Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, Sdružená uměnovědná studia
Kateřina Rumíšková
Analogie mezi abstraktní malbou Vasilije Kandinského a atonální hudbou Arnolda Schönberga Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. Brno 2012
Prohlašuji, ţe jsem pracovala samostatně a veškerou pouţitou literaturu jsem citovala.
………………………………..
Chtěla bych poděkovat PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za vedení práce a za cenné rady a připomínky.
Obsah ÚVOD
4
1. UVEDENÍ DO PROBLEMATIKY ABSTRAKCE A ATONALITY
5
1.1 O abstrakci
5
1.2 O atonalitě
6
2. O KANDINSKÉM
9
2.1 Vasilij Kandinskij a jeho cesta k abstrakci: raná tvorba
9
2.2 Imprese, Improvizace a Kompozice: zrod abstrakce
3. O SCHÖNBERGOVI
11
15
3.1 Raná tvorba Arnolda Schönberga
15
3.2 Přechod do období volné atonality
17
4. ANALOGIE MEZI ABSTRAKTNÍ MALBOU VASILIJE KANDINSKÉHO A ATONÁLNÍ HUDBOU ARNOLDA SCHÖNBERGA 20 4.1 Paralely v uměleckém vývoji Kandinského a Schönberga
20
4.2 Analogie mezi přechodem k abstrakci u Kandinského a k atonalitě u Schönberga
22
4.3 Kandinskij, Schönberg a odkaz Richarda Wagnera
24
4.4 Synestézie u Kandinského a Schönberga, Arnold Schönberg jako malíř
25
4.5 Kandinskij a Schönberg: přátelství a korespondence
28
4.6 O duchovnosti v umění a Styl a idea: umělecké teorie
28
ZÁVĚR
32
RESUMÉ
34
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ
35
Úvod Tato práce si klade za cíl najít analogie mezi abstraktní malbou Vasilije Kandinského a atonální hudbou Arnolda Schönberga, konkrétněji se zabývá obdobím přechodu od figurativního/tonálního k abstraktnímu/atonálnímu u těchto umělců v letech 1907 – 1911. Hlavní otázky, na které se pokusím odpovědět, budou, jakým způsobem se Kandinskij dopracoval k abstrakci a jak Schönberg k atonalitě a jaké souvislosti lze vyvodit srovnáním odpovědí na tyto otázky. Budu postupovat metodou kompilace informací získaných o uvedených umělcích z odborné literatury a následně komparací těchto poznatků. Nejdříve se pokusím vymezit pojmy „abstrakce“ a „atonalita“, poté se v jednotlivých kapitolách zaměřím na Kandinského a Schönberga jednotlivě, abych čtenáře lépe uvedla do tématu, a v následující kapitole budu hledat souvislosti mezi srovnávanými. Jako srovnávané umělce jsem si vybrala Vasilije Kandinského a Arnolda Schönberga proto, že se obvykle uvádějí jako průkopníci abstrakce a atonality. Pro co nejkomplexnější pojetí problematiky se zaměřím nejen na analogie v jejich umělecké tvorbě, ale také na další s nimi související témata stanoveného období. Stěžejními pro moji práci jsou monografie Jaroslava Bláhy Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg a Jeleny Hahl-Koch Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Obě tyto publikace se zabývají komparací Kandinského a Schönberga, čímž pokládají metodický základ, ze kterého vycházím a který sama použiji. Dále jsou pro moji práci důležité monografie obou umělců zvlášť, díky kterým jsem se mohla detailněji zorientovat v jejich tvorbě. Jde o sborník esejů Kandinsky: the path to abstraction editovaný Hartwigem Fischerem a Seanem Rainbirdem a kniha Hanse Heinze Stuckenschmidta Arnold Schönberg. Podstatné jsou také knihy samotných umělců, tedy Kandinského O duchovnosti v umění a Schönbergův Styl a idea. Oba zde mluví o vlastním díle a rozebírají jej teoreticky a komentují i sebe navzájem, což mi pomohlo lépe porozumět dané problematice.
4
1. Uvedení do problematiky abstrakce a atonality 1.1 O abstrakci Již koncem 19. století se v umění přesouvá pozornost z objektu na subjekt. Dochází ke zdůraznění emocí, náznaků či nálad a tím i k postupné ztrátě popisné funkce a oddělení od reality. Tím jsou stavěny základy abstraktního umění, které můžeme definovat takto: „Term applied in its strictest sense to forms of 20th-century Western art that reject representation and have no starting- or finishing-point in nature.“1 Tradiční přístup k malbě narušil v druhé polovině 19. století impresionismus, se kterým jsou spojena jména jako Claude Monet, Edouard Manet, Auguste Renoir nebo Edgar Degas. Tento styl přesunul proces malování do plenéru a vyznačoval se zájmem o spontánní zachycení reality prostřednictvím světla a barvy, která se stává centrálním elementem. Je nanášena v krátkých tazích, které se mají opticky spojit v divákově oku, čímž dochází k propojování objektů a jejich stínů. Tato technika pak byla dovedena do extrému ve formě pointilismu v díle Georgese Seurata. V 80. letech 19. století pak formovali základy nových principů malby také Paul Gauguin a Paul Cézanne, a to prostřednictvím odlišného pojetí objemu a zjednodušení prostorovosti. Pro oba tyto umělce opět hraje důležitou roli barva. Jejich tvorbu výstižně charakterizuje Herbert Read: „The importance of the picture plane was most consistently explored by Cézanne; his tectonic construction was opposed to the isolating contour method of Gauguin, for he employed a graduated colour modulation that knits the whole picture surface into a seamless whole.”2
1
MOSZYNSKA, Anna. Abstract art. Grove Art Online. Oxford Art Online [online]. [cit. 2012-01-02]. Dostupné z
. 2 READ, Herbert. The styles of European art. London: Thames and Hudson, 1965, s. 414.
5
Cestu k odpoutání se od vnější reality formuje na přelomu 19. a 20. století mimo jiné primitivismus, daný vznikem etnografických muzeí.3 Primitivismus se inspiruje uměním přírodních národů a spojuje se například s tvorbou Paula Gauguina z Tahiti a Martiniku nebo s dílem Henri Rousseaua. Primitivním uměním byl ovlivněn i fauvismus, výtvarný směr objevující se kolem roku 1905 a zanikající zhruba na přelomu let 1909/1910. Tento proud ovlivnil směřování k abstrakci tím, že osvobozuje barvu, která je brána jako autonomní výrazový prostředek. V obrazech tak dochází k vytváření nové skutečnosti a prostorovost je potlačena, což můžeme pozorovat například v dílech Henriho Matisse z let 1905 – 1906. Další osvobozování se od výtvarných prostředků, zjednodušování a pokračování vlivu primitivismu přináší poté expresionismus. Tento směr vzniká v Německu zhruba paralelně s fauvismem v roce 1905, kdy se v Drážďanech formuje umělecká skupina Die Brücke, první vrchol zažívá před první světovou válkou a druhý pak ve 20. letech. Kolem roku 1911 vzniká jiná skupina expresionistických umělců, Der Blaue Reiter, do které patřil také Vasilij Kandinskij, kterému se budu věnovat v dalších kapitolách své práce. Přelomovým směrem moderního umění je následně kubismus, který je sice stále zobrazivý, ale rozbíjí tvar, který prolíná s prostorem. Prostor přestává být iluzivní a je bez perspektivy, tvary jsou fragmentovány a zjednodušeny. Kubismus se ale brzy vrací k realitě prostřednictvím koláží a stává se tak srozumitelnějším. Typickými představiteli jsou Pablo Picasso a Georges Braque. Pablo Picasso v obraze Toreador/Ţena z roku 1911 oddálil název obrazu od zobrazeného, obraz se tak stává pomalovanou plochou a výtvarné umění se posouvá opět o něco blíže ke ztrátě předmětnosti vůbec. Kolem roku 1910/1911 se tak v oblasti umění rodí abstrakce.
1.2 O atonalitě Atonální hudbu, protipól hudby tonální, můžeme chápat například takto: „A term that may be used in three senses: first, to describe all music which is not tonal; second, to describe all music which is neither tonal nor serial; and third, to describe specifically the post-tonal and
3
MOSZYNSKA, Anna. Abstract art. Grove Art Online. Oxford Art Online [online]. [cit. 2012-01-02]. Dostupné z .
6
pre-12-note music of Berg, Webern and Schoenberg.“4 Jestliže zmiňuji hudbu tonální, tak mám na mysli princip, který požaduje, aby všechny události v hudebním díle byly koordinovány ve vztahu k centrálnímu výchozímu bodu.5 Kořeny atonální hudby můžeme hledat již v 17. století – v tomto období se hudba začíná soustřeďovat na harmonickou složku a narůstá tendence používání náhlých disonancí. Začíná se také používat septima, interval považovaný za nelibozvučný, a septakordy. Tyto hudební postupy vedly k odklonu od tonálního cítění, protože znejasňují výchozí tóninu.6 V 19. století vyvinuli ruští skladatelé nekonvenční harmonické techniky, které sice zachovávají tonální princip jako organizační postup, ale výrazně pozměňují tradiční západoevropskou tonalitu. Čerpají z lidové hudby a tonalitu zachovávají, ale ne vztah k durovým a mollovým tóninám, ke kterým jim jako alternativa slouží také církevní tóniny a celotónová stupnice. Výrazné změny tonality nacházíme například v díle RimskéhoKorsakova, jehož tvorba je často založena na zvětšeném kvintakordu nebo na zmenšeném septakordu, a v díle Musorgského, kde je použita diatonická harmonie. Ruská hudba 19. století se odlišuje také rytmem – dochází v ní k použití nepravidelného metra a má na ni vliv rytmiky mluvené ruštiny. V západoevropské hudbě byl rytmus oproti tomu podporou harmonického postupu. V 19. století položil Brahms základy pro rytmickou flexibilitu raných děl Arnolda Schönberga díky použití nepravidelností v rytmice. Na přelomu 19. a 20. století pak dochází k obnovení kontrapunktu jakožto hlavního konstrukčního elementu, například u Mahlera. Vysoce inovativní je v rámci romantismu hudba Lisztova, která se vyznačuje expresivní chromatickou harmonií, zájmem o celotónovou stupnici a o zvětšený kvintakord, technikou tematické transformace a spojením jednotlivých vět (což pak používá Schönberg v prvním smyčcovém kvartetu a v první komorní symfonii). Pozdní Lisztova tvorba dále často odmítá tradiční diatonické funkce a vyhýbá se tradiční struktuře kadence.
4
LANSKY, Paul – PERLE, George. Atonality. Grove Music Online. Oxford Music Online [online]. [cit. 201201-04]. Dostupné z . 5 SAMSON, Jim. Music in transition: a study of tonal expansion and atonality, 1900 – 1920. London: J M Dent & Sons Ltd, 1977, s. 2. 6 COOPER, M. Du Pré. Atonality and ‚Zwölftonmusik„. The Musical Times. June 1933, vol. 74, no. 1084, s. 497.
7
Dle Jima Samsona7 jsou ve vývoji tonality klíčovými díly Tristan a Isolda Richarda Wagnera a Musorgského Boris Godunov, od nichž vedou následně dvě linie vývoje. Tristan a Isolda symbolizuje rakousko-německou tradici, která vedla k tonální expanzi a odmítnutí tonality v hudbě Schönberga, Berga a Weberna, zatímco Boris Godunov vedl k tonální modifikaci a reinterpretaci tonálního principu v hudbě skladatelů mimo německou oblast, jako byli Debussy, Bartók a Stravinskij. Za spojnici mezi těmito dvěma liniemi pak Samson považuje hudbu Busoniho. Zmíněná expanze tonality byla důsledkem více souvisejících vývojových prvků, mezi které patří například vzrůstající důraz na chromatičnost, rozšíření škály klasických tonálních funkcí a klesající strukturální závislost na tonálních oblastech, které by podpořily centrální tonalitu. Kvůli výrazovým možnostem se tyto tonální skupiny často sestavovaly kontrastně, s tím souvisí i problematika leitmotivu u Wagnera, tedy asociování specifických tonálních postupů s určitými osobami nebo myšlenkami. Přirozeným důsledkem pak byla hudební tvorba s jednotlivými tonálními částmi namísto jednoho centra tonality. Paul Lansky a George Perle8 zmiňují, že vznik atonality se často chápe poněkud zjednodušeně, a to tak, že tonalita se vyvinula do určitého bodu, kde už nebylo možno z kontextu určit tonální funkčnost, která byla proto opuštěna. Místo toho navrhují myšlenku, že tonalita dala podnět vzniku novým idejím, které posléze ztratily některé spojitosti se staršími koncepty, a tak získala více nezávislý status ve smyslu klíčového faktoru kompozice.
7
SAMSON, Jim. Music in transition: a study of tonal expansion and atonality, 1900 – 1920. London: J M Dent & Sons Ltd, 1977, s. 19. 8 LANSKY, Paul – PERLE, George. Atonality. Grove Music Online. Oxford Music Online [online]. [cit. 201201-04]. Dostupné z .
8
2. O Kandinském
2.1 Vasilij Kandinskij a jeho cesta k abstrakci: raná tvorba Uměleckou tvorbu Vasilije Kandinského ovlivnily tři faktory: ruský, německý a francouzský.9 Do prvního faktoru můžeme zahrnout vliv ruského lidového umění, který se projevil například v Pestrém ţivotě z roku 1907. Obraz je přeplněn postavami a barvami a předznamenává tak Kandinského styl. Do německého faktoru spadá vliv hudby Richarda Wagnera na Kandinského tvorbu, této problematice se budu podrobněji věnovat v jiné kapitole této práce.10 A pod francouzský faktor můžeme zahrnout význam fauvismu11, impresionismu a obzvláště dílo Clauda Moneta: “So it was French Impressionism that first gave Kandinsky at least an approximate notion of what abstract art might look like. The „lack of clarity‟ in the representation of objects which resulted from the freely painted lineature and the greater luminescence of the colours, compared to those in realistic paintings, embodied – in Kandinsky‟s eyes – a new artistic ideal that was concerned with the painting as a painting and was no longer reliant on references to objects.”
12
Pro Kandinského tvorbu je také důležitý vliv symbolismu, pramenící jak ze symbolického ruského lidového umění, tak z francouzského umění (impresionismus, fauvismus) a jeho symbolismu barev.13 Barva je pak nejdůležitějším prostředkem v uměleckém projevu Vasilije Kandinského. Je pro něj totiž nezávislým kompozičním elementem, slouží nejen k popisu objektů, ale žije svým vlastním životem, stává se tak zprostředkovatelem přechodu od figurativního k abstraktnímu.14 O zásadním významu barev svědčí také velký prostor, který Kandinskij věnoval jejich výkladu ve své publikaci O duchovnosti v umění.15 9
FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 18. 10 kapitola Kandinskij, Schönberg a odkaz Richarda Wagnera 11 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 18. 12 ibid., s. 18, 19. 13 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 79. 14 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 19, 20. 15 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998.
9
Raná fáze Kandinského umělecké tvorby je tvořena hlavně dvěma oblastmi: olejovými skicami a tzv. barevnými kresbami. Olejové skici sestávají z krajinomaleb, jedná se o relativně jednotnou skupinu prací, které byly vystaveny jen výjimečně. Po technické stránce zůstávají zhruba neměnné, pouze barvy se stávají výraznějšími. Charakteristickými rysy těchto prací je dynamismus, plošnost, protiklady mezi světlým a tmavým a časté použití jiných druhů kontrastu. Tyto rysy můžeme shrnout do dvou základních bodů: neujasněná prostorovost a souhra kontrastů.16 „Barevné kresby“ jsou práce provedené temperami na kartónu nebo papíře. Tematicky se už nejedná pouze o krajinné scenérie, je zde použito i historických nebo pohádkových námětů. Do barevných kreseb spadá například dříve zmíněný Pestrý ţivot. Po tomto díle ale koncept barevných kreseb na tmavém pozadí opouští, protože byly chváleny pro svou dekorativnost.17 Po technické stránce se jedná o skvrny výrazných barev obvykle na tmavém pozadí, Kandinskij tedy opět pracuje s kontrasty. Důležitá je tu estetika barevných skvrn, jejichž tvar je sice stále určen zobrazenými objekty, ale užité barvy se stávají stále nezávislejšími.18 V letech 1906/7 se Kandinskij dopracoval k určité úrovni abstrakce, založené právě na těchto barevných skvrnách, které jsou zcela izolované a mají jen minimum společného s objektem. Tvoří určitou síť, jakousi abstraktní strukturu, ale stále v nich nacházíme spojitost se zobrazivým. Na rozdíl od impresionismu a neoimpresionismu se tyto barevné skvrny nemají spojit v divákově oku, důraz je kladen naopak na jejich nezávislost.19 Zhruba od roku 1908 pozorujeme v tvorbě Vasilije Kandinského odklon od barevných skvrn. Nová technika je patrná například v krajinomalbách z Murnau (1908 – 1910): pokračuje užívání barevných kontrastů v protikladech modré a žluté, červené a zelené, černé a bílé, dále
16
FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 22 – 26. 17 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 77. 18 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 26, 29. 19 ibid., s. 29 – 30.
10
užívání kontrastů geometrických a organických tvarů, prostorovosti a plošnosti; dochází k znejasňování zobrazeného na úkor srozumitelnosti těchto maleb.20 Jaroslav Bláha charakterizuje daný proces takto: „Tuto změnu názorně demonstruje konfrontace dvou obrazů stejného námětu a stejné doby, z roku 1909: Krajina u Murnau s lokomotivou (…) a Vyhlídka na Murnau se ţeleznicí a zámkem (…). První obraz je ještě dědictvím rané fáze figurativního období. Vyznačuje se výraznou stylizací gauguinovského syntetismu, kde akordy velkých barevných ploch vymezených arabeskami obrysových linií budují secesně dekorativní kompozici. Druhé plátno dokumentuje kvalitativní proměnu, která se prosadila na jaře 1909. Ve vztahu ke skutečnosti jiţ není rozhodující míra stylizace, ale míra svobody výrazových prostředků – především linie a barvy. Zde začíná proces jejich postupného osvobozování nejen ze závislosti na předmětné podobě skutečnosti, ale i uvolňování jejich vzájemného vztahu.“21
2.2 Imprese, Improvizace a Kompozice: zrod abstrakce Nová technika práce je dále rozvíjena ve skupinách děl nazvaných Imprese, Improvizace a Kompozice. Imprese vycházejí z „bezprostředního dojmu z vnějšího světa“, Improvizace z „reakcí na vnitřní svět“ a Kompozice z „počáteční skici, z níž postupným komponováním vzniká výsledný obraz“.22 Kompozice jsou výsledkem „vnitřní potřeby“, vyjadřují „neoddělitelnou, nepostradatelnou, nevyhnutelnou kombinaci vnitřní a vnější složky, tj. obsahu a formy“.23 Ve všech těchto souborech prací dochází k dalšímu odklonu od zobrazivosti a tím pádem je i obtížnější výklad jejich významu. K problematice ikonografického výkladu těchto děl Reinhard Zimmermann dodává: “It is one of Kandinsky‟s fundamental strategies to „hide‟ the actual meaning of the work under its optical surface, with the two relating to each other in a paradoxical, even antithetical manner (which naturally makes it all the harder to interpret his paintings correctly).”24
20
FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 30 – 33. 21 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 106. 22 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 112 – 113. 23 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 83. 24 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 42.
11
Co se týče skupiny Impresí, pro moji práci je nejdůležitější Imprese III (Koncert), která je inspirována Kandinského zážitkem z koncertu, kde slyšel Druhý smyčcový kvartet Arnolda Schönberga. K tomuto dílu se vrátím v další části své práce v kapitole Kandinskij a Schönberg: přátelství a korespondence. Improvizace vznikaly v rozmezí let 1909 – 1914, jedná se o celkem 35 číslovaných i nečíslovaných děl, která se vyznačují podobnými motivy jako jeho barevné kresby (historická a pohádková tematika) a jsou doplněna krajinnými a architektonickými prvky.25 Jaroslav Bláha26 spatřuje východisko procesu přeměny v díle Vyhlídka na Murnau se ţeleznicí a zámkem a procesuální proměny pak v Improvizaci 6 (Africká) z let 1909/10 a v Improvizaci 7 z roku 1910. Ve Vyhlídce dochází podle něj k uvolnění tvaru, ale obrysová linie zde stále vymezuje tvar a barva jej konkretizuje. Barvy jsou v kontrastech teplých a studených, tmavých a světlých tónů, mění se i chápání prostoru, lze rozlišit prostorové plány a plocha je vytvořena ve fauvistickém stylu. V Improvizaci 6 pak dle Bláhy dochází k proměně vztahu linie a barvy ve vazbě na tvar, tedy linie stále vymezuje předměty a postavy, ale barva se na ně přestává vázat. Co se prostoru týče, je zde jen přední plán, horní část obrazu nemůžeme chápat v tradičním pojetí prostoru, jedná se o spontánní tvary bez prostorových vazeb. Improvizace 7 je pak úplně bez tradičního pojetí prostoru, dochází zde k ještě většímu uvolnění linií a barev a nenacházíme zde ani náznaky figur, které jsou ještě v Improvizaci 6.27 Bláha dále dodává: „V Kandinského obrazech z let 1909 – 1910 neprobíhá proces proměn jako deformace tvaru či prostoru, ale jako proces postupného osvobozování výrazových prostředků nejen ze závislosti na předmětné podobě skutečnosti, ale i uvolňování jejich vzájemného vztahu. Rozhodující není míra stylizace, ale míra svobody výrazových prostředků – konkrétně linie a barvy – v jejich vzájemném vztahu – ať jiţ v souvislosti s tvarem či prostorem.“28 Podívejme se nyní blíže na Improvizaci 10 z roku 1910. Nadále zde pokračuje proces abstrahování, ale stále zde nacházíme alespoň čtyři rozpoznatelné motivy. Svislou siluetu se 25
FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 33. 26 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 106. 27 ibid., s. 106 - 108. 28 ibid., s. 108.
12
zaoblenými červenými tvary na svém vrcholku Kandinskij použil už v Improvizaci 1, kde ji popsal jako „věž s kupolí“; mohlo by se jednat o variaci na kopec s městem, což je téma, které se objevuje ve více Kandinského malbách (například v Improvizaci 9).29 V pravé části popředí rozeznáváme strom s větvemi sklánějícími se ke středu obrazu, podobný motiv můžeme vidět i na Skici ke Kompozici II.30 Za stromem se nachází další motiv – stojící postava se žlutými vlajícími vlasy – který Kandinskij použil již dříve v Improvizaci 5.31 A na závěr, nalevo od věže s kupolí vidíme barevné tvary připomínající duhu. Reinhard Zimmermann32 zmiňuje další tři relativně rozpoznatelné motivy: blesky směřující přes duhu, tři bojovníky nebo stráže v levém popředí a přikrčenou postavu v levém dolním rohu. Obrazů ze skupiny Kompozice bylo původně deset, ale první tři byly zničeny. Díky olejové skici ke druhé kompozici z roku 1909 nebo 1910 můžeme předpokládat, že se jednalo o dílo vysoce koloristicky bohaté.33 Kompozice IV z roku 1911 stále obsahuje předmětnou část (pevnost na modrém kopci34), ale obrysy objektů se stávají nezávislejšími na barevném pozadí. Podobný postup nacházíme také v Improvizaci 19, kde jsou linie volně položeny na barevných plochách, tyto barevné plochy jsou tedy organizovány nezávisle na obrysech, dochází k dematerializaci objektů.35 V Kompozici 5, dokončené na podzim roku 1911, pak došlo k poslednímu kroku osvobození linie: „At last the line has achieved the same status as other pictorial elements liberated from representational associations; it conveys content and expression in its own right and is on a par with the emancipated colour patch.”36 Kompozici V odmítlo Nové sdružení výtvarných umělců v Mnichově vystavit, a to údajně kvůli rozměrům (193 x 275cm), ale možná i kvůli míře abstrahování; Kandinskij proto vystoupil ze sdružení a založil vlastní skupinu Der Blaue Reiter.37 Ačkoli bylo toto dílo dosud jeho nejabstraktnější, Kandinskij udává jako téma obrazu vzkříšení a pro Kompozici VI z roku 29
FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 33. 30 ibid. 31 ibid. 32 ibid., s. 35. 33 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 83. 34 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 39. 35 ibid. 36 ibid. 37 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 88.
13
1913 téma potopa. Pro šestou kompozici vzniklo více skic, některé jsou pouze abstraktní, na některých můžeme rozeznat figury. Dále k tomuto dílu vznikla studie Improvizace potopa, která je oproti konečnému dílu více abstrahovaná (například hůře rozpoznatelná archa vlevo dole).38 Kompozice VII z roku 1913 je se svými rozměry cca 200 x 300cm ze všech největší, je to poslední dílo z předválečné série, vzniklo k ní více než třicet přípravných prací a nacházíme zde různé motivy a odkazy (Poslední soud, potopa, Rajská zahrada).39 Kandinskij obsah díla neudává. Podle Reinharda Zimmermanna40 se Kandinského plně abstraktní styl objevuje v malbách z roku 1913, a to nejvýrazněji v Kompozici VII. Zimmermann stanovuje čtyři principy abstraktního stylu41, kterého zde Kandinskij dosáhl: zaprvé, linie neurčuje obrys siluet, ale stává se z ní kompoziční element. Zadruhé, místo figur a objektů zastávají nejrůznější druhy barevných forem. Zatřetí, základní rys zobrazené reality je výrazná dynamičnost, výsledkem čehož je dojem nepopsatelné prostorovosti. A začtvrté, „materiálnost“ zobrazené reality se stala nehmotnou. Po roce 1913 styl Kandinského abstraktních maleb neprošel výraznými změnami, pouze zobrazený prostor se zdá být volnější a méně hutný a dochází k omezení použitých barev.42
38
GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 200., s. 92, 94. 39 ibid., s. 95. 40 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 39. 41 ibid., s. 39 – 40. 42 ibid., s. 42.
14
3. O Schönbergovi
3.1 Raná tvorba Arnolda Schönberga Raná tvorba Arnolda Schönberga výrazně čerpá z tradice německého novoromantismu a pozdního romantismu. Nejpodstatnější vliv na jeho tvorbu první fáze měli Richard Wagner, Johannes Brahms, Richard Strauss a Gustav Mahler.43 John C. Crawford44 chápe vývoj Schönbergovy tvorby v tomto období jako postupný odklon od Brahmse k Wagnerovi, ačkoli Schönberg nikdy zcela neopustil brahmsiánské koncepty kontrapunktu a vývoje a proměny tématu. Jako příklad uvádí Smyčcový kvartet D dur z roku 1897, výrazně odrážející Brahmsův vliv a Smyčcový sextet op. 4 (Zjasněná noc) z roku 1899, který vykazuje inspiraci Wagnerem v melodice a chromatičnosti. Tuto wagnerovskou chromatičnost poté dovedl do extrému atonality. Dále od něj převzal myšlenku „hudební prózy“ a teorii, že emoce by měla dominovat nad zápletkou.45 Zajímavé je, že Jaroslav Bláha46 vidí ve výše zmíněné Zjasněné noci a v chronologicky následujícím díle Pelleas a Melisanda spíše inspiraci současníky, jako byl Richard Strauss, než Wagnerem. John C. Crawford47 k vlivu Strausse na Schönbergovu tvorbu říká, že Straussův pragmatický přístup ke kompozici a jeho schopnost najít efektivní hudební výraz i pro nejextrémnější části textů jej dovedly k hudebnímu stylu, který předznamenal většinu znaků Schönbergova expresionismu. Vzápětí ale dodává, že navzdory jeho významnému přínosu nové hudební řeči Strauss postrádá potřebu osobního výrazu, který je velmi důležitý pro Schönbergovo období volné atonality. Hudební vliv Gustava Mahlera na Schönberga je méně zřetelný, jedná se například o emocionální extrémy (finále Mahlerovy Druhé symfonie), o myšlenku neustálého vývoje oproti opakování (u Mahlera se jedná o období Páté symfonie a později) a o počáteční 43
HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 174, 179 – 180. 44 ibid., s. 174. 45 ibid., s. 179. 46 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 104. 47 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 179.
15
serialismus (Mahler: Píseň o zemi). Schönbergův obdiv k Mahlerovi začal roku 1904, kdy slyšel jeho Třetí symfonii. Inspirace Mahlerem je zřetelná například v Druhém smyčcovém kvartetu op. 10 z let 1907-8 – zde jde o použití hlasu, což je inovace, kterou Mahler použil v druhé a třetí symfonii.48 Mezi díla z období rané tvorby Arnolda Schönberga patří písně op. 1 až 3, smyčcový sextet Zjasněná noc, Písně z Gurre a symfonická báseň Pelleas a Melisanda. Hans H. Stuckenschmidt k těmto kompozicím říká: „Je jistě moţno stanovit typické znaky: těţiště v neharmonických tónech, preferování velkých intervalů a s tím spojeného napětí, chromatickou pestrost, beztíţný, na taktových čarách téměř nezávislý rytmus, vyhýbání se analogiím a pedantickému opakování, preferování variovaného opakování a motivické variace vůbec.“49 Zjasněná noc op. 4 je jednovětá skladba, její forma je volná a nacházíme zde početná témata. Je postavena na výrazu a vystupňování, dochází zde k uvolňování tonality, Jaroslav Bláha hovoří o „rozšířené tonalitě“50 a ke skladbě dodává, že už zde se objevuje pro Schönberga typická vlnovitá melodická linie střídající chromatické a diatonické kroky s velkými intervalovými skoky.51 Tématem kompozice je báseň Richarda Dehmela Dva lidé. Dehmelův styl s nepravidelným metrem a stručným vyjadřováním měl zřejmě vliv na vývoj Schönbergovy tvorby.52 V roce 1900 začal Schönberg pracovat na Písních z Gurre, což je jakožto trojdílná dvouhodinová skladba největší prací tonálního období. Dílo ale není stylisticky jednotné, protože od roku 1903 práci odložil a třetí část dokončil v letech 1910-11. Vychází zde z básní Jense Petera Jacobsena a poprvé výrazněji spojuje hudbu a mluvené slovo, což je prvek, který se později objevuje například v Pierrot lunaire. Sám Schönberg považoval Písně z Gurre za své klíčové dílo.53 48
HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 180. 49 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 16 – 17. 50 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 103. 51 ibid. 52 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 174. 53 ibid., s. 176.
16
Opusové číslo 5 je programové dílo Pelleas a Melisanda, dokončené roku 1903. Jedná se o jednovětou symfonickou báseň na téma Maeterlinckova dramatu. Schönberg zde pokračuje ve stylu rozšířené tonality, používá celotónové postupy.54 Témata probíhají v polyfonii a díky chromatickému protipohybu zvětšených trojzvuků vznikají šestihlasé akordy, poprvé se tu objevují také kvartové akordy.55 V roce 1905 vznikl první smyčcový kvartet op. 7, který označuje Jaroslav Bláha56 jako konec první fáze Schönbergova tonálního období s tím, že východiskem je tu stále literární příběh a zakotvení v tradici německého romantismu.
3.2 Přechod do období volné atonality Další dílo, Komorní symfonie pro patnáct sólových nástrojů op. 9 z roku 1906, je přelomové tím, že zde Schönberg použil šestihlasý kvartový akord, jehož tóny transponované do vrchní kvinty posléze zazní jako téma. Kvartové akordy znamenají důležitý krok v odklonu od tonální hudby, protože takto je možné jakékoli rozvedení disonance, aniž by se prosadila nějaká převládající tonalita, přitom zůstávají tonální principy sonátové stavby, vztahy dominanty a tóniky, vedlejší témata, reprízy a provedení.57 Opět o něco blíže atonalitě se Schönberg přiblížil v Druhém smyčcovém kvartetu fis moll op. 10 z let 1907/8. Hans H. Stuckenschmidt o tomto díle říká: „[…] v dlouhých úsecích klouţe harmonika přes hranice tradiční tonality do nového, cizího světa harmonických vztahů, pro které tehdy zákon nebyl nalezen. Dosud ještě Schönberg vychází z akordických forem, které náleţejí durové a mollové oblasti; tento kvartet začíná i končí tonálně a často se v něm objevují harmonické postupy podobající se kadenci.“58 Dále dodává, že akordy bez harmonické funkce nejsou samy o sobě Schönbergovým objevem – vyskytují se u Debussyho, Janáčka, Skrjabina i Bartóka; Debussy k nim ale dochází cestou zvukového experimentování, 54
HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 176. 55 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 20. 56 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 104 – 105. 57 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 29. 58 ibid., s. 32.
17
zatímco u Schönberga se jedná o výsledek dlouhého řetězce chromatických alterací, zkratek harmonických postupů a přeskočených modulací.59 V kvartetu fis moll má velký význam poslední věta, kde Schönberg předjímá techniku řad dodekafonické hudby (je tu zastoupeno všech dvanáct tónů s minimem opakování) a nejsou zde žádné tonální vazby.60 Pro srovnání uvádím také názor Johna C. Crawforda na tuto skladbu: „The opening movement, written in 1907, is still clearly tonal. The two middle movements were written during the height of the crisis in Schoenberg‟s marriage, and his upset state of mind is reflected both in the Scherzo‟s scurrilous black humor [...] and in the extreme emotionalism of Stefan George‟s text and its setting in „Litanei‟. The final movement, written last, is the only one to be notated without a key signature. Though its tonic is F sharp major, this movement includes long stretches of music which are in fact atonal.”61
Jako dílo znamenající definitivní přechod k atonalitě se obvykle označuje Kniha visutých zahrad op. 15 z let 1908/9.62
63
Jedná se o písně na text Stefana Georga. Hans H.
Stuckenschmidt píše, že v tomto díle došlo k likvidaci tóniny, ke zrušení funkčního vztahu akordů a že jednotlivé písně jsou koncipovány z hlediska formy volně64, zatímco John C. Crawford je názoru jiného – podle něj Kniha visutých zahrad stále obsahuje tonální prvky a tradiční stavbu formy.65 Na doplnění bych ještě uvedla názor Jaroslava Bláhy: „[…] i Schönbergův písňový cyklus Kniha visutých zahrad byl jen zárodečnou buňkou nové hudební koncepce. I zde nebyly ještě důsledně „vymýceny“ pozůstatky tonálního systému – ať jiţ v hudební formě, kde vedle spontánní organické formy najdeme náznaky dvoudílné či třídílné formy, jinde zase imitační úseky atd., tak i v detailech, např. v akordických spojích, kde se objeví i náznaky kadence apod. Zde je však třeba si uvědomit, ţe jiţ nejde o tonální principy, ale o pseudotonální elementy.“66
Bláha tedy zastává názor střední cesty, domnívá se, že se jedná o přelomové dílo, ale zároveň si uvědomuje, že v něm doznívá způsob tonálního komponování.
59
STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 32 – 33. ibid., s. 34. 61 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 180 – 181. 62 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 36. 63 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 203. 64 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 36. 65 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 181. 66 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 84. 60
18
Směrem k netematickému komponování pokračuje Schönberg v Klavírních skladbách op. 11 z roku 1908. Jedná se tentokrát o kompozice bez opory textu, skladatel zde odmítá tematické a motivické opakování.67 Nacházíme zde typické znaky stylu Schönbergova období volné atonality: disonance, zhuštěnost, rychlé a nepředvídatelné změny v tempu, struktuře a dynamice.68
67
STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 40. HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 181. 68
19
4. Analogie mezi abstraktní malbou Vasilije Kandinského a atonální hudbou Arnolda Schönberga 4.1 Paralely v uměleckém vývoji Kandinského a Schönberga Abychom mohli srovnávat umělecký vývoj a tvorbu dvou umělců, měli bychom nejdříve porovnat, z jakých stylů nebo děl vycházejí. Stanovili jsme, že jak Kandinskij, tak Schönberg jsou zakořeněni v tradici německého romantismu (o ovlivnění Richardem Wagnerem budu konkrétněji hovořit v následující kapitole), který jim dává společný základ. Kandinskij oproti Schönbergovi ještě navíc čerpá z odkazu ruského folkloru a francouzského impresionismu. Jaroslav Bláha69 navíc zmiňuje vztah k secesi u obou umělců, konkrétně u Kandinského k mnichovské secesi a u Schönberga k secesi berlínské a vídeňské. U Kandinského dává jako příklad jeho užitou a volnou grafiku, akvarely a jiné drobné práce a u Schönberga vidí secesní rysy ve Zjasněné noci. Kandinskij se ale od secese odklání ve chvíli, kdy opouští koncept svých barevných kreseb, jelikož jsou chváleny pro svoji dekorativnost.70 O rané tvorbě obou umělců Jaroslav Bláha říká, že je stále v mezích soudobých tendencí.71 Už v prvních dílech Kandinského i Schönberga můžeme hledat společné prvky: u Kandinského jsem zmiňovala různé použití kontrastu (barevný, světlostní), u Schönberga můžeme o kontrastu mluvit v souvislosti s používáním neharmonických intervalů. Jak Kandinského, tak i Schönbergova raná díla vykazují dynamičnost, pro Kandinského je také charakteristická dříve zmíněná neujasněná prostorovost. K otázce dynamičnosti a prostorovosti v prvních Schönbergových skladbách se také vyjadřuje Jaroslav Bláha: „Přesto zárodky procesu směřování k volné atonalitě nejsou spojeny s harmonií, ale s polyfonií a melodií. Originalita polyfonního cítění však úzce souvisí s harmonií. Nepřetrţité alterování jako prostředek chromatizace převádí dominantní roli na střední hlasy a výrazně dynamizuje velice sloţitý a uvolněný kontrapunkt. Ten je nejen dynamičtější ale i zvukově „prostorovější“ neţ „plošná“ homofónie. S polyfonií a harmonií je těsně propojena i melodie. Uţ v této rané skladbě se objevuje
69
BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 105. 70 GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003, s. 77. 71 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 105.
20
typicky schönbergovský ambit rozmáchle vlnovité melodické linie střídající chromatické a diatónické kroky s velkými intervalovými skoky.“72
Sám Kandinskij uvádí, že přechod k abstrakci znamenal vyloučení klasického chápání prostorovosti v obraze, ten se tak stává plochou pokrytou barvami.73 Dále se vyjadřuje i k problematice plochy: „Snaha odpoutat se od materiální předmětnosti a jejích limitů nás společně s kompozičním úsilím dovedla přirozeně aţ k tomu, ţe jsme zavrhli také plochu. Pokusili jsme se malovat na plochu ideální, nacházející se před materiální plochou plátna.“74 Dalším typickým znakem způsobu uměleckého vyjádření Schönberga i Kandinského jsou emoce a s nimi spojená exprese. Hartwig Fischer a Sean Rainbird říkají, že se Kandinskij snažil formulovat umění, které mělo svůj subjekt a obsah v emocích umělce a překládalo je skrze malbu recipientovi, ve kterém měly spustit odezvu.75 U Schönberga jsem dříve mluvila o emocionálních extrémech, kterými se nechal inspirovat u Gustava Mahlera. Jestliže jsem v začátku této kapitoly stanovila inspiraci romantismem, jež je oběma umělcům společná, je přítomnost emocí, typických právě pro romantismus, v dílech Kandinského a Schönberga logickým důsledkem. Co se exprese týče, Jaroslav Bláha označuje Kandinského rané abstrakce jako „abstraktní expresionismus“76 a John C. Crawford také popisuje Schönbergův styl jako expresionismus.77 Co se tematiky týče, díla z období let 1903 – 1907 se vyznačují pohádkovými nebo mytickými motivy, jedná se například o Kandinského dřevoryty nebo „barevné kresby“ (např. Pestrý ţivot) a o Schönbergovu skladbu Pelleas a Melisanda. V letech poté dochází u Kandinského k znejasňování tematiky a k používání více ikonografických témat v rámci jednoho díla (např. Kompozice VII má kořeny v tematice dnu Všech svatých a Posledního
72
BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 103. 73 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 88. 74 ibid. 75 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 12. 76 např. BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 83. 77 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 179.
21
soudu78), což bychom mohli přirovnat k tematickému variování u Schönberga, typickému rysu jeho skladeb. Kandinskij do jisté míry pokračoval v pohádkové a mytologické tematice ve svých Improvizacích a Kompozicích. O důležitosti obsahu pro Kandinského svědčí i jeho nesouhlas s lartpourlartismem, o kterém říká: „Tomuto ničení vnitřního znění, na němţ spočívá ţivot barev, tomuto mrhání uměleckými silami se říká „umění pro umění“.“79
4.2 Analogie mezi přechodem k abstrakci u Kandinského a k atonalitě u Schönberga Jako přelomový se obvykle pro Arnolda Schönberga udává rok 1908.80 Jaroslav Bláha uvádí, že u Schönberga je přechod k atonalitě vázán na konkrétní dílo, kterým je Kniha visutých zahrad, zatímco u Kandinského takové klíčové dílo chybí; původně se jako první abstraktní malba uváděl akvarel Bez názvu z roku 1910, který se nyní uvádí jako jedna ze studií ke Kompozici VII z roku 1913.81 Reinhard Zimmermann udává jako plně abstraktní také díla z roku 1913, a to hlavně přímo Kompozici VII.82 Jelena Hahl-Koch upozorňuje, že ačkoli tato díla znamenala revoluci proti tradici, Schönberg ani Kandinskij nestanovili ihned žádný nový systém namísto starého, jejich díla z tohoto období byla subjektivní a bez řádu, předchozí řád navíc nebyl stále zcela eliminován a objevuje se v konfrontaci s novým.83 Stopy původního systému nacházíme například v Schönbergově Knize visutých zahrad, kde vystupují jako pseudotonální prvky84 a jako zbytky předmětnosti v Kandinského Improvizacích a Kompozicích. Jaroslav Bláha chápe náznaky figurace v některých obrazech Kandinského po roce 1910 jednak jako strach z prázdného dekorativismu a ornamentu (zde opět vidíme dříve zmíněný odklon od secese) 78
FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 39 – 40. 79 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 15. 80 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 112. 81 ibid., s. 203. 82 FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006, s. 39. 83 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 142 – 143. 84 viz kapitola Přechod do období volné atonality
22
a dále jako vazbu na soukromou ikonografii umělce.85 O novém řádu můžeme mluvit až u Schönbergovy dvanáctitónové hudby a u Kandinského geometrické abstrakce ve 20. letech. Hahl-Koch dále dodává: „Neither Schoenberg nor Kandinsky went beyond a certain, likewise comparable point in their artistic revolution, one that was to be overtaken only later on. Both retained the traditional forms and concept of a work, to the extent that Schoenberg still wrote operas, chamber music and oratorios, and orchestrated in a manner that remained related to post Romanticism and Impressionism, and that Kandinsky still produced easel pictures in oil, watercolors, drawings and woodcuts.“86
Přechod k abstrakci a atonalitě znamenal změnu ve smyslu uměleckého díla: smysl spočívá v procesu tvorby, pro Kandinského je to vyjádření „vnitřního znění věcí“ a pro Schönberga „vnitřní nutnosti“.87 Oba dva staví vnitřní povahu věcí nad jejich vnější podobu, obsah nad formu, věří v další svět, který se má zobrazovat v umění a cení si pravdivost nad krásu a tím pádem osvobozují hudební a výtvarné prostředky od tradičního pojetí harmonie.88 K takzvané „vnitřní nutnosti“ se vyjadřuje i sám Kandinskij ve své knize O duchovnosti v umění, kde spojuje tento koncept s konceptem „vnitřní krásy“: „Vnitřní krása je krása, jeţ bez ohledu na jakékoli konvence respektuje imperativ vnitřní nutnosti.“89 Mimo jiné také stanovuje tři podmínky principu vnitřní nutnosti: jedná se o element individuální (umělec musí najít svůj výraz), element dobový (umělec musí vyjádřit dobové fenomény) a element obecně umělecký (čili hlavní prvek umění bez ohledu na místo a dobu).90 Dochází ke zrušení výtvarného či hudebního znázornění ikonologického obsahu.91 Jaroslav Bláha92 se domnívá, že právě tato míra svobody vyplývající z nezávislosti výrazových prostředků na pravidlech figurativního a tonálního systému byla jedním z nejdůležitějších 85
BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 216. 86 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 143. 87 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 217. 88 HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 145. 89 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 34. 90 ibid., s. 62. 91 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 217. 92 ibid., s. 226.
23
společných znaků počátku abstrakce a atonality. Dále říká, že tato nezávislost se projevila i v morfologii abstraktního malířství a atonální hudby: jednotlivé výrazové prostředky už nedefinují předmětný či tonální tvar. Výsledkem byl tedy přechod od uzavřeného, jasně vymezeného tvaru k otevřenému tvaru, který často přecházel plynule do tvarů dalších. Bláha dále uvádí, že se v případě Schönbergovy atonality a Kandinského abstrakce nejedná o likvidaci výtvarného nebo hudebního jazyka jako systému, ale jen o likvidaci jejich dosavadních variant (figurativní a tonální systém): jedná se v obou případech o změnu principu a nikoliv podstaty těchto systémů.93
4.3 Kandinskij, Schönberg a odkaz Richarda Wagnera V předchozích kapitolách jsem zmiňovala vliv Richarda Wagnera a hudby německého romantismu na dílo Vasilije Kandinského i Arnolda Schönberga. Toto zakotvení ve stejné tradici dává oběma umělcům stejný základ. O konkrétních projevech tohoto vlivu na Schönbergovy skladby jsem psala v kapitole Raná tvorba Arnolda Schönberga, kde jsme zjistili, že Schönberg v rané skladatelské fázi od Wagnera přejímá chromatičnost a melodiku. Jaroslav Bláha94 ale dodává, že se jedná jen o nezbytné východisko pro svébytný hudební projev, který vykazují už první Schönbergovy skladby. Tento názor je podpořen také Hansem H. Stuckenschmidtem, který k problematice Schönberg – Wagner dodává: „Vcelku se Schönbergova melodika – a to ji zásadně odlišuje od wagnerovské – vyhýbá typu rozloţeného kvintakordu; její obvyklou formou je střídání diatonických nebo chromatických stupňovitých postupů s oktávovými, sextovými nebo septimovými skoky.“95 U Kandinského jsem mluvila o „německém faktoru“ jakožto o inspiračním zdroji pro jeho vlastní dílo. Zapůsobil na něj totiž zřejmě zážitek z Wagnerova Lohengrina96, což je mj. jeden z důkazů vlivu hudby na jeho tvorbu. O Wagnerovi píše i ve své knize O duchovnosti v umění, kde vyzdvihuje jeho techniku leitmotivu jakožto způsob charakterizace hrdiny.97
93
BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 229. 94 ibid., s. 103. 95 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971, s. 16 – 17. 96 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 100 – 101. 97 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 33.
24
Jelena Hahl-Koch98 ale upozorňuje, že toto prvotní nadšení neznamená, že by jak Schönberg, tak i Kandinskij zůstali pod jeho vlivem celý život: „Kandinsky, in particular, showed that his enthusiasm for Wagner was only relative by calling it youthful fanaticism and, in his article „On Stage Composition„, attacked Wagner‟s concept of the Gesamtkunstwerk (total work of art) on individual points […]. His accusation that Wagner had piled up effects all aimed in the same direction implies a weightier criticism of the superficiality of Wagner‟s artistic method, which still belongs to the „materialistic„ era. Moreover, in his more experimental procedures, his unconstrained and extremely tolerant relationship to his disciples and artist-colleagues, and in his deliberate internationalism, Kandinsky takes a position clearly contrary to Wagner.“99
Jaroslav Bláha100 zastává názor opačný, když říká, že se Schönberg i Kandinskij pokoušejí o završení ideje Gesamtkunstwerku, neboli souborného uměleckého díla (Schönberg konkrétně v opeře Šťastná ruka a Kandinskij v jevištním díle Ţlutý tón).
4.4 Synestézie u Kandinského a Schönberga, Arnold Schönberg jako malíř Právě myšlenka Gesamtkunstwerku podnítila od 19. století umělecké experimenty se synestezií.101 Synestézii chápeme jako spojené vnímání, jako propojování smyslových počitků, kdy stimulace jednoho smyslu vyvolá reakci smyslu jiného.102 Kandinskij například ve svém spise O duchovnosti v umění spojuje výrazy slovo – znění, obraz – znění103 a některá svá výtvarná díla označuje jako kompozice (což je slovo, které obvykle chápeme v souvislosti s hudbou). Dále také v souvislosti s obrazy používá výrazů „souzvuk“ a „kontrapunkt“.104 Crétien van Campen105 říká, že synestetické experimenty umělecké skupiny Der Blaue Reiter byly založeny na teorii synestézie formulované Kandinským v knize O duchovnosti v umění, kde popsal tento jev jako fenomén transpozice zážitku z jednoho smyslu do jiného. Dále 98
HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 144. 99 ibid. 100 BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007, s. 224. 101 CAMPEN, Crétien van. Artistic and psychological experiments with synesthesia. In: Leonardo. 1999, Vol. 32, No. 1, s. 9. 102 ibid. 103 KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 31, 32, 36. 104 ibid., s. 58. 105 CAMPEN, Crétien van. Artistic and psychological experiments with synesthesia. In: Leonardo. 1999, Vol. 32, No. 1, s. 10.
25
zmiňuje, že se Kandinskij a Schönberg zajímali o použití synestetických disonancí vedle konsonancí. Kandinského zaujala Schönbergova teorie atonální disonantní harmonie a chtěl tyto principy využít ve výtvarném umění a divadle.106 Zde van Campen uvádí jako příklad Kandinského divadelní dílo Ţlutý tón, zmíněné výše v souvislosti s problematikou Gesamtkunstwerku. Dle van Campena chtěl Kandinskij alternovat disonance a konsonance za účelem zintenzivnění synestetického vnímání.107 Zde bych znovu zmínila také Schönbergovu Šťastnou ruku: partitura pro toto dílo obsahovala text, hudbu, návrh scény, kostýmy a detailní instrukce pro osvětlení, které úzce navazovalo na hudbu.108 Joan Truckenbrod k problematice synestézie u Schönberga říká, že v jeho případě se jednalo hlavně o potřebu vyjádření určité vize nehledě na formu či médium.109 Greta Berman110 o Schönbergovi píše, že ačkoli se v jeho díle objevují mimohudební myšlenky, je za synestetika označován nesprávně. Dále říká, že Schönberg primárně tíhnul spíše k expresionismu, než k synestezii. Připojila bych sem ještě jeden názor, tentokrát od Karla H. Wörnera, týkající se Kandinského Ţlutého tónu a Schönbergově Šťastné ruky: „Kandinsky presses on towards most extreme abstraction, to the ultimate symbolization- with the result that he remains quite unintelligible, while one can perhaps yet approach Schoenberg by the route of interpretation. Special mention should be made here of the parallel between Kandinsky's libretto and Schoenberg's Die glückliche Hand, in that both works often envisage a parallel action between color and music. Here, of course, two principles collide. On the one side, the symbolical impulse: color as elemental expression, as original element for the basic ideas of human conception […]. Yet, on the other, there is also the synesthetic experience, the common occurrence that music and color are felt as inseparable unity.“111
Tímto se tedy vracíme k důležitosti barvy jak pro Kandinského, tak pro Schönberga a také ke srovnání obou umělců, kdy dle Karla H. Wörnera je Kandinskij tím, který se v abstrahování a ústupu od předmětnosti dostává dále. 106
CAMPEN, Crétien van. Artistic and psychological experiments with synesthesia. In: Leonardo. 1999, Vol. 32, No. 1, s. 10. 107 ibid. 108 TRUCKENBROD, Joan. Integrated creativity: transcending the boundaries of visual art, music and literature. In: Leonardo music journal. 1992, Vol. 2, No. 1, s. 91. 109 ibid. 110 BERMAN, Greta. Synesthesia and the arts. In: Leonardo. 1999, Vol. 32, No. 1, s. 16. 111 WÖRNER, Karl H. Arnold Schönberg and the theater. In: The musical quarterly. Oct. 1962, Vol. 48, No. 4, s. 450.
26
V rámci této kapitoly bych se ve stručnosti také zastavila u tématu Arnold Schönberg jako malíř. Většina jeho výtvarných prací vznikla v období let 1906 až 1912 a Schönberg v nich vystřídal řadu technik: olejomalbu, kresbu tužkou, perem nebo pastelem a akvarel. Jde údajně o 268 položek112 různé formální kvality, od děl s proporčními a kompozičními nedostatky až k dílům formálně kompaktním. Schönberg si po celý život vedl jakýsi obrazový deník autoportrétů, které jsou často přesně datované. Tvar obličeje je v nich variabilní, proměnlivá jsou také ústa, která určují výraz tváře, zatímco oči jsou neměnné. Téměř na všech svých autoportrétech je Schönberg zobrazen frontálně, výjimečně z profilu nebo poloprofilu anebo ze zadního pohledu. Mimo portrétů sebe sama Schönberg zobrazoval také rodinné příslušníky, přátele a spolupracovníky (např. A. Berg, A. von Zemlinsky, G. Mahler). Schönberg tvrdil, že nikdy nebyl ovlivněn jiným malířem, ale pravděpodobně byl v roce 1907 malířsky zaškolen Richardem Gerstlem.113 Gerstlův vliv je patrný zejména u některých Schonbergových krajinomaleb.114 V dalších jeho krajinomalbách nacházíme nejbližší paralely k abstraktnímu způsobu zobrazování. Důležitá je série obrazů nazvaných Vize (Pohledy), zčásti se jedná o abstraktní varianty autoportrétů, jiné jsou pak zcela bezpředmětné bez jakýchkoli reálných prvků. Největší Schönbergův malířský přínos je spatřován právě v těchto tendencích k abstraktnímu zobrazení stavů duše.115 Z korespondence mezi Kandinským a Schönbergem vyplývá, že Schönberg poprvé viděl Kandinského obrazy až v roce 1911116, kdy on už se malířství několik let soustavně věnoval, a proto jím nemohl být ovlivněn. Naopak Kandinského zaujala nejen Schönbergova tvorba hudební, ale i výtvarná, a to hlavně autoportréty a některé krajiny.117 Ještě v roce 1911 nabídl Schönbergovi účast na výstavě Der Blaue Reiter a rozhodl se přispět Schönbergovým dílem i do almanachu této skupiny (vybral dva jeho obrazy a studii Vztah hudby a textu). Rok nato pak Schönberg přestává soustavněji malovat.
112
SCHÖNBERG, Arnold. Styl a idea. Praha: Arbor vitae, 2004, s. 311. ibid., s. 313. 114 ibid. 115 ibid., s. 314. 116 ibid., s. 316. 117 ibid. 113
27
4.5 Kandinskij a Schönberg: přátelství a korespondence Vasilij Kandinskij a Arnold Schönberg byli dlouhou dobu přátelé a dopisovali si. Je obecně známým faktem (zmiňuje se o tom také sám Schönberg ve své knize Styl a idea118), že korespondenci začal Kandinskij, kterého zaujal v lednu roku 1911 koncert Schönbergových skladeb v Mnichově. Jednalo se konkrétně o provedení Druhého smyčcového kvartetu a Třech klavírních kusů, čili skladeb, které se už odkláněly od tonality a ve kterých docházelo ke značnému používání disonancí. Zážitek z tohoto koncertu je pak připomenutý v Kandinského Impresi III (Koncert). Oba umělci se pak poprvé osobně setkali v září toho roku, nikoli v rozmezí let 1906 – 1909, jak se dříve uvádělo, což vedlo k mylně předpokládanému ovlivnění Schönberga Kandinským v jeho autoportrétech, jevištních dílech a teoriích publikovaných v jeho Nauce o harmonii.119 Jejich vztah rychle přerostl v přátelství a v letech 1911 – 1914 mezi nimi probíhala nejaktivnější korespondence. V létě roku 1914 pobývali na stejném místě, takže nebyla nutná výměna dopisů a tím pádem nemáme záznamy, o čem komunikovali a po vypuknutí světové války byl jejich kontakt přerušen. Poté, co byl Kandinskij povolán do Výmaru na Bauhaus na pozici učitele, snažil se tamtéž dostat i Schönberga, ale v tu dobu vzniklo nedorozumění, které si Schönberg jakožto Žid vyložil ze strany Kandinského jako antisemitismus. Z tohoto důvodu se Schönberg od Kandinského distancoval a korespondenci víceméně ukončil. Nakrátko se znovu viděli až v roce 1927, ale pravidelný kontakt už nebyl navázán.120
4.6 O duchovnosti v umění a Styl a idea: umělecké teorie Jak jsem zmiňovala dříve121, jak Vasilij Kandinskij, tak Arnold Schönberg formulovali své umělecké teorie také knižně. Kandinskij sestavil v roce 1910 své myšlenky do spisu
118
SCHÖNBERG, Arnold. Styl a idea. Praha: Arbor vitae, 2004, s. 245. HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 135, 137. 120 ibid., s. 138 – 139. 121 viz kapitoly Analogie mezi přechodem k abstrakci u Kandinského a k atonalitě u Schönberga a Synestézie u Kandinského a Schönberga 119
28
O duchovnosti v umění, publikovaném v roce 1912. V českém vydání této knihy se v doslovu věnuje rozboru Kandinského teorií Petr Wittlich. Kniha sestává ze dvou částí, první část se věnuje obecným teoriím a druhá část pak konkrétně malířství. V první části se zabývá různými druhy umění a představuje podle svého názoru nejzásadnější zástupce těchto umění, v hudbě mj. vyzdvihuje také Schönberga: „Takto osamocen, obklopen jen hrstkou obdivovatelů, se dnes tyčí vídeňský skladatel Arnold Schönberg, jenţ bez sebemenších ohledů na konvenční krásu vzývá svým dílem všechny prostředky schopné umocnit výraz. […] Jeho hudba nás uvedla do nové říše, v níţ přestaly být tóny pouhou akustickou záleţitostí a nabyly ryze duchovních rozměrů. V tomto okamţiku začíná „hudba budoucnosti“.“122 Zde ho zajímá také propojování a prolínání více umění, ke kterému podle něj v posledních letech dané doby docházelo. V tomto období se ale jednalo o rozšířený fenomén vzrůstající od romantismu, kterého si všímalo mnoho Kandinského současníků i následovníků.123 Kandinskij zastává názor, že umění směřují k „vnitřní podstatě“ a k vyjádření „vnitřního světa“ a tím také k abstrakci.124 Za nejinspirativnější pak považuje právě srovnání malířství a hudby. V části věnované malířství Kandinskij velmi podrobně rozebírá problematiku barvy. Barva má podle něj na diváka dvojí účinek: fyzický a psychický. U psychického působení barev na recipienta se dostáváme zpět k problematice synestézie, když Kandinskij píše: „Mezi duší a tělem existuje velmi těsné spojení, a lze si proto představit, ţe určité psychické hnutí můţe asociativně vyvolat hnutí další. [...] Máme-li skutečně pravdu, pak bychom na základě asociace dokázali snadno vysvětlit také další fyzické účinky barvy, spojené se zrakem, ale i s dalšími smysly.”125 Zda se účinek působení barvy projevuje jen na základě asociace nebo přímo Kandinskij už odmítá zodpovědět. Od působení barev také odvozuje svůj „princip vnitřní nutnosti“, který znamená, že harmonie barev se zakládá na principu účelově
122
KANDINSKY, Wasily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 34 – 35. HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 141. 124 KANDINSKY, Wasily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 39. 125 ibid., s. 47. 123
29
zaměřeného doteku lidské duše126: „Obecně lze tedy říci, ţe barva je prostředkem bezprostředně působícím na duši. Barva je klávesou. Oko je kladivem. Duše je pianem s velkým mnoţstvím strun. Umělec je rukou, jeţ stisknutím té či oné klávesy uvede duši do stavu funkčně podmíněné vibrace.“127 Tento výrok je příkladem projevu dobového spojování výtvarného umění s hudbou a také ukázkou Kandinského úvah nad muzikálností koloritu: barvy a jejich působení na duši jsou přirovnány k hudebně chápanému celku. Dále se zde autor vyjadřuje ke vztahu formy a barvy, což, jak jsme rozebrali dříve128, je pro jeho přechod k abstrakci zásadní problematika. Zde Kandinskij postuluje například, že: „Forma sama o sobě, tvar předmětu (reálného nebo nereálného) anebo ryze abstraktní vymezení určitého prostoru nebo plochy, můţe existovat také sama o sobě. Barva však nikoli. Barvu bez vnějšího vymezení uplatnit nelze.“129 Také stanovuje dvojí vnější omezení formy, a to funkci vymezující a povahu abstraktní. Říká, že mezi těmito extrémy se nachází spousta tvarů, u kterých je jeden element v převaze, což je zdroj, z něhož čerpají pro svou tvorbu soudobí umělci: „S čistě abstraktními formami dnes umělec ještě nevystačí. Jsou pro něj příliš nepřesné. Spolehnout se pouze na ně by znamenalo zřeknout se dalších výrazových moţností, vyloučit ryze lidské dimenze, a své výrazové prostředky tak podstatně omezit.“130 Krátce na to ale sám tyto ryze lidské dimenze vyloučil, když vytvořil svá první čistě abstraktní díla. Abstrahování nicméně považuje v umění za přirozený proces, jehož protikladem je složka organická, která se s tou abstraktní různě kombinuje. Dále se věnuje tématu scénické kompozice131, kterou vidí jako soubor pohybu hudebního, malířského a tanečního, tématu umělec versus umělecké dílo a rozboru významu svých Impresí, Improvizací a Kompozic.132 Arnold Schönberg shrnul své teoretické koncepce v souboru nazvaném Styl a idea. Najdeme zde texty rané i statě z třicátých let, budu se tu tedy zabývat pouze těmi, které jsou časově relevantní pro moji práci. Jen jeden pozdější text z roku 1934 bych zmínila, a to Mou známost 126
KANDINSKY, Wasily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 49. ibid. 128 viz kapitola Imprese, Improvizace a Kompozice: zrod abstrakce 129 KANDINSKY, Wasily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998, s. 51 – 52. 130 ibid., s. 55. 131 viz kapitola Synestézie u Kandinského a Schönberga 132 viz kapitola Imprese, Improvizace a Kompozice: zrod abstrakce 127
30
s Kandinským. Zde Schönberg podává výčet děl, která vznikla předtím, než se s Kandinským seznámil a proto jím nejsou ovlivněna. Celkově zde odmítá jakýkoli vliv Kandinského na svou tvorbu a uzavírá větou: „Nějak se svými současníky pravděpodobně souvisím. Sotva však s těmito (myšlen Kandinskij a Kokoschka).“133 Ve stati Zjasněná noc z roku 1902 Schönberg píše, že do svých jednadvaceti let neměl žádné teoretické vzdělání v oblasti hudby, ale po roce komponování pod vedením Alexandra von Zemlinsky veřejně provedl smyčcový kvartet.134 Ke skladbě Zjasněná noc dodává: „Při kompozici básně Richarda Dehmela Zjasněná noc mne vedl záměr pokusit se v komorní hudbě o ony nové formy, které v orchestrální hudbě vznikly tak, ţe se jejich základem stala poetická idea. Jestliţe orchestr má takové epicko-dramatické útvary, komorní hudba můţe nacházet útvary lyrické nebo lyricko-epické.“135 V jednom z dalších textů se vyjadřuje k Písním z Gurre, které rozděluje na Písně z Gurre, komponované roku 1900 a Písně na básně Stefana Georga z roku 1908: „Písněmi na básně Stefana Georga jsem se poprvé přiblíţil výrazovému a formovému ideálu, který mi léta tanul na mysli. K tomu, abych ho uskutečnil, mi doposud chyběla síla a jistota. Protoţe jsem však na tuto dráhu vstoupil definitivně, jsem si jist, ţe jsem prolomil všechny hranice staré estetiky […].”136
133
SCHÖNBERG, Arnold. Styl a idea. Praha: Arbor vitae, 2004, s. 245. ibid., s. 158. 135 ibid. 136 ibid., s. 166. 134
31
Závěr Hlavním předmětem zájmu této diplomové práce je hledání analogií mezi abstraktní malbou Vasilije Kandinského a atonální hudbou Arnolda Schönberga, a to konkrétně v období přechodu od figurativního či tonálního k abstraktnímu/atonálnímu. V úvodu jsem vytyčila jako hlavní otázky jakým způsobem se Kandinskij dopracoval k abstrakci a jak Schönberg k atonalitě a jaké souvislosti plynou ze srovnání odpovědí na tyto otázky. Zjistili jsme, že zatímco u Schönberga je přechod k atonalitě vázán na konkrétní dílo, kterým je Kniha visutých zahrad, u Kandinského probíhalo opouštění konkrétního postupně v rámci více děl, a to v sériích Kompozic, Improvizací a Impresí. Dále jsme zjistili, že Kandinského i Schönberga spojuje stejné inspirační východisko pro tvorbu, kterým je zakotvení v tradici německého romantismu. Analogie jsme našli již v rané tvorbě obou umělců (dynamičnost děl, kontrasty, exprese a podobnost námětu). Přechod k abstrakci u Kandinského a k atonalitě u Schönberga je v obou případech vázán na tzv. „vnitřní nutnost“ umělce a na osvobozování výtvarných či hudebních prostředků. Dále jsme hledali analogie prostřednictvím dobových fenoménů Gesamtkunstwerku a synestézie. Pro lepší pochopení problematiky byla v práci uvedena také kapitola o vzájemných vztazích mezi Vasilijem Kandinským a Arnoldem Schönbergem a dále kapitola zabývající se teoretickými spisy obou umělců. Na základě těchto kapitol docházím k závěru, že Kandinskij a Schönberg dospěli k abstrakci a atonalitě nezávisle na sobě z podobných inspiračních zdrojů. Vývoj probíhal téměř paralelně, u Schönberga došlo k opuštění tonality o něco málo dříve, než odklon od konkrétního
u
Kandinského.
Vzhledem
k tomu,
že
první
čistě
abstraktní
dílo
se u Kandinského objevuje v roce 1913, tedy zhruba dva roky poté, co se seznámil se Schönbergem, domnívám se, že jejich přátelství mohlo urychlit proces abstrahování. Nicméně jejich vzájemná komunikace měla dle mého názoru význam spíše v rozvíjení již započatých změn. Myslím si tedy, že Schönberg ovlivnil Kandinského, kterého velmi zaujala jeho tvorba, což se projevilo například zachycením koncertu Schönbergových skladeb v dříve zmiňované Impresi III (Koncert); vliv Kandinského na Schönberga mi nepřipadá patrný. Jelena Hahl-Koch zastává podobný názor, když píše, že ačkoli bychom na první pohled 32
očekávali vzájemné ovlivňování, tak k němu nedošlo, protože během rozhodujících zlomových let nebyli tito dva umělci v kontaktu.137 Přechod k abstrakci prostřednictvím barvy a tvaru u Kandinského nebyl v dané době ojedinělou tendencí. Podobnou cestou se paralelně vydali například umělci tvořící v duchu orfismu přibližně v letech 1910 – 1914. Pojem orfismus zavedl básník a kritik Guillaume Apollinaire a vztahuje se na vybraná díla Františka Kupky nebo Roberta Delaunayho. S Kandinským pojí díla tohoto směru zájem o barvu, a to hlavně o její optické vlastnosti, a východisko v impresionismu a fauvismu. Na rozdíl od Kandinského je orfismus zakotven v kubismu, konkrétně v myšlence fragmentace objektu. Ten nakonec orfisté opouštějí, aby tvořili čistě abstraktní díla založená na dynamickém kontrastu barev. Zmíněný František Kupka má s Kandinským společnou i tendenci spojování výtvarné tvorby s hudbou. Co se týče počátků atonální hudby, Schönberg byl oproti Kandinskému více průkopnický. Zatímco abstrakce v umění vznikala na více místech téměř paralelně (Kandinskij, Kupka a dále Malevič, Mondrian), v duchu atonality tvořili kromě Schönberga hlavně jeho žáci Anton Webern a Alban Berg, kteří čerpali z jeho hudební teorie. Oba dva, stejně jako jejich učitel, vycházejí ze základů pozdního romantismu, například z hudby Gustava Mahlera. Skupina Schönberg-Webern-Berg se často označuje jako „druhá vídeňská škola“ a jejich atonální tvorba posléze vyústila do dvanáctitónové hudby.
137
HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984, s. 140.
33
Resumé Tato diplomová práce se zabývá analogiemi mezi abstraktní malbou Vasilije Kandinského a atonální hudbou Arnolda Schönberga, a to v období přechodu od figurativního/tonálního k abstraktnímu/atonálnímu. Nejdříve se krátce zabývám vymezením pojmů „abstrakce“ a „atonalita“, poté se v jednotlivých kapitolách zaměřuji na Kandinského a Schönberga a pak následuje srovnávací část. V té se zabývám porovnáním umělecké tvorby uvedených umělců, souvislosti hledám také prostřednictvím témat Gesamtkunstwerku, synestézie a pro komplexnější pojetí problematiky uvádím také kapitolu o vzájemných vztazích mezi Kandinským a Schönbergem a o teoretických spisech obou umělců. This thesis deals with the analogy between abstract painting of Vasily Kandinsky and atonal music of Arnold Schoenberg, concretely in the period of turning from figurative/tonal to abstract/atonal. First, I shortly write about the terms “abstraction” and “atonality”, and then in separate chapters I deal with Kandinsky and Schoenberg and lastly, the comparing follows. In this part I compare the artistic work of the artists mentioned above. I am also trying to find parallels by exploring topics such as Gesamtkunstwerk, synesthesia and to reach a more complex approach I also write about relationship between Kandinsky and Schoenberg and about their theoretical work.
34
Seznam použité literatury a pramenů BERMAN, Greta. Synesthesia and the arts. In: Leonardo. 1999, Vol. 32, No. 1, s. 15 – 22. BLÁHA, Jaroslav. Křiţovatka geneze moderního malířství a hudby: Picasso, Stravinskij, Kandinskij, Schönberg. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 2007. CAMPEN, Crétien van. Artistic and psychological experiments with synesthesia. In: Leonardo. 1999, Vol. 32, No. 1, s. 9 – 14. COOPER, M. Du Pré. Atonality and ‚Zwölftonmusik„. The Musical Times. June 1933, vol. 74, no. 1084, s. 497 – 500. FISCHER, Hartwig - RAINBIRD, Sean. Kandinsky: the path to abstraction. London: Tate Publishing, 2006. GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. HAHL-KOCH, Jelena. Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: letters, pictures and documents. Boston: Faber and Faber, 1984. KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Praha: Triáda, 1998. LANSKY, Paul – PERLE, George. Atonality. Grove Music Online. Oxford Music Online [online]. [cit. 2012-01-04]. Dostupné z . MOSZYNSKA, Anna. Abstract art. Grove Art Online. Oxford Art Online [online]. [cit. 201201-02]. Dostupné z .
35
READ, Herbert. The styles of European art. London: Thames and Hudson, 1965. SAMSON, Jim. Music in transition: a study of tonal expansion and atonality, 1900 – 1920. London: J M Dent & Sons Ltd, 1977. SCHÖNBERG, Arnold. Styl a idea. Praha: Arbor vitae, 2004.
STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. Arnold Schönberg. Praha: Supraphon, 1971. TRUCKENBROD, Joan. Integrated creativity: transcending the boundaries of visual art, music and literature. In: Leonardo music journal. 1992, Vol. 2, No. 1, s. 89 – 95. WÖRNER, Karl H. Arnold Schönberg and the theater. In: The musical quarterly. Oct. 1962, Vol. 48, No. 4, s. 444 – 460.
36
