1
Alles of niets Conceptuele kunst van Harmen Brethouwer (afb. 1) In het boek ‘Over Nutteloze zaken’ (afb. 1) uit 2008 waarin Harmen Brethouwer zijn oeuvre tot dat moment heeft toegelicht, staat een interview met hem door Sjarel Ex, de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen waar dat boek ter gelegenheid van een overzichtstentoonstelling werd gepresenteerd. Sjarel Ex vraagt daarin aan Brethouwer of het hem in zijn werk om de visuele weerslag te doen is. Hij krijgt dan als antwoord: “Nee, om het concept juist. Het zijn allemaal ideeën. Ik gebruik niet zomaar een bron omdat ik die mooi vind. Ik probeer te begrijpen waar allerlei vormen van kunst over gaan.” Brethouwer positioneert zich hier dus nadrukkelijk als een conceptueel kunstenaar. Op basis van de uiterlijke aard van zijn werk, dat een enorme diversiteit kent in onderwerpen, materialen, ambachten, technieken, uitvoeringsvormen en presentatiemogelijkheden, is dat, voor wie niet bekend is met zijn werkwijze, ronduit verrassend. Dat komt doordat we conceptuele kunst vanzelfsprekend verbinden aan het werk van de Amerikaanse voormannen van die stroming in het modernisme: Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Lawrence Weiner en Robert Morris. Daar is Brethouwer, voor wat betreft de uiterlijke gedaante van zijn werk, geen nazaat van en toch poneert hij zichzelf als conceptueel kunstenaar. Maar hij is vooral een kind van het zogenaamde postmodernisme, de eclectische kunstpraktijk waarin ‘alles kan’ en die in de jaren tachtig opkwam en in de jaren negentig hoogtij beleefde. Dat Harmen Brethouwer 2
desondanks een conceptueel kunstenaar is, daar is een verklaring voor, die ik hier graag uiteen wil zetten door in te gaan op de aard en het karakter van de conceptuele kunst die in de jaren zestig opgeld deed, om daarna het werk van Harmen Brethouwer in een bredere context te begrijpen. Maar eerst wil nog iets zeggen over mijn persoonlijke kennismaking met de beeldende kunst, die begon toen ik in de eerste klas van de middelbare school een werkstuk schreef over het atelier van Rubens (afb. 2). Wat ik toen leerde over het kunstenaarschap was dat het genie van de kunstenaar niet zozeer zijn technische vakmanschap betreft, maar zijn
ideevorming
en organisatie talent. Rubens schilderde zijn oeuvre door met tal van assistenten zijn ideeën uit te voeren. Iedere assistent ontwikkelde een specialisme, om delen van de composities die Rubens voor zijn grote monumentale werken ontwierp, op het hoogste niveau uit te kunnen voeren. Zo schilderde Frans Snyders alle dierfiguren in de doeken van Rubens. Je had ook specialisten voor landschappen, wolkenluchten, stillevens enzovoort (afb. 3). Zijn atelier was niet een studieus vertrek waarin hij zich terugtrok om in alle eenzaamheid zijn werk tot stand te brengen - een door velen gekoesterd romantisch ideaalbeeld van de gekwelde, onbegrepen, maar geniale kunstenaar - maar een grote werkplaats, waar onder leiding van Rubens aan meerdere opdrachten tegelijkertijd werd gewerkt door tal van assistenten. Tot op de dag van vandaag wordt het 3
beeldend vermogen van kunstenaars in twijfel getrokken als ze hun werk met behulp van anderen uitvoeren, terwijl juist de praktijk van de kunstenaar die in zijn eentje zwoegt op het atelier, maar een zeer beperkt deel van het kunstenaarschap vertegenwoordigt. Ook de meeste conceptuele kunstenaars horen niet in die categorie thuis. Tijdens het eerste jaar van mijn onvoltooide studie kunstgeschiedenis, in 1976, werd me tijdens colleges moderne kunst uitgelegd wat conceptuele kunst was, wie er de grondleggers van waren en welke kunstenaars ertoe behoorden. Dat was heel bijzonder van die opleiding, want conceptuele kunst bestond toen nog maar goed tien jaar en dat daarover al in kunsthistorisch opzicht werd nagedacht en getheoretiseerd kun je gerust opmerkelijk noemen en had ik te danken aan de toen nog jonge docenten Frans Haks en Carel Blotkamp die zich heel snel rekenschap gaven van de betekenis van actuele beeldende kunst. Zo hoorde ik dus over Joseph Kosuth (afb. 4), de Amerikaanse kunstenaar met een Hongaarse achtergrond die, in navolging van Marcel Duchamp (afb. 5), het wezen van de kunst bevraagt. Kosuth stelt dat alle kunst na Marcel Duchamp in wezen conceptueel van aard is.
4
Het eerste conceptuele kunstwerk van Kosuth uit 1965 heet ‘One and three chairs’ (afb.6) en dat bestaat uit een houten stoel, een foto van een stoel en de definitie van stoel uit het woordenboek: een object, een beeld en een beschrijving. Overigens is Kosuth een kunstenaar die zijn werk in meerdere ateliers met vijftien vaste assistenten produceert. ‘Art as Idea as Idea’ is een belangrijk werk over taal- en betekenissystemen van Kosuth, over de kunst als idee, zoals conceptuele kunst ook wel wordt omschreven. Kosuth formuleert dat in zijn werk als een tautologie, door de betekenis van iets te benadrukken met een ander begrip dat hetzelfde is, maar toch anders: ‘Kunst als idee als idee’ (afb. 7). Wat de tautologie bij Kosuth extra sterk maakt, is dat hij niet eens een ander begrip gebruikt, maar hetzelfde. Hij definieert conceptuele kunst als een theoretisch onderzoek naar de essentie van het begrip kunst. Hij stelt dat de kúnst de definitie is van kunst in zijn publicatie ‘Art after Philosophy’ uit 1969. Sol LeWitt (afb. 8) wordt met Kosuth beschouwd als de grondlegger van de conceptuele kunst. Zijn tekst ‘Paragraphs on Conceptual Art’ in juni 1967 gepubliceerd in het Amerikaanse kunsttijdschrift Artforum, zijn richtinggevend geweest voor de aard en betekenis van de conceptuele kunst (Pag 16 t/m 19). 5
LeWitt spreekt zich in die tekst uit tegen de nadruk op de materialiteit van de beeldende kunst ten koste van wat de kunstenaar daarmee wil uitdrukken aan ideeën. LeWitt formuleerde de manier waarop zijn kunstwerken tot stand kwamen als een voorschrift, een receptuur als het ware, waar het publiek, dat het uitgevoerde werk bekijkt, overigens niet bekend mee hoefde te zijn. Dat geldt met name voor zijn vaak monumentale muurschilderingen en tekeningen, die voor een groot deel het vierkant als uitgangspunt hadden en die hij in eindeloze variaties - hij liet er zo’n 1300 uitvoeren - in allerlei situaties liet maken, door mensen die daarvoor speciaal werden aangetrokken. Zo is het bekend dat aan de
muurschilderingen Stairs and Stripes (afb. 9), die in het trappenhuis van het Gemeentemuseum in 1982/83 in Den Haag zijn aangebracht, door de inmiddels bekende Nederlandse kunstenaars Roy Villevoye en Fransje Killaars is meegewerkt. De werken van Sol LeWitt zijn vaak van een grote complexiteit, waaraan een eenvoudige formule ten grondslag ligt. LeWitt wordt dan ook gezien als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de subcategorie 'minimal art'. 6
Een intrigerende vertegenwoordiger van de conceptuele kunst, naast Kosuth en LeWitt, is Lawrence Weiner (afb. 10)
met name omdat hij zijn beeldende werk als tekst presenteert. Een vroeg werk van hem uit 1968 bestaat uit de tekst: "Two minutes of spray paint directly on the floor…". De bedoeling van deze teksten heeft hij toegelicht in zijn ‘Intentieverklaring’ uit hetzelfde jaar, waarin hij stelt dat de kunstenaar het werk zelf tot stand kan brengen, dat door een ander kan laten doen of het uitvoeren van het werk achterwege kan laten. Het werk van Weiner bestaat uit ‘Statements’, zoals een van zijn eerste publicaties uit 1968 ook getiteld was. Zijn werken bestaan uit de beschrijvingen van hun beschrijvingen. Hoe hij de beschrijvingen dan presenteert, in taal op de wand, is een verschijningsvorm die hij zorgvuldig uitvoert of laat uitvoeren. Als kijker kun je die tekst lezen of bekijken, je voorstellen hoe het beschreven werk, of het beschreven proces 7
eruit ziet of zich voltrekt (afb. 11). Desalniettemin werkt Weiner in een grote variatie aan materialen en media: video, film, boeken, geluidskunst, beeldhouwkunst, performance, installaties en grafiek, die door anderen dan hemzelf onder zijn supervisie worden geproduceerd. Ook het werk van Robert Morris (afb. 12) kan worden gezien als een van de allereerste proeven van de conceptuele kunst. Hij wordt gezien als een kunstenaar die het begrip ‘process art’ vestigde, waarin het productieproces en de organisatie van kunst centraal staat. Zo maakte hij in 1961 het werk ‘Box with the Sound of its Own Making’ (afb. 13), waarvan de titel voor zichzelf spreekt. Het maakt deel uit van een serie werk dat rechtstreeks is gebaseerd op de kunst van Marcel Duchamp. Ook refereert het aan het werk van de componist John Cage, iemand die van grote invloed is geweest op de conceptuele kunst. ‘Box with the Sound of its Own Making’ doet overigens sterk denken aan een object uit het theaterstuk ‘Elisabeth Bam’ van Daniil Charms (afb. 14) waarin deze Russische absurdist aangeeft dat er een rekwisiet het toneel opgedragen moet worden dat bestaat uit een stuk hout met een zaag erin. Als het wordt neergezet, moet het gereedschap uit zichzelf beginnen te zagen. 8
Natuurlijk kent de kunstgeschiedenis een aantal voorlopers van de conceptuele kunst, zoals de al genoemde Marcel Duchamp, maar ook iemand als Kurt Schwitters, de dadaïst (afb. 15).
En ik zou ook graag Yves Klein (afb. 16) willen noemen. Klein is de uitvinder van het Yves Klein-blauw, het International Klein Blue (afb. 17). Klein vulde ruimtes met ‘beeldende gevoeligheid’. ‘Le Vide’ (de leegte) was in 1958 een van zijn belangrijkste beeldende statements en het werk ‘Sprong in de leegte’ is spreekwoordelijk voor zijn oeuvre (afb. 18). De invloed van Klein op het ontstaan van de conceptuele kunst is minstens zo groot als die van Duchamp. Zij hebben aan de uitwerking van de grondgedachte, dat kunst in het leven geïntegreerd dient te zijn, op revolutionaire wijze bijgedragen.
9
Michael Paraskos Nu doe ik het voorkomen alsof de conceptuele kunst in de kunstgeschiedenis een vanzelfsprekend en volkomen geaccepteerde zaak is, maar dat is helemaal niet zo. In een vrij recente opvatting van een groep kunsthistorici die zich The New Aesthetics noemen, wordt conceptuele kunst beschouwd als een stroming die niet tot de beeldende kunst gerekend zou moeten worden. De BritsCypriotische kunsthistoricus Michael Paraskos (afb. 19) is de belangrijkste vertegenwoordiger van deze opvatting. Anders dan de conceptuele kunstenaars, die het leven en de kunst als een geïntegreerd gebied beschouwen, ziet Paraskos de kunst in haar materiële gedaante als een op zichzelf staand gegeven dat in een doorzichtige, maar afgesloten blaas van ruimte kan worden waargenomen door er, als gezien vanuit een vliegtuig, omheen te cirkelen. Paraskos hecht extra waarde aan de manier waarop het kunstwerk is vervaardigd, de tastbare en zichtbare uitwerking ervan en sluit uit dat de kunst als idee, dus zonder een materiële gedaante, als beeldende kunst moet worden gezien, hoewel zij daarbuiten wel betekenisvol kan zijn. Hij heeft daarover een interessante, zeer persoonlijke beschouwing geschreven, getiteld ‘Regeneration’ (afb. 20), 10
waarin hij zijn eigen kunsthistorische opleidingen en de opvattingen die daaruit voortvloeien, gestaag ondergraaft door te pleiten voor kunst die uitsluitend zintuiglijk kan worden ervaren. Tegenover Paraskos zou ik graag het werk van de ontwerphistoricus David Brett stellen die in zijn boek ‘The Plain Style’ (afb. 21) uit 2004, de zogenaamde ‘beeldloze gedachte’ verklaart vanuit de reformatie en het protestantisme van Calvijn. Calvijn was er van overtuigd dat het beeld demonisch was en afleidde van het godsbesef: het beeld staat altijd tussen de mens en het geloof in en kan dus het beste zoveel mogelijk worden vermeden. Hij was er wel van overtuigd dat de mens het niet zonder beeld zou kunnen stellen. Dan zou het beeld het best zo eenvoudig en eenduidig mogelijk moeten zijn. Pure, onbeschilderde vormen, ambachtelijk gemaakt, waren het ideaal: “the mind begets an image, the hand brings it forth.” In dat kader kan het werk van Harmen Brethouwer worden begrepen; zijn werk zou je kunnen kenschetsen als de beelden uit de schatkamer van Calvijn. Harmen Brethouwer Het antwoord op Paraskos en een uitwerking van de theorie van David Brett is dus naar mijn overtuiging het werk van Harmen Brethouwer (afb. 22), een bewonderaar van het gedachtegoed van David Brett. Brethouwer heeft in een complex en geschakeerd oeuvre het idee voor een kunstwerk omgezet in een gedaante 11
waarin inhoud, vorm, materiaal, medium, techniek en uitvoering samenvallen. Wat zijn geest bedenkt, wordt door de hand van anderen voortgebracht. Dat Brethouwer zich kan verplaatsen in het gedachtegoed van Brett (what’s in a name?) heeft zeker te maken met het gelovige milieu waarin hij is opgegroeid, de vergadering van gelovigen (afb. 23), een uit Engeland afkomstige 19de eeuwse afscheiding van de Anglicaanse kerk, geïnitieerd door John Nelson Darby. De gelovigen worden daarom ook door buitenstaanders wel Darbisten genoemd, maar niet door de gelovigen zelf, omdat ze niet de suggestie willen wekken een menselijke persoon te volgen. De gelovigen omschrijven zichzelf het liefst als een kring van broeders en zusters. Het is een gemeenschap van christenen zonder vaste voorganger of predikant. De gemeenschap wil geen kerkgenootschap zijn, maar wordt wel tot de evangelische beweging in het Protestantisme gerekend. Maar ze zijn anders dan de Protestantse kerken doordat de 'vergaderingen' formele structuren verwerpen en onafhankelijk van de staat zijn. Alle uiterlijk vertoon wordt vermeden (afb. 24), wat wel meteen leidt tot een specifieke esthetiek. De vergadering der gelovigen kent ook geen enkele hiërarchie en iedereen die deelneemt aan de vergadering kan in gelijke mate een inbreng leveren. Daarbij wordt vertrouwd op de leiding van de Heilige Geest. De praktijk is echter dat die inbreng toch veelal 12
afkomstig is van een beperkt aantal broeders, de zogenaamde ‘oudsten’. Na zijn opleiding aan de Arnhemse Kunstacademie stelde Brethouwer zich in 1982 de uitdaging om werk te maken dat niet eerder was gemaakt, dat echt van hem was en dat nog niet kunsthistorisch belast was, dat niet knap was en niet imponeerde, niets met het vermeende genie van de kunstenaar te maken had en dat aan de hiërarchische indeling van de kunstgeschiedenis zou ontsnappen. Om te beginnen ging hij op zoek naar een materiaal dat nog niet door kunstenaars was ingezet. Hij kwam uit op het in die tijd net geïntroduceerde spaanplaat, industrieel geproduceerd samengeperst houtafval. Zeven jaar lang maakte hij daarmee objecten die niet mooi waren, niet interessant, niet goed gemaakt, technisch hopeloos. Ze waren allemaal groen, een kleur die Brethouwer als het meest neutraal en toch uitgesproken beschouwde (afb. 25). Na zeven jaar kon hij geen groen werk meer bedenken, ook omdat de voorwaarden die hij zelf aan het werk stelde, bijvoorbeeld dat het idealiter uit één stuk was vervaardigd, veel beperkingen met zich meebracht, en besloot hij het tegenovergestelde te gaan doen. Niet langer stelde hij zich ten doel aan niets in de kunstgeschiedenis te refereren, sowieso een vrijwel onmogelijk opdracht. Hij begon het minstens zo onmogelijke voornemen uit te werken dat hij juist álles wat de kunstgeschiedenis te bieden heeft wilde omarmen. Hij zocht niet langer de beperking voor de definiëring van zijn kunst, maar de mogelijkheid in de grootst mogelijke vrijheid alles te gebruiken wat de kunstgeschiedenis aanreikt. Hij zocht daarvoor zowel in de schilderkunst als in de beeldhouwkunst naar een vorm, een 13
drager, die dat alles kan bevatten. Na veel onderzoek kwam hij voor de schilderkunst uit op een vierkant paneel met een ophangoog en voor de beeldhouwkunst op de vorm van de conus, de kegel (afb. 26). Al de werken die hij daarmee heeft gemaakt, vertegenwoordigen ideeën. Hoe uitzonderlijk de visuele weerslag van zijn werk ook is, bij alle kunstwerken geeft het concept de doorslag. Hij probeert daarmee te begrijpen waar alle vormen van kunst over gaan. Zijn werk wordt uitgevoerd door anderen die een expertise hebben die in de kunstgeschiedenis uitzonderlijk kan worden genoemd. Om op de alomvattendheid van de kunstgeschiedenis greep te krijgen koos hij om te beginnen drie stijlen waarin hij werkt:
chinoiserie (afb. 27), art deco (afb. 28) en minimal art (afb. 29), categorieën waarmee hij verwijst naar geschiedenis, decoratie en het hedendaagse. Inmiddels heeft hij die driedeling verder uitgebreid met de categorie antiquiteiten met subcategorieën, zoals de bibelots. Zijn oeuvre ziet hij nu als een verzameling die steeds meer aanpalende gebieden annexeert. 14
Zijn werk is uitgevoerd in de meest uiteenlopende traditionele ambachten en de modernste technieken. Waar hij bij het ene werk gebruik maakt van de vaardigheden van de bewerker van roggeleer, kan een ander werk tot stand komen door de inzet van een specialist in digitaal driedimensionaal printen. Japanse lak, Portugees zilverfiligrein, zijdeborduurwerk, paarlemoer, coromandelfineer, malachiet, schildpad, majolica aardewerk, porselein: je kunt het zo gek niet bedenken – tot goud, wierook en mirre aan toe - of Harmen Brethouwer heeft er werk mee gemaakt. Om enig idee te geven van de onmogelijkheid van zijn concepten die hij in de uitvoering toch tot stand weet te brengen, is een serie samenhangende bronzen sculpturen een goed voorbeeld. Voor zijn sculpturale werk in de minimal art ontwierp Brethouwer in 2005 een kegel van een meter hoog, uitgevoerd in klokkenbrons, gegoten door de Koninklijke Eijsbouts klokkengieterij in Asten in de toonsoort grote sext in cis.
15
In de daarop volgende jaren voegde hij aan die klok een instrumentarium toe dat zich nog steeds uitbreidt. In 2011 bracht hij er vier samen, waarvoor Jacob ter Veldhuis, beter bekend als Jacob TV, de compositie ‘Si Wang’ schreef (afb. 30), een compositie die de slachtoffers van de grote aardbeving van 2008 in China herdenkt. Harmen Brethouwer laat zien dat conceptuele kunst onmogelijke vragen stelt en er onmogelijk gedachte antwoorden op geeft.
Alex de Vries 19 september 2013
Paragraphs on Conceptual Art By Sol Lewitt •
The editor has written me that he is in favor of avoiding “the notion that is a kind of ape that has to be explained by the civilized
the artist
critic”. This should be
good news to both artists and apes. With this assurance I hope to justify his confidence. To use a baseball metaphor (one artist wanted to hit the ball out of the park, another to stay loose at the plate and hit the ball where it was pitched), I am grateful for the opportunity
to strike out for myself.
• •
I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work.
When an
artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry. There is no reason to suppose, however, that the conceptual artist is out to bore the viewer. It is only the expectation of an emotional kick, to which one conditioned to expressionist art is accustomed, that would deter the viewer from perceiving this art. • •
Conceptual art is not necessarily logical. The logic of a piece or series of pieces is a device that is used at times, only to be ruined. Logic may be used to camouflage the real intent of the artist, to lull the viewer into the belief that he understands the
16
work, or to infer a paradoxical situation logical in conception and
(such as logic vs. illogic). Some ideas are
illogical perceptually. The ideas need not be complex. Most
ideas that are successful are ludicrously simple. Successful ideas generally have the appearance of simplicity because they seem inevitable. In terms of ideas the artist is free even to surprise himself. Ideas are discovered by intuition.
What the work of
art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned. Once given physical reality by the artist the work is open to the perception of al, including the artist. (I use the word perception to mean the apprehension of the sense data, the objective understanding of the idea, and simultaneously a subjective interpretation of both). The work of art can be perceived only after it is completed. • •
Art that is meant for the sensation of the eye primarily would be called perceptual rather than conceptual. This would include most optical, kinetic, light, and color art.
• •
Since the function of conception and perception are contradictory (one pre-, the other post fact) the artist would mitigate his idea by applying subjective judgment to it. If the artist wishes to explore his idea thoroughly, then arbitrary or chance decisions would be kept to a minimum, while caprice, taste and others whimsies would be eliminated from the making of the art. The work does not necessarily have to be rejected if it does not look well. Sometimes what is initially thought to be awkward will eventually be visually pleasing.
• •
To work with a plan that is preset is one way of avoiding subjectivity. It also obviates the necessity of designing each work in turn. The plan would design the work. Some plans would require millions of variations, and some a limited number, but both are finite. Other plans imply infinity. In each case, however, the artist would select the basic form and rules that would govern the solution of the problem. After that the fewer decisions made in the course of completing the work, the better. This eliminates the arbitrary, the capricious, and the subjective as much as possible. This is the reason for using this method.
• •
When an artist uses a multiple modular method he usually chooses a simple and readily available form. The form itself is of very limited importance; it becomes the grammar for the total work. In fact, it is best that the basic unit be deliberately uninteresting so that it may more easily become an intrinsic part of the entire work. Using complex basic forms only disrupts the unity of the whole. Using a simple form repeatedly narrows the field of the work and concentrates the intensity to the arrangement of the form. This arrangement becomes the end while the form becomes the means.
• •
Conceptual art doesn’t really have much to do with mathematics, philosophy, or nay other mental discipline. The mathematics used by most artists is simple arithmetic or simple number systems. The philosophy of the work is implicit in the work and it is not an illustration of any system of philosophy.
17
Paragraphs on Conceptual Art By Sol Lewitt •
It doesn’t really matter if the viewer understands the concepts of the artist by seeing the art. Once it is out of his hand the artist has no control over the way a viewer will perceive the work. Different people will understand the same thing in a different way.
• •
Recently there has been much written about minimal art, but I have not discovered anyone who admits to doing this kind of thing. There are other art forms around called primary structures, reductive, ejective, cool, and mini-art. No artist I know will own up to any of these either.
Therefore I conclude that it is part of a secret language
that art critics use when communicating with each other through the medium of art magazines. Mini-art is best because it reminds one of miniskirts and long-legged girls.
It must refer to very small works of art. This is a very good idea. Perhaps
“mini-art” shows could be sent around the country in matchboxes. Or maybe the miniartist is a very small person; say less than five feet tall. If so, much good work will be found in the primary schools
(primary school primary structures).
• •
If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product. All intervening steps –scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations– are of interest.
Those that show the thought process of the artist are sometimes more
interesting than the final product. • •
Determining what size a piece should be is difficult. If an idea requires three dimensions then it would seem any size would do. The question would be what size is best. If the thing were made gigantic then the size alone would be impressive and the idea may be lost entirely. Again, if it is too small, it may become inconsequential. The height of the viewer may have some bearing on the work and also the size of the space into which it will be placed. The artist may wish to place objects higher than the eye level of the viewer, or lower. I think the piece must be large enough to give the viewer whatever information he needs to understand the work and placed in such a way that will facilitate this understanding. (Unless the idea is of impediment and requires difficulty of vision or access).
• •
Space can be thought of as the cubic area occupied by a three-dimensional volume. Any volume would occupy space. It is air and cannot be seen. It is the interval between things that can be measured. The intervals and measurements can be important to a work of art. If certain distances are important they will be made obvious in the piece. If space is relatively unimportant it can be regularized and made equal (things placed equal distances apart) to mitigate any interest in interval. Regular space might also become a metric time element, a kind of regular beat or pulse. When the interval is kept regular whatever is irregular gains more importance.
• •
Architecture and three-dimensional art are of completely opposite natures.
The former
is concerned with making an area with a specific function. Architecture, whether it is
18
a work of art or not, must be utilitarian or else fail completely. Art is not utilitarian. When three-dimensional art starts to take on some of the characteristics, such as forming utilitarian areas, it weakens its function as art. When the viewer is dwarfed by the larger size of a piece this domination emphasizes the physical and emotive power of the form at the expense of losing the idea of the piece. • •
New materials are one of the great afflictions of contemporary art. Some artists confuse new materials with new ideas. There is nothing worse than seeing art that wallows in gaudy baubles. By and large most artists who are attracted to these materials are the ones who lack the stringency of mind that would enable them to use the materials well. It takes a good artist to use new materials and make them into a work of art. The danger is, I think, in making the physicality of the materials so important that it becomes the idea of the work (another kind of expressionism).
• •
Three-dimensional art of any kind is a physical fact. The physicality is its most obvious and expressive content. Conceptual art is made to engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions. The physicality of a three-dimensional object then becomes a contradiction to its non-emotive intent. Color, surface, texture, and shape only emphasize the physical aspects of the work. Anything that calls attention to and interests the viewer in this physicality is a deterrent to our understanding of the idea and is used as an expressive device. The conceptual artist would want o ameliorate this emphasis on materiality as much as possible or to use it in a paradoxical way (to convert it into an idea). This kind of art, then, should be stated with the greatest economy of means. Any idea that is better stated in two dimensions should not be in three dimensions. Ideas may also be stated with numbers, photographs, or words or any way the artist chooses, the form being unimportant.
• •
These paragraphs are not intended as categorical imperatives, but the ideas stated are as close as possible to my thinking at this time. These ideas are the result of my work as an artist and are subject to change as my experience changes. I have tried to state them with as much clarity as possible. If the statements I make are unclear it may mean the thinking is unclear. Even while writing these ideas there seemed to be obvious inconsistencies (which I have tried to correct, but others will probably slip by). I do not advocate a conceptual form of art for all artists. I have found that it has worked well for me while other ways have not. It is one way of making art; other ways suit other artists. Nor do I think all conceptual art merits the viewer’s attention.
Conceptual art is good only when the idea is good.
19
20
