ALMÁSI MIKLÓS
SZÍNHÁZI DRAMATURGIA
SZÍNHÁZI
TANULMÁNYOK 14. szám
ALMÁSI MIKLÓS
I ^^
SZÍNHÁZI DRAMATURGIA
SZÍNHÁZTUDOMÁNYI INTÉZET BUDAPEST, 1966
Színháztudományi Intézet vonyvtára 19Í&A. u M . -
A szerkesztésért és kiadásért felelős dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója Fővárosi Nyomdaipari V. 16.telep - Budapest Üzemegységvezető: Csuka Tivdarané Példányszám: 818 - Alak: A/5 - Ivterjedelem 12, 75 iv Tsz. 66-2780
Előszó helyett - gondok HAGYOMÁNYOS VAGY MODERN DRAMATURGIÁT? A dramaturgia már önmagában is kétes fogalom, hát még ha "konzervativ".módon közeledünk hozzá... De mit jelent a modemség cimszó? Van-e egyáltalán a régitől gyökerében különböző dramaturgia? Mert hogy egységes modern drámaépitési elv nincs, abban még Brecht és Dürrenmatt is egyetértenek. Nincs tehát modern dramaturgia? De van modern dráma, modern szinházi gyakorlat - és annyira van, hogy lassan más sincs.De milyen ez a korszerű igénnyel vezetett - néha még szocialista realista igénnyel is vezérelt - színházi-drámai modernség?Hogyan találja meg önmagát - a múltnak való hátatforditás és a mult másolása közötti skálán?Hát erről szeretnék - pusztán gondjaimat vázolva - néhány bevezető szót szólni. Azt hiszem ugyanis, hogy nemcsak a korszerűségről, formabontásról, modern értelmezésű szocialista realizmusról, de dramaturgiáról általában 3em lehet ennek a kérdésnek tisztázása nélkül beszélni. Előlegezzük hát e tanulmány egyik alaptézisét: Véleményem szerint az igazi modernség a drámai épitkezés leglenyegesebb műfaji szabályait nem törli el,nem fordit nekik hátat,hanem "megszüntetve megtartja", felhasználja, gyakran ugy, hogy a néző nem is sejti,mennyire évszázados tradiciók újrafogalmazásával találkozik.A probléma csupán az,hogy melyek ezek az igazán alapvető drámaépitési elvek, amelyek nem korok,divatok függvényei,hanem a dráma-szin-
- 3 -
pad-közönség-szinház egységének, szerves életének elengedhetetlen kellékei. A modern dramaturgiai gondolkozás két - lényegében torz, mert leegyszerűsített - modellt konstruált, és vitáit is ezeknek az egyoldalú modelleknek a szellemében folytatja. Az egyik modell a "hagyományos" dramaturgia_ elképzelése lenne, mely Arisztotelészben csupán az elavultat, vagy éppenséggel a késői kommentátorok által neki tulajdonított formai-mesterségbeli szabályokat jelenti, valamint mindazt a szinpadi-drámai kelléktömeget, amelyet az Ibsen utáni fejlődés a kommersz drámában, a jó technikával megirt darabokban kikristályositott. A hagyományos jelző tehát mindenképpen devalvált értelemben cseng: lényegében azt jelenti, hogy ez a fajta megoldási rendszer ügyefogyott, képtelen igazi drámaiság kifejtésére, s kicsit még az a mellékjelentése is érezhető, hogy a drámatörténet igazán jelentős alkotásai is ilyen gyermeteg eszközökkel dolgoztak. Eszerint tehát Antigoné vagy Woyzeck, a Téli rege vagy A hős falu egyaránt ebbe az elitélő skatulyába zsúfolódik, és eltűnik az a fontos mozzanat, hogy ezek a darabok voltaképpen a formális-arisztotelészi dramaturgia ellenében születtek, hogy tehát lényegüket tekintve éppoly kevéssé magyarázhatóak a hagyományos dramaturgia fogalmaival, mint a modernek. (A "nagyjelenet", a csillogó replika, a látványos fordulat stb. szinte mindegyikből hiányzik!) így pl. éppen a modern kutatások fényében világosodott meg az utolsó Shakespeare-darabok sajátosan "modern" formai rendje, a "hagyományos" Shakespeare-képtől gyökeresen, szinte "rejtélyesen" elütő jellege, mint ahogy Büchner darabjai is a második világháborút megelőzőée követő időben támadtak fel, mint modern játékok! Az ilyen egyoldalúan fogalmazott "hagyományos" kategória tehát szinte rosszindulatúan mossa el azokat a különbségeket, amelyek a klasszikus drámairodalom alkotásait a formálissá-látványossá torzult müvektől elválasztják, és ezzel épp
ez a fogalomalkotás teszi képtelenné e kategória használóit, hogy valamit is tanulhassanak a drámairás és szinház többezer éves fejlődésétől. (Szemben pl.a "modern" Brechttel,aki nemosak Shakespeare-től tanul - jelenetezési technikát pl. -, hanem a kinai-japán szinháztól is!) A másik modell, amely az ellentét másik végpontjaként alakult ki, a "modern" dramaturgia lenne,és első pillantásra ugy tűnik, mintha ezzel már nem lenne annyi baj, mint az előzővel, hiszen történetileg és formailag is egységesebbnek látszik. Legalábbis negativ értelemben, ti. a formai felbontás, átértelmezés,.tagadás értelmében. Valójában éppen ez a "negativ definició"okozza a félreértéseket. A modernség ebben az értelemben újfajta kánonként jelentkezik, mint antidramatika, és antiszinház: értve ez alatt minden olyan törekvést, amely a szinpad több ezer éves konvencióival ellentétben akar dolgozni, és alapelveit»éppen a tagadásra, a mult gyakorlatával való szembenállásra épiti fel. Ezen belül aztán már-már közömbösnek látszik, hogy Williamsről, Brechtről, vagy Dürrenmattról, Ionescóról, vagy Beckettről van szó. Pedig, ha Brecht szinházidrámai forradalmát formai oldaléiról végigelemeznénk, bizony azt találnánk, hogy a "klasszikus" dramaturgia számos összefüggése támad fel nála - jóllehet más értelmezésben, a modern életanyag követelte átformálásban, de lényegében hasonló szerkezettel. De még az abszurd szinház hatáseszközeinek nagyrésze is az un. hagyományos dramaturgia készletből származik. Erre az átvételre és megujitásra nemcsak azért van szükség, mert a drámai forma legbenső lényegével szakitó szinpadi kisérletek igen hamar irodalomtörténeti, vagy színháztörténeti kuriózummá válnak, hanem azért is, mert a spontán hatásnak, a szinház-szinpad-közönség-dráma összefüggéseinek bizonyos alapvető kapcsolódás - pontjai vannak, amelyeket nem lehet gyökeresen tagadni, mert akkor ez a négy tagból álló egység szétesik. Ki emlékszik ma már pl. a "perc-operara", amellyel a húszas évek Berlinje te-
le volt, vagy a "dada" légiónyi szinpadi szerzőinek egyikére is - noha pár évig "a" szinházat jelentették? És ami az expresszionizmusból még ma is játszható - egy 1960-as nyugatnémet kisérlet tapasztalatai szerint - 4-5 darab, tehát ezreléke a kor divatdrámáinak. És ezek a máig is élvezhető drámák tulajdonképpen nem véletlenül maradtak fenn: az un. "hagyományos" dramaturgia szerves megujitásán fáradoztak, és továbbépítették azokat az alapelveket, amelyek formális minőségükben ugyan használhatatlanok voltak korukban, de az életanyag követelményei alapján átépitve, tartalmi lényegüket kiszabaditva használhatóaknak és maradóaknak bizonyultak. Kaiser, Goering, Barlach stb. olyan drámairók voltak, akik a drámai-szinpadi művészet néhány egészen alapvető és műfajt meghatározó követelményéről nem voltak hajlandóak lemondani, hanem megkeresték azok legkorszerűbb kifejezési-átépitési lehetőségeit, és igy ültették át korukba. Véleményem szerint az igazi modernség nem ott különbözik az elavulttól, a túlhaladottól, hogy egyszerűen szakitani akar a "réginek" nevezett eljárásokkal, hanem abbat mutat uj utakat, hogy az alapvető drámai-szinházi elveket átépiti, lényegüket megtartva uj kifejezési-formai lehetőségeket teremt számukra. így aztán a hagyományosnak és i modernnek merev és elvont szembeállítása, melyről fentebi szóltunk, s mely mai szinházi és drámaelméleti gondolkozásunkat is uralja - valójában hamis alternativa, vakvágány Tézisünk tehát ugy hangzana, hogy modern drama turgiáró; csak akkor tudunk beszélni, ha ezt nem állitjuk merevei - elvontan szembe a drámai mult vívmányaival, hanem arr ráépítjük, annak szerves folytatásaként fogjuk fel - akko: is, ha egyes mozzanatok esetében valóban élesebb a törés sőt szembenállás, mint pl. a XIX. sz. dráma és klassziku korszak dramaturgiája közötti ellentét bármikor is lehe tett.Beckett valóban hoz egy sor ujitást a színpad és drá ma építkezésébe, de ez az ujitás nem érthető meg, nem él
vezhető a régi dramaturgiai elvek ismerete nélkül, és szinháza nem is kizárólag ezekre a radikálisan uj mozzanatokra épül. Tehát a modern dráma és szinház dialektikus jelenség. Nem lehet megérteni sem a mult teljes tagadásából, sem a jelen törekvéseinek teljes és értetlen elutasitásából. A konzervativizmus - melynek pl. legrangosabb és "legmodernebb" szellemű képviselője Peter Szondi hires kis könyve, a Theorie des modernen Dramas c.tanulmánya - csupán a drámai forma "normáiból" akar kiindulni, azt akarja abszolutizálni, ós nem akarja észrevenni az uj élet tények kinálta-követelte uj drámai jelenségek szerepét. De a jelennel szembeni elutasitás, a modern kísérletek teljes tagadása éppúgy értetlenségre vall, mint ezek merev abszolutizálása a modernizmus oldaláról.Ugy gondolom, hogy ebben a kérdésben a "megszüntetve megtartás" dialektikájának érvényesitése termékeny gondolati módszer lehet. Most térjünk rá arra a kérdésre, melyet már többször is jeleztünk: milyen ravasz áttételeken keresztül élnek tovább, gyakran felismerhetetlenül,a drámai-szinházi alaptörvények? Hogyan lappang a modern felszin alatt a hagyományos drámai szerkezet, az a bűvkör, amelyet a szinházközönség viszony teremt meg, s amelyből a modern szinház sem tud kilépni. Az egyik a hagyományos dramaturgia felhasználása az ironikus tagadás formájában. Ezt a vonalat Shaw máig sem eléggé értékelt színházi forradalma kezdte el, folytatta a harmincas évek szinháza, de még a brechti elvekben is ott él utórezgése, Osborne-ék pedig elképzelhetetlenek lennének nélküle. A másik megoldás az a drámai-szinpadi forma, mely mindenben a hagyományos,vagy a konvencionálissá silányult kommersz dráma ellenkezőjét akarja csinálni, olyan formanyelvet alakit ki,mely ellenpontja a régi tipusu drámai elemnek. (Nemcsak a francia "antiszinház" tartozik ide, hanem mindenféle avantgardista kisérlet a húszas
- 7 -
évektől napjainkig.) Végül a harmadik a "lélektani dráma" törekvése lenne, melynek legjobb darabjaiban ugyanigy fel lehet fedezni egy stilizáltabb elvértelenitett, de mégis "hagyományos" dramaturgia szineit. Lássuk először az első megoldást, az ironikus tagadás dramaturgiáját. Shaw már az első két darab-sorozatát ugy szerkesztette, hogy melodrámátikusnak induló szituációit ironikusan megmosolyogta azzal, hogy valami egészen józan megoldásba vezette át azokat. Az ördög cimborájának szinte minden jelentősebb szituációja ilyen melodráma, a fellépő hősök és azok megoldásai azonban - minden várakozásunk ellenére - "okosak", és anti-melodramatikusak. A Pygmalion veszi az utcáról felszedett leány és a gazdag pártfogó egyKor oly kedvelt anyagát, és minden hagyományos megoldásnak ellenkezőjét játssza ki; a lány oktatja ki Higginst, a tanár, noha megindul a szerelem utján, mégsem veszi el a leányt, noha az nem is menne hozzá.Ebben a szerkesztésmódban az a szinpadilag nagyszerű, hogy a dramaturgia legegyszerűbb fogásai hatásosak maradnak anélkül, hogy ezekre épitene. A néző ugyanis elindul a drámai feszültség kinálkozó utján - aztán a darab becsapja, más megoldást mutat a várt helyett -, de a feszültséget mégis kihasználja, csupán a becsapás fogásával emeli még hatásosabbá.Az ironikus forma - mint minderí irónia - tagadja ugyan az eredeti franciás konvenciókat, a kihegyezett, sarkitott poénok technikáját - de ezt ugy teszi, hogy egyúttal félig meg is nagyja őket. Ennek az ironizálásnak mestere egyébként Dürrenmatt is, pl. a fizikusokban a cselekmény felszini vonalvezetését egy látszólagos bünügy izgalmából épiti fel, és noha a néző tudja, ez a detektivregénybe illő história csak felszin, - mégis izgul, végig éli a hagyományos drámai hatás skáláját is, azzal a többlettel, hogy az izgalmas felszin mögött egy még izgalmasabb tartalmat is felfedezhet. Shaw is szereti a "hősöket", a csillogó nagy történelmi neveket - de papucsban - 8 -
mutatja meg őket, majd ismét csavar egyet a világitáson és kiderül, hogy papucsban még bölcsebbek mint ornátusban. (Lásd Caesar es Cleopatra vidám történelemfilozófiáját.) Itt aztán szinte ugyanazok az elemek szerepelnek, a szinen, mint Victor Hugónál, vagy Scribe-nél, csak ezek az. elemek egytől egyig nevetségessé válnak. A nagysag, a hősi becsület, az önérzet veszedelmes tragédiát okozó önfejüségként jelenik meg, aztán normális okossággal találkozva mulatságosan szétolvad. Ugyanigy a felismerés, az álruha, az egzotikum,a "nagy jelenet",a kihegyezett replikák, mint drámai eszközök mind szerepelnek nála is - csak egy ironikus mosollyal "lehetetlenné" téve: ezek az eszközök egy modern drámai szerkesztés farsangi ruhái tesznek.Mint ahogy Dürrenmatt is a Nagy Romulusban lépten-nyomon beharangozza a Nagy Leszámolás, a Véres Bosszú jeleneteit, majd egy ügyes mozdulattal kiforditja ezt a kosztümöt, s mi nevetve élvezzük a modern szerkezetet és sajátságos történelemszemléletet. Itt tehát nemcsak egy stilus tagadásáról van szó, hanem egy dramaturgiai hatótér ravasz kihasználásáról is: ennek a konvenciónak kifigurázása egyúttal energiáinak ravasz felhasználásával párhuzamosan történik. Anouilh eszmeileg és drámailag sokkal gyengébb történelmi játékai, vagy Giradoux darabjai hasonló dramaturgiai töltettel élnek. De ha jobban utána nyomoznánk, még Ionesco korábbi korszakának játékaiban is ezt az ironizált, de mégis tovább élő hagyományt fedezhetnénk fel, mint dramaturgiai patront. (Gondoljunk pl. a Székek felépitésére: az egész egy "nagy jelenet" előkészitése, melyből semmi sem lesz,de ez a "semmi" a drámai felfokozás és becsapatás fényében mégis csak jelentős gesztussá válik a szinpadon.) Egészen más funkcióval, egy más dramaturgiai rendszerbe ivódva, de ott találjuk ezt az ironizáltan megtartott dramaturgiát Brecht Koldusoperájában is, ahol a "rablóvilág" felszini meseszövése a tőkés rablás képletének tandrámája lehet. De a tandráma elképzelhetetlen anélkül a játékos-mulatságos
- 9 -
és cseppet sem komolyan vett feszültségtől, amit Mackie Messer kalandjai keltenek a nézőben. A második - sokkal problematikusabb - lehetőség az avantgarde szinpad dramaturgiai csele. Ha pl. Beckett Godotra várván cimü darabját nézzük, egyszerre két hatás ér bennünket. Egyfelől az a spontán szinházi élmény, melyet a hagyományos szinház formanyelve épitett ki bennünk: az idő egyszerű múlásával fokozódni kezd bennünk a feszültség - anélkül, hogy a szinen látható események ezt kiváltanák. Másrészt egyre jobban ráébredünk, hogy itt voltaképpen semmi sem történik, valójában nem fokozódik a feszültség, nem történik semmi, nem érkezik meg Godot. Beckett rafinált módon kihasználja tehát azt a szinházi konvenciót, melyet darabjának felépítésében teljesen mellőzni akar, mely azonban a nézőben mégis benne él: a darab kibontakozásával párhuzamosan futó-emelkedő feszültség hatását. Ezt azért teheti, mert a mai néző nemcsak avantgarde szinházba jár, hanem szinte párhuzamosan látja Shakespeare-t és Molnár Ferencet, Moliére-t és Ibsent és igy az ott tanult, beidegzett reakcióit nem rakja le a ruhatárban, hanem magával hozza és ezzel a szemmel figyeli ezt a darabot is. "Most már kell valaminek történnie, mert már annyi minden nem történt" - mondja magában, mert a darab szerkezeti felépítésének feszültség-motorja a többi, nem-avantgardista darab szerkesztésmódjából kapja az üzemanyagot. A néző megszokta, hogy egy-egy fontos jelenet mögött keresse a cselekmény értelmét, vagy azt a mondanivalót, amely kulcsot adhat a kezébe a továbbiakhoz. így hát itt is nyomoz, noha a szerző ilyen rejtett értelmet, magyarázatot szándékosan nem dugott a jelenetek mögé. A keresés és értelmezés megint csak a többi szinházban tanult lecke. Ehhez járul aztán még az a trükk, hogy a dramaturgiai fogások ellenében kialakított forma mégis egy egészen durva dramaturgiai fogásra épit: egész idő alatt várunk valakit, aki aztán nem jön. Ionesco Kopasz énekesnőjének formai érdekességét
- 10 -
is az emeli, hogy a nyelvi badarságok és képtelen fordulatok drámaiatlansága voltaképpen ellenpontja annak, amit a bulvárszínházban láthat a közönség és az ott tanult reakciót ez a badar kiforditás is mozgásba tudja hozni, sőt Ionesco épp erre épit. Jegyezzük meg azért, hogy a kafkai viziókat dramatizáló darabok nagyobb hányada már nem ezzel a trükkel dolgozik, hanem egyszerűen a "thriller", a hátborzongatás dramaturgiai bunkóit használja igen előkelő témákba, filozófiai tézisekbe burkolva. Boris Vian Birodalomépítők j ében pl. egy család egyre feljebb és egyre szűkebb lakásokba költözik, mert fél a "lentről" felhangzó, borzalmat igérő zajoktól. A darab rettegős hangulatát aztán Hitchcock rémfilmjeinek eszközei teremtik: formailag olyan eszközök tehát, melyek kb. 150 év óta a ponyvatechnikában is használatosak. Itt mar nem is beszélhetünk formai újszerűségről. Hozzátenném: az egzisztencializmus előkelőnek számitó darabjai igen nagy hányadában ezzel az elavult technikával dolgoznak. Sartre Piszkos kezek.je hagyományos rémdráma, melyet még az egzisztencialista etika morzsái sem tesznek elviselhetővé. Formailag ugyanilyen naiv és cseppet sem modernista szerkezetű a Zárt ajtók mögött. A modernizmus mitosza azonban erről igyekszik elfelejtkezni. Miért van az, hogy a lélektani dráma rendkivül finom szövésű lelki rezdülései mögött az egymást elemző szereplők szavai nyomán legtöbbször valami sötét szinekkel rajzolt emberi tragédia, vagy melodráma körvonalai bukkannak elő? Tennessee Williams hőseinek társadalmi-emberi esettségét a lelki aberrációk görbe tükre nagyitja fel annyira, hogy néha már az "állat az emberben" cimü naturalista kellékre kell emlékeznünk. Csupán a megjelenítés rétege változott tehát, az a közvetlen emberi anyag, mely először szólal meg - ennyiben valóban a finom lelki rezdülések drámáját látjuk -, de ez csupán közvetitő a "durvább" jellegű drámai kapcsolatok megjelenítése felé. És ebben a
- 11 -
mélyebb, kianalizált életanyagban már a hagyományos dramaturgiai fogások kapnak erőteljesebb szerepet. liárom továbbélési álcáról szóltunk. Ez azonban nem jelenti azt, hogy más "átmentési" lehetőség nincs. Azt viszont igen - és ez lenne második vitapontunk -, hogy ahol ilyen átmentésre nem tesznek kisérletet,ahol a modern eszközök kikísérletezése valóban a hátatforditás jegyében történik, ott nem is születik igazán közönségképes, színpadképes és maradandó alkotás. Tehát valahogy ugy vagyunk ezzel, hogy a legvadabb formabontási kísérletekben is ott élhetnek tovább a drámai műfaj "hordhullámai", mig a "hagyományos" eszközökkel készült darabokból éppen ez a drámai erő és átmentési kisérlet hiányzik. A "hagyományos" alapállás nem formai konzervatizmust jelent tehát, hanem az emberi-társadalmi életanyag olyan kezelését, melyben annak drámai lényege kibontakozhat és a modern ember befogadó képességének megfelelő, arra rezonanciát kiváltó formát ölthet. Ebből a szempontból pl. Brecht rendkívül játékos darabjai "hagyományosak" - mig mondjuk Schehadée avantgardista müvei csupán modemek, de nem drámaiak. A formabontás realista ága ugyanis csupán egy bizonyos drámai tipusnak,a XIX. század második felében született polgári színjátéknak, a piece bien fait-nek eszközeit rombolja szét; az illuziószerüséget, az idő egysiku kezelését, a dráma sürités tulmerev technikáját, a csillogó hősi szerepeket, a nagy jeleneteket stb. és egy szétesőbb, időben többsiku anyaggal dolgozik. De az idő tagolása és a lazább jelenetezés nem önkényes játék: az időt ott állitja meg az iró, ahol egy még drámaibb "visszapergetés" jöhet, és ahol a jelenet "jelen ideje" drámailag éppen megengedi ezt a "megállást". A szétesőbb forma, melyben a drámai logika nem olyan feszes,mint annakidején - csak ott lazul fel, ahol a többsiku cselekmény egymást erősítő drámaisága ezt megköveteli. Csakhogy ne felejtsük el, hogy ezzel már egy Shakespeare nevü drámairó is kísérletezett. A modern szin-
ház csupán a modern élet drámaiatlanságát, objektiv szétaprózottságát vette ehhez hozzá: azt az élettényt, hogy nem történik minden pillanatban valami szenzációs fordulat, és hogy a nagy események is csupán hatásukban, tehát később és csak a reakcióikban válnak jelentőssé. Az epikus dráma hivei is rossznak tartják az olyan darabot, melyben nincs drámailag egységes "alapvalami" nem cselekmény, nem atmoszféra, hanem "valami", ami az egészet mégis egésszé teszi. Max Frisch Kinai fala rossz darab,mert rosszul epizál: Brecht Kurázsi mamá.la jó darab, mert jól epizált az előbbi csupán egymás mellé" rak egy sor jelenetet, arra hivatkozva, hogy a modern epikus szinház is igy követeli ezt, Brecht viszont csak látszólag rak egymás mellé - az egymásmelleitiséget, valami mély drámai mag élteti: Kurázsi néninek önmaga számára felismerhetetlen fátuma, a vakság önüldözése. Ugyanigy: az idővel való játék lehet drámai és drámaiatlan, lehet "hagyományos" és modem, maga az eszköz önmagában még nem dönti el annak milyenségét.Wilder Hosszú utja legfeljebb érdekes esemény, de nem színházi élmény, mig az idősikok állandó, látszólag zavaró alkalmazása Miller Bukás után.jában nagyon is drámai marad. Még pedig azért, mert a drámai műfaj egyik alapvető követelményéhez marad hü: a drámai idő öntörvényüségéhez. Miller össze-vissza töri ezt az időfolyamatot, de a nézőben mégis újra összeáll ez a sokarcú idő egységes drámai idővé, melynek egyetlen funkciója van, a hőst saját összeomlásához kergetni. S mivel ezt a funkcióját be tudja tölteni, ez az időkeielés drámai marad. Csupán a felszini forma rétegében jelenti a hagyományok tagadását - egy mélyebb rétegben, a hősök életszférájában, epikai-szellemi fejlődésük drámai magvát illetően megőrzi a hagyomány: az idő vetületei segitenek a belső tisztuláshoz és önelszámoláshoz. Ugyanúgy, ahogy az idő múlása az Oidlpusz királyban mint az egyre inkább kibontakozó mozaikkép jelenik meg:mindenki máshonnén jön és másképp egészíti ki a képet,
- 13 -
mig végül teljes ennek a királynak a végzete. Ahol ez az életanyag, ez a drámai emberszemlélet hiányzik - tehát ahol ez a valóban alapvetően drámai követelmény hiányzik-, ott az időkezelés lehet formailag hagyományos, mégsem születik dráma. Mesterházi Pesti emberek.ie bátrabban játszik az idővel, mégis drámaibb, mint a Tizenegyedik parancsolat szolidabb formai megoldása. Aztán: közhely ma már, hogy a modern szinpad nem egyéni hősökkel, individuális tipusokkal dolgozik, hanem allegorikus jelentésű képletekkel. Ionesco Berangerje, Pinter hősei nem egyénitett alakok, hanem allegorikus maszkok, vagy szimbolikus jelentésű árnyak. Itt tehát valóban egy modern eszközzel van dolgunk, mert még az expresszionizmus figurái is egyénileg megfogott emberek voltak. Csakhogy itt is két ut lehetséges. Az egyik a drámai modernség: az a felfogás, mely abból indul ki, hogy egyéni konfliktus, személyes emberi életanyag nélkül nincs igazi dráma, nincs igazán közönségbe ágyazott élete a darabnak, így aztán Brecht azt csinálja, hogy hőseit először, mint allegorikus figurákat, bábjáték-alakokat fogja meg - de ugy kezeli őket, mint egyéni, személyes hősöket. Sen Te, Gruse, kezdetben csupán jelzései egy problémának, később azonban a drámai kezelés révén gazdag emberi figurává és melyen drámai hőssé válnak. Sen Te pl. panaszkodik, hogy milyen borzalmas dolog reggel felébredni és felkelni; amikor az ember még ugy aludna.Ez még nem egyéni jellemzés,de már' túllépi az allegorikus jelentést: drámailag több mint allegória, és épp ez a többlat teszi a darabot is drámaivá. Pedig az alapgondolat, a "jóság" lehetetlensége, éppúgy tézis, mint Ionesco Bér nélküli gyilkosának alapgondolata. És mégis, Brechtnél ugyanaz a modern eszköz a költői használatban realista módon kiteljesedik, Ionescónál viszont megmarad pusztán modernnek. Modern dramaturgiájában a rendezőelvet az a "hagyományos" ^pontosabban műfajilag lényeges) követelmény képviseli, hogy személyesen ét- 14 -
élhető emberek nélkül nincs dráma. De ez a "hagyományos" igény mégis a legmodernebb eszközök formaruhájában realizálódik. Voltaképpen mindenütt ezt szeretnénk bizonyitani: a modern szinház csak ott tud igazán szinház és dramaturgiailag izgalmas művészi produkció lenni, ahol ezek a "földalatti" műfaji igények a legkorszerűbb vívmányokban tudnak életre kelni, és nem csupán mint divatos eszközöket használják azokat, hanem mint drámailag átlelkesitett és igy nélkülözhetetlenné tett formákat. Wilder előbb emiitett Hosszú ut.ja látszólag modern, mert időtlenül játszik az idővel, de mivel hiányzik belőle az individuális feszültségű életanyag, ez a játék csupán modern, de nem dránai. Tehát: a "hagyományos" és "modern" jelzők elvont szembeállítása nem jó,mert a legfontosabbat elfelejti:azt, hogy a dráma a társadalomból, a kollektivumból veszi meghatározott szerkezetű életanyagát - nem mindent! - és aztán a szinház ennek a kollektivumnak adja vissza ezt a "feldolgozott" anyagot. így aztán nemcsak az életanyag szerkezete, hanem a közlés, a feldolgozás is onnan ered és oda tér vissza. A műfaj életének tehát nem véletlenül alakult ki egy bizonyos elvont "szabálygyűjteménye", melyet be kell tartani, és melyet nem szabad csupán betartani,hanem a kor, a kollektivum szellemi, tarsadalmi Ízlésbeli fejlettségének megfelelően uj és uj alakzatban kell ujjágyurni. A betartandó szabályok rétege azonban nem a "dramaturgiai szabályok" címszava alatt található, hanem abban az eddig még oly ritkán leirt szférában, mely a szinpad és közönség között alakul ki. Azért mondjuk, hogy között, mert a szinház olyan átfogó intézmény, mely a szinpadot, drámát ós közönséget foglalja magában, melyben ezek együttesen, "egymás között" alakitják ki a modern,korszerű drámát, közlésmódot és dramaturgiát. Egyik sem kizárólagos igénnyel hozza ezt maga létre: amit az iró megir, az
- 15 -
nem biztos, hogy dráma - majd a bemutató dönti el, mi az ami élni fog a közönségben; hogy mi lesz ebből tanulságos uj eszköz, az megint csak a játszhatóság, elfogadhatóság, élvezhetőség, kifejezésbeli hatásfok stb. dolga, és megint csak a három komponens közös munkájának eredménye, melyben mindhárman részt vesznek, és mégis egyik sem maga teremti. Ez a szféra két oldalról táplálkozik, mint egy medence, melybe két patak fut: az egyik a közönség Ízlésbeli, műveltségbeli formálódása. A modern ember befogadási nyelvezetét igen sok oldalról fejleszti: a film, a modern irodalom, képzőművészet, a rádiójáték, tv, szórakoztató műfajok stb. mind gazdagítják azt a képességét, hogy "több nyelven" is értsen, sőt kívánja is, hogy ne csak egyszerűen elmondják neki a históriát, hanem egy bizonyos válogatásra, felfedezésre is legyen alkalma. A művészetek és műfajok kölcsönhatása nemcsak a művészetekben megy végbe, hanem a müélvezőben is. Mondjuk a neorealizmus filmhatása után más lesz a színházat néző "szem" és a modern bútorok térhódítása után másképp nézik a modern festészetet és e kettő elfogadása után másképp akarja látni ez a szem mondjuk Shakespeare-t is! De ugyanez a kölcsönhatás megy végbe a színpadon is: korunkat talán a legnagyobb művészi válságba épp az "embarras du choix", a sok választható között keletkezett zavar okozta. A modern színház annyi kifejezési eszközt teremtett, gyakran ugyanarra az emberi-társadalmi jelenségre, mely régen elképzelhetetlen volt. Nemcsak a dráma irodalmi műfaját tekintve gazdagodott óriási mértékben az eszköztár, hanem a színház technikai lehetőségét tekintve is, mely aztán visszahatott az irodalmi lehetőségek ujabb megugrására. A dráma és a dramaturgia szférája tehát e két tápláló folyam találkozásánál alakul. Az eszközök eme állandóan bővülő anyagából azok élnek tovább, melleket ez a kétoldalú szelekció egyaránt el tud fogadni, ;aslyek a közönség befogadási nyelvezetébe beillenek és melyek a modern élet
- 16 -
bonyolultságát a szinpadról képesek elmondani. Tehát egyrészt alakitja ezeket az eszközöket a modern életforma, a művészet áramlatainak hatása, de csak annyiban, amennyiben e műfaj alapvető feszültségét - életanyag és közönség kapcsolatát segíteni tudja. És mivel ebben a szférában két komponens - minden történelmi-társadalmi változása dacára - állandó: a közönségé és a szinpadé, ezért a kettő legáltalánosabb kapcsolódási szabályai is állandóak maradnak. Nem az "örök művészi törvények" idealista értelemben, hanem abban a dialektikusabb megfogalmazásban, ahogy Hegel értette: az ugyanaz és a mégsem ugyanaz értelmében. A dramaturgia alapelvei ugyanazok maradnak, de 'mindig más és más áttétel lényegeként maradnak ugyanazok, az állandó ujraformálódás és megujulás szubsztanciájaként. Az a műfaji követelmény, hogy egyéni sorsot lássunk a szinen, igen sokat változott - sőt Gorkij Éjjeli menedékhelye. vagy Hauptmann Takácsokja át is lépi ezt az igényt - de ez a követelmény minden formaváltozás és színháztörténeti forradalom után ma is él. Ugyanilyen a néző "többet tudásának" követelménye, a hősök sorsának kibogozhatatlan ellentmondásossága, a fordulat és még más egészen általános tendenciák. Ezek ellenében is lehet drámát irni, "de a fejlődés fővonala mégis ezek mentén fut, ezek állandó tagadása és megujitása-megtartásának dialektikájában.
udomdn^ opest
- 17 -
* j /
I. A DfíAMAISÁG PARADOXONJAI A mai drámairó, sőt még a színházlátogató is kicsit szkeptikus az un. dramaturgiával, a drámairás "szabályaival" szemben. Tudja, hogy ezeknek a szabályoknak betartásával éppúgy lehet rossz színpadi müvet irni - esetleg éppen azért, mert túlságosan alkalmazkodtak hozzájuk -, mint ahogy lehet megszegésükkel is remekműveket teremteni. Meg aztán a gyakorlati drámairó nem is igen tudja, hogy melyik szabályt kell figyelembe vennie és melyiket kell szándékosan keresztülhúznia: nincs dramaturgia "általában". Végülis ugy látszik minden művész csinál magának egyet a maga használatára. Dürrenmatt nagyon szellemesen mondja, hogy minden nagy szinpadi iró megcáfolta az eddig érvényben levő szabályokat, azok felől nézve "hibásan" alkotott, és egyúttal megteremtett egy uj szabályrendet, melyet majd a következő nagy művész helyez hatályon kivül. Akkor hát a dramaturgia csupán ugy él, mint a már megszületett remekmű utólagos magyarázója? Csak a kérdést kell megfogalmaznunk, hogy érezzük lehetetlenségét. Arisztotelész óta - valójában még régebbi idő óta - él a szinpadi művészet meglehetősen kötött lépésrendje, de sohasem receptekként és megvalósítható tanácsokként. Csupán kijelöli azoknak az eszközöknek lehetséges körét, melyeken belül kell kerülni ahhoz, hogy jó dráma, hatásos jelenet stb. sikerüljön. De hogy ezekből az eszközökből mit használ fel az Író, sőt hogyan formálja saját igényének megfelelően, mit hagy el belőle, hogyan formálja vagy deformálja - azt már egyetlen szabályban sem találjuk meg. Ezt már az az életanyag határozza meg, mellyel a művész dolgozik: kora
- 19 -
izlése, problémáinak elevensége, sorsfordulóinak szerkezete, az emberi viselkedése, érzelmi beállítottság szociológiai és pszichológiai adottságai stb. módosítják. Ezek a mozzanatok adják azokat a pluszokat, melyek nélkül eleven és müvet formáló dramaturgia nem létezik. Itt is igaz az az általános esztétikai elv, hogy a szabályokat a művész ugy használja fel, hogy egyúttal átformálja, túllépi őket. így aztán az általános dramaturgiai elvek mindig a drámai anyag, irói attitűd, szinházi konvenció adott sajátságainak megfelelően kelnek ujabb és ujabb formában életre, az életanyaggal és közönséggel való dialektikus párharcukban válnak egyedi törvényekké, másolhatatlan szabályokká. Dramaturgia általában van is, nincs is. Van, mert a legáltalánosabb elvek mégis csak léteznek, mint az anyagkezelés, a közönségformálás kötöttségei, és nincsenek, mert minden egyes életanyag,kor, iró és színház másképp és másképp módosítja és valósítja meg ezeket a lehetőségként adott "szabályokat". Mert gondoljuk csak meg, hogy pl. a feszültség dramaturgiai elve milyen keveset és általánosságot mond csupán: annyit, amennyivel egyetlen iró sem tud mit kezdeni, addig, mig nincs kezében a megmunkálandó életanyag. S mikor ez már előtte áll, kiderül, hogy a feszültségteremtésnek óriási skálája van, olyan széles spektruma, melyet a szabálykönyvek nem tudnak már felölelni. Hiszen a cselekménytelenség is lehet feszültségteli,s pergő és sokrétű bonyodalmak is, a szenvedélyek csatája, de a hangulatok nyugalmas örlődése is, a rejtett szándékok érvényesülése és tudott szándékok csődje is:a nyiltság is, és a rejtelmesség is. A szabály tehát nem szabály, csupán elv, csupán a megmunkálás lehetőség terét jelöli ki: feszültségnek kell lennie a szinen, az emberek között, a néző és a szinpad között, a nézőben belül stb. Ez a szabály tehát csupán elvont követelmény, melynek konkrét formáit, felépítését csak az anyag sajátsága diktálhatja. A dramaturgia szabályai - szemben minden más, akár matematikai
- 20 -
vagy nyelvtani szabállyal - egy ilyen elvont "kellés" vagy szükségszerűség formájában irják körül azt a területet, melyen belül megszületik a drámaiság, azt a határt, amelyen kivül már nincs dráma. S a dráma ugy születik, hogy ezeknek az elvont követelményeknek és az élet jelenségeknek dialektikus egymáshoz csiszolódásából formálódik a drámaiság, melynek egyedi szabályai nem hasonlitanak az eredeti szabályra - mert továbbépítik, "megcáfolják" azt - és mégis ennek az eredeti szabálynak megvalósulásai. Csehov szabálytalan drámákat irt, melyekben a hangulatok dramaturgiája uralkodik. Bennük a cselekmény szűkszavúsága, a konfliktusok rejtettsége adja a feszültséget - tehát látszólag f6lrug minden eddigi dramaturgiai elvet. Pedig csupán újrafogalmazza őket, alkalmazza egy olyan világra, melyben nincs a felszinen is megmutatkozó dráma, csak elfojtott indulat, lassan feltörő szenvedély, eltékozolt élet stb. A korábbi drámai szabályok nem tűntek el a csehovi drámákból, csupán adaptálódtak egy uj életanyagra. S ha még egy lépéssel tovább megyünk, és a mai amerikai drámát vizsgáljuk mely tudatosan a csehovi dramaturgiára épül, ugy ismét nehezen fedezzük fel az "apai" ágat: Williams és Miller, Albee és O'Neill mind másképp és másképp, az életnek más rétegét, társadalmi problematikáját, emberi attitűdjét fogalmazza meg. Az eredeti csehovi dramaturgia széles spektrumra esik szét: mindegyikben megtalálható, de mindenütt más arcot ölt. Az azonosság és különbség egysége figyelhető itt meg: az eredeti dramaturgiai elvek továbbélnek, de egyúttal meg is szűnnek, át is formálódnak. A szabály és szabálytalanság eme paradox viszonyát szükségesnek tartottuk legalább futólag emlékezetünkbe idézni, hogy feleletet keressünk arra a kerdésre, miért lehet a jó szabályokkal rossz szinpadi müvet irni. Höviden azért - és ez egyúttal a dramaturgiéiról vallott véleményünk is -, mert a dramaturgia alapvetően két sikból épül fel: az egyik a kézikönyvekből közismert "szabálygyüjte—
- 21 -
mény" vagy magasabb fokon, a drámaiság legáltalánosabb esztétikai-műfaji elveinek köre. Ez a sik közismert, és az embernek a dramaturgia cimszóra ezek a szabályok is az eszébe jutnak. Arra már ritkán gondol, hogy van egy másik, sokkal fontosabb és lényegesebb sikja is: az életjelenségek, élettények drámaisága. Ha az iró kitűnően kezeli és alkalmazza a drámairás elvont szabályait egy alapvetően drámaiatlan, érdektelen életanyagra - rossz dráma születik; mint ahogyan akkor is élvezhetetlen mü keletkezik, ha kitűnő drámaiságu életanyag iskolás szabályokkal szerkesztett kifejezési formát nyer. De minden esetben azt látjuk, hogy drámaiság csak akkor születik, ha nemcsak a megformálás, láthatóvá tevés, a szini cselekmény lépései, kibontási rendje kap hatásos alakot, hanem ha ezt a hatásos kifejezési formát az ábrázolt életanyag elementáris drámaisága diktálja, formálja, hordozza, teszi átfűtött, belső tartalommal teli megjelenési formává. A dramaturgia, véleményünk szerint tehát három rétegre bomlik: egyfelől azoknak az élettényeknek, alapvető életjelenségeknek körülírására - elvont vázlatára -, melyek kifejezetten drámaiak, melyeknek kibontása csupán a szÍnpadon, a jelenlevő közönség előtt válik robbanásképessé, teljessé; másfelől azoknak az ismét csak elvont elveknek vázlatéra, amelyek ezt a megnyilatkozó életanyagot a közönség számára - tehát a néző és értő ember számára - is nyilvánvalóvá teszik,melyek őt is bevonják a szinen folyó érzelmi-világnézeti harcba, amelyek hogy ugy mondjam, preparálják a néző tudatát, érzelmeit, pszichológiáját - az ott látható sorsok, életanyagok döntő kérdéseinek megértésére, magas hőfokú érzelmi átélésére. És végül az előadás, a szini játék dramaturgiájára: az adott, irott dráma különböző megjelenítésének, előadásának dramaturgiai elveire. Három sik kapcsolódik tehát egymáshoz, s ezt az is bizonyítja, hogy egy kitűnő "drámai" élettényt lehet rosszul megírni drámának, de a jól megirt müvet is lehet rosszul - drámaí&tlanul - elő-
- 22 -
adni. Az élet drámaisága tehát két áttételen keresztül érkezik a nézőkhöz: az irodalmi rögzités és a szini jelenvalósag révén. S noha a kettő egymásra utal, törvényeit egymástól kölcsönzi - mégis külön-külön létformával, viszonylagos önállósággal rendelkezik, ami a dramaturgiai elvek fejlődésére is visszahat. (Többek között pl. azzal, hogy a szini dramaturgia követelményeit egy évszázad igyekezett elfelejteni és csupán az irodalmi dramaturgiát akarta fejleszteni.) A hagyományos dramaturgiáknak nemcsak az a betegsége tehát, hogy a szabályokat egyre inkább receptekké akarják változtatni, - noha egyre kevésbé tudnak mit kezdeni a szaporodó "kivételekkel", "szabálytalan", "szabálytörő" drámákkal. Alapvető betegségüket abban látjuk,hogy nem figyelmeztetik sem az olvasót, sem a kezdő művészt arra,hogy a drámaiság az élet jelenségeinek meghatározott köre, s dramaturgia már itt, az élet jelenségek szelekciójánál kezdődik: mert ki kell tudni választani azokat az életelemeket, melyek ide kivánkoznak, melyeknek belső szerkezete eleve drámai. A dramaturgiák azt a látszatot keltik - vagy komolykodó vagy rosszabb esetben taláros bölcsességek hirdetésével -, hogy minden életanyag drámai, ha a felsorolásra kerülő szabályokat figyelmesen betartja az iró. Érdekes betegség ez, más műfajnál nem találkozunk hasonlóval. Hiszen mindenki tudja, hogy a lira nem rövidebb sorba irt, rimmel ellátott próza, az opera nem olyan dráma, melyet kivételesen énekelnek - csak azt nem akarja belátni a szini közvélemény, hogy a dráma nem dialógusba ültetett regény. Eleve drámai élettények, elementárisán drámai mozzanatok nélkül a legcsattanósabb fordulatok sem hatnak drámaian: legfeljebb felszinesen vagy karikaturisztikusan - lekötnek játékosságukkal, szinházi attrakciójukkal, miközben hidegen hagynak. A szinház varázsához az élet drámaisága elengedhetetlen kellék. De hát ez csupán az iró rigolyájának tűnik...
- 23 -
Itt azonban meg kell állnunk egy pillanatra. Drámai élettények? - kérdezi az olvasó. Hiszen mi mindig az élet totalitásáról, sokoldalúságáról beszélünk, arról, hogy az objektiv életfolyamatokban minden megtalálható: lira és epika, elbeszélés és dráma, komédia és tragédia - együtt és egyszerre, és csupán a művész az, aki kiemeli az egyiket és egy-egy műfajba, vagy látásmódba egyesiti ezt a kiemelt, elszigetelt, bonyolult viszonylataitól megtisztított jelenséget, élettényt, emberi sorsot. Az élet, mondják, se nem dráma, se nem epika, hanem valami tagolatlan összfolyamat. Ennek alapján tehát önkényes mesterkedésnek tűnik, ha most mi a drámaiság egyik kritériumát az életben keressük, és nem a visszatükröző művészben vagy művészete szubjektiv válogató elveiben. Csakhogy csupán ifjukorunk emlékkönyvébe irt strófáiban létezett nagybetűvel irt Élet, a valóságban, a társadalmi életben emberi sorsok egymást keresztező, támogató és támadó folyamatát látjuk, egyéni életutak sokféleképpen determinált szövedéket. S amiként egy-egy társadalom életében is cezúrát üt egy-egy belső mozgalom, forradalom, háború, ahogyan fejlődésének fázisalt» gyorsabb vagy lassúbb lépéseit számontartjuk - ahogy tenát még itt sem létezik tagolatlan összfolyamat -,ugyanigy az egyéni életnek is vannak csomópontjai, olyan cezúrái, ahol valami uj kezdődik, noha ugyanannak az embernek az életéről van szó továbbra is. Gondoljunk olyan mindennapos tényre, mint a pályaválasztás, vagy pályaváltoztatás. A választás, az egyszeri és vissza nem fordítható döntés, hosszú időre meghatározza az egyes ember sorsát, ettől kezdve élete ennek a választásnak függvénye is. Előző élete és újonnan kialakult életfeltételei között ott áll a fordulat ténye. S ebben a választásban, az összesűrített cselekvés időben összezsúfolódik az elkövetkező évek lehetőség-skálája, a pro és kontra érvei, az etikai, anyagi, pszichológiai és társadalmi motivációk ezernyi indoka és ellenérve, mindaz, ami egyébként csupán elszórva merül- 24 -
ne fel az ember életében. A választás kényszere mindezt egyszerre tárja az ember elé, egyszerre kell mindet átélnie, köztük döntenie, életét uj sínekre tennie. Ezért ez a pillanat drámai lesz, szemben a korábbi és későbbi élettények csendesebb méretével. A drámaiságot itt az élet kinálta: olyan helyzetet teremtett, melyben az embernek rövidebb idő alatt lényegét kellett szembeállítania kinálkozó lehetőségeivel, cselekednie kellett - de ugy, hogy ezzel hosszú évek cselekvéskereteit is megszabja. Későbbi élete, boldogulása vagy boldogtalansága oda zsúfolódott tudatában csupán csak sejtve, de objektive, lehetőség gyanánt valóságosan is - a választás pillanatába. Ebben a helyzetben tehát másképpen kell viselkednie, mint egyébként: meg kell nyilvánulni» legmélyebb való játnak, lényegének, szándékainak, vágyainak, képességeinek, erkölcsi beállítottságának, világnézetének stb. Hasonló drámai jellegű élettény, ismét objektiv csomópont az ember életében - a mult jelentkezése és a jelennel való szembesitése, a mai ember megméretése stb. Közismert , mindennapi tény ez is. Az ember levelei között keresgél, találkozik fiatal önmagával, s önkénytelenül is szembekerül azzal a vitalitással és illúzióval teli valakivel, aki fiatal korában volt, szembenéz vele, mint illúzióitól és életkedvétől megfosztott ember. De ilyen a régi baráttal, régi lakóházzal, régi kedvessel való találkozás is kicsiben mind megannyi drámai pillanat, melyben az ember hirtelen pórén áll önmaga előtt, nem tudja elhazudni ós önmaga előtt eltakarni saját gyengeségeit, illúziói paravánjai mögé rejteni elesettségét. Még frappánsabb pillanat a régi bűnök, régi, már elfelejtett hibák számonkérése. Gyerekkorunk ludbőröztető élménye volt az aláirt intő, melyet csak év végén találtak meg, mikor már régen elfelejtettük,s mindaddig élveztük a feddhetetlenség örömét, •«jd egyszerre kiderült a csalás. A kiderülés, a mult leleplező jelentkezése ismét drámai élettény: vele szemben
- 25 -
az embernek mint teljes embernek kell megnyilatkoznia, a látszatok hirtelen szétpukkadnak, hosszú életutak látszatai foszlanak szét, egy pillanatba süritve azt, amit az évek nem tudtak leleplezni. Ez az összesüritettség,lényegfeltáró lendület, kikerülhetetlen szembesítés - ez a dráma iság életbéli szerkezete. A drámairás és szinházi kultura alapvető éltető elemei tehát az életben felbukkanó drámai élettények, melyek hordozói, csomópontjai lehetnek egy-egy kor nagy társadalmi-emberi, vagy morális-pszichológiai összeütközéseinek. Csakhogy - és itt következik második dramaturgiai paradoxonunk: - a legkitűnőbb drámai élettények is halott, élvezhetetlen, antidramatikus jelenségek maradnak, ha az iró és szinház nem tudja azokat drámai módon megjeleníteni. Maga a nyers élettény csupán lehetőségé a drámai hatásnak, a dramaturgiai robbanó erőnek, és csupán akkor válik valósággá, ha a drámairónak, majd a rendezőnek sikerül ebből az élettényből felépíteni azt a folyamatot, mely a nézőben felkelti a szenvedélynek és gondolatoknak azt a hálózatát, amiben ez a drámaiság él és árammá alakulhat. Gondoljunk arra, hogy a Julius Caesar vagy akár a fíómeó és Julia szüzséje mennyire drámaiatlan abban a formában, ahogyan Shakespeare kezébe került: római történetírók, vagy reneszánsz novellisták hagyatékában. Pedig: mindkettőben ott él a nagy dráma lehetősége, az eredeti novella vagy történetforma nem hagyta ki ezeket a mozzanatokat a történetből, nem is állitotta háttérbe, mindössze nem adta meg nekik azt a "nekifutást", drámai felépitettséget, kontrapunkt játékot stb., ami ebből a nyers életanyagból kiemelte volna a drámai lényeget. Nos, itt kezdődne tulajdonképpeni problémánk: hogyan függ össze az életanyag önmagában vett drámaisága a kifejtésmód dramaturgiai elveivel. Egyáltalán, miért nem elég az élettények önmagában vett drámaisága, miért kell ezt még hatáskeltő eszközökkel is kiegészíteni? Hiszen pl. vi- 26 -
lágos.hogy az Arisztotelész által is emiitett sorsforduló, mint élettény, önmagában is drámai hatású. Lear király máról holnapra koldus lesz, életének változása talán az akKori világ két pólusát fogja át. Ez az önmagából kiforduló élet nyilván drámai. Miért kell ezt a történetet ugy felépiteni, hogy hatásos legyen? Nem elég megrenditő a tény, a történet maga? Megintcsak naiv kérdéseket teszünk fel, hogy az alapokhoz mehessünk vissza. A középiskolában igy felelnének erre: azért kell ezt a történetet a dramaturgia szabályai szerint felépiteni, mert a műfaj igy követeli. De sajnos, a szinházi világ elméleti okoskodásai sem tudnak kilépni ebből a hamis körből. Mert ha a gonoszkodó tanuló esetleg azt is megkérdezi, hogy miért kivánja igy a műfaj, miért nem kivánja másképp, akkor már baj van a válasszal. A naiv kérdőjelek mögött reális problémákra vadásztunk. S a válasz, a megoldás ugy hangzana, hogy önmagában vett drámaiság nincs. A drámaiság eleve a néző és a cselekvő-szenvedő alak társadalmi-pszichológiai kapcsolatát jelenti, egy-egy sors kibontakozását a társadalmi nyilvánosság előtt. Egy ember, a maga elszigeteltségében fájdalmasan éli át saját sorsának rosszrafordulását, de számára ez a fordulat nem drámai - csupán kinos, kegyetlen, megoldandó, elviselendő sors. A magányos hajótörött, aki a luxushajóról vetődik a kis szigetre, önmaga számára nem drámai figura. Csupán mások számára lehet az, akkor is csak ugy, ha sorsa valamiképpen közérdekű, ha életének megbicsaklásában mások önmagukra ismerhetnek, ha sorsában a társadalom valamiképpen önmagát láthatja. A dráma, nagyon kevés rokonával egyetemben, társadalmi alakzat, azon a tényen alapszik, hogy az ember "zoon politikon", társadalmi lény, hogy tehát társaiban önkénytelenül is saját magát látja, akár ellenfélként, akár kikerülendő sorsként, akár tanulságként, akár rokonlélekként. A másik ember sorsa, még mielőtt a Iráma megszületett volna, a társadalmi ember szellemi fo-
- 27 -
gyasztásának "árucikke" volt, és mind a mai napig az is maradt. A pletyka, melyben a torz forma alatt ott lapul a másik iránti érdeklődés, ellenségesség vagy rokonszenv, a hétköznapi életben mind a mai napig őrzi ezt a fogyasztási cikk jelleget. Az un. drámai élettények tehát eleve csupán a másik ember számára, a néző, felfedező ember számára léteznek mint drámai élettények. Aki átéli, elszenvedi, annak ez az élet valósága, a megoldandó feladat - tehát nincs meg benne az a distancia, az a távolság, mely a drámaiság átéléséhez kell. A drámaiság egyik fontos mozzanata, hogy "velem is megtörténhet", hogy "rólam szól a mese", de nem a valóságban, hanem csupán lehetőség formájában.Ez a lehetőség azonban csupán a másik ember számára adott, aki nem vesz részt ebben a sorsban ténylegesen, csupán mint érzelmi szemléletbeli résztvevő áll vele szemben. A néző aztakl realizálja a drámai élettényekben rejtőző drámaiságot^enne alakul ki a drámai élmény, rajta kivül nincs is drámaiság. Tehát: a drámaiság voltaképpen bizonyos élettények kisugárzása, a nézőben keltett hatása, egyfajta sajátos esztétikai viszony az esemény és a néző között, amelyben az élettartalmak, következmények, etikai és érzelmi rezonanciák művészi élménnyé nőhetnek a publikumban. Olyan következtetések születnek ebben a viszonyban, melyet a cselekvésben elfogult ember nem élhet át, mert erre nem jut ideje, lelki ereje - mert mással van elfoglalva. A drámai műfaj és a szinház megértésének punctum saliense, hogy a drámaiság a néző, és a nézők tömege számára létezik - s egy-egy esemény,fordulat hatással van az azt látó és megértő emberekre. Ez a "hatással van" egyelőre még csupán az élettény és a néző elemi viszonya. De már benne rejlik a dramaturgia két eleme: 1. mennél drámaibb az élettény, annál erősebb a hatása, 2. mennél jobban "tálalják", "láttatják", az eseményt, annál mélyebb, sokrétűbb a hatás.
- 28 -
Ezek után áttérhetünk a drámaiság másik sikjára, a megjelenítés, a szinrevitel dramaturgiai elveire. Ez voltaképpen a néző előkészítése a bekövetkező drámai élettény teljes átélésére. Törvényszerű, hogy a színjáték magát az élettényt olyan oldaláról mutassa meg, bontsa szét, engedje részleteiben és egészében látni, hogy mély hatását, tartalmi erőforrását átadhassa a nézőnek, és végül ugy zárhassa a történet bemutatásét, hogy annak utóhatása hosszú ideig kisérje el a nézőt. így pl. a váratlanul betoppanó, kellemetlen ismerős maga is hatásos jelenet. De ha ezt azzal készítjük elő, hogy éppen egy kellemes ismerőst várunk, és helyette kopogtat ajtónkon, akkor ez a kontraszthatás még erősebben emeli ki az eredeti drámai jelenség hatását. A tény ugyanaz, csupán a befogadás feltételei váltak kedvezőbbé. Ez a sok "fogás" azonban abból az elemi tényből nőtt ki, hogy bizonyos események "hatással vannak" a nézőkre. Honnan veszi a dramaturgia a néző elkészítésének,vezérlésének eszközeit? Magából az életből. Szabályainak egyik csoportja pl.a felfedezés feszültsége . A késleltetés, a sejtetés, a kiderülés egész mechanizmusa a színpadon már régen kialakult technika. Az életben azonban elemi tény: az emberi kíváncsiság,' a szenvedélyes keresés, nyomozás velejárója. Csupán meg kell fordítani a sorrendet: ugy kell tenni, hogy a néző azt higyje, hogy ő keres és ő fedez fel összefüggéseket, és nem mi mutatjuk meg neki ezeket fokról fokra. De ez a fokról fokra már az előkészítés, fokozás, késleltetés és poén kirobbantás dramaturgiai művészetét jelenti. Azokat a hétköznapi manővereket emeli művészivé, pszichológiailag tipikussá, hatásossá, melyek az életben szürkén-egyszerüen hatnak, de kiemeltségükben és kristálytiszta mivoltukban a drámai életanyag röntgensugaraivá, látható eszközeivé válnak. Ugyanilyen szerkezetű egy másik alapvető dramaturgiai eszköz, amikor a néző többet tud, mint a cselekményben résztvevő szereplők. Mi tudjuk, hogy Tartuffe gonosz,
- 29 -
mert látjuk aljas kis játékait, Orgon viszont "vak"; a néző látja, hogy Möbius nem "bolond", csak "becsapja" az elmegyógyintézetet - sőt egy darabig ugy látszik, hogy az ápolók sem sejtik, kivel van dolguk. (Dürrenmatt: Fizikusok. ) Az is lehet dramaturgiai eszköz, hogy a néző gyakorlatilag többet tud, mint a drámai hős, mert tudja, ki támad és honnan; tudja, hogy mit kellene tennie a hősnek, hogy megmenekülhessen. De a hős ebben az esetben is többet tud világnézetileg, emberileg, etikailag: nem vakságból nem választja a menekülés útjait, hanem mert egy magasabb rendű világért, etikáért, emberségért harcol és igy számára zárva vannak a néző által tudott-látott hátsó ajtók, menekülési lehetőségek (pl. Osztrovszkij Viharja). Bármint legyen is, a tudás szintkülönbségei a drámai hatás alapvető eszközeiként szerepelnek a drámairó kezében és a szini megoldás folyamatában. Dürrenmatt kicsit melodrámátikusironikus példával azt mondja, hogy két kávézó öregember nem drámai jelenet, de ha ezek ketten kölcsönösen egymást akarják .negmérgezni és ezt a néző tudja, ők pedig nem is sejtik - ez már drámai szituáció. De honnan ered ez a drámai feszültség, mitől lesz egyáltalán a tudás a drámai hatás forrása? Onnan, hogy ennek révén a néző alapvető társadalmi mivoltára apellál a történés - akár az életben, akár a szinpadon. Arra az alapvető morális - tehát társadalmi szituációra -, hogy ha az ember tudja, mi készül társa ellen, akkor vagy figyelmeztetnie kell őt erre, vagy cinkosa lesz a támadó félnek. A tudás akaratlanul is elkötelezi az embert: vagy a tudatlan szenvedő mellé, vagy a támadó mellé. Anélkül, hogy tenne valamit, pro és kontra kell állástfoglalnia.Az életben persze közbe lehet szólni, de a szinházban nem. Ezek az etikai kötöttségek azonban ("vétkesek közt cinkos aki néma!" - mondja Babits) mégis működnek. Mivel az ember nem tud a valóságban közbelépni, képzeletben és érzelmeiben kell közbelépnie; mivel nem tud a szinen ágáló hősnek segiteni - önmagával kell szembeke- 50 -
rülnie. Ez a dramaturgiai módszer a shakespeare-i szinpad konvenciójának következménye volt. (Mig az egyik szereplőcsoport elhagyta a szint, jelezve, hogy másik szin következik, addig egy másik csoport kezdett, egy másik jelenetet - mellékcselekmény-szálat.) De miután ez a felfedezés létrejött, ez az ábrázolási módszer az emberábrázolás uj és mélyebb eszközeként kezdett funkcionálni, függetlenül attól, hogy a továbbiakban Shakespeare szinpadához hasonló volt-e a technikai berendezés, vagy dobozszinházban játszották az előadást. Büchner és Osztrovszkij, Puskin és Brecht ugyanezekkel a jelenetezési elvekkel dolgoznak - anélkül, hogy a technika születésének körülményeivel törődnének. Számukra ezek a dramaturgiai elvek mint művészi, emberábrázolási lehetőségek öröklődtek, és nem mint történelmi korok szinpadi adottságai. Tehát: a dramaturgiai szabályok egy része a mindenkori szinháál-szinpadi fejlődés lehetőségeit foglalja össze, később,miután az emberábrázolás ujabb, mélyebb, a kornak megfelelő lehetőségét is jelentik - önállósulnak a színpadtechnikától és műfaji elvvé változnak. Ez tehát a dramaturgiai szabályok egyik forrása. A másik a közönség mindenkori pszichológiai és társadalomlélektani befolyásolhatósága, kezelhetősége. Abban az időben, amikor a közérdek a magánélet szerves része lehetett, as érdeklődés felkeltésének, a néző befolyásolásának sokkal kevesebb eszköze volt szükséges egy-egy életanyag átélhetővé tételére, mint pl. a polgári átlagélet prózaiságának idején. Hogy a hatásos jelenet mennyire változtatja értelmét, hogy mennyire egy-egy társadalom élő pszichológiai-etikai, sőt világnézeti légköre szabja meg a hatásosság fokát, tartalmát, arra érdemes Moliére Embergyülölőjének példáját említeni. Jules Lemaitre irja, hogy ez a ma tragikusnak érzett figura Molilre idején komikus volt: az udvari élet, az akkori közmorál nevetségesnek tartotta félrehuzódását, magányát. Csupán a modern magány-élmény
idején lett ez az alak tragikus, s vált hatásában szomorúvá, noha komikus felhangjait nyilván megőrizte. Ugyanigy a dramaturgiai elvek fejlődése, finomodása, a lélektani szinház felfedezése, az atmoszféra-teremtés technikájának bevezetése is mind egy meghatározott társadalmi"életérzés", etikai-világnéreti magatartás következménye,melyet az Írónak figyelembe kell vennie. Ezért nincsenek örök dramaturgiai szabályok: mert a közönség - aki végülis a "társadalomból" jön be a szinházba-az adott társadalmi mozgásokban kialakult, kifejlődött pszichológiai mechanizmusait hozza magával, s az irónak, szinháznak erre kell épitenie, ezt kell megcéloznia és a néző művészi élményének érdekében, de a néző ellenében, megjátszania. Egy bonyolult dialektikus kölcsönhatás áll tehát előttünk. A szinpad élő dramaturgiája, az előadás hatáskészlete kínál bizonyos lehetőségkört, műfaji sajátságot a drámairónak, aki ezekre épitve, ezeket újraformálva ós esetleg merészen uj ábrázolóformába foglalva teremt egy uc irodalmi dramaturgiát. A szini lehetőség és a közönséggé] való élő találkozás impulzusai ez esetben mint kész,alkalmazható művészi elvek bukkannak elő, és mint ilyenek formálják, alakitják az iró által felfedezett életanyagot (a mesét, konfliktust). Csakhogy mig itt a szinpadtól az életanyag irányába megy a drámaiság áramköre, s az élő szinház, a közönséggel együttélő darab sugalmaz bizonyos lehetőségeket, addig a másik oldalról is elindul egy áramkör: az életanyagok minden korban más és más drámaisággal, más és más megjeleníthetőséggel rendelkeznek. Csehov világát nem lehetne a goethei dramaturgiával megjeleníteni, mert a benne megjelenő életanyag "lassúsága", "belső izzása" sajátos láttatásmódot kiván magának, s egy meghatározott szini formát. A mozgás tehát ellenkező irányú: az életanyag határozza meg az újszerű drámai formát, s szinpadi elrendezést. Az áramkör tehát megfordult: életanyagdráma-szinpad irányába. Ez a műfaji fogás felcsigázza a
néző érdeklődését, s az Ítélkezés pozíciójába helyezi a publikumot - mivel tisztábban lát, többet tud, mint a dráma elfogult hősei, A történésnek is mélyebb a hatóereje: morális és világnézeti energiájával beleivódik a nézőbe, s arra kényszeríti, hogy elemezze a látottakat, uogy kövesse társadalmi érdeklődésének impulzusait. A "fogás" elmélyíti az adott történet "hatásosságát" - es közben az egyén társadalmi létére apellál; felnyitja szemét olyan összefüggésekre is, melyeket a történet "egyszerű" látványában nem vett volna észre, és olyan érzelmi feszültséget kelt benne, amelynek forrása a társadalmi együttélésből, a mások iránti elemi érdeklődésből származik. így kapcsolódik öszsze az életténynek a néző érdeklődésében kínálkozó, egyelőre lehetőségbéto levő drámaisága és a döbbenés,kiderülés, kutatási feszültség drámaisága. A színház ugy mutatja meg a cselekményt, a konfliktust, hogy az az egybegyűlt közönségre a legnagyobb hatást tegye, és ebben a hatásban feltárulkozzék az életanyag társadalmi-emberi tartalma, történelmi lényege, tanulsága. Az élettények implicit drámaiságát tehát csupán a meghatározott forma - a néző befogadóképességét, érdeklődését és tudatát vezérlő forma - teszi átélhető, mély drámaisággá. Ennek a formának az alapelveit a színház belső viszonyrendje szabja meg: a látható cselekmény és a néző közötti hatáskapcsolat formális rendje. A megjelenítés dramaturgiai szabályai tehát ismét két forrásra vezethetők vissza: egyfelől a színház megjelenítési lehetőségeire, másfelől a mindenkori közönség szociálpszichológiai adottságaira. Lássuk előbb az első forrást. Attól függően, hogy a színház nyílt játéktérrel, vagy függönnyel zárt színpaddal rendelkezik - más és más lesz a dramaturgiai elrendezés lehetősége. Hevesi pl.szellemes kis tanulmányában kimutatja, hogy az arisztotelészi hely- és időegység a színpadi lehetőségekkel függött össze. A görögöknél nem volt mód arra, hogy egy—egy jelenet vé—
- 33 -
gén összehúzzák a függönyt, és igy jelezzék a két egymástól elválasztott rész között eltelt időt (1 órát vagy 2 hónapot). Egyfolytában kellett játszaniok, mert a szini illúzió minimuma - az állandóan látható cselekmény és szinész - ezt igy kívánta.A függöny megjelenése tette lehetővé a többjelenetes, időbelileg felbontható játékmódot, és vele a több fonalas cselekményt (fő és mellékcselekmény). A kétféle dramaturgiai elv a kétféle szinház lehetőségéből, konvenciójából következett. Ha nem is értünk egészen egyet Hevesi megjegyzésével, hiszen a görög szinház sem ragaszkodott az idő egységéhez, és Arisztotelész sem fogalmazta meg ezt a szabályt abban a kizárólagosságában, ahogy ezt később használták, ez az összefüggés mégis fennáll. A mindenkori szinházi-szinpadi lehetőség megadja a dramaturgiai lehetőségek legelvontabb körét, és további dramaturgiai szabályok csupán ezen belül valósithatók meg. De tegyük hozzá azonnal, hogy a szabályok kikristályosodása egyúttal elszakadásukat is jelzi létrejöttük forrásától; önálló művészi elvekké - és nem színpadtechnikai fogásokká - válnak. Igy pl» a shakespeare-i jelenetezés elképzelhetetlen ennek a két áramkörnek, e két áramiránynak egysége nélkül.A dráma, mint műfaj egyaránt lecsapódása az élő szinház kinálta lehetőségeknek, a közönség kon^aVtns diktálta hatáseszközöknek és az életanyag követelte megjelenítési formáknak. Végső soron persze érthető ez az egység: a közönség is abban a társadalomban él, amelyben az életanyag születik. Mégis a gyakorlat azt mutatja, hogy a szinház és a dráma betegségei ott jelentkeznek, ahol ez a kettős, egymást erősitő áramkör széthullik, ahol a szinház is, dráma is, a publikum is önmagának él és fejlődik, vagy csupán részházasságokra lép, mint a drámai szinház és teátrális szinház ellentétében. Kissé sokáig időztünk a drámaiság síkjainak vázlatánál. Azért láttuk ennek szükségét, mert manapság a "dramaturgia" kifejezés csupán a szinpadi alkalmazás tudománya
- 34 -
és szabálygyűjteményként szerepel, mintha a szöveg vagy a szinpadi megjelenítés önállósulhatna a drámaiság mélyebb, tartalmi-életténybeli adottságaitól. Kétségtelen, hogy a szinház hétköznapi gyakorlata ezt a felfogást látszik igazolni: a szerző bejön egy rossz, szinpadképtelen darabbal, és a dramaturgok munkája nyomán játszható darab kerül a szinpadra.A dramaturgia itt gyakorlatilag azt jelenti,hogy jól kiépitett jelenetekkel, húzásokkal, kellemes slusszpoénokkal stb. látják el a darabot, hogy a nézőtér spontán igényeit a két-három órára lebilincselje a játék. Ehhez járul még az a fura helyzet is, mikor a kinzó darabhiányt regények átdolgozásával pótolják. Ekkor aztán végképp ugy látszik, hogy a dramaturgia csupán a drámává változtatás technikája, fogásgyüjteménye. Nemcsak hogy kiemeli a regényből a viszonylag drámai epizódokat, hanem ezeknek egy formálisan drámai felépítést, kifejtést, expoziciót-csucspontot-megoldást stb. kölcsönöz. Ebben a prakticlsta légkörben aztán a dramaturgia valami művészietlen, valójában kézműves szabályzatnak tűnik, melyre a drámairó undorodóirtózattal tekint, s melyet a gyakorló dramaturg napi robotnak, vagy legjobb esetben technikai bravúrok előregyártott ötletgyüjteményének tart. Ha tehát egészséges dramaturgiáról akarunk beszélni, akkor vissza kell tekintenünk azokra a korokra,ahol a dráma iró-szinház-közönség hármasnak szétszakadása még nem következett be; ahol még nem önállósult a nézőtér igényeit és nézőtér formáihatóságát, kezelhetőségét kívülről ismerő színházi lektor; ós ahol a drámaiság két sikja - az élettények drámaisága és a megjelenítés dramaturgiája még szerves egységet alkotott. A színház és drámairás virágkorában az iró a szinház világának, hatáseszközeinek, színészeknek és szini lehetőségeknek otthonos ismerője. Vagy maga is játszik, vagy valami közelebbi gyakorlati kapcsolat fűzi a színházhoz. A dolgozószoba és a theatrum •lkülönülése as első olyan munkamegosztás, mely a drámai—
- 35 -
ság élő ellentmondását, a drámai élettény és drámai megjelenítési képesség egységét felbomlasztotta. De tévedés lenne azt hinni, hogy ez a munkamegosztás csupán a szinházüzem és a dolgozószoba elkülönülését jelenti. Sokkal alapvetőbb válsághoz vezetett annak a kapcsolatnak megromlása, mely a drámairó és közönség között élt. A nagy drámák azokból az életérzésekből, azoknak a konfliktusoknak a letisztításából, tipizálásából születtek, melyek a "publikum" életében nap, mint nap előfordultak, sokezerszeresen lejátszódtak, élesebben, vagy tompábban, de az élet fájó kisérői voltak. Az Ármány és szerelem vagy Osztrovszkij Viharja nem egy olyan dráma, melyet a dolgozószobában komponáltak és melyet az iró a kor alapvető ellentmondásainak szimbolizálására rajzolt. Nem, az Ármány és szerelem a XIX. század Németországának mindennapos konfliktusa volt: igaz, nem abban a kiélezett formában, ahogyan ezt a schilleri mü bemutatta, hanem ugy, hogy a nemes ur paraszt-polgári szeretőket tartott, és aztán megunva, félredobta őket. A német polgári felvilágosodásnak számos kis, ma már elfelejtett színdarabja foglalkozik ezzel a témával, mert akkor a közéletnek is ez volt az egyik fájdalmas, konfliktussal járó, politikailag kiélezett életténye. S mikor Schiller ebből drámát irt, akkor ezeket a nap, mint nap sokféleképpen lejátszódó tragédiákat foglalta össze, emelte a költői tipizálás szintjére. A drámai megjelenitőképesség, a kiélezés, a fokozás, a hatásosság, tehát a dramaturgiailag vezérelt felépitésmód maga is ebből az élő atmoszférából táplálkozott. A jelenetek egymásutánja, a nemesi és polgári család kontrasztálása stb. a feszültség fokozása nem egy artisztikus magánügy, hanem abból az élő társadalmi feszültségből táplálkozik, amely a kompozíció lehetőségeit is diktálja az irónak. Az életben lezajló, gyakran ki - 36 -
sem fejlődő sok apró tragédia mutatta meg, hogy darabját miképpen tegye e tragikus élettények nemzeti-politikai kifejezőjévé. Amikor az iró és közönsége között megszakad ez az együttélés, megtörik a közös atmoszféra, mely az élt életet és az ábrázolt életet egyaránt vezérli - abban a pillanatban önkényessé válik a drámai kifejezésmód is; önállósul a dramaturgia, mint a megjelenités fogásainak rendszere. Schillernek vagy Osztrovszkijnak a közönség kontroll is volt annak megállapításához, hogy meddig fokozhatja a feszültséget, az összefoglaló jelenetek pátoszát, s filozófiai általánosításai mennyire hatásosak stb. Kontroll voltamért nemcsak ismerte közönségét, hanem vele együtt is élt, átérezte sorsát, igényeit és ismerte befogadási készségeit. Schiller azonban voltaképpen határeset: nála már sokszor bizonytalan ez az érzés. Leveleiben többször panaszkodik arról, hogy jeleneteiben, kompozíciójában sokszor "tériszonyt" érez; nem tudja hol van a publikum reakcióinak határa, mi az, amit még befogad, és mi az, ami számára már mesterkélt, csinált. Mégis, nála - különösen első darabjaiban - jól érezhető a szini megjelenitőkészség és a tartalmi-életbeli drámaiság szerves egysége, és ennek az egységnek természetessége. Amint ez az egység felbomlik a társadalmi kollektivum (közönség) és az iró között, megszűnik ez a természetes egység a belső drámaiaág és megjelenítés drámaisága között. Amint azt kell kérdeznie az Írónak, hogy miként is lehetne ezt a jelenetet jól felépíteni - vége van a nagy drámának. A klasszikus korok művészei számára a kompozíció és a művészet technikája természetes adottság volt: mikor Bachtól megkérdezték, hogyan tud ilyen csodálatos hangokat kihozni orgonájából, akkor igy felelt: csak a megfelelő billentyűt kell leütni a megfelelő pillanatban. S Bachnál ez nem tréfa: ez az alkotás természetessége. Az a fajta természetesség, hogy mindig tudta, érezte, melyik a megfelelő pillanat és megfelelő billentyű: azaz, melyek azok a hatások,
- 37 -
melyekre a közönség ugy reagál, ahogy azt ő, vagy a zene tartalmi rétege megkivánja. Tehát: a dramaturgia dekadenciája akkor kezdődik, mikor szétszakad az a természetes egység és közösség, mely az iró-szinház-közönség hármasát összetartotta.Amint ez az egység felbomlik, lehetőség nyilik arra, hegy a közönség befolyásolásának eszközei önállósuljanak, létrejöjjön a drámaírás elvont technikája, a "piéce bien fait", a sziporkázó szerkesztési ügyesség fogásrendje - és másfelől megszülessenek a könyvdrámák. a szinpadképtelen filozófiai-epikus alkotások, vagy az olyan darabok, melyeket előbb a dramaturgiai javitó műhelybe kell leadni, hogy játszhatóak legyenek. A fejlődésnek ebben a fázisában még csak arról volt szó, hogy a közönségszinház egysége bomlik fel visszahozhatatlanul. A szinház és iró kapcsolata megmarad, sőt - mivel a társadalmi kollektivumtól elszakadt - fetisizálódik is ez a kapcsolat. A szinházi iró külön kategória lesz: a szinpadot,a szinház belső életét, adott lehetőségét kitűnően ismerő, azzal bánni tudó iró megjelölése ez, azé a művészé, aki ezen kivül viszont csak közönsége izlés- és divatigényeit ismeri. Ez az alapvető törés,a társadalmi kollektivum (a tágabb értelemben vett közönség) és szinház (iró) szétszakadása akkor következik be, mikor a szinház a polgári fejlődés során a nagyméretű üzlet alakját ölti fel. A 48-as forradalmakat követő évek hozzák meg ezt a változást, főként Párizsban,de a polgári fejlődést - előbb vagy utóbb mindig kiséri a tőke beáramlása e legfontosabb kulturiparba. S a szinház mint üzlet, mint tőkés vállalkozás épiti ki magának a szini manipuláció eszközeit, azokat a leghatásosabb fogásokat, melyek közönséget tudnak toborozni, melyek a szórakoztatás és művészi izgatószer határán hatásokkal tudják a nézőteret feltölteni. Érdekes kultúrtörténeti tény, hogy a közönség kezelése, a tömegpszichológia eszközeinek felfedezése, a manipuláció alapvető lehetőségeinek kidolgozása a párizsi-londoni színházakban születik
- 38 -
meg először, és itten nő naggyá mint a szórakoztató ipar általános tudománya, mint a politikai manipuláció, mint reklámtechnika stb. Nem véletlenül. A szinház, mint üzlet olyan eszközök kidolgozását követeli meg müvészalkalmazottaitól, melyek a legheterogénebb nézőtömegre is hatnak. Olyan fogások kidolgozását kivánja, melyek formális mivoltukban is hatni képesek: függetlenül a darab mondanivalór
jától, a közönség igényétől, szellemi színvonalától, esetleg még a szereplő szinészek értékétől is. A Scribe-től Wilde-ig és Terrence Rattigan-ig terjedő szerzőgárda teremtette meg és épitette tovább azt az irodalmi dramaturgiát, azt a szabálygyűjteményt, mely ezt a formális hatásszerüséget, a szini elkápráztatás, a teátrálitás "csodáját" használható kézműves eszközként adta közre az átlagpolgári drámairás és szinház számára. A szinházi dramaturgia önállósulása ennek a fejlődési folyamatnak befejező lépése és lényegében, a századforduló szülötte. Mig a mult században a szinház és iró között sokszor túlságosan szoros, fetisizált kapcsolat állt fenn, addig a húszas évektől kezdve kialakul a magányos iró és magányos szinház jelensége. Az iró ir egy darabot és várja, hogy legyen egy szinház, mely eljátssza. Nincs már élő kontaktus szinpadi igény, szini lehetőség és drámairól képzelet, irói gyakorlat között (egészsegesen érzett közönségigényről már nem is beszélünk).Persze van tünetikezelés, átmeneti gyógymód, sőt kivételesen nagy szinpadi drámaírók is fellépnek. Csehov, O'Neill, vagy Brecht maga is szinházi ember. A fejlődés tendenciája azonban mégis a teljes elmagányosodás irányába mutat, és csupán az árral szemben úszva sikerül megteremteni az egészséges egységet. Ebben a helyzetben, a magányos iró szituációjában születik meg az önállósult "dramaturgia". A dramaturg szinházon belUli iró, aki helyettesiti azt az irót, akinek a szinházzal kellene élnie. De mivel csak helyettesíti, csupán az elvont szini hatás fogásait tudja "ráhúzni" a
- 39 -
már kész darabra, nem pedig az adott életanyag követelményeit érvényesiti a közönség társadalmilag ertelmezett igényei szerint. Persze: a dramaturg a láthatatlan kéz szerepét játssza. A látható kéz a rendezőé. A századforduló táján létrejött "magányos szinházzal" egyidőben jelentkezett a rendezők forradalma is. Amit a dramaturgia önállósulásáról, a aegjexenités fetisizálódásáról elmondtunk, voltaképpen a modern rendezési felfogások rendszereiben látható. Nemcsak arról a színháztörténeti jelenségről van itt szó, hogy kezdetben csupán a szinész-iró volt, majd lett a sziniigazgató, iró és szinész, majd később az iró, szinész, rendező, igazgató. Nemcsak a közvetítő rendszer áttételeinek megsokasodásáról, hanem arról a sajátos túlburjánzásról is, mely a rendezői kéz szinte abszolút uralmához vezetett.E sorok irója tisztelettel nézi azoknak a művészeknek sorát, akik megtörték a hagyományos, akadémikus színházi stilust és a modern színház kialakításának lettek pionírjai, Antoine-tól Reinhardton át Meyerholdig, Vahtangovig. De azért, ebben a jelenségben, mint kultúrtörténeti tünetben mégis csak van valami egészségtelen is: a rendezői-színi munka fetisizációja. A dráma alapszövete, az írott mü csupán forgatókönyvszerű nyersanyag már a rendező kezében, s a rendezés olyan szupremáciát élvez a színházban, melyet egyetlen primadonna, vagy egyetlen sztár sem élvezett sem régen, sem manapság. Pedig azok "uralták" a színházat. A modern dramaturgia nem más, mint bizonyos Jrendezői gyakorlat kottázása: a dramaturgia többé már nem a konfliktus, a jellemek, az élettények felépítésének, hatásosságának gyakorlata,hanem a rendező közönség-szuggesztiójának eszköze. így lett a dramaturgia csupán a megjelenítés eszköze a kifejezés jelrendszere, valami elvont - egyre inkább ad hoc - szabálygyűjtemény. Mikor tehát mi most drámaiságról és dramaturgiáról akarunk szólni, akkor vissza akarunk térni a színház és dráma eredeti egészséges hagyományaihoz:
- 40 -
ahhoz a felfogásmódhoz, melyben a drámaiság az élettényeknek - társadalmi konfliktusoknak - tartalmi rétegét és ezeknek közönségképes kifejezésmódját jelenti együtt és egyszerre. Ahhoz a felfogásmódhoz szeretnénk kapcsolódni, ahol még ez a két sik együttesen alkotja a szinházi varázslatot.
- 41
II. A HÉTKÖZNAPI ÉLET DRAMATURGIÁJA: A MEGJELENÍTÉS ESZKÖZEINEK EREDETE A drámának nemcsak tartalmi lényege, de formai konvenciói is az eaber tevékenységének adottságaiból nőttek ki, A cselekvés anyaga és formája a szinháznak. Csakhogy a szinpadi konvenciók eredetileg - valamikor - a hétköznapi élet "valóságos szinjátékának" voltak kellékei.A társadalmi, emberi hataskeltés, poén, feszültség, fordulat, a meglepetés más alakzatban életünk sajátos maszkjai és eseményei. A szinház ezekből csupán a desztillálás módszerével emeli ki saját művészi-formai elveit: megtisztítja ezeket a hétköznapi élet trivialitásától, és tiszta formában bocsátja anyagának,a dráma és közönség kapcsolatának rendelkezésere. A következőkben a hétköznapi élet három ilyen csoportját vizsgáljuk meg. Először a tevékenység elemi kereteiben rejlő dramaturgiai lehetőségeket (a feszültséget), aajd a néző befolyásolásának, "elvarázsolásának" forrását keressük meg, s végül a színházi élmény néhány pszichológiai alapját próbáljuk vázolni.
1. Az érzelmi cselekvés és a cselekvés érzelmei (A feszültség) A szini játék ivét a feszültség tartja. Ez a műfaji 'kellék" azonban a hétköznapi tevékenység termeszetes velejárója; ugyanott, ugyanabban a szférában található,melyben a drama alapanyaga. Mig ugyanis a célkitűzés, céltudatos küzdelem és siker vagy balszerencse tartalmi-társadal- 42 -
mi vetülete a dráma és vigjáték gerince, konfliktusának fő tartója, addig a cél es megvalósítás között távolság, a kettő közötti vonzóerő formális ténye dramaturgiai elv, müfajképző formai követelmény. Ugyanis pusztán az a tény, hogy a célunkat egy sor akadállyal szebben vivjuk ki, hogy a megvalósítás nem azonnal születik meg - ez már a feszültség forrása lesz - függetlenül attól, mi a cél és mit jelent a megvalósítás. A feszültség formális ténye sok mindenből táplálkozik, de főként a következmények céltudatos kiszámíthatatlanságából, olyan dramaturgiai adottságból, mely minden emberi cselekvést izgalmassá tud varázsolni. Tetteink csupán elinditanak egy folyamatot, melynek teljes lefolyását nem tudjuk ellenőrizni és vezérelni, mely szinte önmagétól, a természeti és társadalmi törvények objektiv szférájában bontakozik ki, és csak a végeredményben jelentkezik ismét, mint a mi tetteink eredménye. Gondolunk egy operációra. A gyógyulás ténye sokszor nem jelentkezik rögtön a műtét után, esetleg átmeneti rosszabbodás állhat be, a műtét csupán elindította a gyógyulás biológiai menetét, melyet a szervezet alakit ki - az orvos befolyásoló hatásának segítségével persze- és csupán néhány hét múlva jelentkezik az eredmény. Közben még számtalan előre nem látott fordulat állhat be (áttétel, fertőzés, a beteg rossz idegállapota, más szervek tulterhelődese stb.), melyek az elindító tettbe (a műtétbe) nyilván nem voltak beleszámítva, nem is azoktól függnek, és mégis kapcsolatban állnak vele. A siker, az eredmény tehát számtalan részfolyamat egybekapcsolódásának függvénye, melyet a cselekvő ember csak részben tud kezében tartani és áttekinteni. Bizonyos tevékenységi ágakban ez a bizonytalansági tényező egészen minimális, másutt viszont óriási arányokat ölt (üzleti vállalkozás, tőkeexport ismeretlen országokba,börzespekuláció, rulettjáték stb.). A felsorolt példák egyikében-másikában látni lehet, hogy a cselekvő ember csak el tudja indítani az objektív folyamatokat, és később mar
- 43 -
csak figyelni tudja továbbgyíirüzését»anélkül hogy befolyásolni tudná: a kibontakozás és siker nagyrészt a véletlentől, az objektiv erők játékától függ. És itt hangsúlyoznunk kell azt is, hogy az emberi képességek, az elinditás ügyessége dialektikus kapcsolatban áll az eredménnyel.Gondoljunk a műtét példára. A jó orvosi beavatkozás is vezethet a beteg halálához, a bizonytalansági tényezők itt is közbeszólhatnak.Mégis a valószinüség szempontjából az ügyes és találó gyógymód megválasztása ennek ellen tud állni, olyan folyamatokat tud elinditani a szervezetben, melyek kikerülik majd ezeket a bizonytalansági tényezőket. A tett és a később bekövetkező eredmény időbeli eltolódása, a kettő között kialakuló feszültség, a rizikó, s. bizonytalanság feszültsége, a lehetőségek szabad játéka, egészen a 3ikeres vagy sikertelen megvalósulásig - ez a hétköznapi élet dramaturgiájának egyik igen fontos tényezője. Láthatjuk, hogy a tevékenységnek ez a sajátsága csupán formális mivoltában dramaturgiai elv. Pusztán az a körülmény, hogy az eredményre várni kell, hogy a tettet követő időszak a várakozás feszültségébe a rizikó bizonytalanságában telik el - szolgáltatja a drámai hatás alapjait. Ez pedig az emberi tevékenységnek csupán külső héja, burkolata, mely sok, néha egymással ellentétes emberi tartalmat, társadalmi problémát hordozhat. Olyan keret tehát, mely elszakítható az esetenként adott tartalmaktól és önálló formaként alkalmazható. Egy bűntett elkövetésében éppúgy ez adja a feszültséget, mint egy bűntény leleplezésében - a detektív éppúgy feszültség szülte figura, mint a gengszter. Az etikai hős éppúgy, mint az immorális lény, a véletlen szülte sorsforduló éppúgy fokozza ezt a feszültséget, mint azok a fogások, melyekben a cselekvő ember maga irányítja sorsát. 1 feszültség, a rizikó, a várakozás, a bizonytalanság mindenfajta emberi tevékenységnek velejárója tehát, olyan dramaturgiai keret, melynek már formális mivoltában is van emocionális hatása. Az tz olcsó filmfo-
- 44 -
gás, amikor egy bombát fel kell robbantani, és a tűzszerész katona vagy merénylő az utolsó pillanatig ott ügyetlenkedik a halált hozó jószág körül - pusztán erre a formális emocionális hatásra épül, és nincs is semmi emberitársadalmi mondanivalója. Nyilvánvaló az is, hogy ez a keret hordozója lehet a legmélyebb etikai, világnézeti kifejező módnak, ábrázoló erőnek is. Gondoljunk az előbbi kép egyszerű változtatására: valakinek, egy mentőcsónak legénységéből, viziaknát kell megsemmisítenie. Itt az elvont feszültség-elem, a rizikó elvont objektiv ténye, és a félelem leküzdésének, a bátorságnak, az erkölcsi elszántságnak, áldozatvállalásnak egy magasabb rendű képe jelenik már meg. A feszültség,mely abból az elvont tényből ered, hogy nem lehet tudni, vajon í'el fog-e robbanni az akna vagy sem, itt embert megvilágító, jellemző, leleplező eszköz lehet. Ami az előbbi esetben csupán pszichológiai reakciót váltott ki a nézőből - tehát feszültséget, drukkolást, dermedt figyelését -, az itt már több mint .formális-pszichológiai reflex: embert leleplező, megmutató keret. Honnan ered a feszültség pszichológiai reflexe? A feszültség forrásait nem a várakozás tényében, a bizonytalanság mozzanatában kell elsősorban kutatnunk mert ez csak megjelenési formája-,hanem magában az akarati cselekvésben. Az alkotási láz, az elmerülés a munkában,belefele jtkezés stb. mozzanataiban ennek az energiabázisnak cselekvő megnyilvánulásait látjuk. Azt a megszállottságot, melyben a kitűzött, egyelőre csak gondolati - képzeletbeli célhoz igyekszünk formálni a más törvényű valóságot. A feszültség abból ered, hogy a célok mindig csupán áttételesen valósithatók meg. Ugyanis a távoli céljainkat általában fel kell függesztenünk, és a hozzá vezető utak, eszközök megteremtésével kell foglalkoznunk: később esetleg ezeket is fel kell függesztenünk, hogy még közelebbi, még ennél is előkészitőbb jellegű lépcsőket építsünk ki a meg-
- 45 -
valósítás számára - miközben mindig a végső célra gondolunk s megvalósítása érdekében dolgozunk. Pl. az a fiatalember, aki mindenáron mérnök akar lenni, már középiskolában is ugy tanul, hogy ez a cél lebeg szeme előtt. Ha nem veszik fel azonnal egyetemre, gyárba megy dolgozni, s az itt eltöltött két-három év alatt is ez a távoli cél mozgatja.Tehát az eredeti szándékot fel kellett függesztenie, hogy annak elérése céljából más megközelitő utakat lehessen eredményesen és hatékonyan kiépiteni. A felfüggesztés az emberben belső objektivitást alakit ki: az eredeti cél ugy él bennünk - akár erősebben, akár egyre gyengülőbben -, mint belső kötelező energia, mely már nem puszta szándék, hanem önmagunkkal szemben érvényesülő kényszeritő erő is. A feszültség ennek a két összetevőnek, a távoli célnak és a közvetlen feladatnak az egymásra hatásából fakad; s igy a cselekvés vezérlője, az akarati-intencionális tevékenység érzelmi energiaforrása, kényszeritője lesz. , Abban a pillanatban azonban, amikor már nem tudjuk befolyásolni tovább a sorsunkat intéző fordulatokat, amikor a bekövetkező fordulat többé nem tőlünk függ - akkor ez a feszültség uj formát nyer.Tenni már nem tudunk többet a sikeres eredmény érdekében, de érzelmileg mégis tovább dolgozik bennünk az intencionális apparátus: illuzórikus, érzelmi-gondolati formában akarja segiteni az objektiv folyamatok kedvező fordulatait,és távol akarja tartani a kudarcot. Az ember érzelmi beállítottsága az ilyen "tehetetlen várakozás" pillanataiban azért fokozódik fel,mert egyfelől nem alakulhat át közvetlen cselekvéssé, és mint érzelmi energia felhalmozódik, másrészt mert ez az érzelmi energia mintegy "gondolatban" tovább folytatja eddigi pályáját: segiti, erőszakolja, elórelenditi a megvalósítást. Mivel korábban a megvalósitó tettek motorja volt, most is motor marad - tettek nélkül. Az intencionális apparátus tehetetlenségi járata igy egy felfokozottabb feszültség
- 46 -
állapotot hoz létre:érzelmileg tovább működik a megvalósítás támogatásán, anélkül, hogy a valóságot befolyásolni tudná. És mennél kevésbé tudja befolyásolni a valóságot, annál hevesebb lesz ez a segitési vágy.Az ember saját tetteinek eredményeivel szemben a drukker szerepébe kényszerül: csupán szurkolni tud már a siker bekövetkeztéért, de érzelmi szinten "el is hiszi", hogy a szurkolás az eredmény befolyásolását jelenti. Elhiszi, mert az ember érzelmi apparátusa alapvetően a tevékenység függvénye, ez neveli, ez alakítja ki a valóságot formáló tevékenység belsc elemeit, és ezek az elemek most már saját tehetetlenségük súlyánál fogva akkor is működésben maradnak,ha a cselekvés hirtelen leáll, ha már semmit sem lehet tenni a megvalósítás érdekében. Igen jól megfigyelhető ez egy-egy sportjáték emocionális-magatartásbeli formáin. A teniszben pl. egy-egy jó ütéssel a "riposzt" cselekvő része befejeződött. Egészen addig tart a játékos feszültsége, amig eldől, hogy a labda jó helyre pattan-e, vissza lehet-e adni, belül marad-e a vonalon stb. S a játékos "drukkol" a labdának,hog.y az röppályáját jól vegye, és a kellő ponton érjen földet - noha ezt a röppályát már csak fizikai törvények szabják meg, s nem görbül másként a drukkolás hatására. Tehát: nem pusztán a bizonytalanság adja az érzelmi feszültséget, hanem a cselekvés szuszpenziója, az objektiv bizonytalanságot áthidalni akaró érzelmi cselekvés szuszpenziója, az objektiv bizonytalanságot áthidalni akaró érzelmi cselekvés intencionális - szándékbeii - segítése, befolyásolása, és a befolyásolhatatlanság objektiv tudata, együtt. A feszültség a tehetetlenség tudatának és segiteni akarás intenciójának közös terméke. Ezzel a dramaturgiai formálás egyik legfontosabb eszközéhez jutottunk: a felfüggesztés az az erőtér, melyben a cselekmény, a konfliktus drámai ive feszül. A drámai hősnek szinte mindig az ellenkezőjét kell tennie, mint amit voltaképpen tenni szeretne. Fékeznie
- 47 -
kell indulatait, s vigyáznia kell, nehogy elárulja rejtett szándékait. De még ha nincs kiélezett ellentét a közvetlen tevékenység és a végcél között, ajtkor is feszültség forrsa a felfüggesztés: a gondolatban már kész végeredmény és az alakuló, egészen más természetű valóság különbsége a sarkalló vágyak elfelejtésére, vagy éppen felcsigázására provokálja az embert. Az első esetben, hogy ne zavarja mindennapi tetteiben, a másodikban, hogy ne tompuljon elhatározása. A dramaturgia innen, ebből a feszültségből formálja a dráma keretét: a darab expoziciójában látjuk a hősök szándékainak, vágyainak térképét, majd az egész darab a felfüggesztés feszültségében izzik, mig csak ki nem kényszeríti a megoldást, vagy össze nem omlik. Mintha két dráma játszódna le egyidőben. Az egyik a szándék fogantatása a felfüggesztés pillanatáig, majd a megvalósulással való találkozás. A "király leszek" Macbethjének találkozása a királyi bukással. Ez a tragédia "külső kerete", a két tartó pillér. A másik: a megvalósítás utja, melynek során az ember ugy vetkőzik ki magából, hogy közben, csupa rejtett, önmaga előtt sem ismert tulajdonságait hozza félszinre, alkalmazkodván kora aljasságához, megszállottan követve céljának igézetét. A felfüggesztés ideje alatt másképp működik a drámaiság, mint a felfüggesztés két végpontjában, a szándék és eredmény összehasonlításának idején. Itt a hős eltemetkezik abban amit nap mint nap tennie kell, hogy az apró manőverek és nagy gaztettek alagutját járja, és szinte elfelejtkezik önmagáról, önmagára csupán az eredmény beköszöntésekor ismer újra, mikor már nem látja azt a hajdani becsületes katonát viszont, aki elindult, hogy király legyen, s nem látja pontosan a célt sem, amit annyira áhitott, mert ami a kezében van, jogarkorona gyanánt, az már nem az a királyság, melyet áhitott, hanem bűneinek, gazságának aranybafoglalt szimbóluma. A közvetlen érdekekben elsüppedő napi cselekvés és a végcélokat felrajzoló tervezés közötti feszültség sok
- 48 -
szinten látható. Az ember pl. szép és okos célokat tüz ki maga elé, de a hétköznapok csatározásaiban olyasmiket is vállal - a célra való tekintettel -, melyek lassanként alkalmatlanná teszik őt arra, hogy valaha is megvalósitsa ezeket a szép álmokat. (Gondoljunk a XIX.sz. nagy "nevelési regényeinek" témáira, melyekben a szép tervek azon feneklenek meg, hogy végrehajtásuk során a hősök elaljasodnak, s végül már a szép gondolatok is nevetségesnek tűnnek szemükben.) Aztán: a hétköznapi életnek, a közvetlen érdekek nyomásának önálló dialektikája van: az embert könnyen eltéritik saját céljaitól - s legtöbbször ugy, hogy észre sem veszi, s már más irányban evez. (Gondoljunk az "álmodozó" hősök sorára Don Carlostól, Ibsen fellegekben járó figuráin át, az "álmodozó amerikai" közismert tipusáig, vagy a polgári regény és dráma központi alakjaira.) Életűk egy-egy álom kergetése, de ugy, hogy közben egészen mas sinekre tévednek, és még mindig reménykednek a "kék madár" utolérésében. A felfüggesztes tehát meglehetősen nag.y rizikóval jár: vajon sikerül-e hűnek maradni ezekhez a kitü/
zött és felfüggesztett célokhoz,vajon a megvalósítás spontán logikája nem tériti-e el az embert ezektől a céloktól? Kis játékossággal azt is mondnatnám, hogy a XIX.sz. drámája a cél megvalósításának objektiv lehetetlensége volt: az élet keresztülhúzta a drámai figurák hősi céljainak Jiegvalósitását. A XX.sz. drámája a megvalósítás szubjektiv lehetetlensége: a figurák lassanként korrumpálódnak, vagy eltévednek, vagy hagyják magukat sodorni az élettől - és ezért csak álmaikban tudnak újra találkozni céljaikkal. (O'Neill erett korának újra meg újra visszatérő problémája az "élettől sodort" ember gyengeségének és tragédiájának ábrázolása: a Tyron család borzalmas zsákutcáját éppúgy ez épitette fel, mint a Jegesenber anarchistáinak elkallódását, vagy az Igazi ur brutális "álomhajhászását.") A felfüggesztés, mint dramaturgiai hatótér, mint a néző megragadásának eszköze - voltaképp ebből a hétköznapi
- 49 -
jelenségből, az apró dolgok magukkal sodró erejéből, a belefele jtkezés pszichológiájából is veszi energiáját. Mivel a nézőnek is fel kell függesztenie a kiindulás célkitűzését, a nagy tervet, ezért a hőssel együtt ő is elsüpped a kis és nagy csatározások bonyodalmában, drukkol és azonosul az intermezzo epizódjaival.A dramaturgia ebből alakitja ki a bújócska játékot. Olyan alagútba viszi a nézőt, melyben elfelejti a nagyobb összefüggéseket, s maga is a főhős szinvonalán áll - noha neki többet kellene tudnia, neki kritikusan kellene figyelnie a "letérés",az "elsüllyedés" félrelépéseit. A pergő cselekmény, a ritmus felgyorsulása^ lirai jelenetek varázsa azonban nem ad időt arra, hogy a néző újra, meg újra összemérje a pillanatnyilag előtte álló hőst azzal, aki elindult. Igy aztán a darab végén maga is csodálkozva ébred rá, hogy tévedett, hogy olyan zsákutcákat hitt járható utaknak, melyekben a hős, ime csúfosan megrekedt. Ehhez járul még egy mozzanat. Az embernek el kell készülnie mind a kedvező,mind a balszerencsés kimenetelre, hogy a cselekvés következő lépését időben és jól tehesse meg. A feszültségben tehát nemcsak a jó eredményért való drukkolás nyilvánul meg, hanem helyet kap benne az előkészület is az objektiv kimenetel elfogadására és cselekvő megválaszolására. Itt tehát egy többrétegű tudat áll szemben a valósággal: az előérzet jelzi, sejtteti a kimenetel kedvező vagy kedvezőtlen voltát, a remény és félelem, a drukker szerep próbálja siettetni a sikert magát .Mindkettő befolyásolja a maga módján a gondolkozás helyzetmegitélő munkáját - elringat a győzelem tudatában, idegessé tesz a bizonytalanság miatt, vagy elkeseríti a vereség előérzetében. A nagy drámák effektusai, dramaturgiai fogásai ezért igen mértéktartóak, bizonyos distanclát hagynak a néző és a szini látvány között: ebben a distanciában alakul aztán a néző több tartalmú reakciója. Az előérzet, mely az igazi
- 50 -
vég megsejtése, a lehetőségekbe való kapaszkodás,a reménység felvillanása (erről még majd szólunk), a tudatos konklúzió elemeinek születése együtt és egyszerre kell, hogy a darab állomásainak hatásában megszülessenek. A kommersz dráma csak egyetlen hatást akar kiváltani: a feltétlen lebilincselést. A nagy drámák és vigjátékok a hatás sokféleségével, a sokféle érzelmi-értelmi réteg keverési arányának állandó váltakozásával natnak, s ezért lesz minden nagy dráma olyan mely értelmű, sokatmondó. Ennek a sokrétegű hatásnak létrehozása a legnehezebb dramaturgiai feladat. Sziporkázó-lebilincselő építkezést is nehéz eltanulni - lásd a mi dráma Írásunkat -, de még nehezebb ezt a drámailag hatásos, szinileg frappáns és ugyanakkor több rétegű hatást elérni. Csak zárójelben jegyezzük meg, hogy az érzelmi-képzeletbeli "segités" és befolyásolás, valamint a tehetetlenség tudatának ellentmondása lassan és fokozatosan alakul az emberi kulturával, és az érzelmi "drukker"-szerep annak a régebbi, mágikus-mitologikus tudatformának a maradványát őrzi, melyben az ember még ugy vélte, egyszerűen érzelmi-gondolati ráhatásával is tudja formálni a valóságot. Elég kivánnia, érzelmi-extatikus formákban erősen elképzelnie a várt eredményt és ez az energia máris engedelmességre kényszeríti a valóságot. A mágikus magatartás később a vallási szertartásokban a kényszerítés közvetettebb formáit teremti meg: az érzelmi-intencionális energiát az istenek felé sugározza ki, hogy majd azok képviseljék,erősítsék fel ezeket az energiákat és sugározzák vissza földi tárgyak világára, az ember szándékainak megfelelően befolyásolva azokat, megtörve sajátos öntörvényüségét. A "ha nagyon akarom - akkor ugy lesz" formula a babona szintjén mind a mai napig fennmaradt, a szerelmi bájitalok, fényképen végrehajtott csonkitások stb. alakjaiban. Ezek a cselekvésformák, melyeknek alapja, hogy az ember - felfokozott érzelmi energiáival - ugy érzi, befolyásolhatja a vi-
- 51 -
lág folyását, voltaképpen már kikerülése, egyfajta cselekvő levezetése a feszültségnek. Ezekben az esetekben az ember a felhalmozott és közvetlenül tehetetlenségre itélt cselekvési energiát érzelmiekké transzformálja és mint ilyeneket használja újra cselekvésre: a mágikus-vallási cselekvés képzeleti formáira. A későbbi kulturális fejlődés során ébrednek tudatára, sőt ami még fontosabb, érzelmileg is átélik, hogy ez a drukkoló, érzelmi "segitség" tehetetlen a valóság öntörvényű objektivitásával szemben. 5 ekkor az objektivitás keménységének, öntörvényüségének érzelmi átélésekor - mely egy hosszú civilizációs-kulturális fejlődés antropológiai-pszichológiai eredménye - születik meg az az ellentmondásos érzelem, melyet feszültségnek nevezünk, s melyben a befolyásoló szándék és a tehetetlenseg érzése együtt és egyszerre működik. Itt már nem tudjuk képzeletbeli-érzelmi cselekvésre átforditani ezt az energiát, mint a mágikus cselekvésekben; csupán várakozásra vagyunk karhoztatva, és ezzel a feszültség érzése még elviselhetetlenebb és erősebb lesz. Az objektivitás átérzése és a fordulatokat befolyásolni akaró remény egyensúlya azonban csupán pszichológiai követelmény: minden kor, a maga történelmi lehetőségeinek megfelelően másképp és másképp boritja fel ezt az egyensúlyt és teremti meg a kettő egymáshoz való viszonyát.Gondoljunk csupán a XX. századi polgár magatartásának változására: a századvég későromantikus, illúziókban és vágyakban merengő magatartását mint váltotta fel az első világháború idejére a fásultság és beletörődés attitűdje: vagyis mint került előtérbe az objektivitás változtathatatlan uralmának egyre fokozottabb érzelmi elismerése, és mint nőtt ez az érzelmi beállítottság napjainkig egészen vegletes méretekig. Az elidegenedett ember már mindent csupán a külső hatalmaktól, a "láthatatlan kéz" döntésétől var és remei, nem hisz már abban, hogy érzelmeivel bármiként is befolyásolni tudná a valóságot. Ugyanakkor egy óv-
századdal korábban, a romantika idején éppen ellenkező irányú kilengést láthatunk: ott az objektivitás szerkezetét a vágy, a szenvedély stb. akarja formálni, s az objektivitás ereje egészen másképp, sokkal moderáltabb szinekben tűnik fel meg a polgárnak. Vagyis: ahol a történelmi változások hirtelen teret nyitnak az egyéni cselekvés számára, ahol nagyobb az objektiv folyamatok cselekvő megváltoztatásának objektiv lehetősége - ott a feszültség alkotópólusai közül a cselekvő mozzanatok erősödnek és az érzelmi komponensek háttérbe szorulnak. Ahol viszont éppen bezáródóban vannak ezek az objektiv lehetőségek, ahol éppen elvágják a cselekvő változtatás lehetőségét - ott még egy darabig él az érzelmi-szenvedélybeli változtatni akarás feszültsége. Egy fejlődési fázissal később már a "kész" társadalmi rend áll szemben az emberrel, az elidegenedett világ szerkezete, ahol nemcsak a cselekvő beleszólásnak nincs már tere, hanem az ember leszokik arról is, hogy érzelmileg lázadjon körülményei ellen. Ezt a zárt világot aztán majd egy uj társadalmi mozgalom fogja áttörni - a szocializmus erői -, bizonyitva, hogy teljesen zárt változtathatatlan világ nincsen. Ezeket a különbségeket, a pszichológiát befolyásoló történelmi kereteket csak azért emiitettük meg, hogy lássuk: a feszültség dramaturgiai elve, a mindenkori élet ténye, a kor történelmi lehetőségeinek függvénye, és igy a kor drámaÍrásának és szinházának sajátosan módosuló drámai építkezési elve. Mint élettény, mint a hétköznapi élet változó szerkezetű ténye a történelmi kor szülötte és mint ilyen kerül bele a drámairás műhelyébe is. Hogy a félelem alapvetően drámai kategória lett, azt Arisztotelész tragédia-elméletének közismert "szánalom és félelem" fogalmai bizonyitják. A remény már kevésbé közismert dramaturgiai elv - pedig igen fontos kelléke a nézőtéri reakciónak. Az a jó dráma, melyben a néző az utolso pillanatig reménykedik - legjobb tudása ellenére is - a jó
- 53 -
kimenetelben és a tragikus vég csalódást kelt benne, reményeinek összeomlását jelenti. Ezzel azonban már el is árultuk, hogy a remény és félelem, mint dramaturgiai kategóriák nem a szinpadon cselekvő hősök vezérlő motivumai, hanem nézőtéri érzelmek. A néző, látva a hős lendületének tehetetlenségi nyomatékát, "félni" kezd, hogy hová vezet ez az ut, és egyúttal reménykedik is egy-egy közbelépő fordulatban. Mig tehát a hétköznapi életben saját tetteink elszabadult következményeit féljük vagy reméljük, addig a szinház ezt az elemi tényt ugy transzponálja, hogy a hős cseleksziK, mi pedig a nézőtéren féljük-reméljük azok következményeit. Persze: a dramaturgia ugy épiti meg a hős útját, hogy a néző "tudja", hogy a bukás elkerülhetetlen, de bizonyos lehetőségeket, kedvező fordulatokat, reménytkeltő utakat újra meg újra megnyit a néző előtt, hogy a remény is működésbe lépjen. Igy van a hétköznapi életben is: egy-egy kudarc közeledését már jó előre tudjuk, de bizonyos végső lehetőségekbe, "utolsó szalmaszálakba" még mindig kapaszkodunk, hátha ez segit. A józan, higgadt mérlegelés megmutatná, hogy ezek a szalmaszálak már nem is lehetőségek, csupán csábitó, álmokat engedélyező lidércfények, mégis a tevékenység hevében, ezekből a jelekből mi a remény légvárait épitjük magunknak. A dramaturgiai "felépítési" elvek innen léptek át a drámába: a cselekmény ritmusában a néző valóságos lehetőségnek veszi ezeket a szalmaszálakat és reményeit megerősíteni véli. Igy születik a drámai hatás egyik alapvető érzelmi kontrapunktja a nézőben: a tudott, tudatosan előre látott kudarc és a remélt jórafordulás belső vitája. Sokféle formája lehet ennek a vitának; néha a remény elboritja a néző agyát, noha lelke legmélyén tudja, hogy már semmi sem segithet, és a végső katasztrófa azért lesz számára végülis megnyugtató, mert ezt, a "lelke legmélyét" érzi igazolva. Máskor a remény csak kisérője, meghosszabbítója a tudott, előre látott pusztulásnak: "hátha". Az a dramaturgiailag jól épitett
- 54 -
dráma, mely a nézőt mindvégig ebben a vitában tudja tartani, mely a reménynek ujabb és ujabb impulzusait adja, miközben a cselekmény fonala ujabb és ujabb érveket dob a tudat serpenyőjébe. Igy a néző a félelem és remény vitájában "tanulja meg" a történelmi tragédia objektiv igazságát. Végülis: a félelem és a remény érzelmei is abból az impulzusból nőnek ki, hogy a néző valamiképpen befolyásolni akarja az előtte történő cselekményt, és ugyanakkor tudja, hogy ez lehetetlen. A változtatni akarás és a tehetetlenség érzésének ellentmondásából táplálkozik a nézőtér egész érzelmi készlete, részvételének illúziója, Ítélkező képessége, megrendülése, felfokozott izgalma - a félelem és remény ezeknek a reakcióknak egyik legalapvetőbb pólusa. 2. A befolyásolás művészete Az ember nemcsak a valóság "tárgyi" ellenállásával kerül szembe. A legigazabb, sőt legegyszerűbb célokat sem tudjuk megvalósítani, ha nem vesszük számitásba azt az emberi, társadalmi közeget, melynek segitségére szükségünk van. Előbb ezt a segitséget kell megnyernünk, vagy legalábbis semlegességót kell biztositanunk,s csak aztán foghatunk hozzá tulajdonképpeni cselekvésükhöz. S itt már széles tere nyílik az egyéni pszichológiai képességeknek: azt a társadalmi közeget át kell törni, de ez a közeg mindig "egyes emberekből" áll, akiket igy vagy ugy a mi eszközeinkké kell tennünk. S ez az egyik embernek sikerül mert alkalmas modorral, taktikával, ellenállhatatlan temperamentummal rendelkezik a másiknak nem sikerül, mert képtelen emberi hangot találni a többiekkel szemben, akiktől szándékai megvalósulása függ. Ez a pszichológiai társadalmi közeg, a befolyásolás, az emberek kezelése (manipulálása) a társadalmi cselekvés elementáris ténye. Ellene szól látszólag az a tény, hogy minden jól rendezett
- 55 -
társadalomban, az alá- és fölérendelés bonyolult viszonylata következtében egy-egy tett vagy megvalósítható vagy sem, és csupán a magánélet szférájában érvényes az, amit itt az emberek megnyeréséről vagy elidegenítéséről mondottunk. A valóságban azonban nem ez a helyzet. Csupán a fetisizált gondolkozásmód képzeli azt,hogy a hivatal rendelkezését az emberek - beosztottak és kivülállók - egyszerűen végrehajtják, azért mert a hivatal utasitásai. Ellenkezőleg. A bürokratikus apparátusban könnyebben sikerül valamit elintézni a jó kapcsolatok alapján, mint a hivatali fegyelemre hivatkozva. Minden tevékenységünk be van tehát ágyazva a társadalmi kapcsolatok emberi-pszichológiai erőterébe, az emberi elfogadás vagy elutasítás érzelmi-szociológiai keretébe. Még a fizikai kényszer hatása alatt is az "ember - contra - ember" szituációja érvényesül: egyegy vallomást fizikai presszió hatása alatt esetleg nem sikerül kicsikarni, de a manipulációs befolyásolás taktikájával már igen. Az életben jelentkező feladatok megvalósíthatóságát tehát nem csupán azok objektiv lehetőségei szabják meg, hanem a végrehajtó ügyessége, szuggesztivitása, taktikai érettsége. Sokszor a leglehetetlenebb célokat is sikerül keresztül vinni jól megválasztott eszközökkel, fiöviden: azzal a jelenséggel találkozunk itt, amit a szociológiába! ma eléggé divatos kifejezéssel "manipulációnak". az emberek "kezelésének" neveznek. A manipuláció elmélete és gyakorlata ma már a tömegek befolyásolásának legfontosabb csatornája: reklámtechnikában, politikai propagandában,divatok terjedésében, ideológiai nevelésben, világnézeti előitáletek kialakításában egyaránt vezető helyet foglal el - mint a modern kapitalizmus gépezetének egyik mechanizmusa. Csakhogy maga az alapjelenség, az emberek "kezelése" - a társadalmi együttélés velejárója. így hát, ha ezt a kategóriát most - jobb hijján - használni merészkedünk, ugy nem a tudat manipulációjának kapitalista formái-
- 56 -
ra gondolunk elsősorban, hanem a társadalmi együttélés elemi gyakorlati fogásaira, a hétköznapi élet "természetes" alapjelenségeire. Gondoljunk pl. a "jól megválasztott pillanat" ismert jelenségére. Bizonyos lehetetlennek tünő célokat - egy ügy sikeres elintézése, kellemetlen megbízatás átruházása stb. - egy-egy pszichológiailag jól előkészített pillanatban játszva sikerül megvalósítani, csupán ahhoz kell érteni, mikor jött el az a pillanat, és ezt nem szabad elszalasztani. Tudja ezt már az iskolás fiu is, aki intőjét akkor iratja alá az apjával, amikor az vasárnap este, jó kedvüen - és a gyerek otthonhagyásától kicsit rossz lelkiismerettel - szórakozni indul a mamával. Az intőt szó és pofon nélkül aláirják - ami egyébként nem történhetne meg. A cel megvalósításához tehát ki kellett választani vagy alakitani azt az emberi pszichológiai atmoszférát, amelyben lehetetlen a visszautasítás. Persze nemcsak passziv mozzanatai vannak ennek a taktikai manővernek: nemcsak várni kell az alkalomra és kihasználni, hanem elő is kell késziteni, mégpedig pszichológiailag igen szigorú szabályok segítségével. A lekötelezés pl. nem helyénvaló; a teljes érdektelenség látszatát kell kelteni, de ugyanakkor éreztetni kell, ami ebben a gesztusban "lekötelező" volt. Ezt az aktivitást, a másik ember pszichológiai megdolgozását, láthatjuk olyan egyszerűbb esetekben is, mint a jó fellépés,a jól megválasztott hang, a jó "entré", az első benyomás megteremtése, a szuggesztiv magatartás. Ezekben a gesztusokban - különböző energiai szinteken csupán az emberi szimpátia kontaktusait igyekszik megteremteni az ember, azt a közös hullámhosszt, mely hordozni fogja, sőt a másik számára kötelezővé is teszi szándékaik elfogadását, kiszolgálását, sőt segitését. És ezekben az esetekben nem a kényszerítés durva eszközeiről van szó! Épp ellenkezőleg:arról az igen finom érzelmi-pszichológiai manőverről, melyben a másik ember egyszerűen ellenállhatatlanul segiteni akar, ugy érzi, hogy nem tagadhatja
- 57 -
meg támogatását, sőt esetleg ő az, aki kéri, hogy segítnagy pszichológiai taktikája jó pélhessen. Tom Sawyer da erre: Amikor a keritést keli festenie és nagyon unja a fárasztó munkát, barátai csúfolódására Tom ugy válaszol, mintna ennél jobb szórakozása nem lenne és csak két dollárért engedheti át az ecsetet, a páratlan mulatságot. És a gyerekeknek a két dollár mellett még könyörögniük is kell, hogy segíthessenek. - Shaw arról ir, hogy valakit vallomásra birni nem művészet; csak olyan szituációt kell teremteni, melyben az illető ellenállhatatlan vágyat érez, hogy mesélhessen. A vitakészség egyik ismert fogása, hogy olyan érveket fogalmazzunk meg csattanós formában, melyek ugyan nem cáfolatai az ellenfél állításainak, nem is fedik az igazságot, de olyan ellenállhatatlan erejűek, hogy nem lehet rájuk mit válaszolni,mert a válasz tul hosszadalmas lenne és igy elvesztené erejét. (A szofista érvelés 3000 éves taktikája ezen alapul, és tegyük hozzá: a retorika rossz értelemben vett dramaturgiai szerkesztésmódja is.) Ezekben a fogásokban igen fontos mozzanat az észrevétlenség. a kétértelműség. Ami látható, az nem az igazi, ami viszont szándékunk előkészítését hordozza, azt észrevétlen kell a másikra átvinnünk, a látható gesztusok leple alatt. Itt is érvényes az a goethei mondás, hogy ha észrevesszük a szándékot, csalódunk. Ha a szuggesztív fellépés túllépi azt a pszichológiai medret, melyben önkénytelenül elfogadásra talál - azonnal gyanúhoz vezet: mit akarnak tőlem ezzel? A látható gesztus és láthatatlan szándék tehát igen finoman meghúzott határok között mozoghat csupán: a pszichológiailag kedvező pillanatot sem szabad elvéteni, mert kicsivel előbb vagy kicsivel később már semmit sem ér, s a túlzott tapintat talán rosszabb, mint a nyers igazmondás stb. Az észrevétlen befolyásolás, pszichológiai előkészítés felépítése, kibontakoztatása olyan folyamat tehát, melynek meghatározott "dramaturgiai" szabályai vannak,amelyet igen könnyű elvéteni, és annál nehezebb eltalálni. A - 58 -
tarsadalmi együttélés normáiból következik, hogy miután már elértük célunkat - "szabad a gazda". Bizonyos ponton tul - még a célunk elérése előtt is - lelepleződhet a manőver. A "nem tudtam rá mit felelni, kénytelen voltam elfogadni..." magatartása akkor is bekövetkezik, ha az illető közben rájött, hogy egy taktikai fogás áldozata. Mégis kénytelen elfogadni a kelepcét. Mit láthatunk ezekben a példákban? Azt a paradox jelenséget, hogy itt nem tettek feszülnek szembe ellentétes irányú tettekkel, nem a cselekvés ütközéséről van szó, nem küzdelemről - és mégis párharc,küzdelem ez. Ezekben a taktikai húzásokban az egyik fél egy lépéssel előbbre kalkulál,és taktikai fogásai a később bekövetkező tettet készitik elő a másikban, az ellenfélben, vagy a felhasználandó közvetítőben. Olyan pszichológiai-érzelmi atmoszférát alakit ki, melyben már könnyen érvényesítheti szándékait: megváltoztatja ellenfele beállítottságát - anélkül, hogy az ezt észrevenné -, ós olyan pszichológiai szituációt teremt, hogy lehetetlenné válik az ellenállás. Tehát: nem direkt eszközökkel dolgozik, hanem bekeritő taktikával érvényesiti akaratát a másikkal szemben. Ismerjük a "jó képet vágni a rossz tréfához" magatartását. Itt az ember álruhát ölt, hogy elaltassa a másik gyanakvását, ugy tesz, mintha nem készülne visszavágásra, és ebben a rejtekben várja ki azt a kedvező pillanatot, mikor játszva találhat a riposzt. A maszk tehát arra szolgál, hogy a másikban egy olyan állapotot hozzon létre, melyben a későbbi tett találati biztonsága szinte teljes lehet. Nyilvánvaló, hogy itt egy ironikusabb, felvilágosultabb cselekvésformáról van szó, mint a direkt-spontán tevékenységben. Ott, ha valamire szükségem van, megkérem X ismerősömet, segitsen, és elkeseredem, ha az kereken visszautasít. A taktikusabb magatartás "tisztességtelenebb", mert álcázottabb eszközökkel dolgozik, bekeriti áldozatát: olyan szituációt teremt, melyben lehetetlen a kérést visszautasítani. A felvilágo-
- 59 -
suitság és irónia abban van, hogy már ismerjük a másodlagos mozgatórugókat is,melyek egy-egy tettet befolyásolnak, és nem a tettet magát akarjuk kiváltani, hanem csupán az előkészitő rugókat huzzuk fel a magunk céljainak megfelelően. Nyilvánvaló, hogy ez a magatartás sokszor cinikus és embertelen formát is ölthet, sőt alaplépéseiben az elidegenedett ember magatartása. Az embereket pusztán eszközként kezelni - minden humánus tartás hiányára vall. A machiavellizmus, a személyi kultusz taktikai emberkezelése, "kártyázás az emberekkel" ennek a magatartásnak és "iróniának" embertelen formáit mutatta. Ugyanakkor látnunk kell azt is, hogy a hétköznapi élet elemi ténye ez: mivel minden törekvésünk mások felhasználása, tevékenysége áttételén hajtható csak végre. Közismert tény, hogy buta emberek kitűnő rafinériával rendelkeznek: tudnak másokkal bánni, finom taktikai érzékük van, anélkül hogy ennek törvényeit ismernék. Alkalmazzák, de nem tudják, hogy miért tesznek igy. Példáinkat szándékosan nem a szerelem területéről vettük, ahol ennek a manipulációnak a legnyilvánvalóbb fogásait lehetne felsorolni. A dramaturgia, a drámairás ezeket az eszközöket emeli ki, formájLja át a maga számára: miként kell kezelni a közönséget, hógyan kell felépiteni ugy a hatásokat, hogy a nézőben az elfogadás, az együttrezgés állapota alakuljon ki, mire az adott fordulatok hatásos poénok bekövetkeznek. Az előkészítés taktikája ez: olyan pszichológiai-érzelmigondolati beállítottságot teremteni - észrevétlenül - a nézőben, melyben el tudja fogadni azt, ami majd bekövetkezik. Az emberek kezelése, manipulációja az eszközök széles skálája felett rendelkezik. Az első és egyben legveszélyesebb - mert legindirektebb - sik, a tárgyakra bizott manipuláció. Egy-egy beszélgetés színhelyének megválasztása döntő lehet a tárgyalás kimenetelére;a dolgozószobát uraló hatalmas Íróasztal,
- 60 -
a terem lenyűgöző nagysága, a süppedő szőnyegek, az alacsony fotelok stb. az ügyfél elveszettségét sugalmazzák és ezt a szuggesztiót akkor is kiváltják ezek a tárgyak,ha az ember tudatában van a "rendezés" szándékoltságának. A szerelmi intrikákban ma már állandó vicc tárgya az öltözködés: bizonyos divatkellékek automatikus hatásquantummal rendelkeznek, nemcsak direkt sex appealjükkel hatnak, hanem előkelőségükkel, újszerűségükkel, választékosságukkal, esetleg a szinek mélyebb, pszichológiai hatásaval. S noha a férx'iaKnak általában nincs "szemük" a ruha divatértékét felfedezni, mégis a kosztümök, öntudatlanul ható parancsszavai telibetalálnak. Ezek a tárgyak egy bizonyos társadalmilag kialakult parancsszó hordozói, mely parancs aztán nem tudatos szinten, hanem többnyire öntudatlan áttételeken keresztül formálják az ember beállítottságát. A reprezentatív hivatali helyiségbe belépőt a terem atmoszférikus hatása az első pillanatban megrohanja, a tárgyak társadalmilag kialakult és jól kiszámitott parancsjelei önkénytelen reflexeire hatnak: máris összébb huzza magát, tudatalatt kisebbrendünek érzi magát, fellépésének eredeti lendületét a tárgyak keltette társadalmi atmoszféra fogja vissza, mégpedig nem direkt módon: az illető ugy érzi,hogy ebben a környezetben "illedelmesen" kell viselkednie, "méltó" módon a csendhez, a berendezés által sugallt alá-fölérendelt viszonyhoz. S önmaga veti alá magát az atmoszférahatásnak. Mindenfajta manipuláció alapvető közege valamiféle mámor - akár pillanatokig ható "elmezavar" előidézése,akár a hangulati átkapcsolás zavarai, akár etikai-patetikus lelkesedés -, melyből éppúgy felébred az ember, mint a részegségből. A tudat különböző sikjain keletkeznek a mámor gócai, mégis mindegyikre jellemző, hogy a racionális megfontolás, önálló mérlegelés képessége hirtelen kihagy - és ugyanakkor örülünk az autonomia ilyetén feladásának, a mámor zsibbasztó hatásának. A legtöbb esetben ezek a hatásos
- 61 -
mámorinjekciók, melyeket a manipuláció révén viszünk át társainkra, csupán percekig tartanak, csakhogy épp azokat a pillanatokat ködösitik el, amelyekben a döntő lépéseket meg kell tenniök. Utána hiába józanodnak ki, a"fait áccompli" már nem engedi a visszakozást. Gondoljunk a pillanat varázsára: a meglepetés, a váratlanság olyan dermedtségbe kényszeriti a gondolkozást, az önálló döntést, hogy a legegyszerűbb, sugallt döntésnek is igent mondunk. III. Richárd sokat vitatott gesztusa, Anna kezének megkérése férje ravatalánál - ezért lehetett sikeres. Az özvegynek ott, abban a pillanatban kell dönteni, de a váratlanság varázsa bénitja az önálló döntést, és az erősebb, parancsolóbb hatások igy elérik céljukat. Nemcsak példánkban, a jelenségben magában is közeli a szinház rokonsága. A pillanat, a néző reakciósebességét kicsivel meghaladó döntések, replikák a dramaturgia ismert fogásai: még mielőtt a néző végig tudná nyugodtan gondolni, kinek is van igaza, mit is kellene most itt tenni máris megvan a döntés, és a darab pereg tovább. A színielőadás ritmusának épp azt az arányt kell megtalálnia,hogy kicsivel a néző reakciósebessége előtt, de a darab élettempójának, érthetőségének megfelelően adagolja az impulzusokat a nézőtér számára. De a pillanat varázsa, bóditó ereje a dramaturgia és a szinházi beállitás közös fegyvere. A manipuláció magasabb rendű, "cselesebb" formáját a "tudat kicserélésének" nevezném. Az emberek eredeti meggyőződését, beállítottságát ugy kell átformálni, mintha ők maguk kivánnák ezt az átváltozást. Ennek a módszernek modellje a róka és a varjú modern változata lehetne. A róka nem egyszerűen elkéri a sajtot, hanem arról mesél a varjúnak, hogy a Metropolitanban egy érdekes hangú baritont keresnek... S a varjú énekelni kezd. Vagyis: fel kell oldani az emberekben a közvetlen érdekeikhez való tapadásukat, ugy, hogy egy minőségileg vonzóbb távoli érdeket
csillantanak meg előttük. Tom Sawyer is ezt teszi, mikor még két dollárért sem engedi társait festeni: kimondatlanul megcsillant valami olyasmit, ami horderejében messze felülmúlja a festegetés fáradalmait. Mert aki még ennyi pénzért sem hajlandó lemondani erről, annak ez nagyon is "megéri". A manipuláció egy távoli, de magasabb rendű érdek látszatával kecsegtet és az emberek ebbe a felcsillanó lehetőségbe szédülnek bele. A "tudat kicserélése" itt azt jelenti, hogy mig eredetileg makacsul ragaszkodtak eredeti beállítottságukhoz, érdekeikhez, addig a manipuláció eredményeként egy uj értékrendszer felé indulnak el, önként választják azt, s ezzel egyetemben azokat a lépéseket is, melyek a másiknak kedvezőek. Az uj érték- és érdekrendszerben aztán már maguk követelik azoknak az áldozatoknak elfogadását, amelyet "direkt" presszióval, rábeszéléssel sohasem hoztak volna meg. A vallásos ideológia erre a módszerre ópit. De vajon ismerős-e ez a manipulációs forma a dramaturgiában? Véleményem szerint a "tudatkicserélés" a szinházi hatás alapvető eszköze: az embereket megkell tisztitania kicsinyes hétköznapi érdekeiktől, fogékonnyá kell tennie olyan érzelmek és gondolatok befogadására, amelyeket a közvetlen érdekek szűkös világában meg sem hallgatnának. Vajon miként volt lehetséges, hogy a francia udvari nemesség Beaumarchais darabjainak tapsolt,s alig-alig vette észre, hogy Figarót ünnepelve, saját magát neveti ki? Mivel magyarázható Gorkij első darabjainak, Eisenstein nagy filmjeinek világsikere;mert nemcsak a proletárközönség, vagy a szimpatizáns polgári értelmiség tüntetett a szocialista realizmus eme vivmányai mellett, hanem a polgári átlagközönség is? A sok ideológiai és politikai komponens mellett nyilván az is hozzájárult ehhez a hatáshoz, hogy ezek a müvek "kicserélték" a nézők tudatát arra a pár órára, és az utána következő néhány naprahétre kiszabadították nézőiket szűkös érdekeik, politikai elfogultságuk szorításából. De ez csak ugy sikerülhetett,
- 65 -
ha ezek a müvek a néző "kezelésével" egy uj értékrendszer szemüvegét kölcsönözték a nézőknek anélkül, hogy azok észrevették volna. A dramaturgia akkor tanul ettől a manipulációs fogástól, amikor bizonyos túlélt társadalmi értékeket nemcsak azzal tesz nevetségessé, hogy ócsárolja őket, hogy nemcsak Almavivát figurázza ki, hanem vonzóvá teszi Figarót, és a nézőnek meghagyja azt a lehetőséget, hogy Figaróhoz érezze közelebb magát. 3 ekkor máris nyert ügye van: a néző tudata "kicserélődött", a dramaturgiai csalétek tehát: a rokonszenves főhőssel való azonosulási vágy felkeltése. Ebből a sugallt pozicióból nézve aztán minden - korábban még oly nagyra tartott érték, társadalmi szabály, rang stb. - relativizálódik, s a néző önként adja fel azokat. Persze a Figaró házassága határeset; de az a módszer, mely a hétköznapi érdekektől való elszakadást és a történelmi-társadalmi alapérdekek felismerését teszi lehetővé modelljében másutt is megtalálható, ha nem is ilyen egyszerű formában. A hétköznapi élet manipulációs módszerei között igen érdekes arculatu az un. etikai manipuláció. Modellje: a kisgyerek elesik és sirni kezd, a papa azt mondja neki: "ejnye, kisfiam, hát szabad ilyen nagy fiúnak sirni?" - a gyerek elhallgat. Elhallgat, mert szembekerül önmaga etikai ideáljával, azzal az erős, felnőtt kisfiúval, aki öszszeszoritott foggal tartja vissza sirását, aki megeszi a spenótot, aki azonnal elalszik, ha lefektetik. Felnőttek körében: olyan szituációt kell teremteni, melyben a nem kivánt cselekvésforma etikailag alacsonyabb rendűnek minősül, és igy - mivel az illető nem akar "alacsonyabb rendűnek" látszani, fogát sziva inkább a másik alternatívát választja. Az erkölcsi presszió különböző formái, de még a divat kötelező diktatúrája is ezen a manipulációs sémán keresztül hat. Nos, a dramaturgia is kihasználja ezt az erkölcsi manipulációt. Olyan látszatot kölcsönöz a nézőnek, mintha ugyanolyan magas etikai-világnézeti szinten - 64 -
állna, mint a színpadi hősök; vagy olyan magas szinten, amelyről ezeket a hősöket már lenézheti, megitélheti.Nyilvánvaló, hogy itt csak csirákról lehet szó: a néző nem követi a rokonszenves hősök útját, és az életbe kilépve ismét visszazökken eredeti,pl. kispolgári létformájába, abba a világba,melyet kacagva vagy undorodva kritizált az előbb a színházban. De most már legalább rossz lelkiismerettel teszi és érzi, hogy nem jó amit csinál. Persze a szinház felhasznál még valamit, ami szintén a hétköznapi élet "fogásaiból" ismerős: a közvélemény, a csoportmorál, a "mások igy teszik" kényszeritő erejének atmoszféráját. A néző nem egyedül dönt, amikor olyannak szeretne látszani önmaga előtt, mint Nóra vagy Gruse (Kaukázusi krétakör). A nézőt a mások jelenléte, érezhető közelsége, a nézőtér kollektiv atmoszférája kényszeriti erre - anélkül, hogy tudatára ébredne. Ugy érzi, ellenállhatatlan vágy vezérli egy ilyen átalakulás felé, de közben ezt az emelkedettebb magatartást az is erősiti-sugallja,hogy a néfcőtér kollektivuma előtt kell vizsgáznia. Mert mindenki ilyennek akar látszani - ezért számára is mintegy kötelezővé válik ez a belső átalakulás. A közösség jelenléte, a másik tekintete kényszeritőleg hat. Ha tudom, hogy látnak, akkor máris látszani akarok. és ennek az önkénytelenül felvett látszatnak aztán kötelező ereje van, formálja az embert. Ezt a formáló erőt használja ki a szinház, a dramaturgia. A szerepeknek ugy kell egymásba illeszkednie,hogy a nézőtéren ülők bekapcsolódhassanak, virtuálisan felkerülhessenek a szinpadra, "látsszanak" ők is, akarjanak valami "másnak lenni". Ezt a "látszani akarást" persze provokálni kell.fokozatosan kell kiépiteni azt a trambulint, amelyre felóvakodik a néző kíváncsiságból, szórakozásból, élvezetből -, melyről azonban már csak a "látszani akarás" felé lehet ugrani. Ennek a provokációnak, a néző felcsábításának, a morális szituáció megteremtésének művészete - többek között ez is drama-
- 65 -
turgiai ötlet. A dramaturgia tehát mindig kétnyelvű: az alakok egymáshoz való viszonyát rendezi, a cselekmény fonalát, feszültségmenetét irányítja, de ugy, ho^y közben a néző együttműködését, átalakulását, "tudatkicserélését" készi*"5 elő. Miért kuli manipuláció ahhoz, nogy az emberek saját érdekeiket, a valóság igazságát felismerjék? Miért kell a művésznek az igazat hazudnia, miért kell a színháznak közönségét "preparálnia" - hogy ez az igazság nyitott fülekre találjon? Még Brecht is arról \r Az igazság megÍrásának öt nehézsége c. kis röpiratában, hogy az igazság terjesztéséhez fogásra van szükség, uert a hétköznapi élettudat egy sor olyan látszatnak, illúziónak, élethazugságnak a foglya, mely nemcsak, hogy elfedi az egyes ember életének igazi problémáit, világának lényeges alternatíváit, hanem olyan illuziórendszer is, melyhez ragaszkodik - egyszerűnek és megszokottnak tűnik a számára, tud vele bánni, s nem komplikálja az életét. A hétköznapi élet olyan hamis tudattal boldogul, amelyben az emberek már kiépítették a maguk kis kompromisszumait a bajokkal, a világi hatalmakkal, etikai problémákkal és ebben a látszatban jól érzik magukat. Jól érzik magukat, mert ez a látszatrendszer bizonyos fokig biztositja is kényelmüket, megélhetésüket,nem okoz lelkiismereti problémát stb. Persze: az élet nem ismer végleges megoldásokat, újra meg újra megjelennek olyan váratlan fordulatok, melyek a hamis tudatnak az efféle megoldásait felrúgják, és az embert szembefordítják életének, világának nagy kérdéseivel. Csakhogy az ilyen fordulatok ritkák, és annak az orvosnak, aki a valóság-látásra akarja rábírni a betegé.t, nehéz dolga van, mert a beteg kézzel-lábbal tiltakozik ez ellen: elégedett azzal a világképpel, melyet ez a hamis tudat nyújt neki. Mármost a művészet manipulációs eszközei, igy a mi esetünkben a dramaturgiai fogások - a realista megoldások esetében - arra szolgálnak, hogy áttörjék est az ellenállást, hogy egy - 66 -
"cselfogással" kizökkentsék az embereket megszokott illúzióik vágányáról és igy kényszerítsék a valósággal való szembenézésre. Amikor a dramaturgia "becsapja" nézőjét, amikor a mámor eszközeivel kábitja, amikor számára idegen szerepek boldog viselését szuggerálja neki, akkor voltaképpen csak az élet felszines hazugságait, látszatvilágát akarja vele feledtetni. Ugy kell megfosztania nézőjét a józan gondolkozás (common sense) laposságaitól, hogy legyen bátorsága elhagyni ezeknek a látszatoknak biztonságos, kényelmes területét és önként, a művészi élmény örömében úszva tegye magáévá a valóság egyébként elfogadhatatlan igazságait. Mindeddig azonban elhallgattunk valamit, ami a manipuláció eredményességének egyik legmélyebb titka, s ami a dramaturgia realista fogásainak is varázserőt kölcsönöz. Ez a "titok" pedig ugy fogalmazható meg, hogy az emberek szeretik a kellemes becsapásokat. A kedves bókról mindenki sejti, hogy csak szóvirág,csak nem akarja észrevenni, hogy nem igaz. A hétköznapi élet számos kelepcéjébe féligmeddig önként lépünk be, mert nem akarjuk észrevenni, hogy kelepcébe lépünk - igy kényelmesebb, kellemesebb. Sokszor egészen nagy horderejű jelenségek megitélésénél is igy járunk el. Németországban pl. még a koncentrációs táborok mellett lakók sem tudtak arról, hogy vannak ilyen táborok. Nem tudtak róla, mert kényelmesebb volt elfogadni a manipulációt, és önmagukat győzték meg a propaganda igazságáról. A manipuláció sikerének legfontosabb kelléke tehát, hogy olyan ponton támadja áldozatát, ahol annak öntudatlan közreműködésére is számithat. Milyen következtetések adódnak ebből a dramaturgia számára? Hazudnia kell az igazságot, azt a látszatot kell keltenie, mintha csupán játékról lenne szó: akár ugy,hogy a mese valami másról, valaki másnak az életéről szól, ós pusztán az érdekesség, a látvány, a komikum révén ragadja meg a nézőt; akár ugy, hogy az első percekben kinál egy olyan fonalat,mely izgalmasságával,
- 67 -
feszültségével vagy éppen mulatságosságával eltereli a néző figyelmet arról, hogy itt voltaképpen saját életéről hall Ítéletet. Csak fokról fokra bonthatja ki a "rólad, szól a mese" elvét. Amikor a nézőtér már eléri azt a hőfokot, hogy el tudja viselni az önmagáraismerés megrázkódását, akkor ott kell fülön csípje az igazságot, ahol a néző is szeretné. A dramaturgia ugy kezeli a nézőt, hogy a benne lakozó legjobb képességét engedi felülre kerülni, s voltaképpen vele magával mondatja ki a kellemetlen igazságokat. Shaw kellemetlen játékai (Unpleasant Plays) végülis igen szórakoztató darabok, kellemetlenségüket a néző észre sem veszi, mert a darab során maga is átalakul, s vigan nevet azon a másikon, akiben - szintén nevetve - saját magát fedezte fel. S ehhez a felszabadult önismerethez nagyban hozzájárul az a megkönnyebbülés is, amit a néző érez, hogy végre egyszer őszinte lehetett magához. Hogy most egy hozzánk közelebb eső példát is mondjak, Dobozy Holnap folytatjükjának ezért volt sikere, mert a néző épp ezt a megkönnyebbülést érezte: végre bizonyos kérdésekben őszinte lehetett magához, akkor is, ha ez az őszinteség kinos igazságok elviselését jelentette. 3. A lélek klaviatúrája A szinház - ahogyan Hamlet mondja - a közönség "lelki billentyűin" játszik. De milyen ez a pszichológiai szerkezet? Nem vagyok pszichológus, tehát a szini hatás elemeinek, valamint a pszichotechnika fogásainak rejtelmeit nem derithetem fel. De ma már olyan kiterjedt tudományág lett a pszichotechnika, hogy néhány alapvető mechanizmust talán ismertethetünk. Ezeket a fogásokat napjainkban az üzemi és reklámpszichológia, a tömeglélektan,a szociálpszichológia kezdi felfedezni, noha a dramaturgia már régóta mint ismert törvénnyel dolgozik velük. Kezdjük tehát alapfokon.Bizonyos szinek és hangok kellemesek vagy ellen-
- 68
szenvesok az embereknek; segitik vagy gátolják munkatempóját, teherbírását. (Gondoljunk a munkaterem falainak festésével folytatott kisérletre. A vörös szin enyhébb árnyalatai felfokozzák a munkaritmust,élénkitő hatással vannak, mig a zöld-sárga nyugató tónust ad stb.) Ugyanigy van ez a hangokkal is.Már több száz éves hagyomány, hogy a dur és moll skálákat különböző érzelmi-etikai szinezetük miatt más-más hangulatok kifejezésére használják. Pl. Desz-dur fenséges, D-dur vidám, lármás, közönséges, E-dur csillogó, nemes, stb. És ez az érzelmi szinezet egyelőre független a zene tartalmától! Mint elvont formának lesz ilyen a "jelentése". Ugyanigy "érzelmi"jelentése és hatóereje van az egyes hangszer szinének. Fanfárok és hegedűk között nemcsak tónuskülönbség van, hanem "társadalmi" megjelenítő erő. (Händel oratóriumában felhangzó fanfárok a győzelem, a dicsőség, a pompa kifejezői és hatáseszközei, a hegedűről mint "férfias", nemes hangról szólnak a zeneesztétikák.) A felsorolt szin és hangpéldák persze különböző minőségűek. Közös jellemzőjük, hogy ugy tudnak hatni a nézőre vagy hallgatóra, hogy az észre sem veszi, s máris egy bizonyos érzelmi tónus uralkodik el rajta. A jól megvilágított, helyes szinnel festett munkateremben az ember "nem tudja miért", de jó kedvvel dolgozik. Egy fokkal magasabb sikon, de még mindig az öntudatlan pszichológiai mechanizmusok birodalmába tartozik az érzelmi fokozás eszköze. Alapja az a készségünk, hogy bizonyos azonos erejű impulzusok ismétlésekor egy ideig egyre hevesebben reagáljunk ezekre a hatásokra. Ha egy üzletben nem kapunk valamit, csupán bosszankodunk, de a harmadikban már dührohamot kapunk. Sőt, esetleg meg is kapjuk a kivánt cikket, csupán rosszul csomagolják be, mégis dühöngeni kezdünk. Noha az impulzus a harmadik üzletben gyengébb volt, de az előkészités révén már egy kis inger is ki tudja váltani az érzelmi reakciót. Az egyes impulzusok ugyanazt az ingerközpontot érik, s annak "udvara" egyre
- 69 -
mélyebb és szélesebb lesz: "irradiál az ingerület" mondja a pavlovi pszichológia. Ez a kisugárzás, a reakció egyre erősödő hatása viszonylag független az ingertől, hiszen az csupán azonos energiaszinten ismétlődik. De az ismétlés révén elmélyiti hatását. Igen fontos megjegyezni még, hogy ez az effektus már formális szerkezetében is hat. A döntő mozzanat az, hogy harmadszor járt pórul a gazember, hogy harmadszorra sikerül a királyfinak a lovagot leszúrni,hogy harmadikként lép be a primadonna stb. - a hatás alapja a fokozás formai kerete, tehát a "harmadszorra". A tartalom csupán ezen a kereten belül lesz érdekes.AZ elsődleges élményt maga az ismétlődés meghatározott mennyisége jelenti. Ezért lehet a szÍnpadon fokozással és más hasonló pszichológiai hatással teljesen üres közhelyeket is izgalmassá tenni. A néző nem tartalomra figyel, hanem a pszichológiai mechanizmus foglya. Továbbá bizonyos érzelmi reakcióra előkészitjük masninkat - és pont az ellenkezője történik,de ennek az ellenkező érzelmi tartalmú eseménynek sokkal nagyobb hatása van igy, mintha előkészités nélkül történt volna. (Azt várjuk, hogy Juliska nemet mondjon és hozzámenjen szegény Jancsihoz, és ő mégis a grófhoz megy.) Itt a hatást nem a tartalom, hanem az előkészités és következmény ellentéte, tehát egy formális mozzanat táplálja. Ha nincs ez a várakozás nincs hatás sem: természetes dolog, hogy a Juliskák a grófokat jobban szeretik... Csakhogy: ha az ismétlés egy darabig fokozza is a hatást, egy idő múlva annak csökkenéséhez vezet.Igy a dramaturgiai ügyesség abban áll,hogy a néző reakcióit a maximumig csigázza, de ezt a maximumot ne hágja tul. ("Legfeljebb aktor,ha a monotonitás hatására akar épiteni.) A tulfokozást, a poén-lehetőség elszalasztását megint csak a drámai tartalom sinyli meg: annyira zavaró a drámai forma "lagymatagsága", hogy annak belső emberi-tartalmi értelme nem is kerülhet felszínre. (Dunai Ferenc darabjai csupán egy felvonásig tartanak,mert az adott effek-
- 70 -
tust tul messzire akarják kilovagolni. Arról már nem is szólunk, hogy a hatás tuljátszása még azt a minimális tartalmat is elfedi, ami ezekben a játékokban hatni tudna.) Mindenütt azt látjuk, hogy a "tudattalanul" ható szerkezetek formális hatásukkal váltják ki a néző reakcióit: ezek szülik a "hatást" a néző hangulatának és érzelmeinek váltakozását, sokszor függetlenül a látható történés tartalmától. Legalábbis: a pszichológiai mechanizmusok szintjén még nem dönthető el, hogy a tartalom, vagy a hatásos forma hozta-e lázba a közönséget. Mert a néző nem veheti észre, hogy a szinpad csupán lelki billentyűinek egyikét-másikát üti le, s ezzel váltja ki kedélyének, tudatának egy-egy reakcióját. Mert talán a legalapvetőbb dramaturgiai szabály, hogy a színpadnak fel kell használnia a "tudattalan" reflexek hatáslehetőségeit, de el is kell rejtenie ennek nasználatát a néző elől.. Ugy kell befolyásolnia a publikumot, hogy az ne vegyen észre ebből semmit és órzelmi-tudatbeli élményeit a látott történet hatásának tulajdonítsa. Ennek a tudattalan hatásnak - véleményem szerint két magyarázata lehetséges. Az egyik: bizonyos impulzusok az ember veleszületett fiziológiai reakciójával kapcsolódnak egybe. Nem tanuljuk őket, hanem az érzéklés-észlelés sajátságai (irradiáció pl.). Erre épül azonban egy másik sajátsága: a társadalmi praxis. Az ember gyermekkorától kezdve bizonyos összefüggéseket, nem tudatos reflexeket épit rá erre az érzékelési képességre. Igy pl. a piroe mindig is a pompa, a hatalom, a harc, a vér stb. "szimbóluma" volt, mig a zöld a természeté, a nyugalomé stb. Igy használja a társadalmi tudat és gyakorlat, s az ember ezt a szimbólumrendszert, egyszerűen már nem is tudatával érzékeli, valamikor a tanulás kezdetén ezek az összefüggések talán tudatosan is éltek. De azzal, hogy természetessé váltak,hogy milliószor találkoztunk velük és mindig ugyanígy - lassanként lesüllyedtek a "nem észlelt", a tudatta-
- 71 -
Ian rétegekbe. Ezt azonban nem irracionális adottságként, hanem ugy kell értenünk, hogy az élet legegyszerűbb axiómái és jelei a cselekvés természetes útjelzőivé váltak, nem kell rájuk figyelnünk, ők maguk mint pszichológiai hatások éreztetik erejüket. így van ez a hanghangszinek és hangszerek esetében is. Hogy a fanfár a hatalom és pompa kifejezője, ez a feudalizmus udvari pompájával - bevonulás, koronázási stb. - ceremóniáival alakul ki, itt kapcsolódik össze a jel és jelzett jelenség, majd innen kerül bele a nem-ceremonikus zenébe is. Később már ez az összefüggés egyszerűen tudattalan érzelmi reakció: meghalljuk a fanfár hangját és elfog az emelkedettség érzése. Ha pl. egy japán vagy kinai hallgatja ezt a zenét nem hallja ki belőle ezt a "pompát", mert náluk, az ő történelmükben más hanghatásokkal kapcsolódtak össze ezek a társadalmi jelek. Csupán akkor fogja érezni ezeket a hatásokat, ha hosszú idő alatt megtanulja, elsajátitja a mi zenei konvenciónkat - azaz történelmi multunk társadalmi összefüggéseinek hangzásbeli rövidítéseit, szimbólumait. Mikor tehát a színpadképet egy-egy reflektorfény átszinezi, akkor ez,mint hatás, észrevétlenül formálja a néző érzelmeit: mindjárt mást érez, sőt gyakran mást is lát a szinen, mint a fényváltás előtt. Ez a spontán, sőt automatikus reakció azáltal következik be, hogy a fényváltás megnyomta azt a tudatalatti, társadalmilag kialakított reflexgombot, amely ezt az érzelmi hatást kiváltja. A bonyolultabb érzelmi hatásoknál is ilyen reflexekkel van dolgunk. Gondoljunk a sláger által terjesztett érzelmi klisék kialakulására! A gépi kultura, a rádió, a hanglemez, a tv, a szórakozóhelyek megafonjai szinte ezer oldalról ugyanezt a hangzást és érzelmi reakcióit sulykolják az emberbe: kondicionálják egy bizonyos érzelmi beállítottságra, és ettől a reflexkiépitéstől szinte lehetetleiség szabadulni. Ha nem is figyelünk oáa, ha nem is élvezzük - részünkké válik, befészkeli magát tudatunkba:, ér-
- 72 -
zelmi rétegeinkbe. Mikor aztán egy más összefüggésben ugyanezt a zenét halljuk felcsendülni - esetleg nem is vesszük észre, nem is tudatosítjuk, hogy most "zenét hallunk" -, ennek az érzelmi klisének foglyai leszünk, akár akarjuk, akár nem. Mindenki ismeri azt a jelenséget, hogy bizonyos kellemes vagy kellemetlen élményei egy-egy ilyen zenei motivumhoz, hanghatáshoz kapcsolódnak és noha az eredeti élményt már rég elfelejtette, ez a dallam még mindig hangulatróntó, vagy hangulatemelő natással bir. Ezekkel a hatásokkal megint csak teljesen észrevétlenül "be lehet állitani" az embereket egy bizonyos érzelmi sikra. Sőt T. W. Adorno addig megy el, hogy a modern polgári társadalom első számú ideológiai diktátorának nevezi pl. a slágert: sztereotip dallamával,szövegével, "fülbemászó" és hosszú időre bevésődő melódiájával, diktál egy bizonvos életritmust, életstilust. Gondoljunk pl. a Beatles-őrületre. Ebben a lázban nemcsak a jó - vagy Ízléstelen - zenéről van szó; nem olyanfajta lelkesedésről, mint amikor Berliozért őrjöngtek az emberek. Itt egy meghatározott életritmus és stilus szólal meg, főként nem a tudatos kifejezésben - azaz nem a szövegben -, hanem a zene ki nem mondott, de nagyon is jól átélhető "mondanivalójában". A fiatalok ebbe az életstílusba szeretnek bele, és számukra egy-egy Beatles-szám jobban diktálja ezt az életstilust, mint a tudatos ideológia számos más formája összevéve. Jobban: aiert ez a zene manipulálja tudatukat, olyan billentyűket üt meg, melyek öntudatlanul, tehát a tudatos védekezés lehetősége nélkül kénytelenek engedelmeskedni. (Gondoljunk példa gyanánt az egy időben divatos "ideológiai" slágerre, a "Bármint lesz ugy lesz..." cimüre. Itt egy olyan életstilus kapott hangzásbeli és szövegbeli megfogalmazást, mely "előkelőségével", látszat-modernségével azonnal fülbe mászott, tudatba hatolt és gyakorlati ideológiává válhatott.) Ha még magasabbra lépünk a lelki hatások billentyűzetén, akkor egy sor társadalmilag kialakult, sőt megcson-
- 73 -
tosodott klisere bukkanunk. Ilyen pl. a találkozás és válás közötti érzelmi érték különbség. A találkozás - mint modell vagy látvány - mindig vidám, igérö, izgalmas, a válás mindig szomorú, esetleg melodrámátikus... Hevesi Sándor találóan mondja, hogy találkozás-komédia ezernél is több van, de válási komédiát nagyon nehéz irni, ha csak ugy nem, hogy a válás csupán az újratalálkozás kezdete. A társadalmi gyakorlat kialakitotta bennünk azt az érzelmi reakciót, hogy a válás szomorúsággal jár, igy ha egy ilyen jelenetet látunk - legyen az a legvidámabb is a váló felek számára, bennünk mégis megmozdul valami szomoruság-féle. Ez a "megmozdul valami", az a társadalom által kialakitott klisé, mely szinte önmagától, tudatunk, akaratunk ellenőrzése nélkül hat. Látjuk a jelet és szinte reflexszerüen reagálunk érzelmeinkkel a jelenségre - akkor is,ha tudjuk, hogy itt most nem szomorkodni kell! Ugyanilyen társadalmi modelljei alakultak ki bennünk a rokonszenvnek is. Az átlagon felüli ember mindig vonzóbb, mint a közönséges; az ügyesség a "slágfértig" magatartás mindig csodálatot vagy elismerést csihol - akkor is, ha mögötte kétes erkölcsi tartalom van (pl. szélhámosság). A gesztus ügyességét sportszerűen ismeri el az érzelmi reakció. A "benyomás keltése" cimü hétköznapi játékunk is erre épit: fellépésűnkkel, a másik emberben azokra a társadalmilag kiépitett reakciókra kell hatnunk, melyek "jó benyomáshoz" segítik hozzá partnerünket. Vannak aztán bonyolultabb érzelmi klisék. Igy pl. a "tékozló fiu", a hazatérő apa, "csalfa szerető" stb. olyan klisék, melyeket szintúgy gyermekkorunk óta nevel belénk a társadalom. Olyan mesetipusok ezek, melyeket különböző formákban fedezünk fel, de melyeknek érzelmi hatásgerince mindig azonos - ugyanarra a "billentyűre" játszik, jelen esetben pl. a "visszatérés" megható voltára. És mivel ez a mesetipus mint klisé, szinte öntudatlan érzelmi alapanyagunkká vált - közvetlenül ki is váltja belőlünk a meghatódást, akkor is, ha bosszankodunk, - 74 -
vagy nevetünk a jelenet banalitásán. Itt az érzelmi mechanizmus ugy működik, hogy a sokszoros, hasonló szerkezetű ismétlés révén kialakult bennünk egy érzelmi reflexpálya, amely már formálisan működik: nem törődik a visszatérő alak emberi tulajdonságaival, valóságos vagy látszólagos gesztusával, a visszatérés okával stb., hanem csak a "visszatérés"-re reagál. Érzelmi axióma lett a társadalmilag kiépitett mesemodell a sokszoros ismétlés révén. Ezeknek az érzelmi axiómáknak, és reflexeknek közös sajátsága, hogy önálló, tőlünk független automatizmusként működnek. Hiába bosszankodunk működésbejöttükön, hiába nevetünk saját könnyeinken - ezek a reakciók mégis dolgozni kezdenek, ha jól előkészítve és a megfelelő "billentyűt" jól kiválasztva érintenek bennünket. Az érzelmi kultura kifejezés pontosan azt jelenti, hogy milyen tartalmi emberi fokra jutott el az egyénben ez az érzelmi automatizmus: képes-e szelektálni a hazug-banális és a valóban nagyszerű érzelmi reakciók között; tud-e teljes intenzitással válaszolni a nevetségesen közönséges érzelmi hatásokra, vagy esetleg már észre sem veszi azokat. Mert bármennyire is "kondicionál" bennünket a társadalom, ez nem egysiku: lehet érzelmi gazdagságra és lehet közönséges érzelmi klisékre nevelni. Sőt, az ember tudatosan át is nevelheti magát egy magasabb, kulturáltabb érzelmi automatizmus birtokosává! S többek között épp a szinház - és a zene - jelenti a legfontosabb nevelési eszközöket a gazdagabb és emelkedettebb érzelmi kultura kiépítése számára. (Erre a problémára még vissza fogunk térni.) Egy bizonyos érzelmi kulturán belül az érzelmek automatizmusa magával ragadja az embert és szinte "másik emberként" viselkedik tudatos, jól átgondolt válaszaival szemben. Ennek az automatizmusnak legfontosabb sajátossága, hogy működésbe lép, már a kiváltó jelenség formális szerkezetére is és nem kíváncsi annak valóságos tartalmára.
- 75 -
(Ha később,az első benyomás érzelmi hatása multán "rájön", hogy a tartalom mást takar, akkor "csalódik"! - de ez már egy másodlagos érzelem.) Az érzelmi automatizmus tehát nem méri fel a jelenséget a maga "tárgyszerűségében", objektiv mélységében. Nem tud különbséget tenni látszat és lényeg között stb. (Most kissé leegyszerüsitem ezt az érzelmi jelenséget: csupán az automatizmusról, tehát a társadalmilag kialakított "reflex"-ről beszélek. A bonyolultabb, egyénileg kialakult érzelmek sokszor jobban "megérzik" az emberek és dolgok lényegét, mint a ravasz gondolkozás,a csavaros ész. A klisékben való érzelmi reagálás azonban erre képtelen, és most ezt elemezzük.) A szerelemről már sokszor megírták,hogy "vak",amelyen nemcsak azt kell érteni, hogy a szerelmes ember "nem akarja" észrevenni a választottja hibáit, hanem azt is, hogy nincs szeme hozzá, hogy észrevegye. Az érzelmi reakció csupán a "kedvest" látja, arra válaszol, és minden más jelenség ennek a reakciónak fényében lát és magyaráz.De igy van ez bonyolultabb jelenségeknél is. Gondoljunk a máig is leghatásosabb francia darabra, Dumas Kaméllás hölgyére. A néző csupán a "nagylelkűségre" reagál, csupán a gesztus foglya, az érzelmi reakció erre épül és nem tud elszakadni tőle. Nem is tudja átgondolni, hogy milyen lehetetlen ez az átváltás, menynyire más ember mutatkozik meg ebben a gesztusban, mint a lány előéletét vezérlő magatartásban. Nem méri fel, hogy ilyen átalakulás szinte lehetetlen. Sőt: az érzelmi hatás forrása épp ez a lehetetlenség. Nagyonis rokon ezzel a vaksággal, az elemző értelem bénultságával, melyet Tertulliánus aforizmája, majd a szenttamási hittétel örökitett meg: "hiszem, mert lehetetlen". A hosszú évek alatt kiépitett érzelmi modellek működésbe lépnek, és a "megtérő" lány megható és szép gesztusát az érzelmek elfogadják, mert a "modell" több évtizedes reflexei igy szokták meg, ezt diktálják. A gesztus formája az, ami hatni kezd, az az alak, melyben ez a lány megjelenik és láthatóvá - 76 -
lesz, és nem a tartalom, mely esetleg egészen más hatású lenne. Érzelmi reflexeinket erre a formára kondicionálták, ahol ezzel a formával (klisével, modellel) találkozunk, működésbe lépnek érzelmi válaszaink. A "visszatérés", a "búcsúzás", vagy a szakítás ós kibékülés ugyanilyen érzelmi kliséken alapulnak - és ezekkel a jó darabok is élnek: ezek a társadalmilag bennünk élő érzelmi mechanizmusok alkotják minden darab érzelmi tartóoszlopát• Csak az a kérdés: sikerül-e ezekből a formális hatóanyagokból tartalmiakat varázsolni. Sikerül-e kiemelni őket banális egyszerűségükből, sikerül-e egy bonyolult emberi reláció csattanójaként alkalmazni és tartalmilag felfűteni^ formailag átszellemiteni. Nyers hétköznapi formájában ezek az effektusok formális minőségükben hatnak, igy hitetik el a jelenségek látszatát, rejtik el lényegét. Tévedés ne essék: itt az érzelem hiszi el a látottakat, mert nem érzi valótlannak. Pedig az érzelmi reakciók nagyon élesen tudnak tiltakozni bizonyos gesztusok, jelenségek valótlansága ellen! Nem arról van szó tehát, hogy a hit vagy a cáfolat csupán a tudatos válasz dolga lenne;első fokon az érzelmi reakcióban dől el az elfogadás vagy elvetés, é s aztán csak második fokon, a tudatos mérlegelés síkján tartjuk majd esetleg k é p t e l e n s é g n e k az ilyen k l i s é k igazságát. De ez már "spátreakcló"; csupán szellemi autonómiák segítségével állapithatjuk meg. És esetleg később fogjuk csak "érezni". Ha a szinház kihasználja az érzelmi befolyásolás automatizmusát, és mintegy a néző ellenében szövetségesnek nyeri meg spontán reflexeit, ugy épp a szini hatás tudja kihasználni ennek az automatizmusnak szinte egyetlen ellenszerét is. Mert miképpen lehet leküzdeni egy-egy hamis effektust? Érzelmek ellen nem lehet tudatosan harcolni mondja a mindennapi bölcsesség: hiába "beszéljük le" a szenvedélyében élő embert szenvedélyéről - nem fog sikerülni. Egyetlen szövetségesünk van ebben a küzdelemben:egy
- 77 -
másik effektus, egy másik,pozitiv szenvedély. Spinoza nagy emberi bölcsességére vall, hogy megtörte a racionalizmus merevségét és kimutatta, hogy a szenvedélyek uralmát egy, az ész által vezetett pozitiv szenvedely cselfogásával lehet megtörni. Nos, a szinház, a realista szirgáték pontosan ezzel az 3ffektuselmélettel dolgozik. Minden nagy dráma és vigjáték az érzelmi többsikuság, a többféle érzelmi tartás egyensúlyának felborulása és uj egyenlegének megteremtése. A hős melletti rokonszenvünk egyensúlyt fog tartani a tőle való elszakadással, esetleges szép illúzióival való leszámolással. A szánalom és félelem arisztotelészi elvei ezt az ellentétekben mozgó egyensúlyt akarják leirni. Ennek aztán dramaturgiai kihatásai is vannak. Amikor a tragédia végén a halál borzalmas ténye szép és felemelő, söt boldogitó élménnyé válik, mikor a komédia hősein nevetve örömmel vesszük észre, hogy magunkon is nevetünk,akkor pontosan ezzel a pszichológiai hatással találkozunk. A drámának a társadalmi harcok polarizációját kell megmutatni, de mindkét tábort, mindkét erőt egyaránt rokonszenvesnek kell ábrázolnia - ha más és más minőségben is teszi ezt. És ez csupán ennek a pszichológiai mechanizmusnak a segitségével lehetséges: ellentétes érzelmek egymást leküdzhetik, egyensúlyba tarthatják és alapul szolgálhatnak a világnézeti átformálódáshoz is. 4. A hétköznapiság és a művészet Milyen következtetések adódnak ezek után a dramaturgia számára? Hogyan lesznek ezekből a hétköznapi elemekből a drámai müí'aj törvényei? Semmiképpen sem ugy,hogy egyszerűen átemeljük őket a nézőtérről a szinpadra.Müfaji elvekké csak ugy válhatnak, ha stilizáljuk őket, letisztítjuk esetlegességüket, és megszüntetjük "hétköznapiságukat", anélkül, hogy valóságizük elveszne. A szinpadon önállóan hatnak ezek az életelemek, többé már nem az élet elemei- 78 -
ként, hanem egy műfaj és egy külön világ szabályrendjeként. A néző nem mint az élet elemeire ismer rájuk, hanem mint a drámai, szinpadi konvenció ismert, megszokott és kivánt effektusaira. A szinházba lépve ezekkel a hatásokkal akar találkozni, a fellépő figurákat ezekben a formai keretekben akarja látni, akkor is, ha unatkozva elfordul az olyan daraboktól, ahol kizárólag csak az ismert szabályok szerint történik minden. A néző a bele idegzett szini konvekció betöltését és egyben túllépését, a megvalósitást és megszegést egyszerre kivánja a szinpadtól; ezért löki előre újra és újra a szini dramaturgiát ujabb és ujabb felfedezések felé, és ezért örökíti meg ezeket a szabályokat immár 3000 év óta. Mint ahogyan a gyerekeknél az igazi játékot az jelenti, ha a játékszabályokat megtartják - és egyúttal "csalhatnak" is egy kicsit -, ugy a szÍnpadon is a néző a dráma tartalmáig a műfaji tisztaság és újszerűség "sorvezetőjén" keresztül tud csak eljutni. Enélkül a dialektika nélkül nincs élő dramaturgia. De ugyanakkor ebből az is kiderül, hogy a szini hatás elsődleges, spontán forrása a szini konvenció érvényesülése: a néző nem a hétköznapi életre, nem az élet lényegére ismer rá legelőször, hanem élvezi a dramaturgiai csattanókat, a helyzetek dramaturgiailag kínálkozó és be is következő megoldásait. Vagy: a kínálkozó megoldás játékos áthágását. A dramaturgia nemcsak a szÍnpadon él tehát, hanem a nézőben is, érzékeiben: várja és kontrollálja a szini fordulatok "szabályszerűségét", és ha a darab pl. nem tud befejeződni, ha csupán "nyújtják, mint a rétest" anélkül, hogy egy fordulat véget vetne a játéknak - rosszul érzi magát, LS elsősorban nem a tartalma nem tetszik neki, vagy mert a hősök nem rokonszenvesek, nem igazak stb., nanem mert a műfaj, a darab, nem a maga formai tisztaságában áll előtte. A formai zavar, a dramaturgia "szórakoztató-vezérlő" sajátsága nem engedi eljutni a tartalom retegeihez. i.iielött azt észrevehetne, hogy a "huzavona mögött" értelmes gondolatok
- 79 -
vannak - unatkozni kezd. De igy van ez akkor is, ha csupán a csattanós fordulatokat élvezi, ha mindig az történik, amit a "dramaturgiai érzék" diktál neki. Akkor viszont újra baj van a műfaji-formai tisztasággal, a darab ismét unalmas, noha "érdekesebben unalmas", mint az előző esetben. A néző tehát magával hozza a saját dramaturgiáját a színházban és ezen keresztül nézi a darabot. Mégpedig kétféle módon: egyrészt azt várja, hogy a szinház sajátos atmoszférája, játékszabályai egyszerre érvényesüljenek és omoljanak össze - és ugyanakkor az általa ismert hétköznapi dramaturgiai törvények is érződjenek. Mert abban a várakozásban, hogy a szindarab be is töltse és cáfolja is a szabályokat, ott van az élet napról napra változó dramaturgiájának hatása. Amikor a néző ugy érzi, hogy jobb lenne, ha másképp, ha szabálytalanul fordulna a szinpadi történet, akkor az életből magával hozott dramaturgia is megszólal kívánságában. Tehát: noha e konvenciók és szabályok az életbfil kerültek fel a szinpadra, nem azonosak ma már a hétköznapok szabályaival és a színpadon mint műfaji formának kell hatniok. Stilizált mivoltukban válnak izgalmassá. Gondoljunk a drámai időtörvényre, a sűrítésre, ahol a hétköznapi reális időtörvényt a szinpad "megsérti" és ezzel tud igaz hatást elérni. De ezek a stilizált törvények éppen formai elvontságuknál fogva sokféleképpen megtölthetők: hordképességük elbirja a társadalmi problémákkal telitett emberi konfliktusokat éppúgy, mint a könnyű, üres kommersz történeteket. A közvetlen hatás mindkettőben ugyanazokon a fogásokon múlik, csupán az egyik esetében ez a közvetlen hatás mélyebbre tud világitani, mig a másikéban csupán spontán hatás marad. De ha ezek a műfaji törvények nem lennének stilizáltak, formailag ennyire "sterilek", akkor nem is tudnánk elérni ezt a hordképességet, nem is tudnák rávenni a nézőt saját életének, világának felismerésére. A
- 80
szinház művészi kelepcéjéhez ez a stilizált, formailag kicsiszolt, raffinált eszköztár szükséges - persze, ugy kell alkalmazni ezeket az eszközöket, hogy egyúttal meg is szűnjenek eszközök lenni; az életanyag önmozgásának,a drámai sors és történés önkifejlődésének tűnjenek, és egyúttal szabálytalanságuk és szabályosságuk dialektikája is érvényesülhessen. Ez magyarázza a szinházi konvenciók korhoz kötöttségét és viszonylagos időtlenségét is. Mi a szinpadi szabályok beteljesülését mint formai-stilizált kötelmek beteljesülését éljük át,melyet látszólag csupán a szinházba járás nevelt belénk. De ha olyan emberei mennek el a szinházba, akik most látnak először szinpadot, azok is ezeket a szabályokat várják el a nézőtéren, és azok is rosszabbul fogják magukat érezni, ha nem érzik a "formai beteljesülést". Nem véletlen pl. hogy a Faluszinház egyik legsikeresebb előadása épp az Antigoné volt, nemcsak azért, mert - bár vitatható - mégis érdekes rendezésben került szinre, hanem azért is, mert a darab annyira ősi alapvető dramaturgiával dolgozik, olyannal, amely már mindenkinek a "vérében van", annak is, aki nem jár szinházba. Azért van ez igy, mert a dramaturgia egy bizonyos társadalmi berendezkedésnek, az együttélés, "együttcselekvés" legáltalánosabb elveinek stilizált, művészi elvvé emelt formarendje.Ha pl. a kinai vagy japán szinház előadását néznénk meg - nemcsak a darab alapszövete maradna érthetetlen számunkra, hanem a konvenció is. A No szinház kellékei, évezredek alatt csiszolódott, stilizálódott mozgásmüvészete, jelentéssel ellátott gesztusrendszere, öltözékbeli, tárgybeli kellékei mind megannyi jelentést hordoznak, stilizáltságuk egy olyan társadalmi fejlődés eredménye, amely a miénktől gyökeresen különböző. Az "ázsiai termelési mód" (Marx) fejlődése nem ismerte a társadalmi forradalmaknak ama sorozatát, melyek Európában végbementek. Nem ismerte a gyökeres társadalmi átalakulás megrázkódtatását stb. Tehát: egy sor
- 81 -
olyan történelmi-társadalmi esemény hiányzik az ázsiai népek életéből, amely számunkra alapélmény. És ugyanakkor egy sor olyan "hétköznapi" érintkezésbeli, "együttcselekvésbeli" formával rendelkezik, amely a mi fejlődésünktől idegen életmóddal függ össze, belőle született, s vált stilizált szini formává. A No szinház gesztusrend.je és konvenciói tehát az ottani hétköznapi élet magasfoku stilizálásából eredtek, s egy hosszú, évezredek óta ugyanazon a szinten reprodukálódtak - Marx szerint ez az ázsiai termelési mód alapsajátossága -, ezért a hétköznapi élet érintkezési normái is azonosak maradhattak, legalábbis az ősrégi gesztusok is élménytartalommal rendelkeznek még ma is. Nálunk a szinházi konvenciónak ugy kellett alakulnia, hogy ne kötődjön ilyen szorosan a hétköznapi elemekhez, mert az élet, az egymás mellett élés normái rohamosabban változtak. 5tilizáltsága tehát elvontabb körben született: a pszichológiai hatások szférájában. Helyet kellett benne kapnia mindannak a történelmi-társadalmi változásnak,amely 3000 év óta végbement. Olyan keret lehetett csupán, mely müvcszi foglalata a legkülönbözőbb tartalmú társadalmi emberi viszonylatoknak. A kinai szinház ezzel szemben egy meghatározott rendszer és életvitel konzerválódására épült, es mint ilyen kötődött annak külső, konkrét konvencióihoz is. Innen van a kellékek és kötöttségek óriási száma és jelentésrendszere, mig az európai szinház olyan konvenció rendet épitett ki, mely áttelepithető a legkülönbözőbb korok életvitelére és jelentésrendjét a keretein belül változó darabok szolgáltatják és nem maga a "keret". Az európai szinházi Konvenció tehát nem "a szinház",
nanem egy sajátos társadalmi fejlődés stilizálása, művészi formává érlelése. Sok elgondolkoztató van ezért abban a megjegyzésben, amit rt. A. Thompson ir le könyvében, szini konvencióink sajátságairól: "Történelmileg tekintve,a mi szini realizmusunk voltaképpen kivétel, és nem szabály,mivel a szinház mindig is arra törekedett, hogy az életet ne - 82 -
utánozza, hanem hogy kifejezőbben, ragyogóbban és szebben mutassa be, mint amilyen maga az élet. kinai szinház konvenciói egy bonyolult fejlődés eredményei és nem tekinthetők naivaknak; évezredes gyakorlat eredményei, i.s ha egyszer megtanuljuk a nyelvezetet, akkor a nyugati ember számára is végtelenül kifejezővé fog válni. (R.A.Thompson: The Anatomy of Drama. Berkeley 1946. 109. old.) A mi szini konvencióink tehát annak a sajátos történelmi-társadalmi berendezkedésnek és emberi együttélési formának következményei és stilizált formái, melyek Európában alakultak ki. S mikor a modern szinház - többek között Brecht is - átvesz ezekből a konvenciókból néhányat, akkor ez csak ugy lehetséges, ha áthasonlitja azokat a mi életstilusunkhoz és szini konvencióinkhoz. Tehát:a néző ezért élvezi a szabály győzelmét és áthágását a szinen, mert részben elsajátította már ez^ftt a konvenciókat, mint stilizált művészi elveket a szinházban, részben pedig a hétköznapokban maga is ezeket használja, ezekkel találkozik mint szokásokkal, fordulatokkal, mint az együttélés dinamizmusaival. Arról mér nem is beszélek, hogy ezek a szini konvenciók, miután létrejönnek, szinte észrevétlenül siklanak át újra az életbe, s válnak a hétköznap természetes részeivé, mindennapok színjátékának elemeivé.
- 83 -
III. A DRÁMA. KÜLÖN VILÁGA 1. Ember a kötelességek hálójában Miért kerülnek az emberek konfliktusba? Miért nem lehet az élet gyakorta egyszerre adódó ellentétes követeléseit összebékiteni, vagy emelkedett szellemmel kikerülni? Shaw-nak természetesen igaza van, amikor azt mondja, hogy az emberek butasága, képzelt érdekeinek védelmezése, vagy merev taktikája számos felesleges konfliktust teremt életükben. De ha csupán kikerülhető, ésszerűen feloldható konfliktusok volnának, akkor a dráma vagy felesleges leckéket adhatna csupán vagy - ami valószinübb - nem is jött volna létre.Mégcsak a komédia sem létezhet ezeh az alapon, mert bár ez a műfaj látszólag arról szól, .hogy az emberek nem veszik észre, miként lehetne kikerülni a nevetséges buktatókat, valójában azért tudunk rajtuk nevetni, mert nem véletlenül ilyen vakok, nem véletlenül maradnak a pácban. Tehát ha a dráma művészi formájának motorját, a konfliktust meg akarjuk érteni,ugy előbb meg kell vizsgálnunk, mennyiben szükségszerű velejárója az életnek magának a "konfliktusosság", mennyiben kikerülhetetlen velejárója minden cselekvésnek az összeütközés. Véleményünk szerint a konfliktusok, a csupán fájdalmas "vérveszteséggel" feloldható csomók akkor jelennek meg, amikor az emberek társadalmi módon kezdenek cselekedni, tehát a sokirányú elkötelezettségnek hálójában tevékenykednek. Egy-egy megoldás csupán az adott társadalmi reláció sikján tud megoldást hozni, és a többi reláció számára igen gyakran tragikus eredményt von maga után. - 84 -
A hétköznapi életben általában ezek az egymást keresztező viszonylatok persze nem nőnek olyan nagyra, hogy az ember létét, vagy morális egyensúlyát veszélyeztetnék, hanem megmaradnak a mindennapi gondok sikján. Bizonyos esetben azonban emberpusztitó nagyságúak lesznek. De elméleties előlegnek ennyi is elég, a szerkezet közelebbi megértéséhez folytassuk egy példával. A Kegyetlen tenger c . angol filmben van a következő kis epozód: Valahol az Atlantióceánon a főhős hajóskapitány konvoját német tengeralattjáró támadás éri. Már lángokban áll egy pár romboló, mikor a műszerek jelzik, hogy a tengeralattjáró épp a hajó alatt van, tehát olyan helyzetben, melyber.. könnyű lenne egy tengeri aknával végezni a veszedelmes ellenséggel. Igen ám, de a többi, már süllyedő hajóról a katonák nagy csoportja úszik a hajó felé, integetnek, hogy vegyék fel őket. A kapitány merev arccal áll a parancsnoki hidon, és elrendeli a tengeri aknák kilövését.Tiszttársai aljasnak,embertelennek nevezik, hosszú időre nem állnak vele szóba. Mert a tengeralattjáró elpusztul ugyan, de ott vész a honfitársak nagy csoportja is. Figyeljük meg a kapitány cselekvésének motivációját. Nem egyszerűen embertelenség vezérli. Tetteinek erőterét két, egymással ellentétes determináció adja, melyek között választania kell. Egyfelől maga is tudja, hogy bajtársai, honfitársai vannak a vizben és elemi kötelessége lenne ezeket felvenni. Az emberség morális parancsa még azt is előirná, hogy esetleg saját életének pusztulása árán is tarsai segítségére siessen. Nem lehet önző érdekből elmenekülni és otthagyni a többieket a biztos pusztulásban. Ez az egyik meghatározója tetteinek. Amint látjuk:meglehetősen kizárólagos követeléssel lép fel, s az ellentétes megoldást menekülésként, immorális cselekedetként bélyegzi meg. De egyúttal a másik determinációs vonal is működik: eszerint a katonai kötelesség elemi szabálya az ellenség megsemmisítése, a hajó megmentése és további harcok számára való előkészítése. De a katonai sza-
- 85 -
bályzat mellett, ezt az érvet erösiti egy másik morális parancs: ennek a hajónak többszáz főnyi legénységéért is felelős a kapitány.A tengeralattjáró kilövésének elmulasztása ezeket az embereket sodorná végveszélybe. Ha a honfitársain segit: erkölcstelen, mert néhány ember ellenében saját katonaj kötelességét és közvetlen bajtársainak százait áldozná fel. Cselekvését tehát két, egymást kizáró determinációs sor - latszólag egyenértékű - érvrendszer határozná meg. S a parancsnoknak e két determináció között kell választania. ifivel példánkat az emberi tevékenység ellentmondásos szerkezetének modelljeként szeretnénk használni, nézzük meg, miből adódik ez a két éllentétes érvrendszer.Az egyik a "katonai" szabályzat adta parancs, az, amely a jelen esetben össztársadalmi érdekek összefoglalása is, valamint a közelebbi közösség (hajó legénysége) érdekeinek védelmezése. A másik: az általános emberi morál, a bajtársiasság az emberség morális parancsait foglalja össze. A két egymással ütköző elv tehát abból fakad, hogy a hős egyszerre két közösség - és igy kötelességrendszer - tagja: egyfelől az emberiségé és igy rá is kötelezőek az általános emberi normák, másfelől egy nemzeté, melynek össztársadalmi érdekeit - jelen esetben a katonai szabályokat - neki is be kell tartania. De az egyik közösség parancsait teljesítve, a másik parancsainak a megszegője lesz, mert egyidőben mindkettőnek tagja és elkötelezettje. Az egyes közösségek ugyanis nem ugy rendelődnek egymás alá, mint ahogy kisebb dobozok illeszkednek a nagyobb dobozokba. (Osztály a nemzetbe, nemzet az emberiségbe.) Hanem ez a "beilleszkedés" legtöbbször társadalmi ellentmondások révén születhet meg. Az ember tehát egyidőben tagja kisebb és nagyobb közösségeknek, s ezeknek az egységeknek érdekei a társadalmi harcok, osztályviszonyok stb. ütközései révén egymást keresztezik, eleve ellentétesek. Ha fenti példánkhoz hozzávesszük, hogy az ember ugyanakkor egy meghatározott osz- 86 -
tálynak is tagja, ahol a gazdasági-ideológiai "törvények" akarják befolyásolni tetteit; hogy mint családfenntartónak meghatározott "helyi" kötelmei is vannak, melyek ugyancsak befolyásolják tetteit, aktor láthatjuk, hogy a plurális determináció a társadalomban való létnek és cselekvésnek alapjelensége. Az ember társadalmi lény, és ahhoz, hogy mint egyén élhessen, ahhoz embernek, a társadalom egészében élő tagnak, egy nemzet és egy osztály képviselőjének kell lennie, bizonyos meghatározott gazdasági tevékenységet kell folytatnia - hogy csak az egyéni élet legfontosabb tartószálait emlitsük. Egyéni tevékenység, életvitel, egyáltalán, megélhetés ezek nélkül a szálak nélkül nem létezik. Csakhogy ezeknek a tartószálaknak nagyobbik hányada olyan egységekhez köti az ember életét, melyeknek mozgása, érdekeinek iránya, cselekvése független az egyéntől amennyiben nem ő szabja meg annak irányát -»ugyanakkor ennek az egységnek mozgásiránya mégis kötelező cselekvésirányként jelentkezik az egyes ember számára. Lássunk egy példát,hogy világosabb legyen ez az öszszefüggés. A "nemzet", mint egység az egyéntől viszonylag függetlenül lép be a háborúba, küzd élethalálharcot egy másik nemzettel, s ezzel az egyes embert is elkötelezi: mint katonát, mint a győzelmet elősegitő munkást stb. Csakhogy ha ez az egység - a nemzet - most háborúba is lépett, ettől még a többi egység parancsai nem szűntek meg kötelezőek lenni az egyes ember számára: az emberség parancsai éppúgy fennmaradnak, mint az osztály által követelt morál, vagy a gazdasági érdekek által diktált feladatok. Ezeknek az egymás alá rendelt csoportoknak követelményei tehát az ember "feje felett" válnak ellentmondásossá: még mielőtt az ember cselekedni kezdene, már letrejöttek az egyes csoport-törvények között;i ellentétek. Mást kiván a nemzeti érdé*, mint az általános emberi morál, és esetleg mindkettő mást, mint az adott osztály - mondjuk a proletár iátus közvetlen érdeke. 3 mivel az ember nem tudja
- 8? -
magát függetleníteni egyik tartószáltól sem, ezek a magasabb egységek szintjén kialakuló ellentétek az egyéni cselekvésben mutatkoznak,mint a tevékenység morális-társadalmi ellentmondásai. Hajóskapitány példánkkal élve: az ember csak a között tud választani, hogy az össztársadalmi (katonai) parancsot kövesse-e vagy az összemberi morált. De épp az a vagy-vagy alkotja a konfliktust. Mert az egyik ut követése a másik értékrendszer megsértését jelenti: a tengeralattjáró elpusztítása együtt jár a bajtársak elpusztításával. Ebben az esetben csupán a két rossz közül lehet választani, az adott helyzetnek megfelelő optimális megoldást. De ontológiailag nincs olyan lehetőség, hogy mindegyik értékrendszer sértetlen maradjon. Az egyik követése a másik megsértését jelenti. Ez a szerkezet az élet legelemibb választásaiban is fellelhető. Egy szobában ülünk és az ablak nyitva van. A szobában levők egyike tüdőbeteg és a friss levegő számára gyógyszer, a többiek azonban fáznak. Az ablak becsukása vagy nyitvatartása - annak, aki ezt magára vállalja - óhatatlanul az egyik fél érdekeinek megsértését hozza maga után. A példa triviális és voltaképpen nem is tartozik a konfliktus cimszó alá. De azt hiszem, jól mutatja a cselekvés beágyazottságát egy társadalmilag adott hálóba,ahol az egyik irányba való pozitiv döntés a másik iránynak, vagy egy magasabb vagy alacsonyabb egységnek károsodását vonja maga után. Fentebb azt irtuk, hogy nincs mód arra, hogy mindegyik meghatározó kötelességrendszer sértetlen maradjon. Ugyanakkor hozzá kell ehhez tennünk, hogy minden egyes ilyen társadalmi viszony ugy formálja meg a maga kötelességrendszerét, hogy abszolút igénnyel lépjen fel az emberrel szemben.Formális minőségben az általános emberi morál, a konkrét osztályérdek, vagy a nemzeti-katonai parancsok mindegyike külön, külön kizárólagos módon akarja érvényesíteni uralmát az ember cselekvésében. Ha csupán egy-egy - 88 -
ilyen "parancsot" veszünk szemügyre, akkor valóban ugy látszik, hogy belső logikájával abszolút módon meghatározza az emberek cselekedeteit. Bizonyos embertelen esetekben ez sikerül is. (Ismerjük azt az ellenszenves tipust, aki pl. katonai parancsait ugy hajtja végre, hogy "még saját anyjára sincs tekintettel"; ugyanez a tipus ismeretes mint a morál fanatikusa, aki az erkölcsi törvények némelyikét az összes többi tekintetbevétele nélkül mereven végrehajtja.) Azonban az emberek nagy többsége számára egyszerűen lehetetlen, hogy egy-egy ilyen determinációt követve, feltétel nélkül váljanak megvalósítójává. Mivel már a tett előtt ezek a determinációs vonalak felsorakoznak az ember előtt, mivel egymást kizáró lehetőségeket kinálnak - az ember kénytelen latolgatni, kénytelen számot vetni önmagával és helyzetével, és végül ezek között a lehetőségek kösött dönteni. Tehát: noha tetteit egyenként mindegyik motívum feltétlenül határozná meg, ezért csak választás révén lehet cselekednie. És a választás kényszere máris distanciát teremt. Az ember nem reflexszerűen hajtja végre pl. az erkölcsi parancsokat, hanem az összes többi szféra - gazdasági és osztályérdek, politikai megfontolás, személyes érdek, pszichológiai képességek, általános emberi morál stb. - mérlegelése után dönt. Az a tény, hogy egyszerre több ilyen parancs, inditék létezik, lehetetlenné teszi, hogy ezek közül az indítékok közül bármelyik is automatikusan érvényesüljön. Csupán kijelölik az ember cselekvésének udvarát, melyből sokfelé futnak az utak, de az "udvaron" az embernek magának, ^alnt egyénnek kell döntenie. Választásában persze érvényesülni fog egy sor determináció hatása, de az alternatívák között mégis autonom módon kell döntenie. Az a tény, hogy több irányú determináció áll az ember tettei mögött, ez rajzolja ki aztán az egyéniség társadalmi helyét is. Az egyén az, aki dönt, aki mintegy csomópontja - meghatározója és meghatározottja - a társadalmi determinációk kevere-
- 89 -
dési arányának. Hogy pi. az adott helyzetben mennyire veszi figyelembe az osztályérdekeket, vagy mennyiben veti ezeket alá pl. vallásos érdekeknek, mennyire hazafias és mennyiben tudja ehhez hozzákapcsolni egyéni gazdasági érdekeit stb., ezek a keveredési arányok az egyéni karaktertől, helyzettől függenek, és egyúttal a személyiség (Person) társadalmi burkát is adják. Bizonyos helyzetekben azonban nem lehet "keverni" a determinánsokat: választani kell. De a választás nem lesz a konfliktus megoldása is: az egyik ut mellett döntve a másik ut kötelesség-rendszerét, parancsait fogja megsérteni. Azt hiszem,ebből a vázlatból már az is kitűnik,menynyire kikerülnetetlenek az életben a konfliktusok. Nem lehet előlük azzal menekülni, hogy az egyik parancsrendszer hiveinek valljuk magunkat. Kant még azt hitte, hogy a "kategorikus imperativusz" parancsai olyan inditékok lehetnek, melyeknek szavát követve az ember nem juthat konfliktusba, a probléma csupán ennek az imperatívusznak megtalálása és elfogadása lehet. Kant számára ezért nem is létezhetett dráma vagy tragédia: a "vagy-vagy" lehetőségek közötti választás az ő etikájában könnyűnek látszott; a felmerülő válaszutak közül az egyik mindig abszolút jónak tünt, mig a másik eleve rossznak minősült. Csak az izgága Kanttanitvány, Schiller jött rá, nogy ez az érvelés illúzió. Mintha csak sejtette volna, hogy ez olyan remény, mely valahol a polgári társadalom "ész-birodalmának" ellentmondás-mentességébe kapaszkodik.A valóság - mondja Schiller szomorúbb: az ember azzal jut konfliktusba, hogy az egyik, etikusabbnak látszó, vagy szükségszerűbbnek tűnő alternatívát választja, de ezzel a nuzásával esetleg pusztulásra itél embereket, tenát "bűnt" követ el. A tisztaság ára a bün, sőt a hősiesség kritériuma éppen bizonyos "bűnök" merész vállalásában van, mert a legtisztább kötelességek teljesitése is magában rejti valamilyen értékrendszer megsértését .
- 90 -
Kant - mint ahogy a XVIII. sz. is - csupán a szenvedély és kötelesség ellentetét tudta elképzelni konfliktus gyanánt, ahol a szenvedely az etikai létra valami alacsonyabb fokát képviselte a kötelesség magasabbrendüsegével szemben. A francia klasszicizmus legjobb darabjai, az emberi totalitás védelmében alakitották ki ezt a tragédiaformát az elavult, embertelen kötelességekkel szemben tiltakozásként, vagy legalábbis az ember és társadalom között keletkező szakadék jelzéseként. Schiller - majd elméletileg Hegel - ezzel szemben azt bizonyitják be, nogy maga a kötelesség szférája is ellentmondásos. A társadalmi élet szerkezete olyan, hogy a különböző, esetleg egyenrangú kötelességek szükségszerűen ellentmondana^ egymásnak. Itt már nem az emberi gyarlóság - a szenvedély - etikán kivüli lendülete sodorja az embert konfliktusba,hanem maga a társadalmi élet szerkezete. Az ember cselekveslehetőségei maguk ellentmondásosak, olyan sínrendszeren futnak, melyek objektive egymást keresztezik - még mielőtt az emberi szenvedély fellázadhatna egyik vagy másik kötelesség ellen, üz a schilleri találmány, a kötelességek konfliktusának felfedezése nyitotta meg a kaput a konfliktus es a dráma lényegének megértéséhez, i-ersze: csak megnyitotta, mert a "kötelesség" kategóriája még túlságosan formális az ember társadalmi viszonylatainak, és ezzel járó több irányú determinációjának jelzésére. Ez az elmélet még mindent etikai alkra akar vetiteni, holott itt a viszonyok halójának társadalmi szálai különböző minőségű parancsok hordozói, melyek közül csak az egyik csoportot képezik az etikai kötelességek. Tévedés ne essék: amit eddig elmondottunk - ez még nem a drámai konfliktus. Csupán annak a társadalmi háttérnek vázlatára tettünk kisérletet, melyből majd a konfliktus speciális művészi ellentmondása kinő. Mert világos, hogy a konfliktus a több iranyu és mégis egyszerre ható determináció szülötte, annak speciális esete. Noha film-
- 91 -
példánk már a drámai konfliktus közelében jár, mégsem az sőt, hogy ugy mondjam, kifejezetten epikus konfliktust mutatott be. Ebben a konfliktusban ugyanis a két, objektive jelentkező lehetőség a hőstől egyenlő távolságban van és a hős "hidegen" m&rlegel. A hajóskapitány, mint egyszerű közember, egyik ügynek sem volt elkötelezettje, sem a katonáskodásnak, sem a bajtársiasságnak. Számára, ez az alternativa valóban két, tőle teljesen független cselekvési lehetőség közötti választás volt, melyben mégis becsülettel állta meg a helyét. A drámai "választás" ezzel szemben voltaképpen nem is választás. A hős el van kötelezve egy bizonyos társadalmi-történelmi tendencia mellett, annak harcosa vagy foglya és ezzel az elkötelezettségével kerül bele egy szituációba, ahol valami mást kellene tennie. Tehát már eleve telitett állapotban kerül ide: az egyik alternatívát ő maga, meggyőződése, világnézete, célkitűzése képviseli, mig a másik az objektiv lehetőségek szűkössége. Engels Thomas Münzerrel kapcsolatban vázolja ezt a fajta konfliktust, mely persze éppúgy nem lehet "a" konfliktus modellje, mint az előző példák, de mégis eltalálja a drámai cselekvés ellentmondását. Azt mondja Münzerről, hogy amit tehet szemben áll eddigi meggyőződésével, amit viszont tennie kell - lehetetlen megvalósítania. Vagyis: az objektiv lehetőségek, osztályviszonyok, a parasztforradalom adott kilátásai nem engedik meg számára eredeti elképzeléseinek megvalósítását. A választás itt egész más formát ölt,mint a példánkban szereplő hajóskapitány ecetében. Vagy önmagát, elveit stb. választja és igy hü marad elveihez, de ezzel elárulja azok osztályérdekeit, megtagadja saját elveit. Ha jobban megnézzük ezt a példát, azonnal felfedezhetjük a drámai konfliktus másik különbségét a hétköznapi élet ellentmondásos helyzetétől, Münzer esetében ugyanazok az elvek működnek, a forradalmat előrelenditő, segitő szándékokban éppúgy, mint a mozgalmat gáncsolókban. Egy és - 92 -
ugyanaz az erő emel és taszit. Mégpedig ugy, hogy a parasztokhoz való viszonyában Münzer annak köszönheti népszerűségét és a mozgalom nagy tömegsikerét, hogy ezeknek a kommunisztikus elveknek igen nagy vonzereje volt a parasztok között. De a forradalom egész táborához való viszonyában már épp ezek az elvek lettek a továbbvitel akadályai: a szövetségesek ezért, ezeken a jelszavakon felháborodva hagyták cserben a parasztokat és Münzert. Nos, ez a drámai konfliktus szerkezete: a hős egy elvre, egy történelmi tendenciára teszi fel életét - akár tudatosan, akár spontán módon -,ennek köszönheti sikereit, magasabbrendűségét, de ugyanez fogja pusztulásra is juttatni. Mégpedig azért, mert ezeknek az elveknek más és más kihatása lesz aszerint, hogy milyen viszonylatban kezdenek működni. Kurázsi mama tragikus dilemmája: ugyanannak köszönheti anyagi jólétét, mint ami fiait elrabolja tőle - a háborúnak. Mert egyszer mint jó árupiacot használja a háborút, ugyanakkor viszont a háború, mint emberpiac rabolja el gyermekeit. Ugyanaz a magatartás, a háborúhoz való tapadás az egyik viszonylatban - gazdasági sikon - előnyös, mig a másik viszonylatban tragikus. Azért van ez, mert magatartásunk, elveink egyszerre több társadalmi viszonylatnak a hálózatába vannak beágyazva, s az egyik viszonylat mentén sikeres vállalkozás, a viszonyok másik totalitásában a teljes tragédiához vezet. Emlékezzünk fenti elemzésünkre: az ember egyszerre tagja több, egymásnak alárendelt, kisebb-nagyobb közösségnek. Mármost, az egyik ilyen közösség relációjában ezek az elvek előnyösek, a másik nagyobb összefüggésben viszont ugyanakkor - tragikus kimenetelűek. (Münzer egyrészt parasztvezér, másrészt - ugyanakkor - a szövetséges forradalmi csapatok vezére is. Kurázsi mama egyfelől a háborús konjunktúrának, másfelől - ugyanakkor - családjának képviselője. És ebben az egyszerre ható kettős,vagy többszörös erőtérben ugyanaz a cél, elv, szenvedély egyszerre egymás-
- 93 -
nak ellentmondó hatással bir. És az ellentmondás célpontja maga a cselekvő ember, aki a viszonyok sok-determináció ju hálójának keresztezési pontjában áll. A Fizikusok tragikomédiája: épp nagyfokú ravaszságuknak köszönhetik, hogy végülis nem veszik észre a legnagyobb cselvetést,Zahndt kisasszony manipulációját. Szűk kis világukon belül sikerült elrejteni titkukat, de ezzel kiszolgáltatták magukat annak, aki ezt a rejtekhelyet nyújtotta számukra: az elmegyógyintézet vezetőjének. Rómeó és Julia szerelmét felfokozza a szerelem lehetetlensége: vágyaik szépségét épp a küzdelem emberfelettisége táplálja. De épp ez lesz tőrbeesésük előkészitője is. Rómeó azért hiszi el, hogy kedvese öngyilkos lett, mert ebben a légkörben nem is tehetett mást. Ugyanaz az erő, mely e szerelem emberi pompáját ápolta, most mint gyilkos ötlet jelentkezik. Igen: mert egyszer kis világuk viszonylatában működik, másszor pedig a családi háborúság vetületeként. Jegor Bulicsovot népi származása tette ilyen gazdag kereskedővé: temperamentumát, ravaszságát, frisseségét onnan lentről hozta magával.De ugyanez a hajtóerő pusztitja is el: nem tudja elviselni a polgári életforma szűkösségét, "rossz utcában" élőnek érzi magát. Ugyanannak a temperamentumnak kétféle megnyilvánulása, két különböző társadalmi viszonyban való hatása szaggatja szét életét,de ugy, hogy annak köszönheti boldogulását, aminek tragédiáját. Tehát: a drámai hősök célkitűzései, elvei, magatartási normái egyszerre több, egymással ellentétes hatású társadalmi viszonylatban kezdenek hatni és az egyikben csak ugy tudnak sikereket elérni, ha a másikban már a tragikus sorsfordulót készitik elő. A drámai konfliktusban tehát nem csupán arról van szó, hogy az ember egyszerre több társadalmi determináció részese és ezek között kell választania, hanem egy bonyolultabb és dialektikusabb összefüggésről. Itt is az a konfliktus tartóhálója, hogy az ember több irányú társadalmi viszonylatokban él egyszerre.Le
- 94 -
ugy - és ez a döntő különbség -, hogy elveinek megvalósitásat, sikerességét, magasabbrendűségét azzal tudja csak egy viszonylatban biztositani, hogy közben ugyanezzel a tevékenységével egy másik relációban már késziti is bukásának robbantóanyagát. Nyilvánvaló, hogy a konfliktusnak ez a formája csupán a csontváza lehet a drámatörténet során kialakult sokféle konfliktustipus közös szerkezetének. Legtisztábban a görög és shakespeare-i dráma dolgozott ezzel a mechanizmussal, a tettek ördögi dialektikájával, a saját farkába hurapó kigyó szimbólumával. A polgári szinház - keletkezésének korában - ezt a szerkezetet ugy egyszerűsítette,hogy a különböző társadalmi relációkat mint a két ellentétes osztály szembeállását jelölte meg, és a konfliktus itt abból pattant ki, hogy a hős saját osztályának normáit megvalósítva - tehát legalábbis erkölcsileg győzve - a feudális jogrend áldozata lett. Schiller aztán megkísérli polgári formában megvalósítani az "önpusztító" elvek drámáját, azt a tragikus sorsot, mely ugyanabból az elvből veszi nagyságát mint bukását. Don Carlosban maga a forradalmiság elve képviseli ezt az ellentmondásos rugót; Posa márkit ez teszi magasabbrendü emberré és egyúttal embertelenne is, és vé^űlis ez az ellentmondás buktatja el. A modern dráma a konfliktus és nős uj kapcsolatával jelentkezett. Mig eddig olyan hősöket láttunk, akik tudatosan cselekedve, egy cél megvalósítóiként buktak el, addig most olyan figurák lepik el a színpadot, akik csak élnek, akiket sodor az élet és közben álmodoznak, életüket illúziókkal színezik. Csehovtól Brecntig, O'Neillig a legkülönbözőbb maszkok mögött találkozunk ezzel a típussal. Láthatjuk: a konfliktus felepitese nem azonos az alakok szembeállításával, vagy "tragikum bunevel", az elmulasztott kötelességgel és mas na^onló dramaturgiai sémákkal, noha ezek is mozzanatai lenetnek. A legnehezebb mindig azt megtalálni,miként lehet a figura s^emélyej éle- 95 -
tének lényegében és társadalmi relációinak teljességében együtt kiépiteni a pusztitó vagy mulatságos konfliktust. Illyés Kegyence és Különce ezt próbálja meg. A Különc elvont becsületessége, a "taktikától" való irtózása emeli fel Teleki Lászlót a Deák-féle reálpolitika fölé,de ugyanaz az elvont tartás vezeti őt a magyar politika félreértéséhez és az öngyilkosság szükségességéhez. Érdekes, hogy szocialista realista kísérleteinkből épp ez a "visszacsatoltság", a konfliktus személyes elmélyitettsége hiányzik. Talán a legjobban érezhető ez Darvas Hészeg esőjének Szóláth alakjában. A darab epikai szerkezete azonban kissé elnyomja ennek az alaknak eleven drámaiságát. A szocialista realizaus perifériáján - Hubay Miklós darabjaiban - épp ezt a törekvést láthatjuk, miként lebetne modern életünk sokszor drámaiatlan anyagát legyőzni és a konfliktus ellentmondását megteremteni. A Csend az ajtó mögött ennek a kettősségnek, a modernségnek és a "hagyományos konfliktusnak" a vitája. Az Egy szerelem három éjszakája c. szép musicaljában a konfliktusnak sokkal felszínesebb formájával találkozunk: a fasizmussal szemben élni akaró fiatalokat eltiporják a csizmák, de hogy ők maguk ezt mennyiben segítették elő, az csupán vékony mellékfonál marad. 2. Helyzet és hős: a mese nehézségei Kézikönyvek naiv bölcsessége, hogy a drámai konfliktust vagy a helyzet, vagy a hős jelleme hordozza. Az első elképzelés szerint a hős "belép" egy már előre kész és nyilván őrá várakozó tragikus kelepcébe, és máris kész a konfliktus; a másik szerint a hős bárhová is megy,mindenüvé magával viszi - szintén előregyártott, kész - tragikus jellemét, mely még ott is összeütközést provokál, ahol az különben lehetetlen lenne. A dolog azonban nem ilyen egyszerű. Kezdjük mindjárt a helyzet dramaturgiai szerkezetével. Drámai helyzet önma- 96 -
gában n i n c s
is,
csupán a hős t e r e m t i ,
az á r a m t ö l t é s t ,
amely egy
adott,
a h ő s a d j a h o z z a azt;
közömbös
résztvevők uj elrendeződését k i v á l t j a ,
állapotban a
polarizálja,
egymás
e l l e n forditja.Gondoljunk olyan egyszerű helyzetre egyaránt l e h e t helyzetkomikum egy f i a t a l
lány
v a g y dráma - ,
esküvőjén b e á l l
a gratulálók
p i r o s rózsákkal akar kedveskedni. meréséből t e t t e , datosan, helyzet
önmagában
ha
sem
sorába,
drámai:
Az
"eredeti"
egyszerű
esemény,
vagy a s é r t é s r é v é n v á l i k h e l y z e t t é ,
h á t a c s e l e k v ő ember ú j s z e r ű v i s e l k e d é s e r o b b a n t j a vá.
Ha a f i a t a l e m b e r
l e n n e drámai h e l y z e t . mai h e l y z e t e k előtt
is
is
azt tenné,
e l ő vannak k é s z í t v e ,
é s már a h ő s
nem a h ő s v á l t j a k i .
lakásán rendőröket bujtat e l
mielőtt
megérkezne,
kialakul
hogy az i g a z i
A helyzet
révén v á l i k
Sardou Fedorájában
a
szeretője
ná t ő r b e c s a l n i
helyzet.Itt ez a
Tehét
itt
i s a hős
h o g y "mást c s i n á l " ,
csupán a h e l y z e t
vonatkoz&srendjét
mert t e l j e s e n f ü g g e t l e n a t t ó l , kelepceszerüségében
megnyilatkozás
előbbrehozták.
hogy k i a z ,
Elektrájától
izgalmas,
tőle, 2.
Ez a
mesterkélt,
a k i be f o g a helyzet
állandó dramaturgiai
lehet.
lépönma-
fogás
a
S noha a
Euripidész
a Hamleten á t Trenyov Ljubov J a r o v á j á l g
Dürremiatt FizikusokJáig,
hely-
az e m b e r á b r á z o l á s ,
Izgalma t e l j e s e n f e l e s l e g e s
k e l e p c e maga s z i n t e
semmit
mint amit várnak
a néző máris drámai f e s z ü l t s é g b e n é l ,
gában.
akar-
negyedik
teremti a
s z e r k e s z t é s m ó d v o l t a k é p p e n nem i g a z á n d r á m a i : ni,
helyzet
Ha nem a g y i l k o s t
hogy az miként v á g j a k i magát -
sem é r n e a " h e l y z e t " . azzal,
1.
é s ha nem a z l e n n e a h a r m a d i k é s
felvonás tartalma, zetet
gyilkosá-
és meghívja a f é r f i t . M é g
t e h á t a "rá váró"
drámaivá.
belépése is
azonban két körülményt k e l l megjegyeznünk: i s a hős
nem drá-
t e h á t önmagában
démonikus h ö l g y egy k e l e p c é t á l l i t f e l nak:
te-
drámai-
amit a t ö b b i e k ,
Ellenvethetnénk,
i z g a t o t t a k vagyunk.
drámai l e h e t ,
de is-
szándékosan,tu-
drámai f o r d u l a t . )
cseppet
csupán a tévedés
amely valaki
(Ha a s z a b á l y o k nem
mulatságos f é l r e é r t é s ,
akkor k i h í v á s ,
-
amikor
és
mégis e z e k a k e l e p c é k c s u p á n má-
- 97 -
sodlagosak,
mert a hősök e g y m á s s a l v í v o t t
mi c s a t á l n a k r é s z e i ,
emberi-társadal-
csupán megjelenésük és f e l l é p é s ü k
ke-
retei. Ebből k ö v e t k e z i k vedése:
az i s k o l á s dramaturgia második
a h ő s nem h o r d j a m a g á v a l t r a g é d i á j á t ,
lemét sem.
A tragikus
párharcban,
annak mágneses v o n z á s á r a é b r e d f e l v a g y
kozik
k i a hősben.
jellem
mégcsak
Az e l e v e k é s z
drámaellenes f i k c i ó ,
mint az
Voltaképpen a romantika Penthesileaja
csupán a s z i t u á c i ó v a l tragikus
eleve kész
tipizálásának
t a l á n az e l s ő d a r a b ,
jellem
drámai
gonosztevők
nes kavalkádja aztán állandósította
Kleist
ezt a dramaturgiai
Pedig a drámatörténet
úttal
l e g i n k á b b s z i n p a d i t í p u s a i b a n - a hős l á t h a t ó lelepleződése,
sodor-
látványos-szi-
gást.
kulása,
éppúgy
absztrakt
j e l l e m e k működnek, a k i k m i n d e n ü t t t r a g é d i á b a t u d j á k ni gazdájukat. A szörnyetegek,
való bonta-
helyzet.
terméke,
melyben o l y a n
téjel-
legjobb alkotásaiban - és
foegy-
átala-
belső valójának kiderülése adja a
d r á m a i s á g e g y i k i g e n f o n t o s t á m a s z t é k á t . N y i l v á n nem a r r ó l van i t t vagy
szó,
hogy a
hősök a s z i t u á c i ó b a n
"találják
improvizálják jellemüket. Egyéniségük s a j á t o s
már r é g e b b e n i s é l e t nem k é r t e lajdonságaik
megvoltak,
csupán r e j t e t t e b b
s z i t u á c i ó nyomása
révén derül
Othello
sejtette,
hogy benne
mivoltukban délyeit
hogy most,
születik, s maga sem
megváltója lakik.
De
A n t i g o n é v a g y O i d i p u s z sem k é s z ugy é r t e m ,
drámai-színpadi
mert j e l l e m ü k n e k t r a g i k u s
e d d i g sem ők maguk,
Oidipusz ravasz
volt,
az
megszál-
szemünk l á t t á r a
lépnek a szinre:
s z e m p o n t b ó l nem k é s z e k ,
Macbeth
parasztlány
Franciaország
még a g ö r ö g t r a g é d i a h ő s ö k ,
Csupán a
egyre jobban f é n y e r r e ,
szenvedélye
Johanna éveken á t e g y s z e r ű
é s más t u -
homlokterében.
eddig félhomályban é l ő tulajdonságukra. lottsága,
minőségben:az
számon t ő l ü k e z e k e t a v o n á s o k a t , á l l t a k egyéniségük
ki",
vonásai
sem k ö r n y e z e t ü k nem
és bölcs uralkodó v o l t ,
önmagát n y o m o z v á n ,
modni. Antigoné törékeny leány,
szenveismerte.
k i gondolta
volna,
nem f o g r a v a s z s á g h o z
folya-
t r a g i k u s makacssága u j
- 98 -
tu-
lajdonságának l á t s z i k . abban
a
egyéniség,
és mégis,
derül ki, a hősnek
drámaisága
hogy e g y s z e r r e
a drámai s z i t u á c i ó f e l ő l
m i n d e n t u l a j d o n s á g a meg v o l t
és lobogni kezd.
vagy e l e v e
nézve
kész
A megjeleníthetőség,
(pl.
a
láthatóság
vagy
(Ionesco Orrszarvújának abban v a n ,
ennek a kisembernek h ő s s é e m e l k e d é s e , szivitásából
nem t u d e n n y i e n e r g i á t
drámáinkban
i s megtalálható
h o g y nem meriteni.
De a
a szituációban
szenvedélyének lehetősége,
mel v e t t e é s z r e ,
kit választ alanyul
Minden é l ő s z í n j á t é k n a k , mes v í g j á t é k i g ,
Ezért azt
felismerés,
lásra épülnek.
átalakul
azt
belső
cseréjét,
melyet eddig
lát-
a lelepleződés,
is
a
átalakuaz
mélyebb meg-
o l d á s b a n már a h ő s maga m u t a t k o z i k m á s k é n t , d e e z a voltaképpen igazi lényege, nítő erejű
aki-
mint aminek
n a g y r é s z t az i l y e n
tehát a kellékek
ne-
ha
Csupán e g y s z e r ű b b f o r m á j u k b a n j e l e n t i k
álruha l e v e t é s é t ,
v o l n a vennünk,
a
embere,tevékenysége,
ismert f o r d u l a t a i , stb.
már
szem-
az á l r u h á s h ő s ,
s o r s a közben f e l t á r u l k o z i k ,
a kiderülés
Jágó jó
h i s z e m nem t ú l z o k ,
l é n y e g é n e k m e g m u t a t ó j á v á , v a l a k i más l e s z , A dramaturgia
is,csak
között
a vásári mulatságtól,
mondom, h o g y a d r á m a i h ő s a k i d e r ü l é s szenvedélye,
ex
cselszövéséhez.
állandó kelléke volt
ről kiderül valami.
mi
azonosságá-
a mássá l e v é s f o r m á j á b a n . O t h e l l o t u l a j d o n s á g a i lapult
pasz-
"caracter
A drámai hős
h o g y u g y a n a z a z ember é l
proble-
valószínű
hiszen pusztán
ez a h i r t e l e n ,
machina"-szerűen v á l t o z ó f i g u r a . )
aki
hirtelen
"más" ember l e s z a s z i n e n .
nak t i t k a ,
csak felser-
i n d u l az o l y a n hős,
a "gonosz" f i g u r á k ) ,
többek között
most véve:
korábban i s ,
matikussága
szik.
adott
ami m o s t a s z i t u á c i ó v o n z á s á r a
szempontjából színpadi hendikeppel
régen ott
tehát
kész,
m i l y e n u j t u l a j d o n s á g a i v a n n a k , önmagában
s z u n n y a d t benne a z , ked
Az ember l á t h a t ó
d i a l e k t i k á b a n van,
észre
d e nem v o l t r á mód, m e r t nem v o l t
más-lét kellett megjele-
szituáció.
De t é r j ü n k lyen szerkezete
v i s s z a a drámai h e l y z e t van a h e l y z e t n e k ?
- 99 -
elemzéséhez:
Először
is:
a
mi-
helyzet
emberek t á r s a d a l m i l a g a d o t t v i s z o n y a , lekvésrendet
ir
elő,
meghatározza,
mely b i z o n y o s
mit k e l l
bereknek tenniök egymással és v i l á g u k k a l . lekvést bir.
szabályozó
Egyfelől
baráti,
viszony egyszerre
s z o r o s emberi k a p c s o l a t o t másfelől
csolatot
egy v i l á g t ö r t é n e l m i
szituáció,
ben v e t t
társadalmi viszony hordozza.
ez a k é t
viszonyrend
együtt
egyik hordozza a másikat: v a g y Kreon
és
em-
ez a
cse-
értelemmel
jelent
(családi,
ezt a "szoros" szélesebb
A drámai
egyszerre
Rómeó é s J u l i a
kap-
értelem-
helyzetben szerepel:
családjának
vikö-
t e l e m i s a s z e r e l m e s e k v a g y A n t i g o n é széunára, m á s r é s z t
egy
"világhelyzet"
is.
a l i s t a drámánk
is
felépíteni,
parancsa egyrészt
az
családi
szonya,
kiadott
Aztán:
kettős
szerelmi viszonylat),
cse-
ezeknek az
A m a i p o l g á r i d r á m a , d e még a mi csupán a s z o r o s v i s z o n y o k a t láthatóvá
e l v o n t f o r m á b a n k í s é r l i meg, v a g y szerelmi-házassági noha p l .
helyzet konfliktusát giák hibája persze, szinpadra
lág",
tudták v á z o l n i . )
láthatók,
követelményeit
a hős b e l é p ,
Írják l e ,
melyet teremt,
szükségességéről.
Gustav
egykor o l y h i r e s kézikönyve,
a T e c h n i k d e s Dramas
kihagyja ezt a követelményt,
mint a
tett
-
Styan igazán
érdeme,
azt
a
melyben vi-
Freytag éppúgy könyvét,
k o r s z e r ű s é g r e t ö r e k v ő munkáját
(The E l e m e n t s o f D r a m a ) .
és eszmei
csupán a
modern d r a m a t u r g i á k ,
akár Lawson Theory and Technique of P l a y w r i g h t c . akár J . L .
világ-
d e e g y s z ó v a l sem Í r n a k a "nagy
a "világhelyzet"
vassuk
Vérnásza
A dramatur-
hogy a " h e l y z e t " címszó a l a t t
adott
(A mai drámái,
melyek e g y ú t t a l e g y - e g y
is f e l
"melybe"
kis-relációi
vagy Lorca
vi-
csupán
el i s hanyagolja.
a Nóra, O s z t r o v s z k i j Viharja,
helyzetet,
és a
t é t e l é t ragy
t ö r t é n e t e k csupán a " k i s v i l á g "
olyan szerelmi történetek,
műfaj
igyekszik
m i v e l e z e k n é l k ü l n i n c s drámai forma,
lágszituáció kidolgozását,
szoci-
Hegel - sajnos
ol-
elfelej-
h o g y a dráma ó s v í g j á t é k eme d r a m a t u r g i a i
követelményét
kiemelte.
Mert
t e s t v é r g y i l k o s s á g valóban drámai h e l y z e t a reláció oly szoros
nézzük csak: és megoldás,
ó s a "bün" o l y n a g y , h o g y e z
- 100 -
a
mert
valóban
tragikus hőfokig emelheti t e s t v é r egy f a s i s z t a ,
a cselekményt.
a másik pedig
De ha
az
kommunista,
egyik
azonnal
mélyebb l e s z ez a drámaiság,
mégpedig s z i n i értelemben
nem i s
Azonnal
elsősorban eszmeileg.
vesz erőt a nézőn, ja a s z i n r e
mélyebb
m e r t m o s t már k o r a i z g a l m a i t
é s nemcsak
valaki olyan gonosz,
azon r é v ü l
el,
hogy t e s t v é r é t
is
odalát-
hogy miként
lehet
megölje.
Az i g y k i a l a k u l t v i s z o n y o k h á l ó z a t á b a l é p b e a mai h ő s é s másképp a k a r c s e l e k e d n i . be a z i t t saját
Másképp:
hanem
ezeket a szabályokat.
a drámai h e l y z e t .
Antigoné
elfogadják.
el akarja temetni
az
Antigoné u t j a
"igy k e l l
cselekvés,-
polgári
született, szik.
dramaturgiai
kivételes ut.
viselkedni" (A t r a g i k u s esztétika
A drámai hős
egy másik,
e z t nem e l v o n t
ugyancsak j o g o s u l t ,
szükségszerű rend nevében. az u j f e l ő l nézve
Hegel
drámai hős n a g y s z e r ű s é g e a z ,
a német
esetleg
hogy bűnös
cselek-
teszi,
hanem
történelmileg mondja,
melyben a drámai
szerre elégíthető "szoros" ( p l .
ki.
családi)
társadalmi viszonyrend len ugyanis, családi
testvérek,
hogy
követelménye az
emberek
teegy-
közötti
viszonyok e g y ú t t a l egy
történelmi-
kifejezői
Nem v é l e t -
hogy a nagy
viszonylatokból
az,
a
lehet.)
helyzet két
Ti.
de
hogy
A modern s z í n h á z b a n i g e n n e h é z o l y a n s z i t u á c i ó t remteni,
li-
nézve bűnös,
joggal
a
látszatból
rend ellenében
A régi f e l ő l
már h ő s .
ez l e s z
abból a
gonoszságból sőt
hogy
megtö-
é s e z a másként
"bün" f o g a l m a ,
tévedése,
hogy a h ő s a f e n n á l l ó
Csakhogy:
törvé-
funkciója,
szabályait
be
testvérét,
hogy az u j
e z t e r e m t i meg a d r á m a i s z i t u á c i ó t ,
drámaiság f o r r á s a . berális
Iszméne
akár támasz-
Ekkor k ö v e t k e z i k
n o h a a z e m b e r e k már b e l e n y u g o d t a k a b b a , jelezze:
akár
akár egy m ú l t b e l i normára h i v a t k o z v a ,
kodva f e l r ú g j a
ri
tartja
s z e n v e d é l y é n e k g á t a t nem i s m e r ő l e n d ü l e t é r e
nyeket
drá-
nem
a d o t t k ö t e l e z ő c s e l e k v é s i normákat,
egy j ö v ő b e l i ,
és
megrendülés
is legyenek.
tragédiák
i g e n nagy
hányadában
apa é s
gyermekei,
indultak ki:
szerelmesek két családja stb.
- 101 -
-
ilyen
"szoros"
relációk tartják a társadalmi Shakespeare hoz.
Csupán
Büchner.
néhány nagy
nyul
O'Neillnél
(Háror. n ő v é r ) .
sőt
Millernél
szól
Ibsennél
"szoros-
lehetőleg
családi reláció, világos
zökkel vázolni a felesleges
de
minden e s e t r e
legyen,
ugyanis adott,
tautológia lenne.
aztán
kézenfekvő hogy a
csupán
bonyodalmas
a színpadon
és szinész elmélyíthet.
emberi
áttekinthető,
egyszerű relációknak k e l l uralkodniok,
a drámaíró
kiineszkö-
kapcsolatokat.
magyarázata
Másrészt:
k a p c s o l a t o k nem i g a z á n d r á m a i a k : lehetőleg
viszony,
ne k e l l j e n e p i k u s
szereplők között uralkodó
A családi viszonyrend
(Vágy
is.
j e l z ő emberi k a p c s o l a t ? A z é r t ,
duló s z i t u á c i ó
Cse-
Williamsnél
M i é r t k e l l a drámának o l y a n " s z o r o s " e m b e r i összetartozást
Puskin,
ez a
(Kisértetek),
Tennessee
(Pillantás)
Még
relációk-
ez e l l e n :
már ú j r a k i s é r t
(Hosszú u t ) ,
ság": hovnál
hálóját.
ilyen családi
kivétel
De a m o d e r n e k n é l
villamosa)
viszonylatok
is kedvteléssel
melyeket
A relációk
itt
olyan szerkezetként
működnek, m e l y e k a l e g b o n y o l u l t a b b
em-
beri kapcsolatokat
i s az e g y s z e r ű a l a p r e l á c i ó k
ján" át k ö z v e t í t i k . P o l t i 36 drámai
Amikor C a r l o G o z z i ,
helyzetet
ir le,
"összes l e h e t s é g e s " s z i t u á c i ó t badarságot hordott
össze.
meghatározván e z z e l
- mulatságos,
erre a k í s é r l e t r e .
dráma
néhány
csupán d o l g o z n i ,
az emberi
csupán egy t ö r e d é k n y i v e l térium a viszonylatok tendenciákat
relációk
szituációval
elvont
sémái
szorossága
és ráadásul a
reláció
igen
36-nál,
hogy t ö b b ,
a problémával
ritka.
Lehet,
de m i n d e n e s e t r e
közül
embe-
megszámolható.
mesélés nehézsége
is.
A modern é l e t r e l á c i ó i o l y a n
lultakká váltak,
hogy e g y - e g y drámai s z i t u á c i ó
- 102 -
kri-
hogy kevesebb
f ü g g ö s s z e az e x p o z í c i ó ,
rendkívül sok epikus elemet igényelne:
a
tud
történelmi
i s h o r d o z n i t u d ó k é p e s s é g e . És a z i l y e n
lehet,
hogy
Nem v é l e t l e n :
t u d d r á m á t c s i n á l n i . Mert a
ri-társadalmi Ezzel
alkalmas
az
iskolamesteres
De mégsem l e h e t v é l e t l e n ,
még G o e t h e i s f e l f i g y e l végűi mégiscsak
"csatorná-
majd e n n e k nyomán
meg k e l l
sőt
a
bonyo-
felépítése ismertetni
a n é z ő t az e l ő t ö r t é n e t t e l , mivoltával,
az "ismertetés" szerkesztést. lést.)
a szereplők
a helyzet relációinak
emberi-társadalmi
sokszáluságával,
(A p u s z t a e l m e s é l é s t ,
köz-
I b s e n - s ő t r é s z b e n még C s e h o v i s - ugy s e g i t
ezen,
technikát alkalmazza:
s z a f e l é nyomoznak é l e t ü k b e n
és e z z e l
a z emberek
Ez a m ó d s z e r c s e p p e t sem h a l o t t :
is ezzel
a formulával dolgozik.
gorikus
játékokhoz
bonyolit
fordul,
egy f i l o z ó f i k u s
hogy "tanmesét" akár ugy,
néhány
egy f i l m u j r a f o r g a t á s a lenne dern problémák
hordozójává.
F r i s c h vagy
irja újra,
-
az emberek
összefüggései,
tehát
nem k e l l
pán e r r e k e l l
a modern,
Más k é r d é s p e r s z e ,
őket
korra megteremtett f i g u r a , e g y s z e r már
szatirikus-ironikus
Heraklés tudatosan
é s az
Auglász
nem a z
illusztráció
mivel ez
B a figura ellentmondása. a Legyek,
sem.
játékok
formájában.
istállója
c . darabja
csu-
akarja
nagymoder-
Ahogyan mindenezt
Dürrenmatt*
leghatásosabb
i g y nem morál,
- 103 -
drá-
darab-
a h o l az O r e s z t é s z - t r a g é d i a az e l l e n á l l á s átlagember
mely
felhasználni
Hasonlóképpen tud b i z o n y o s
é s az a p o l i t i k u s
az
Legfel-
farce,
é s a más t e r m é s z e t ű a n t i k
m a i h e v ü l e t e t a d n i S a r t r e még máig i s ja,
átkölteni
hanem j á t s z i k a z a n y a g g a l :
zavaró a modem probléma
vetelményeinek
egyszer s
mitoszanyagot
eredeti mitológiát
gyanánt,
közötti
hogy ez az e s e t e k
i g y nem l e h e t
drámába k ö l t ö z ö t t
a
vagy éppen dekadens
nem t u d j á k e l v i s e l n i .
irni,
Itt
ismertetni,
r ó s z é b e n nem s i k e r ü l : a g ö r ö g t ö r t é n e l e m h é r o s z a i a nem l e h e t ma u j H a m l e t e t
mo-
Griraudoux A m p h y t r i ó n 38»
"szoros" viszonyok adottak,
nista f i l o z ó f i a i kérdéseket
mintha
s alakitja
sztori
problematikát.
köré
Dürrenmatt,
sztoriját
drámáit.)
"aplikálni"
alle-
(Akár u g y ,
Anouilh Antigoné vagy S a r t r e Legyek c . alapanyaga,
Miller
ismert mesealak
ismert
Ld.
bemutatá-
s z i n h á z az
értelmű t ö r t é n e t e t .
Ír - mint Brecht,
önnyo-
O ' N e i l l vagy
A modern
hogy g ö r ö g t r a g é d i á k
visz-
a felfedezés,
mozás d r á m á j á v á v á l i k a c s e l e k m é n y e l ő z m é n y e i n e k
jebb
ez
epikus
dikció nélküli
hogy az a n a l i t i k u s
sa.
és
csak i g e n r i t k á n tudja k i k e r ü l n i az
kö-
magatartásának
ellentmondását mi l é g k ö r t t ő az
jeleniti
meg. M i v e l i t t . v a l ó s á g o s
eredeti antik anyaggal.
lenséggé
történel-
érez a néző, valami kapcsolat mégiscsak
érezhe-
Anouilh-nál viszont
v á l t o z i k ez a k a p c s o l a t :
Antigonébői
képte-
nem l e h e t
modern t e e n a g e r t f a r a g n i , é s K r e o n b ó l sem k i s p o l g á r i ratát. lik,
Ami e b b e n a k é t a l a k b a n d r á m a i ,
h o g y nem i l y e n " s z e r k e z e t e k " ,
berei
bürok-
az épp abban
rej-
hanem a t ö r t é n e l e m
em-
voltak. A drámai mese a p o l g á r i d r á m a í r á s
gondja v o l t :
naszokkal a meseköltés nehézségeiről. gül i s
állandóan
Goethe és S c h i l l e r l e v é l v á l t á s a
ők v o l t a k L e s s i n g g e l a z e l s ő k ,
kisértő
t e l e van
pa-
Ami é r t h e t ő i s ,
vé-
akik polgári
világuk
á b r á z o l á s á r a maguk a k a r t a k k i t a l á l n i d r á m a i m e s é t ,
szemben
Shakespeare korával,
ahol csak közkézen forgó
művészivé emelésével f o g l a l k o z t a k . zebb i r ó i f e l a d a t . tek és a c s i l l o g ó szóhoz let,
is,
nikát
egyszerű:
magában h o r d j a a mese
c s a k h o g y e g y - j ó drámához é p p e z t a nem s z a b a d f e l h a s z n á l n i . hogy egy j e l e n e t érzékeltetője.
Itt
azt
egyszerre,
reláció felvillantója,
viszonylat
vég-
csak r i t k a pillanataiban
Pedig a megoldás l á t s z ó l a g
drámai s z i t u á c i ó
nézővel, sokféle
történe-
m e l y e k nem e n g e d i k
sem a h ő s ö k e t - e z a z a k é t
m e l y b ő l a p o l g á r i dráma
eltalált
legnehe-
vagy e r ő l t e t e t t
cselekményfolyamatok,
j u t n i sem a z i r ó t ,
dott kilépni. gát
A mesterkélt,
történetek
Azóta i s ez a
tujól
gombolya-
gombolyag-tech-
kell
egy-egy
ezernyi
egy
éreztetni
a
pillanatában
társadalmi-emberi
És abban a p e r c b e n ,
mikor
egy
f o n á l mentén akarjuk f e l b o n t a n i a cselekményt,
máris
csu-
pán e g y s i k u drámát s z e r k e s z t ü n k . nem s o k k a l t u d n a k
dalmi sulyuk igen kevés, is beszélve.
A mai
házasság-történetek
tulmenni a háromszög problémán,
De még
az
egyfonaluság a betegsége: seiből
leegyszerűsítve
melni.
Ilyen
ismétlődő,
történelmi
a l l e g o r i k u s daraboknak az é l e t
társa-
jelzőfunkciójukról komplikált
is
összefüggé-
csupán egy mozzanatot tudnak egyszerű közhelyek
- 104 -
nem
ez az
pl.,
kie-
hogy az
e m b e r e k nem t u d j á k Székek)
magukat e g y m á s s a l m e g é r t e t n i
v a g y a magány é l m é n y
A polgári életforma mazát s ü r i t i
bele
elütő tendencia,
lenség megjelenítője, teni képtelenség.
tekercs
stb.)
olyan szerteágazó relációk
a z emberek é l e t é b e ,
annyiféle,egymástól
pozíció
(Beckett:Utolsó
(Ionesco:
egy-egy
hal-
pillanat
törvényszerűség,
hogy e z t e g y drámai p i l l a n a t b a
Ehhez a p i l l a n a t h o z
jesüri-
egy regényszerű
ex-
kellene.
I g y s z ü l e t i k a modern d i l e m m a : ma m e g j e l e n í t é s e , probléma-dráma, vetkezésképpen
vagy cselekmény-dráma. "jellemdrámáról"
egymást - vagy e g y s z e r ű
a modern
rásában.)
Vagy kö-
színpadon
már
váltogatják
k i s z o l g á l ó i a "társadalmi
vagy olyan v e g y i anyagok,
mát m u t a t j á k ,
problé-
(Jellemekről,
c s u p á n automatáik é s l a k m u s z p a p í r o k
nincs szó: zetnek",
a mese vagy a
vagy a drámai f i g u r a megmutatása.
környe-
melyek csupán a
problé-
amikor " e l s z í n e z ő d n e k " a drámai h e l y z e t
A t e k i n t é l y e s amerikai k r i t i k u s ,
Gassner
n e s e n a z t mondja e z e k r ő l a z a u t o m a t a f i g u r á k r ó l , s a n már a n n y i e g y é n i s é g ü k s i n c s ,
mint
egy
sodegye-
hogy
las-
bábjátékfigurá-
nak. A problémadráma
sakkfigurákkal
dolgozik:
rakja k i a néző e l é á l l í t a n d ó k é r d ő j e l e t .
Pl.
dermann é s a g y u j t o g a t ó k c . d a r a b j a a k i s p o l g á r i e l l e n t a gonosznak" b ű n ö s s é g é t , problémaként bemutatni. rabban,
mert a f ő f i g u r a ,
épp az
jelenti,
lehet
önkéntelenül
t e h á t a darab
hogy a hős
és
i g y nem
tőle független, dozata saját
tettével
és
válik,
nem
B i e d e r m a n n a k nem s z a b a d
is lehet
saját
szenvedélyével
nem
szenvedélyének - az mint
megalkuvásai logikájának.
- 105 -
da-
problémajelle-
s z á m á r a nem
k ü l ö n automatizmus működik. Ö n t u d a t l a n
érdekei,
állj
adja a
amikor r á g y ú j t j á k a h á z a t . Biedermann n i n c s
szeforrva saját
Bie-
akarja
nem s z a b a d a p r o é s c o n t r a k ö z ö t t h á n y ó d n i a ,
célratörő
áldozata,
kollaboráns voltát
Biedermann,
v á l h a t k o n f l i k t u s s á ez a g e s z t u s : vívódnia,
"ne
I g a z i k o n f l i k t u s n i n c s ebben a
gyufát a gyujtogatók kezébe, gét
belőlük
Frisch
De é p p
öszegy ález-
által lesz nem-drámai hős, hanem probléma-figura: kivülről, a néző felől látható és felismerhető a magatartás és fonákja. A néző számára az jelenti a problémát, ami Biedermannak nem probléma. Csakhogy: a szinház ördögi ravaszságát nem lehet megkerülni. A néző számára csupán az emberi sorsokba beültetett, individuálisan feltett életkérdések válnak izgalmassá és valóságos problémává. Akkor fog ezeken mint sorsdöntő történelmi kérdéseken elgondolkozni, ha mint egyéni életkérdéseket látja őket maga előtt. S mivel a hős nincs összeforrva saját cselekvésével, mivel számára nem életprobléma, nem létezésének és emberi mivoltának abszolút feltétele ez a kérdés, azért a néző is csupán illusztrációként élvezi ezt a darabot: illusztrációként ugyanugy, mint ahogy a képeslapok izgalmas vagy kitűnő technikával készült fotóit és riportjait nézi vagy olvassa. Száméra az egy másik ember, egy másik világ problémája lesz, amelyben ugyan felismerheti saját magát is,de ez a felismerés nem kötelező. A problémadráma közös betegsége ez: intellektuálisan érdekes, történelmileg esetleg találó, de legtöbbször csupán ügyesen konfekcionált kérdéseit nem sikerül drámaivá, azaz a nézőben élővé varázsolnia. A probléma és konfliktus között tehát az a különbség, hogy a probléma csupán a figura külső sorsának következménye, belőle az semmit sem vesz észre, éli a maga kis anekdota-életét - mig a konfliktus esetében tudatosan,vagy legalábbis a tudatosság egy bizonyos fokán néz szembe saját sorsának válaszútjaival. A probléma a drámai figura felszinét horzsolja, és a nézőt kívülről érinti meg, a konfliktus a hős drámai lényegét alkotja, áll vagy bukik vele, életének coniicio sine qua non-ja. A probléma akkor válik konfliktussá, ha a hős tudatossága és emberi mivolta tartójává emeli. A konfliktust igy "csak" egy lépés választja el a problémadrámától: a hŐ3 emberi gazdagsága,tu-
- 106 -
datoaaága.
Ez a z e g y l é p é s
e l ő r e h i á n y z i k a modern
dara-
bokból. Ebből p e r s z e a d ó d i k egy s z i n h á z i k ö v e t k e z t e t é s problémadráma l á t s z ó l a g , sebb,
közvetlen hatásában
mint a k o n f l i k t u s d r á m a .
rendezni ós b e á l l í t a n i , a n é z ő másra lássa,
Az e l ő b b i t u g y a n i s ugy
kell hogy
figyeljen,
ség színpada ez.
mint amit l á t ,
Nem v é l e t l e n ,
sokkal
tusdrámák.
A szimbólum-értékek
születnek,
mint a
kiaknázásától,
szinpadkép tárgyalásánál fogunk
Büchner d a r a b j a i fedezte fel
életmüvét
az u t ó k o r ,
eddig a
láncolata tartogatnak
h a l á l a u t á n 30-AQ
ugy - p o z i t i v e b b
lizmus korszerű lehetőségeként
hangulati
egy s o r
( E r r ő l bővebben
ujabb m e g l e p e t é s t
Ahogyan K a f k a
a
szini
konflik-
szólni.)
3 « A dráma l o g i k á j a é s a j e l e n e t e k
munkra.
melyek a
jobban igénybe v e s z i k ,
f e l a d a t hárul a szinpadra.
kí-
ezzel a jelenség-
magyarázó j e l l e g é n e k k i d o l g o z á s á i g
ismeretlen
problémát
A kétértelmű-
h o g y a modern s z i n h á z i
o l y a n darabok
apparátust hatások
azt a
jelen a szinen.
a r e n d e z é s i munka f e t i s i z á c i ó j a
gel függ össze:
A
hogy a s z i n p a d k é p k é r d e z z e n ,
ami k ö z v e t l e n ü l n i n c s
sérletek,
is.
szinházképe-
előjellel,
- Büchnert
száévvel
a
rea-
i s megkésve
fe-
d e z t é k f e l . Nemcsak a r r a a k e s e r ű t a r t a l o m r a g o n d o l o k ,
ami
a D a n t o n h a l á l á b a n l a p p a n g ó s ami a Woyzeck s o r s á b a n t e abszurdszinházszerü borzalom, módra i s ,
mely az
szerkesztést
igazán
jellemzi,
Mire gondolok? a lineáris
modern
Arra a j e l e n s é g r e , meg a
szerkesztés
k ö v e t k e z i k egy másik,
é s mégis ő s r é g i h o g y a mai
az e g y i k
"oka"
Utolsó tekercsét
jellemzi.
Ha
Orrszarvúját.Beckett
é s mondjuk S e r i b e v a g y I b s e n
- 107 -
jelenetből
rákövetkezőnek.A
"szinek" egymásutánját a szoros ö s s z e t a r t o z á s ebből a szempontból v i z s g á l j u k Ionesco
avantgardot
Egyik a
drámai igazán.
kompoziciós
legmodernebb jellemzi.
szin-
építkezés-
s mely n á l a tanulmányozható
"konvenciót" - b e l e é r t v e is
hanem a r r a a z
jelenettech-
nikáját
- nem
sok különbségre
járványszerü elsokasodásában érvényesül,
mint
ami
e g y i k mozgató r u g ó j a
pl.
is.
O t t a "kompakt t ö b b s é g "
bukkanunk.
Az
orrszarvúak
u g y a n a z a dráma t e c h n i k a i a
Népgyülölő
Egy
mozzanat
nagyranövesztése.
kialakulásának,
hazug
mivoltának
bemutatása t ö r t é n i k - különböző szintereken egyre hangsulyokkal
-,
itt
a
ványszerü terjedését sal.
"konformizmus"
láthatjuk,
egy
h o g y a z emberek
egészen addig,
amig e z a
mozzanat
g r o t e s z k k i f e j l é s h e z nem é r k e z i k . az e g y
mozzanatot f e j l e s z t i k ,
különböző
közötés
tragikus
élezik.
technikáját
csupán
jelent
olyan
a
neáris,
m e g l e p e t é s t Büchner
szerkesztésegymás-
A z t i s m o n d h a t n á m , h o g y s z e r k e s z t é s m ó d j a nem
hanem k o n c e n t r i k u s :
k ö r ü l j á r j a h ő s é t é s annak
s á t é s i g y nem c s u p á n e g y b u k t a t ó
mozzanatot emel k i t
nem f e l v i l l a n t j a a z o k a t a k ü l ö n f é l e b u k t a t ó k a t , zött
o t t van a "legfontosabb" i s , n o h a a sok k ö z ö t t De e z a " l e g f o n t o s a b b " b u k t a t ó nem működhet a z
többi nélkül.
eszménye f e l ő l
f r a p p á n s módon. az " e l l e n p á r t " tud,
Miért bukik
e l Danton?
nézve éppen
Lehetne p l . intzikái
egy-két
olyan
sorha-
elrejtösszes
szerkesztett
derül k i
elég
jelenet»melyben
a m e l y e k r ő l D a n t o n nem
A dráma i g y a z i n t r i k a
csillogó
cselszövény mesteri kieszelését lítását,
e z nem
látszanának,
de t a n á c s a d ó i l á t n a k .
nek f e l é p ü l é s e l e h e t n e ,
A jól
li-
melyek k ö -
ve. dráma
piéce
szabályozzák.
m ó d j a . N á l a a d r á m a i l o g i k a nem a z o n o s a j e l e n e t e k utánjával.
prob-
szerkesztési
még m i n d i g a X I X . s z á z a d d r á m á j á n a k ,
bien fait-nek a konvenciói Ezért
szinpadjelenet
ezt
A drama-
a z é r t nem l á t s z i k a m o d e r n e k n é l , m i v e l a s z e r e p l ő k é s A modern
vagy
A s z i n h e l y e k csupán
fokozzák,
ezt
szituáci-
t u r g i a f o k o z á s n a k eme e g é s z e n k e z d e t l e g e s t e c h n i k á j a lémák e l v o n t a b b a k .
jár-
fokozás-
lényeges mozzanatot kiemeljen,
k ö v e s s e nyomon k ü l ö n b ö z ő s z í n h e l y e k e n , ókban,
fokozódó
barbárságának
ugyanilyen s z i n i
Formailag mindegyik arra é p i t ,
t i viszonyokból
elv
vagy a Vadkacsa
szöveté-
j e l e n e t e k b e n m u t a t v a be a és kelepceként való
majd a z á l d o z a t - D a n t o n h ő s i ,
- 108 -
szenvedélyes
felálbelegu-
bancolódását. ta el
Itt
világosan f e l
e z t a nagy embert:
pusztulásának.
lehetne
ismerni,mi
szépen kibontakozó
buktat-
"oka"
lehetne
De B ü c h n e r é p p e n e z t a z u t a t nem v á l a s z t o t -
ta.
Sok,
tei
l o g i k a i l a g nem i s
látszólag
ö s s z e nem i l l ő
mozzanatot hoz,
i g e n kapcsolódnak egymásba.
u t á n éppúgy k ö v e t k e z h e t n e a harmadik,
jeleneAz
apró képek csupán mozaikszemek egy k é s z ü l ő k é p h e z , nek egy l o g i k a i s z á l r a f e l f ű z v e . dolják,
ben u t a s i t j a v i s s z a ben
megtudjuk,
csak rágalom. nem
lásáról. ja l e :
többet
t u d u n k meg
a nép Dantont é l t e t i ,
halálát adni.
tevődik
előidéző történelmi folyamat
biráihoz,
ellenfeleihez,
sához,
a néphez,
az
mely Dantonban é l :
majd s a j á t
és t á r s a i é l e t é t ,
A Schillertől
Ibsenig,
az
Danton
tudja
visszatel-
szerehivatá-
ellenforradalomhoz Egy b i z o n y o s
arra a b e l s ő
a halálvágyra,
- é s arra a drámai f o r d u l a t r a ,
Ezekből
mely a
történelmi
arisztokratikus
És e z a k ö r k é p mégsem " e p i k u s " . ezek a v i l l a n á s o k :
kiált-
szerelméhez,
saját
zár-
szeretői
hanem a r e l á c i ó k
j e s s é g é t m u t a t j a b e . Danton v i s z o n y á t
lenségre,
élteti.
egészét
Nem e g y m o z z a n a t o t r a g a d k i ,
koncentrálódnak
palotája,
ö s s z e az a kép,
tőihez, stb.
Just alaku-
mig e g y p o l g á r e l nem
most g a z d a g ,
az
újra logi-
St.
az u t c a j e l e n e t
És a n é p m á r i s R o b e s p i e r r e - t
apró j e l e n e t e k b ő l
mely
Danton sorsának
Aztán az e g é s z b i r ó s á g i v i t á t
vannak!"
szitott
és mégis "magyarázója"
"Danton s z e g é n y v o l t ,
jelenet-
l á t j u k - a m i t mond,
De a z e l ő z ő j e l e n e t n e k f é n y é b e n , "előzménye"
magatartásának,
ja:
Saint Just-öt
vá-
beszéd-
ellenforradalmárokat
hogy Danton b e s z é d e l á z a d á s t
Utána ismét
kailag
Dantont a z z a l
Danton l á n g o l ó
tényleges
Az
nincse-
ezt a rágalmat,de a következő
már a b e b ö r t ö n z ö t t ,
látjuk: utcán.
így pl.
hogy p a k t á l az e l l e n s é g g e l .
egyik
vagy a n e g y e d i k .
pontra
tehetet-
a fáradtságra
hogy mint t i g r i s
védelmezze
a m i k o r már k é s ő . majd k o r s z e r ű b b s z í n i
zökkel Shaw-tól Ionescóig
tartó fejlődés
mai ö s s z k é p e t
nem i s m e r i .
Nagy,
sorsfordulók,
egysikon
lefutó
látványos intrikák
- 109 -
eszkö-
ezt a f a j t a
drá-
összecsapások, fonalán szövik a
dráma cselekményfonalát. Látszólag hatásosabb ez a szerkesztésmód: koncentráltabb és a néző jobban követheti. Valójában csupán izgalmasabb de "mélység-élessége" kisebb, mint a "koncentrikus" szerkesztésmódnak, mely a Shakespeare-i dramaturgiában született meg, s melynek ujabb és ujabb felelevenítési kísérletei mind a mai napig a legjobb drámákat eredményezték. Végeredményben Brecht ugyanezt a régen elfelejtett dramaturgiai elvet akarja feltámasztani: nagy alkotásaiban az apró jelenetek, látszólag epikusán széteső mozaikjai a dráma belső logikáját rajzolják ki, hogy a csattanóban - ha van ilyen - együtt és egyszerre szólaljanak meg. (Gondoljunk a Kurázsi mama apró jeleneteire, melyek nem a cselekmény fonalát tárják fel, hanem megteremtik azt a bűvös légkört, amelybe ez az öregasszony beleszédül és nem tud menekülni. A jelenetek itt nem logikailag kapcsolódnak egymáshoz, hanem kontrasztjaik révén: a remény és valóság, a képzelet és igazság, a gondolkozás és cselekvés kontrasztjaiban bontakozik ki a darab alapvető drámaisága. Drámai lesz ez a sors és "cselekmény", mert egyre erősebben derül ki ennek a "rossz körnek" kiúttalansága. az, hogy az öregasszony nem is léphet ki belőle. A világos menekülési "parancs" és a vak egy helyben topogás végső kontrasztjában olvad fel aztán a sok apró, egymásnak ellentmondó jelenet.) Miért jelent mélyebb drámaiságot, sőt hatóerőt is a "koncentrikus" szerkesztésmód? Vizsgáljuk meg ezt a problémát egy őspéldán, Shakespeare-nél, a Hamletben. A cselekmeny _f0_voiiala^ szinte cik-cakkban nő ki az "ugrándozó" jelenetekből. Az inditás a helsingőri állapotok rajza, s háborús készülődés, az erkölcsi züllés, és a "honunkre nagy csapást" jelencő szellem első megjelenése. Utána nem Hamlet jön,hogy saját szemével győződjék meg a szellemről, hanem a király udvarát látjuk és Hamlet csupán másodlagos szereplő: gyászát, borongós kedvét ismerjük meg, a király újgazdag uralkodásának, a királynő rossz lelkiismeretének - 110 -
kisérőjeként. az e l s ő
A " l o g i k a i " f o n a l p e d i g az l e t t v o l n a ,
jelenet
való találkozása
adta
rezonanciát
kövesse.
c s u p á n H o r a t i o mondja e l a harmadik Laertes
A második jelenést
szin is
"késlextet".
búcsúzik és
Ophéliát
negyedik s z i n
Hamletnek a
jelenetben Hamletnek.
vallatja
az ö r e g .
szükség dramaturgiallag erre a kerülőre?
kötéseit
és a z t az a r c á t ,
amit
csupán
ezeknek a relációknak f e l v á z o l á s a után következhet, mindezeket a viszonyokat anyját ós
szerelmét,
máéként k e l l A kerülőút
látnia
a szellem megjelenése felrobbantja.
barátját a ráruházott
a szellemmel
Ha k ö z v e t l e n ü l ,
való találkozás,
világnézeti változást
életében,
az
expo-
sorrendben
jönne
a k k o r nem j e l e n t e n e viszon.ylataiban.
mind a z t
táris
lendülettel
példázza,
l ö k i ez a v i l á g
az ü r e s u d v a r i é l e t
milyen ó r i á s i akadályokat telme,
szerelme,
mely
anyjához fűződő f i ú i vonzalma,
nak é s
elébe
Milyen
a vérbosszú
csupán ebben a k e r ü l ő u t b a n dereng f e l .
A drámai
mi-
a dor-
felvilágosult
társtalansága,
lodrá-
elemen-
a bosszú f e l é ,
f á j ó lemondásban
világképének magasabbrendüsége.
- 111 -
magyarázza,
("Dánia börtön", stb.)
mely v i t á b a s z á l l a s z e l l e m m e l ,
kötelességével, el,
gördit
ilyen
A sok
"inditék" csupán
l y e n v é g t e l e n ü l nehéz l e s z Hamlet b o s s z ú j a . bézoló király,
alatt.
voltakép-
m e l y már i t t ,
logikai
g i k a i l a g ö s s z e nem f ü g g ő r e l á c i ó é s ma l l a g t a r t o z i k ö s s z e :
már mert
súlya
a késleltetés
ak-
ugyanis
Másként l á t j a
kötelesség
pen robbanóanyaggal v a l ó f e l t ö l t é s , z í c i ó b a n robban.
de
és udvaronctársait,
t e h á t d r á m a i l a g nem a z :
az
A szellemmel
Hamlet c s e l e k v ő u t j á n a k i n d u l á s a ,
már m i n t r o b b a n t ó e r ő :
jobb
Azért,mert
viszonyát,Ophé-
udvar é s az e g y s z e r ű nép ő r i z a k i r á l y f i r ó l .
kor
volt
nem
főbb
I s m e r j ü k meg: a k i r á l y h o z ó s a n y j á h o z v a l ó gyengéd vonzalmát
Csupán a
Miért
k ö z b e n Hamlet t á r s a d a l m i - e m b e r i r e l á c i ó i n a k
való találkozás,
még a
De m i é r t
drámailag összevontabb megoldás?
liához fűződő
azonban
Sőt,
P o l o n i u s házában vagyunk,
vezet vissza a szellem-lesre.
az egyszerűbb,
hogy
szellemmel
és ér-
barbár vérzik
etikájáválaszút
Ami l o g i k a i l a g
nem
tartozik össze,
ami n i n c s o k s á g i v i s z o n y l a t b a n
é p p az l e s z
mélyebb s i k o n megalapozása a
Itt
egy
a z o n b a n á l l j u n k meg e g y p e r c r e :
jól lehet látni a szini
egymással,
tragédiának.
ezen a példán
dramaturgia és az irodalmi
turgia kölcsönhatását.
A szinháztörténet
kimutatta,
S h a k e s p e a r e k o r á b a n - m i n t már e r r e c é l o z t u n k - a k o n v e n c i ó nem i s m e r t e a f ü g g ö n y t jelenetek váltakozását port l é p e t t f e l
azzal
a szinre.
szinpadi
T e h á t nem
lehetett
- vagy
r i t k á n - ugyanazoknak a f i g u r á k n a k v i s s z a t é r n i e a
az
az őt l é t r e h o z ó
emberábrázolás
lett.
Shakespeare u t á n a nagy
szinpad-
megszületett,
szinpadi lehetőségektől
általánosabb
szerkesztésmódhoz f o r d u l ,
csocsak
mellékcselekmény,
a sok h e l y s z i n ü apró j e l e n e t - t e c h n i k a miután is szakadt
igy a
h o g y egy m á s i k
ra.Csakhogy ez a drámai f o g á s - a f ő - é s el
hogy
és a d i s z l e t e k e t ,
jelezték,
is
drama-
magasabbrendü
és
eszköze
dráma ú j r a é s ú j r a e h h e z a
anélkül,
hogy a s z i n i
lehetősé-
gek s u g a l l n á k e z t a f o g á s t . A dráma l o g i k á j a t e h á t nem a l o g i k a i é r t e l e m b e n vékonyszálú ok-okozati mondja,
dolgozik.
Mint
vett Hegel
a z o k - o k o z a t l á n c o l a t a még nem s z ü k s é g s z e r ű s é g . A
szükségszerűség keresztül
szerkezettel
sokszor
érvényesül,
feltételek,
é p p e n nem a z
okozati
hanem a v é l e t l e n e k
a relációk,
láncolaton
láncolatán át,
a k ö l c s ö n h a t á s o k gazdagabb
vényén k e r e s z t ü l .
És a s h a k e s p e a r e - i drámátipus e z t a
dagabb s z ö v e v é n y t
igyekszik megteremteni.
fejlődés egyszerűsíti
le
zet vonala,hogy
a
cselek-
az l e s z a drámai
szerke-
m i t t e s z a h ő s é s mi k ö v e t k e z i k
arra mivel v á l a s z o l
az e l l e n f é l s t b .
szélesebb megalapozottsága, relációt végülis
A drámai
az a módszer,
együttesen érzékelteti.
térünk e r r e a problémára, miért tartjuk
Itt
tetteiből, cselekvések
mely a
sokféle
A l á b b még v i s s z a -
most csupán a z t v i z s g á l j u k
ezt a sokrétű szerkesztésmódot,
centrikus építkezést
dramaturgiailag
- 112 -
gaz-
Csupán a k é s ő b b i
ezt a szerkesztésmódot
mény-logika egyvonaluságára.
a
szöve-
meg,
ezt a kon-
i s hatásosabbnak,
t«-
hát a néző f e l ő l ris
tekintve
is
izgalmasabbnak,
mint a
lineá-
szerkesztésmódot. Először
is
ez a
jelenet-technika
a l á t o t t a k nem
tu-
Ismét a Hamletre
hi-
j e l e n e t b e n m e g p e n d í t e t t hur tovább
re-
datos elmélyítésének fogásával vatkozunk.
Az e l s ő
zeg a nézőben, lében,
akkor i s ,
valamint
is él.
amikor a második j e l e n e t
a harmadikban "másról van" s z ó ,
n e k más s z á l a k r a ,
más r e z g é s s z á m u h u r o k r a k e l l
De m i k ö z b e n P o l o n i u s r a
és
Laertesre f i g y e l ,
vább d o l g o z i k a " s z e l l e m "
első
figyelnie.
tudatában
már e g y m e g n ö v e k e d e t t h a t á s q u a n t u m r a é p i t h e t
lenet.
Macbeth
gyilkosságát
megszakitja a
ság f e l f e d e z é s é n e k , M a c b e t h ügyetlen h a z u g s á g á n a k 14ivel i d ő b e n k é s ő b b t a l á l k o z u n k v e l e l e n e t t e l voltunk elfoglalva,
volt
tehát a hatás
sebessége adja
azt kell elfogadnia,
zseniális
E m i i t e t t ü k már,
a replikák,
jelenetek
amit k ö z v e t l e n ü l
lát
kai sikjának megértése elképzelhetetlen lyültebb reakciója nélkül.
izgul,
épitkezés hogy
darabok t e s z i k - ,
számolni
stb.,
és megért.
Enél-
világnézeti-etiezt a két
majd h a z a f e l é logikát
e z t az e l l e n t m o n d á s t
i d ő t hagynak a t u d a t a l a t t i , v a g y
gondolásra,
szini csapó
hogy a n é z ő a
Shakespeare é s a drámai művészei,
hogy a egymásra
az é r z e l m i f e l d o l g o z á s r a
- 113 -
elmé-
egymás-
m e g o l d a n i ? Nemcsak u g y -
a spontán hatás f o g l y a ,
itél.
drámai-
lenne a néző
Hogyan l e h e t
nak e l l e n t m o n d ó k ö v e t e l m é n y t
en-
jele-
befolyásolásának
"elgondolkozni",utána
k ü l n i n c s s z i n i h a t á s . Ugyanakkor a darab
és
je-
érzelmi
kapna a n é z ő .
a néző szuggesztiójának,
Nem e n g e d i
g y a n a modern
hogy
Ha r ö g t ö n f o l y t a t ó d n a a
dialektikájának
s z i n i megoldását l á t h a t j u k . h a t á s "pergő" irama, keretét.
gyilkos-
é s más " e l t e r e l ő "
időnk a r r a ,
akkor sok mindent f e l d o l g o z a t l a n u l
a je-
jelenetét.
mintegy a "tudat a l a t t " tovább dolgozzuk
nek a s z i n n e k a benyomásait.
Itt
a
kapusjelenet
komikuma,hogy u t á n a a n n á l f e s z ü l t e b b e n é l j ü k á t a
net,
to-
é s mikor ú j r a t a l á l k o z i k v e l e
szinen,
rétegeinkben,
fe-
s a nézők-
aho-
színházban gondolkozik
követő
jelenet-
ugy o l d j á k
fel,
tudatmelletti
tovább-
azzal,
hatásos
hogy a
k é p u t á n e g y más t e r m é s z e t ű , következik, nal.
más r e l á c i ó t f e l c s i l l a n t ó
kép
é s c s a k e z u t á n t é r v i s s z a ú j r a az e r e d e t i
fo-
De m i v e l a n é z ő már j ó v a l
az o t t
látottakat,
indithat zelmi
továbbgondolta-továbbérezte
e z a z u j s z i n már e g y
és mélyebb é r t e l m i h a t á s t
előkészítés
már
hogy a j e l e n e t
a v i s s z a t é r ő motivumot mélyebben, A drámaiság másik A polgári
P o l g á r i szÍnpadon
l ó darabok izgalmasak l e h e t t e k ugyan, néhány s z é p
egy szobában történnek) zártsága,
változatossá-
csupán a t ö r t é n e l m i
-
jelenről
szó-
de l á t v á n y o s a k
már
kivételtől
eltekintve
izgalmukhoz h o z z á t a r t o z i k a
a színhelyek viszonylagos egysége.
darabok v i s z o n t tozatosak.
állandóan
feladatával
"kosztümös" - darabok l e h e t t e k l á t v á n y o s a k , a nem. I b s e n drámái
kán e l ü t ő s z i n t e r e i r e ,
adnak a z é l e t
és ezek
szemet gyönyörködtetik,
mint
mert
vál-
egymástól
a szinterek egy
is
miliő
A reneszánsz
a z é r t hatnak olyan f r i s s e r ő v e l ,
mert k i t e k i n t é s t
hogy
át.
modernekig -
a látványosság
ér-
persze
igen hatásos,
drámaibban é l i
szinpad - egészen a
az
A néző
f o r r á s a a s z i n i kép
küszködött a változatosság, eredménytelenül.
is válthat ki:
közben m e g t ö r t é n t .
mindenből csak a z t é r z i ,
ga.
magasabb f o k r ó l
jócs-
nem c s u p á n a
mai o p e r e t t b e n ,
hanem
s z e r v e s r é s z e i a cselekménynek.
B ü c h n e r n e k már s i k e r ü l
új-
ra v i s s z a t é r n i a több h e l y s z í n i
jelenetekre,
re-
láció
f e l t á r á s a közben
sokszínűség hatását
sikerűi a szini
is kihasználnia.
hogy egy k ö z e l e b b i p é l d á t császár,
a sokféle
változatosság
De é p p a z é r t
i s hozzunk - p l . H á y Gyula
p a r a s z t c . drámája,
érdekes és
izgalmas,
s z i n i változások látványossága párosul a tartalmi ség,
sokoldalúság drámaiságával.
Érdekes,
óta harcol
a hely egysége c . dramaturgiai
ellen,
mégis valamilyen v á l t o z o t t
a hatás
egysége cimszó a l a t t .
kednek,
hogy a m i l i ő r é v é n
meg,
és f
Isten. mert a
sokrétű-
hogy noha a
g á r i s z i n p a d k e z d e t t ő l f o g v a , L e s s i n g Hamburgi giája
lesz
pol-
dramaturfélreértés
formában megőrizte
ezt:
Mivel a darabok azon ü g y e s -
kiépiíett
hatás
ezért kissé félnek is a helyszínek
- 114 -
ne
változzék
változtatásától.
Nemcsak a p o l g á r i é l e t t e h á t meg a s z i n i uj dramaturgiai
p r ó z a i s á g a é s s z ü r k e s é g e nem e n g e d i
változatosság felhasználását, előítélet
hogy a h a t á s e g y s é g é t egységével
a naturalizmus
miliőjének
(Uaga a m i l i ő f o g a l m a i s ,
őskorában,
hangulati-életritmusbeli tehát
dolgozik,
a szin atmoszférájának,
ő r i z z é k meg.
hanem a z
i s ebben az irányban
Zolánál
felmerül,
egységére u t a l ,
"helymegfelelőségből" származik.)
nagyobb•forrnátumu d r a m a t u r g i a i f o g á s ,
ahogy az
a
helyszín
eredetileg Elfelejtődött
mely a sok
azonban
építkezésmód abban v a n ,
hatásosságának
hogy e z z e l a
l e h e t a l e g s z í n e s e b b e n k i b o n t a n i a drámai sabb követelményét, ez a f o g a l o m ?
az
Azt,
előregördülését
hogy
segíti
a drámában
elő.
Mit
minden a
Csakhogy az
igazi
hanem a t o t a l i t á s
van a d e t e k t í v - é s bűnügyi
drámákban i s ,
konfekcionált
cselekményében i s .
Hegel - és
valóság t e l j e s s é g é t , ábrázolni,
is.
A totalitás
akarja j e l e z n i ,
legfontois
jelent
cselekmény drámában "Mozgás"
a könnyű
műfaj
azonban nehéz
aarzista "talpára állításában"
e z z e l a fogalommal a z t
legmé-
kompozícióval
műfaj
a "mozgás t o t a l i t á s á t " .
nemesak a mozgás a f o n t o s ,
dió.
mint
harmóniáját.
A koncentrikus l y e b b oka
az a
színhelyű
cselekményben tudta megteremteni a hatás e g y s é g é t , ellentétek
innen,
Lukács
-
h o g y a dráma i s
a
mégpedig i n t e n z í v t e l j e s s é g é t
csakhogy e z t a z z a l k e l l e l é r n i e ,
hogy az
akarja ember
c s e l e k v ő é l e t é n e k l e g d ö n t ő b b v i s z o n y l a t a i t k ö v e t i nyomon a cselekmény mozgásának a l a k z a t á b a n . szonylatok - szerelem, s i Tlszony, és elmúló,
barátság,
ellenségesség
stb.
jelentkezhet
csupán,
keletkező viszonylat
t e h á t a maga m o z g á s á b a n é l h e t .
több p r o f i l l a l rendelkező hős e l é g í t i ki:
- a drámában mint
a különböző o l d a l r ó l
vi-
hűség,fegyvertár-
éppen megszünfi, vagy éppen á t a l a k u l ó
apró j e l e n e t ,
keznek
Az e m b e r e k k ö z ö t t i
szolgai
A sok,
bemutatott h e l y z e t ,
a
pontosan e z t a követelményt
az emberek t e t t e i k k e l
sok mindenkivel
érint-
é s m i n d e n k i v e l m á s k é p p ; m i n d e n k i f e l é más a r c o t
- 115 -
mu-
tatnak, mert a szándékot másképp fogadják barátaik és ellenségeik. A drámai logika koncentrikusságát célozza a modern szinpad is, amikor az "epikus szinház" brechti felfedezéseit követi. Csak két problematikus példát emlitsünk ennek eredményes voltáról. Az egyik Dürrenmatt Öreg hölgy látogatása. A darab alapvonala csak látszólag a cselekmény fonala. Voltaképpen eléggé cik-cakkos a jelenetek sora: a falu vezetőivel kötött szerződést követi a milliomosnő groteszk szerelmi jelenete Illel, és a vég a falusiak vásárlókedvének eredményeként következik be és nem egy fő intrika csattanójaként. S eközben nemcsak a drámai hatás mélyül el,hanem a társadalomkritikai háttér is.Dürrenmattnak ez a darabja azért lehet olyan jelentős,mert sok rétegből tevődik össze: a pénz hatalmának bemutatásán kivül a konformizmus rugóit,az illúziók hazugságát és szükségszerűségét, a spontánul cselekvő emberek gazságát és egyúttal nem vádolható büntetlenségét stb. együtt és egyszerre tudja bemutatni. Vele szemben a modern abszurd darabok egysíkúsága csupán azzal tudja ellensúlyozni a drámai felépítés mélység-élességének hiányát, hogy a problémát valami misztikus, irracionális köddel veszi körül. Pintér Házmestere voltaképpen nem is dráma: helyzetkép. Csak azért lehet valami izgalom forrása, mert ez az életforma, a maga csendes rothadásának szimbolizálja az élet unalmát, azt a kulisszát, mely mögött egymás torkát vágják el az emberek.Ez a szimbólum-játék azonban korántsem olyan élő és izgalmas, szines ós hatásos, mint Dürrenmatté,ahol a filozófiai tanulság és szini látványosság együtt szerepelhet. A másik példa legyen a Rozsdatemető szini megvalósítása. A darab sikere maga is probléma: jóval a regény vitája után is sikerdarab maradt; nem csupán a vita-adta atmoszférát használta ki, hanem olyasmit is tudott ábrázolni, ami nemcsak a regényen ment tul, hanem a mi életünknek is egy fel nem fedezett fehér foltjáról hozott hiradást. - 116 -
Ha a dráma f e l é p í t é s é t függő és mégis
láthatjuk.
mellett
a jelenetekben Az
is,
kiegészítő
ugy é l n e k
hogy egymás számára
öntudatlan
életmódot vádolja ni,
előkészitő,
ö s s z e nem
A Hábetler család r é t e g e i ,
a középgeneráció és a f i a t a l o k ,
robbanóerőt. rab;
agy a l o g i k a i l a g
egymást magyarázó,
jelenetek sorát öregek,
nézzük,
spontaneitásba
képviselnek felejtkezett
ós szomoru-keserűen védelmezi
ez a d a -
e z t az é l e t f o r m á t azonban c s u p á n ugy s i k e r ü l t hogy r e l á c i ó i t
minden i r á n y b a n f e l t á r t a a z
Nemcsak e l v o n t miért
támadt f e l
a benyomásom, lekvés,
a tett
az embert: mozzanat
dramaturgiai-formai
h o g y e n n e k oka a b b a n k e r e s e n d ő , maga már
is szükséges
iró. hogy
Nekem a z
hogy a
nem t u d j a e l é g s é g e s e n
cse-
jellemezni
és egyúttal
motiváló
a figurák sorsának bemutatásához. A
k l a s s z i k u s dráma még j o g g a l h i t t e , a szándék megvalósítása gét,
feltár-
kérdés,
ú j r a ez a j e l e n e t e z é s i módszer.
s o k m i n d e n más j e l l e m z ő ,
az
egymás
feltárja
hogy h ő s e i n e k az
szándéka,
alak objektiv
történelmi küldetésének,telítettségének
lénye-
t a r t a l m á t . Ma
már a d r á m a i h ő s ö k s o k k a l i n k á b b p a s s z i v módon v i s e l k e d n e k akkor i s ,
ha ők maguk
extrém példával
Earthy őrnagy j e l l e m é t érinti
egy k i t e r j e d t
ennek a s o r n a k . M á s r é s z t a t e t t nő a hős cselekvőképességén: letti
Részben a z é r t
háborús gépezet
ő csupán az u t o l s ó
energiákat a l a k i t o t t
készitette volt
é s f ő k é n t az eredmény
túl-
pusztitó erővé,
olyan
emberfe-
melyről
Inkább f o r d í t v a á l l
"felszippantja" a hőst
t e h á t v a l a k i ennek a hősnek,
ugy a t á r s a d a l m i motívumok s o k s z o r o s
hátteréből kellene kinöveszteni
- 117 -
ezt
a
pilótá-
m a g á t . Ha
é s a problémának drámai
r á s á r a v á l l a l k o z n é k - nem i s e g y i l y e n k i s é r l e t már - ,
neki
a kép:
h i r o s h i m a i bombázás k é p é h e z t a r t o z i k h o z z á e n n e k a nak a v á l s á g a . A t ö r t é n é s
csupán
nem,mert
láncszeme
gombnyomásra
fogalma.
egy
ledobója,
é s t r a g i k u m á t nem j e l l e m z i -
tette szükségessé,
magának sem l e h e t e t t
Hogy
a h i r o s h i m a i atombomba
- a bomba l e d o b á s á n a k t é n y e .
a bomba l e d o b á s á t elő,
a katasztrófa elinditói.
éljek,
megí-
ismeretes
és sok
irányú
a szomorú s o r s o t ,
je-
lezve,
hogy i t t
c s u p á n e g y v é g e r e d m é n y r ő l é s nem p e d i g
d í t é k r ó l van s z ó . között
A modern dráma
ebből a f e l i s m e r é s b ő l
"epikus" j e l l e g e
származik.
B r e c h t nemcsak a nagy s h a k e s p e a r e - i maturgiai
tanulságait fedezte
megtalálta
napjaink
szonylathalmazt válasza:
ez
a fő feladat
megjeleníteni
nem t ö r t é n h e t
lentmondó,
hagyományok
f e l korunk számára,
társadalmi valóságának
"megfoghatóságát" i s :
ezt a
dramaturgiai bonyolult
é s drámaivá t e n n i .
másképp,
s ő drámai ö s s z e k a p c s o l á s a r é v é n . turgiai elveket
vi-
S Brecht
mint az egymásnak
és
Korunk é l e t é t
modem alakban é l e t r e
hálózatába,
rejtettebbek
nyú m e l l é k d e t e r m i n á n s o k a t
tudja drama-
kelteni.
a t ö r t é n e l m i mozgás
és áttételesebbek.
el-
bel-
igy
igy tudja a legkitűnőbb
Az ember s o k k a l m é l y e b b e n v a n b e á g y a z v a a relációk
drahanem
egymástól " l o g i k a i l a g független" jelenetek
d r á m a i módon á b r á z o l n i
in-
többek
társadalmi
"okai"
sokkal
Igy előbb ezeket a
sokirá-
a hős s o r s a ,
a
dráma m e n e t e nem i s m á s , m i n t e z e k n e k a d e t e r m i n á n s o k n a k
a
rajza.
A sok apró j e l e n e t ,
hető és látható l e s z , vését.
e l ő a hős autonom a determinánsok
ugyancsak ebből é r t h e t ő : meghatározó elemként,
"fel kell
sorolnia".
" e p i k u s " dráma s z ü l e t i k : a drámaiság é l é t ,
keresése egyes
h o g y a drámának m i n d -
a l e g j o b b szándékok i s
valóban
elrontják
mert noha s i k e r ü l a t á r s a d a l m i k ö r k é p , de ezek unalmas
mondást l e k ü z d e n i .
is:
d a r a b sem t u d j a e z t a z
Gondoljunk
az U t o n r a . túlfeszíti
ellent-
Rozov - egyébként k i t ű n ő
A darab a f ő h ő s f e j l ő d é s é n e k
nes bemutatása miatt l e s z rasztóvá
(Ada-
c . h a l a d ó s z e l l e m ű d a r a b j á n a k épp ez a b a j a ,
ahogy számos s z o v j e t
kisérletére,
a
felsorolás-
k é n t h a t n a k s e z é r t d r á m a i l a g é r d e k t e l e n e k maradnak. mov 7 1 t a v a s z
múlt-
s z ó l b e l e az
Igy a z t á n l e g t ö b b s z ö r
relációk teljességének rajza,
mint
ért-
cselek-
o l y s o k minden -
jelenben visszhangzó - parancs
ember é l e t é b e ezeket
melyben a c s e l e k v é s udvara
ez k é s z í t i
Az i d ő b e l i v i s s z a p e r g e t é s ,
a múltban ban é s
kell felvázolni,
érdekes,
saját
de ugyanezért v á l i k
mozgalmasságát.)
- 118 -
-
szífá-
Itt
t e h á t egy nagyon f i n o m ,
remtésére k e l l talitás
törekedni:
billegő
a cselekméujfónál
egymásnak l á t s z ó l a g e l l e n t m o n d ó
elégíteni.
A d r a m a t u r g i a i hagyomány,
n i k a az e l ő b b i t
sugallná,
egyensúly
megte-
é s drámai
to-
igényeit kell
ki-
a molnátrferenci
tech-
az e p i k u s s z i n h á z az u t ó b b i t .
az e g y o l d a l ú a l k a l m a z á s mindkettőt h a s z n á l h a t a t l a n n á A dráma a k k o r
tud é l e t k é p e s e n megkapaszkodni a
ha a c s e l e k m é n y f o n á l a j e l e n e t e k l á t s z ó l a g közömbös á g y a z a t á b a A lehetőségek
illeszkedik
helyzet
az a
többirányú
melyből t ö b b f e l é az e g y é n i s é g liktus
is
lehetőség
csomópontja,
olyan
az e g y i k l e h e t ő s é g e t .
ilyen lehetőségként
udvar,
De a
él a szinen,
rob-
jellem, melyet a
az a t m o s z f é r a teremt.Maga a k o n f -
i s a lehetőség és l e h e t e t l e n s é g
párharca.
s a n s z ű k ü l a megoldási l e h e t ő s é g e k száma, a t r a g i k u s ö s s z e ü t k ö z é s marad meg,
Fokozato-
mig v é g ü l
mely e l ő l
csupán
már nem
lehet
A n é z ő f e l ő l m i n d e z még i n k á b b a l e h e t ő s é g e k
tékának tűnik: é r z i a néző,
még a l e g s z i g o r ú b b h o g y ma
színpad f e l c s i l l a n t j a
este
sorstragédiában
esetleg
ról beszélünk,
hogy a nagy
nak - akkor
a
nézőben
hogy v é g ü l i s
mert a
de melyek a n é z ő b e n a z t a b e n y o -
h o g y v a n még r e m é n y . E g y á l t a l á n :
n y i v é l e t l e n k e l l ahhoz,
ugy
kiutakat»melye-
mást k e l t h e t i k ,
l e t l e n e k során k e r e s z t ü l
já-
is
másként l e h e t ,
azokat a l á t s z ó l a g o s
k e t a h ő s nem v á l a s z t h a t ,
dolat,
szin-
álarcában jelentkezik. A
v e z e t az ut é s c s a k a hős f e l l é p é s e
a szituációk sora,
kitérni.
számára
bele.
p a r a d o x o n a , h o g y ami a
lehetőség
bantja k i és r e a l i z á l j a sors,
szinpadon,
egymás
udvara
A drámai s z ü k s é g s z e r ű s é g padon t ö r t é n i k ,
több s i k u ,
De
teszi.
mikor
drámák s z ü k s é g s z e r ű s é g e
érvényesül,gondoljunk arra, h o g y Rómeó é s J u l i a önkénytelenül
mindez másként
lehetnének ellenvéletlenek,
is
miért k e l l
- 119 -
vé-
meny-
elpusztulja-
is felmerül lehetne; mindennek
3 i k e r ü l n i e ? De még a d r a m a t u r g i a i f o g á s o k i s
ar-
a
ilyen
a
gon-
miért
ne
rosszul lehető-
ség-teret evokáló alakban hatnak a nézőre a szinpadról. Gondolunk pl. a meglepő fordulat technikai fogására. (Pl. Johanna szavaira tojást tojnak az addig"sztrájkoló" tyúkok.) Itt a hatás kulcsa nemcsak az, hogy most valami nemvárt irányba fordul a cselekmény, hanem az is, hogy a nézőben a lehetőségek hosszú sora rezonál: mi minden lehet egy ilyen képességű emberből, mi mindent hozhat maga ez a fordulat. A néző itt több lehetőséget sejt bele a fordulatba, mint amit aztán a dráma megvalósit, de ez a belesejtett lehetőség-udvar emeli a fordulat dramaturgiai szerepét: olyan reflektor lehet, amely jobban megvilágítja a szinpadot. A színpadon a dráma minden egyes mozzanata az eldöntöttség és eldöntetlenség szabad játékában él, a "másképpen is lehet" és a "csak igy -lehet" dialektikájából táplálkozik. Az élő, eleven játék - szemben az olvasmányélménnyel - felfokozza a nézőben az eldöntetlenség érzését, s ezzel a nézőtéri aktivitás hullámait is. Ehhez járul még egy mozzanat: a színpad kétnyelvűsége. Befelé,a hősök felé kevesebb lehetőséget kínál, mint kifelé, a néző felé. A néző azt látja, hogy egy-egy hős előtt sokkal több kínálkozó kiút és menekülési lehetőség van, mint amit az valóban igénybe vehet. A színpad felcsillantja a megoldási lehetőségek sokaságát, egyúttal érezteti, hogy ezek a lehetőségek csupán elvontan léteznek, a drámai hős számára járhatatlanok, "lehetetlen" megoldások. A hős mérlegelheti, megpróbálhatja ezeket is, de végigmenni rajtuk már nem tud. Kívülről viszont éppen ezek a lehetetlen lehetőségek képezik a szükségszerűség átélésének, szini hatásának lényegét. Gondoljunk pl. arra a jelenetre, amikor az Ármány és szerelemben Wurm és a Kancellár megegyeznek, hogy Lujza becsületszavát veszik: aki hallgatni fog. A néző eljátszhat azzal a gondolattal, hogy ez a becsületszó ilyen gazemberekkel szemben érvénytelen. A Kancellár meg is kérdezi Wurmot, nem lesz-e ez kevés zálog a hallgatásra. Wurm azonban megjegyzi: "Nálunk kevés
- 120 -
lenne. De náluk a becsületszó szent." S valóban, Lujza nem árulja el titkát. Lehetetlen számára átlépni ezen az akadályon. Tehát ez a lehetőség, a becsületszó megszegése ott van a szinpadon, ki lehetne rajta lopakodni a konfliktusból, a néző is érzi ennek a lehetőségnek csábitását, de be kell látnia, hogy a hős nem teheti ezt. A drámai-szini feszültség ennek a jelenlevő és mégis lehetetlen lehetőségnek ellentmondásában van. Ennek a polgárlánynak lehetetlen ezt az utat választania, mert náluk épp az erkölcsi tisztaság az egyetlen fegyver a nemesi cinizmussal szemben.Sőt, a szini hatás azon alapul, hogy ezt a lehetőséget csupán mi, a nézők látjuk, Lujza észre sem veszi: fel sem merül benne a gondolat, hogy hűtlen lehetne esküjéhez. A néző itt aztán még szégyelheti is magát. A szinpad tehát mindig több lehetőségben rejti el az egyetlen - tragikus vagy komikus - megoldás szükségszerűségét. És ugyanakkor provokálja a nézőt, hogy megkérdezze: "Ha nem tette volna ezt, meg ezt, akkor megmenekülhetett volna?" Ez a "ha" a szini hatás elemi csapdája. Sugallja a nézőnek a kételkedést és diktálja a válasz szükségszerűségét: csak igy tehetett. Danton hosszú ideig dermedten, apatikusan szemléli az események folyását, kiereszti a gyeplőt a kezei közül. Ugy érezzük, itt a hiba, "ha" előbb kezdte volna ellentámadását, akkor még lett volna lehetősége a győzelemre. Csakhogy épp ez a "ha" a lehetetlen: Danton nem kezdhetett ellentámadásba előbb, mert érezte, tudta, hogy nincs tömegbázisa, nincs programja, az ideje már lejárt. Számára a taktikus védekezés objektive is, egyénileg is, lehetetlen. Ugyanakkor a szini kép, a magát emésztő, lumpoló Danton bemutatásával azt a kérdést szuggerálja a nézőnek, hogy "ha mindezt nem tette volna..." Csak a darab vége felé értjük meg, hogy ezek a kecsegtető lehetőségek csupán látszatok, csillogó "szalmaszálak" voltak, a lehetőség délibábjai, melyeket sem Danton nem vehetett igénybe, sem nem vezettek volna valóságos eredményre.
- 121 -
Amit eddig elmondottunk a lehetőségek szerepéről, az épitkezés "szellősségéről", ugy is fogalmazhatnánk, hogy a jó dráma porózus, lyukacsos szerkezetű. Nincs aprólékosan kidolgozva: kidolgozatlanságának bravúrja abban áll, hogy bizonyos pontjait szabadon hagyja, nem indokolja, és a kedvező lehetőségekbe csomagolja tragikus megoldásait. A lyukacsosság tehát több jelentéssel bir. 1. A dráma nem indokol "részletesen", bizonyos összefüggések a szinpadi képben világosak és természetesek, noha olvasva még indokolást kivánnának. Ha a drámaíró ezeket a szini képben nyilvánvaló összefüggéseket is magyarázza - rossz dráma születik. (Németh László II.Józsefe ezért unalmas, retorikus.) 2. A szinpad szükségszerűsége nem oksági szerkezetű, egymásmellé állitott, látszólag össze nem függő képek is állhatnak "oksági" kapcsolatban egymással. Sőt: az igy lazán egymásmellé állitott magyarázó képek drámaiabbak, mert a nézőnek magának kell az összefüggést felfedezni a jelenetek között, a drámai egész nincs leirva, nem is játsszák el teljesen - az a nézőben épül fel. Mikor a dráma arra akar vállalkozni, hogy minden egyes jelenetet részletesen megindokoljon egy előző jelenettel, akkor elvész hatóképessége. Ha pl. Willy Looman életútját részletesen épitette volna fel és nem csupán a lazán összeálló képeket állitotta volna elénk, akkor ugy tűnne, hogy ez a sors egyéni pech, egy ember balszerencséje, nem pedig társadalmi szükségszerűség. A dráma ravaszsága ez: ha sokat magyaráz a szerző, semmit sem tud megmagyarázni. Az alaposabb indokolás azt a látszatot kelti a nézőben, hogy csak ennek az egy embernek egyedi, mert egyedileg indokolt sorsáról van szó. De épp ez a darab jó példáját kínálja a logikai összefüggéstelenség szinpadi szükségszerűségének illusztrálására. Looman pl. elmegy a főnökéhez és meg akarja magyarázni, hogy miért is kellene neki egy kis pihenő,hogy aztán újra felvehesse a munkát. És Loomaru nem tud szóhoz jutni. Mármost ez a jelenet, ha ugy tetszik pszichológiai - 122 -
abszurdum: egy vigéc, aki nem tud beszélni - már a vicc határát súrolja. A rossz drámairó itt megindokolná, hogy miért nem tud Willi szóhoz jutni, miért felejti el rábeszélőképességét. Miller egyszerűen a dadogó Willit és az elutasitó főnököt mutatja be. Mit érez a néző? Azt, hogy itt még minden megfordulhat, Willi biztosan meg fogja találni a kellő szavakat,mindjárt kijön valami nagy poénnal, együtt fognak nevetni, és máris minden el lesz intézve. A néző tehát abból a pozicióból nézi a figurát, ahonnan eddig látta, a nagy mesélő oldalról. Es akkor a dadogó Willi valóban mesélni kezd,de ez a mese már "elavult", nem kell, a szakma már más "mesékkel" dolgozik. És akkor érti meg a néző, miért nem tud visszakerülni a szakmába. Ennek a lyukacsos szerkezetnek szinpadi következménye a kitűnő "játszhatóság". Az igazi nagy szinpadi alkotások nem egyértelműek: számos ponton kinálják a több értelmű magyarázatot. Hamletben többszáz kérdésről vitázik immár négy évszázad: vajon a királynő tud-e fiának elpusztítás! tervéről, Polonius valóban olyan ostoba,mint ahogyan Hamletnek mutatja magát, vagy olyan bölcs, mint ahogy Laertesznak adja filozofikus tanácsait? stb. A dráma színpadon lesz egyértelmű, de ehhez az szükséges, hogy az irott szövegben a többértelműség lehetőségeinek sokfélesége éljen.A szinész és rendező ezekből a nyitvahagyott kérdésekből teremti meg az alak egységét, a darab egyfajta értelmezését. Perszei ezek a lyukak nem a felépítés hézagosságát jelentik. A darabnak egységesnek kell lennie eszmeileg, belső logikáját illetően, csupán elemeiben kell ilyen értelmezhető "hézagokat" hagynia. Mármost a szini egyértelműség sem olyan egyszerű. Igaz, hogy a szinész egyfajta felfogásban játssza szerepét, és igy annak több értelmű lehetőségét beváltja egy valóságos figurára. De a néző a szöveg, s a szini helyzet vibrálásába beleérzi az összes többi lehetőséget is, csupán az itt láthatót elsődlegesnek fogadja el. Hogy Az ügy-
- 123 -
nők halálánál maradjunk: ennek a figurának "pipogyasága" egyszerre több problémát és "megoldást" ébreszt fel a nézőben: 1. ime az "álmodozó amerikai" csődje, mégsem lett belőle a Nagy Utazó, aki mindig szeretett volna lenni; 2. a társadalom igy szivja ki egy ember képességeinek legjavát; J>, a "mosolygó hatalommal", az emberi aljasság üzleti formáival szemben marad alul Looman, mint az emberség utolsó képviselője egy elidegenedett világban; 3» az álmokat azért szuggerálja ez a társadalom, hogy ezeknél a vizióknál fogva jobban tudja kezelni az emberei® t. Világos, hogy egy-egy rendezési felfogás ezeknek £ rétegeknek más és más mozzanatát fogja vezető elvként kidomborítani , de mindegyik megjelenítésben ott kell élnie az összes többinek, mint kiegészítő, kísérő atmoszférának, mint a döntő "magyarázat" lehetőség-udvarának. A nagy színész fel tudja gerjeszteni a néző fantáziáját és érzelmi rezonanciáját,ugy hogy ezek a mélyebb rétegek is hangot kapnak a nézőben. De ez csak ugy lehetséges, ha a darab maga ilyen "lyukacsos" szerkezettel épül fel, ha van helye a rétegek megjelenítésének. A szini élmény és az olvasási élmény közötti különbség abban van, hogy olvasás közben vagy csupán egy—egy "értelemre" tudunk figyelni, vagy az értelem rétegei egymás után bontakoznak ki: az elolvasás után eszünkbe jut néhány kiegészítő gondolat, párhuzam és igy teljesedik ki a kép. A színházban ezek az egymás mellett élő rétegek és értelmek egyszerre hatnak,s a néző a problémát a maga teljes fülledtségében és sokrétűségében éli át. Ugy, ahogy az életben teszi: itt is az a nehéz, hogy egy-egy sorssal szembekerülve, annak szinte minden lehetséges összefüggése a pillanat tört része alatt cikkan át bennünk. A szini hatás ezt a reflexet kibővíti é3 művészi élmény szintjére emeli. Látható sorsainak emberi-társadalmi tartalmait mint közvetlen élményt adja át a nézőnek: együtt és egyszerre. A szini pillanat azért olyan megrázó,azért olyan frappáns,
- 124 -
mert benne összesűrítve éljük át mindazt^ amit olvasva esetleg csupán egymásután, időben elnyújtva kapnánk. A szinpad képes tehát a tartalmi lehetőségek egyidejű kibontásara. És ez a szinház egyik legnagyobb felelőssége is:az egysiku,egy lehetőségű előadások mindig unalmasak és a néző látószögét szükitik. A belső lehetőségek gazdagitása és a darab egyértelműségének kiépitése, olyan dia]^ktika, melynek egységét megtalálni nem is olyan könnyű mesterség. Ugy tűnik, ezen a téren különbséget kellene tennünk a mai darabok szini dramaturgiája és klasszikus drámák szini megvalósításának szabálya között. A maradandó,klaszszikus darabokat ugyanis eleve ugy kezeljük, mint szivacsokat. melyek képesek felszivni minden kor legdöntőbb problémáit és ezt a nézőnek visszaadni. A lyukacsosság itt természetes adottság, másképp nem is lehetne felujitás,átértelmezés. A mai darabokban azonban ez a lyukacsosság háttérbe kerül, mert a máról szól, a mának. Sőt: nem is látni, hogy vajon rendelkezik-e ilyen képességgel: csupán az idő fogja eldönteni, hogy maradandó lesz-e, vagy eltűnik az irodalomtörténetben. A mai darabot bátran át lehet alakítani, forgatókönyvként lehet kezelni, bele lehet irni stb., mig a klasszikus müvet tisztelet övezi. Mégis:ezt a lyukacsosságot, a már való vonatkoztatás lehetőség-rendezerét fel kell fedeznünk a mai darabokban is, a több értelmüség rétegeit látnunk kell bennük is, mert ha ezt nem találjuk meg bennük, ugy eleve rossz drámával van dolgunk csupán "Zeitstück"-kel, néhány évig élő szezondarabbal. Lényegi különbség tehát nincs a klasszikus ós a mai darab dramaturgiája között, csupán a szinházi gyakorlat szükségletei emeltek válaszfalat a kettő közé. Ez azonban a hiány fetisizálása: mi azért viselkedünk ilyen különböző módon e két alapanyaggal szemben, mert nincs igazán jó mai darab. Ha egyszer-egyszer találkozunk is ilyennel, azonnal kitűnik a lényeges elvek közössége a klasszikusokéval. Éppen ezért a színházi dramaturgiáknak nem csupán a közvet-
- 125 -
len szinrevihetőség szempontjából kellene "javítgatni" a darabokat, hanem a belső lehetőségek feltöltésében.is támaszt és indíttatást kellene adniok az Íróknak. Olyan szini dramaturgiai követelményekkel kellene fellépni, mint amilyeneket klasszikus darabok esetében alkalmazunk. Igy talán létre lehetne hozni azt a mühelyformát, amelyben az iró előtt feltárulna a szinpadi dráma rejtelme is, és a dramaturgiák "elfelejtenék" a mai darabokkal szemben kialakult felszines,szinházcentrikus magatartásukat, a puszta színreállithatóság fetisizálását.
- 126 -
I V . Á SZIHPÁDI IDŐBŐL A szini
idő bonyolult
g é t Mindenki i s m e r i : igénybe, gét.
ezalatt kell
is.
vehet lénye-
egy néhány
perces
de l e h e t egy t ö b b é v t i z e d e s
egyúttal
histó-
Csakhogy a s ű r í t é s
s z i n e n az izgalom a t e t ő f o k r a alatt
hosszú aonológban a hétköznapi
lehet
E z t s z o k t á k az i s k o l á s d r a m a t u r g i á k
tésnek" nevezni. lanásnyi idő
nem m i n d e n : sorsa,
mondják e l p r o b l é m á i k a t .
kotoikus l e n n e
ez az e l k é p z e l é s .
p e r c e s á r i á b a n b ú c s ú z i k az
a
"sűrímikor a
hág é s e s e t l e g egy
dől e l birodalmak
időfogalmakhoz képest?
szemvilszereplők
Ez a s ü r i t é s
O p e r á b a n még
A haldokló Trisztán
élettől.
Ez l e n n e
házon
i s több idővel dolgozunk:
g o z i k a monológ
és d i a l ó g
v i s s z a fogunk t é r n i . ) múlnak e l ,
a szinfalak
mint a s z i n i cselekményben, A felvonások
néha csupán néhány p e r c .
k ö z ö t t néha És mégis:
idő - a színpadon e g y s é g e s benyomást k e l t . amikor i g e n nyét - melyet kell
óvatosan
megfogalmazza az idő
mint s z i g o r ú
játszódnia)
idő-egységet
értenek f é l r e később - ,
s é g r e g o n d o l . A drámai e l ő a d á s vallumot idővé
is ugrik át,
sűríti
össze.
színmögött
más i d ő v e l
és mással az a k c i ó .
mindez időben egymáshoz k ö z e l
évtizedek ennyi
drámai
törvé-
( e g y nap
alatt
ugy e r r e a
jelen-
kelti
h o g y e s e t l e g é v t i z e d e k t e l t e k e l az e g y e s
- 127 -
féle
Arisztotelész,
bármilyen hosszú
történik,
dol-
( E r r e még
idő-inter-
e z t a néző tudatában mégis egy Azt a l á t s z a t o t
tiz
"süritett"
i d ő n y i l v á n más t e m p ó v a l d o l g o z i k . S ő t a
más i d ő m ú l i k ,
-
inkább
idő? A s z i n i belül
réte-
kibontakoztatni cselekményét,
összefoglalása,
ria kerete
Legegyszerűbb
e g y - e g y e l ő a d á s három-négy ó r á t
De e z a három ó r a
történés
jelenség.
rövid
a nézőben,
hogy
noha a n é z ő
tudja,
jelenetek
között.
Másrészt: ugyanez a szini hatás megállitja az időt a szereplők körül, miközben a színfalak mögött tovább fut a cselekmény. A különböző idők egymáshoz való viszonyéinak elemzése külön tanulmányt igényelne, mi csupán két mozzanatot szeretnénk ebből a kérdéscsoportból kiragadni. Az egyik az idő emberábrázoló sajátsága lenne, a másik pedig a szini idő egyik sajátsága, a tempó és ritmus. 1. Az "időzsilip" A cél megvalósításának feszültsége - a siker vagy sikertelenség bizonytalansága - önmagában csupán a feszültség alapszövete. Dramaturgiai hatványozottságát az "időzavar', vagy még inkább az "időzsilip" jelensége adja. Céljainkat az idő függvényében kell megvalósítanunk: legtöbbször rövid idő áll rendelkezésünkre, ez alatt kell sikerülnie ügyeskedéseinknek, mert ezen az időn kivül már "nem ér a nevünk". Carlosnak addig kell szerelmet vallania, mig üres a trónterem - ez pedig a spanyol etikett szabályait ismerve, igencsak rövid idő. A feladatot nemcsak a tárgyakkal, vagy az ellenség ellenállásával szemben kell megvalósítani, hanem az idővel is. Sőt: az idő az elsődleges ellenfél. Időn kivül hiába oldjuk meg a feladatot. Ezt jelzi az "időzsilip" kifejezésünk - egy bizonyos idő előtt vagy után hiába kísérletezünk, csak az "időn belül" cselekedhetünk. A normandiai partraszállás idején addig kellett a csapatok zömét szárazföldre juttatni, amig a német ellenállást nem mozgósították erre a partvidékre. A partraszállás sikere egyet jelentett azzal, hogy sikerül-e ezt a rövid időt ugy kihasználni, hogy a zöm harcrakész állapotba jusson a parton. Az "idő" letelte után már hiába sikerül esetleg többszörös csapaterősitéseket partratenni - azokat már elpusztítaná a közben megerősített partvédelem. Igy van ez a kis dolgokban is. Az un. "Treppenwitz" jelzi a késés kínos jelenségét: egy vitában^nevetségessé válhatunk, ha abban a kellő pillanatban nem jut eszünkbe a - 128 -
kellő találó érv. Hiába bukkan fel bennünk a csattanós válasz a lépcsőházban - innen az elnevezés -, ezzel már csak magunkat tudjuk bosszantani. A hetedik kereszt c. Seghers regényben a szökést addig kell végrehajtani, mig a járőr vissza nem tér a kitörés kijelölt helyére. Ez alatt kell a sövényhez kúszni, a drótokat elvágni és jó messzire menekülni a senki földjén. Mármost akármelyik példát nézzük, mindenütt azt látjuk, hogy az idő-függvény a feladat hatványozását jelenti. Mert mindenki tudja, hogy a partraszállás önmagában is nehéz hadmüvelet, egy KZ táborból való kitörést megszervezni és végrehajtani önmagában is komplikált dolog. De mindezt az idővel versenyt futva kell végrehajtani. Nemcsak az akadályokkal, az idővel is meg kell küzdeni, persze ugy, hogy az időzavar az akadályokat még fel is nagyítja. A késés ezekben az esetekben a katasztrófával egyenlő. Más szóval ez annyit jelent, hogy a valóság hálójában kinálkozó lehetőség csak annyiban marad lehetőség, amennyiben a cselekvő ember felfokozza energiáit és igy "meghosszabbitja" a rendelkezésre álló időt.Meghosszabbítja: képletes kifejezés, azt értjük alatta, hogy energiáival nem a szokványos módon gazdálkodik, hanem eddig még sohasem alkalmazott intenzitással küzd, hogy a rövid idő minden egyes pillanatában maximumot tudjon teljesíteni. Ez a szellemi képességek megfeszítését is jelenti: a jó szervezést, a ravaszságot, a cselfogást, a végsőkig küzdő ember önkicserélődését, olyan képességek felszabadulását, melyek egyébként csak lappanganak az emberben.Innen fakad a feszültség forrása. A siker és sikertelenség vitája az idő múlásának árnyékában felfokozódik, de ugy, hogy az ellenerők, az ember képességei is felfokozódnak. Az eredeti küzdelem az időzavarban sokkalta nagyobb intenzitással robban. Olyan ez, mint amikor a robbanóanyagot szabad levegőn elégetjük, hosszabb ideig nyugodtan lángol, de ha összesűrítjük és lefojtjuk, akkor egy pillanatnyi idő alatt óriási robbanás utján ég el.
- 129 -
Az i d ő z s i l i p
persze
drámátechnikai fogás
elvont - formális szerkezetében jelenség fordítottjára. megoldással,
hanem
Griffith
Intolerance
v e r s e n y f u t á s adja kb. izgalmát.
mivel
i s h a t . Gondoljunk a
késés-
Nem m i , a c s e l e k v ő k k é s l e k e d ü n k
azok,
A f i l m t ö r t é n e t a nagy
is,
akik felmentésünkre
f e l f e d e z é s e k sorában t a r t j a c. filmjét, tiz
a h o l egy
percig a film
ilyen
számon látható
feszültségét
Egy v á g t a t ó l o v a s k o c s i é s e g y r o h a n ó v o n a t
s e n y e z e g y m á s s a l . A k o c s i b a n a s z e r e l m é t megmenteni nő robog, a tiz
idejében érkeznie
percre ez a v e r s e n y ,
izgalmat
hozott
létre
a nőnek?
Sikerül.
kivánó
hogy
Va-
De a r r a
eldöntetlenségénél fogva
a nézőtéren,
és ver-
a vonaton a f é r f i t v i s z i k a pusztulás f e l é .
jon s i k e r ü l - e
a
érkeznének.
olyan
művészettörténeti
s z e n z á c i ó k é n t v o n u l t be a f i l m t ö r t é n e t b e . A későn érkező felmentősereg, gitők a tragédia előnye
és
gyengesége
funkcionálnak
a véletlenszerűség. ha o t t é l
szükségszerűség.
"késve" érkezik Lőrincz barát.
f e s z ü l t s é g fokozását kivánja, szükségszerűség öaszeszövődéshez,
Csupán
akkor
bennük v a l a m i
A Rómeó é s J u l i a
végén
De e z a k é s é s n e m c s a k a
megjelenési formája. melyben a
Csakhogy
technikai
dolgozó
ehhez
csupán r i t k á n tud e l é r n i a megoldásokkal,
a h o l a h ő s ö k s o r s á t ú j r a meg ú j r a k e r e s z t e z i k az e g y az egy p i l l a n a t t a l
z a t é r ő f é r j e k . Az i d ő r a v a s z s á g á v a l élni,
csak
feszültség
v á l i k a néző
előbb
ha-
i t t a d r á m a i r ó nem t u d
egészét
ezt
mégegyszer
aláhúz-
felbolygató fegyverré
i l y e t é n f e l f o k o z á s a , h a az i d ő z a v a r a hősök
ső energiáinak, szolgál.
perc-
visszaélni.
A n a g y drámában - s z e r e t n é m n i - akkor
az
f o g á s é s a drámai
A r o m a n t i k u s dráma t e l e v a n o l y a n
c e l később belépő bizalmasok,
se-
szerkezetüknek
hanem e g y m é l y e b b e n
s z ü k s é g s z e r ű s é g egymást s e g i t i , dráma i r ó .
a késve betoppanó
Dramaturgiai
maximális e r ő v e l ,
mélyebben é r z e t t is
előidézői.
emberi
Mert a z z a l ,
mivoltuknak
maximális
feltárása
amit ebben az i n t e n z i w é v á l t
- 130 -
a
bel-
időben
megmutatnak m a g u k b ó l » e g y ú t t a l koruk l e g m é l y e b b e r é n y e i t hibáit
is fel
tudják
i d ő z s i l i p az alkalom.Wem
A legegyszerűbb jelent,
mint a z t t é v e s e n h i s z i k ,
hanem e g y
"helyzetet"
időpillanatot.
Mikor a t a n á r ur az é v v é g é n u t o l j á r a ad a l k a l m a t ra á l l ó diáknak, osztály lesz
akkor ez
is tudja,
az
alkalom
mert l é l e g z e t
itt
visszafojtva figyeli,
határozni,
most k e l l
az
itt
különben
é s most
a drámai l e h e t ő s é g Ennek a p i l l a n a t n a k
elszalasztása
szekell
következőkben
a fogásnak,
et nunc,
az idő maszkjában k í n á l k o z i k . végzetes
mert az a
sikerülnie
A drámai h l c
az időnek e z t a döntő s z e r e p é t : lasztása,
"alka-
ebben a p i l l a n a t b a n
kihasználni a kinálkozó alkalmat, "lebukik" s t b .
De még a z
az mi
sémában i s d ö n t ő a z i d ő p i l l a n a t
é s most k e l l
már e l i l l a n ;
a bukás-
öt perc és ezt
ennek az i d ő p á r b a j n a k az eredménye.
lom s z ü l i a t o l v a j t " repe:
és
tárni.
jelzi mindig megvá-
a drámai á b r á z o l ó e r ő
nagy
lehetősége. S végül:
a " n i n c s már i d ő "
milyen tragikus
tudja jellemezni
III.
Richárdot,
a
ért" jelenetében.
Az é r t é k e k a z i d ő f o g y t á n
erővel
"birodalmamat egy
ló-
átalakulnak,és
ez az á t a l a k u l á s m e g i n t c s a k a s z e r e p l ő k b e l s ő é r t é k e i t , k o r u n k é r t é k r e n d j é t v i l á g í t j a meg v i l l á m f é n n y i e r ő v e l .
A vi-
lágvége hangulatok - Shakespearenél,
egya-
ránt
-
ezt a jellemző erőt
szépséggel.
Ez
a
használják ki
jellemző lehetőség
"görbéjéből" magyarázható.
A rövid
f e l f o k o z z a a hősök e g y é n i s é g é t , aljasságát. szabott
De i t t
idő e l e j é n
vagy Csehovnál
is
idő,
is
utolérhetetlen az
tehetségét,
k í n á l k o z i k egy
időfüggvény
mint mondtuk,
fel-
erényeit
időbeli sor:
a
másképpen v i s e l k e d n e k az emberek,
a vég közeledtekor, már "minden m i n d e g y " .
é s másként a v é g p i l l a n a t á b a n ,
és
szűkre mint mikor
Egy m e r e d e k e n e m e l k e d ő " g ö r b e " m e n -
t é n emelkedik idegességük,
feszültségük,
egyre hevesebben t ö r k i belőlük e r e d e t i kezdetben csupán energikusak,
áldozatkészségük, egyéniségük.
Mig
addig a vég közeledtével
le-
h u l l i k r ó l u k a t á r s a d a l m i maszk é s e r e d e t i m i v o l t u k b a n
je-
- 131 -
l e n n e k m e g . A dráma e z t a z é l e t b ő l m e r i t e t t arra használja, - mint a z t arra,
hogy az " á l l a t o t
idő fogyása
dalmi adottságukban "idő lejártakor",
termel,
ismerősei
elénk.
sának"
közeledése küzdelmét.
s áll
szinte mezitelenül
ujabb és ujabb
Nem az
szituáció
lehetőségeit.
a
Persze
igen
at-
által
sokszor
a kommersz d a r a b o k
vagy
fetúl-
izgalom
bosszankodik.
hogy az " i d ő z s i l i p " csupán a
tár-
j ó l megválasztott k o n f l i k t u s és a két lábon esetében tudja k i f e j t e n i hatását.
a "rövid idő" izgalmával hiányoznak,
jelenetekből.
él,
mert a s o r s o k
é s emberek
s a z i z g a l o m nem t u d semmit
felszí-
társadalmi "kihozni"
Az emberek k i v e t k ő z n e k u g y a n m a g u k b ó l ,
ha m e g m u t a t j a ,
van a t á r s a d a l m i
milyen
van b i z o n y o s
erkölcsi képleteknek stb.
nagy h a t á s t ,
hogy a n a l i t i k u s
l e t é p i k maszkjukat,
csak akkor
h o g y mi v a n a z e m b e r e k e n b e l ü l ,
l á t s z a t o k mögött,
és ezzel
olyasmit
amely s o k k a l f o n t o s a b b é s
- 132 -
de hami
aranyfedezete
Ibsen azzal ért
d r á m á i b a n az
ál-
A ponyvare-
mégis csupán
n i n c s b e n n ü k s e m m i . M á r p e d i g ez a s z e r k e z e t
nézők e l é ,
nem
elő a vígjátéki
é s noha a n é z ő k ö v e t i a z
v é g ü l i s unatkozik,
izgalmat nyújt,
tásos,
kétség-
a "nyomást",
semmitmondó k o n f l i k t u s o k e s e t é n i s
e z t az i z g a l m a t
tipusok
rétegei
iró fokozza
mind
"lejárá-
hanem c s a k k i h a s z n á l j a az i d ő
Ebből k ö v e t k e z i k ,
nes
az éle-
"fokozás"ci-
Az i d ő m ú l á s a ,
ezzel a lehetőséggel:
mechanizmusát,
is
melyet
"bemondásokkal" s e g i t i
szültségtechnikája
gény
társa-
családja
e g y r e inkább f o k o z z a az emberek
moszféra f ü l l e d t s é g é t ,
ló
végső
s m e l y é l t e t ő e l e m e mind a k o m é d i á n a k ,
beesett
sadalmilag
hanem
a forradalom közeledtekor árulja e l
a tragédiának - innen t á p l á l k o z i k .
feszíti
-,
előtt.
men i s m e r ü n k ,
teremtett
emberben"
Jegor Bulicsov
Az a d r a m a t u r g i a i s z a b á l y t e h á t ,
visszaélnek
nem
nyomásnak a h a t á s á r a ,
az e m b e r e k e t
villantsa
t é n e k nagy t r a g é d i á j á t , és
m u t a s s a meg a z
számos n a t u r a l i s t a művész m e g k í s é r e l t e
hogy ennek az e g y r e f o k o z ó d ó
melyet az
jelenséget
el
i d ő nyomására
tárnak t á r s a i k és a
izgalmasabb,
mint
en-
nek a "kiborulási" folyamatnak a mechanizmusa. A drámai technika csupán trambulin volt számukra,hogy a lélek mélységébe bukhassanak alá. Az i d ő z s i l i p drámaiságot, is
takarja.
természetes,
túlzott
de az emberi Az i g a z i
lehetőség,
pl.
ha a s z i n e n
egy
életbevágó
n a g y drámákban
Az e m b e r i
és
nem idő
feltárulkozhassanak,mert
csupán két perc á l l cselekményre
rendelkezésünkre
egy-
akkor a n é z ő
fi-
összpontosul
é s már nem
a jellemek megváltozását,feltárulkozását•
De n e m c s a k
hanem maguk a j e l l e m e k
i l y e n rövid idő a l a t t
kibontakozni.
ezzel a feszültség típussal,
pó j a e z z e l hozsá: is'él
fakad
el
szinte
"kifordításához"
fordulat létrehozására,
f i g y e l e m nem j u t e r r e , él
az i d ő z s i l i p
sorsok
hogy a s z e r e p l ő k
gyelme csak a s i k e r e s látja
látszólag fokozza a
tartalmak t e l j e s f e l t á r á s á t
a cselekvők é l e t f e l t é t e l e i b ő l
külsőleges fogás. kell;
használata
teremti
meg a
ezzel
első,
a lehetőséggel.
vagy a F é l e l e n bére c .
latának: kozni,
cselekménytem-
hanem a n a g y ,
filmekre,
társadalmi
lelassul
az i d ő ,
előtte.
időzsilip
O'Heillnél
rabok sora s z ó l
idő v i s z o n t
Godotra várváo c .
h o g y a modern
látszik,
múlásának
a s emberek o l y a n t é r b e n é l n e k ,
mennyire
néha ugyan
- 133 -
mint
s a dekadens
idő:
Már ki-
annakda-
Beckett
is bizonyltja,
ahol n i n c s
em-
szükséges.
hazugságáról.
talán azt
a
nem e n g e d i
drámában
az emberek,
as idő á l l n i
játékában
cse-
kibonta-
mely a v a l ó s á g o s
m i n d e n ugy megy t o v á b b ,
az i d ő
az
haszná-
mennyire e l v é s z az I d ő z s i l i p s z e r e p e .
de a z t á n
film
i d ő agyonnyomja
mozgatórugók ábrázolásához
i s " c s a k ugy é l n e k "
robbannak,
ahol az e g é s z
"feszitett" szini
Érdekes j e l e n s é g ,
tegyük
I s t e n után
b e l s ő é s k ü l s ő v i s z o n y a i k nem t u d n a k
a túlságosan lazára hagyott
Csehovnál
És
művészi
játszódik.
l é t r e j ö n n i azt a feszültségminlmumot, beri és
hatást.
e g y b i z o n y o s o p t i a u m a az
a túlságosan
jellemeket,
káprázatos
Gondoljunk az
lekmény ebben az i d ő x s l l i p b e n Van t e h á t
főként a film
szuggesztív
n e m c s a k a kommersz f i l m ,
sem t u d n a k
Ezért
hogy
Vlagyimirt
és Estragont története
nem s i e t t e t i a z
idő múlása.
Az e l s ő
s z i n t e ugyanugy j á t s z ó d i k l e a második
rósz
részben.
Az a m e r i k a i W i l l i a m S a r o y a n í g y m ú l i k e l a z é l e t ü n k c . rabja ugyanezt
az é l e t é r z é s t
da-
Sőt,
noha
látszólag ellenpélda,
még W i l d e r H o s s z ú u t j á n a k n a g y
tör-
ténelmi tabló sorozata
is
sok időnkivüliségét árnyéka r e a l i z á l j a
akarta k i f e j e z n i .
a "nem muló i d ő t " ,
dokumentálja: az i d ő t ,
sáról
is)
van s z ó .
reális
( é s v a l a h o l a drámai A reális
amikor ez az unalom,
műfaj a
probléma l e s z ,
akkor
lázadtársa-
Dürrenmatt k i t ű n ő e n m e g é r t e t t e ,
mikor v a n
M i k o r Az ö r e g h ö l g y
t e l m e a z időnek é s mikor n i n c s .
ség t e l j e s í t é s é t .
feszültsége
nincs kitűzve határidő, testét.
Vagyis:
d a k o z i k az
emberek s z o k á s a i ,
t e l m e az időnek,
111
holt-
Ill
ha
megpróbálja e z t ,
ha-
spontán érdekei e l l e n -
si-
Kissé
kibővítve
drámailag és emberileg o t t van újra ahol a kapitalizmus adott
A l á z a d ó t a z t á n mindig
látjuk.
- 154 -
ér-
mechanizmusait
nem v e s z i k v á l t o z t a t h a t a t l a n ó r a m ű n e k , hanem e n n e k ben kezdenek d o l g o z n i .
az
helyet-
m ú l i k . Drámai a k k o r l e s z ,
I n n e n a dráma i d ő f e s z ü l t s é g e .
példánk értelmét:
hogy noha
mechanizmusának ó r a s z e r k e z e t e
Van, de l á t h a t a t l a n u l
kertelenül.
teljesitik
abból ered,
mégis időre s z á l l í t j á k
v a l a k i ennek e l l e n é b e n akar é l n i .
a
egyez-
a p o l g á r i á t l a g é l e t mai s z e r k e z e t é b e n
időt a kapitalizmus tesíti.
az
T u d j a , hogy az emberek ú g y i s
A dráma
ér-
láto-
egymillió dollárt ajánl f e l
k i s v á r o s n a k 1 1 1 e l l e n é b e n , a k k o r nem k ö t i i d ő h ö z feltételeit.
ki-
pilla-
amikor
dalmilag
darabjában Claire
mely-
kiszolgálta-
emberileg i s ,
már é r t e l m e t kap a z i d ő :
gatása c.
elrontá-
De a b b a n a
nak e l l e n e , is.
Ezek-
életjelenség
Ha a z emberek u n a t k o z n a k ,
c s i t valóban "időn kivül" é l i k é l e t ü k e t . natban,
atombomba
é l e t j e l e n s é g az unalom,
b e n az emberek a c s e l e k v é s k é p t e l e n s é g n e k , tottságnak a rabjai.
konfliktu-
mint f e n y e g e t ő h a t a l m a t .
b e n a d a r a b o k b a n - ugy g o n d o l o m - e g y hamis é r t e l m e z é s é r ő l
a
l e g f e l j e b b az
ellené-
időzavarban
Persze:
stílustörténetileg
c i ó t a romantika luscáfolata
i s a mult századnak.
v a l a m i n t a könnyű v i g j á t é k i d ő n e k ez a f e l f o k o z ó
ereje,
I d ő z s l l l p a színpadon: AZ " i d ő z s i l i p "
téről:
tempó é s
is
ritmus
kelléke.
Már
hanem a
egyszer
idéztük
Nos,
eltalálásától
c s a t t a n ó "poénje" akkor h a t , belül
"kivül" - elkésve,
van.
művésze-
csupán a m e g f e l e l ő
is a kellő pillanat
"időzsilip"-en vegtempóval,
szórakoztatás,
lenyomni a k e l l ő p i l l a n a t b a n .
gesztus,
Mert e g y
vagy tulkorán
szini
függ:
egy-
a m i k o r még
bizonyos
belépve,
vagy l a s s a b b j á t é k r i t m u s s a l
bil-
a
tott
itt
a "zsilip",
gyorsabb
szö-
- már v é g e a h a -
mi h o z z a l é t r e ? A m u n k á v a l
ssÍnészi-rendezői
lyik.Az
egyik elem:
játék,
e "következő p i l l a n a t á t " , a kereteit,
partnerének és s a j á t
m e g é p í t i annak
az
időzsilipnek "fordulata"
A végszó pl.
nemcsak a z t
jelenti,
adja partnerének a v á l a s z t k i v á l t ó u t o l s ó a z t a munkát i s , "esengeni" tud,
azokat a h a t á s l e h e t ő s ó g e k e t ,
n i a korábban f e l é p í t e t t
s a játék
jelen idejében
hatáslehetősógeket.
idOfogójában f e s z ü l az i g a z i ,
játék,
mondata
amelyben h a t ó e r e j e maximális l e h e t .
megjátszani
ennek a k é t síknak
dása adja azt a galvanikus erőt, -
135
A mámelye-
realizál-
Ennek a
dia-
elektromossággal
az á l l a n d ó
amely a h a l o t t -
felhanem
tartalmi-
a m e l y b e n majd a m á s i k s z i n é s z
k e t már e l ő k é s z í t e t t e k ;
telitett
hogy
mondatot,
melynek során megteremti azt a
emberi a t m o s z f é r á t ,
lektikának
fo-
magának
m e l y b e majd a k ö v e t k e z ő p i l l a n a t
robbanni f o g .
sik sik:
szü-
kialakí-
mely e g y s z e r r e k é t s i k o n
előkészíti
az
pillanaton
t á s n a k . A g e s z t u s c s a k a " z s i l i p e n " b e l ü l h a t . Hogyan letik
az
eszközeként.
mi sem e g y s z e r ű b b e n n é l ,
hatás sikere
jogosan -
é s s z e l l e m e s mondását az o r g o n á l á s
lentyűt kell egy
de csupán a
sti-
szinten,
nemcsak a drámaíró e s z k ö z e ,
s z i n i dramaturgiának Bach s z e r é n y
manipulá-
C s u p á n kommersz
t e r é n marad meg -
külsődleges feszültségkeltés 2.
ax I d ő v e l v a l ó
j á r a t t a l e é s a m o d e r n dráma t u d a t o s
összefonóbetűből
a
szinész
munkája
következtében é l ő s z i n i
alakot
tud
terem-
többek k ö z ö t t azt i s
jelen-
teni. Ez a d i a l e k t i k u s ti,
hogy a s z i n é s z
egység
az a l a k o t f o r m á l v a , nem
játssza a szöveget,
hanem d i n a m i k u s a b b ,
tásra
játsza,
lik,
törekszik: de ugy,
j a meg.
azt
feszültebb
"mögött" o t t
becsületességébe
nagysága
is.
lépteti fel
sejlik
az e l s ő
ennek az a l a k n a k a
"jövője"
vagy t i s z t a s á g á b a belebukó
Mármost m i n d e n j e l e n e t n e k ,
lenet,
az a t é r ,
erkölcsi
minden r e p l i k á n a k ,
amelyben a k ö v e t k e z ő s z ó ,
következő
állitania
fordulat
g o z o t t munkájával, tőséget
ki
is kell
lő pillanat"
je-
Ezt ú j r a és újra
elő
Itt
kész
leselkeerőtér,
jelenetnek k e l l "felrobbantania",
s a robbanás hozzá
mintha
az e l k é s z i t e t t ,
botrány i g é r e t é t .
elfelejtkezett
már e r ő s e n
elkésve
időközben "megromlott"
(Hlesztákov részeg dicsekvésének
mikor
De e z t ugy volna
é s más g y u t a c s o k a t k e z d e t t
később - hatásában
Hleszláttuk,
A következő e r r ő l a már
gyújtogatni,csak
- tér vissza
jelenete).
Az i d ő b e l i
a "poén"
lógott,
ahelyett,hogy
pusztán bohózati kellék l e t t ,
ehhez
hatáslehetőséghez
t o l ó d á s az i d ő z s i l i p e n k i v ü l r e k e r ü l t , j á t é k maradt
tul
k é p e s t t u l c s e k é l y . A_
láttuk azt a j e l e n e t e t ,
egy e g e t - f ö l d e t v e r ő töltésről
"kel-
hogy a k i a l a k í t o t t
t a k o v agyában m e g s z ü l e t i k a nagy ö t l e t . jelenet viszont
lehe-
akkor,amikor ez a
azonban az a v e s z é l y
és rendezőre,
revizor felujitásánál mint
kidol-
s ugyanakkor e z t az időben a d o t t
melyet a következő nagyra s i k e r ü l ,
hatás-
következő
együttes és külön-külön
tudni játszani,
elérkezik.
dik a szinészre
é l n i tud.
a szinészek
és
percekben,
m i n d e n m o n d a t n a k megvan a maga i d ő b e n a d o t t u d v a r a ,
kell
rej-
formál-
B á s t i L a j o s az Oidipusz k i r á l y b a n a magabiztos
de játéka
kerete,
le-
alko-
ami a f i g u r a f e j l ő d é s é b e
hogy a " j e l e n p i l l a n a t b a n " é l ő a l a k o t
r a f i n á l t a n ügyes uralkodót is:
egyszerűen
el-
levegőben víg-
volna.
Az e l ő k é s z i t é s időbeli feszültség
és
kijátszás
dialektikája
formájában j e l e n t k e z i k :
- 138 -
tehát
sikerül-e
az ott
robbantani,
a h o l még
közbelépni,
a h o l még t u s s l e h e t ő s é g k í n á l k o z i k ,
ismeretes Ezt i t t
a " r o s s z ütemben
is használhatjuk:
egy h a n g s ú l y t , elkésett,
h o z z á az
tempó k é r d é s e e z .
Miért olyan nehéz
jól
annyit
jelent,
lepcéjébe kell
egy v i c c e t
észrevehető
"félremegy",
s e j t aár valamit, foglaljuk, ökett
kell
egy
Ha a p o é n t h o s s z a d a l m a s
a szinped-nézőtér
találkozunk.
Ezt a b o -
viszonyában
k i f e j l é s belső lüktetése, jelenetek,
gesztusok váltakozásának rendje. azokat,
amikor
valami f o n t o s
é l e s megfogalmazást hallunk,
mondatok, (Hangsúlyos
történik,
hogy a
a hangsúfordulatok,
alatt
amikor egy m o z d u l a t t a l
magyarázó j e l e n e t ,
- 1J7 -
értve
valami döntő
d e r b e u g r i k a dráma; h a n g s ú l y t a l a n a z " á t v e z e t ő " , e l ő k é s z í t ő vagy
impul-
érkezőket.
Mi h á t a t e m p ó ? I g y s z e r ü l e n n e a z z a l f e l e l n i , lyos és hangsúlytalan
is
időzsilip-
amely á t e n g e d i a j ó ritmusban é r k e z ő
a drámai
és
igényel.Ma-
A tempó o l y a n
z u s o k a t é s v i s s z a t a r t j a a r o s s z ütemben
a
zavarja
mert minden v i c c
• I n d e n k ö z ö n s é g más é s más " s z e r k e z e t i t e m p ó t "
cselekmény,
is
körmondatba
hogy a é g m i n d i g n i n c s v é g e a mondókának.
ként aüködik,
ugy a
u g y n i n c s még f e l f o k o z v a
n y o l u l t s z e r k e z e t e t nehéz megtanulni, gasabb s z e l l e m i s í k o n ,
a
k ö z b e n maga
e k k o r már a mondat k ö z e p é n n e v e t n e k é s
hasonló jelenséggel
kealig
rácsapódnia
hosszabb a k e l l e t é n é l ,
mert a h a l l g a t ó
ha t u l r ö v i d ,
várakozás és tévedés.
a várakozás és tévedés
váratlanul
p o é n n a k . Ha m o s t e z a s z ü n e t rácsapódás
sajá-
magyarul
majd e r r e a z e l ő k é s z í t é s r e
szünet után
miért mert a
megvan a maga Ez
A
élet-
és
Azért,
reakciósebessége.
hogy a h a l l g a t ó t csalni,
kér-
életszerűségét.
is elrontani?
poén f e l é p í t é s é n e k é s "robbantásának" holtpontja,
szinész v a g y már
ismerjük a mindennapi
elmondani
o l y a n könnyű a l e g j o b b v i c c e t t o s tempója,
a
vagy l e g a l á b b i s
alak r e a l i t á s á t ,
ott
kifejezés.
a m i k o r a z még k o r a i ,
A jelenséget
s
A vivásból
való közbeszurás"
ekkor azonnal m e g s z ü n t e t i , szini
atmoszféra,
ha o l y a n k o r a l k a l m a z
egy g e s z t u s t ,
désessé teszi a ből:
megvan
dialóg,
uj
és me-
kibontó,
gesztus
stb.)
Ez a tempó valóban létezik, de ez még a darab irott dramaturgiai felépítésének része. Miben áll a játék tempója? "Mikor a drámai benyomások meghatározott rendben követik egymást, akkor egy uj minőség keletkezik, mivel ezeknek a benyomásoknak meghatározott időbeli sebességgel kell követniök egymást" - irja pl. J. L. Styan. (Elements of Drama,. Cambridge I960. 141. old.) A válaszhoz kezdjünk hozzá azzal, hogy az irott dráma ritmusának iskolás magyarázatát valahogy lefordítjuk a szinpadnéző viszonyra. Mit jelent a hangsúlyos és hangsúlytalan jelenetek váltakozása, majd egyre gyorsabb,szaggatottabb cserélődése a néző felől? Azt, hogy egy bizonyos érzelmi-, hangulati-világnézeti alap kialakultával a következő jelenet elhagyja ezt a rezgésszámot és egy másik, ettől látszólag független érzelmi-hangulati közegben kelt impulzusokat és csak majd a rákövetkező jelenet (vagy mondat, gesztus stb.) tér vissza erre a rezgésszámra, s válik újra hangsúlyossá. A néző a "pihentető" jelenetben - mely a cselekmények külső udvarát szövi tovább - önkénytelenül tovább rezonál a látottakra és mikor a darab visszatér ehhez az impulzushoz, már egy magasabb fokon térhet vissza hozzá. Ismert gengszterfogás, hogy a kiszemelt áldozatot minden második éjjel felhivják telefonon és megfenyegetik. Az "üresen" maradt éjjel pszichológiailag nagyobb hatású, mint a "telefonos", mert ekkor önmaga ijesztgeti magát, s olyan állapotba kerül, melyben a következő impulzus már frenetikus hatású lehet. A jól felépitett dráma is ezzel a lehetőséggel él. Hol kapcsolódik itt be a játék ritmusa? Ha a szinen csupán lejátssza azt, ami a szövegben van, unalmas előadást kapunk, mert mindig csak az adott ritmusba zökkenünk bele, a tempónak nincs szivóereje. De hogyan lehet vitalitással megtölteni a játékot? Ugy, hogy az előadás ritmusa "kicsit más", mintadarabé: a hangsúlyt kicsit előbb, vagy kicsit később alkalmazza, s igy a nézőt bevonja a darab - 138 -
ritmushangsulyába, re v i s z i
a
melynek f e s z ü l t s é g e van,
szemlélőt
"kicsit" áthelyezett
a cselekmény ritmus azt
is lehetővé
néző " f e l f e d e z z e " a darab r é t e g e i t , géseket. tolt
Ez a k i c s i t
Egy z o n g o r a v e r s e n y hogy a k i s s é
eltolt
ritmus a darab
a z ember v á r j a a k ö v e t k e z ő ós e z t
a
hallott
dallamrész
azáltal
üti le a billentyűt,
Beethoven p l .
játszatni darabjait.De
e z e k a remekmüvek
csak
ti
előirt
Beethoven á l t a l
A Madách S z í n h á z hány j e l e n e t b e n tóssel,
akkor
metronóm ü t e m e t
irt
ritmusban született:
ha
ritmusban játsszák
az
- ezzel a
látjuk,
amúgyis gyorsabb
de i t t
(Hamlet s e b e s ü l é s e )
mert a
szott
és t é n y l e g e s
tegeihez
jusson e l .
meg-
gyorsasága
A játék
ritmikai
uj ritmikai
- 139 -
vissza, arcula-
hogy a n é z ő a a darab é l ő
Hadd é l j e k e g y m e c h a n i k a i lehet
ját-
h i r t e l e n újra
ritmus f e s z ü l t s é g é b e n
egy h i n t á t gyorsabb k i l e n g é s r e
csehogy
t e h á t a z e r e d e t i h a n g s ú l y o k a t ugy a d j a f e l f e d e z é s k é n t hassanak,
ki-
érvényesül,
sebessége között.
hogy azok a n é z ő b e n v á r a t l a n s á g u k n á l , tuknál fogva
egy
ennek a
nyugodjon és f e s z ü l t s é g k e l e t k e z z e n a b e f e j e z é s felépítése
cselek-
é r z ü n k . Amikor a
a játék gyorsul,
gyors ritmusnak f e l f o k o z ó d ó hatása
né-
tempó-
a
azonban f é k e z i
eszeveszetten gyors,
és a játék "késleltető"
-
ritmusfeszi-
Amikor H a m l e t a z a n y j á n á l v a n ,
a z t á n egy ponton
erede-
őket.
Hamlet-előadása próbálkozott
a t e m p ó t é s e z z e l még v a d a b b s o d r á s t
l e k m é n y maga i s szott
ott fe-
unalmasak,
különösen a második r é s z ,
végső párviadalokat
éppen
akkor n i n c s
é r d e k e s eredmény
mény h i r t e l e n m e g s z a l a d - a j á t é k csit
az
csupán
meghatározott
szerintem sikerrel
ja j e l e n e t e i n é l .
elhangzásánál
Ha a z o n g o r i s t a
f e l minden versenymüvének é l é r e : kívánta
egyik
ahol a kotta kívánja,
s z ü l t s é g e a játékának.
izgalmassá,
beleérzi-belehallja
élvezetébe.
későbbre hasonlit.
más a r c á t m u t a t j a meg,
hangot az
várakozó élményt
válik
a
hogy a
összefüg-
előbbre vagy
a zenei előadás ritmuséhoz
jó előadása
előbbSőt:
teszi,
m e g s e j t s e az
"feszitett",
ritmikai képlet
s egyre
megértésében.
játré-
hasonlattal:
serkenteni,
ha
azonos
fázisokban mindig csak egy kicsivel előbb lökjük meg a hintázót. Ha rossz fázisban adjuk a "pótlendületet", akkor a hinta lelassul, vagy kellemetlenül hol gyorsul, hol lassul. Igy van ez a szÍnpadon is. A ritmus a darab tartalmi tempóján épül, de azt a játék tempója mindig egy "kicsivel később" "löki" meg, s ezzel feszültséget teremt a nézőben: felfokozván annak várakozásat és felfedező készséget (késleltetés, lassitás) vagy kiélezvén résztvevő, szuggesztiós képességét (gyorsitás). Nyilvánvaló, hogy a szini ritmusnál döntő a "kicsivel előbb", vagy "kicsivel később", mert a túlméretezett tempóveszteség a darab időzsilipjét lépi már át és lerombolja a hatas kereteit. Zenei hasonlattal élve: a legközismertebb dallamra sem lehet ráismerni, ha egy másik ritmusba transzponálják. De ugyanaz a ritmusképlet egy bizonyos határon belül variálható. A mai darabok e g y i k l e g n a g y o b b
dramaturgiai-rendezői
problémája a darab r i t m i k a i k é p l e t é n e k k i a l a k í t á s a , az
e l ő a d á s tempója
egészséges,
támaszkodhat.
önálló ritmusa,
önkényes ritmussal
melyre
Ha n i n c s a d a r a b n a k
akkor az e l ő a d á s c s a k
teljesen
" p e r e g " . L e g t ö b b s z ö r u g y , hogy a drama-
t u r g i a i l a g kevésbé szák",
is
sikerült
hogy é s z r e v é t l e n n é
részeket
a színészek
tegyék h i b á i t .
asszony és pártfogói rendezésének példáját,
"átját-
( L á s d Dumai ahol a
l a g modem r i t m i k a mögött t e m a t i k a i k e t t ő s s é g é l . A mi és g a z d a s á g i , eszmei-érzelmi sem t u d j u k ,
szervezési
szerel-
sikok külön válnak.
megoldatlanságról
tanúskodik,
hogy f ő s z e r e p l ő j e á l d o z a t
A darab még
azt
vagy e l v e t é l t
s
hős,
hogy f é l r e é r t é s e k v a g y t é n y l e g e s z s á k u t c á k f o g l y a . ) mus a l a p v e t ő k ö v e t e l m é n y e a drámán b e l ü l i r e n d , mény és k o n f l i k t u s 2 e l é p i t e t t s é g e , hagyása, levegőssége megtanulniok.
a
Csak a z u t á n l e h e t
"tempircsni" a
- 140 -
A ritcselek-
a "lógós* szerepek
s t b . A mi d r á m a í r ó n k n a k e z t k e l l
d i g a z o n b a n i g e n kevés drámánk j u t
el.
Az
látszó-
ki-
előbb
darabot.Bd-
A következő probléma a szÍnpadon a szövegidö és cselekményidő különbségének - adott esetben ellentétének kezelése. Különösen a klasszikusok előadásában sok gúnyos nyil céltáblája volt már a hosszú replikák technikája. MoliSre-nél, Racine-nál, Shakespeare-nél, sőt még Hugónál is ugy vitatkoznak a hősök, hogy hosszú tirádákban fejtik ki véleményüket. A modern dramaturgia azon gúnyolódott, hogy mindez elképzelhetetlen fikció, mert valaki mérgében és szenvedélyében tőmondatokat kiálthat, de huszsoros dikclókra mór képtelen. Ez a gúnyolódás tulajdonképpen a naturalista szinpad konvencióit akarja mindenáron érvényesíteni, és nem veszi észre azt a dialektikát, amit a színházon belüli időkezelés jelent. Ugyanis a hosszú replikák szövegideje egy süritett pillanatnak számit: erre az időre a cselekmény "megáll", mert ezt a pillanatot intenziven kimélyíti. A játék itt nem a cselekmény előremozgásának irányában halad, hanem arra mintegy merőlegesen, "befelé", az adott emberi viszonyok - pl. szembenállók viszonyának szövetébe, bele és majd csak a dialógus befejezésének pillanatában "lép tovább". Ugyanakkor - és ebben áll ennei a konvenciónak dialektikája - a cselekmény maga mégis "továbbfolyik" a dialógus vagy monológ alatt is. Hamlet elmondja hires monológját, amikor Claudius imádkozik. Szövegének ideje nyilván hosszabb, mint a király rövid imája, annál is inkább, mivel a király imája előtt beszél Hamlet. De ez alatt a cselekmeny a "háttérben" továbbgördül, a palotában fejetlenség uralkodik, Polonius már siet a királynéhoz, hogy elbújjon a kárpit mögé, sőt már készülődnek a hajósok is, hogy Angliába szállitsák a renitens királyfit. De a szini pillanat mégis "megáll": olyan ez, mint a film "időnagyitása", a "zeitlupe" használata: hirtelen lassitott felvételben látjuk a cselekmény belső oldalát. Nyilvánvaló, hogy a rendezésnek és játéknak érzékeltetnie kell e kétfajta időmérték különbségét és egységét. A monológok nem a darabon kivül játszódnak és mégis kicsit kivül, mert
- 141 -
"legbelül",
a közvetlen cselekménysoron t u l ,
jellembeli
mélységekbe mutatkoznak.
álló
a
társadalmi-
A hosszú
replikákból
p á r b e s z é d e k b e n az á l l á s p o n t o k f e l t á r á s a a d ö n t ő -
mét l a s s i t o t t mozzanatok
felvételben -,
mintegy
ezeknek
mig a c s e l e k m é n y t a b e l s ő képeknek
esszenciáján lökik előre a cselekményt.
pán c s a k l á t n a t ó f o r m á j a annak,
élén,
dikció
ahogy a z t
néhány
hanem a z a k c i ó
amit a d i k c i ó a
mond. A d i k c i ó - a s z ö v e g i d ő b e r e j t e t t
l e k m é n y - más
sikon v i s z i előre a történést,
lyebb
társadalmi-emberi-morális
robbannak. Persze: akciót
melyek
A dikció
igy
z e t t kezdő monológja már v i l á g n é z e t .
idé-
o l y a n ö s s z e f o g l a l á s a az e l ő é l e t
cse-
ö s s z e s ü r i t e t t s é g é b e n már m o r á l .
Richárd,
életének tapasztalataiból
s e f e l e t t i fájdalmában
gazember l e s z " , életmódját,
csődöt szenvedett.
tehát nála életelvének,
moráljának,
ciójából,
a lélek
egy
Ez
a
célkitűzéseinek
megrajzo-
pillanatra
de csak a z é r t ,
megtorpantja a
hogy a m u l t - j ö v ő
láthatatlan mélyéből,
a társadalmi
vime-
előre a cselekményt,
mint egy
vagy egy " i s m e r e t l e n " é r k e z é s e .
azért
viszi
m e r t e r e d e t i l e g maga
cselekmény ö s s z e s ü r i t é s e , m o r á l l á - v i l á g n é z e t t é málása. A dialógusokkal
látványos
De a c s e l e k m é n y
azért hathat cselekményszerűen,
a drámát e g y m é l y e b b s i k o n ,
cserelá-
hozzon f é l s z i n r e ,
lyek
megtorpanása
cselekményszerű hanem k i -
olyan t ö l t é s e k e t
jobban v i s z i k
hogy
udvaroncok
elmesélése,
szonyok kohójából tőrdöfés,
az
K é n y t e l e n v o l t rádöbbenni,
övé.
nem a t ö r t é n e t
A szövegidő i t t
lekmény i d ő m e n e t é t ,
az
ébred
"elhatározta,
mert h i á b a p r ó b á l t a v é g i g
hogy csak ez az ut l e h e t előzmény
III.
az
Richárd sokat
m e l y a maga
rá rútságára,
előre
késziti
poénjeiben
c s u p á n a c s e l e k m é n y más f o r m á j a .
csupán o l v a s n i l e h e t . . .
lekményének,
lása.
az a k c i ó k
c s u p á n a z i g a z i d r á m á n á l . A könyvdráma e s e t é b e n is
alakult
cse-
a dráma m é -
viszonylataiban
esetleg
csu-
láthatat-
lan rétegekről
a z o k a t az aknákat,
azok
Az a k c i ó é s
nem e g y m á s t v á l t o g a t ó e l e m e a d r á m á n a k , dramaturgiai kézikönyvben olvashatjuk,
is-
előrevivő
való
i s e z a h e l y z e t . Nemcsak a z é r t
- 142 -
is
komprivi-
s z i k előre a cselekményt,mert
minden drámai p á r b e s z é d
z e t v a l a h o v á " , hanem m e r t a z e l ő r e l é p é s t megteremtenie, süritett
sikerül
hogy a r é g e b b i c s e l e k m é n y e k , t e t t e k
morállá
párlatát
mondják k i a s z e r e p l ő k ,
s kölcsönös
lelepleződésük megcsillantja azt a lehetőséget,ahol l e k m é n y majd e l ő r e Persze
az i g a z i drámában a m o n o l ó g k ö z b e n , idő
öncse-
a
színfa-
a monológ, d i a l ó g
csupán a s z i n i
vegidő lelassulása. c s a k nem a s z í n e n .
a
lép.
l a k mögött tovább f u t a cselekmény: tal megállított
"ve-
o l y módon
idő megállítása,a
A cselekményidő
fut,
álszö-
rohan tovább
£ k e t t ő egymásrautalása,
egymást
b a n t a r t ó f e g y e l m e a d j a a z i g a z i n a g y dráma
-
kordá-
időgazdálkodá-
s á n a k s z é p s é g é t . C s a k a r o m a n t i k u s d r á m á b a n , majd a f r a n c i a d r a m a t u r g i á b a n s z ü l e t i k meg a z a f o g á s , h o g y a m i g a lők beszélnek,
a d d i g nem t ö r t é n i k s e m m i ,
s z é l n e k - addig fontosabb dolgok történnek,mint szélnek.
be-
amiről
be-
( I g y k e r ü l a s z á z a d f o r d u l ó drámájában minden
je-
lentős történés a színfalakon megtöri a s z i n i
idő
kivülre.)
dialektikáját:
Mindkét
a láthatóság és láthatatlanság,
idő egyensúlya nélkül ninc3 i g a z i Mig a z a k c i ó b a n ,
megoldás
a szövegidő a
mény ö s s z e f o g l a l á s a é s a s z í n f a l a k m ö g ö t t f u t ó hordozza;
szerep-
vagy - amig
a rohanó é s
a cselekményidőben,
előkészítése
mélységbeli folyik.
kiszélesítése
az
előretört dikció-
és egy uj
ugrás
időkezelés
csupán a két
idő különbségét hangsúlyozza,
ha nem s i k e r ü l
megteremteni
a hosszú
cselekmény k é p z e l e t b e l i
replikákba
bontakoztatását addig,
Ha a s z i n i
álló
szinjáték.
tankoszlop á t t ö r i a frontot,addig a szövegidőben,a ban a z á t t ö r é s
cselek-
cselekmény
süritett
- vége
mig a s z í n é s z
a s z i n i hatásnak:
lekmény f e s z ü l t s é g i o n a l a kell
a néző
elmondja a mondókáját, é s az
ki-
elfárad
elvész
ólménygerjesztést
a
cse-
elölről
kezdenie. A cselekmenyidő és
szövegidő különbsége
nem a s z l n h á z o a n s z ü l e t e t t .
Hétköznapi
p a s z t a l a t u n k ez a d i f f e r e n c i a : a v a l ó s á g o s
- 143 -
és
egysége
pszichológiai idő és
ta-
képzetek-
ben uralkodó idő "hosszának" különbsége. Nemcsak Bergson elméleti-filozófiai tétele fedezte fel ezt a különbséget, tudja ezt a mindennapi gyakorlat is. Ha rövid idő alatt sok minden történik velünk, akkor az átélt idő rövidnek tűnik; de ha visszagondolunk rá, akkor a képzeletünkben felkeltett idő jóval hosszabbnak tűnik, mint a valóságos. Az átélt és képzelt (emlék) idő különbsége megfelelhet a cselekményidő és szövegidő különbségének,s ezért rövidebbnek érezzük múlását a valóságos időnél, mig a monológok, hosszabb lélegzetű replikák esetén a képzelt idő lép működésbe, mely mintegy megállitja egy pillanatra az idő múlását, és hosszabbítja azt. Hogyan tudja a rendező és a szinpad felhasználni ezt a különbséget? Annak a jelenségnek segítségével, hogy a néző nem érzékeli az idő múlását: a néző nem a valóságos időben él, nem méri stopperrel a különböző idők múlását, hanem azt az időt érzi és éli át, amit a rendező sugall neki. Igy tehát a néző számára a képzeletet igénybevevő szövegidő éppúgy átélt idő lesz, mint ahogy az átélt idő - a cselekmény kibontakozása - számára csupán látvány és nem valóságos átélés. A hosszú dialógusoknak tehát meg kell teremteni azt a keretét, atmoszféráját, amely a cselekmény előremozgását sejtteti. Berlinben, egy Tartuffe-előadáson láttam a következő szellemes - és modern - megoldást, melyben a szövegidő és cselekményidő elválása és összeforrása kitűnő szini egységet alkotott. Orgon és Cléante párbeszédének egyes replikáit ugy bontották fel a színészek, hogy a "bevezetőmagyarázó" szöveget gyorsan, szinte hadarva mondták, jelezve ennek cselekményen kivüli voltát, teoretizáló, gyakorlatiatlan jellegét, mig a döntő végkövetkeztetéseket játszva, a mondatokat átélve adták elő. A kétféle dikcióban nemcsak a cselekményidő vált le a szövegidőről, hanem az alakok komikus karaktere is kitűnt (felesleges szóvirágok és még feleslegesebb elméletieskedések) és az előadás jgészének humoros atmoszférája is emelkedett.
- 144 -
Az e l ő r e m o z g á s nem v í z s z i n t e s rohanásának
irányában halad,
hősök l e l e p l e z ő d é s é n e k , sának irányában. lesztését egysége
a társadalmi
kell kidolgoznia,
A rendezés és
mélyebb s i k r a t e s z i
át.
jöjjön.
élvezhető játék
akkor a k ü l s ő
legyen,
I t t van
hosszú dialógusa. hogy a s z ö v e g zeletébe
tehát
kibontania
h o g y annak
szinházi előadásra tozik,
a II.
tételét,
lyeket
azonban,
gondolok)
hogy a
játszani, néző
látható ekkor
a
képcsekör-
t e l j e s e n szöveggé
vál-
evokálja a cselekmény a
mondja e l k e s e r v é t ,
cselekmény
át-
keserű tróntól,
hatalomszeretetét,
saját gyengesegét.
- 145 -
és
begyújtsa
Richárdot megfosztják a
a k i k most t e s t e m e t "
fel-
(a
érzékelteti
megsértését,
Ennek
monológja
ezeket
A szinész
szinte
ezzel
cselek-
legnehezebb
sok sok
idéz - "temessetek ut s z é l é r e ,
ják azok,
cselekmé-
alábbhagyna.
ugy k e l l
észrevenné.
Mikor I I .
h o s s z ú monológban jogérzetének
Richárd
anélkül
é s ugyanakkor
monológ
még m i e l ő t t
hogy a cselekmény h i r t e l e n a
a mondott v i l á g g á ,
folytatódását.
cselek-
a
belső
a
a mo-
folyta-
hogy a
hogy é b r e n t a r t s a a k ü l s ő
A szinésznek
költözzön,
szini Ha
cselekmény
anélkül,
megteremtése a játék
lekmény-megszakadást
belső
a
intervallum.
gazdag g o n d o l a t - é s képanyaga
néző f a n t á z i á j á t ,
hogy a
de ugyanakkor v é g e t é r j e n ,
pl.
időzsilip-
ez a "megállás"
e nézőben a k ü l s ő cselekmény l e n d ü l e t e adata.
egyfajta
l a s s a b b t e m p ó b a n mondja e z t
vagy h o s s z ú d i a l ó g t a r t a l m á t ,
az i d ő e g y e n s ú l y n a k
relativ
maradjon.
egy
Ugy k e l l
mény f e s z ü l t s é g é t ,
egymásbail-
tör-
feszültség-csonkja "leég",
nye l e b i l i n c s e l ő
idő
mely a c s e l e k m é n y t h i r t e l e n
igencsak kimért
n o l ó g o t vagy d i a l ó g u s t , mény f o l y t a t ó d n a .
is
a
kibontakozá-
A külső idő megáll,
ideig,
cselekmény
látható
Csakhogy:
hatás atmoszférájában
tásának
háttér
A szövegidő a közvetlen,
ténés olyan "kihagyása",
hosszabb
a
merőlegesen,
de u g y , hogy a k e t t ő
egyaránt szinészi
pel dolgozik tehát.
szinész
erre
A rendezőnek tehát a két
és különbsége
i d ő mozgásba
irányba,
hanem
A képek,
hogy f e j e m e t
egy s o r s
jelenéről
ametapod-
és
jö-
vendőjéről vallanak. A néző tudja, hogy Bolingbrook mindjárt itt lesz és a trónfosztás bekövetkezik. Ezt a szöveget tehát nem lehet játszani, mert a játék lerombolná azt a hatást, amit a szöveg kelt és visszatérítené a nézőt a szinpadra, ami jelenleg üres, mert nem történik még semmi. A néző fantáziájának evokációját nem szabad megzavarni, a szinész ezért csupán a szöveg sikján alakit, szinte külső játék nélkül. Aztán jön a hirnök, hogy Bolingbrook hivatja a királyt, és a szinész újra játszik. A játék "ki- és bekapcsolása", a teljes alak szöveggé, majd újra teljes alakká való változása - ez adja a kép finom harmóniáját, az "idők" játékának egységét. (Shakespeare-nél egyébként is sok olyan szövegrész van, ahol a szinésznek teljesen szöveggé kell alakulnia, s hagynia kell a szöveget játszani, mert minden "közbejátszás" csak ront a hatáson, s a szövegidő öntörvényszerűségét rontja a hamis cselekményidő képzetével. Gondoljunk a sok viharjelenetre, ahol a természeti kép felidézése szinte játékeszközök nélkül, a szövegjátékkal sikerülhet csupán.) Azt hiszem, ezek után könnyű észrevenni, hogy a hagyományos szinpadnak milyen lehetőségéből nőtt ki az idő megállításának és visszapergetésének technikája. Ahogyan a nagy dialógusok és monológok a cselekmény és ábrázolt világ összefoglaló és továbbvivő "holtpontjai" voltak, ugy ezek a modern drámátechnikában önállósultak. A "holtpont" kilép a cselekmény közvetlen menetéből ós önállóan kezelhető szerepet kap. Ahogyan a szövegidő más törvények szerint méri az időt, mint a cselekményidő - noha kettőjüket, mint láttuk, dialektikus összefüggés élteti -, ugy a modern darabban a narrátort, a visszalapozást, az álomban keresgélést ugyane.i a lehetőség szüli, csupán azzal a különbséggel, hogy itt már formálisan is megszűnik az a dialektikus összetartozás, amely a cselekményidő és szövegidő között olyan finom balanszot tud tartani a hagyományos dráma nagyjainál. Persze: az idő visszaforgatásának más - 146 -
szociológiai és művészi okai is voltak, itt mi csak egy formális lehetőségre utalunk. Az idő "megállításának" technikája szolgáltatta a szini lehetőséget arra, hogy hirtelen visszaidézzük a már elmúlt dolgokat, és addig a cselekmény menetét "állva" hagyjuk.
- 147 -
V . NÉHÁNY SZÓ A SZCENIKÁRÓL 1.
S z i n p a d i é s drámai
tér
K ö z h e l y ma már, h o g y a drámának a d r a m a t i s ban f e l s o r o l t a k o n helyszin. ben
k i v ü l még e g y
B r a b a n t i o háza e l ő t t
( O t h e l l o ) . vagy a
(Dürrenmatt Öreg h ö l g y l á t o g a t a s a ) ,
s z í n e k nemcsak a z é r t v e s z i k
körül a szereplőket,
gyen hol t á r s a l o g n i o k ,
t e h á t nemcsak a f i z i k a i jelképezik,
a dráma é l e t é b e , néma s z e r e p l ő k .
látható
dramaturgiában ugy, hős az a b l a k o n tott
karddal,
érkezik,
romantikusan.
láthatatlan
Egyébként,
utak,
hetőségeket
kihatású
irnak elő:
kiránmi-
válik megnyi-
a látványos
pár-
k e v é s b é l á t v á n y o s módon, s z i n t e
min-
világítóeszközök
stb.
a jelenlevő
bútorok,
mind c s e l e k v é s b e l i
j e l e n t e n e k a f e l l é p ő hősök
más h ő f o k o n é g n e a z a s z e r e l e m ,
talán
egészen
m e l y Rómeóval h á g c s ó t
a m e l y a maga a k a d á l y j e l l e g é v e l
l ó érzésnek a megjelenését
kiváltja.
- 148 -
le-
számára.
Ez a d r á m a i s z e n v e d é l y e g y e n e s e n k ö v e t e l i a z t a
padi t e r e t ,
a
ajtót
helyrajzi
s e g i t i vagy g á t o l j a a hős
Ha J u l i a mondjuk a f ö l d s z i n t e n l a k n a , zat.
elke-
formális
elrendezése folytán
kényszeriti a leszámolásra,
le-
folynak
mert k i v ü l r ő l a z
d e n i g a z i drámai s z i n h e l y e z t t e s z i : ajtók,
dolgozó
A helyszin itt
a lakás funkcionális
latkozását,
is
m e n e k ü l n i n i n c s más mód, m i n t
dramaturgiai szereplővé, bajra stb.
mégis
fogásokkal
hely-
hogy tér
hanem b e l e
hogy r a v a s z " j á r á s o k a t "
keresztül
az e l l e n f é l v i g y á z z a , voltában,
ós
A rafinált
búto-
- ezek a
rülhetetlen adottságait
a
népkert-
egy p i s z k o s
(Beckett Utolsó tekercs)
r o z a t l a n szobában
personae-
f o n t o s s z e r e p l ő j e van:
ennek a
Épp e z
az
ho-
szinlángo-
akadály
teszi
érzékileg
átélhetővé a szerelmesek
k ö z ö t t f e s z ü l ő drámai tes közvetlenséggel köztudomásu,
erőteret.
válik szinpadi
noha a modern
már a h e l y s z i n
jelentősége:
h a t - mondják
a
lett
a színhely.
és
A drámai t é r
a
családok
itt
természe-
tér alkotójáva.
darabokban l á t s z ó l a g hic et ubique,
modern d r a m a t u r g i á k .
Csakhogy ez a h a t á r o z a t l a n s á g
csupán
maradt.
abszurd
Godotra várván
c.
ennek támaszkodnak,
láthatóvá a szin kietlenségét A drámai t é r
drámai és
színpadi tér között) valóságos
továbbá
A regényben
képzeletében épül f e l , is
tűnhet:
is
jelen.
bünhődésében a g y i l k o s s á g lépcsőháza,
szinhelye,
a régi
is
De a t ö b b i s z i n h e l y e k sötét
mely a g y i l k o s s á g u t á n a r e g é n y l e g f o n t o s a b b
j e l e n van,
ha a
sötétbe
borult
szÍnpadon
környezetéből,
-
lakáéletészinte-
ilyen eltűnése lehetetlen:
megvilágítás kiemeli a hőst karja a
tevé-
bérkaszárnya
elmosódó k e r e t e i a hős b e l s ő
A drámában a s z i n h e l y
ha-
m i v e l a nyomozás
ennek f o n t o s s z e r e p e l e s z .
nek,
beszél-
ahogy a s z e r e p l ő k
melyeken Raszkolnyikov l á z a s a n bolyong,
re.
teljesen
Mondjuk D o s z t o j e v s z k i j Bűn é s
során
csupán
fogja olvasó
nemcsak közömbös,
a lakás elrendezése fontps,
lebujok -
helyszin
ilyen
intim
utcák, sok,
különbözik a
csupán az
lélekrajzok,
é l m é n y e i b e n - mint
kenységében nincs
s mint
a tér
getések esetében a konkrét h e l y s z i n nem a z o l v a s ó
abban
és bizonyos fejezetekben
b e l s ő monológok,
(erre
ez a f a
különbséget
hogy i t t
elemeiben adott,
körül a cselekményt. el
mely
stb.).
( e g y e n l ő r e még nem t e s z ü n k
m i n d e n más m ű v é s z e t t é r s z e r k e z e t é t ő l , j e l e n van,
nyilván
de az a f a ,
valóságos dramaturgiai funkciót v i s e l
a k a r j á k magukat f e l a k a s z t a n i , teszi
tár-
határozott
darabnak
társadalmilag valóságos szinhelye,
a szinen á l l ,
játszód-
Meghatároznatatlan
dramaturgiailag
A
megszűnt
bárhol
sadalmi j e l e n t é s r e vonatkozik, nincs
Mindez
egy
akkor "köpf"
és homály
ta-
díszleteket.
Sőt nem l á t h a t ó ,
d r á m a i l a g az a t é r
is
j e l e n van,
amely
m e r t k i v ü l e s i k a s z í n f a l a k o n . Amikor a
- 149 -
éppen Sirály
végén a "másik szobában" fontos dolgok történnem, akkor a néző állandóan abból a másik, számára láthatatlan szobából is nézi-hallja a szinen látható embereket, és amikor Tyeljegin ott öngyilkos lesz, akkor itt, a látható szobában változik meg minden,az emberek egymáshoz ós önmagukhoz való viszonya. Még inkább igy van ez olyan esetekben, mikor a másik szobában valaki hallgatódzik, vagy onnan várnak valakit: ez a cselekményben feszültség, mint térbeli feszültség van adva elsősorban a nézőnek. A helyszin további jellemzője,hogy relative állandó. Egy-egy jelenet, vagy felvonás idejére a helyszin ugyanaz marad: a regényben - vagy a filmen - az ilyen állandóság csupán kivétel, ám az állandóan változó környezet is lehet a "jelenet" háttere. Ez a relativ állandóság minden drámai alkotás velejárója tehát, s hogy a görög drámában ezt az elvet merevebben fogták fel, annak megvoltak a maga társadalmi és művészi okai. A színháztörténet azt szokta mondani, hogy a görögök nem tudták megoldani még a helyváltoztatás technikai-szcenikai problémáját, és innen, ebből a technikai éretlenségből született aztán a"hely egységének" dramaturgiai dogmája.Való igaz, hogy a görög dráma nagyobb hányada egy helyszinnel dolgozik, de ennek oka elsősorban az volt, hogy a drámai konfliktus egyszerű emberi viszonylatokból robbant ki, és igy lehetséges volt az egyenesvonalu cselekményvezetés, melyhez mint magas fokú koncentráló erő, igen jól illett az "egy szinhely". Később az emberi viszonylatok bonyolultabbak, többrétüek lettek, ezért kellett bevezetni a párhuzamos cselekményszálakat, és ezzel kapcsolatban a több színhellyel dolgozó színpadot is. Lehet-e különbséget tenni a drámai és szinpadi tér között? Látszólag könnyű a válasz: a szini tér csupán követi a dráma utasításait, ugy rendezi be a teret, hogy az a szerzői utasításoknak megfeleljen. A szini tér csupán realizálása a drámainak. Ez a válasz azonban felületes lenne? Nemcsak azért, mert kimerítő szinpadi utasítás csu- 150 -
pan a modern darabok betegsége, hanem sokkal inkább azért, mert a színpadi tér sokkal tagoltabb s a realitásból a képzeletszerűbe fordul. Ott kezdődik ez a különbség, hogy a szinpadi tér egészen durván három körre osztható. Az első körön belül van az, amit a néző lát, és ahol a szereplők láthatóan cselekednek. Aztán a szinfalak mögötti tér következik, ami a néző számára még mindig jelenlevő tér, noha másfajta élmény, mert nem látható, de átélhető térbeliség. (A szomszéd szoba,vagy a palota melletti térség, általában: "ahová" kimennek és "ahonnan" bejönnek a szereplők.) Üs végül a harmadik kör: az a tér, melyben a szereplők élnek, uiely nem mindig azonos,sőt a jó drámák legtöbbjében nem is azonos a szÍnpadon látható valóságos térrel! Macbeth más térben él, mint amiben a valóságban jelen van: számára saját palotája a jövő királyi palota, az igéret földje; a szók trónus; a várudvar, ahol gyilkosságra készül, verem, melyből menekülni kellene, és egyúttal csatatér, melyen nyerni kell, A Cseresznyéskertben lakók másként nézik az öreg házat, mint Szerebjákovék (Ványa bácsi), és ez a kétfajta "térélmény" egyúttal ellentétüket is jelzi.A vágy villamosának álmodozó lelkű asszonya más térben él, mint durva lelkű "udvarlója", arról már nem is szólunk, hogy A mi kis városunk üres színpadán két szomszéd lakás van - egyszerűen azért, mert a szereplők ebben élnek. Én az első két kört látható szinnék nevezném, s azt a költőileg stilizált, emberileg meghatározott környezetet, melyet ebből a tárgyi világból a szereplők maguknak kialakítanak, elképzelnek, élnek - drámai térnek. A dráma irodalmi formájában ez a három tér-struktura nem válik olyan élesen el, és nem is olvad fel olyan egységgé mint a színpadon, mivel mind a hármat mi magunk képzeljük el és csupán fantáziánk hatványaiban van különbség, nem az előttünk álló tér objektiv szerkezetében. A szinpadon viszont ez a három tér élesen elválik egymástól. Elő-
- 151 -
szőr is a látható szin és a szinfalak mögötti világ válik el, mert elkülöniti őket a függöny, vagy diszlet. Itt a látható és a nem látható (de jelenlevő) tér válik el. A szereplők szellemi-érzelmi kontúrjai, költői totalitásuk viszont kirajzolja a harmadik teret, mely az előbbi kettő láthatóságán-átélhetőségén mérődik, vagy ennek kontrasztjaként hat: a jelen nem levő, esetleg nem is létező, de átélhető tér élményét. De amilyen élesen elválasztja egymástól a szinpad ezt a három tér szerkezetet, olyan szerves egységbe is kovácsolja: a szinfalakon kivüli tér folytatása a láthatónak, és az a tér, amelyben a szereplők élnek a látható imaginárius folytatása, ellenképe, vagy esetleg magyarázó ábrája. A drámai és a szinpadi tér között paradox összefüggés működik. A szin, mint tárgyi környezet, csupán akkor válik átélhetővé - sőt láthatóvá -, ha egyúttal több is lesz annál, mint ami pusztán látható,és mint tér-szerkezet élhető át. Pl. egy ablak áll a fenékfalon. Ez az ablak mindaddig közömbös, "láthatatlan", mig a játékban funkciót nem kap: a messzi távolba, a ködös-kékes messzeségbe néz, és a hősök számára nosztalgiát, az elmenekülés távoli reménységét, és egyúttal lehetetlenségét jelenti. Mikor kinéznek rajta, ez a belső tartalom önti el lényüket - és az egész szinpadot.Csakhogy ez az ablak és a mögötte megnyilt tér több is, mint amennyit látni lehet: a költői tér,a drámai cselekmény által kibontott belső tér sokkal gazdagabb és tágasabb, mint amennyi a szinen "kézzelfoghatóan" jelen lehet. De épp ez a többlet teszi láthatóvá és átélhetővé ezt a térszerkezetet, az ablak teret nyitó és egyúttal teret lezáró funkcióját. Nem is kell ehhez szimbolikus értelem, nem kell, hogy az ablak a látszólagos szabadság és valóságos rabság jelzője legyen. Pusztán a szereplők drámai jelenlétéből kiáradó funkció teszi többé annál, ami közvetlenül látható, egy gazdagabb és mélyebb térelemmé, és ez teszi valóban jelenlevő szereplővé is ezt a - 152 -
diszletelemet. Ugyanez vonatkozik a szinpad belső tagoláséira is, a mélység, a középső tér, és rivalda területére is. Térbeli jelentésük akkor bontakozik ki, amikor költőileg-drámailag többé válnak, mint amit közvetlenül látható térbeli elhelyezésük jelenthet. A Hosszú ut az éjszakában Tyronnéja a Marton-féle rendezésben az emeletről jött le egy széles lépcsőn. Ez a térkompozició csupán akkor vált "észrevehetővé", drámai szempontból fontossá, amikor a néző már sejtette, hogy az asszony morfinista, hogy a lépcsőn való alászállás számára voltaképp valóban kényszerű "alászállás" a való világba, a kábulat mesterséges mennyországából. A fent megjelenő, majd lassan lefelé botorkáló asszony mozgása akkor átélhető, amikor már több is,mint puszta lépcsőjárás, amikor a láthatatlan költői-drámai tér is átfogta már alakját. Az alászállás lélekben történik, melynek csupán mementója ez a lépcső, a vele adott tér-tagolás és mozgás. Az élő szinjáték térélménye a nézőben tehát a drámai-költői tér fennhatósága alatt formálódik, a diszletek által kialakitott szinpadi tér csupán ugródeszka a költőidrámai tér átéléséhez. Pontosabban: a hősök saját világa, az a tér, amelyben élnek, újra, meg újra találkozik, megütközik, vagy alátámasztást nyer a szinen látható objektiv szintérben, és ez az állandó dinamikus feszültség teremti meg a szinjáték élő - de csupán az előadásban - kibontakozó térkonstrukcióját. A börtön színpadképe akkor válik igazán térré,amikor átéljük a hős kitörni akaró szenvedélyét, szabadságvágyát, vagy elvágyódását, amikor a költői tér megszólal és cselekménnyé, dinamikus térré is változtatja a helyszint. Mikor Johanna elmondja, hogy mi mindenről kellene lemondania, ha elfogadná az életfogytiglani börtön büntetését - még nem látjuk a zárkát, de az a kép, amelyet elénk vetit, a szabad mezők, az ég kékje, és az a szenvedélyes élni akarás, mely 'ezeket a szavakat átlengi, már láttatja is velünk a beszükült, kegyetlen és vállalhatat-
- 153 -
l a n r a b s á g o t . L e a r - ebben az ö s s z e f ü g g é s b e n s o k a t tett
emlege-
- viharjelenete a külső vihar és a belső vihar
kozásától
lesz
olyan eleven.
t é r b e l i élménye,
A szint
belső forrongás
vihar
épiti
ezt a
k ü l s ő t e r e t . D e még t o v á b b i s m e h e t ü n k : m i n d e n d r á m a i
tett,
sőt
noha épp a
talál-
betölti a külső
minden i g a z á n d r á m a i s z ó ,
magához
monológ vagy d i a l ó g u s
egy m e g h a t á r o z o t t k ü l s ő t e r e t ,
architektúrát, kaphatnak,
melyben
mely a szavaknak tása révén
ezek a t e t t e k
mely s e g i t i vagy a k a d á l y o z z a
i s fogalmazhatnánk,
dinamikus
keretet
vagy k o n t r a s z t
azok r e j t e t t
h o g y a dráma a d o t t
l á t h a t ó t é r dimenzióiban f e s z ü l , egy l e j á t s z ó d á s i ,
látható
kibontakozásukat,
jó akusztikát nyújt,
erősebben emeli ki
értelmét.
magának
meghatáro-
A szobában várakozók
feszült-
s é g e t e s z i á t ó l h e t ő v é a l á t h a t a t l a n "másik s z o b á t " , lakok k ö l t ő i e n megfogalmazott viszonyrendje t ö l t i venséggel
az
meg
abele-
mozgásterüket.
Drámai é s
szinpadi
k a p c s o l ó d i k egymásba. tektől világításig, önálló
haUgy
e r ő t e r e u g y a n nem a
de mégis k ö v e t e l
láthatóvá v á l á s i dimenziót,
zott szerkezetű külső t e r e t .
vonz
egyfajta
tér persze
nem i l y e n
elvontan
A szinpadkép térelemeinek s ő t z e n é i g - megvan a maga
jelentésrenddel
biró formanyelve
is,
díszle-
kialakult,
mely ugyan
ál-
l a n d ó f o r r o n g á s b a n v a n , d e a modern s z í n h á z i k o n v e n c i ó
ré-
vén mégis e l é g g é hosszú idő óta bizonyos a l a p v e t ő
"gramma-
t i k a i " elveket követ. A mélységbe,
ültetett
s z e r e p l ő k más é s más nézőnek,
mielőtt
ad a
"fenti"
fénnyel tagolt "nyelvi"
szinpadrésznek,
adnak a
a szinpadkép
füg-
ébresztő hangulati
az
bir.
ér-
mint a " l e n t i n e k " ; (melegebb,
az árnyék é s f é n y e l o s z t á s a
jelentéssel
mályba b o r u l á s á n a k p l . got
jelentést
a z " e m e l e t " a l k a l m a z á s a más é r z e l m i
színpadon a fény szine
megvilágítás s t b . ) , álló
hangulati-érzelmi
még m e g s z ó l a l t a k v o l n a ;
gőleges tagolása, téket
vagy r i v a l d á r a
a
hidegebb ismét
ön-
A szinpadkép fokozatos
ho-
esti-délutáni fények értéke van,
l e g t ö b b s z ö r a " f r i s s másnap"-ot
- 154 -
vagy
mig a
szomorúsá-
kivilágosodás
legalábbis a
vidr
mabb t ó n u s o k a t történelmi
jelentik.
A masszív,
darabokban - a
súlyos architektúra
viszonyok
nyomasztó
jellegét
akarja hangsúlyozni,mig a kecses bútor a v i g j á t é k ségéhez
könnyed-
illik.
Ehhez a d i n a m i k u s t é r k o n s t r u k c i ó h o z ugyancsak "nyelvtani" lőnek - ,
hol
szabály,
"kell" bejönnie
mennie.
tartozik
hogy k i n e k - m e l y i k
a szinpadra,
l e g y e n e k az a d o t t s z í n p a d k é p e n
belül
milyen
bizonyos döntő
majd
is
a konvenciókat,
n a g y o n i s f o n t o s s z e r e p e t kap ez a " j á r á s t a n " ,
fontosságú
jelenemert
éppen a s z i n é s z e k l á t h a t ó m e g j e l e n é s e é s mozgása t e s z i é s ennek r é v é n az e g y e s t é r e l e m e k
tésbei i funkcióját
is
ők r e a l i z á l j á k .
r o s s z h e l y e n j ö n be a s z í n r e , ja a csattanó e r e j é t , e l ő a d á s b a n nem l e h e t Az e l ő b b i n é l
zavarná
viszont
"illetlen"
a "gyáva e l s o m p o l y g á s t "
egyesen" való k i l é p é s .
ma már p e r s z e Mindenesetre tagolása,
játékos megforditása, annyi l á t h a t ó e z e k b ő l
kiépitése,
a szinpadi
tartanak.
csupán néhány
keverése
is
a példákból,
is létrehozott,
- valamilyen A jelzett
közismert. hogy a
- 155 -
-
legelvontabb mint
vidamak,
mint r é g e n a v a s -
a hatás hasonló l e s z mégis a
is kialakult
tér
bizo-
trükk s e g i t s é g é v e l
épp ugy l e h e t n e k n y o m a s z t ó a k ,
kos d i s z l e t e l e m e k k e l ,
tel-
melynek
m e l y e t a modern
diszletek
t é r f é n n y e l éppúgy t a g o l h a t ó ,
h e z . Mert a n é z ő b e n
a "jobb
dramaturgiai
a s z i n p a d i konvenciók révén egy
"formabontó" f o g á s o k i s kontúrjaikban
pillanautóbbinál
"nyelvtani" szabályt emiitettünk,
nyos á l l a n d ó formanyelvet tiszteletben
apróbb
most nem a k a r u n k s z ó l n i ,
jesen közismert
az
jobban é r z é k e l t e t i
De e z e k r ő l a z
ahogy
gyilkosságra
a bucsu
eltűnés,
tel-
szinházi
mint
amikor a
a temetés pompáját,
a gyors és
tórfogásokról
a Lladách
"bal egyesen" k i v i n n i ,
M a c b e t h sem mehet k i a f e n é k a j t ó n , készül.
rombol-
t é r sem k a p h a t j a meg
Hamlet h o l t t e s t é t
a
élőjelen-
"slusszpoén"
r o n t j a az ö s s z k é p e t ,
és a szini
j e s drámai f u n k c i ó j á t .
Ha e g y
ki-
lazitotta
ezeket
vé a s z i n i t e r e t ,
az
"járások"
és hol k e l l
Ha a modern s z i n p a d i d r a m a t u r g i a f e l
az
szerep-
teknél
tát
-
már a s z i n i
tér
régiek-
formaele-
meinek konvenciója,
é s most már u g y a n u g y r e a g á l a
re i s ,
kiépítésre.
mint a t e l j e s
a rendezési feladat
abban v a n ,
Az e s z t é t i k a i
hogy miként l e h e t e b b ő l
eleve készen á l l ó formanyelvből azt a t é r b e l i felépiteni, viszonyai
quasi-térrel,
élvező fantáziájában ós érzelmeiben é p i t i k i , A szobrászat,
az é p i t é s z e t
ellentmondást
dolgoztat
Valóságos t e r e t , arra,
Az i t t
m e r t nem
létezik,
maga k ö r é e g y n a g y s á g á t ó l , tartalma kibontakozhasson. mentális
szobrot
tenni,
k i á l l i t ó t e r e m közepére ren" b e l ü l
elemeit
használja térvilágát
lépni,
tehát
é s m é g i s más e z
a
tér,
A szobrászatban
ugy,
térben á l l ,
és mégis
hangulatától függő
amely s z ü k s é g e s ahhoz,
teremt
"saját
hogy " l á t n i " l e h e s s e n ,
S z ü k k i s t é r r e nem l e h e t kis plasztikát
állitani
a szobor hangulata,
stb.
egy
létrehozásá-
c s e p p e t sem v a l ó s á g o s
hogy minden s z o b o r a v a l ó s á g o s
térbe
és a szinház v i s z o n t
amint a művészi t a r t a l o m h a t n i k e z d .
ret",
ebbe a
l á t h a t ó v i l á g b a be l e h e t
dimenziókban
téra mű-
létezik.
a quasi-tér
s annak a l a k i t o t t
hogy a s a j á t ,
megteremtse. valóságos
tér-
nem v a l ó s á g o s
vagy a zene e z t a q u a s i - t e r e t
nem l e h e t a v a l ó s á g b a n i s b e l é p n i ,
ban.
-
igényelnek.
rel dolgozik.A regény,
fel
az
mondanivalót
m e l y e t a dráma b e l s ő - c s u p á n k ö v e t e l t
Minden m ű v é s z e t u n .
sajátos
jelzés-
probléma,és
tehogy
monu-
nem é r d e m e s
nagy
(De e z e n a " s a j á t
tartalma a l a k í t j a a
té-
teret.)
Az é p í t é s z e t b e n a b e l s ő t é r már a f a l a k e l r e n d e z é s e
révén,
i f é n y - és árnyék-eloszlás,
rendje
révén alakul,
arányok s t b .
s i l y módon a v a l ó s á g o s
ját terévé alakitja. az e l l e n t m o n d á s t . a z t á n a dráma é l ő , k e z e t e t mássá,
a belső
t e r e t az é p ü l e t
sa-
A s z i n p a d még i n k á b b k i h a s z n á l j a
ezt
Valóságos teret
épit f e l
díszletekből,
belső-költői tere fogja ezt a
térszer-
gazdagabbá é s k o n c e n t r á l t t á a l a k í t a n i .
Ha a
néző v é l e t l e n ü l f e l t é v e d n e a szinpadra,
b e l é p h e t n e ugyan a
d i s z l e t e k közé,de a drámailag a l a k i t o t t
t é r b e még sem
na e l ,
mert ennek
színjáték
szerkezete költői - quasi-tér.
"szakszerű"
élvezete
- 156 -
révén
juthat e l
jut-
Csak
a
ide! A
színpadon a q u a s i - t é r a költői-drámai dimenziók révén kul,
de ugy,
épltis
hogy a v a l ó s á g o s
látható
teret
a n é z ő a drámai e r ő t é r nyomása a l a t t
ami a s z e m e e l ő t t
áll,
f i g y e l m e s s é az o t t
ala-
észrevétlenül mást
lát,mint
noha épp e z a drámai t a r t a l o m
látható
tárgyak,
térelemek
teszi
észrevételé-
re. 2.
A láthatóságban láthatatlanná Nem
akarunk
modern
szinpadkép ellentmondását retnénk megfogalmazni: láthatatlanná
aforizmákkal kacérkodni,
akkor n y ú j t t e l j e s
tud v á l n i , a m i k o r a néző csupán á t é l i ,
magáé-
az
é s a kép s z i n t e
d e nem " g y ö n y ö r k ö d i k "
a u d i t i v és
holt
anyag, és
igy drámaiatlan
élet
dialektikájával,
kon e g y a r á n t - ,
is,
kép
fantáziára
el-
látható
kiváltani. szinpadilag
m e r t nem r e n d e l k e z i k
a "másban l e n n i u g y a n a n n a k " épitő
az
ellent-
sajátossága
és a puritán
színpado-
hogy s z a k i t a n i akar a n a t u r a l i z m u s
hagyo-
mely s z e r i n t a s z i n p a d k é p csupán h e l y s z i n
lehet.
£z a t ö r e k v é s e g y r é s z r ő l totalitásnak
áttett
mert és
minden i g a z i
mint h e l y s z i n .
t e h á t minden
jó
De u g y a n a k k o r h e l y s z i n
é s most" az e g y i k l e g a l a p v e t ő b b
a hely és
mentes l é n y e g e ,
szini
láthatóságba-élvezhe-
lényegéből kell kinőnie,
a hlc et nunc,az " I t t mai s z a b á l y ;
helyes,
a darab s z e l l e m é b ő l
szinpadkép több,
szódik,
hallható
A XX. s z á z a d i s z i n p a d k é p - a l k o t á s
az i l l u z i o n i s t a
tól
a nem
benne.
élmény s z i n t e
a szó s z i n t e
h a l l h a t ó é s csak igy tud h a t á s t dialógus,
tőségbe
vizuális
születik:
A láthatatlan
mányával,
szeamikor
látszat
mondásával.
de a
igy
élményt,
választhatatlan egységéből
-
tartalom
kiindulásképp,valahogy
v á t e s z i a benne m e g j e l e n ő t , A szini
tett
idő egységének
igazi,
hogy a darab v a l a h o l
is: drá-
formalizmus-
és valamikor
ját-
a kor é s t á r s a d a l m i kör h e l y - i d ő e g y s é g é b e n .
Hogy
ebből a szük t é r - i d ő b ő l d a r a b a mai n é z ő v e l hogy a s z i n i
totalitás
konkrétsága k i f e j e z .
kilép,
é s a görög vagy
fog kezet, több i s , Tehát:
a z c s u p á n ugy mint
a s z i n i kép
- 157 -
reneszánsz lehetséges,
amennyit
a
figura
nem mondhat l e
a
helyszínnek legalább a hangulati letek,
amelyek egy
vígjátékot
atmoszférikus lüktetését
pl.Craig Hamlet-diszletét: tektonikus keret
sebbet
a
A
azonban,
már a s z á z a d f o r d u l ó e l ő t t egyik leghiresebb
szerepet
győzelme
ugy f o g l a l j a
mint amelyben a
rendű
révületét
jelenti.
süllyedése emeli.
De a
egyúttal
(Vö.
jutni a szinpadi szöveget,
Az a z é l ő d i a l e k t i k a , h o g y m i n t bába
amaLy a l á t v á n y b a n e n g e d i amely a l á t v á n y t arra
s e g i t s e a drámai d i k c i ó é s
kipusztul;
a k é p i benyomás
s ő t a látvány hegemóniájára tör a szó, is van
a néző a s z i n i dialógust
a legritkább esecben é l i
szó-
cselek-
önállósul, ellenében.
kiinduló
a drámát,
mozza-
mert
sőt in-
De e b b ő l még nem k ö v e t -
nem a s z ó é s a j á t é k az
alapvető
melynek néha egyenrangú s e g i t ő t á r s a
- 158 -
és
hasz-
k é p k é n t _is é l v e z i ,
át szószerint
kább a z ö s s z b e n y o m á s r a g a d j a meg. hogy a s z i n h á z b a n
a dikció
egy h e l y e s
a
Clayton
t h e T h e a t r e . New York 1 9 1 0 . 3 9 .
noz
nüvészi anyag,
modern
cselekmény
old.)
hisz
akkori
az
szá-
látványát,
87.
De e b b e n a t ö r e k v é s b e n
már a
később a szimbolizmus
látványának értékét
mény é r v é n y e s ü l é s é t ,
felett
N á l a e z még c s a k a
majd a z i l l ú z i ó k magasabb
H a m i l t o n : The T h e o r y of
Érdekes
Clayton Hamilton,
ö s s z e az
f o l y a m a t u g y a n a z : a dráma á z s i ó j á n a k szinházi előadás
törekvés:
láthatóság v e t t e át a v e z e t ő -
a szini dikciótól.
látványos mozgalmasságát,
szólni
a mondanivaló
megtörtént.
már keve-
erőlte-
túlbecsülései.
amerikai dráma-tankönyv i r ó ,
zadforduló kezdetén szinházat,
mennél
A másik i l y e n modernista
hogy a l á t n i v a l ó
lég-
szimbólumok
mennél inkább c s a k a máról akar
viziószerüségének
(Vö.
archi-
"Dánia b ö r t ö n "
atmoszférájából.)
e z a más l é n y e g ü m e s e .
kezik,
s z ü n t e t i k meg.
t u d m o n d a n i a mai ember s z á m á r a i s ,
a színpadkép
nat,
a drá-
l o g i k á j a k ö v e t k e z t é b e n az i l y e n j á t é k annál
t e t t e b b a párhuzam,
nálja,
kísér-
reneszánsz
a modern s t i l u s b a n é p ü l t
s e m m i t sem á r u l e l
az e r e d e t i
emiitett
Azok a
vagy egy
i d ő t l e n d i s z l e t e k közé akarnak á l l i t a n i ,
ma l é n y e g é t ,
köréből,
jelzéséről.
görög t r a g é d i á t ,
a kép,
a fény,
a mozgás.
Meyerhold
egyik legnagyobb
k e l t ő r e n d e z é s é r ő l a Cocu Magnif i q u e - r ö l k o r t á r s szemtanú, ve),
feltűnést
i r j a D'homme
hogy a s z i n é s z e k c s u p á n monoton hangon mondták
g ű k e t é s f ő k é n t a s z i n i kép mozgalmassága - f o r g ó traverzek,
hidak,
emelvények - ,
az i t t
járókelő
adták a darab l é n y e g é t . M i k o r a s z ö v e g v a l a m i akart k i f e j e z n i ,
akkor
mondta s z ö v e g é t ,
de a z e g y i k k e r é k
dett forogni. ine.
142.
tóságában",
szinész
továbbra
törekvesek közül
A kép i t t
hős é s v i l á g a
bontakozhat k i
a szinen.
len velejárója
a helyszin
Helyes,
és
melynek
természetesebben színház
feltét-
hiszen a
De sza-
A szinház több e z e r é v e s f e j l ő d é s e során a csupán a
gári szinház f e j l e s z t e t t e ki a szövegtől f ü g g e t l e n , elengedhetetlenül
zárt helyszinképet és Á l l j u n k meg i t t
hozzátartozó,
Keltő
A színpadkép,
szce-
szcenikát. egy p i l l a n a t r a .
h i s z e n az ü r e s
j á t é k t é r n e k i s van
Wllde-nél,
szcenikája pl.
színpadkép - d í s z l e t ,
pol-
de a h -
Illúziót
nikát nem a z o n o s a d i s z l e t e z é s s e l ,
tás totalitásával
darab
szcenikai
d r á m a i s z ö v e g t e r e m t e t t e meg a s z í n p a d k é p e t , hoz mégis
közé "hát-
nyomasztó konkrétsága a d j * .
e b b ő l a k é s ő p o l g á r i k o n c e p c i ó b ó l nem l e h e t csinálni.
ha-
segít-
ha a k é p a s z a v a k
már a k o n k r é t s z i n p a d k é p ,
já-
szellemét
mert c s u p á n
"dopping",
gazdagabban
tudunk
"kézzelfogha-
T e r m é s z e t e s e n egy I b s e n - d a r a b n a k
a t m o s z f é r á j á t épp a m i l i ő bályt
kez-
contempora-
azoickal
akar k e r ü l n i é s s z a k í t a n i akar a n a t u r a l i s t a tér" j e l l e g é v e l .
egyhangon
elvontságában és
feloldódik,
érzelmi és i n t e l l e k t u á l i s
ségével a
is
helyreállitásá-
a h e l y s z i n t nem a n a t u r a l i z m u s
hanem a s z i n p a d k ö v e t e l t e
t é k o s s á g á b a n mint " s p i r i t u s l o c l t " , tóerő,
csoportok
egyre gyorsabban
melyek a drámai d i a l e k t i k a
akarják v i s s z a a d n i .
szöve-
kerekek,
old.)
A modern s z c e n i k a i rokonszenvezni, ra törekedve,
a
idéz-
szenvedélyest
( V ö . S. D'homme: La m i s e e n s c e n e
P a r i s 1959.
(egy
Nina Gourfinkel v i s s z a e m l é k e z é s é U
mozgás,
játék,
egyenlő. Érdekes,
- 159 -
színpadi
Brechtnél.
beállítás,
A
megvilágí-
hogy n á l u n k a
szcenixa
szinte fordithatatlan kifejezés: vagy diszletet,vagy jelenetezést ért rajta a szinházi gyakorlat, mert Magyarországon még nem alakult ki a rendezési munka további differenciálódása, mely a szini kép komponálását kivenné a rendező kezebői, noha annak elképzeléseit valósitja meg. Az általunk használt "szinpadkép" csupán megközelítő kifejezés. A szcenikába tehát beletartoznak a belépések, járások, tablók stb. funkcionális megoldásai is (párhuzamosan futó cselekmény esetén ezeknek együtt és mégis jól érthetően kell hatniok), de ugyanakkor esztétikailag is hatniok kell, dramaturgiai erővel kell rendelkezniök. A szcenika jó előadás esetén láthatatlan; mint kép, csak folyamatában fogható fel, mint benyomások sorozata élvezhető, de mint kész kép - észrevétlenül van jelen. Csupán bizonyos "holtpontok" esetében lehetne képszerüen is élvezni - pl. zárókép esetében, ahol a szini mozgás lelassul, vagy meg is* áll (pl. a szereplők tablót alkotnak). Csakhogy itt a belső cselekmény olyan felhevitett állapotban van már, hogy a néző itt sem tudja a képet nézni, mert rég a tartalomra figyel. A szcenika csupán lelki szemeinek vezérlője. Ez után a kis kitérő után tegyük fel azt a kérdést, hogy milyen esztétikai funkciója van a szcenikának,a képi-mozgásbeli totalitásnak? 1. Az érzéki teljesség Hadd idézzek újra egy szinészt, miként érzi ő a szinpadkép elsődleges funkcióját a rivaldán túlról. Gábor Miklós igy ir a Hamlet utolsó jelenetének színpadképéről és jelentéséről: "a többi néma csend... És milyen kicsi egyszerre Hamlet, a dráma boltozatai alatt, hogy lesz egyre kisebb, ahogy szőke feje távolodik a levegőben uszó pajzsokon! Az ő sorsa is kicsi emberi sors már, ő is nemsokára meghúzódik a gödörben, koponyatérsai közt... Amit az este láttunk, e zűrzavaros történet, az önvádaknak, félreértéseknek, tévelygéseknek,őrjöngéseknek, be nem tel-
160
-
j e s ü l ő szerelmeknek, a káromló,
hatalomvágynak,
s z e r t e l e n gyötrelme:
esetlegessé vált. letünk helyét
eltűnt,
Szegény bűnös,
elfoglalta
szőkén c s i l l o g ó f o l t .
gyáva hazugságnak
szertefoszlott,
erőszakos,
t é p e l ő d ő Ham-
az a p a j z s o k o n n y u g v ó ,
"nagy k i r á l y " v á l t
A kép,
a m i t v é g ü l magunkkal v i s z ü n k H a m l e t r ő l ,
ha t e t s z i k ;
a m i t mi magunk s e l á t t u n k
i g a z á n az e s t e f o l y a m á n :
de e g y e t l e n u j ,
őt tudatunkban."
Vagyis: ben minden, vetlen,
akit
szimbólummá
változtatni rálisan, k é p nem
tikus
tudja
A jó
jellegű beállitás a teljes
a szinen.
A néző
és
szöveg él eddigi
jelenteni akart,
érzéplasz-
élményei
"látomáso-
tudják l á t t a t n i a szőke f e j
e tragédia
fest-
süritett,
az é r z e l m i - g o n d o l a t i
mo-
szinpad-
távolo-
akkor
is,
is.
Nyilvánvaló, teljességet
kiváltó
hogy
ilyen összefoglaló
jellegű,
érzéki
s z i n p a d k é p nem m i n d e n j e l e n e t b e n
é s nem i s m i n d e n d a r a b e n g e d i meg az i l y e n
zitású vizuális-auditiv lálhatja
es a k t u á l i s a n s z ó l t .
azokat
melyek most o t t
kul k i ,
any-
koncentrál-
amiről a darab i n t e l l e k t u á l i s a n , dekorativ
dásában mindazt,amit é s most
Csupán
szim-
látvánnyá s ü r i t v e
kat",
köz-
De o l y a n
melyben s z i n t e
már e l ő k é s z í t e t t é k
képek-
látunk távolodni,
hanem a d a r a b l e g l é n y e g é n e k
ki megjelenitese,
jellegű
mely h o r d o z n i t u d j a é s l á t v á n n y á
történelmileg egyszerűen
ösz-
e g y e s ü l . Nem h i n n é m , h o g y
a h o g y Gábor h i s z i .
mindazt,
mónyszerü kép,
ben-
képben
egy é r z é k i l e g
l é g i e s e d ő benyomás l e t t .
bólummá f i n o m o d o t t ,
szőke
old.)
összefoglaló
mint szőke f o l t o t
n y i r a más l e n n e , m i n t tabb,
határozott
222-223.
totalitásban
a
percek k i c s e r é l i k
ami a drámában f o n t o s v o l t ,
látványszerü
ez a Hamlet,
(I.m.
az i l y e n d ö n t ő ,
zene.
idegen,hűt-
akkor m e g v i l á g í t j a előttünk
k i r á l y f i legendás alakját.Az utolsó szegezik
arról,
v o l n a még. És a f e l h a r s a n ó
d e ha t e t s z i k ,
nünk H a m l e t k é p é t ,
távolodó,
Ml m a r a d t ? H o r a t i o l e g e n d á j a
akiből len,
ez
azokat a
intellektuális
süritést.
De a j ó r e n d e z é s
f o r d u l ó - és zárópontokat,
tartalma annyira egyértelművé
- 161 -
ala-
intenmegta-
ahol a darab és ezért
any-
nyira egyszerűvé finomodik, hogy az ilyen süritést már meg lehet teremteni. Az un. "nagyjelenet" t XIX. sz.-i darabokban technikai fogásává silányodott.De eredeti funkciójában a szinház legtermészetesebb követelménye volt: a cselekménynek, a drámai kibontakozásnak, az összecsapásnak,a jellemek érlelődésónek olyan "csillagpontja" voltak, melyben egyszerű látvánnyá vált a drámai viszonylatok bonyolultsága. Amikor Oidipusz megvakitja magát és kijön palotájából, hogy örökre elbujdossák az általa megfertőzött városból - ez a kép a maga némaságában és összefoglaló erejében legalább olyan drámai, mint a "nyomozás" feszültsége. Ilyen érzéki totalitássá összefogható jelenetek nélkül nincs is igazán jó, színpadképes mü: a dráma esztétikai velejárója, hogy összefoglaló és továbblökő fordulópontjai, vagy lezárásai ilyen "egyszerüen-bonyolult" totalitásként legyenek bemutathatóak. A közönség ne csupán a dialógusok elvontabb sikján, hanem egyszer az érzéki közvetlenség elragadtatásában is átélje és magáévá tegye azt, amiről szó van. Ez az alapvető szinpadi követelmény is a dráma műfaji törvényeit diktálta, a "nyugvópont", fordulat, katasztrófa stb. dramaturgiai csúcspontjainak követelményét. Ezt a követelményt játssza ki olcsó fogássá először a XVIII. sz. udvari színházának illuzionizmusa, a szinházi gépezet csodás világa, majd a francia konfekciódráma. Még Ibsen is a formálissá ferdített "nagyjelenet" mániákusa, noha nála az érzéki teljesség, a látványban egy pillanat alatt elmondott eszmei tartalom szinte csak egyszer sikerült - a Kisértetek morbid befejezésénél. Szimbólumai mindig tulmentek kicsit a közvetlenül látható és evidens képbeliségen és ezért nem is lehettek igazán színszerűek. A szimbolizmus, a fantáziával játszó meseszinpadok (Materlinok, Hoffmannshtal, a késői Hauptmann) éppúgy nem találták meg a kellő egyensúlyt az érzékileg összefoglaló színpadkép és a dráma emberileg konkrét cselekményvezérlése között, mint a dokumentatív fényképvetitésekkel
- 162 -
dolgozó Burian, vagy Piscator. Az utóbbi az érzéki teljességet ugy vélte megoldani, hogy a darab szövetébe - anélkül, hogy annak előkészített, dramaturgiailag kínálkozó "csillagpontja" elérkezett volna - ilyen látványszerü,öszszefoglaló jellegű képeket alkalmazott, a színpadképet az igy létrehozott háttérképhez igazította. Csakhogy: az igazi színpadkép magát a cselekmény élő anyagát formálja ilyen képi totalitássá, a játék és mozgás, a díszlet és megvilágítás természetes folyamata csúcsosodik önmagát összefoglaló és érzékileg magyarázó jelenetképpé és nem a drámán kivül álló látványosság hozza létre a totalitást. Piscator nagy eredményeket ér el dokumentatív színházával, de inkább kísérleti eszközeinek érdekességével, az intellektuális hatás uj módszereinek ideig-óráig tartó meglepetésével, mint a szinházi hatás eszközeivel. Már a századforduló idején feltűnik a diszlet öncélúsága, a helyszin véletlenszerűsége, melyet pl. olyan mozzanatok is mutatnak, mint a Staffage felköszöntése.Hogy most kivételesen operapéldát hozzunk: Puccini Gianni Schlcchljében Firenzéről szól egy ária - noha ezt csupán a diszletfalon lehet látni, de a cselekményben ennek a helyszínnek semmi szerepe nincs. A szereplő tehát szinte megdicséri a diszletet... Hevesi Sándor igen mély érzékkel tapint rá ennek a tendenciáinak a további következményeire, amikor arról ir,hogy "a mai darab szervesen össze van kapcsolva a diszlettel, világítással, környezettel..." (Hevesi i.m. 282-283.), vagyis, hogy a modern drámában jelentősebb helyet foglal el lassan a szinpadkép, a rendezői utasítás, mint maga a darab, akkor is, ha csupán jelzett,vagy absztrakt díszletekről van szó. (Érdekes ebből a szempontoól megnézni Miller uj darabját, a Bukás utánt. melyben a bonyolult szinpadkép, diszletmego^dás olyannyira szerves része a drámának, hogy nélküle a konfliktus sokféle szála el sem képzelhető: ezek után már természetes is, hogy az iró rendezői-szcenikai utasításai némely jelenetben hosz-
- 163 -
szabbak,
mint a d i a l ó g u s o k . )
Régen ez a d í s z l e t e k b e n
komponálás e l k é p z e l h e t e t l e n v o l t : m i á j a nem a b b a n n y i l v á n u l t szinpadi zet,
elképzelését,
meg,
a drámaíró s z i n i hogy b e l e i r t a
hanem a b b a n ,
a darabba a
hogy a d r á m a i
a hősök l á t h a t ó s á g b a f o r d u l ó é l e t e ,
a
szerke-
megnyilvánulás
f o l y a m a t a maga a l k o t t a a k é s ő b b i s z c e n i k a a l a p j á t . nyilvánulás egyúttal
folyamatát
azonban j ó l
ismerték a megjelenítés
szinházi
láttatás
olyan forradalmát
hozta,
szini lehetőségeit azonban az
mely m e g d ö n t é s s e l
sőt a rendező autonómiáját
deltje
eszközeinek,
A meg-
i s m e r t é k az i r ó k ,
technika f e j l ő d é s e
dráma,
is.
eszközök
fenyegeti
A rendező i s
("Akkor m i é r t
e z e k e t a modern d o l g o k a t ? " - k é r d e z i a n é z ő . ) tehát a szini az i r ó ,
eszközök d i k t á l j á k a szcenikát,
a szinész
Napjainkban s a rendező,
és a néző engedelmeskednek.
Ahogyan a
kettőét
a rendező,
E z e n nem s e g i t
és színpadképhez
s ott
mert a z t
találkozunk.
ről
é v r e f e j l ő d ő műsora,
is
mint
diktálja
Amikor a z
eszközöket
"érde-
mindenáron
a k k o r nem a m ű v é s z i m e g j e l e n í t é s
vel
ilyen
s az
törekvésé-
Nekem i g e n r o k o n s z e n v e s a K ö r s z i n h á z de p l .
eszközök-diktálta
hogy a k i t ű n ő
színészi
a
ha a p u r i t á n
i s az eszköz
é s nem a d a r a b m ű v é s z i i g é n y e .
kes" megoldást f e t i s i z á l j á k ,
előadást
az sem,
menekülünk,
eszközt alkalmazza a rendező,
ellenére,
mind-
ugy a k a r j a most a t e c h n i k a f e l v á l t a n i
rendező hegemóniáját.
felhasználják,
esz-
épitették
hajdani h e g e m ó n i á j á t az i r ó v á l t o t t a f e l , m a j d
a lépést
szín-
szinész
színpadhoz
a
aláren-
m e r t ha a s z i n p a d k é p e g y modern
sem k e l l a k ö z ö n s é g n e k .
és
is. A
h á z é p ü l e t b e n nem h a s z n á l j a k i a z a d o t t l e h e t ő s é g e k e t tétikailag
való
autonó-
a szmokingos
év-
Prométheusz
fogásnak éreztem,
annak
játék t u l s e g i t e t t
ezen a
benyomáson. 2.
A szinpadkép következő lényeges funkciója
v a l l j á k a konzervatívok és avantgardisták képzelet kézenfogása.
-
ezt
egyaránt - :
a_
A kérdés csak o t t v á l i k ravasszá,
ha
elhallgatjuk a legfontosabbat:
a "hogyan"-t.
színpadképek legvonzóbb és legveszélyesebb
- 164 -
A modernista felfedezése
a
képzelet abszolutizálásának fogása. Olyan színpadképeket terveznek, ahol a néző képzelete szabadon csaponghat: a színpadra tekintve minden néző mást láthat, mert az adott diszlet és szini megoldás olyan elvont impulzus, hogy mindenki saját képzeletére bizva egésziti ki a látottakat. (Hogy ezzel a közönség amúgy is heterogén tömegét még inkább magányos egyénekké változtatják, hogy a szinházi közösség, az egységes publikummá érés igy még inkább kérdéses lesz, az ennek a szcenikának természetes velejárója.) Olyan vékony az a szál, amelyen az egymás mellett ülők élményei találkozni tudnak, hogy nem sikerül közös tömeghatást elérni. Néha a szcenika érdekessége, a játék ujszerüsege esetleg egységes tetszést arat. Csakhogy ez az egység csupán a tetszés színvonalának és nem a darab mélyebb gondolati-érzelmi teljességének szintjén születik. (Ld. pl. Cralg Macbeth-jének díszlettervét. Ezek a diszletek olyan színpadképek részei, ahol a drámát szándékosan a maga időtlenségében kivánják szinrehozni, s ezzel a néző egyéni-egyedi párhuzam élményére kivánnak apellálni.)A néző, saját problémáival, gondjaival egésziti ki a szinen látottakat. A képzelet irányitása itt azt jelenti, hogy k: kell vezetni a nézőt a darab adta korlátok közül az időtlenségbe. De ezekből a példákból az is látható, hogy a modern törekvések végre felfedeztek egy,a színházat mindig is jellemző eszközt: a néző fantáziáját.A szinpadkép funkciója valóban az, hogy elinditsa a nézőben a darab atmoszférájának, emberi-társadalmi kihatásainak, bekövetkező fordulatainak sejtelmeit, előérzeteit, söt világképbeli vizióit. Csakhogy a modernizmus meg is áll ezen a ponton: számára- a szinpadkép a fantázia trambulinja, ahonnan a néző képzeletvilága a lehetséges tartalmak káoszába ugorhat. Az igazi megoldás, ujitás, a naturalizmus képzeletfékező, sorvasztó eljárásaval szemben az, amit a brechti szinház és néhány hasonló törekvés kisérelt meg, amely felkelti a fantáziát és egy bizonyos intellektuális irányban hagyja
- 165 -
kibontakozni.Brecht szinpadképei is egyszerűek, itt is az az elv érvényesül, hogy a néző "egészitse" ki azt, amit lát. De ez a kiegészitő munka már meghatározott irányban történik. A néző nem is veszi észre, és képzeletképei előre kiszámitott asszociációsort járnak végig. Az avantgardista szinház jóindulatu forradalmában, a képzelet felszabadításának különböző irányzatai csupán elindítják a képzeletet, de aztán magára hagyják; az asszociációk tehát burjánzanak: önkényesen és privát töltéssel csaponganak a darab adta szöveg és a cselekmény körűi. (Ha modern, abszurd színjátékról van szó, akkor még inkább önkényessé válik a szinpadkép asszociativ köre: céltalan csapongás néhány axióma körül: magány, rettegés, üresség - ezek az asszociációs tengelyek, melyekre a néző képzelete különböző sajáttermésü képeket ráaggat. Csakhogy ez elszegényiti a néző fantáziáját, mert az adott tengelyek mindig ugyanazok maradnak, s amit ki akartak dobni az ajtón - a fantáziaszegénységet -, ide visszatér az ablakon.) Brecht és az epikus szinház más stilusu megoldása másként járnak el: a képzelet játékát a darab kinálta mederben, és a szinpadkép által megvalósított keretek között tartják. Gondoljunk pl. a Madách Szinház Kaukázusi krétakör előadására. A maszkban fellépő uralkodóosztály és a természetes álcázatlan köznép ellentéte olyan szini képet teremtett, mely a további asszociációk sorát volt képes elinditani, de ebbe, a már megkezdett irányba: miért lesz merev a hatalom birtokosainak arca, miért vesztik el emberi közvetlenségüket az uralkodóosztályok tagjai, miért olyan halszemüek a királyportrék, a bizánci mozaikok császárképei, miért olyan lárva arcú a rossz funkcionárius? Az asszociációk sorát most gondolatilag irtuk le. De ott, a látvánnyal szemközt mindez az érzéki közvetlenség hatására pillanat alatt lefutó képbeli gondolkozás lesz. Nem önkényes a kalandozás, hanem a realista szinház revelációs élménye.
- 166 -
Ma már, a freudi pszichoanalízis divathullámai és a vele folytatott viták lecsillapodása után, az asszociáció sorok képzését nem tekintjük az önkény, a kormányozhatatlan tudatalatti eredményének. Ha más nem is, de az asszociáció kormányzásának technikája talán kedvező hatást tudott kifejteni a szini kép fejlődésére. A "szabad asszociáció" helyeit a modern szinpadkép a "vezérelte^ «*abad asszociáció" technikájával igyekszik dolgozni. Mire gondolok ezzel a kifejezéssel? Arra a jelenségre, amikor az ember egy bizonyos téma és gondolat mentén önkénytelenül és szinte csapongva kezd el fantáziálni. Addig, mig a téma iaza pórázán fut a képzelet és asszociáció, addig maga a téma vezérli a képeket, noha ezek a képek önkénytelenül váltogatják egymást és a képek egymásutánjának nincs megadott programja. De a téma, az alapgondolat mégis egy fonálon tartja ezeket. Minden alkotó gondolkozás ilyen szerkezetű. A szinház a szini képbe foglalt cselekményt mint érzékileg megfogható vezérlő témát adja át a nézőnek, és egyúttal sugallja az asszociáció követendő irányait is,mig a néző szinte öntudatlanul azt képzeli maga elé, amit a rendező és az iró kivánt tőle. Ebből a szempontból pl. a Jókai Szinház Britannicus előadása tul keveset nyújtott a fantázia elinditását illetően, az Arisztokraták szines szcenikája viszont elhanyagolta a "tematikus vezérlést". Mai magyar darabjainknál ez a probléma látszólag fel sem merül, mert vagy a darab szerkezete nem ad lehetőséget a mü szcenikai kiépitésére, vagy a rendezés nem találja meg a darabot körülvevő fantáziakör megteremtésének képi lehetőségeit. A Részeg eső számos kitűnő megoldás mellett sem lett folyamatos képi-szcenikai egység - széteső jellegű maradt; a szándékolt fantáziát gerjesztő és vezérlő megoldások csupán bizonyos mellékes jelenetekben érték el saját lehetőségeiket. (Igy pl. a felszabadulás nagy fordulata és a lehetseges utak jelzése - mely a regényben oly plasztikusan jelenik meg - itt szürkébb, mint a "völgyesi köztársaság" színpadképe,ami az összhatást illetően epizód.) -
167
-
VI. A SZÖVEG SZÍNPADI ELETE 1. Beszélgetés és dialógus A szinházi kézikönyvek szerint a drámai dialógus legfőbb sajátsága, hogy "előbbre kell vinnie a cselekményt". Kétségtelen, hogy rossz az a párbeszéd, melyben a dráma fonala elvész,de a dialógus sajátsága, dramaturgiai titka ennek a szabálynak a betartásával még korántsem merül ki. Sőt, a kommersz drámákban, operett-szövegkönyvekben, vagy éppenséggel a bünügyi darabokban a dialóg mást sem tesz, mint előbbre viszi a cselekményt. És egyúttal azért rossz ez a dialógtipus, mert "mást sem tesz". Közben ugyanis elfelejti azokat a jóval fontosabb funkcióit, amelyek nélkül nem lehet színpadképes. Induljunk ki a legegyszerűbb követelményekből. Miben különbözik a dialóg a beszélgetéstől? A beszélgetés legtöbbször "egycsatornás": arról van szó, amiről beszélünk, ugyanaz a "szöveg" nem hordoz több értelmet, hanem "tőlem-hozzád" és "tőled-hozzám" fut, én mondok valamit, amivel te nem értesz egyet és megmondod, miért, majd erre én is felelek valamit stb. Változik a helyzet azokban a nem éppen ritka jelenetekben, amikor ugyancsak ketten beszélgetnek, de fel akarják hivni magukra pl. egy lánynak a figyelmét és ezért olyasmiről és ugy társalognak,hogy a beszélgetés egyik "csatornája" már a lány felé vezessen, mig a másikon saját eszmecseréjüket folytatják természetesen: ugy-ahogy. Ennek a modellnek aztán egeszen raffinált variációi is lehetnek. Pl. a lány a mamájával ül a padon, a fiuk pedig ugy beszélgetnek, hogy a mama - 168 -
semmit, a lány viszont éppen eleget értsen mondanivalójukból. Egy másik "beszélgetesi modell", amikor ismeretlen emberek kezdenek beszélgetni: akkor a téma "megtárgyalása ' az egyik csatorna, a kívülállók számára is érthető, "szakszerű" beszélgetés, mondjuk a Telstar technikájáról, vagy a nyári ünnepi játékok műsoráról, de eközben "körül is tapogatják" egymást, és igy a beszélgetés másik sikja a partner szellemi, politikai, esetleg etikai jellemének kiismerése. Ezekben a példákban már nem egyszerű beszélgetésről van szó, mivel hiányzik a csevegés belső zártsága, fegyelme, intimitása,mely feltetelezi a kétoldali ismeretséget, szakszerű tudást»valamint a beszélgetésben megnyilvánuló "versenymozzanatot", melyben ugy vitatkozik két ember, hogy azért a baráti egyensúly megmaradjon. A beszélgetés még a legfelszinesebb "társasági csevely" is magában foglalja az önmegvalósítás minimumát, és a másik "legyőzésének" szándékát. Nemcsak az "enyém legyen az utolsó szó" primitiv fogásara gondolok, hanem az érvek, szellemességek stb. felsorakoztatására, mármost az előbbi példákban ez a versenymozzanat hiányzik, vagy csupán látszatként van jelen: két ember nem egymással beszélget már, hanem egy harmadikkal, aki ellen egyfajta szövetséget kötöttek. Ez a jelenség a drámai dialógus egyik sajátossága: a többcsatornáju párbeszéd. A szini párbeszédben a résztvevők egy mondata több irániba ható értelemmel rendelkezik egyszerre. Ugyanannak a mondatnak és válasznak egyszerre kell jellemeznie azt aki mondja, de azt is, akinek mondja, és egyúttal képet adni arról is, akiről beszélnek. Az alapcsatorna természetesen az a háromszög, nogy a szinészek egymással beszélgetnek, de közben a közönség is hallgatja. Styan Ibsen Rosmersholmját idézi ennek a több jelentésű párbeszédnek illusztrálására. Noha a példa kitűnő,mi azért tegyük hozzá, hogy az ibseni dialógus forma már a dramaiságnak egy késői - rafinált - formája: nála a kimondott szó irreális, szimbolikus értelemmel is jelentkezik, anél-
- 169 -
kül, hogy valamit dirrekt közvetlenségében neven nevezne. De azért, ha a nagy drámák nem is ilyen "fülledt" sokaságban gyömöszölik a különböző értelmet a szövegbe, a példa kitűnő. Helsethné: Rebekka:
Helsethné: Rebekka:
Helsethné: Rebekka:
Helsethné: Rebekka:
Helsethné:
Nem huz ott nagyon, ahol a kisasszony ül? De, egy kicsit. Tán csukja be az ajtót. (Helsethné odamegy, hogy az előszobaajtót betegye, aztán az ablakhoz lép.) (be akarja tenni az ajtót, kinéz) Nem a lelkész ur megy ott? (sietve) Hol? (feláll) Igen, ő az. (a függöny mögött) Jöjjön innét. Nehogy meglásson minket. (benn a szobában) Képzelje el kisasszony, megint a malom utján jár. Tegnapelőtt is a malom utján ment. (kikukkant a függöny és az ablak közt) No, most meglátjuk. .. Rá mer-e menni a pallóra? Ez az, amit én is látni akarok, (kis szünet után) Nem. Megfordul. Ma is körülmegy. (elmegy az ablaktól) Nagy kerülő. Bizonyisten, nagy. Nyilván nehezére esik a lelkész urnák, hogy arra a pallóra lépjen.Ahol olyasmi történt...
Az első két sor több értelmű: Rebekka elbújik a függöny mögé, sőt figyelmezteti Helsethnét is,hogy ezt tegye. Miért? Kettőjük "konspirációja", szánakozó kíváncsisága a láthatatlan harmadik irányában máris megteremti a három ember viszonyát. A "malom ut" rejtély: Rosmer régebben arra járt - erre utal Helsethné megjegyzése, hogy "újra" -, de mi lehet mögötte? Beszélnek valamiről,ami házukban,Rosmer életében valami borzalmas szerencsétlenség volt, anél-
kül, hogy kimondanák, sőt Rebekka kicsit el is tereli erről a figyelmet, amiből az is látszik, hogy bizalmasabb kapcsolat lehet közte és Rosmer között. A néző már sejti, hogy Rebekka a darab "fatális asszonya". Mint Styan megjegyzi, ugyanezeket a "közléseket" kevésbé drámai eszközökkel, mégis látványosabban meg lehetett volna oldani ugy is, hogy két cseléd beszélget: "Az az érzésem, Rosmer urnák viszonya van a házvezetőnőjével", vagy Rosmer a XX. sz-i darabok mintájára telefonál barátjának: "Látnod kellene már egyszer a házunkat is,meg kitűnő házvezetőnőmet". De ez a jelenet azért jobb a többi megoldásnál, mert sűritettségében, több csatornájú mivoltában mindegyik fölött áll: a szereplők önkénytelenül - tudtukon kivül árulják el magukat, tehát hitelesebben nyilatkoznak ügyükről, egymást, környezetüket és multjukat.viszonyaikat jellemzik néhány mondatban, (»lost ne is szóljunk a már emiitett speciális ibseni technikáról, a "ki nem mondás" fogásáról: a mondatok félbeszakadnak, a döntő szót nem mondják ki, a néző csak találgat...) Meg kell jegyeznem, hogy bármennyire is találó ez a példa a drámai dialógus és a hétköznapi beszélgetés különbségének jellemzésére, mégis kevés ehhez. Kevés, mert mint hétköznapi példáinkból láttuk,a "több csatornájuság" ilyetén alkalmazását - minőségileg kisebb nagyságrendben az életben is alkalmazzuk. A drámai dialógusnak azonban mélysége is van, több rétegű szerkezeti felépitése, ami végképp elválasztja a hétköznapi beszélgetéstől. Mire gondolunk? A drámai dialóg "szimbólum-készségére". Arra a tulajdonságra, hogy a szinpadon kimondva egyszerre több tartalmi értelmet nyer. Van egy cselekményben értelme és egy átvitt értelme, mélyebb, általánositottabb, filozófikusabb tartalma, mely túlnő a beszélgetők okoskodásán,mely talán már nem is hasonlit arra, amiről ők beszélnek.A Hosszú ut az éjszakában c. O'Neill-darabban az öreg szinész, Tyron, arról vitázik fiával, hogy milyen sokba kerül
- 171 -
a villany A fiuk
é s nem é r d e m e s é g e t n i a l á m p á k a t , h a nem
gúnyt űznek a p j u k b ó l ,
papa t e k i n t e l y é t , gúnyt,
feláll
a papa p e d i g ,
a székre
muszáj.
a mama k ö z b e s z ó l , mintha
és kicsavarja
védvén a
nem i s
hallaná
a körtéket.
Ez a
lóg közvetlen értelme.
Aztán valahogy f e l t ű n ő l e s z ,
miért
ezekről
beszélnek
annyit
rül,
hogy i t t
meg:
Tyron z s u g o r i s á g a ,
dollárhoz.
életüknek
a néző
SZÍK,
k o r az e g y i k
fiu
hogy a szövegmélye
mintegy k i v á l t j a értelmetlen,
mögött
utolsó
értelmet
érzetét.
És i g y ,
ad.
Ez a r é t e g ,
a
A negyvenes érzi
nyos szövegrészeket mond a k ö l t ő u t á n ,
saját
és
e g y még
ebben a hanguennyire
fitág,
szimbólum-képesség,
A dialógus
aktuali-
amikor a
Julius
nemcsak a c s e l e k m é n y t átültetésben
mint a kor v e z é r m o t i v u m á t .
keresztül
beszélni,
az az
problémáihoz k ö z e l ,
szó s z e r i n t i
z i k a drámát é s s z ö v e g e t lallja
-
beszélgetéseiből.
évek n é z ő j e ,
van szó,
is
kérdés
Egy mondat
mely ennek a mondatnak
Caesarban z s a r n o k ö l é s r ő l
rajta
élet
udvarban cseng a z t á n a z z a l a mélyebb
értelemmel,
a darab e g é s z é t
egy
De m i r e
összefoglalása,
állomása.
-
kiderül,
a z t a 40 0 0 0 d o l l á r t ? Es e z a
Ehhez t e g y ü n k még h o z z á v a l a m i t .
nája",
És e k k o r
Tyron a z t mondja:
e z már h i á n y z i k a h é t k ö z n a p i é l e t
tásának
apjának
a nézőben a darab legmélyebb r é t e g é t
tragédia
szimbolikus
tetAmi-
olvassa
mechanikus eletmód t r a g é d i á j á t .
lati-világnézeti lozófiai
ha u g y nevezi.
még e g y é r t e l e m v a n :
de egy s z e n v e d é l y e s v i t a
súlyosabb
1elbukkanásá-
gyermekért v a l ó bűnös f e l e l ő s s é g é t
értelmetlen szertefoszlása. akartam én e l k ö l t e n i
a
beszélgetők
Ez,
fejére
Tyron elmereng és e l m e s é l i f i a t a l k o r á t .
egész,
de a
ahogy S z t a n y i s z l a v s z k i j
a tüdőbeteg
húzódik
ragaszkodása
és újra való
szenvedélyesen
Kide-
problémája
erre kénytelen következtetni.
a szövegmélye,
csődjét,
kozponti
megcsontosodott
a téma ú j r a
hogy
a villanykörtékről.
E z t s e n k i nem mondta még k i ,
ideges kötődéséből, ból
egy
a
dia-
hanem is
és
bizo-
magában
Itt
keletke-
átszövő legmélyebb r é t e g
"csator-
a néző s a j á t korát
gondolkozni,
tudatosodni.
- 172 -
és s a j á t
magát
Ha már ennyit beszéltünk a hétköznapi párbeszéd és a drámai dialógus különbségéről, emlitsük meg azt a mási.. sajátságot is, mely a drámai dialógust megkülönbözteti a regényben alkalmazott beszelgetesi típustól. A párbeszéd dramaturgiájának egyik fő követelménye,hogy a megnyilvánulás fokozatosságát kell hordoznia. Julius Bab,a századforduló dramaturgja azt irja, hogy a drámai hősök fejében neia is lehetnek készen a gondolatok, ezeket beszéd közben fedezik fel, az elkezdett dialógusokban hirtelen felcsillan az a gondolat és eszme, melyet aztán végülis csattanós, epigrammatikus formában kimondanak. (Vö. Julius 3ab: Kritik der Bühne. Berlin 1908. 42-43.old.) Ez az ötlet nyilván túlzás. A drámai hősök akár tudatosan, akár öntudatlanul, de mindig képviselnek egy álláspontot,szándékot,célt, tehát eleve készen van a fejükben az, amit akarnak.S mégis, Bab megjegyzése egy vonatkozásban találó: a dráma uj és uj fordulatokat állit a hősök elé, s ennek következtében újra kell fogalmazniok magatartásukat, és ezt az átfogalmazást, a helyzetnek megfelelő magatartás és eszme kialakitás^t itt és most kell elvégezniÖK.; a szini láthatóságban kell rájönniök arra, hogy mi is a teendő a változott feltételek között. A váratlanság másik oldala, hogy a hős csupán fokozatosan méri fel és küzdi le - ha egyáltalán leküzdi - a váratlanul előállott fordulat akadályát. A dialógusban az uj gondolati összefoglalásnak ezt a megszülető voltát kell érzékeltetni. A konfekcionált drámában ilyenkor egy találó szellemesség üti el ezt a születési folyamatot. A nagy dráma mindig a folyamatot ábrázolja. Anogyan az életben örülünk egy-egy végre megtalált formula, megfogalmazás felfedezésének, ugy kell ezt a rátalálást a szinen is ábrázolni, és csak a jelenet csattanójaKént adni a továbbgörditő aforizmát vagy epigrammát. A gondolat eme fokozatos születesét sem a görögök, sem Shakespeare nem ismerhette: ott a szinen a fordulatokra azonnal készen lehetett a válasz. A romantika fedezi fel a gondolat szüle-
- 173 -
tésének ezt a sajátos formáját, ugy f e j e z
ki,
(L'idée vient
en p a r l a n t ) .
máinak d i a l ó g u s
aforizma
közben
születik.
K l e i s t k i s tanulmánya - é s
formái - s z o l g á l t a t j á k
ehhez a s z e r k e s z t é s m ó d h o z . me:
melyet a f r a n c i a
hogy a g o n d o l a t b e s z é d
az
első
(Tanulmányának j e l l e g z e t e s
A gondolatok beszéd közben t ö r t é n ő f o k o z a t o s
lásáról.)
N y i l v á n nem a r r ó l a h é t k ö z n a p i ,
f e c s e g é s r ő l van i t t
szó,
amikor a z
e l - e l k a p egy g o n d o l a t o t ,
időnyerés,
elleplezése
ráébredés,
manőver e s z k ö z e .
életformáé
jelenetei
a
jutni.
a gondolatot,
dön-
"öntudatosulás",
i g y nemcsak a n a g y
drémák v e l e j á r ó i már,
hanem a
polgári
is.
Milyen következmenyekkel sítás
kö-
hangosan
a bizonytalanságnak;
A szinpadi
isteni szikra stb.
harcokat összegező
hogy
é l már az ő t
d ö n t é s r e l e h e t majd
A beszéd tehát a taktika fegyvere l e t t : csiholó
hanyag
szóáradat
és a beszéd egyfajta
partner körültapogatása,melyből tést
henye é s
hanem a r r ó l a j e l e n s é g r ő l ,
rülvevő helyzetekhez képest,
Ci-
kialaku-
üresen futó
a z u j a b b k o r embere n a g y o b b d i s t a n c i á b a n gondolkozás,
drá-
adalékot
számára?
j á r mindez a s z i n i
Kezdjük megint a f e l ü l e t e n .
Azt
megvaló-
mondottuk,
hogy a h é t k ö z n a p i b e s z é l g e t é s á l l a n d ó v e l e j á r ó j a a v e r s e n y mozzanat,
a másik támadása,
drámai d i a l ó g u s n a k
a felülmaradás stb.
ez i s s a j á t s á g a , d e
csupán
Nos,
bizonyos
"vitajelenetekben".
szinészi
j á t é k k i k ü s z ö b ö l h e t e t l e n k e l l é k e megmarad:
lehet sik
Ez a v e r s e n y m o z z a n a t ,
a másikat " l e j á t s z a n i " ,
játékának f ö l é n y é t ,
előnyben stb. is belüli
Ez a d a r a b o n k i v ü l i ,
s z i n i megvalósításra.
igen
szereposztás előadást
a
miként
ahol én
vagyok
de az e l ő a d á s o n
nagyon-
áttételes
h a t á s s a l van a
L á t s z ó l a g támadja a darab
e l v o n j a a f i g y e l m e t a drámai l é n y e g r ő l , zálás drukker-szerepe f e l é
mint
m i k é n t l e h e t k i v é d e n i a má-
egy o l y a n s i k o n ,
mozzanat a z t á n
a
másodlagosan,
értelmét:
a szinészi
rivali-
t e r e l i a n é z ő t . Csakhogy e g y
jó
e s e t é n ebből a darabon k i v ü l i e r ő f o r r á s b ó l
az
és a darabot emelő e n e r g i a t a r t a l é k
- 174 -
lehet.
2.
Szó é s
gesztus
is
cselekmény l e h e t .
A beszéd akkor v á l i k kell
drámaivá a szindádon,
cselekménynek é s "szövegnek" l e n n i e ,
tettként
és "magyarázatként"
felbonthatatlan dialektikát latoknál nélkül, mában
Ez a
funkció.
kell
kettősség
melyből bizonyos
fordu-
máskor
De e g y i k sem l é t e z h e t
pedig
a másik
e két pólus állandóan á t h a t j a egymást. A könyvdrácsupán
elemzéseket
t e t t e k rangjára csak
alkot,
egyszerre
egyszerre
szerepelnie.
a c s e l e k m é n y s z e r ű s é g domborodik e l ő ,
a jellemző-elemző
ha maga
A drámai s z ó paradoxona e z :
találunk,
emelkedni,
a
a s z a v a k nem tudnak
kommersz
cselekmény-funkciójuk látható,
f i l o z o f i k u s mélységélességük
darabban
elmélyitő,
elmosódik.
viszont
jellemző,
Az i g a z i dráma e
k é t p ó l u s k ö z ö t t t e r e m t i meg a d i a l ó g u s f e s z ü l t s é g é t . let
atyjának szelleme elmeséli,
az " e l b e s z é l é s " mégis cselekmény: nyebb
leleplező tett
lógusokban pereg l e
I t t az
A Három n ő v é r e g é s z előttünk,
s e k b e n j e l e n i k meg, hogy v e s z í t e n é n e k
a m i t mond, a z a
az e x p o z í c i ó b a n .
tettként funkcionál.
a
hogy a s z i n p a d i s z ó meg:
kép, a l á t h a t ó h e l y z e t ,
a kialakult
felhangjaitól,
egy k é z f o g á s
szituáció
néma
visszautasítását
-,
összefoglalását.
A gesztus
t a l á l ó mozdulat,
szó vagy összkép a színen
l e n e t lényegét t u d j a h a t á s o s
a cselekvés
gesz-
szinpadi
összefüggéMi k i s s é szerintünk
cselekménysort
jelent
hanem
emberek k ö z ö t t i r e l á c i ó k p i l l a n a t a l a t t
g e s z t u s t e h á t emberek
a
a figurák múltjától stb.
egy-egy mozdulatot vagy
egyúttal
mindig a
elválaszthatatlan
k i b ő v í t v e h a s z n á l j u k most a g e s z t u s k i f e j e z é s t :
többet:
anélkül,
l e g e g y s z e r ű b b oka é s
tus ruhájában j e l e n i k
- p l .
dia-
beszélgeté-
a t e t t e k szavakká oldódnak,
műfaji következménye,
nem c s u p á n
elbeszélés
cselekménye
a cselekmény
ez
legkemé-
drámaiságukból.
Ennek a d i a l e k t i k á n a k
seitől,
Ham-
h o g y a n g y i l k o l t á k meg -
jóval
lejátszódó
epigrammája: kialakult
egy je-
"formulában" é r z é k e l t e t n i . A
közötti kapcsolat
l a n - vagy tudatos - m e g j e l e n í t é s e ,
- 175 -
cselekvő-öntudat-
é s mint
ilyen
egyszer-
re tobb ember k ö z ö t t i r e l á c i ó néhány p é l d á t paraszt
c.
illusztráció
drámájának
- hogy Zsigmond
k i f e j e z ő j e és j e l z ő j e . gyanánt,
náy I s t e n ,
e g y i k nagy j e l e n e t e ,
népszerűségét
Csak
császár,
a m i k o r a pápa
megtörje - a konstanci
n a t o n l á t v á n y o s a n lemond i s t e n f ö l d i n e l y t a r t ó j á n a k ról. A g e s z t u s r a v a s z f o g á s : olyan e r k ö l c s i
az " ö n f e l á l d o z ó "
t ő k é t kap a j á n d é k b a ,
is
es
szári m é l t ó s á g á r ó l :
a pápai
- úgymond - ő sem l e h e t tusban
És most a z s i n a t
p á p á r a már s e n k i sem k i v á n c s i .
egy t ö b b s z ö r ö s v i s z o n y l a t versengése,
pápai gesztus á l t a l
előkészített
jellemzése
1.
a
zsinat 2. a
"rafináltabb"
m e l y már s z á m i t á s b a v e s z i
g e s z t u s nem e g y ember j e l l e m z ő j e , oldása",
Zsigmon-
cinizmus,
Zsigmond
pszichológiai felkészültsége,
csá-
esetén
Ebben a g e s z -
robban k i :
es a z e r r e s z á m i t ó p o l i t i k a i
pápa é s a c s á s z á r
jelen-
lemond
fenség visszavonulása
császár.
terepet.
és továbbvitele.
gesztus
és szó együtt
"meg-
És a t e t t - a l e m o n -
és egyszerre é l h e t .
emberi c i n i z m u s ,
egyiapra
matikus r ö v i d s é g g e l helyszint mutatja be:
A következő,
véletlenségében Ványa o á c s i
lőni Szerebjákovot,
alatt
hatásos záróképpé.
mindaz h e l y e t k a p ,
jellemzi.
önkénytelen,
telen
fogás és
tartamindent
f e l t e v ő bátor sakkhúzás e g y ü t t és e g y s z e r r e
bantja ezt a jelenetet
életét
tömegpszichológiai
feláldozta. gesztusban, lejátszódó
Benne,
ami e z t a k o r t idézett
p é l d a az
jellemzővé
emelkedő
gesztust akarja
akiért eddig egész értelmetlenné lázadás
és
sokat
A l ö v é s nem s i k e r ü l . É s a
rob-
epigram-
végső kétségbeesésében l e
mozzanatában
sze-
A szö-
veg "szépsége" és a mögötte é l ő valóságos p o l i t i k a i lom,
a
Ez a l e m o n d á s i
hanem e g y h e l y z e t
d á s - csupán mint s z ó , t u d a t o s a n mint " e l r e p ü l ő " s z ó repelnet:
le-
már-már
m e l y Zsigmond p o l i t i k a i h a l á l á t
tené, Zsigmond á l l f e l é s ü n n e p é l y e s e n - r a v a s z u l
hiszékenysége
ezzel
megtarthatja.Csak-
hogy m i u t á n e l h a n g z i k a l e m o n d á s i n y i l a t k o z a t ,
dot ünnepli,a
pápa
melynek b i r t o k á b a n
győzheti Z s i g m o n d o t , é s még p á p a s á g á t k i t ö r az é l j e n z é s ,
zsi-
jogai-
és
ebben az
sikertelenség
pillanat
nemcsak V o j n i c k i j e g é s z
- 176 -
vált
önkényte-
hetetlen tisztasága szuggesztiv
van benne,
hatalmának
hanem S z e r e b j á k o v
"megdönthetetlensége",
gyainak reménytelensége,
az e g é s z f a l u s i
V é g ü l harmadik p é l d á n k a s z a v a k formáját
idézze.
zsarnokiSzónya
életmód
gesztusszerü
csődje.
jelentkezési
D ü r r e n m a t t d a r a b j á b a n , Az ö r e g h ö l g y
togatásának végén Güllen városában tömeggyűlést melyen többen
is felszólalnak
az i g a z s á g ,
a
méltányosság,
épp a r r ó l
111 h o l t t e s t é t
a milliomosnőnek.
kiszolgáltassák
van s z ó ,
s z é p s z ó n o k l a t o k m e g i n t c s a k nem e g y embert nem e z t a v á r o s t ,
pszichológiáját,
szavalják a szép hazugságokat, Ezek a s z a v a k -
megintcsak ö s s z e f o g l a l j á k
m é g p e d i g egy g e s z t u s b a n ,
lenítik
hanem e l
meg a z t ,
hogy Ezek a
jellemeznek,ha-
a kapitalizmus szerkezetét,
kisemberek
lá-
rendeznek,
a j o g é s e r k ö l c s n e v é b e n - noha
be f e l e j t k e z ő
vá-
az
érdekeik-
akik
nemcsak
is hiszik az
egész
azokat. darabot
epigrammatikus r ö v i d s é g g e l
je-
amit eddig hosszú k i f e j l é s b e n l á t t u n k :
pénz v o n z e r e j é b e n önmagából
kivetkőző erkölcsöt
és
U t o l s ó p é l d á n k már a d r á m a i s z ó s a j á t s á g á t
is
a
ember-
séget.
hogy miként é l a d i a l ó g u s vagy monológ a g e s z t u s o k f é r á j á b a n ? Amit a h ő s ö k mondanak, n a k - e z még c s a k a k é p e g y i k , len f e l e .
Igazi értelmet
szavalnak vagy
panaszol-
önmagában g y a k r a n
érthetet-
akkor nyernek e z e k a
kor a s z i n i c s e l e k v é s ,
a kialakult
é r t e l m e z ő nyomása a l a t t
halljuk őket.
ható g e s z t u s o k udvarában, meg a z t a r e z o n a n c i á t , sodhat. az,
helyzet
Ennek a j e l e n s é g n e k
a szó c á f o l j a
nem e z
a drámai
a tettet
beszéd
Rómeót,
tehát kétségtelen
ezek lát-
égisze
igazsága egymás
és forditva.
legmélyebb
gesztusa;
de e g é s z l é n y e
és
A szó csupán a
csupán f e l ü l e t e s
C a e s a r háromszor lemond a k o r o n á r ó l , e z c s a k az e l f o g a d á s
szavak,ami-
a s z i n i kép t e l j e s s é g é b e n
amelyből t e l j e s
hogy a drámai d i a l ó g u s é s g e s z t u s
épit:
jelzi, atmosz-
kapja
megvilágomagyarázata
kontrasztjára
I l y e n i s van,
jellemzője.
Igy
miközben t u d j u k ,
Julia hajnaltájt küldi
marasztalja.
Ez a
hogy már
kontrasztjáték
velejárója a s z i n i dialógusnak,
- 177 -
de pl.
de
csu-
pán a jelenetek csillogó csúcspontjain jelenik meg. Ami ezekből a példáiból lényeges,az a következő: a drámai dialógus értelme mindig más, mint az őt kisérő, kiegészitő, cáfoló, értelmező vagy háttérként átértelmező gesztusé. A drámai szöveg akkor jó, ha önmagában kissé értelmetlen,ha nem mond el mindent, pontosabban: a legfontosabb dolgokat valahogy körülirja, kihagyja, elnagyolja, - és a gesztusra bizza. A rossz drámairó olyan szöveget ir, amelyben a szereplők elmondják, hogy ők kik is voltaképpen. Julius Bab gúnyosan irja, nögy nincs nevetségesebb jelenet annál,mint amikor a szűzi hajadonok elmesélik, hogy ők milyen szüziek és ártatlanok, (Érdekes műfaji probléma egyébként, hogy az önjellemzés viszont a regény egyik legdrámaibb fogása lehet. Dosztojevszkij hőseinek állandó önvizsgálata és önleirása cseppet sem hat olyan komikusan, mint az előbbi példa, ellenkezőleg: drámai hatású. Csakhogy: a regényen belül! ) Ez a példa rávilágit a drámai beszéd mélyebb rétegeire is: bizonyos jelenetek értelme, funkciója csupán a szin^adon látva derül ki - olvasas közben érthetetlen. Büchner Woyzekje pl,-noha beszámitjuk befejezetlenségét olyan jelenetek sora, amelyeknek - ha olvassuk - csupán elmosódott értelmét tudjuk felfedezni, amikor azonban szinen látjuk, vagy hosszabb munkával elképzeljük a szini megvalósítás színpadképét, azonnal megvilágosodik a hiányzó értelmi mozaikkockák helye is. De ilyen szerkezetűek a görög tragédiák, főként Aiszkhüloszéi, Shakespeare nagy tragédiái, ilyen a Borisz Godunov, és ilyen szerkezetű Brecht szövegkezelése is. (Tennessee Williamsnél ez a módszer már problémátikusabb, noha formálisan ott szintén hasonló dialógustipust láthatunk.) Csupán a francia könynyedségü szinpadi nyelv felejtette el ezt a műfaji követelményt, mely pedig a szini hatás, a játszhatóság, tehát a szinház követelménye volt a műfajjal szemben, de a franciás drámaszerkezet mindig is a szini-nézőtéri köve-
- 178 -
1
telményekből
indult.
szinte
n é l k ü l megy é t I b s e n h e z
pán
törés
Gorkijnál,
majd
művészek a b e s z é d e t ják
és
csupán
rázóbban, itt
a szini
is
a r r ó l van
tanácsadó olyasmit
z i drámai
tirádájából
mi v i t t e is,
ez
vék
amit a
esztétikai
a
értelme
is
átéltebbé
értekező prózája mert h ő s e i nem
gesztusokra,
teszi,
A II.
s a hős
pontosan
ki,
is,
- 179 -
sokis
Németh
szinen.Nem-
"elméleti"
s e m m i t sem
a szini
a
bácsi
két bemutatója
mert s z ö v e g e i
szinte
atmoszférára,
Ványa
az i r ó k s z á m á r a .
sokat beszélnek és
hanem a z é r t
el:
Szerebjáko-
l ö v é s mindezt
József
hogy
S még-
ezt árulja
mintha
a
előbb
megelőző,
derül
d r á m a i a t l a n maradt a
"hiányosak", az
nem
h e l y z e t nyomasztó e r e j e ,
i l y e n dramaturgiai lecke l e h e t e t t
"zártak",
dialógusokkal. emliti,
Gondoljunk az
pontosan
iga-
vonalveze-
A pisztolylövést
szöveg
ha-
hogy az
"kihagy":
hiányzik. szövegéből
előállna a magyarázattal.
csak azért,
hogy
s z ö v e g n e k nem
hősök megtesznek,
é s v é g ü l az e l h i b á z o t t és
don t á r s a l o g n a k ,
dráma-
embert a g y i l k o s s á g k i s ó r l e t é r e .
"hiányos"
viselkedése
László
és a
replikájából
jelenetre.
a kialakult
kal érthetőbbé
jelenetezés
a iezdőt,
problémáról,
szenvedélyes
beszélgetés
a
sze-
logikája
amire minden
a regénybeli
e z t az
gesztus,
szó,
d o l g o k a t nem
Ványa b á c s i
majd k ö v e t ő
már
nem a z o n o s
c é l j a és
meg-
mintha a
A dráma
legfontosabb vagy
szüksé-
mélyebben és
ezt
cselekvésnek
elmondania,
logikája
idézett
ahogy
szöveg értelemszerűen
Gyakran é p p a támadás
okvetlenül
ki:
láthattuk. tehát
a
nem a r r ó l a m é l y e b b tése,
komponálamennyi a
könyv i s f i g y e l m e z t e t i
"helyet k e l l hagyni" kell
egészébe
kifejtenének.
is
csu-
szövegben,
értelméhez
mint
"bakugrásainál"
Nemcsak irási
teljesség a
és
meg i g a z á n . E z e k a
mulatságosabban és könnyedébben,
áttételesebb,
technika
é s Shawhoz,
törik
összkép a l a k i t j a
mindent l o g i k u s a n
logikai
szövegkezelési
mondanak
gesztusok
A t ö b b i t az
replők
ez a
Brechtnél
annyit
szinen látható ges.
Igy
képből
mó-
túlságosan bizott
a
következő
értelmező erőre. ellenkezője:
Szomori darabja
nála a gesztus,
ennek a
helyzet,
módszernek
az egymást
zó j e l e n e t e k
szerkezete pótolja
dást,
a szöveg hordképessége túlságosan kevés
de i t t
hoz,
és d i a l ó g u s a i
Kitűnő drámaiságu,
ezért
dó é l m é n y t t u d n a k Tehát: sokban, fűződik
ah-
csupán nagy h a t á s t ,
de k e v é s
a drámai s z ö v e g é r t e l m e , t e l j e s s é g e
minden
is
jelenetei maradan-
nyújtani.
életében
egészéhez.
jelentősebb replika és
a
gesztu-
a szavak
l e s z a néző s a j á t j a .
tett-
Ezen k e r e s z t ü l g o n d o l a t a dráma
Amikor e g y - e g y g e s z t u s e p i g r a m m a t i k u s a n
foglalja a jelenetet, ra i s
de e g y s i k u
a szó és gesztus kontrasztjában,
ként v a l ó
egyúttal
az ö s s z c s e l e k m é n y
összefonalá-
felfűzi. Az e l ő b b
lenségét:
ahhoz,
érintettük a
bizonyos
lenek arra, mailag
hogy a n é z ő élményévé v á l j a n a k ,
f i n o m mechanizmus.
a finom
szerkezetet
gorikusán l e e g y s z e r ű s í t i
mig m á s ,
drá-
bizonyulnak
Csakhogy
a h o l minden s z i m b o l i k u s
a hétköznapiságból
a filozófiai
fokozás élményét.
Shaw,
majd
korunk s z i n h á z i m e s t e r e ,
az a l l e g o r i k u s
általánosításig hogy e g y s z e r ű átadni.
ábrázolómód é s a h é t k ö z n a p i magaslatokig képes
- 180 -
kap,
emelkedő azzal
történetei-
gondolatokat
rezonanciaként
és
értelélvezni
napjainkban Brecht
tudta
a
Történetei
igazság
é s a néző közben a n a i v - h é t k ö z n a p i
a világnézeti
alle-
értelmet
é s f ő l e g nem t u d j a
ben a legmélyebb e t i k a i - v i l á g n é z e t i nézőnek - élményként,
hogy
gesztusnak szimbólikus
a n é z ő nem t u d v á l o g a t n i ,
r á n mozognak
Az a b s z u r d dráma ugy
megteremteni,
a társadalmi viszonylatokat
e z z e l minden e g y e s szónak,
tektől
je-
képte-
hogy mélyebb é r t e l m e t hordozzanak. A hordképesség
tehát rendkivül
met a d .
szöveg hordképességének
" f i l o z ó f i a i értelmű" dialógusok
izgalmasan komponált r e p l i k á k kevésnek
akarja ezt
lett
magyarázko-
hogy mélyebb t ö r t é n e l m i - f i l o z ó f i a i k ö v e t k e z t e t é s t
hordozni tudjon.
ott
ugyan a sok
az
magyará-
hatáhelyze-
felemelkedni.
A szavak a
szini relációkban
azonban a s z i n i ró.
megjelenítésre
Kezdjük a l e g e g y s z e r ű b b e n :
tékstílus séggel
kiválasztásával.
irja,
hogy r o s s z
bák v é g e f e l é
találja
is
teljesednek ki. rendkiviili
a s z i n é s z i mozgás é s
Gábor M i k l ó s megkapó
mozgáskészségével
el a megfelelő
mozgást.
Hogyan?
amit t e h á t
él az,
játszani kell.
nyos
'tartásban*
ja,
még a s z e r z ő s z á n d é k a ,
egyesül a figura
akit
meg k e l l
Ezt i r j a :
j e l l e m e , a darab
egyénisége
bizonyos megy,
hogy
m á s r é s z t nem
Tollal.
magamra ö l t é s e
A s z ó ós g e s z t u s helyzet
emberi
nemcsak
koncentrálódik.
partner ezt a mondanivalót, nek " g e s z t u s - u d v a r a " . az ember i s , sége az, annyit
Ez a
tartás
abból fakad,
amit a
milyen tehát
szükséges
tartását,
És f o r d i t v a : a s z i n i
le dialógusként,
ennek a
amennyi
"tartásnak"
("ennek a f i g u r á n a k
noha é r t e l e m s z e r ű e n
nem l e h e t
hálójában
ott ez
alak é l ő
Csak
elengedhetetlenül Több v a g y
A rosszul ezt
igy
eltalalt mondania, panasz-
e s e t l e g magát a z
p e d i g é p p e n s é g g e l nem e n g e d i k i b o n t a k o z n i
- 181 -
teljes-
Írás közben.
c s a k e z t mondhat j a " - h a l l j u k
kodni a rendezőt.dramaturgot,vagy
a
szöveg-
körvonalait
evokálásához.
k e v e s e b b r o n t j a az a l a k t e l j e s s é g é t . szöveg
ennek a
A szöveg és a t e t t
ami a d r á m a i r ó k e z é t v e z e t i
irhát
szini
miként f o g a d j a be a h á t t é r ,
arcának v o n á s a i t ,
a háló r a j z o l j a k i .
egysége,a
tartássá,szóTgesztus.
is elsősorban -
s z i n é s z mond, hanem a b b ó l ,
magától Miklós:
old.)
egymást f e l v i l l a n t ó
lényegévé
- é s nem
is.
kidolgozása,
(Gábor
Bp. 1 9 6 3 . 8 8 .
r e l á c i ó b a n é l ő s z ö v e g egy b i z o n y o s
formá-
jön,ilyen-
egészen
túlzottan érdekes."
Szépirodalmi Kiad.
bizo-
és hangulata
'én vagyok',a r é s z l e t e k
tulajdonságok
kijele-
"Egy
Ha e z m e g v a n , m i n d e n e g y é b m a g á t ó l é r t e t ő d ő e n kor érzem a z t ,
jöjegye-
de a s z ö v e g " l y u k a c s o s s á g á b a n " é s
m o n d h a t ó t a r t a l m á b a n már o t t niteni,
pró-
honnan
m i l y e n l e g y e n a z a r c k i f e j e z é s e ? Nem. Az a l a k
lőre láthatatlan,
já-
őszinte-
csupán a
H á t nem a r e n d e z ő mondja meg, m i t c s i n á l j o n , jön,
Ez
feladatot
ezt a
irót)
tartást.
Az i g a z i
drámai f i g u r a
szövegben:
ebben a t a r t á s b a n é l ,
é s nem a
a szöveg csupán gerince és csontváza,
ba v a n meg e z a c s o n t v á z , hetőségként
de
hiá-
ha e z t a t a r t á s t nem t u d j a
magába f o g l a l n i ,
és a szinészben,
zőben f e l i d é z n i .
És f o r d i t v a :
elrejtett
n é l k ü l n i n c s s z i n i m e g j e l e n í t é s sem,
tartás
a szövegbe
le-
majd a n é -
lehetőségként
drámairó művészete n é l k ü l n i n c s mély s z i n i h a t á s . tás egységét,
a gesztustól a f i l o z ó f i a i karakterig
tó felépitettségét A néző
csupán az i r ó t e r e m t h e t i
A s z i n i élmény az a l a k o k k a l
a z t mondják k i ,
egyik legfontosabb
együttélve
néző ilyenkor
ugy é r z i ,
és sajnos
amit benn,
mintegy
önmagában á p o l g a t o t t .
utána
mondja a
dig tart
ez a " b e l e é l é s " , ki nem
tónus
helyzethez,
nem
és
ami
vagy
nem i l l i k
miről van s z ó .
éreztem p l .
emelkedő f e s z ü l t s é g e
egyre
visszhangot,
a-
velem i s
mondat-
az u t o l s ó b e f e j e z ő s o r ,
amely-
a z t mondja Z s ó k á n a k :
szer beszélgetnünk".
szö-
egészé-
A dialógusok
mely S i n k o v i t s - Köves Ferenc s z ö v e g é t És a k k o r k ö v e t k e z e t t
és
I l y e n zavaró
S z a k o n y i É l e t e m Zsóka c . f e l k e l t e t t e azt a
a
Ekkor a
nem t u d j a u t á n mondani a s z ö v e g e t
i g e n é r t i már,
b e n e z a z ember
ad-
szinész
olyan szöveg,
kerül a dialógba,
b e n megkapó d a r a b j á n a k b e f e j e z é s é n é l .
ja.
vagy a
a
szí-
Egészen
az alakhoz é s a néző hangulatához.
néző "kikapcsol", vegváltást
amig a s z e r e p , siklik,
S
szöveget a
magában m i n d e n m o n d a t r a " r e z o n á l " .
előadói
szereplők
azokat a szavakat
nésznek,
szövegkezelése
leg-
elragadtatot-
hogy a
amit ő a k a r t mondani,
hallja a szinen,
nem i s
tar-
meg.
szövegmondása...
r i t k á b b é l v e z e t e , hogy a n é z ő az e l ő a d á s t ó l tan,
a
A tar-
"el kellene
- A hatásnak vége,
tem. Ezt a mondatot - az " e l b e s z é l g e t é s " hivatalos
udvariasság elemeként
hetetlen,
hogy ez az ö s s z e t ö r t
ismerjük,
zavartan
fordulatát és
a
elképzel-
ember k é t s é g b e e j t ő
- 182 -
egyébred-
hely-
zetében ejtsen
és
szomorúságában
De t é r j ü n k Vajon i t t rinti
vissza
"értelmes"
felszines
csak igy l e h e t rázs teszi néző,
aki
az
utánamondás
jelenségéhez.
Gyakran a r r ó l
ugy é r e z z ü k ,
is:
ezt,
hogy a z t ,
amely e l h i t e t i egységét.
b o l d o g a n - az mi i s
az a l a k és v i l á g
őnfelfedezés
fáj,
A szini
va-
szavak-
hogy az a
boldogságában
történt
pontosan a szinen,
mi
milyen szóvirágok voltak
jelentenek egyes célzások stb.
Hát a k k o r nem
volt
benne, értette
szöveget? Nem e r r ő l
van i t t
szó.
Ebben a z e l l e n t m o n d á s b a n
drámai s z ö v e g egy ujabb s a j á t s á g á t
láthatjuk:
játék egységes dallamvezetésének művészetét. mák f e l é p i t é s e
a látható
hangsúly-játékának, nek o l y a n egymást meg,
cselekménynek,
a szöveg A nagy
a mondott
a mimika, g e s z t u s s t b .
drá-
szöveg
erősitő és értelmező rendszerét
teremtovább-
l e n d i t ő szerepet kap. A néző a hangsulyok j e l e n t é s é b ő l , dott szöveg olyan
"dallamából" e g y ü t t e s e n é r t i
pontosan k i d o l g o z n i
meg a z t a
mondott s z ö v e g r é s z l e t e i t , egészében "fölfogná". lehetetlen alapos
is:
képeit,
kell
utalásait
meg,hogy a stb.
teljes
Görög t r a g é d i á k e s e t é b e n e z
szinte
tenné szükségessé,hogy
mi t a n á r o k t u d n á k é l v e z n i gédiák é l v e z e t e .
vilá-
(Ezért
"eljátszásának"
tehát anélkül é r t i
olyan nagyfokú műveltséget,
ismeretét
maiság r é t e g e
a szövegmélye
Ezt a r é t e g e t
a
" f e l e l e t é b ő l " é s a mon-
amely a k ö z v e t l e n s z ö v e g mögött h ú z ó d i k .
teljességét!)
a és
kifejezőerejé-
amelyben a s z ö v e g csupán ö s s z e f o g l a l ó é s
r á v á l a s z o l ó mimika v a g y g e s z t u s got,
-
a f ü g g ö n y l e g ö r d ü l é s e u t á n nem
a szavak mélyebb é r t e l m e ,
ti
szemegol-
ami n e k ü n k
De g y a k r a n e l ő f o r d u l ,
mondja magában a s z ö v e g e t , tudná elmondani,
Szó
a legjobb
megfogalmazni ós kimondani.
ban t a l á l k o z ó
meg a
mondatokat
utánamondásról van szó?
"átvételről"?
dásokban valóban
mit
ilyen
ki.
a darab
c s u p á n az
olyan
egyete-
a drámát - ha e z e n múlna a
tra-
De nem e z e n m ú l i k , h a n e m a z o n , h o g y a d r á -
valahol a közvetlenül
- 183 -
látható
cselekmény-
mimika-gesztus f ö l ö t t alatt,
é s a mondott s z ö v e g d i r e k t
mintegy a k e t t ő k ö z ö t t i t é r b e n húzódik
réteggel
talál kapcsolatot
gó b e r e n d e z é s e . moszférája, döntő,
a néző
A szinészi
értelme
és ezzel
érzelmi-értelmi
játék
kisugárzó
a j á t é k e l e v e n tempója
a
felfo-
hatása,at-
és a szöveg
bizonyos
ö s s z e f o g l a l ó mondatai v e z e t i k v é g i g ezen a mélyebb
r é t e g e n é s é r t e t i k meg v e l e a z o k e m b e r i l é n y e g é t .
A Falu-
s z i n h á z m ű v é s z e i m e s é l i k az A n t i g o n é
amelyet
egy o l y a n ház,
községben rendeztek,
hogy egy ö r e g n é n i
lépett:
"Zeus!"
érezte,
hogy f u n k c i ó j a
(szakáll)
sőt
érzelmi általánosítás Nos,
szin-
amikor T e i r e s i a s
be-
k i ez a s z a k á l l a s f é r f i ,
de
(istenhez)
azonban a darabon b e l ü l
mét nem t o r z i t o t t a ,
nem v o l t
(ő hozza a s o r s o t )
valahogy Zeushoz
a félreértés
a h o l még
igy s z ó l t ,
Nem t u d t a ,
előadásról,
és
megjelenése
t e s z i hasonlóvá. m a r a d t , annak
a megértés egyik formája v o l t :
s z i n t j é n m e g é r t e t t e miről van
ezért lehet az,
hogy bár
a néző
ugy é r z i ,
Ez
értelaz szó. minden
szót a szivéből lopott ki a szinész,
ez csak
n i k u s utánamondás,
is
jelen van,
anél-
felfogást
jelentené.
Azért
kül,
hogy ez a
mondtuk,
melyben a m e g é r t é s
szó s z e r i n t i
hogy " d a l l a m v e z e t é s é t "
hangsulyok,
gesztusok,
egy
é r t i meg a n é z ő ,
játékritmusok s t b .
megvan a maga s a j á t o s n y e l v e z e t e ,
mecha-
mert a
felépítésének
mely a drámai
történés
m é l y e b b e m b e r i l é n y e g é t f o r m á l j a meg a maga m ó d j á n ,
ugy,
hogy a n é z ő számára akkor i s é r t h e t ő v é v á l j o n a darab, a s z ö v e g csupán számára,
a tónus,
nak,
a szünetek,
jelenti,
a "pillanatok"
darab megírásában valósításban
gyökerezik,
"hangzik" ugy,
dallamvezetés
nemcsak a h a n g és
ennek
hanem a j á t é k
egé-
a gesztusoknak,
meghökkentő-ráismerő
és fényhatásoknak
együtt.
ha
érthetővé
a csendek e l o s z t á s á t
i s van i l y e n dallama:
mimikának
hogy ez a
szövegmondásra v o n a t k o z i k :
drámai " é r t e l m e z ő " s z e r e p é t szének
válik teljesen
hangsúlyozni szeretném,
nem c s u p á n a súly,
főbb pontjain
a
járások-
hatásának,
a
A dallamvezetés
a
de c s u p á n a s z í n p a d i
meg-
hogy a n é z ő r á é r e z a d o l g o k
- 134 -
lényegére
akkor i s ,
viszonylatok miért
fáj
tudja
majd
ha p o n t o s a n
"szakszerű" egy-egy
lépés,
mondani
és
nem t u d j a
felépitését. - azt
ezzel
elmondani
a
De h o g y k i n e k
és
nagyonis
máris
a
pontosan
darab
el
közelébe
került. Ebből k ö v e t k e z i k nagy drámákat t ö b b s z ö r
az a s z i n h á z i i s meg l e h e t
mindig ujabb é s ujabb a r c u l a t o t van e z ,
mert a s z ö v e g g a z d a g ,
költői szépségét,
képeit
stb.
pán a d ö n t ő ,
drámai
hogy a
n é z n i egymásután
mutatnak a n é z ő n e k . süritett
utalási
az e l s ő l á t á s k o r a
len hatásban é l ő néző "kihagyja", é r t i meg, s z ó s z e r i n t i
tapasztalat,
csupán dallama
rétegét, közvetszerint
" f o r d i t á s b a n " még nem h a l l j a ,
fordulópontokon.
- 185 -
és
Azért
csu-
V I I . A SZINPADI LÁTSZAT VALÓSÁGA A művészet paradoxiája, zi
le,
lesz
hogy l á t s z a t r u h á b a
hogy a v a l ó s á g o t ugy
öltözteti:
leple-
a művészi
látszat
a v i l á g l é n y e g é n e k m e g j e l e n i t ő j e . S noha m i n d e n művé-
szeti
ág,
s ő t m ű f a j más é s más e s z k ö z ö k k e l
láttatás feltételeit,
meg a z önmagában t e l j e s lépni,
amelynek
t e r e m t i meg a
mégis egyedül a szinházban látszatvilág,
látszólagosságát
rend e z , tokkal.
mint a z e n é é t .
Lássuk ennek
érzelmek
élő
objektiv
az a l a k z a t n a k néhány
a szinpadon a valóságos,
világ-
viszonyla-
sajátosságát.
"igazi"
tárgyak,
é s t u l a j d o n s á g o k - hamisnak t ű n n e k . Ahhoz,
igaziak legyenek,
szini
E m l i t s ü n k meg néhány i g e n drága,
értelemben l á t s z a n i o k
néhány p é l d á t .
hogy K e g l e v i c h g r ó f ,
antik bútort vásárolt
Amikor a p a z a r k o l l e k c i ó t
lónak,
az i g y s z ó l t :
csinálnám.
"Kegyelmes
Ez a c s i l l á r
Írja,
intendánsa,
történelmi
dara-
megmutatta Beöthy
Lász-
uram - é n
ö t s z á z koronába k e r ü l t
megforditva és a
t é r e n ötven koronára becsülném.Én ötven koronából tatnék olyan c s i l l á r t , becsüljék." alapvető
Hevesi,
szabályát
"a s z i n p a d r ó l
a valódi
élettelennek hat." 1961.
jelenséget
128.
le
rózsa
(Hevesi:
old.)
körüliró
hogy a n é z ő t é r r ő l
mint a s z i n i kép, szögezi
hogy
kell.
H e v e s i Sándor
mint a Nemzeti Szinház
bokhoz.
lat*
lehet
fantáziáreprodukció
Valódinak ható,
igaznak l á t s z ó tárgyakkal,
Az e l s ő :
be
nem a n é z ő
j a t e r e m t i - m i n t a z i r o d a l o m é t - , nem é r z e l m i hozza l é t r e ,
születik
amelybe
ötszáz
néző-
csinálkoronára
a színházi
látszat
ezzel kapcsolatban,
hogy
is
vagy
csináltnak
hat,
A drámairás i s k o l á j a .
Álljon i t t példa.
- 186 -
még e g y m á s i k ,
Gondohasonló
Gábor M i k l ó s 01ivier-t kit, lette
Írja,
a Komédiás c .
megdöbbentően,
barátai
filmen,
Mégis,
"Nagyszerű,
Adni k e l l
játszotta
időszerűt-
a játékot...
hogy
el.
A III.
alatta
ott
Richárdban
old.)
tudtam,
l á t t a m Hamlet
fiatal
És e z t nem s z a b a d !
De nem önmagamat!"
84-85.
öreg-
Tollal.
(Gábor:
Ezekhez a példákhoz
g y ü k még h o z z á a z t a s z i n h á z i t a p a s z t a l a t o t ,
hogy
iránt
nem t u d
gyengéd érzelmeket
zán j ó l s z e r e l m i k e t t ő s t bajuszos
szerepet
tápláló szinészpár játszani,
játszik,
gasztania a valódira, Tehát: miért van a z ,
ha ra-
hogy a s z i n e n
is valódinak
előttünk,
egyik tagjaként: csomópontja.
látszás
bonyolult
egymással
nem j e l e n t
viszonylat
de mindegyik
ugyanugy k e l l
mást,
amelynek t ö r v é n y e i t
tárgy látszatfunkciója
megmutatkoznia. A
is
keletkezik
az e g y e s s z i n é s z
tökéletesen kielégiti.
- valóságnak hat.
mint ahogy másként
ezt a
szerelmet
s z i n i f i g u r á k . Rómeó s z e r e l m e n e m c s a k a k é t c s a l á d korábbi csapongó életmódja
hanem i f j ú s á g é i n a k hirtelen
- 187 -
a
az egy
vagy
S mivel
A szinpadi szerelem azért
tekintik
lyának f e s z ü l t s é g é b e n lobog,
fi-
figura
mint hogy a j á t é k á l t a l ,
játszó szinészek közötti térben
"másik v i l á g " , elégíti
viszonyrendszer
F u n k c i ó j á t é p p e z s z a b j a meg: m i n d e g y i k
számára m é g i s
itt
ah-
annak?
egymást k e r e s z t e z ő
g u r á n a k más-más a r c o t k e l l m u t a t n i a , és helyzet
szis
ó s t á r g y i k e l l é k nem önma-
hanem e g y
számos,
látsszék.
tárgyai,a
a szinen,
látszania kell
A színpadon é l ő szinész gáért á l l
iga-
hogy a s z i n é s z n e k ,
hogy a v a l ó s á g r e á l i s
hogy v a l ó d i l e h e s s e n ,
ve-
egymás
egy s z i n p a d i b a j u s z t k e l l
n é á z t e r m é s z e t e s m i v o l t a hazugnak t ű n i k hoz,
milát-
Érted? A s a j á t
azonban önmagáról b e s z é l t !
Szépirodalmi Kiadó.
Őmel-
amikor a szemét f o r g a t t a é s
hogy púpja c s a k t ö m é s , Itt
ala-
igen.
mindig elmaradottnak,
hogy m i l y e n f e h é r e k az e r e i . . .
testét.
Laurence
amikor megmutatta a f i l m b e n ,
l y e n petyhüdt a t e s t e , ségét adta k i ,
látták
ahol egy öregembert
de r o s s z u l :
a mi j á t é k u n k még
lennek hat. tam,
hogy
kimás,
többi viszá-
adottsága,
elröppenése,
Mer-
cutio barátsága, fogadása
Lőrinc barát
együtt.
szellemi vezetésének
A szinésznek
mindezeket
megjelenítenie,
beilleszkedik:
a szÍnpadon
jébe.
"valóságos" érzelmeit nyújtja,
Ha s a j á t
"önmagát"
játszva,
alakuló
akkor
a funkció-ruhát, szonylat szinpadi
vezérli,
3 noha
meg a h a n g j a ,
Julia válaszát, kozik a t e s t i ehelyett
is.
Ugyanez
egy m á s f a j t a ,
játssza?
doxonja azt k ö v e t e l i láthatatlan
is
akár a l e g v a l ó d i b b
Polonius,
ha a s z i n é s z
Azért,
öregséget
legyen,
önmapara-
hogy a
láthatóságában
h o g y önmagát i s a d j a , keltsen életre.
sajátosságában nincs
de u g y ,
A szinész
jelen a
alak egész karakterét,
a nézőben.A s z i n é s z
színpadkép,
amennyiben
szinpadi
m i n t önmaga
jelenvalósága
és
játéka
látható
t a b l ó - annyiban hogy a s z i n é s z
csak l é t r e h o z z a
az é l ő a l a k maga,a l é t r e h o z o t t
csak
"másik",
- 188 -
maga annyi
szükséges, teljességét
- és ugyanígy a s z i n i
é s m i n t más e g y s z e r r e
Valóságának f e d e z e t e ,
a
hogy
színpadon,ott
v a g y I s m é n e l á t h a t ó és. a s z í n é s z b ő l az
tűnik.
önmagát a d j a ,
a m e n n y i e n n e k a f i g u r á n a k az é l e t r e k e l t é s é h e z kirajzolja
a
mert a s z i n i l á t s z a t
a művésztől,
önmagával v a l a k i mást fizikai-emberi
het.
vonat-
Az " ö r e g s é g "
ö s s z e f ü g g é s r e n d s z e r ö r e g s é g e é s nem
De m i é r t m e g a l á z ó ,
lék,
befogadni
mert az ebben az ö s s z e f ü g g é s b e n hamisnak
ga v a l ó s á g á t
a
rezgésszá-
képtelen
a többi figura reakcióit.
darabban egy b i z o n y o s
meg-
ezt
" i g y " . Nem J ú l i -
és igy másfajta
valóság "kijátszására"
vi-
valóságosak,
mert a t ö b b i s z e r e p
amely a z t á n
azt
az ö s s z e s
érzelmei
nem c s i n á l h a t j a
hanem a s z í n é s z n ő t
mon s z ó l a l
amennyi
é s ami a áramkörbe.
m e r t ő , m i n t Rómeó, nem é r e z h e t " i g y " ,
át s z e r e t i ,
lehet
természetes
ágazó
amely k i tudná e l é g i t e n i
ezt a gesztust
mutatni,
teheti,ha formarend-
s nem t u d j a magára v e n n i
értelemben valótlanok,
szöveget,
viszonyok
ebbe a s o k f e l é
követelményeit.
hazudtolja,
relációkat
c s a k ugy
túlságosan egysíkú,
legnagyobb hiba:nem i l l i k Más é r z e l m i t ö l t é s
és ezt
a
egyszerre kell
el-
kel-
"látható", szerepel-
emberi-fizikai a figurát,
de
a szinésszel
so-
hasem
azonosítható,
mint P o l o n i u s
sohasem
törölgeti
azonosuló
o r r á t é s mond
egyéniség,
néha
A s z i n i alak s z e l l e m i strukturája
ebből a
kel
néző
életre
a
nézőben.
Ajtay milyen kitűnően alak t e l j e s s é g é t Ajtay,
Mikor a
játszik,
emberi g a z d a g s á g a ,
beri
valóságának
azét
akkor i s
tudata.
pénz a r a n y f e d e z e t é n e k galomba k e r ü l h e t n e .
De e n n e k
- lennie
de e g y m á s t e l
is
Ha a s z i n é s z
-
aki
látni
elementáris
lepleződik
le,
ha s a j á t
mert s z i n é s z i
A szini látszat hogy egy f i g u r a szinészi képétől,
játék
anélkül,
ha nem
ötvözetét
a szöveg adottságaiban,
noha még nem
gában g a z d a g i t a n i , zuggá v á l i k . rendje,
is,
Pedig
azt a "tartást",
látni
en-
mit j e l e n t
az,
valóságos kép,
összA töb-
a darab
emberi
a figura
"negativ
felismerhető
hanem c s a k
hanem m e g v á l t o z t a t j a
a
szinész
rezgésszáma
változott,
amelyet a
darab e g é s z
- 189 -
az
annak"he-
"negativ
a figura a
a
játék
alakot megteremteni,
mindössze
hogy
figurától.
melyen
akkor m e g t ö r i k
hangjának
akkor művész
nem e b b e n a k i a l a k u l t
ben" a k a r j a a s z e l l e m i körvonalait
kirajzolódik
fényképlemez,
Ha a s z i n é s z
és
nyújtja,
kialakult
kialakult
mintegy
lye".
mó-
önmagának
a szinen? Azt,
e l t é r a szinpadon
alak,
oly
mint r o s s z
következő kérdése:
"hazuggá v á l i k "
egy
a
devalválja.
biek játékában, mint
és
támogatja,
t e s t i fogyatékosságát
s összrelációjában
a
for-
egymásrarétegeződést.
viszonylataiban képe",
hogy
egymást
A szinész,
tehetségét
em-
valóságnak
láthatatlanná teszi,
p u s z t á n önmagát a d j a ,
annak a "másiknak"
teljes-
ennek csupán - mint
kell,
e n g e d i az
nem é l a s z e l l e m i a l a k s e m .
nem
a szinész
az emberi
egymásban é l ,
takarja,
hogy e g y ú t t a l
hogy
szellemi
A két alak - a szinész valósága
s z e l l e m i alak l á t s z a t a
el
a
a figuráét,
elkiséri
mégsem s z a b a d önmagában l á t s z a n i a ,
gedi,
azt é l v e z i ,
é s amikor magával r a g a d j a a s z e l l e m i a l a k
sége,
don,
bölcsességet. dialektikából
akkor e g y ú t t a l
i s megkapja,
aki
kép-
láthatósá"negativ
kép"
valósága,
ha-
gesztusainak nem
találta
viszonyrend-
szere követel. valódinak
Csak e g y h a j s z á l n y i v á l a s z t j a
érezzük és
átélhetetlenné, tékot
ez a h a j s z á l n y i
hogy mégis
k i n o s a n hazug a l a k í t á s s á t o r z i t j a
- s l e g t ö b b s z ö r nemcsak
nem a z e g é s z
el,
különbség
A látszatnak
az i l l e t ő s z i n é s z é t ,
és valóságnak tehát
Az a l a k v a l ó s á g á t
sa" l e h e t n e .
iszákost
iszákos
képet és
falakon belüli
a l a k o t u g y a n i s nem a
mérjük ö s s z e ,
A részletek valódiságát - a darab
t ö r v é n y e i mérik.
hanem a
akkor minden h o g y "mint igaz-e,
- az a s z t a l é t ,
által
felkeltett
egyes részletnek
a
ezt kell
elsődleges
il.yen" - a z a z : igazolja-e
színészi
mert o t t ,
igazolnia.
valóságtartalmát
ennek a v i l á g n a k
a többi
ső logikáját valósága:
nem t ö r i
fogadja el
történik,
a
mert a j e l e n e t e k ,
Ez a d a r a b az
játék
i s megteremtik és is viselkednek,
az é l e t b e n , természeti gesztus,
a h o l minden a p r ó s á g h o r d o z z a a törvények
kosztüm é s
kisugárzását.
- 19 u -
tul en-
egyút-
ugy
mint
társadalmi-
Minden e g y e s
j á t é k e l e m az "ő v a l ó s á g a " .
nyomás még az i l l ú z i ó v a l ó s á g a ,
bel-
előfüggönyön
a szinészi
a
világ-
immanens
nek a v a l ó s á g n a k a t ö r v é n y e i t a törvény szerint
szi-
valóságnak ezt
tal
eszerint
része-
s annak a v i l á g n a k
meg s e m m i .
a szinpad keretein b e l ü l ,
minden v a l ó s á g ,
az
egymásbakapcsolódó
abban a v i l á g b a n m i n d e n a n n a k a
nak t ö r v é n y e i s z e r i n t
világ
uralkod-
mozgás? A n é z ő k ö z v e t l e n benyomásainak s z i n t j é n , ni hatás foglyaként azért képet,
szín-
külön
Ha e b b e n a v i l á g b a n t ü n d é r e k
A s z i n i kép é s l á t s z a t adja,
öre-
életre. A
világgal.
megjelenítését
ként -
"magakijátszá-
művész k e l t h e t n e
szellemi
szinházon kivüli valósággal
az
akkor
Szerelmes figurát szerelmes szinész,
szinen látható
nak,
ösz-
mint
e l s ő f o k o n nem a z o n m é r j ü k ,
a figura legigazibb ábrázolása a szinész öreg,
ha-
e g é s z e n más
n o g y v a j o n v a n - e i l y e n a z é l e t b e n ? Ha i g y l e n n e ,
get
já-
együttesét.
s z e n a s o n l i t á s i skálája alakul k i a szinházban, életben.
a
szó,
Ez a b e -
akár b e l e k é p z e l i
magát
a néző, lágnak gát.
a k á r nem -
mindenképpen
külön l o g i k á j á t Ezen a s z i n t e n
logikát valami
egy
egy j e l e n e t
mondat,
lált
nak k e r e t e i
kisiklatja
egy r o s s z u l v e t t
lágos tudata,
megmarad a z o n b a n hogy amit l á t ,
ta-
világ-
annak a nagyon i s
vi-
"látszat",
já-
A k ö v e t k e z ő k é r d é s t e h á t az l e n n e ,
hogy m i é r t
kö-
hogy amit l á t ,
szinész
hogy a n é z ő
csupán l á t s z a t
haldoklik,
nevet,
csalta vetélytársnőjét. szinház
egy
mintha
azért,
Daumier s z á m o s csupán l á t s z ó l a g o s
sorssal
berek képesek s z i n t e a felvilágosult
Schillerrel
emlékeztet,
komédiáját,
a h o l egy
szemben komoly,
teljesen kivetkőzni -,
csi-
len rejtelmeként
szerepelt.
mi a z oka a n é z ő t é r i
A gúnyolódás szini látszat
néző-
valótlan,
értelmes
em-
önmag\ikból.
Ez
ott
nész fifelkai valósága, valósága
áll
s
cso-
megfejthetet-
A probléma - bármennyire egy komoly
gú-
esztétikai
bolondokházának?
sántít,
szerkezetének
hogy a s z i n e n t e r e m t e t t
szólt
mert a s z i n h á z
és c s o d á l a t o s dolgot é b r e s z t e t t ,
szóró stb.
emberek ugy
g ú n y o l ó d á s p e r s z e nem a s z i n h á z n a k
egy évszázadon k e r e s z t ü l
látszatnak.
szólva a
a h o l az
mert e g y k é t s z i n é s z
nyos formában i s k e z e l t é k - mégis kérdés:
kelepcébe a kérdést,
karikatúrában f i g u r á z t a ki a
eme
da v o l t
kezd,mert
meghalna.
t é r i elragadtatás
szinte
és s i r n i
Élezzük k i egy k i c s i t
bolondokházára
kacagnak és s i r n a k ,
elfelejtkezik
mert Y s z i n é s z n ö
t a l á n ugy j o b b a n t u d u n k r á f e l e l n i .
-
vona-
ha e g y meg nem
az csupán
arról,
nál,
a cselekmény
a l a k k i l é p ennek a
v e t k e z i k be mégis a j e l e n s é g , X
ha ha
közül.
A nézőben ték.
vi-
valósá-
figyelmen kivül hagyja:
mely e z e n a t ö r v é n y - s i n e n f u t , figura,
vett
c s a k akkor v á l i k valami h a m i s s á ,
ezt a belső lát,
e l f o g a d j a ennek a
és e logika s z e r i n t
hogy
nem v e s z i é s z r e
rétegeződését.
Azt
hiszi,
l á t s z a t k é p mögött csupán a a festék,
kosztüm,
és a néző
V a l ó j á b a n az a h e l y z e t ,
- 191 -
a
diszlet,
szifény-
ime " b e d ő l "
ennek a
hogy a s z i n i
látszat
mögött k é t f é l e v a l ó s á g á l l . szinpadi,
a fizikai
Az e g y i k v a l ó b a n a
p e t v a l ó b a n ugy h o z z á k l é t r e , a festett
kép s t b .
szinószi-
értelemben v e t t valóság: a szó,
összmozgásaként.
ezt a ké-
a játék,
a kosztüm,
Csakhogy m i u t á n e z a
kép k i a l a k u l t , m i u t á n a néző a kész l á t s z a t v i l á g b a het,
akkor e mögött a v i l á g mögött m e g l á t j a é s
az é l e t v a l ó s á g á t ,
belép-
felfedezi
a z t a mélyebb ö s s z e f ü g g é s t ,
amelyet
épp ez a l á t s z a t v i l á g k e l t é l e t r e benne. A s z i n i
látsza-
t o t azért h i s z i el a néző,mert olyan l á t s z a t
amelyet
összes élettapasztalata életismerete
igazol.
eddig
még
A szini látszat,
z o n y o s pontokon t a l á l k o z i k az é l e t , jainak igazságával.
nem
tudatosított
mint ö s s z k é p ,
a valóság
a kosztüm é s k e l l é k t a r t j a
látszatképet,
hanem
a
é l e t maga.
ezt a
néző koncentrált
Nem u g y á l l
néző a szinházban e l v e s z t i
fizi-
szinpadi
életismerete,
tehát a kérdés,
józan e s z é t
bi-
csomópont-
É s m o s t már n e m c s a k a s z i n é s z
kai valósága, vagyis az
ez,
és képes
hogy a elhinni,
hogy o t t v a l ó b a n meghalnak a s z i n é s z e k . A néző a f i g u r á t hiszi
el,
mert e z t a f i g u r á t k é t v a l ó s á g r é t e g
a szinészi-szinpadi látszat
játék
immanens v a l ó s á g a ,
i g a z o l j a az i g y k a p o t t kép F o g a l m a z z u k t e h á t meg rétegeit.
belső világának és
az
élet
hordozza:
igazsága,
valósága,
pontosabban a s z i n i
teg a szinész-kellék-szinpad
látszat
f i z i k a i valósága,
az
az e l ő a d á s f e l é p i t é s e s o r á n
ban
igazzá v á l i k ,
megszokott,
a szinpadon valóságos
királyok,
"nincsenek"
király lesz a
Ez a k é p k ö z v e t l e n
k ü l ö n b ö z i k az é l e t
jelenségeitől: elfelejtett akik
o t t valóban
i g a z i kard a v i t ő r .
jócskán
első
átalakul,
transzformálódik a s z i n i l á t s z a t belső valóságává: nész és
ré-
mely t a r t j a az e g é s z é p i t m é n y t . E z a k ö z -
v e t l e n nyersanyag pen b e l ü l
mely
igazságát.
Három m e t a m o r f ó z i s t a n u l l e h e t ü n k . Az e l s ő
hordozó rakéta,
a
az é l e t b e n .
szi-
formájá-
hétköznapi
tündérek és
héroszok járkálhatnak,
a ké-
régen
olyanok,
A szinpad konvenciója,
r i v a l d a különböző formája megteremti és védi ezt a
- 192 -
a
szót-
választást: kell
a nézőnek a nézőtér
ságába, enélkül azt,
az á t n é z é s n é l k ü l
hogy az a másik t ö r t é n é s
valóságos. itt,
nem
transzformált
megvalósítás
a maga b e l s ő ha r o s s z u l
látszat
belső valóságát
teljessége,
Most,
valóság szint:
miután
valamilyen
lényeges összefüggéseire vezeti rá.
S z e n t I v á n é j l álomban
ilyeneket
végkicsengés
problémáinak
valóságat
saját
látszatvilágban
tét" nézi.
A színészek mögött,
moszférában,
is
a mondott r e p l i k á k
a valóságkép,
ciója sikerült
volna,
a mi f o r r a d a l m u n k
hogy érzel-
társadalmi
Felismeri,
saját
s
ezután
"felfedezett
a szinpad
éle-
keltette
at-
szövegmélyén feltámad és l á t s z a t o t
Danton h a l á l a
élet c.
ugy a n é z ő
t ö r t é n e l m é n e k néhány és
désének ú t j a i t ,
mert D a n t o n é s H o b e s p i e r r e
gött f e l c s i l l a n t
v o l n a az ő v i l á g k é p ü k t ő l
és
különböző é s mégis sokban h a s o n l ó v a l ó s á g u n k
- 193 -
az
igaje-
produk-
ha nem a k a r t v o l n a s z á n d é k o s a n
belső ellentmondásait
a
mert a
hanem u g y ,
életének,
torz aktualizálás szenzációja lenni, f e l i s m e r t e volna saját
annak
Nem a b b a n a
mint a h é t k ö z n a p i
Ha a Madách S z i n h á z
kiala-
összesűrűsödő
amely mindezt a j á t é k o t
zabbá t e s z i a n é z ő számára, lenségei.
látott,
s e j t i meg.
már a s z i n i
szini
formában
a tündérekben,
v i l á g tartalmi lényegében
mi-értelmi
a
illeszkednek
akkor s e j l i k f e l
amit l á t ,
h o g y h i n n i k e z d maga i s
lát-
valóságá-
a m i k o r már a n é z ő
elfogadja és é l v e z i ,
sik
csupán
ha a s z ö v e g b e n a d o t t s z e r e p , "hamis",
a
meg.
funkciójában szabad
Ez a s z i n i k é p ,
valahol
a szini
a látott
szerint
elmosódik az e l s ő
egymásba a kép d i n a m i k u s m o z z a n a t a i .
az é l e t
logikája
annak e r e d e t i m i v o l t á b a n nem,
értelmében,viselt
v a l nem m e g g y ő z ő ,
formában,
való-
elfogadni
e l t é r ő valóságot védelmezi és teremti
szania és hatnia.
harmadik
tudja
a maga
ebben a második s i k b a n
f i z i k a i valósága:
kult
valóságából világ
A s z i n i k o n v e n c i ó épp e z t a k ü l ö n v i l á g o t ,
hétköznapitól Igy,
hétköznapi
átnéznie a szÍnpadon kibontakozó külön
egy
nyilván
esztendejét, ezek
leküz-
párharca
mö-
moráljuktól is.
A néző
itt
épp a k ü l ö n b s é g á t é l é s é b e n é r e z t e v o l n a a s z i n i
szatvilág valóságát: párhuzam mögött más
á l l a két
történelmének
tartalmú igazsága á l l t
tól
látszatkép
t e h á t egy k e r ü l ő u t a t a valóság
elemi valóságából
a
forra-
jót a
igazságáért.
képe
szinen
A szini
t e s z meg a k ö z v e t l e n
lényegéig:
lát-
valóság-
szinész-diszlet-szinpadkép
olyan világot
más, mint a v a l ó s á g ,
volna
lát-
felületes
között és a saját
látható történelmi szat
bogy a s o k
milyen döntő e l l e n t é t
dalmár t r a g é d i á j a kép
rájött volna,
épit,
amely
amelynek t ö r v é n y e i ,
látszólag
szokásai,
hősei
é s s z e n v e d é l y e i különböznek a hétköznapok r e n d j é t ő l . ebben a különbségben,
a kerülőút
a m i k o r már k i é p i t e t t e v
és elfogadtatta
valóságát,
akkor d ö b b e n t i
mégis a "te v i l á g o d " . másról beszélek,
legtávolabbi önálló
rá a nézőt,
világának
hogy ime,
A " r ó l a d s z ó l a mese"
hogy m e g h a l l g a s d ,
De
pontján, azért
cselfogás:
hogy e l v i s e l d - a
te
igazságod. A szini
látszat
t e h á t p a r a d o x módon három v a l ó s á g -
s i k egymásra é p ü l é s é b ő l
áll.
a szinpad-szinész-kellék valóság-sikr az é l e t , szini
A legszűkebb valóság
f i z i k a i valósága,
a nézőben é l ő koncentrált
a társadalom,
látszat
a történelem objektiv valósága. A
közvetlen valóságával.
szini
azzal,
h o g y "de k é r e m ,
é p ü l egymásra, épületét,
itt
csupán hogy az
át k e l l
őriznie
önmagát,
s
é s "más"
ellentmondásáról.
- 194 -
Az é l e t
szi-
ugyanak-
saját dinamikáját.A
t r a n s z f o r m á c i ó d i a l e k t i k á j á r ó l már s z ó l t u n k :
maga"
szűnnie
formálódnia a
n i l á t s z a t külön világának törvényei s z e r i n t , szi
élet-
mint c ö l ö p t a r t j a a másik
h o g y m i n d e g y i k n e k meg k e l l
a maga k ö z v e t l e n v a l ó s á g á b a n , k o r meg k e l l
Besse-
Ez a három s i k t e h á t nem u g y
hogy az e g y i k ,
hanem u g y ,
sem a
Nem c á f o l h a t o m a
é s nem n e v e t h e t e k r a j t a a z z a l ,
ben nincsenek orrszarvúak.
de ez a kép
jelenségeivel,
szinész-kellék látszatot
legtágabb
élettapasztalat,
"külön v i l á g a " a közbülső s i k :
nem m é r h e t ő k ö z v e t l e n ü l sem a z é l e t
nyei ágál"
a
elem,
szinéaz
"ön-
valóságának
ugyanigy át k e l l hessen, tot:
alakulnia
a nézőben,
hogy mint v a l ó s á g ,
csupán
koncentrált
tartani
hogy " m é r c e "
tudja a s z i n i
minősógeben,
lényeggé
formájában tud a n é z ő szemén k e r e s z t ü l
le-
látszasüritett
a szinen
látható
történés része lenni.
A néző a valóság lényegét
kifeje-
ző törvényt f e d e z i f e l
a szinpadon,
pontosan a darab
látszatvilága
t a l a t a i n a k még ö n t u d a t l a n
játék,
h o g y ami
a szinész
j á t é k ós l á t s z a t csalja
lépre,
ürügy a r r a ,
látható,
l á t j a azt
csak evokál benne:
mint
is,
amit ez a
Schiller hitte
nem s z i n i - a szini
hogy önmagával e s v i l á g á v a l
és
ami a d a r a b
az é l e t mélyebb
Tehát a n é z ő t
tu-
az l á t s z a t
játékában n i n c s benne,
szefüggéseinek képét.
tapasz-
hogy a n é z ő m i n d i g i s
előtte
mert m o s t e z z e l e g y ü t t
szövegében,
lényeget
fel
anyagából.
Ebből k ö v e t k e z i k az i s , d a t á b a n marad,
noha e z t a
ébresztette
ösz-
látszat kép
tisztába
csak jöhes-
sen. A hétköznapi é l e t b ő l amikor l á t s z a t o k a t
is
ismerjük azt a
v a l ó s á g k é n t fogadunk e l ,
z a v a r n a bennünket annak t u d a t a , szat.
A képmutatás l á t s z a t ,
kerülünk, lyel
A beteg,
azt
mégis,
mutatják,
noha s e j t i
az o r v o s könnyed
Vagyis:
anélkül,hogy
hogy mindez csupán mikor k i n o s
kezeli,
mely-
sem v e t t e k
betegségének súlyosságát,
vigasztalását
amig a z ember é r d e k e l t
addig valóságként
hogy semmit
lát-
helyzetbe
egyszerűen elfogadjuk társaink maszkjat,
udvariasan
észre. hiszi
jelenséget,
el-
és
megnyugszik.
a látszat
elfogadásában,
elhiteti
magával
igazságát,
v a g y e g y s z e r ű e n nem i s v e s z i é s z r e h a m i s s á g á t .
(A
lem vak,
önmeggyő-
mondják,
zés f o l y i k ,
de i t t
i s csupán
öntudatlan
m e l y nem e n g e d i é s z r e v e n n i a k e d v e s
gonosz t u l a j d o n s á g a i t , a hétköznapi jelenséget
elhidegülésót használja ki:
t e s z i abban, hogy e l h i g y j e a s z i n i ságnak vegye a z t , elmondottakkal.
amit
Az e l s ő
lát.
Ez i s
cselfogás,
- 195 -
stb.)
szereesetleg
A szinház
a nézőt
látszatot,
ezt
érdekeltté hogy
való-
összefügg a fentebb hogy egy másik
világ-
ról
beszél neki,
a h o l mindez
i l y e n alakban elfogadta a z t , is
i l y e n vagy".
igaz lehet
Ekkor a z o n b a n már n i n c s v i s s z a ú t :
m o s t már é r d e k e l t
saját
hogy s a j á t
önáltatásaikkal
szembeforduljanak.
ú t on a s z i n h á z
mégis képes arra,
az embert abban, szatban" .
én v i l á g o m .
ez s e g i t i
de o l y a n képben,
zugságaimat tus
ezt
én,
"hinni akarás a
lát-
hozzá a szinházat alacsonyabb
igazolja.
is:
mely éppen i l l ú z i ó i m a t ,
az é r d e k e l t s é g
történet
történetének
igazolhatja,
hogy a t e l j e s
ebben a közegben a világ
szenvedélyét.
mozgása:
a
illúzióra
törő
csupán
szini
színházszini
felidéző,"kép-
"teátrálista" rendezési stilus,majd ezt
v e t i az
illúzió
dezés.
teljességét
Az E r z s é b e t - k o r i
szinház maximális
kiszolgá'lo szcenikai
puritán
színpadot
realitás-illúziója
modern
forradalmárok nagyobbik
rendezési
élen - újra
változata felé forduljon.
a
udvari
fel,
győzött,
majd
hogy
a
csoportja
képzeletszerüsóg
-
különböző
V a l ó s z í n ű n e k t a r t o m , hogy
- 196 -
kö-
beren-
az
illuzióapparátusa váltotta
a polgári szinpad B r e c h t t e l az
változatá-
lebilincsel-
s z e r k e z e t b e n benne van a oszcilláló
és a
találkozik
ébreszti fel:
iránti érdeklődés
megoldásokat f e l v á l t j a az i l l ú z i ó t zeletszerü",
hogy
ha-
élet-
a s z i n i kép
addig a játék valósága
Ebben a d i a l e k t i k u s megoldások
jóleső
hatásappará-
egy mélyebb
az é r d e k e l t s é g egy mélyebb r é t e g é t é s a z önmagam i g a z s á g a
hasz-
látszat-
igyekszik f e l k e l t e n i és
Mig a d r a m a t u r g i a a r r a k é s z t e t i ,
ten figyeljen,
látszat ugyanezt
morális szinten
Es e z e n a d r a m a t u r g i a i h i d o n
a néző önmagával: val.
hogy
h i n n i akarok a
ben t a r t a n i - a k ö z v e t l e n k a p c s o l a t o t nézőtér között.
a művészi
Az e g é s z d r a m a t u r g i a i
az " é r d e k e l t s é g e t "
tegye
milyen i s vagyok
Most n e s z ó l j u n k a r r ó l ,
az emberi t ö r e k v é s t ,
kerülő-
hogy é r d e k e l t t é
És e z a
n á l j a k i a kommersz s z i n h á z ban,
hazugságaikkal,
De e g y i l y e n
hogy megkérdezze:
elfogadtatásához.
"te
a néző
maga f e l f e d e z é s é b e n . , Az emberek
m e r e v e n e l z á r k ó z n a k az e l ő l ,
milyen i s az
é s a m i k o r már
akkor e l l e n e f o r d i t j a :
ko-
runkban e k é t p ó l u s mai,
utat kereső
együtt és egyszerre f o g j a alkotni
szinházi
kultura
hogy k ö v e t k e z e t e s v a g y - v a g y - r ó l lenség lenne v i l á g két
beszélni,
dalmi
mozoghat:
"kifáradása",
indul el
komponens
szolgál:
hiszen
számos
összefogására,
s z i k ö z i z l é s és igény lyikhez
hogy t i .
holott
pek v i s z o n y l a t á n a k ,
hogy a néző
enged,
az előadásnak,
"szemüvegen"
keresztül
nézi,
"torzitó" azt
hitték,
" j u p i t e r körök":
mert a t á v c s ő
ezekkel a műszerekkel
i g y nem l e h e t e t t
eldönteni,
a csillagok sajátosságai, szerek torzítása. matlkus)
eldönteni,
tulajdonsága,
Gondoljunk
a távcső
ke-
bizonyos
arra,
felfedezésének
hogy minden c s i l l a g
f é n y f o r r á s köré udvart r a j z o l t a k . és kizárólag
képtelen
látni
ugy
jelenséget
hatása-e.
néhány s z á z é v v e l e z e l ő t t
i d e j é n a tudósok vannak
hangu-
és a szinház
Minden l á t s z a t és
hielőtt
a kialakított
a z magának a j e l e n s é g n e k a
vagy a szemüveg
azt
szere-
h o g y a z ember a z e r e d e t i
hogy amit l á t ,
me-
akiket a
a darab
v a g y még i n k á b b l á t t a t .
letkezik,
szer-
a k i k a szeme
azokat f i g y e l i ,
l a t n a k szemüvegén k e r e s z t ü l
művé-
látszat
érezni.
paradoxona,
ehelyett
kialakult
általános
a két pólus közül
hogy a z o k a t az a l a k o k a t l á t j a ,
állnak,
hogy
teremtett
a k a r j a magát k ö z e l e b b
A szini látszat szi,
leegyszerűsítésére
is formálja a s z i n i
kezetének milyenségét,
az
szociológiai,
művészetekben
az á l t a l u k
felé
Természetesen
társadalmi,
még a t ö b b i
stilus-vivmányok,
amely társa-
e r k ö l c s i kopása után a másik
itt
művészi
látszat-
felfogásmód
a színházművészet f e j l ő d é s e .
" e r k ö l c s i kopás"
értelmet-
a szini
az a k é t v é g p o n t ,
az e g y i k
a
annyira,
gyakorlatilag
üz a k é t p ó l u s
objektiv lehetősége,
között a látszat
tengelyét,
lencséi
De a c s i l l a g o k
körül minden csupán
voltak láthatóak
és
hogy e z e k az "udvarok" v a j o n vagy csak a
Csak m i u t á n
látcsövek születtek
megfigyelési
tökéletesebb
é s más m ó d s z e r e k k e l
- 197 -
mű-
(anasztigis
meg
lehetett itt
figyelni a csillagokat,
csupán a l á t s z a t o t v e t t é k
akkor d e r ü l t k i ,
De i g y v a n e z a h é t k ö z n a p i vel
csupán néhány ó r á r a ,
ban t a l á l k o z o m - p l . szem,
életben
lemzi,
holott
csupán a z é r t l á t s z i k
nem i s m e r h e t e m .
-,
látszatot
azonositom látom.
embersége
ilyennek,
van dolgunk:
Itt
és
egészével.
érdekeinket,
Ne s z a p o r í t s u k a p é l d á k a t : jelzésére
nyos szemüvegen
jelenséget
keresztül
lehet
tárgy tulajdonsága
lenne.
hogy mennyi filozófiai min-
csupán egy
bizo-
é s ugy
és gesztus viszonyánál.
gesztus szűrőjén keresztül jelenetek
látszik,
érzelmi-intellektuális
"szemüvegen"
keresztül.
alakhoz való viszonyán keresztül többiektől függetlenül, v ü l nem l á t h a t ó . gításán,
elválaszthatatlan.
is.
Kez-
A szó a
a monológ az tartalmán,
előző
az
itt
Egy-egy f i g u r a a
többi
látszik,
önmagában,
A j e l e n e t e g é s z e a s z i n i kép keresztül Sőt:
eredeti
a többiekhez való viszonyán
zenei aláfestésén,
dezés hangulatán
tűnik,
s z i n e az
E z z e l az a p p a r á t u s s a l d o l g o z i k a s z i n h á z d ő d i k ez már a s z ö v e g
szem-
érdekeinken
1 lényeg
látni
torzitó-átalakitó
szintónusán stb., érkezik a nézőhöz
a s z i n i kép,
- 198 -
is
látszattal
a látszat
mintha a szemüveg
adott
nekünk,
é s mennyi a v a -
e l é g ennyi i s .
hogy a v a l ó s á g o s
a
a m i k o r nem
csak innen,
l á t j u k é s nem t u d j u k e l d ö n t e n i ,
szerkezetének denütt az,
Csupán
is,
ugyanilyen szerkezetű
j e l e n i k meg,
tö-
v a g y önmagában
e b b ő l a k é p b ő l az érdekek a d t a t o r z í t á s lóság.
igy ezt a
ismerősünk csupán érdekeink "résén",
üvegén keresztül keresztül
is
hijel-
mert más
X csak a z é r t rokonszenves
mert v a l a m i b e n s e g i t e t t e k e d v e s ember.
azt
Számomra c s u p á n e z e n a s z e m -
Ismerjük a z t a dilemmát
tudjuk eldönteni,hogy
viszonylat-
akkor
egész lényét
ü v e g e n k e r e s z t ü l l á t s z i k az e g y é n i s é g e redékképet
i s . Ha v a l a k i -
egy m e g h a t á r o z o t t
idegenvezetővel
hogy u d v a r i a s s á g a é s k e d v e s s é g e
oldalról
hogy
valóságnak.
a
ki-
megviláa berenés
attól
a néző á l t a l
be-
fogadott
képi-hangzásbeli
egység mindig e l s ő d l e g e s . és a hallott
szöveg
a nézőhöz.
az
audiovizuális az a
egymásban é l ő e g y s é g e ,
sik áttételén kérészül el
totalitás,
Amit a n é z ő k a p ,
hat,
A játék
e g y i k a má-
de csak mint e g y s é g
"értelme"
t o t a l i t á s b a n van e l r e j t v e .
látvány juthat
mondanivalója
Akkor i s ,
ebben a
ha a n é z ő
egy-egy
mondatot m e g j e g y e z magának,
ha a r e n d e z é s b i z o n y o s
vegelemeket
bármennyire
szinte
Mert
"csak ezt" h a l l j a
hallja, vak,
kiemel.
hanem a z t ,
i s a néző,
amit a j e l e n e t
gesztus háttere,
is
mégsem e z t
látja
összefüggései,
szimbolikus
jelentése,
állandóan
És a z a
jelenlevő
möge á l l i t , dialógusok
diszlet
ujabb
és
direkt
másként h a l l a n i bek k ö z ö t t
jelentéstartalom, a változó
ujabb
értelmét
ezeket
- és a
az a paradox j e l e n s é g
szó mindig o p t i k a i
jelenség
a dialógus tartalmát n i kép, fényhatás s t b .
lesz
az
a
totalitás és a
végére most
nem e n n e k e l e m z é s é v e l
a z é r t van i l y e n benyomásunk, problémáiról,
érkeztünk,
de
kellene
mégis
még s o r .
"helyi",
közvetlen
S erre a részletesebb,
előtanulmányt
- 199 -
Inkább
művészetek esztétikai alaposab-
színházhoz
ebben a tanulmányban
í g y magam i s ugy t e k i n t e m e z t a
valamiféle bevezetést,
Nem
problémát,
foglalkoztak volna. mert a s z í n h á z i
ugy
drama-
elkezdeni.
csupán az e d d i g i e k a l a p j á n l e h e t n e elemzésre
és
számunkra.
- voltaképpen
zelebb lépő
szi-
a szereplők akciója
turgiáját
ban e l g o n d o l k o z n i .
egyeis
m i n t h a az e d d i g i e k nem é r i n t e t t é k v o l n a e z t a
speciális
tudja
a kép a u d i t í v élmény
h o g y magát a t é m á t - a s z í n h á z m ű v é s z e t
kérdéseiről
a
a színen
érezzük,
vagy
szavak
is
a d o t t számunkra,
látványát
"láttatja"
Fejtegetéseink
va-
mindig a l á t o t t - h a l l o t t
a d j a meg, e z e n k e r e s z t ü l párbeszéde
is,
azok
helyezi
n é z ő nem hogy
szaszini
Ebből d e r ü l k i is,
és
melyet
"értelmű"
megvilágításba
a szavakat.
a a
k é p b ő l adódó á t s z i n e z ő d é s é n e k m e g v i l á g í t á s á b a n lóban jelentenek.
szö-
kiemelten,
kö-
nem k e r ü l t
dolgozatot,mint
egy
speciálisan
szinházcentrikus
dramaturgiához.
Erre a k ö z e l e b b
munkára majd c s a k a t o v á b b i t a n u l m á n y o k s o r á n hatom.
Részint
révén,
melyet a különböző
elfoglal, szetben és szinházi vén.
a drámaiság elvének
esetleg
még a
esztétikai
"szinjátékos"
igy a hangjátékban, drámaiság fogalmának e dolgozat
filmművé-
részint
pedig a
közelebbi tisztázása
Ez a z o n b a n még c s a k t e r v é s s z á n d é k
mentő é r v ,
elemzése
művészetekben
a tv játékban,
zenében i s ,
lépő
vállalkoz-
és l e h e t
esetleges fogyatékosságaival
ben.
- 200 -
réfel-
szem-
TARTALOM Előszó helyett
- g o n d o k : HAGYOMÁNYOS VAGY MODERN
DRAMATURGIÁT? I. II.
3
A DRÁMAISÁG PARADOXONJAI
19
A HÉTKÖZNAPI ELET DRAMATURGIÁJA: A MEGJELENÍTÉS ESZKÖZEINEK EREDETE L. Az é r z e l m i c s e l e k v é s érzelmei 2.
III.
és a
. . . .
42
cselekvés
(A f e s z ü l t s é g )
42
A b e f o l y á s o l á s művészete
. . . . . . . .
55
3. A lélek klaviatúrája
68
4. A hétköznapiság
78
és a művészet
A DRÁMA KÜLÖN VILÁGA 1.
84
Ember a k ö t e l e s s é g e k
2. Helyzet
és hős:
hálójában
. . . . .
a mese n e h é z s é g e i
3 . A dráma l o g i k á j a é s a j e l e n e t e k
. . .
107
4 . A l e h e t ő s é g e k udvara
119
I V . A SZÍNPADI IDŐRŐL
127
1 . Az " i d ő z s i l i p "
128
I d ő z s i l i p a szinpadon: ritmus
96
lán-
colata
2.
84
tempó
és
.
135
V . NÉHÁNY SZÓ A SZCENIKÁRÓL
148
1.
S z i n p a d i é s drámai t é r
2.
A láthatóságban láthatatlanná tartalom
148
.
. . . . . .
V I . A SZÖVEG SZÍNPADI ÉLETE 1. Beszélgetés
tett 157 168
és dialógus
168
2 . Szó és g e s z t u s
175
3« A n é z ő s z ö v e g m o n d á s a
182
V I I . A SZÍNPADI LÁTSZAT VALÓSÁGA
186
- 201
-
S Z Í N H Á Z I 1.
Kardos
2.
Székely
Tibor György
T A N T J L M A N Y O K
A magyar s z i n j á t é k
kezdete
Zenés s z í n p a d - vidám
játék
3 . D. Dömötör T e k l a
A szinjátszás funkciója
4 . Hont
Valóság a
5.
Ferenc
Székely
György
falun
szinpadon
A s z i n j á t é k t i p u s o k kutatásának
mód-
szerei 6. Sz.
Szántó
7 . Czimer
Judit
József György
V a l ó s á g é s dráma N y u g a t o n Korunk
szinháza
Szinjátéktipusok l e i r á s a és elemzése
8.
Székely
9.
Almási Miklós
Szinjáték és
10.
Sz.
Az a n g o l s z i n h á z u j
11.
Székely
Szántó
Judit
György
1 2 . M. C s á s z á r
Edit
Szinjátéktipusok
hulláma
dramaturgiája
Szinháztörténetünk neti
13. Sz. Szántó Judit 14. Almási Miklós
társadalom
társadalomtörté-
összefüggései
Korunk d r á m a i f o r m á i Szinházi
- 202 -
dramaturgia
