en scheen over de witte das, die uit de beverbontkraag van de jas kwam. Karenins onbeweeglijke, matte ogen keken recht in Wronski’s gezicht. Wronski boog en Aleksej Aleksandrowitsj maakte even een kauwende beweging met zijn mond, bracht zijn hand aan de hoed en liep hem voorbij.” (415) 31 “Deze aanvallen van jaloezie, die zij de laatste tijd steeds vaker had, joegen hem schrik aan en deden zijn gevoel ten opzichte van haar verkoelen, hoezeer hij dat ook trachtte te verbergen en hoe goed hij wist, dat de reden van deze jaloezie juist haar liefde voor hem was.” (418)

44

Подлость? Если вы хотите употребить это слово, то подлость это то, чтобы бросить мужа, сына для любовника и есть хлеб мужа! […] Зачем я говорю это? Зачем? Чтобы вы знали, что, так как вы не исполнили моей воли относительно соблюдения приличий, я приму меры, чтобы положение это кончилось. […] я пришел вам сказать, что я завтра уезжаю в Москву и не вернусь более в этот дом, и вы будете иметь известие о моем решении чрез адвоката, которому я поручу дело развода. Сын же мой переедет к сестре.32 (435-436)

Wright gaat nog iets verder: in de roman geeft Karenin geen antwoord op Anna’s vraag om Serjoža bij haar te laten en gaat hij gewoon het huis uit. In de film antwoordt hij: “Do you think I will let you have my son? You are depraved, a woman without honour. I thank God the curse of love is lifted from me” (124).

7.1.14 Kitty en Levin We zien Levin die ligt te slapen op een hooibelt. Wanneer hij ontwaakt, ziet hij hoe Kitty in de verte voorbijrijdt in een rijtuig. Vergezeld van prachtige muziek, zien we cross-cutting van close-ups van Kitty en Levins blik, waarbij hij tot inzicht komt dat hij haar nog steeds liefheeft. Wanneer Stiva in de volgende scène op zijn werk arriveert, ziet hij dat Levin teruggekomen is om hem raad te vragen. Zo geschiedde: Stiva sleurt Levin mee naar een etentje bij hem thuis, waar ook Kitty aanwezig zal zijn. Haastig (ze waren immers al te laat) lopen de twee langs de trappen van het theatergebouw naar beneden en gebruikt Wright op een handige manier de ruimte door ze in een kamer ergens onder het podium terecht te laten komen, dat dienst doet als Stiva’s huis. Kitty staat met haar rug naar Levin toe, maar de kijker kan zien welke schaamte over haar gezicht trekt en hoe ze hem bijna niet durft aan te spreken: Она была испуганная, робкая, пристыженная и оттого еще более прелестная. Она увидала его в то же мгновение, как он вошел в комнату. Она ждала его. Она обрадовалась и смутилась от своей радости до такой степени, что была минута, именно та, когда он подходил к хозяйке и опять взглянул на нее, что и ей, и ему, и Долли, которая все видела, казалось, что она не выдержит и заплачет. Она покраснела, побледнела, опять покраснела и замерла, чуть вздрагивая губами, ожидая его.33 (455) 32

Laag? Indien er iets laag is, dan is het dit: je man en je zoon ontrouw te zijn ter wille van een mnnaar en toch het brood van je man te blijven eten! […] Waarom ik dit je zeg? Waarom? Opdat je zult weten, dat ik, nu je aan mijn wens het fatsoen in acht te nemen, niet hebt voldaan, maatregelen zal treffen om aan deze toestand een einde te maken. […] Ik ben gekomen om je te zeggen, dat ik morgen naar Moskou vertrek en niet meer in dit huis terugkeer. Jij zult via mijn advocaat die ik met de aanvraag tot echtscheiding zal belasten, bericht krijgen van mijn besluit. Mijn zoon gaat naar mijn zuster. (424-425) 33 “Zij was bang, verlegen, beschaamd en daardoor nog bekoorlijker. Zij zag hem op het ogenlik, dat hij de salon binnentrad. Zij had hem verwacht. Zij voelde een grote blijdschap en was hier zo verlegen

45

Er wordt lichtjes roet in het eten gegooid wanneer ook Karenin zich als gast aanmeldt en hij aan Stiva meedeelt dat hij van Anna scheiden wil. Stiva overhaalt Karenin om ten minste te blijven eten en hem er met Dolly over te laten praten. Tijdens het etentje komen we meer te weten over de verschillende gasten; wanneer het gespreksonderwerp verandert naar liefde en overspel, kan de toeschouwer zien dat dit gesprek erg pijnlijk is voor Karenin en beschamend voor Stiva, die beseft dat hij nog niets veranderd is tegenover Dolly. We zien hoe Stiva, wanneer het onderwerp overgaat naar ontrouw, tevergeefs het gesprek andere banen probeert in te sturen. Dat Karenin groot belang hecht aan zijn geloof, komt tot uiting wanneer hij zegt: “Thou shall not covet thy neighbour’s wife” (130). Ook komt een tegenstelling naar boven tussen Sint-Petersburg en Moskou, waarvan de inwoners elk hun eigen stad als de beste beschouwen en de andere als minderwaardig. Op het etentje horen we hoe prinses Ščerbackij zegt: “You Petersburgers think yourselves so de bon ton compared with dull, old-fashioned Moscow, but we know how to do things […]” (128-129). Ook de tafelindeling is interessant in beeld gebracht door Wright (zie bijlage 8): centraal zitten de mensen die elkaar liefhebben (de ouders van Kitty, alsook Kitty en Levin zelf), terwijl aan de ene hoek van de tafel Dolly en Karenin recht tegenover elkaar zitten. Zij zijn de bedrogen personen in het verhaal. Aan de andere hoek van de tafel zit Stiva, met een onbekende vrouw voor hem. Dit staat enerzijds symbool voor Stiva’s neiging tot ontrouw (de onbekende vrouw tegenover hem) en anderzijds voor zijn slechte relatie met Dolly (die geheel aan de andere hoek van de tafel zit). Na het eten trekken Levin en Kitty zich terug aan een tafeltje om te spelen met de alfabetblokken. Verschil met de roman is dat er daar gebruik gemaakt wordt van een bordje en krijt en wordt dit spelletje secrétaire genoemd, wat opnieuw getuigt van hoe hard de Russen in die tijd de Franse gewoontes en levensstijl imiteerden. Deze scène volgt netjes de dialoog hoe ze beschreven staat in de roman, en is een belangrijk moment tussen Kitty en Levin, daar Kitty hier zijn liefde voor hem eindelijk beantwoordt. De blokken kunnen opnieuw worden geassocieerd met Kitty’s jonge, speelse en ietwat naïeve persoonlijkheid. We zien een close-up van hun vingers die elkaar voorzichtig en teder aanraken terwijl ze de blokken verschuiven. Levin kijkt hoopvol en Kitty beantwoordt dit met tranen van geluk, wanneer hij zegt: “Мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас”34 (472). We zien hoe Wright ook tijdens serieuze momenten humor inlast door hier, net na hun

door, dat op het moment, waarop hij naar de gastvrouw toeging en haar opnieuw aankeek, zowel zijzelf als hij, en Dolly, die alles zag, dachten dat zij zicht niet meer beheersen kon en in tranen zou uitbarsten. Zij kleurde, verbleekte, kleurde weer en zat onbewegelijk in afwachting, dat hij baar hij zou komen. Alleen haar lippen beefden.” (445) 34 “Ik heb niets te vergeven en vergeten, ik heb nooit opgehouden u lief te hebben (462).”

46

liefdesverklaring, de aandacht af te leiden naar een huisknecht die luid zijn neus begint te snuiten.

7.1.15 Vergiffenis Hier krijgen we opnieuw te maken met een theatrale scène. We zien hoe Karenin van achter het decor, waarop Moskou afgebeeld is, het podium opwandelt. Hij is alleen. Hij opent een brief die van Anna afkomstig is, en waarin te lezen staat: “Умираю, прошу, умоляю приехать”35 (484). Wanneer Karenin de brief verscheurt en de verschillende stukjes papier de lucht ingooit, creëert Wright een prachtige overgang: wanneer de kijker denkt dat hij enkel de verscheurde papierstukjes voor de camera ziet vallen, blijken het er veel meer te zijn en uiteindelijk begint het te sneeuwen (zie bijlage 9). Karenin staat stil, met zijn blik naar boven gericht en met het luiden van kerkklokken op de achtergrond: hierdoor brengt Wright Karenin weer in beeld als religieus persoon. Het lijkt alsof hij wacht op een teken van God om hem advies te geven over hoe hij moet handelen en of hij Anna al dan niet moet vergeven. In de scène daarop zien we een close-up van Anna’s gezicht. Ze ligt op bed, met een blik op oneindig en ze ijlt van de koorts. Ze blijft steeds vragen naar haar echtgenoot: Потому что Алексей, я говорю про Алексея Александровича, Алексей не отказал бы мне. Я бы забыла, он бы простил... Да что же он не едет? Он добр, он сам не знает, как он добр. Ах, Боже мой, какая тоска! Дайте мне поскорее, поскорее воды! Ах, это ей, девочке моей, будет вредно! Ну, хорошо, ну дайте ей кормилицу. Ну, я согласна, это даже лучше. Он приедет, ему больно будет видеть ее. Отдайте ее.36 (486-487)

Wright voert ook hier een theatrale opstelling in: Anna’s bed staat centraal. Ze is omringd door twee mensen, die elk langs een kant aan haar bed staan. De belichting is hier zeer opvallend: vanuit de duisternis kijkt Karenin toe en hij kraakt zijn kneukels. Er is een spot op hem gericht, maar voor de rest is het donker in de ruimte. Pas wanneer Karenin zich omdraait om achter zich te kijken, licht ook de rest van de ruimte op, waardoor we nu zien dat ook Vronskij aanwezig is in de kamer. Het is in ieder geval duidelijk dat deze scène om verschillende redenen ongelooflijk belangrijk is voor het verdere verloop van de roman: de personages die zich op dit moment in het verhaal in een driehoeksverhouding bevinden (Anna, Karenin en Vronskij) 35

“Ik sterf, ik vraag je, ik smeek je te komen (475)”. Omdat Aleksej, ik bedoel Aleksej Aleksandrowitsj, omdat Aleksej me dit niet zou weigeren. Ik zou het vergeten en hij zou het mij vergeven… Ja, waarom komt hij niet? Hij is zo goed, hij weet zelf niet hoe goed hij is. Ach, mijn God, wat ben ik bedroefd. Geef me vlug wat water! Ach, dat is verkeerd voor haar, voor mijn kleine meisje. Nu goed, goed, geef haar maar aan de min. Ik vind het uitstekend, het is zelfs beter. Hij komt dadelijk, hij zal het pijnlijk vinden haar te zien. Breng haar weg. (477) 36

47

proberen nu elk op hun eigen manier aan deze situatie te ontsnappen: Anna door middel van de dood, Karenin door vergiffenis en Vronskij door zelfmoord (hoewel we deze zelfmoordpoging niet expliciet in Wrights verfilming te zien krijgen). Ook is dit het enige moment waarop de drie personages in kwestie zo dicht met elkaar verbonden zijn, zowel fysisch - ze bevinden zich in dezelfde kamer – als moreel door de nieuwgeborene, dat het kind is van Anna en Vronskij, en dat ook meteen wordt geaccepteerd door Karenin als zijn eigen kind (Makoveeva, 2001: 116). Vronskij durft Karenin nauwelijks in de ogen te kijken. Karenin daarentegen, richt zijn blik naar boven en het lijkt alsof een enorme last van zijn schouders valt. In de gang stort Vronskij zich in Karenins armen en begint te huilen. Karenin, opnieuw gecontroleerd en zichzelf beheersend, geeft hem een steunend schouderklopje. Overeenkomstig met zijn koele, afstandelijke persoonlijkheid, houdt Karenin ook hier afstand van Vronskij en troost hij hem op een kille manier (zie bijlage 10). Ook hier zie je de kaarsen als metafoor op de achtergrond. Het zijn er echter al heel wat minder dan in het begin van de film. Dit is bewust en verwijst opnieuw naar de Anna’s kaars die uitdooft wanneer ze zelfmoord pleegt.

7.1.16 Anna’s vernedering en eindscène In de volgende scènes zijn we getuige van Anna’s jaloezie die steeds erger wordt. Ze knipt haar haar, wat ook een teken is van Anna die zichzelf begint te verliezen. Het lijkt beter te gaan wanneer zij en Vronskij wegvluchten naar het Zuiden (dit wordt bovendien slechts enkele seconden in beeld gebracht, terwijl dit in de roman enkele hoofdstukken omvat), maar wanneer ze terug in Petersburg zijn voor Serjoža’s verjaardag, loopt het mis. We zien hoe het theater omgebouwd is tot de Commissie: vanop het balkon kijkt Lidija Ivanovna neer op het hele gebeuren en ziet ze hoe Karenins wet niet wordt goedgekeurd. Alsof dat nog niet genoeg is, deelt ze hem ook nog eens mee dat Anna haar geschreven heeft om te vragen of zij een goed woordje wilt doen bij Karenin, zodat Anna haar zoon kan zien op zijn verjaardag. Lidija stuurt terug dat Karenin het niet toelaat, maar dit houdt Anna niet tegen: ze gaat erop uit om een cadeau te kopen (dat ironisch genoeg een wit speelgoedpaard is en zo de kijker doet terugdenken aan Vronskij), gaat naar Karenins huis, duwt al het huispersoneel uit de weg en, gehuld in een zwarte jurk en sluier, loopt ze vastberaden naar Serjoža’s kamer. Zijn bed is in het midden van het podium geplaatst, en terwijl Anna hem liefkoost, komt Karenin binnen. Als een toeschouwer aanschouwt hij het tafereel van zijn vrouw en zoon, en zegt geen woord. Anna schrikt wanneer ze Karenin ziet en maakt zich uit de voeten.

48

Thuis aangekomen merkt Anna dat Vronskij er niet is. Ze wacht en door middel van het licht, dat door het raam valt, en dat doorheen de kamer meedraait, maakt Wright ons duidelijk dat Anna gedurende uren en uren blijft wachten, en dat ze de slaap niet vatten kan van jaloezie: Да где же он? Как же он оставляет меня одну с моими страданиями? - вдруг с чувством упрека подумала она, забывая, что она сама скрывала от него все, касавшееся сына. Она послала к нему просить его прийти к ней сейчас же; с замиранием сердца, придумывая слова, которыми она скажет ему все, и те выражения его любви, которые утешат ее, она ждала его.37 (628-629)

Ook wanneer Vronskij haar daarna uit liefde probeert tegen te houden om naar de opera te gaan omdat hij beseft dat de mensen naar haar zullen wijzen en over haar zullen praten, negeert ze hem en doet ze haar eigen zin. Anna arriveert in het theater, dat ditmaal dient als opera. Vanaf haar binnenkomst beginnen allen te fluisteren en te wijzen. Ironisch genoeg draagt Anna tijdens deze scène een weelderige witte jurk, waarmee ze nog meer opvalt tussen de menigte, alsof ze effectief gezien wil worden en aantonen dat ze zich niet schaamt om haar daden. De witte kleur speelt enorm in contrast met de zonde die ze heeft begaan, en met de zwarte jurk die ze droeg tijdens de balscène. Ook draagt ze bont, wat geassocieerd kan worden met de dood. Wanneer de opera op haar einde loopt, inviteert prinses Mjagkaja de minister in haar loge, maar wanneer hij ziet dat Anna naast haar zit, draait hij zijn hoofd weg. Ook in de loge aan de andere kant ziet Anna hoe de Kartasovs haar bekijken. Ondertussen is ook Vronskij in de opera aangekomen, die het hele schouwspel ziet gebeuren. In de roman staat precies beschreven wat Wright in beeld brengt: В ложе этой, слева, были Картасовы. Вронский знал их и знал, что Анна с ними была знакома. Картасова, худая, маленькая женщина, стояла в своей ложе и, спиной оборотившись к Анне, надевала накидку, подаваемую ей мужем. Лицо ее было бледно и сердито, и она что-то взволнованно говорила. Картасов, толстый плешивый господин, беспрестанно оглядываясь на Анну, старался успокоить жену.38 (637)

37

Maar waar is hij dan? Hoe kan hij mij in mijn wanhoop alleen laten? – dacht zij plotseling vol verwijt, vergetend dat zijzelf alles wat haar zoon betrof voor hem verborgen had gehouden. Zij zond iemand naar beneden om te vragen of hij onmiddellijk bij haar kwam. Met bonzend hart wachtte zij op hem en zij bedacht, met welke woorden zij hem alles zeggen zou en hoe zijn liefdesbetuigingen haar zouden troosten. (623). 38 In die loge aan de linkerzijde zaten de Kartasows. Wronski kende hen en wist, dat ook Anna hen kende. Mevrouw Kartasowa, een kleine, magere vrouw, stond in de loge, keerde Anna de rug toe en sloeg haar schoudermanteltje om, dat haar man haar aangaf. Haar gezicht was bleek en van woede vertrokken en zij zei iets op een opgewonden toon. Kartasow zelf, een dik, kaal heer, keek voortdurend naar Anna om, terwijl hij probeerde zijn vrouw te kalmeren. (632)

49

De reden waarom mevrouw Kartasova zich zo hard opwindt, zien we duidelijk in de film. Wanneer prinses Mjagkaja en Anna op zoek zijn naar een programma over de opera, biedt heer Kartasov vriendelijk het zijne aan, waarop mevrouw Kartasova reageert: “It’s a disgrace. […] Let them look! Fetch my cloak! What are we coming to? It’s an insult on decency. Take me home. […] She has a nerve, flaunting herself like a slut in society” (176). We zien hoe vrouw Kartasova hierbij haar stem verheft, waardoor iedereen in de opera naar het schandaal kijkt. Anna probeert zichzelf te beheersen. Prinses Mjagkaja reikt haar de hand toe. Wright maakt hier gebruik van een soort ‘omgedraaid podium’, waardoor het lijkt alsof Anna zelf de operavoorstelling is: alle gasten kijken haar aan, waaronder enkelen zelfs met binocle, de spots zijn op Anna gericht en voor de rest is het donker in de zaal (zie bijlage 11). Het camerstandpunt kijkt vanaf het podium toe op alle aanwezigen; dit benadrukt wederom dat de high society diegene zijn die een rol spelen en zich voordoen als acteurs. Alle mensen zitten als versteend terwijl ze haar aankijken. Wright brengt deze scène veel dramatischer in beeld dan het in de roman geschreven staat: daar heeft Vronskij geen flauw benul van wat er zich tussen de Kartasovs en Anna afspeelt. In de film valt een stilte over het gehele operagebouw, waardoor iedere gast uit de high society het dramatisch voorval kan aanschouwen. In de roman lezen we: Вронский не понял того, что именно произошло между Картасовыми и Анной, но он понял, что произошло что-то унизительное для Анны. Он понял это и по тому, что видел, и более всего по лицу Анны, которая, он знал, собрала свои последние силы, чтобы выдерживать взятую на себя роль. И эта роль внешнего спокойствия вполне удавалась ей.39 (637)

Thuis aangekomen geeft Anna Vronskij de schuld van deze publieke vernedering en zegt ze dat ze de slaap niet vatten kan. Vervolgens brengt Wright haar opkomende vlucht in morfine, alcohol en sigaretten in beeld. Bij het innemen van de morfine om te kunnen inslapen, zien we afwisselend beelden van een trein, wat opnieuw fungeert als onheilspellend element van Anna’s lot. De volgende ochtend doet Anna alsof ze weer de oude is en stelt ze aan Vronskij voor om naar het platteland te trekken. Wanneer blijkt dat Vronskij nog niet kan vertrekken op de gewenste dag, steken haar gemoedswisselingen en jaloezie opnieuw de kop op. Vronskij wordt wanhopig. Anna beschuldigt hem ervan een affaire te hebben met prinses Sorokina (gespeeld door Cara Delevigne). Anna wordt in deze scène in beeld gebracht met enkel onderkledij en onderrok aan, wat symbool staat 39

Wronski begreep niet wat er precies was voorgevallen tussen Anna en de Kartasows, maar hij begreep, dat het iets vernederends voor Anna moest zijn. Hij maakte dit op uit de uitdrukking van Anna’s gezicht, en hij begreep, dat zij haar laatste krachten verzamelde om de rol, die zij op zich had genomen, te blijven spelen. En deze rol van uiterlijke kalmte gelukte haar volkomen. (632)

50

voor haar ‘ontrafelende ik’. Ook het gebruik van de spiegels zorgt voor een desoriënterend effect. Vronskij wordt nu ook voor het eerst getoond in de reflectie van een spiegel. We hebben als kijker nu te maken met vier personen: de echte Anna (waarvan er niet veel meer over blijft), de Anna die langzaam ‘ontrafelt’ en alle controle over zichzelf verliest, de ‘oude’ Vronskij die nog steeds van Anna houdt en de Vronskij die nauwelijks nog kan leven met de huidige Anna en alle hoop begint te verliezen. Wanneer Anna naar buiten wilt gaan, horen we het geluid dat door de baanwachter werd gemaakt aan het begin van het verhaal door op de trein te tikken. Ook dit voorspelt onheil. Wright voert opnieuw een prachtige overgang in door Anna te laten neerzitten in de kamer; wanneer ze vervolgens de gordijnen opentrekt, bevindt ze zich reeds in een rijdende trein. Daar zien we hoe Anna denkt aan een mogelijke affaire tussen Vronskij en prinses Sorokina, want in de weerspiegeling van het raam zien we hoe deze twee personages de liefde bedrijven. Anna schrikt op uit haar gedachten door de trein die halt houdt. Wanneer ze uitstapt, zien we hoe alle mensen rondom haar versteend zijn; het is muisstil en iedereen staat onbeweeglijk. Dit speelt zich wederom af achter de scènes van het theatergebouw zelf, want we zien hoe de figuranten tussen balken en touwen staan. De volgende shot is een close-up van Anna’s gezicht met tranen in de ogen, afgewisseld door een rijdende trein, waardoor de kijker weet dat ze beseft dat ze helemaal alleen is op deze wereld (want de hogere aristocratische kringen hebben haar verbannen) en dat ze denkt aan zelfmoord. Wanneer ze hoort hoe er een rijdende trein vanuit de verte dichterbij komt, staat ze zelfverzekerd recht en werpt zich voor de trein, met de laatste woorden: “Oh God… forgive me!” (niet in het originele script vermeld). И ровно в ту минуту, как середина между колесами правнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав и плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. "Где я? Что я делаю? Зачем?" Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. "Господи, прости мне все!" - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы.40 (882)

Op het moment van haar dood, krijgen we een mid-shot te zien van Vronskij die zich verschrikt omdraait naar de camera toe, alsof hij meteen beseft dat er iets ergs met

40

En juist op het ogenblik, waarop het midden van de wagon voor haar was, wierp zij de reistas weg, trok haar hoofd tussen de schouders, wierp zich op haar handen neer onder de wagon en liet zich met een lichte beweging, als wilde zij dadelijk weer opstaan, op de knieën vallen. En op hetzelfde ogenblik voelde zij zich ontzet over wat zij deed. “Waar ben ik? Wat doe ik? Waarom?” Zij wilde zich oprichten, maar iets reusachtigs, onverbiddelijks stootte tegen haar hoofd en trok haar bij haar rug met zich mee. “Heer, vergeef mij” – zei ze, en zij voelde, dat weerstand bieden onmogelijk was. (883)

51

Anna is gebeurd. Een andere mogelijkheid is dat dit Vronskij’s reactie is op het moment dat hij het nieuws over Anna’s dood te horen krijgt, en deze shot bijgevolg dient als flashforward. De scène eindigt met het langzaam inzoomen op het halfverlichte en levensloze gelaat van Anna. De rode reistas, die een grotere rol speelt in de roman, heeft Wright hier niet ingevoerd; wel heeft Anna een bordeauxkleurige jurk aan. In de daaropvolgende, laatste scènes, brengt Wright alle personages nog een laatste keer in beeld. Als eerste keren we terug naar Levin, die aan het werken is op zijn land. In de roman spendeert Tolstoj veel meer hoofdstukken aan Levins existentiële vragen, terwijl Wright er voor gekozen heeft dit in zijn filmbewerking te beperken. We zien hoe Levin plots iets lijkt te beseffen. Hij legt zijn werk op het land stil en gaat naar Kitty toe, die intussen bevallen is van hun zoon: “I came looking for you. I understood something” (197). Maar wanneer hij Kitty en zijn zoon aankijkt, besluit hij het toch maar voor zichzelf te houden, net zoals in de roman: "Нет, не надо говорить" - подумал он, когда она прошла вперед его. - Это тайна, для меня одново нужная, важная и невыразимая словами. Это новое чувство не изменило меня, не осчастливило, не просветило вдруг, как я мечтал, - так же как и чувство к сыну. […] , так же буду не понимать разумом, зачем я молюсь, и буду молиться, - но жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее - не только не бессмысленна, как была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее!41 (936)

Bij het gezin van Stiva zien we hoe Dolly binnen bezig is met de kinderen. Stiva staat buiten en rookt een sigaret. Zou hij Anna missen? Zou hij betreuren wat hij Dolly al die tijd heeft aangedaan? Bij de finale scène van Wrights film zien we hoe Karenin op een stoel een boek zit te lezen. Op het eerste zicht lijken we ons buiten te bevinden, in hetzelfde veld waarin Anna stond na te denken vooraleer ze Vronskij vertelde dat ze zwanger was. Serjoža roept Anja’s naam (de dochter van Anna en Vronskij) en we zien hoe ze komt aangelopen in een wit jurkje. Karenin lijkt het tafereel ontroerd te aanschouwen en het is duidelijk dat Karenin Anja heeft aanvaard als zijn eigen dochter en vrede heeft genomen met de hele situatie. Wanneer de camera echter uitzoomt op dit tafereel, zien we hoe Karenin zich nog steeds binnen het theatergebouw bevindt; hijzelf en zijn kinderen bevinden zich op 41

“Nee, ik kan het beter niet zeggen,” dacht hij, terwijl zij voor hem uit liep. “Dit is een geheil, dat alleen voor mij van belang is en dat ik niet in woorden kan uitdrukken. Dit nieuwe gevoel heeft mij niet veranderd, mij niet gelukkig gemaakt, mij niet plotseling doorstraald, zoals ik gedroomd had. […] Ik zal met mijn verstand niet kunnen begrijpen, waarom ik bid en toch zal ik blijven bidden – maar mijn leven, mijn hele leven, elk ogenblik er van, is nu, onafhankelijk van wat er nog met mij kan gebeuren, niet alleen niet zinloos meer zoals vroeger, het is onmiskenbaar zinvol geworden door de zin van het goede, die ik in staat ben er aan toe te voegen. (939-940)

52

het podium zelf, en we zien hoe het volledige gebouw gevuld is met gras en bloemen van het veld (zie bijlage 12). Met dit laatste shot wilt Wright hoogstwaarschijnlijk tonen dat Karenin, ondanks het feit dat hij Anna vergeven heeft en Anja als zijn eigen dochter heeft aanvaard, nog steeds gevangen is in zijn eigen aristocratische leven en dat ook altijd zal blijven.

7.2 Voornaamste verschillen met de roman In welke opzichten het scenario verschilt met de originele tekst van de roman, is het werk van scenarist Tom Stoppard. Wright vertelt in een interview met Very Aware dat hij enkel en alleen de film wou maken als Stoppard bereid was het script te schrijven. Ook vermeldt hij dat ze niet het volledige originele scenario van Stoppard hebben verfilmd: He is not a screenwriter really, he’s a writer, and his craft and artistry is mind-blowing really. […] Pretty much 85% of that screenplay is what we shot – that was the challenge that I set myself to not ask him to rewrite for the theater but to take what he had written and try find ways of expressing what he had written within this environment I had chosen. (Howard, 2012)

Stoppard zelf vermeldt in een interview met USA Today dat hij vooral de nadruk wou leggen op de liefde "in all its forms -- between brothers, lovers, mother and child, husband and wife" (Gardner, 2012). Ook French, journalist bij The Guardian, vermeldt dit in zijn recensie: The movie version has to jettison a great deal of the book's essential digressions into politics and social affairs, but it does well by its core issue. This is, of course, the presentation and examination of love in its many forms – the destructive romantic passion of Anna for Vronsky (with its sense of the closeness of sexual love to murder); the happy, amoral amorousness of her brother, Oblonsky; the gentle companionate love of Levin for Kitty; the cold, possessive detachment of Karenin – and it is forceful, if obvious, on the operation of the double standard in society. "I'd call if she broke the law," one society matron remarks of ostracising Anna, "but she broke the rules." (French, 2012)

Terwijl voorafgaande verfilmingen vaak focusten op het gekwelde, verdoemde personage van Anna, probeerden Wright en Stoppard dit net te compenseren door een gelijke nadruk te leggen op Levins verhaal. Ook zegt Stoppard dat de liefde die geleidelijk aan bloeit tussen Kitty en Levin volgens hem de soort liefde is die Tolstoj zelf het meest goedkeurde. Hij vat de liefde in Anna Karenina als volgt samen: “It goes to show you that the psychology of love and passion doesn’t change. It’s just the same as it was 150 years ago” (Gardner, 2012). Hieraan voegt hij nog toe dat Tolstoj liefde, die puur gebaseerd is op lust, niet goedkeurde. Stoppard probeert Anna nog te

53

verdedigen omdat ze reeds op achtienjarige leeftijd trouwde met de oudere Karenin: “Anna comes to grief because she has fallen in love for the first time” (McCrum, 2012). Toch hebben Stoppard en Wright er heel veel aan gedaan om de gehele film rond het personage van Anna te laten draaien. Ze is en blijft het hoofdpersonage, maar in het boek krijgen we bijvoorbeeld pas in het achttiende hoofdstuk voor het eerst actief met Anna te maken. De eerste zeventien hoofdstukken van de roman worden vooral verteld vanuit het perspectief van Stiva en Vronskij, wat absoluut niet het geval is in de film. In de roman staat te lezen hoe Stiva tegen de barbier zegt: “Матвей, сестра Анна Аркадьевна будет завтра.”42 In de film komen we via Anna zelf te weten dat ze naar Moskou zal gaan, wanneer ze aan Karenin vertelt wat in Stiva’s telegram te lezen staat. Wat Wright niet heeft gevolgd overeenkomstig met de roman, is het uiterlijk van Anna: “Она вышла быстрою походкой, так странно легко носившею ее довольно полное тело.”43 De roman gaat na Anna’s dood nog een vijftigtal pagina’s verder en informeert de lezer over hoe de levens van de andere personages zich verder ontwikkelen. Vooral Levin komt nog uitgebreid aan bod, waarbij hij eindelijk antwoorden vindt op zijn filosofische en existentiële vragen. We zien in de film hoe Wright zijn best heeft gedaan om het personage van Levin meer in de kijker te plaatsen, maar na de dood van Anna spendeert hij er weinig aandacht aan: al bij al is Anna’s dood nu eenmaal een betere climax dan Levin die filosofische kwesties oplost terwijl hij werkt op zijn land (Fuller, 2012). Het personage van Kitty in de roman neemt de afwijzing van Vronskij heel wat zwaarder op dan we op het scherm te zien krijgen. In de roman lezen we immers dat Kitty zo ontdaan is, dat haar familie haar naar een kuuroord stuurt om te genezen, daar ze letterlijk ziek werd van liefdesverdriet. Een ander verschil merken we bij de verstandhouding tussen Karenin en Anna: in de film toont Anna nog net iets meer affectie tegenover hem dan in de roman. Daar komt Karenin pas voor de eerste maal voor op het station, wanneer Anna reeds kennis heeft gemaakt met Vronskij en opnieuw in Petersburg aankomt. Vanaf dit moment al heeft Anna totaal geen interesse meer in haar echtgenoot: В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла, первое лицо, обратившее ее внимание, было лицо можа. "Ах, Боже мой! Отчего у него стали такие уши?" подумала она, глядя на него холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы. […] Какое42

“Matwej, mijn zuster Anna Arkadjewna komt morgen hier.” (11) “Met vlugge tred liep zij naar buiten, wonderlijk licht en gratieus, hoewel ze tamelijk gezet was.” (77) 43

54

то неприятное чувство щемило ей сердце, когда она встретила его упорный и усталый взгляд, как будто она ожидала увидеть его другим.44 (140)

Wat in de film ook werd weggelaten, is het gevoel van Anna dat ze meer houdt van haar zoon met Karenin dan van haar dochter met Vronskij. Hoogstwaarschijnlijk werd dit door Wright weggelaten doordat Anna al egoïstisch genoeg overkomt, en dat Wright haar niet nog minder sympathiek wou doen overkomen (Fuller, 2012). Duidelijk is ook dat Stoppard en Wright ervoor gekozen hebben om de maatschappelijke en filosofische kwesties en discussies erbuiten te laten. De roman zit immers vol met personages die erg op de hoogte zijn van de toenmalige maatschappelijke problemen. Er komen talrijke discussies voor over de hervorming van onderwijs, tegenstellingen tussen stad en platteland, de rechten van de arbeiders, godsdienst en geloof, verkiezingen en nog vele meer (Fuller, 2012). Hoewel deze gesprekken een goed inzicht zouden geboden hebben in de tijdsgeest van het Russische volk, zou dit de film enorm vertraagd hebben en zou het de kijker ook snel gaan vervelen. Wright vertelt zelf in een interview met Very Aware dat er zeker sociale relevantie in het verhaal zit – op feministisch vlak is het interessant hoe Anna de rug gekeerd wordt door haar entourage nadat ze de morele standaarden van een maatschappij met mannelijke dominantie verbroken heeft – maar dat hij toch gekozen heeft om te focussen op het liefdesverhaal. Stoppard nam ook de zelfmoordpoging van Vronskij niet op in zijn script. In een interview met NPR licht hij dit verder toe: “I didn't buy it. And if you think that's terrible, I'll say something even more terrible, which is that the more I read through this book, the more I began to think that Tolstoy lost faith in it too, and didn't really buy it either, because the incident disappears from the narrative” (2012).

7.3 Beknopte vergelijking met Aleksandr Zarchij (1967) Deze verfilming is een Russische versie, die een zeer succesvolle casting bevatte (Tat’jana Samojlova vertolkte de rol van Anna). Heel opvallend in deze verfilming is de muziek, gecomponeerd door Rodion Šedrin: ze helpt onder andere de plot extra te dramatiseren. Bij bepaalde scènes wordt onder leiding van de muziek een climax opgebouwd, bijvoorbeeld tijdens de paardenrennen. Net zoals de verfilming uit 1947, die ik eerder reeds besproken heb, start deze versie met de projectie van de allereerste pagina uit de roman op het 44

Toen de trein in Petersburg stilhield en zij uitstapte, was het eerste gezicht, dat haar aandacht trok, dat van haar man. “Och, mijn hemel, wat heeft hij toch grote oren” dacht zij, terwijl zij naar zijn koele, representatieve verschijning keek en vooral naar zijn oorschelpen, die haar plotseling opvielen en waar de rand van zijn ronde hoed op rustte. […] Zij kreeg een vreemd, onaangenaam gevoel van beklemming, toen zij zijn strakke, vermoeide blik ontmoette, alsof zij hem zich anders had voorgesteld. (123)

55

scherm. Ook is er geen enkele andere verfilming die zo trouw vasthoudt aan de originele literaire tekst dan deze (Makoveeva, 2001: 123). De verhaallijn tussen Dolly en Stiva komt in deze film bijna zo sterk naar voren als de driehoeksverhouding tussen Anna, Karenin en Vronskij. Sterker nog, Stiva heeft doorheen de film de functie van een soort verteller: hij ontwaakt, ontvangt Anna’s telegram, wandelt door zijn huis, dat volledig gevuld is met zijn zeven kinderen, richting Dolly’s kamer, praat met haar, vervolgt zijn weg naar het station, waar hij Levin ontmoet, en krijgt uiteindelijk Anna te zien. Dit komt overeen met de verfilming van Wright. Levin krijgt ook in deze verfilming heel wat minder aandacht dan in de roman. Desalniettemin komt het publiek toch heel wat te weten over zijn gedachtengang en zijn leven op het platteland (Makoveeva, 2001: 123). Er worden heel wat meer minuten gespendeerd aan de werkende boeren op het platteland dan bij Wright. In deze verfilming is het ook opvallend hoe Betsy een invloedrijke rol speelt: ze treedt op als een soort rolmodel voor het aristocratisch geslacht en duwt Anna constant in Vronskij’s richting om sensatie en drama uit te lokken. Ook krijgt Lidia Ivanovna voor het eerst een invloedrijke rol als personage en rolmodel voor de aristocratie (Makoveeva, 2001: 123). Karenin wordt ook in deze verfilming getoond als een emotieloze man. Door middel van lange shots kan de toeschouwer zien hoe ver hij emotioneel van Anna staat (Makoveeva, 2001: 124). Zarchij gebruikt enorm veel metaforen en past deze heel consistent toe in zijn bewerking. De meest opvallende metafoor is de belichting van de scènes met kaarslicht: dit staat in rechtstreekse verbinding met de kaars die uitgaat wanneer Anna sterft (op pagina 882 in de Russische versie van de roman). Dit kaarslicht komt vele malen aan bod in de film: gereflecteerd in de spiegel wanneer Vronskij aankomt bij Anna, in Anna’s slaapkamer wanneer ze terugdenkt aan hoe zij en Vronskij de liefde bedreven, in Anna’s handen wanneer ze Vronskij kust vooraleer ze zelfmoord pleegt… Op het einde van de film brandt nog maar één kaars wanneer Anna zich in de kamer bevindt. Nog meer dan in de verfilming van Wright gebruikt Zarchij symbolen om het onvermijdelijke van Anna’s lot te tonen, reeds vanaf het moment dat de treinwerker overlijdt op het station in Moskou. De scène van de paardenrace speelt in deze film een centrale rol. Zarchij stelt het leven van Anna gelijk aan het traject dat Frou-Frou aflegt door middel van verschillende afwisselende close-ups van het paard en Anna. Wanneer je gedurende de laatste shot Vronskij boven het paard ziet staan en hij het paard afmaakt, worden de posities van Frou Frou en Anna compleet gelijkgesteld: beide zijn ondergeschikt aan Vronskij, hij heeft hen allebei in zijn macht, en beide worden ook door het

56

publiek en door iedereen aanwezig op de race nauwkeurig in het oog gehouden. Uiteindelijk worden ze allebei gedood – bij Anna uiteraard op indirecte wijze – door Vronskij (Makoveeva, 2001: 125). Een unieke metafoor die we te zien krijgen in Zarchij’s film, is het resultaat van het accuraat en aandachtig doorlezen van de roman. Wanneer Anna voor het eerst met Kitty praat in Dolly’s huis, zegt ze: Помню и знаю этот голубои туман, вроде того, что на горах в Швеицарии. Этот туман, которыи покрывает все в блаженноe то время, когда вот- вот кончится детство, и из этого огромного круга, счастливого, веселого, делается путь все уже и уже и весело и жутко входить в эту анфиладу, хотя она и светлая и прекрасная… […]45 (106)

Zoals te lezen staat in de voetnoot, wordt in de Nederlandse versie het woord енфилада niet letterlijk vertaald; maar in principe is de letterlijke betekenis van het Russische woord een reeks ineenlopende vertrekken, waarbij de deuropeningen in elkaars verlengde liggen op een lange doorlopende as. 46 Anna vergelijkt een enfilade als het einde van de kindertijd en het begin van het volwassen leven, dat ze op dat moment nog steeds associeert met geluk. Zarchij maakt gebruik van deze metafoor gedurende het verdere verloop van de film, om aan te tonen hoe ongelukkig de volwassen personages zijn in hun leven. Herhaaldelijk zie je scènes waarin personages door de enfilade wandelen of deuren openen, die een blik werpen op de enfilade, zoals bijvoorbeeld Karenin (wanneer hij wacht tot Anna thuiskomt), Stiva (tijdens de allereerste scène in zijn huis) en Anna (gedurende de scène in het huis van Karenin). Ook Serjoža komt in deze metafoor terecht nadat Anna het huis verlaat op zijn verjaardag: hij loopt zijn moeder achterna door de enfilade, wat symbool staat voor het einde van zijn kindertijd (Makoveeva, 2001: 125). Verder wordt ook de zelfmoordpoging door Vronskij dramatischer in beeld gebracht, daar we dit bij Wright niet te zien krijgen. Ook het huwelijk van Kitty en Levin wordt bij Wright weggelaten, terwijl dit moment bij Zarchij behoorlijk wat aandacht krijgt.

7.4 Ontvangst door het publiek 7.4.1 Positieve reacties

45

Ik herinner me dat blauwe waas nog zo goed, zo’n waas als er over de Zwitserse bergen ligt. Een waas, dat alles omhult in die heerlijke tijd, als de kinderjaren ten einde lopen en uit die wijde cirkel van vreugde en geluk een pad tevoorschijn komt dat steeds smaller wordt. Met vreugde, maar vol schroom, ga je dat pad op, ook al lijkt het je nog zo licht en aanlokkelijk… (88) 46 http://nl.wikipedia.org/wiki/Enfilade

57

Eerst en vooral moet er een verschil gemaakt worden tussen wat men in het Engels knowing audiences en unknowing audiences noemt (Hutcheon, 2006: 120). Als we als toeschouwer niet bekend zijn met het originele werk en we de adaptatie bijgevolg niet als een adaptatie ervaren, staan we tot deze adaptatie in verhouding als tot eender welk ander werk. Om het wél als een adaptatie te kunnen ervaren, moeten we het werk als adaptatie herkennen én moeten we vertrouwd zijn met de orginele tekst. Hierbij treedt een vorm van intertekstualiteit naar voren. Bij bepaalde adaptaties van romans naar films vertrouwen regisseurs té veel op de kennis van de toeschouwer over het originele werk, hopend dat het publiek de gaten die de regisseur in zijn adaptatie naliet zelf weet in te vullen. Hieruit afleidend kan men stellen dat een adaptatie pas dan succesvol genoemd kan worden, wanneer het zowel bij de knowing als bij de unknowing audience zo overkomt (Hutcheon, 2006: 121). De plot van Anna Karenina is in deze bewerking ondergeschikt aan de setting waarin het verhaal zich afspeelt: alles speelt zich af in en rond een theater. Bij bepaalde veranderingen van scènes gaan doeken omhoog of naar beneden, worden andere decors geplaatst, figuranten worden ingeschakeld om voorwerpen op of af de scène te plaatsen… We worden als toeschouwer constant door Wright in en uit het theater geleid. Vele recensenten vonden deze vloeiende decorwissels indrukwekkend. Zoals gezegd door Matt Goldberg in Collider: We’re transported in and out of the theatre seemingly at random. But watching these transitions is absolutely mesmerizing. Wright uses playful long takes (one of his trademarks) to create impossible spaces that break the bounds of reality. Are we on the stage or are we in the world? (Goldberg, 2012)

De personages in het verhaal beseffen zelf niet dat ze zich op een toneelscène bevinden, ze lijken zich enkel zo te gedragen als was er een echt publiek aanwezig. Zoals vermeld in vorige hoofdstukken, was het de bedoeling van Wright om aan te tonen dat de Russische high society uit die tijd leefde alsof ze acteurs waren en ze zich compleet anders voordeden dan ze waren: alles leek perfect, ze droegen fantastische jurken en kostuums, ze gedroegen zich onberispelijk, maar in werkelijkheid voelden ze zich gevangen en ongelukkig, wat uiteraard heel duidelijk merkbaar is bij Anna, die enorm bestraft wordt door de hogere kringen omwille van haar wandaad. Maggie Lange schrijft hetvolgende in een recensie: The staging is emotional and melodramatic. The puppet-theater metaphor is an easy grasp; society has not only forced the elite 19th century Russians into a performative world, but it has also trapped them in a crumbling cage. […] Wright delights in showing the characters perform: over-emphasized bowing, teacup holding, fan flitting. The stage also efficiently communicates the upstairs-downstairs divide as servants and workers wait in the wings, down in the bowels of the theater or perched precariously in the attic. Above all though, it

58

is the cage-like metaphor that comes across most clearly in the theater scenes. […] This is new and risky, but Wright carries it off in a way that is so beautiful and practiced and sensible, that it doesn’t seem as if the director is testing something new out on us. It’s a gorgeous and transportive film, that uses its innovative set, staging, and costumes to access the essence of Tolstoy’s original material. (Lange, 2012)

Goldberg, een andere recensent, is bijgevolg van mening dat hier niet de acteurs de sterren zijn van deze verfilming, maar de regisseur zelf: The star of Anna Karenina isn’t the cast or the story; it’s Joe Wright. The stage he’s created doesn’t enhance Tolstoy’s classic story, but dwarfs it. Even the aristocracy/proletariat comparison seems like a quaint touch (Anna is a member of the former, and Levin is a member of the latter) rather than something worthy of our full attention. The film is emotionally cold because it rarely wants to seriously consider the characters’ feelings. They’re simply talking props in Wright’s beautiful ballet. Anna Karenina is a glowing testament to Joe Wright’s skill as a director, but not as a storyteller. (Goldberg, 2012)

Uit bovenstaande recensies blijkt dat heel wat filmcritici van mening waren dat Wright Anna Karenina op een vernieuwende manier op het scherm bracht en de roman eer aandeed. Recensent Philip French schreef echter in The Guardian dat dit theatrale aspect door zijn vervreemdend effect te veel intimiteit wegnam: Yet it has to be said that the film is only occasionally touching and rarely truly moving. The death of the wheel-tapper, accidentally trapped under a train, is infinitely more affecting and memorable than Anna's suicide that it is carefully set up to foreshadow. This has something to do with the stylised presentation. Our constant admiration for Wright's virtuosity, initially attractive and exciting, ends up as a major distraction. This kind of extreme theatricality is not necessarily unsuited to cinema, but it should not become a barrier to emotional involvement. (French, 2012)

7.4.2 Negatieve reacties Uiteraard is niet iedereen even lovend over de manier waarop Wright zijn bewerking heeft aangepakt. Opvallend is dat vooral de Russen zelf allesbehalve gezind waren met Wrights voorstelling van Anna. In een artikel van The Telegraph staat te lezen hoe de Russische krant Труд47 van mening is dat Keira Knightley te mager was voor de hoofdrol. Lidija Maslova, recensente bij de Коммерсант, voegde er het volgende aan toe: Knightley's expressions were over-energetic and her portrayal made Karenina too sure of 47

Arbeid

59

herself. She angrily flashes her eyes, flares her nostrils and, before a kiss, sticks out her unique jaw as if she is about to bite off Vronsky's tongue. (Maslova, 2013)

Dmitrij Bykov – een populaire dichter en politieke oppositiefiguur – zei dat hij het simpelweg egocentisch en neerbuigend vond van Wright om één van Ruslands grootste literaire klassiekers te misbruiken voor een ‘experiment binnen de theatraliteit’ (Parfitt, 2013). Russische recensenten hebben altijd behoorlijk vijandig gestaan tegenover Westerse pogingen tot verfilmingen van Russische klassiekers. Toch vonden enkelen de film bij de première toch ‘overtuigend’ en ‘innovatief’ (Parfitt, 2013).

7.4.3 Persoonlijke meningen van unknowing audiences Zelf was ik erg benieuwd naar hoe mensen, die de roman nog niet gelezen hebben (en dus fungeren als unknowing audience), tegenover deze filmbewerking van Wright zouden staan. Daarom heb ik aan vijf kennissen twee simpele vragen voorgeschoteld nadat ze de film elk apart bekeken hadden: 1. Was de film gemakkelijk om te volgen? Waren alle verhaallijnen en personages duidelijk? 2. Wat zou Wright bedoelen met de setting van een theatergebouw? Antwoorden op de eerste vraag: Het verhaal was wel niet altijd even makkelijk te volgen; vooral de dood van Levins broer was een beetje onduidelijk. Sommige scènes waren erg vluchtig, maar misschien wou hij daarmee net het oppervlakkige leven van de aristocratie aantonen. – Bjorn Coucke De film was gedurende de eerste tien minuten wat onduidelijk, maar eens je mee bent, lukt het zeker. Door het beperkte aantal hoofdrolspelers blijft het ook wel gemakkelijk te volgen. – Lucas Rabaey Ik vond de film leuk en goed te volgen. Ik ben zelfs gemotiveerd om mij deze zomer aan het boek te wagen. – Katrien Lehoucq Ik had totaal geen voorkennis over het onderwerp van de film. De eerste momenten lijken chaotisch, maar al snel ben je mee met de verschillende personages. De film duurt twee uur, wat best lang lijkt, maar het kon me toch de hele tijd boeien. Er gebeurt van alles, waardoor je geïnteresseerd blijft in het verhaal. – Liesbeth Hoornaert

60

Antwoorden op de tweede vraag: Ik denk dat het zich in een theatergebouw afspeelt om een soort metafoor te creëren dat alles wat zich in de aristocratie voordoet een groot toneelstuk is. Alles is er schijn en telkens wanneer een personage weigert de schijn hoog te houden, draait dat uit in achterklap en schande, dus ten nadele van het personage. Wanneer Levin gekwetst wordt door Kitty en het aristocratische theater waarin zij leeft, ontsnapt hij aan het hele circus en gaat hij weer naar het land. Daarom zijn die scènes, denk ik, wel in de openlucht gefilmd. Wanneer Kitty op het einde ook haar hart volgt in plaats van de regeltjes van de aristocratie, ontsnapt ook zij uit dat theater. – Katrien Lehoucq Volgens mij is deze setting gekozen om een soort bedrukkend gevoel te creëren, dat je wel vaker hebt in een drukke grootstad, in contrast met het platteland waar alles veel meer verspreid ligt. – Lucas Rabaey Anna geraakt steeds meer in de problemen. Via de beperkte setting van het theater stelt het een soort box voor. Ze kan niet ontsnappen aan haar situatie en pleegt daarom ook zelfmoord. Anna’s leven is ook een soort van vertoning, waarin ze steeds meer problemen heeft en het ook duidelijk wordt dat iedereen naar haar kijkt (als een echt hoofdpersonage op een podium). Levin leeft op het platteland onder het gewone volk. Hij leeft volgens zijn geloof. Door deze delen van de film in openlucht te filmen, geeft dit een gevoel van vrijheid die de boer wel heeft, in tegenstelling tot Anna. Levin leeft het goede leven en uiteindelijk komt hem dit allemaal ten goede. Vandaar dat hij ook meer vrijheid kent. – Annabel Georges

61

8. Conclusie Ondanks het feit dat Anna Karenina reeds tientallen keren verfilmd en bewerkt is, is Wright er naar mijn mening in geslaagd om een heel vernieuwende versie neer te zetten. Hoewel vele mensen vaak van mening zijn dat film altijd ondergeschikt zal blijven aan literatuur, biedt film toch heel wat middelen en technieken waarmee effecten gecreëerd kunnen worden die literatuur niet kan evenaren. Na het uiteenzetten van de methodologie, kon ik heel wat problemen onderscheiden die Wright en Stoppard tijdens het bewerkingsproces zijn tegengekomen: elementen (hoofdstukken en/of personages) die moesten worden geschrapt aangezien je bij een film beperkte tijd hebt, het weergeven van innerlijke monologen, symbolen en metaforen, de setting, het gebruik van een verteller... Stoppard was verplicht om dingen uit de originele tekst van de roman weg te laten, zoals het huwelijk van Kitty en Levin, de zelfmoordpoging van Vronskij, enkele nevenpersonages (zoals Varja) en verdere achtergrondinformatie. Sommige scènes, die in de roman enkele hoofdstukken in beslag nemen, geeft Wright weer met één enkele shot dat slechts enkele seconden duurt (de boeren die werken op Levins landgoed, Vronskij en Anna op reis…). Hoe dan ook is Stoppard erin geslaagd de essentie van het verhaal te behouden zodat het ook voor unknowing audiences goed te volgen is. De grootste verandering is uiteraard hetgene wat centraal staat in deze scriptie: het theatergebouw en de toneelscène als setting. In tegenstelling tot vorige bewerkingen, waarbij regisseurs vaak naar Rusland trokken om daar de scènes te filmen, besloot Wright om de gehele film te laten doorgaan in het theatergebouw zelf (met uitzondering van de scènes die betrekking hebben tot Levin en zijn leven op het platteland). Reden hiervoor was om het contrast aan te tonen tussen het decadente leven van de aristocratie in de grootsteden en het leven op het platteland. Anna, Stiva en Vronskij leiden hun leven als op een toneelscène: alles is artificieel, en dit brengt Wright op een originele manier in beeld. Een voorbeeld is de scène waarin Anna zich in witte jurk vertoont in de opera en die ongetwijfeld één van de meest indrukwekkende uit de film is: Wright verlegt door middel van goede belichting en keuze van costumering de focus van het podium naar Anna, waardoor zij zelf het spektakel van de avond wordt. Overgangen van de ene naar de andere scène worden, door de beperkte ruimte van het theater, handig opgelost door middel van figuranten en decorwissels. Wright brengt deze elementen, die normaal ‘achter de schermen’ zouden moeten plaatsvinden, opzettelijk in beeld. Bij elk detail wordt door Wright gefocust op het theatrale aspect om te kunnen aantonen dat het leven van de Russische aristocratie in die tijd één grote scène was. Ook metaforen worden door Wright ingevoerd: de trein leidt de toeschouwer als rode draad door de gehele film (de trein komt als eerste voor in één

62

van de beginscènes met Serjoža en komt meermaals terug, tot aan Anna’s dood). De uitdovende kaarsen, die worden vermeld op het einde van de roman, komen net zoals bij Zarchij ook in deze verfilming voor. Opvallend is hoe Levin het enige personage is wiens scènes in de openlucht worden gefilmd. Dit wordt duidelijk vanaf het moment dat Levin letterlijk uitbreekt door een deur open te trekken naar buiten toe. Op deze manier toont Wright opnieuw het contrast tussen de decadentie van de stad en de aristocratie en het rustige, pure leven op het platteland. Tolstoj brengt deze tegenstelling heel opvallend op de voorgrond doorheen de hele roman. Wright heeft dit idee met evenveel glans kunnen overbrengen naar de toeschouwer toe, die twee uur lang wordt meegevoerd langs dynamische scènes, theatrale opstellingen en indrukwekkende choreografieën.

63

9. Bibliografie Chai, Barbara 2012 Anna Karenina: Setting a Book in the Theater for a Film. The Wall Street Journal. Speakeasy. Geraadpleegd via http://blogs.wsj.com/speakeasy/2012/11/15/anna-karenina-setting-a-book-inthe-theater-for-a-film/. Geraadpleegd op 3 maart 2014. Christian, R. F. 1969

Tolstoy: a Critical Introduction. London: Cambridge University Press.

Dawes, Amy 2012 Eye on the Oscars: Art Direction, Costume & Makeup. Variety. Beschikbaar via http://variety.com/2012/film/news/all-the-film-s-a-stage-in-anna-karenina 1118063231/. Geraadpleegd op 28 januari 2014.

Fox, Killian 2012 How Joe Wright’s vision of Anna Karenina was brought to life. The Guardian. Beschikbaar vi http://www.theguardian.com/film/2012/sep/02/joe-wright- vision-anna karenina. Geraadpleegd op 28 januari 2014.

French, Philip 2012 Anna Karenina – review. The Guardian. Beschikbaar via http://www.theguardian.com/film/2012/sep/09/anna-karenina-review-philip french. Geraadpleegd op 23 juli 2014.

Fuller, Devin 2012 The 7 Differences Between ‘Anna Karenina’: Book and Movie. Film.com. Beschikbaar via http://www.film.com/movies/differences-between-anna karenina-book-and-movie. Geraadpleegd op 15 april 2014.

Gardner, Elysa 2012 Stoppard’s ‘Anna Karenna’ breaks with convention again. USA Today.Beschikbaar via http://www.usatoday.com/story/life/movies/2012/11/13/tom-

stoppard 64

anna-karenina/1674845/. Geraadpleegd op 11 juli 2014.

Giroux, Jack 2012 Joe Wright, ‘Anna Karenina’ Director, Sets Himself Up for the Limitations of His Vision. Film School Rejects. Beschikbaar via http://filmschoolrejects.com/features/joe-wright-jgiro.php. Geraadpleegd op 27 januari 2014. Goldberg, Matt 2012 TIFF 2012: Anna Karenina Review. Collider. Beschikbaar via http://collider.com/anna-karenina-review/. Geraadpleegd op 15 april 2014. Grossman, Lev 2007 The 10 Greatest Books of All Time. Time. Beschikbaar via http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1578073,00.html. Geraadpleegd op 23 juli 2014. Howard, Courtney 2012 INTERVIEW: Director Joe Wright Talks Theatrical Visions, Feminism & ANNA KARENINA. Very Aware. Beschikbaar via http://veryaware.com/2012/11/interview-director-joe-wright-talks-theatrical visions-feminism-anna-karenina/. Geraadpleegd op 11 juli 2014. Hutcheon, Linda 2006 A Theory of Adaptation. New York: Routledge. Lange, Maggie 2012 Joe Wright’s Impeccably Risky Staging of Anna Karenina. Full Stop Beschikbaar via http://www.full-stop.net/2012/12/28/blog/maggie-lange/joe wrights-impeccably-risky-staging-of-anna-karenina/. Geraadpleegd op 28 januari 2014. Leitch, Thomas 2007 Film Adaptation and Its Discontents. From Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

65

Magretta, William R. 1974 Reading the Writerly Film: Fassbinder’s Effi Briest. In: A. Horton, Magretta J. (eds.) Modern European Filmmakers and the Art of Adaptation: 248-262. New York: Frederick Ungar. Makoveeva, Irina 2001 Cinematic Adaptations of Anna Karenina. Studies in Slavic Cultures 2: 111 134. McCrum, Robert 2012 Tom Stoppard: ‘Anna Karenina comes to grief because she has fallen in love for the first time’. Beschikbaar via http://www.theguardian.com/film/2012/sep/02/tom-stoppard-anna-karenina tolstoy. Geraadpleegd op 11 juli 2014. McFarlane, B. 1996 Novel to Film: an Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press. Meek, James 2012 James Meek: rereading Anna Karenina by Leo Tolstoy. The Guardian. Beschikbaar via http://www.theguardian.com/books/2012/aug/31/rereading anna-karenina-james-meek. Geraadpleegd op 23 juli 2014. NPR Staff 2012 Tom Stoppard, On Adapting ‘Anna’ And Defining Love. NPR. Beschikbaar via http://www.npr.org/2012/11/17/165223170/tom-stoppard-on-adapting-anna and-defining-love. Geraadpleegd op 31 juli 2014. Osborne, Toby 2004 The Art of Adaptation. Hollywoodlitsales. Beschikbaar via http://www.hollywoodlitsales.com/cf/journal/dspJournal.cfm?intID=2766. Geraadpleegd op 26 januari 2014. Parfitt, Tom 2013 Russian Critics Ridicule British Adaptation of Anna Karenina. The Telegraph. Beschikbaar via http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/russia/9816140/Russian

66

critics-ridicule-British-adaptation-of-Anna-Karenina.html. Geraadpleegd op 28 januari 2014. PBS Masterpiece 2011 Adaptation: from novel to film. PBS Masterpiece. Beschikbaar via http://d2buyft38glmwk.cloudfront.net/media/cms_page_media/11/FITC_Adapt tion_1.pdf. Geraadpleegd op 16 juni 2014. Peters, J. M. 1980

Van woord naar beeld: de vertaling van romans in film. Muiderberg: Dick Coutinho BV.

Scherr, Apollinaire 2012 Making ANNA KARENINA Dance. A Profile of Choreographer Side Larbi Cherkaoui. Focus Features. Beschikbaar via http://www.focusfeatures.com/article/making_anna_karenina_dance?film=anna _karenina. Geraadpleegd op 25 juli 2014. Seger, Linda 1992

The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film. New York: Owl Books.

Siegel, Tatiana 2012 Why Joe Wright Made a Drastic Last-Minute Change to ‘Anna Karenina’. The Hollywood Reporter. Beschikbaar via http://www.hollywoodreporter.com/news/making-anna-karenina-391219. Geraadpleegd op 9 juli 2014. Stoppard, Tom 2012 Anna Karenina. Based on the novel by Leo Tolstoy (screenplay). Tolstoj, Lev Nikolaevič 1965

Verzamelde werken: Anna Karenina. Amsterdam: G.A. Van Oorschot.

Толстой, Лев Николаевич 2013

Анна Каренина. Москва: Эксмо.

67

Trunick, Austen 2012 Keira Knightley and Director Joe Wright Discuss Anna Karenina: New Takes On Old Tales. Under the Radar. Beschikbaar via http://www.undertheradarmag.com/interviews/keira_knightley_and_director_joe _wright_discuss_anna_karenina/. Geraadpleegd op 21 januari 2014. Waegemans, Emmanuel 2003

Geschiedenis van de Russische literatuur. Amsterdam: Mets en Schilt.

Wikipedia Contributors 2014 Adaptations of Anna Karenina. Wikipedia Online. Beschikbaar via http://en.wikipedia.org/wiki/Adaptations_of_Anna_Karenina. Geraadpleegd op 22 januari 2014. Wikipedia Contributors 2013 Clair-obscur. Wikipedia Online. Beschikbaar via http://nl.wikipedia.org/wiki/Clair-obscur. Geraadpleegd op 26 juli 2014. Wikipedia Contributors 2012 Focalisatie. Wikipedia Online. Beschikbaar via http://nl.wikipedia.org/wiki/Focalisatie. Geraadpleegd op 25 juli 2014. Wikipedia Contributors 2013 Кizhi Pogost. Wikipedia Online. Beschikbaar via http://en.wikipedia.org/wiki/Kizhi_Pogost. Geraadpleegd op 14 juli 2014. Wikipedia Contributors 2013 Pokrovskoye. Wikipedia Online. Beschikbaar via http://en.wikipedia.org/wiki/Pokrovskoye,_Tyumen_Oblast. Geraadpleegd op 16 april 2014.

68

10. Filmografie Wright, Joe 2012 Anna Karenina. Universal Studios. Zarchij, Aleksandr 1967 Anna Karenina (2 dvd’s). Russian Cinema Council.

69

11. Bijlagen Bijlage 1: Во поле берёза стояла, Во поле кудрявая стояла. Люли люли, стояла, Люли люли, стояла. Некому берёзу заломати, Некому кудряву заломати. Люли люли, заломати. Люли люли, заломати. Я ж пойду погуляю, Белую берёзу заломаю. Люли люли, заломаю, Люли люли, заломаю. Срежу с берёзы три пруточка, Сделаю три гудочка. Люли люли, три гудочка. Люли люли, три гудочка. Четвёртую балалайку, Четвёртую балалайку. Люли люли, балалайку, Люли люли, балалайку. Пойду на новые, на сени, Стану в балалаечку играти. Люли люли, играти. Люли люли, играти. Стану я старого будити, Встань ты, мой старый, проснися. Люли люли, проснися. Люли люли, проснися. Борода седая пробудися, Вот тебе помои умойся. Люли люли, умойся. Люли люли, умойся. Вот тебе рогожа утрися, Вот тебе лопата помолися. Люли люли, помолися. Люли люли, помолися.

70

Bijlage 2:

Bijlage 3:

Bijlage 4:

71

Bijlage 5:

Bijlage 6:

Bijlage 7:

72

Bijlage 8:

Bijlage 9:

Bijlage 10:

73

Bijlage 11:

Bijlage 12:

74