AKNAI KATALIN AZ IPARTERV-GENERÁCIÓ Egy ilyen előadást a tényekkel szeretjük kezdeni, azok jelentik azt a szilárd támpontot, amellyel egy korszakot felfedezhetünk, ha nem vagyunk abban a szerencsés helyzetben, hogy személyes élményekkel rendelkezünk. Az én generációmnak, közvetett, az objektivitás és szubjektivitás sajátos ötvözetét képező – szerzett – tudása van a „hatvanas évekről”, melyben vannak emlékek is. Úgy vettem észre, a tények viszont olyan számosak, hogy szinte elveszik benne az ember; nem véletlen, hogy a korszakot számba vevő kronológiák, eseménytörténetek értéke az utóbbi években nagyon megnőtt, a szakmai közeg részéről pedig egyre nagyobb az igény, hogy a mikrotörténelem, a különböző kapcsolatok rejtett és nyilvános hálózatainak felfejtésével, a művészetnek a társadalomban betöltött szerepével rekonstruálhatóvá váljon az időszak – és a végső kérdés: kinek-minek az ügye a képzőművészet? Maga a korszak is árnyalásra szorul; bár az Iparterv kapcsán – literálisan – két évről van szó, a fogalom egy egész korszakot jelöl, egy olyan generációt, amely a nyolcvanas években is aktív és meghatározó jelentőségű, és amelynek akkor Pauer Gyula, Maurer Dóra, Deim Pál (és még nagyon sokan mások) éppúgy a reprezentánsai – noha nem állítottak ki az Ipartervben. (Maurer Dóra elkészítette a hatvanas évek kronológiáját: Az 1966–1980 közötti magyarországi avantgarde-művészet kronológia kísérlete címmel, mely felsorolja az összes fontos eseményt és szereplőt, és felbecsülhetetlen értékű dokumentum.) Legutóbb a Műcsarnok BBS 50 (a Balázs Béla Stúdió ötven éve) című kiállításán találkozhattunk az Iparterv generációval, a Nézetek című (1984) dokumentumfilmen keresztül. A Nézetek egy itt-ott képekkel és narrációval kiegészített beszélgetés, amelyből Beke László és Maurer Dóra rendezett csaknem egyórás filmet. Az anyagot 1984. március 21-én vették fel – ahogy a filmben említik – Jovánovics György lakásában, és 1986-ban mutatták be. A beszélgetés résztvevői: Németh Lajos, Körner Éva, Frank János, Sinkovits Péter, Kovalovszky Márta, Perneczky Géza valamint Beke László. „A középpontban egy ma is aktuális téma áll: a korszerű művészet és a nemzeti művészet problémája – ezen belül elsősorban a hatvanas évek. A téma elméleti és gyakorlati aktualitásán túl a film sajátos műfaja révén olyan gondolatok kapnak hangsúlyt, amelyeket az elmúlt évtizedek folyamán sokan és sokféleképpen leírtak, cikkekbe foglaltak és elmondtak, mégis úgy tűnik, mintha újra meg újra fel kellene fedezni őket. Az egyik ilyen gondolat a mai múltkonstrukciók egyik legfontosabb eleme lehetne: Kondor Béla szerepe a hatvanas évek magyar művészetében, az avantgárd és a neoavantgárd határán. Kondor – aki majdnem bekerült az első Iparterv kiállításba – ma a magyar kortárs képzőművészet múltjának egyik legellentmondásosabb személyisége, aki az avantgárdtól legalább annyira távoltartotta magát, mint saját korától; tehetségét, műveinek erejét csaknem mindenki elismeri, helyét szinte senki sem találja. Neve a beszélgetésben mindenekelőtt a gyökereit kereső magyar neoavantgárd kapcsán merül fel, amelyben Németh Lajos szerint különböző szemléletű alkotók működtek, akik a hagyományos művészet fogalmán, a klasszikus rendszeren belül gondolkodtak; ilyen volt Kondor mellett Lakner vagy Csernus is. Perneczky úgy vélte, hogy közülük Kondor ment a klasszikus gyökerek keresésében a legmesszebbre; ezzel összefüggésben Körner Éva Kondort „egészen elképesztő embernek” nevezi. Kondor helyének meghatározásától nehezen elválasztható kérdés a neoavantgárd tudatos „ősválasztásának” problémája: Bernáth Aurél, Kassák Lajos vagy Korniss Dezső szerepének újraértékelése, a kiesett idő kérdésének illetve a lemaradás mértékének tisztázása. Érdekes a filmben, ahogy Perneczky és Körner véleménye ütközik a nemzetközi viszonyítási pontjait kereső Iparterv-generáció információs forrásai tekintetében. Perneczky a hatvanas évek elejének zárt rendszerét említi, miközben a műcsarnoki francia könyvkiállítás szétkapkodott könyveinek szerepét fontosabbnak ítéli, mint Kassák közvetlen hatását. Körner viszont felhívja a figyelmet arra, hogy a hatvanas évek elejétől kezdve a közvetlen vagy a személyes beszámolókon alapuló nyugat-európai élmények ennél már összehasonlíthatatlanul többet jelentettek. Érdekes ebből a szempontból az 1969es műcsarnoki Vasarely tárlat szerepe: ezzel vajon valóban elérkezett-e a világ művészeti élvonala Budapestre? Ugyanebben az időben az egyetemes avantgárd problémákkal szembenéző Iparterves kiállítók – akiket Sinkovits friss szemmel a korszak legkvalitásosabb művészei közül választott ki – Németh Lajos szerint még mindannyian (klasszikus) értékstruktúrákban gondolkodtak, mégpedig a korszak más – a neoavantgárdtól távolságot tartó, vagy mai perspektívából távolabbinak tűnő – alkotóihoz, Schaár Erzsébethez, Ország Lilihez vagy éppen Kondor Bélához hasonlóan. A huszonöt évvel ezelőtti beszélgetésben felvetődött hasonlóság vagy az esetleges különbség mibenlétének kimutatása ma is érvényes feladat.
Szó esik még arról is, hogyan érik 1970-től kezdve az addig viszonylag szabadabban kezelt képzőművészeti élet képviselőit retorziók, és hogyan helyezik át jó néhányan tevékenységük súlypontját a zene (Új Zenei Stúdió), a színház (Keserü és Pauer díszletei) vagy éppen a film (Balázs Béla Stúdió) területére.” Mélyi József írását idéztem a tranzit.hu-ról, és idézem még az írásra érkezett blogbejegyzést mint egy mai reflexiót: „Bár nem néztem teljesen végig az idézett Nézetek c. beszélgetést, nagyon meglepett, hogy az Iparterv-centrikus neo-avantgárd kánon építése már a nyolcvanas évek közepén gőzerővel beindult. (Épp az új festészeti boom idején – talán annak valamiféle ellensúlyozására.) Ráadásul – ha jól emlékszem – még Soros is támogatta a filmet! Innen nézve már nem meglepő, hogy az ipartervesek miként váltak hirtelen szent tehenekké a rendszerváltás után. Kondor emlegetése inkább csak Körner és Németh személyes utóvédharca lehetett. (Ha valaki, hát Kondor biztos megérdemelne egy „Amerigo Tot-típusú” kiállítást.)” Múltkonstrukciók – jövőképek Ha az előadás ötlete, mint Iparterv-generáció merült fel, akkor ehhez a történethez ugyancsak hozzátartoznak az utólagos emlékkiállítások, jubileumi tárlatok/rekonstrukciók, amelyek mind-mind az Iparterv köré szövődő „legenda” fontos elemei (a legenda ébrentartásának motivációi meg a mai napig a művészettörténet-írás „forró”, kritikára ingerlő pontjai, amelyek a 90-es évek generációs polarizációjához és a magyar művészet külföldi reprezentációjának problematikus megjelenéséhez vezettek.) Az emlékkiállítások sorában az egyik legfontosabb az IPARTERV 1968–1980 című, amelynek a legfőbb érdekessége, hogy már abból a tíz éves távolságból „két fiatal művészettörténész rekonstruálni akarja a múltat”, mivel „a fiatalabbak talán azt sem tudják, mi az Iparterv-generáció”. A katalógus előszavában Beke László máris valamiféle nosztalgiáról beszél. „Különben mit jubiláltok? – kérdezte Konkoly Gyula”, mikor felkérték a kiállításban való közreműködésben, mint aki maga sem tudja (vagy nem érdekli?), hogy az Iparterv idő közben legendává vált. A „feledékenységtől” függetlenül, ma is releváns a kérdés, hogy mindez mit jelent ma, és akkor, a mindenkori kortársaknak? Hegyi Lóránd, aki szintén írt tanulmányt a jubileumi katalógusba, kiemelkedő jelentőségű eseménynek tartja a kiállításokat. Ő maga nem volt jelent, de fontosnak tartja összefoglalni mit jelentett ez az akkori húszévesek számára. A neoavantgárd legjobbjai erős és fontos művekkel jelentek meg a két kiállításon. Utólagos konstrukció a „generáció” kifejezés is, ami „éppen közöttünk született meg ... mely nem szorítkozik csupán két kiállításra, ezek résztvevőire, hanem ennél sokkal többet kíván magába foglalni: azt az egész történelmi korszakot, mely számunkra az IPARTERV-kiállításokkal vette kezdetét.” Ugyanakkor úgy tűnik, mintha nem ugyanazokat a képeket látná Beke és Hegyi: „Az Iparterv-generáció (...) egy sajátos, ’új objektivitás’ jegyében kristályosodik ki. ... sokrétű kategória, melyet a következő jelzőkkel kisérlek meg konkretizálni: egzakt, plasztikus, kemény, hűvös, tárgyszerű, tényszerű, direkt, intenzív, radikális, provokatív, expanzív, picturesque-ellenes, story-ellenes, szimbólum-ellenes, parabolikus, érzelemmentes, anti-expresszív.” (idézet a katalógusból) Hegyi jól látja, hogy a színek emancipációja, a felületek tárgyszerűsége, a tárgyak tárgy- és tényszerűsége új elemként kerül be a vizuális készletbe, az viszont érdekes, hogy nem veszi észre a művek szenvedélyességét, erejét. Hosszú ideig két generációs „legenda” találkozik össze a művészettörténet boncasztalán: a régi (Kassák-Korniss-Veszelszky) és az új (Iparterv-generáció). (Kassák és Korniss „apa” szerepei közvetlen tanácsadók. Keserü Ilona például a festés legapróbb, gyakorlati kérdéseit, a festék és vászonválasztást rendszeresen a maximalizmusáról híres Kornissal beszélte meg.) Talán nem is szigorúan művészeti belügy, hogy az Iparterv-legendát mi táplálja? A hatalommal szembeni oppozíciós helyzete feltétlenül – ez napjainkban különösen közelebbi vizsgálatra szorulna. Ha a korszak eseménytörténetét nézzük, művészeket és eseményeket (kiállítások, akciók, rendezvények, alternatív helyszínek) találunk a legkülönfélébb kiállítóhelyeken. Az idő és a hely: Magyarország. A Kádár-kor kultúrpolitikájának árnyékában és ellenében – Körner Éva szavaival – virágzó varázslatos, egyszeri (nagyszerűségében egyszeri) időszak, amit röviden „hatvanas éveknek” nevezünk, és ami eszmeiségében ennél az időhatárnál többet jelent, és amely egy sajátos minőségű, teljesen új – de nem előzmények nélküli – magyar művészetet teremtett. És talán nem mellékesen szól arról az egyszerre befelé és kifelé irányuló figyelemről, amellyel a magyar művészet a múltat és a jelent pásztázza és egy kivételes pillanatban szinkronba hozza. (Körner Éva) Ha az Ipartervet nézzük, akkor valójában csak két évről van szó; de a tágabb értelemben vett jelenség nem gyökértelen, kontextus nélküli és magában való.
A művek közvetítő szerepe mellett az igen vitatott Hatvanas évek című kiállítás (Magyar Nemzeti Galéria, 1991) katalógusának kritikái olvasandók (Körner Éva, Forgács Éva, György Péter, P. Szűcs Julianna, Mezei Ottó tollából). Az Iparterv-kiállítások nem izolált szellemi környezetben jelentek meg. A kiállítók viszonya az akkori jelenkori művészethez és egymáshoz sokkal átjárhatóbb, közvetlenebb volt, mint az a puszta tényekből kiderül: ezt mutatja az idősebb és fiatalabb nemzedék közös kiállítása a Műszaki Egyetem Vásárhelyi Kollégiumában (Gyarmathy Tihamér, Korniss Dezső, Veszelszky Béla, Bak Imre, Csiky Tibor, Hencze Tamás, Tót Endre). Első Iparterv-kiállítás – Csoportkép hölggyel A progresszív művészet kiállítási gyakorlatai az aczéli 3T idején: a progresszív művészetnek korlátozott kiállítási lehetőségei voltak (szemben a Lektorátus által engedélyezett, anyagilag támogatott hivatalos tárlatokkal). A helyzet liberalizálódott némiképp, amikor „tűrt” kategóriájú művészek önköltséges tárlatokat rendezhettek pl. lakásban, műteremben, klubban stb. Önköltséges (azaz anyagilag nem támogatott) kiállításokat lehetett rendezni például a Fényes Adolf teremben, ahol több „ipartervesnek” volt előzőleg egyéni kiállítása (Keserü, Jovánovics, Nádler). Miután Sinkovits már néhány klubkiállítást is szervezet (zsűri nélkül – igaz, a nyilvánosság kizárásával, melyeket nem lehetett hirdetni, promotálni), nagy jelentősége van, hogy nem egy félreeső klub/magánlakás tere, hanem egy állami vállalat, az Iparterv Székház kultúrterme adott otthont a kiállításnak – az is igaz, hogy csak három napra. Az eseményt professzionális módon dokumentálták: meghívó, plakát, katalógus készült, amely újszerű, professzionális hozzáállást előlegezett meg (kifejezetten nyugatias szemlélet volt). A kiállítás meghívója, az Iparterv kiállítás egyik emblematikus dokumentuma, egy fotó, amit Lakner László budai műtermének erkélyén Baranyay András készített több változatban, az amúgy is baráti-rivális versengésben lévő vidám, fiatal művészekről. A képen első pillantásra is látszik, hogy az itthon jelentkező neoavantgárd élcsapatot, akárcsak nagy elődjét, a férfi művészek dominanciája jellemzi. Ha a képet alaposabban megfigyeljük, nemcsak azt láthatjuk, hogy Keserü Ilona az egyetlen nő köztük, hanem azt is, hogy alakja nem „valós időben”, hanem montázsként, utólagos applikációként van jelen. A jelenség megvitatása, úgy érzem, újabb előadást érdemelne. A kiállítás résztvevői: Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmil, Tót Endre. Sinkovits Kondort is meg akarta hívni (mint „ellenállót” és „tekintélyt”, noha stilárisan, látszólag semmi köze nem volt a csoporthoz). A kiállítás 1968. december 12-én nyílt meg. Sinkovits Péter a katalógus előszavában a „világ legjobb avantgarde irányzataihoz való kapcsolódásról” beszél. Szinte kizárólag a lírai és geometrikus absztrakció képviselő, illetve a pop arthoz közelítő figuratív kísérletek szerepeltek. Maga a kiállítási atmoszféra is – felidézhetetlenül – újszerű volt: lebegő szobrok, agresszív tárgyak, nagy színes felületek, szabad gondolatok kötetlen iránya szabta meg a szemlélést. A kortárs kritika a hagyományokhoz való viszonya és a szabadság-problematikája miatt neoavantgárdnak nevezi a generációt. Az alábbiakban a művészeket mutatom be vázlatos hívószavak és képek segítségével: Ċ%ŗ ', ŗZ-ŗ6 & ,ŗ -.06(Ć - Geometrikus absztrakció - Még Amerikában is eleven stílusirányzat - Hard edge vásznak - A geometriába oltott, folklórra utaló formakincs – ld. még Keserü - Zuglói Kör magjához tartozó művészek Ċŗ ( 4 ŗ'6-Ć - Op artos felületek - A düsseldorfi Gruppe Zero csoporthoz áll közel; fény-kinetika - Nem tipikus op art festő: nem első sorban optikai illúziókra, hanem azok megfestésére törekszik, festőhengerrel, automatikusan-demokratikusan teríti a festéket - Szabályos struktúrák
Ċŗ )(%)&3ŗ3/&Ć - arte povera - Az első objektek megszületése (csúnya mer lenni, felkavaró, szándékosan elbizonytalanító) - Pop art-os combine painting-ek (anyagapplikációk) Pl. Ketrec c. kép: olaj-vászon rendhagyó használatán ironizál Ċŗ )06()0# -ŗ3 ,!3Ć - Kizárólagos anyaga: gipsz. Technikája: lenyomatkészítés; különbözé részlet-lenyomatokból teljes szobrot készít - nem popos realizmus (mint George Segal például) - nem embereket látunk, hanem burkolatokat, héjazatokat - az arc öntőformája sem emberi/élő, hanem tanulmányfejekről mintázott - minden állítás azonnal idézőjelbe kerül, semmi nem az, aminek gondolnánk - ellentmondások/elbizonytalanítás/rögzítetlenség: alak, test, bőr - klasszikus szobrászatnak tűnő environmentális figurák a szobrászatnak ellentmondó elvekkel Ċŗ )&(6,ŗ6( ),Ć - „A leginkább franciás” Ċŗ.ŗ( , Ć - Kalligráfia, tasizmus, expresszivitás - Mindig spontán; maszatol; üres firkák tarkítják a felületet - Montázsszerű felépítés: betűk, sablonok kerülnek a képre Ċŗ - ,Êŗ &)(Ćŗ - Az egyik legmarkánsabb festői életmű - Nagyon megdolgozott, kiérlelt, Alternatív képzés stb. – Oloszország – Martyn – Korniss - Gesztus és geometria szimultaneitása és kettőssége - Néprajzi gyűjtőszenvedély - Barokkos formatanulmányok Ċŗ, 3ŗ ,#-4.#6(Ć - Lírai monokróm - Többrétegű feliratok, palimpszesztfal-szerű képépítés Ċŗ %( ,ŗ 6-4&ŗZ-ŗ#-%)0ŗ / '#&Ć - Leginkább popos művészek - Információáramlás; nemzetközi network - Eklekticizmus - Lakner polit-art-os stílusa - Fotó szerepe Második Iparterv-kiállítás 1969. október 24-én nyílt meg. A tárlatot a lektorátus által lezsűriztették (ez az elvszerű működésre utal). Nem volt megnyitóbeszéd – csak Konkoly gézzel bepólyált jégtömbje, az Emlékmű szolgált megnyitó eseményként. (A „gusztustalan” installációt a megnyitó után el kellett távolítani). A kiállítás rendezett mederben zajlott, pedig bizonyos értelemben kockázatosabb volt, mint az előző. Mindenki változott valamennyit. Friss helyzetjelentés volt az aktuális tendenciákról. Új irányzatok, új tagok kerültek be a kiállításba: Ċŗ,(33ŗ( ,6-Ćŗ(3/!.&(v.(ŗ &(!3v.)..ŗ. -.,Z-4& . %% & Ċŗ, Z&3ŗ #%&-ŗ"** (#(!ŗZ-ŗ% #Ě, %0#4#./')%%& Ċŗ $),ŗ 6()-ŗ!,ð%#ŗ&*$#0&ŗġ !3Z(#ąŗ-46( Z%)&.(ŗ(.#Ě -4.Z.#%/-Ģŗ Ċŗ Z" -ŗ 6-4&ŗĔ"# !đŗÄ$Ě, '/-60&ŗ ĊŗLakner pop-ból kinövő hiperrealizmussal pl. Száj, amely nagyításban különös „tájképpé” transzponálódik Ċ Szentjóby Tamás, aki belátta „nem szabad lekésnie a történelmet” (Perneczky) provokatív élű objektművészetet mutatott be: Ólomfütykös mint új mértékegység; Hűlő víz (az olvadás szlogenjével
szembeállított, negatív töltetű politikai utalás) tulajdonképpen a happeningből kinövő konceptualizmust képviselték Ċŗ, Z&3ŗ #%&-Ć - 1968-ban az Iparterv székházban, a kiállítással egyidőben, de attól „függetlenül” három akciót mutatott be (Klipsz; Dirac a mozipénztár előtt; Sejtések = Három kvarkot Marke királynak) - kvantumfizikai asszociációkat keltő munkák/akciók - Erdély tudományos érdeklődése és igazságok keresése (az igazság áramlása motiválta a Dirac-ban; téridő, relativi táselmélet, kozmológia (végtelen problematikája) - Erdély: Tévedés (spiritiszta plazma = hazugság kihányása: Az ebéd (In memoriam Batu Kán) Szentjóby-val és Altorjay-val) - Szubverzív energiák, amelyek valahogy mégis Erdély és Szentjóby körül pulzáltak Ċŗ $),ŗ 6()-Ć - a csoportnak kihívó figurája, végig abszolút negatív szemléletű marad - vérre menő pop art viták pl. Laknerrel - Majort faszcinálta viszont, hogy mindennapi dolgokról lehetett beszélni - Jovánoviccsal volt jó kapcsolatban (Major csodálta Jovánovics finom redőit, és a „liliomos ifjúba” csomagolt időtlen szépséget) - Jovánovics viszont megértette a Major megképezte borzalmat; a részeire szedett és felnagyított zsidó férfi-identitást; a zsidó önkép-kettősséget; antiszemita kiadványok zsidó-reprezentációi - Grafikai eszközeiben hihetetlen aprólékos; grafittal bonyolult plasztikai problémák/redők, erotikus ábrázolások pl. Schwarz Móric emlékezete, 1966. A helyzet szituálása: Mi is történt? Egy erőteljes és fiatal művészgeneráció lép aktív szakaszba, a festészet és szobrászat dimenziói kitágultak. Már az 1966-os Stúdiókiállításon színre lép egy fiatal generáció, amely addig teljesen ismeretlen és új lendülettel veti rá magát az egész modern képzőművészetre és a „hazai realitások talajára” („a vállalható múltra” – Forgács Éva). Radikális volt és elementáris erejű; nem szakadt darabokra, mint az összes többi dekád. Addig is voltak jelentős és súlyos életművek, de az Ipartervnek sikerült behozni azt a húsz-harminc éves lemaradást, ami 1949-ben megszakadt (iránya megfordult; értékei anakronisztikusság váltak). Miért sikerülhetett ez nekik? Mert a zártságából adódóan mindenre figyeltek a múltban és a jelenben: „Mi mindannyian az egész világot akartuk” – mondja Keserü Ilona. Körner Éva, a művészettörténész, barát és kortárs regisztrációja szerint itthon az izmusok, irányzatok tanulmányozása nyomán a minimal art nem csak kockát, hanem utcakövet (Pinczehelyi) vagy pszeudót (Pauer) termett. Az op art nem egyszerű kinetizmus, nagyvárosi vízió volt, hanem meditatív önépítkezés, egyfajta elzárkózás is a realitások elől. A szürrealizmus nem személyes élmény, hanem kollektív tapasztalatokra adott nyomott, nyomasztó válasz volt. A pop art a trivialitás eszközeit felhasználva politizált, szeretett, gyűlölt és kritizált (pl. Szentjóby New York-ban nem állíthatta volna ki magát mint élő szobrot (Légy tilos!). A land art a nagy dimenziók meghódításának lehetetlenségei; a nagy akciók rituális megidézése pl. Halász Károlynál: For Robert Smithson, 1973. Paksi Dunapart. De hiba lenne, ha nem említenénk meg az Iparterv szellemi közegében működő Pécsi Műhely land art értelmezéseit (Kismányoky Károly, Szíjártó Kálmán, Ficzek Ferenc, Pinczehelyi Sándor, Szelényi Lajos). A „nyugati művészet” eredményeinek tolmácsolásában fontos külföldi utazások, kapcsolatok, nemzetközi network alakult ki: (pl. Maurer, Keserü, Lakner – Olaszország, 1963–64.; Bak, Nádler – Olasz-, Francia- és Németország, 1964–65; Csernus – Párizs, majd 1964-ban emigrál; Jovánovics Bécsben és Párizsban tanul). Ez a generáció szinte minden árnyalatával együtt hozta be az éppen érvényes nemzetközi spektrumot, de írta közben a saját történetét is a méretek és a dimenziók kitágulásával. Az IPARTERV úgy működött, mint egy „akol” (Körner): egy szétirányuló, de „ellenzéki”, szándékaiban egybegyűjtő akol. Eseménytörténet: 1968 Molnár Sándor: A tiszta tér, kiállítás és manifesztum 1966-68, Központi Fizikai Kutató Intézet Klub, Budapest (katalógus)
Textil falikép '68, - textil-forradalom; Attalai Gábor, Cságoly Klára, Fett Jolán, Hübner Jolán, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit, Ernst Múzeum, Budapest Kassák Lajos emlékkiállítás, (Hommage á Kassák), István Király Múzeum, Székesfehérvár (katalógus) Az IPARTERV kortársi közege A kronológiákból és baráti közösségek, kapcsolatok hálójából kiderül, hogy az Iparterv nem elszigetelten működött. Kortárs csoportosulások és események: - SZÜRENON-csoport: a nonfiguráció és a szürrealizmus elveit és eszközeit közvetíti - Haraszty István korai mobiljai: lakatos-szobrász, autodidakta - Pauer Gyula; Türk Péter; Karátson Gábor; Csáji Attila; Csutoros Sándor) - Mozgás ’70 – kiállítás – Pécs - R – kiállítás - Pécsi Műhely – 1969–1980 – Lantos Ferenc vezetésével (fotó alkalmazása, kísérlet a mozgás fázisok megragadására, kinetizmus, land art akciók) - Balatonboglári Kápolnatárlatok 1973-as bezárásukig – szinte összefogja az elmúlt öt év történéseit Zárszó A sorra nyíló kiállítások, a neoavantgárd vizualitása és eredményei szétáradtak a magyar kultúrában, és szép lassan popularizálódtak. A hetvenes évek elejére az új gazdasági mechanizmus biztosította viszonylagos szabadságban ekkor változás állt be; a baloldali fordulat hatására a viszonylagos szabadság véget ért. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. január 13-án
