✪
Schenk Lea
Szimbolikus motívumok Nánay Szilamér mûvészetében
A
bsztrakt organikus és raszteresen geometrikus formációk különbözô konfigurációi, egy hurkolódva kanyargó vonal és variatív jelhalmazok alkotják azokat a szimbolikus töltésû motívumokat, amelyek Nánay Szilamérnak az Egy alternatív evolúció fikciója címû
sorozatában variálódnak. Az 1990 óta napjainkig tartó képsorozatban a mûvészt a mul-
tidimenzionális valóság vizuális kutatása foglalkoztatja. A fiktív valóság vizuális transzformációiból Nánay transzcendens gyökerû egyéni mitológiája bontakozik ki. A valóság ábrázolása helyett a fiktív valóság absztrakt leképezéseinek különbözô lehetôségeit fejezi ki e képekben. Nánay rendkívül tudatosan alkotó mûvész, sorozata tulajdonképpen elmélkedés egy alternatív evolúció lehetôségérôl. A mûvész szavait idézve nem a valóság, hanem a való világ analógiájára elképzelt valóság e képek témája. A fiktív jelzô éppen ezért a sorozat minden darabjának alcímében, a sorozatcímen kívül is hangsúlyozottan szerepel. A virtuálisan alternatív lehetôségeket, a virtuális valóságok jelképes történéseit jelképezô absztrakt formációk egymáshoz képest elasztikus változatai sajátosan egyéni stílusú motívumok. Kialakulásuk történeti vonatkozásaival együtt, az eddigi életmû egészében érdemes csak elemeznünk e sajátos forma-lelemények jelképes vonatkozásait, ugyanis e képekben szereplô festett
.
motívumok — az elasztikus raszter, vagy a hurkolt vonal–fonal — dinamikájának sajátos jellegzetessége csak Nánay textilmûvészeti indíttatásának szemszögébôl érthetô meg igazán
narancsvörös színben és krapplakkos árnyalatokban feltûnô hurkolt vonal a sorozat minde-
A
gyik képén játékos kígyózással hullámzik végig a formák elôtti térben. Rendkívül fontos domi-
náló motívum, ugyanis mindegyik képen hasonló karakterû és soha nem takarja el egyetlen forma sem. Változatos ritmikus hullámzással mozog a tér legkülönbözôbb irányaiba, s hogy ezt megteheti ez a vonalfajta ezeken a képeken, ahhoz az eredetileg gobelintervezô mûvészként diplomázott Nánaynak fel kellett szabadulnia a mûfajához tartozó olyan speciális szabályok alól, amelyek a vonalszerû fonal kötöttségét tartják természetesnek. A szál, a fonal a gobelin mûfajban ugyanis egy tradicionális technikának alkotóelemeként, egy szigorúan kötött rendszernek — a lánc–vetülék struktúrának — vertikális és horizontális alkotóeleme. Nánay gobelinjei — a diplomamunkaként 1978-ban elkészült Busó és az 1979-es Metamorfózis (Emlékezés az elsô szerelemre) — mint kárpitfelületek tulajdonképpen olyan homogén textilsíkok, ahol az egymással merôleges rendszerben összeszövôdô lánc– és vetülékfonalak struktúrájában a láncfonal gyakorlatilag láthatatlan tartófonálként rejtôzik, mivel a formákat realizáló színes vetülékfonalak párhuzamos sorai teljesen elfedik azt. A gobelintervek helyett egyre inkább grafikai mûfajokban gondolkozó Nánay analitikus kísérleteiben a korábbiakban alkalmazott szövött kárpit sajátos rendszere maga jelölte ki az ellene való
1
lázadás lehetséges irányait: egyrészt a szigorú struktúrából kiszabadított szálakként, fonalakként kezelt papírcsíkokkal való raszterszerû konstruálást, másrészt olyan komponálást, amelynél a mûvész a textilszerûnek ható síkot többé már nem mimetikus ábrázoló mezônek fogja fel, — mint a Busó maszkos figuráinál, vagy a Metamorfózis (Emlékezés az elsô szerelemre) szimbolikus almájánál — hanem funkciótlan, absztrakt plasztikai alapelemként tételezi, mint a Metamorfózis I. sorozat raszteres kompozícióinál. Ebben a sorozatban már nem rejtôzik a vertikális láncfonál–szerepû papírcsík, hanem a horizontális vetülékfonal–szerepû papírcsíkokkal azonos hangsúlyt kap, s olyan diagonálisok, konvex s konkáv jellegû formarészletek szövôdnek bele a kollázsokba vagy a textilhatású szitanyomatokba, amelyek dinamikával telítik e raszteres rendszereket, akár papírcsíkokból vannak kivitelezve, akár grafikailag megoldottak. Innen már csak egy lépés, hogy a strukturális kötöttségébôl kiszabadított szál önálló alkotóelemként kanyaroghasson a képmezôn, akár geometrikus raszterek vázszerkezeteként, akár organikus raszterek elasztikus hálózati elemeként vagy szálszerû önmagában létezhessen hurkolódva görbülô vonalakként. A textilszál–eredetû vonal Nánaynál
.
így grafikai, vagy festôi mûfajokban lesz olyan struktúraalkotó elemmé, amely karakterében többféle szempontból is megszüntetve megôrzi textiles eredetét
N
ánay hurkolt vonalai elsô benyomásra úgy tûnnek, mintha lineáris szálak lennének s a közegszerû térben terjedô lineáris mozgásukkal hol összekötik, hol pedig elválasztják a különbözô
formákat s formakombinációkat. Valóban csak a teret tagolják kígyózó ritmusképleteikkel, vagy energiaáramok szálszerû leképezôdéseinek is felfoghatók? Mindenesetre ezek a kígyózó vonalak rendkívüli módon rokoníthatók Kisfaludy György idôfizikájában tételezett „végtelenszer ismétlôdô idôhurkokkal”, amelyek tulajdonképpen „a fénysebességnél gyorsabban is haladó idôforrások, fénymagok végtelen virtuális sorozata alapján értelmezhetôek”1. A „ciklikusan megéledô és eltûnô
idôszálak”2 tulajdonképpen egy „igen bonyolult dimenziórendszerben az egydimenziós Univerzumot jelentik, amellyel párhuzamosan (...) négydimenziós rendszert is éltet öt forrásuk”.3 Ezek a „szuper húrok”, ezek a „szálak a nem–tér, nem–idôn át vezetnek részecskétôl részecskéig és lélektôl lélekig”.4 Ezeket hívja „a misztika fluidszálnak”5. Ebben az idôfizikai értelmezési körben gondolkozva nemcsak térbeli jelképekként értelmezhetôek csupán Nánay végtelenített vonalai, hanem
.
idôbeli szimbólumokként is. Ezen túlmenôen pedig — fényszálakként, szuper húrokként, fluidszálakként — tételezve ôket, dimenziórendszereken belüli speciális szerepet is jelképezhetnek
N
ánay ritmikusan mozgó, végtelenített hurkolt vonalai egy folytonosan változó rendszer részeinek is tekinthetôk. E dinamikusan kanyargó vonalak karakterükben hasonlítanak a tizenegyedik
századból származó Tao Csang taoista kánonból ismert Változás Diagram sûrûbb struktúrában hur-
kolódó vonalaira.6 A taoista diagram vonalaira jellemzô áramló átalakulásnak a titkait azóta értjük meg jobban, mióta az anyag részecskeszintjén mutatkozó mintázatok változékonyságának bizonyítékaira a részecskefizikusok ködkamrabeli felvételei alapján fény derült. Nemcsak a taoistáknál, hanem a keleti miszticizmus valamennyi iskolájánál rendkívül fontos a kozmikus egység dinamikus jellegének megértése. Fritjof Capra gondolatai ezzel kapcsolatban sok rokon vonást mutatnak a Nánay mûvészetében megnyilvánuló jelképiséggel. „Minél többet tanulmányozzuk a hinduk, budd-
2
histák és taoisták vallási és filozófiai szövegeit, annál nyilvánvalóbbá válik, hogy számukra a világ folytonos mozgás, áramlás és változás. (...) A keleti misztikusok úgy tekintik a világegyetemet, mint részekre nem bontható szövedéket, amelynek összefüggései dinamikusak és nem statikusak. A kozmikus szövedék élô: szüntelenül mozog, növekszik, változik. A modern fizikusok is arra az eredményre jutottak, hogy a világegyetemet össszefüggések hálózatának kell tekinteni, és (...)
.
felismerték, hogy a szövedék alapvetô tulajdonsága a dinamizmus, (...) az anyag létezése és aktivitása elválaszthatatlan egymástól”
N
7
ánay Fiktív sorozatának motívumaira, festett mintázataira szintén jellemzô a variatív válto-
zékonyság s az áramló dinamizmus. Mûveiben néha hasonlóan elasztikus mozgásképleteket
variál, mint ami a mikrofizikai objektumok ködkamrákban rögzített nyomainak is a sajátja. Elasztikus raszterei, biomorf jelei a sokarcú részecske– és energiazuhatagok mintázatainak rokonai, s a fényszálaival együtt e motívumok a szüntelen keletkezést és megsemmisülést, a létbe emelkedést és a teremtô forrásba visszahullást is kifejezni képesek dinamikus karakterükkel. S hogy ez a motívumokban fellelhetô dinamika kozmikus, vagy emberi történésekre vonatkozik–e, majdnem mindegy, hiszen mindegyikre jellemzô az, amit a keletiek a világegyetem dinamikus természetére vonatkozóan mitikusan is kifejtenek. Minden mozog, táncol e képeken. A keleti misztikában e tánc ura a hindu istenhármasság — a Trimurti — harmadik istensége: Síva, „a kozmikus táncos, a dinamikus világegyetem talán legtökéletesebb megszemélyesítôje. Táncával fenntartja a világ jelenségeinek sokféleségét, és minden dolgot egyesít azáltal, ahogy átadja nekik saját ritmusát, és bevonja ôket a táncba. (...) A hinduizmusból a világegyetem organikus, növekvô és ritmikusan mozgó képe jelenik meg elôttünk, olyan világegyetemé, amelyben minden képlékeny és folytonosan változó, amelyben minden statikus dolog májá csupán, azaz képzeletbeli fogalom. Ez a gondolat — az állandóság hiánya minden dologban — a buddhizmus kiinduló pontja. Buddha azt tanította, hogy »semmilyen összetett dolog nem állandó«, és a világban minden szenvedés abból fakad, hogy rögzített dolgokba próbálunk kapaszkodni, legyenek azok tárgyak, emberek, gondolatok, ahelyett, hogy elfogadnánk a világot olyannak, amilyen: mozgónak és változónak.”8 Nánay képeinek dinamikus világa hasonló
.
szemléleti forrásban gyökeredzik, ugyanis a képeiben megnyilvánuló fiktív valóságot alapvetôen mozgónak s változónak formálja meg
A
Metamorfózis I. sorozatban van egy festmény — i. Tábla — ahol a változtatás nélküli sza-
bályos raszter és a hurkolt vonal együtt szerepel. A barna alapon lévô szürke rácsként ábrázolt
raszter alatt kaotikus szálhalmaz sávja látható, s innen indul felfelé egy hurkolt karakterû piros vonal: egyik kezdete–vége útját bejárván a képmezô felsô részén a végtelenbe fut, vagy onnan érkezik, a másik
a kaotikus mezôbe tér vissza, vagy onnan indul. Mintha e kaotikus mezô és a megformált raszter közötti interakcióban zajlanának a kanyargó útra indult, organikus karakterû vonalak akciói, mintha belôlük keletkezne itt a raszter. A kaotikusból az organikus szálstruktúrán át szövôdik egyfajta geometrikus rend. A formateremtôdés jelképes metamorfózisa játszódik le a motívumok között úgy, hogy a kaotikus és a megformált egy nagyobb egész részeként is tételezôdik, s egyúttal a szövés folyamatára utalást is magában rejti: a megformálatlan szálhalmazból kiváló kanyargó fonalból rasz-
3
teres háló rendszerében szövedék születik. A Metamorfózis I., II. sorozat geometrikus raszterei és a Fiktív sorozat organikusan modulált raszter–képzôdményei szintén felfoghatók szövedéknek is. Ezek a hálószerû raszterek a „kozmikus szövedék” jelképeinek is tekinthetôk, különösen a Fiktív sorozat képeinél, ahol a motívumok dinamikája kozmikus történéseket is modellezhet. Ebben az értelemben ezek a formák a keleti misztikusok által dinamikus szövedéknek tekintett világegyetem teóriájával is rokoníthatók. René Guenon kiemelése a hinduk szent irataiból, az Upanishadokból, rendkívül szemléletesen írja le ezt az összefüggést: „a világok hálórácsszerûen helyezkednek el” Brahma hálójában,9 s ugyanô utal arra is, hogy „a szövésszimbolika” nemcsak a tradicionális írásokra vonatkozik, hanem a világ, pontosabban a világok együttesének, az egyetemes Exisztentiát felépítô állapotok (...) határozatlan sokaságának ábrázolására is használják. Ez alapján hívják az Upanishadokban a leghatalmasabb Brahmát többek között annak, „akire a világok, mint lánc– és vetülékfonal szövôdnek.”10 Nánay modulált raszterei e dinamikus kozmikus szövedék szimbólumai is lehetnek, hurkolódó vonalai pedig azoknak a kozmikus fonalaknak a jelképei, amibôl e szövedék készül. A mitikus elképzelésekben a kozmikus fonal eredete és szerepe is fontos: „a kozmikus (vagy égi) takács (...) számos kozmológiai hagyományban nemcsak a kozmikus szövetet alkotja meg, (...) hanem fonja is a kozmikus fonalat, amibôl ez a szövet készül.”11 A kozmikus fonal egyik jellemzô lényegét Uesiba Morihei rajzokkal is kommentált kozmológiája alapján más szempontból is megvilágíthatjuk. Futomani mandalájában Morihei a geometrikus jelek között szereplô vízszintes vonalra „a Tûz, a létezés keresztszála”, az alatta lévô függôleges vonalra pedig „a Víz, a létezés hosszanti szála” értelmezést alkalmazza, s „ennek a két összetevônek és alkotóelemeinek a hosszanti– és keresztszáljellegû kölcsönhatása vezet el a Teremtéshez” kozmológiai rendszerében.12 A teremtés szövetének szálaihoz rendelt elemi princípiumok — a Tûz és a Víz kérdéskörére — Nánay cseppformátumainak jelképiségét elemezve még visszatérünk majd, a Futomani mandalában ugyanis ennek a motívumnak az értelmezéséhez is fontos támpontot találhatunk. A mozgó karakterû hullámvonal és az organikusan elasztikus raszterekben kifejezôdô mozgás a Fiktív sorozatban tulajdonképpen
.
a teremtô változást úgy tudja jelképezni, hogy minden képi egységen belül párhuzamosan utal a teremtés szálaira és a szálakból dinamikusan realizálódó hálózati formákra is
A
fonalhoz visszatérve fel kell még figyelnünk a Fiktív sorozatban egy olyan háromszög motí-
vumra is, ami majdnem mindegyik kép belsô mezôjében jelen van a hurkolt vonal–fonalból
képzôdve. Ezek a kissé konkáv oldalú dinamikus háromszögek szintén lehetnek a teremtô erô jelképei
is. Térben mozgó hármasságukhoz a püthagoreusok szerinti felfogásban is közelíthetünk, mely sze-
.
rint a tökéletes számot megjelenítô háromszög „mint geometriai alakzat (...) a világmindenség elsô formaalkotó princípiuma ”13
N
ánay áramló fényfonalai a változás vonalaiként, a dinamikus univerzumban létezô szüntelen
mozgást, változást is jelképezik tehát. A narancsvörös fénnyel teli szálak hurkolt mozgásában
benne van az áramló létesülés és a változó átalakulás is, és ugyanez a jelentéstartalom Nánay sajátos raszterformációira is jellemzô. Az átalakulás jegyeit elasztikus struktúrájukkal is érzékeltetô raszteres formációk ebben az áramlásban mozognak s az áramló rendszer helyi sûrûsödéseiként
4
válnak fénytelivé vagy fakulnak homályossá. Az energia koncentrátumaiként tûnnek fel majd le az univerzum végtelen színpadán multidimenziós szerepeiket játszva. Nánay Fiktív sorozatának egyik legváltozatosabb motívuma a raszter, a csomózott szônyeg szerkesztési elvét is átmentô módon, sajátosan organikus vázrendszerré lényegül át. A mûvész korábbi sorozatainak raszteres szerkezetû alkotásaival összehasonlítva e különleges formák organikus metamorfózisának gyökereire találhatunk utalást. A Metamorfózis két korábbi sorozatában a raszter még a gobelin struktúrájára jellemzô derékszögû koordináltságnak megszüntetve megôrzésén alapszik. Az 1980–ban keletkezett Metamorfózis I. sorozatban különbözô léptékû, sakktáblaszerû motívumokat kezd alkalmazni a mûvész, úgy, hogy egyrészt megôrzi a textilstruktúra horizontális és vertikális hangsúlyú ritmusképletét, másrészt mivel a derékszögû koordináltságot hangsúlyozó eltérô léptékû sakktáblaszerû mezôket diagonális és íves erôvonalak mentén komponálja egymás mellé, egy organikusan is oldott, dinamikus ritmust ér el velük. A változatos ritmust gazdagítja, hogy különbözô léptékû raszterhálózatot is egymásra vetít ezekben a kompozíciókban. A geometrikus áthatások raszteres rendszereiben pedig absztrakt organikus formákat, csepp– és magszerû motívumokat jelenít meg, amik a geometrikus és az organikus strukturáltság érdekes együttlétezését eredményezik. A Metamorfózis II. 1983–85-ben alkotott sorozatában a sakktáblaszerû raszterszerkezet egyrészt azonos léptékûvé válik és kiterjed az egész felületen, másrészt megkezdôdik a raszter dinamizálása azáltal, hogy a különbözôen fakturált kis négyzetegységek dinamikusan organikus mintázatokká állnak össze, s a Fiktív sorozat sajátos rasztertípusainak elôfutárait képezik. Ebben a sorozatban még a raszterszerkezet egymásra merôleges erôvonalrendszerén belül történik a mintaképzés. A Fiktív sorozatnál viszont a raszter derékszögû vonalrendszere változik elasztikussá, de mindig csak olyan határig, hogy a raszter–eredet felismerhetô legyen, s a geometrikus és organikus közötti kontraszt megmaradjon. A Metamorfózis sorozatokban Nánay a szigorú raszterszerkezetekkel való komponálási metódus keretében is megtalálta a dinamizálás lehetôségét, a sakktáblaszerû motívumok alkalmazásával s ugyanezekkel a motívumokkal egyúttal sajátos jelképiséget is teremtett ezekben a képekben. A világos és sötét négyzetes mezôk váltogatása nemcsak a polaritáson alapuló ritmusokat eredményezi, hanem duális szemléletben gyökeredzô ciklikus jelentéstartalmakat is közvetít. A ciklikus szerkezet ugyanakkor ritkán szerepel tisztán, ugyanis vagy áthatások rendszerébe ágyazódik, vagy organikus formákkal konfrontálódik s így a váltakozóan világos és sötét négyzetelemek az organikus formákkal együtt lesznek a változás forrásai s a polaritást megszüntetve megôrzô mintaképzés alapjai. Ezáltal lesznek a Fiktív sorozat organikus karakterû raszterkombinációinak, deformált hálóinak, amorf szövedékeinek elôfutárai. Nincs megfelelô terminus technicus e sajátos formációk megnevezésére. Körülírhatjuk többféleképpen is: nevezhetjük geometrikus raszter organikus metamorfózisának, vagy a másik pólust hangsúlyozva geometrikusan motivált biomorf formának is, de talán a legszerencsésebb, ha a modulált raszter kifejezést alkalmazzuk rá, lényege ugyanis a vizuális szférán túlmutatóan zenei szférában is mozog. Tulajdonképpen a létbelépés egyszerre organikus és geometrikus egységeirôl van szó itt. E formák egyúttal az átalakulás dinamikus folyamatát is kifejezik: a geometrikusból organikussá válást, vagy az organikusból geometrikussá formálódást, s ennek ki-
5
fejezésére egyik legalkalmasabb terminus technicus a moduláció, amelynek lényege szintén az átalakulás. A zenében az egyik hangnembôl a másik hangnembe való átmenetet jelzô mûszó a raszterrel párosítva annak átalakított jellegét is kifejezni képes. Ha pedig a modulált rasztert az organikus jelzôvel is kiegészítjük, abból a szempontból is pontosítani tudjuk e fogalmat, hogy milyen
.
strukturális változás történik a raszter szerkezetében. Nánay organikusan modulált rasztereinél az organikus szervezettség megszüntetve megôrzi a raszter–eredet geometrikus strukturáltságát
A
Fiktív sorozat alkotásaiban a raszter–modulációk három alapvetô variációban valósulnak meg: az egyik változatnál egy–egy egység azonos színû vonallal ábraszerûen megoldott, mint-
ha az üvegablakoknak csak az ólompántjai léteznének az adott formaegységben. A másik variációnál a raszterszerkezetet a háttér adja negatív formaként, s közöttük feszülnek a különbözô színekkel kitöltött kazettaszerû geometrikus egységek: üvegablak–hasonlatunknál maradva az ólompántok között ott a színes formarész, ami általában valamilyen négyszög s ez a kétdimenziós sík alakzat háromszögek közbeiktatásával eredményezi a térbe fordulás, a térbeli mozgás illúzióját. A harmadik variációnál a vonalas és a tónusos megoldás egy formáción belül, egymás mellett szerepel. A halmazszerû vizuális kombinációknál a raszter modulált hálózatszerûségére úgy épít a mûvész, hogy ívelôdô vonalkombinációkkal olyan organikus struktúrává alakítja ôket, mintha pulzáló formációk lennének. Tulajdonképpen a pulzálás különbözô állapotaiban lévô rugalmas struktúráknak is felfoghatók e kombinációk, amint a változás kölönbözô állapotait képviselik éppen. Az organikusan deformált raszterek mindegyik típusa olyan elasztikus struktúra, amelyeknél a különbözô arányú négyszögek között a háromszögek és a trapézok a térbeli mozgás kulcsformái. Általuk teremtôdik
.
meg a mozgás a két– és háromdimenziós illuzionisztikus térábrázolás között a képmezôkön, azaz általuk transzformálódik a kétdimenziós raszter tulajdonképpen a térbeli harmadik dimenzióba
A
geometrikus hálórendszert alkotó, egymást keresztezô vonalrendszer elemei részben tükrözik csak a négyzetes és négyszöges geometriai strukturáltságot, az íves koordináltság mellett, ami
hasonlóan fontos szerepet játszik a dinamikus formaépítésben. Nánay modulált rasztereiben feszített derékszögû keretben konvex és konkáv viszonylatok dinamikus rendszere mûködik. Nánay formai leleménye így az organikus és a raszteresen geometrikus vázszerkezet egyesítése úgy, hogy egy alapstruktúra, egy váz alakul át organikussá metamorfózisok következtében. A transzformált, metamorfizált raszter tulajdonképpen a geometrikus és organikus elv egyesítése. A sajátosan transzformált geometrikus koordináltságon belül játékos szabadsággal valósulnak meg a szinonim tartalmak legkülönbözôbb variációi. A geometrikus és organikus formaszervezôdésbôl a polarizált
.
szétválasztás helyett különös egység jön létre, a konfrontáltatás helyett együttlétezés: az egyik keretszerû, a másik kitöltô szerepet képvisel úgy, hogy ezek a szerepek felcserélhetôek mindkét irányban
N
ánay organikusan modulált raszterei a tér minden irányába folytatható–bôvíthetô halma-
zokként is felfoghatók. E halmazok pedig olyanoknak is tûnhetnek, mintha valamilyen hul-
lámszerû tér áradna ki belôlük, ami Kisfaludy György idôfizikai koncepciójával való intuitív kapcsolat újabb vonatkozását jelezheti. A moduláltság ebbôl a szempontból hullámszerû átalakítást jelent, e formák pedig e másik olvasatuk alapján hullámszerûen modulált rasztereknek is tekinthetôk.
6
Az egyes részleteikben hullámszerûen elasztikus hálózati formák szinte pulzálni, oszcillálni látszanak, mint azok a dimenzióforrások, amelyek Kisfaludy idôfizikájában a „létezés oszcillátorai.”14 Mintha Nánay azt is ki tudná fejezni ezekkel a különleges raszterekkel, hogy „az anyag hullámtereit kiárasztva létezik (...) s, hogy hullámáradása a forrásainak következménye, ahol milliónyi másolati forrás” szaporodik és pusztul.15 Eközben kialakul a „részecskesorozat számtalan tagja, szimmetriarobbanásaik káprázatában szabályokat és törvényeket hordozva. Már egyetlen hidrogénatom is dimenzióforrások millióinak állandó születését és eltûnését hordozza örvénylô belsô rendszerében és minden ilyen létezô görbült tereit árasztja szerte szét a térben újra és újra keletkezve és pusztulva. Vagyis az anyag (a részecskék) nem állandó dolog, hanem állandóan a keletkezés és megszûnés stádiumában van, jelenség, amely görbült tereket generál.”16 Nánay sokféle szimbolikus értelmezést
.
is magukban rejtô hullámzó raszterei tulajdonképpen e görbült tereket érzékenyen modellezô formációk is lehetnek
A
hurkolt karakterû vonal és a modulált raszter mellett a biomorf jelek képezik a Fiktív sorozat harmadik jellegzetes motívumcsoportját. E különleges karakterû jelek mind for-
mában, mind koloritban variatív típusait tartalmazza a Fiktív kezdet (Minta–irányzat) monumentális kompozíciója. Az 1988–ban alkotott kilenc négyzetméteres festmény az organikus motívumokkal, s jelekkel foglalkozó újabb mûvészeti korszak kezdetét jelzi. Az óriás raszternek is felfogható geometrikus hálózatban diagonális irányokba szabdalt textilszerûen gyûrt színmezôk fölött különbözô színû organikus karakterû jelcsoportok áramlásszerû bôsége tölti be egy cseppforma körül a képmezô fakturáltan is gazdag sokosztatú felületét. Az
.
erotikus töltést is tartalmazó dinamikus monumentalitás a formák és jelek asszociatív hatásokat keltô jellegzetességeibôl bontakozik ki
A
Fiktív kezdet (Minta–irányzat) organikus karakterû jeleihez hasonló motívumok az
1988–ban keletkezett Premodern rajzokon is fontos szerepet játszanak, a Su questa terra
desolata címû antológiában17 pedig — amely magyar költôk verseinek olasz fordításait tartalmazza — az illusztrációk a variatívan komponált, biomorf formációkon alapulnak. Ezekben az illusztrációkban a szürrealisztikusan deformált, stilizált állatalakoktól az amôbaszerû lényeken át a biomorf formák különbözô változatait teremti meg a mûvész. A biomorf formák egy része pedig az absztrakt–organikus jellé transzformálódottság különbözô fázisait mutatja a mûvésznek, a formák minimalizálására törekvô igényével párhuzamosan. E redukciós jelek egyrészt növényi s állati organizmusok jellegzetességeibôl, kalligrafikus kombinációkból s a történeti képírásokra jellemzô piktogramok, ideogrammák formai sajátosságaiból is merítve ötvözôdnek sajátos karakterûvé. A képírások jelszerû motívumai, a tárgyakra, formákra még emlékeztetô piktogramok, vagy az elvontabb fogalmakat kifejezô ideogrammák általában ôriznek valamilyen transzcendens töltést, ami az írás lineáris, alfabetikus formájára való áttéréskor többnyire feledésbe merült, s csak a beavatottak számára megfejthetô jelrendszerré változott. Nánay biomorf jelei a Fiktív sorozat legrejtélyesebb,
.
leginkább transzcendens karakterû motívumai, s a raszteres formációk racionalitásával szemben irracionális töltést is sugároznak
7
A
z organikus karakterû formák között néha spirálszerû motívumok is szerepelnek. Érdekes, hogy többféle variácó is van belôlük a Fiktív ikonosztáz egyik középsô képében. Ezek a
fomációk olyan spirálgömb–metszeteknek is tekinthetôk, amelyek szintén Kisfaludy idôfizikai koncepciójában játszanak fontos szerepet. A spirálgömb olyan négydimenziós szerkezet, amit Kisfaludy „transzcendens természetû, táguló, belülrôl folyamatosan termelôdô (...) idôtér–rendszernek” minôsít.18 A Fiktív ikonosztáznál külön érdekességük, hogy jobbra és balra csavarodó spirálszerû motívumokat komponált úgy egymás mellé a mûvész, mintha jobbos és balos csavarodottságú spirálgömb–metszetek lennének szembeállítva egymással. Ezek a „jobbra és balra csavarodó forrásidôk”, — Kisfaludy idôfizikájában — fénysebességgel szaporodnak egymás (...) dimenzióterében.19 Nánaynál pedig ezek a különös — általában egyenes vonalú bázisról kiinduló — raszteres felépítésû spirálformációk, a spirál általános szimbolikájának értelmében az örök ciklikusságot és végtelenséget
.
is jelképezhetik, de a jelzett idôfizikai összefüggésrendszerben a forrásidôknek, idôtér–rendszereknek is szimbólumai lehetnek
N
ánay modulált raszterei, biomorf jelei rendkívül változatosak. Variabilitásukra a hasonlóság mellett a mindig másság jellemzô. Mintha a rendszerek általános természetét kutató inter-
diszciplináris tudományág, a káosz matematikai elméletéhez kapcsolódó kutatások bizonyos eredményeivel analóg gondolatok is tükrözôdnének e formációk variábilis jellegében. Mintha a mûvész bizonyos vonatkozásokban sajátosan modellezni tudta volna azoknak a matematikai rendszereknek a sajátosságait is, amit Edward Lorenz tárt fel, aki „olyan rendszerek matematikája felé fordult, amelyek soha sem jutnak állandósult állapotba: olyan rendszerekére, amelyek szinte megismétlik önmagukat, de sohasem minden részletükben” egyformán.20 Lorenz egyúttal „feltárta a rendezetlen adathalmazban rejlô finomszerkezetet”21, Mandelbrot pedig arra a fontos megállapításra jutott, hogy a természetben elôforduló, s általa tanulmányozott mintázatok szabálytalanságának mértéke ugyanakkora marad a különbözô mérettartományokban (...), s azt is megállapította, hogy „a világ szabálytalansága minduntalan szabályosnak bizonyul.”22 Nánay sajátos motívumegységeinek egyik lényegi jellemzôje tulajdonképpen szintén a szabályos és szabálytalan formaszervezôdés különleges egyensúlya sajátos arányainak meglelésén alapszik. A szigorúan szabályos geometrikus raszterrendszer vonalas elemeit széthajlítva, szétfeszítve egy szabálytalanabb, dinamikusabb organizmust tud képezni. A geometrikus így organikusan oldott lesz, az organikus pedig geometrikus töltéssel rendelkezik. A kettô egymáshoz viszonyított arányrendszerén évekig kísérletezett Nánay a Fiktív sorozat alkotásaiban. A Fiktív triptichonban (Fúga i., ii., iii.) és a Fiktív ikonosztázban már rendkívül variábilisan szerepelteti egyéni stílusúvá kristályosodott motívumegységeit. Sajátosan konstruáló metódust alkalmazva Nánay absztrakt organikus motívumegységei tulajdonképpen vizuálisan kódolt képi fraktálmintázatoknak is felfoghatók. Ezeknek a konstruált fraktáloknak az egymásssal megközelítôleg derékszöget bezáró irányokkal jellemezhetô szerkezeti alapja még a háromdimenziós valóságot képezi le, a raszterhálózatok különbözô irányokba nyújtásával, hajlításával viszont a szüntelen változás, átalakulás transzformációs titkát tudatosítja s egyúttal a multidimenzionális lehetôségek szféráját is érinti. Amikor pedig Nánay
8
deformál egy rasztert, akkor a szerkezetben rejlô szimmetria–elvûséget valamilyen aszimmetrikus viszonylatra alakítja át. Sajátos szimmetriatörésekkel alkot olyan mintázatokat, amelyekben komplex
.
összefüggések dinamikus egyensúlya valósul meg. Komplexitásukban tér– és idôbeli dinamikus töltettel is rendelkeznek
A
kronológiai genezis szempontjából vizsgálódva, választott nézôpontunktól függôen az evolúció különbözô fokain, fázisain létezôknek tekinthetôk a mûvész által alkotott biomorf formák.
Ha a homályos formák elôtt lebegô fénytelibb formációkat a homályosabból fénytelivé válás szempontjából vizsgáljuk, akkor a keletkezés, születés fázisában lévôknek tekinthetôk. A teremtôdéssel ellentétes pólus nézôpontjából viszont a pusztulás fázisát is demonstrálhatják ugyanezek a formációk, a közöttük lévô tónuskülönbségek ugyanis a fénytelibôl homályossá válás szempontjából is kódolhatók a szemlélô számára. A térbeli viszonylatok alapján elemezve ugyanezt az összefüggéssort viszont az egymásmelletti különbözô tónuserôsségû formák egymás mögötti réteges rendszerekké is válnak, s a háromdimenziós tér kitágulásán keresztül a tér végtelenségét is érzékeltetik. S bár e formák a mûvész által szándékoltan is multidimenzionális relációkban léteznek, háromdimenziós szemléleti korlátunk ezt csak fiktív viszonylatokban képes felfogni. A fénybe emelkedô színes formák és a háttér kéklô sötétsége között az átmenetileg homályos formációk közvetítenek. A háromdimenziós nézôpontunknak megfelelô, illuzionisztikusan rétegzett térábrázolási metódusba illeszkedve homályosabb tónusfokozatúak ezek a formációk. A saját dimenziójukból a fényteli formák
dimenziója felé tekintve megfordul a tónusbeli képlet, s konklúzióként újra csak a tér– és idôbeli
.
végtelenséghez jutunk, ami a képmezôk kétdimenziós síkján létrehozott absztrakt formatársításnál legszerencsésebben a tónusok ilyen áttételes játékával érzékeltethetô
N
ánay Fiktív sorozatának képeit többségében négyszöges táblakép–formátumokban valósí-
totta meg. 1998–2000 között azonban a triptichon és az ikonosztáz történeti, képszerkezeti
sémáiból egyéni módon merítve egy–egy monumentális kompozíciót alkotott. A képszerkezeti választások a mûvek címében is tükrözôdve tudatosan történtek, az alapszerkezetek egyes összefüg-
.
géseit módosító egyéni szerkezeti változtatások pedig azt jelzik, hogy történeti ikonográfiai programok helyett a képmezô–egységekben egyéni mitológiáját bontakoztatja ki a mûvész
A
z 1998–ban alkotott Fiktív triptichon nemcsak témában különbözik a klasszikus tagolású,
hármas osztatú triptichon–szerkezettôl, hanem a szerkezeti váz formátumában is, ugyanis
Nánay a középsô négyzetes mezôhöz kapcsolódó vertikális szárnyakat négyszögletes helyett háromszög alakúra formálta. A bal oldali háromszög–szárnyat csúcsával lefelé fordítja, s alapját a négyzet felsô részéhez kapcsolja, a jobb oldali háromszög alapját pedig a négyzet aljához illeszti. Miután a háromszögek magassága meghaladja a középrészt, így a fent és lent is kiemelkedô háromszögcsúcsok a fent és lent térbeli irányainak fontosságát hangsúlyozzák. Ugyanerre utal a kép-
szerkezet mindhárom elemének felsô sávjában a tompán fénylô arany színének megjelenése, amely transzcendens fénnyel telíti a felsôbb régiókból érkezve e fiktív világ történéseit. Az 1994–ben alkotott Fiktív emlékezet (Ünnep) álló formátumú képén a kék térben lebegô modulált raszterek és biomorf jelek többségénél vonalszerûen alkalmazza az arany színt a mûvész. Az Ünnep alcímet
9
viselô képen az arany egyrészt az ünnepélyesség hétköznapiságot meghaladó felhangját fokozza, másrészt az alapszínek — egyes formák sárga színének, a tér kékjének, a vonal pirosának — jelenléte mellett az aranyszínû formákból s formarészekbôl kiszüremlô transzcendentális sugárzással telíti a játékosan táncoló formákból áradó örömteli emlékezést. A Fiktív triptichonnál is érzôdik egyfajta ünnepélyesség, de ez kívülrôl jövôbb s elvontabb a Fiktív emlékezet aranyló örömtáncánál. Az ellentétes alappal álló háromszög–szárnyak irányultságukkal is fontos tartalmakat jelképeznek. A csúcsával felfelé mutató háromszög „minden kor szimbológiájában ott szerepel. Az Istenség, a Tûz, a Levegô, a Szellem, a felfelé törekvés hatalmas szimbóluma.”23 A csúcsával lefelé mutató háromszög a „Föld, a Víz, a Sötétség, az anyagba törekvés (...) ábrája. Míg a felfelé mutató háromszögnél az erôk szublimálódnak, illetve az átszellemiesülés felé tartanak, itt az erôk sûrûsödésérôl, materializálódásáról van szó. A felfelé mutató háromszög csúcsa (...) a szubtilissé redukálódott anyag felsô pontja,”24 ami Nánay Triptichonjánál arany fényt áraszt, a „lefelé mutató háromszög csúcsa a látens dermedésig redukált szellemi erôk végsô foka a mélypont,”25 ami a triptichonnál mélykék sötétségbe burkolódzik. Az ellentétes irányú háromszög–bázisok egymással konfrontáltatott jelképiségébe nemcsak a szellemivé szublimálódás és a materializálódás, vagy a Tûz–Víz, valamint a Levegô–Föld elemek univerzumalkotó poláris princípiumai tartozhatnak bele, hanem a férfi és nôi elv polaritása is, amit a legismertebb jantra, a Srí Jantra bonyolult rendszere egymást átható háromszögek formájában fejez ki. Bár Nánaynál külön szerepelnek a háromszögek, a mûvész egyéni mi-
.
tológiája szerinti értelmezésben ez az olvasat is fontos, mivel a középsô négyzetes mezô egyik kulcsformája, az óriási csepp–motívum hasonló tartalom alapján is értelmezhetô
M
ind a négyzetes, mind a háromszög formátumú képmezôkön hasonló karakterû formákat komponál egymás mellé a mûvész, kivéve azt a cseppformátumot, amely a négyzetes mezô
bal alsó felén látható és nagyságával domináló motívuma e központi szerkezeti egységnek. Nánay pályakezdésekor fontos jelképes forma volt a csepp–motívum. Deriváció címmel egy sorozat is készült variációival, s mintha ez az alakzat ôrzôdne tovább a vonalkígyók hurokformáiban is. Miért volt fontos a mûvész számára ez a forma az 1980–as években, és miért vált húsz évvel késôbb ismét jelentôs motívummá? Az 1979–ben alkotott Metamorfózis (Emlékezés az elsô szerelemre) címû gobelinen szerepelt elôször egy csepphez hasonló forma. Ez a jelképes motívum olvasattól függôen lehet a félbevágott almának energiaburokkal övezett magja, vagy a defloráció olvasataként a vulva szív alakú statikus levelének társaként: a dinamikus spermium. Lehet tehát ez a cseppszerû forma energialényegû mag is, mely a szanszkrit „bidzsa” értelmében minden materializáció forrása, de lehet a szerelem magjaként az emberi élet forrása is. Mindkét olvasattal harmonizál a teljességet jelképezô gömb alakú alma, amely nemcsak szerelmi és termékenységi szimbólum, hanem a halhatatlanság jelképe is. Nánay egyéni mitológiájában ugyanakkor a csepp embert helyettesítô jellé is vált, s ezzel a jelképiséggel elôször a Deriváció sorozat foglalkozott 1980–85 között. A gobelin–készítés eszközével s anyagával, majd festôi–grafikai vegyes technikákkal készült sorozatban a könnycsepp formához hasonló cseppformaként jelenik meg az a vékony burokkal körülfogott forma, ami a sérülékeny ember szimbóluma lett Nánaynál. A klasszikus gobelin mûfajában általánossá vált
10
staEázs–szerû emberábrázolás kevésnek bizonyult számára. 1979ben gobelintervezôi diplomamunkájában is olyan álarcos figurákat választ témaként, ahol kikerülhetôk az üres gesztusok, s ahol a kubisztikus stilizálás többet mond el a téma, s az alakok szellemiségérôl, mint ami staEázs–szerû figura–ábrázolással elérhetô lett volna (Busó). Az ugyanebben az évben alkotott Metamorfózis után a könnycsepphez hasonló gömbölyded cseppformában már olyan általánosabb jelképiséget fedez fel Nánay, amely az emberi lényeget sejteti, azt a lényeget, amit a csepp burkán belül és külsô
.
sugárzásában egyszerre kell keresnünk, s ezt az anyagtalan szellemi lényeget érezhetjük meg a Deriváció sorozat duzzadó cseppjeiben és a Fiktív triptichon óriás–cseppjében is
E
sajátos — egyéni mitológiába tartozó — értelmezés mellett utalnunk kell e cseppalakzat idôbeli jelképes vonatkozására is, hiszen az idôbeli létezés szempontjából a tiszavirág–életû
cseppforma a pillanat és az elmúlás jegyében az átalakulás metaforájának is tekinthetô. Nánay mû-
.
vészetében a cseppforma ugyanis ebben az összefüggésben az idô folyamatában bekövetkezô áramló átalakulást, megmásíthatatlan formai átváltozást is jelképezni képes
M
int a kozmikus szövedék elemzésénél utaltunk már rá, a csepp–formának is van olyan fontos értelmezése Uesiba Moriheinél, amely Nánay motívumánál is fontos szempont lehet,
ugyanis a Futomani mandala csepp–jele melletti kalligrafikus szöveges kommentár szerint a csepp forma lényege: „végtelenség, tûz, pont, élet, összesûrûsödött esszencia.”26 Nánay cseppformáinak egyik lényegi vonatkozása az összesûrûsödött esszencia szintén lehet, de hogy milyen szerepe van ebben a tûznek, mint elemi princípiumnak, ezt Kisfaludy György idôfizikájának egyes tételeivel világíthatjuk meg jobban, ugyanis Kisfaludy olyan számítógépes modellezésû ábrákat is publikál könyveiben, amelyek elgondolkoztató módon rokoníthatók a Fiktív triptichon és a Fiktív ikonosztáz nagyméretû cseppformáival és emellett az elemi princípiumokhoz is lényegi összetartozás fûzi ôket. A Vízbe rohanó Tûz címû, csepp–alakzatra is hasonlító számítógépes modellezésû ábra már a címével is utal az elemekre is.27 Moriheinél szintén volt a létezés szálaival kapcsolatban utalás a Tûz és a Víz elemi princípiumaira, amelyek egyébként minden mitológiában fontos szerepet játszó ôselemeknek tekinthetôk. Kisfaludy idôfizikai elméletében elemi princípiumokként és létezési megnyilvánulásokként, megnyilvánulási szintekként is tételezôdik a Tûz és a Víz: az óind filozófusok által finom létezôknek tekintett Purusa (Víz) és Prakriti (Tûz) értelmében.28 Kisfaludy idôfizikájában a Víz–elem „a dimenzió–geometria kiinduló princípiuma”29 a Tûz–elem pedig a fénysebességet átlépô dimenzióforrásokat képviseli.30 A Víz–elem ugyanakkor az „ôskáosz, a kreatív vákum” is,31 a Tûz–elem pedig a „tachyonokból generálódó TÉR szimbóluma” is elméletében.32 Kisfaludy felhívja a figyelmet arra is, hogy már Platon nyomatékosan figyelmeztetett arra, hogy a „gömbszerûnek, hullámszerûnek és terjedônek, tágulónak mondott” Víznek semmiféle köze nincs „az általunk víznek nevezett dologhoz.”33 A vízszerû hasonlat onnan eredhet, hogy a végtelen és tökéletesen transzcendens „ôskáoszt (...) a vízbe csepegô esôcseppek hasonlata írja le a legszemléletesebben.”34 Ennek ugyanis vízszerû az idôszerkezete, azaz — gömbszerû oszcillációs rétegeinek síkmetszete — „a vízbe dobott kô által keltett hullámokhoz, hullámgyûrûkhöz hasonló.”35 Egyébként Nánay cseppformátumának sincs köze a vízhez mint folyadékhoz, hanem amint azt többféle szempontból
11
is kifejtettük, sajátos jelképes formának tekinthetô mûvészetében. Egy érdekes utalást is találhatunk a mûvész egyik alkotásánál — a Fiktív istenek (Poseidon) címû képénél — az intuitív idôfizikai kapcsolatokra vonatkozóan. A vörös szál érdekes kanyargásából ugyanis olyan háromszögcsúccsal is hangsúlyozott formáció jön létre a képmezôt uralva, amelynek szögtartománya az idôfizikában jelentôs teremtési szög (Pí szög) arányának felel meg.36 A dimenzióforrások geometriájában ennek a teremtési szögnek a megléte alapfeltétele a dimenzióforrások teremtô mûködésének, ezen belül pedig a Tûz hegye körüli tartomány „bizonyul (...) teremtôképesnek.” Ezt a tartományt pedig egy
.
csepp formájú hurkolódás hangsúlyozza Nánay képén, ami arra a leszakadt szférára is utalni tud, amely a folyamatban kialakuló idôgömböcskére jellemzô
A
37
teremtési szög tulajdonképpen a Tûz létezési megnyilvánulásával kapcsolatos, s több szem-
pontból is fontos, hogy a Tûz princípiumának Kisfaludy általi jelképes értelmezésére is kitér-
jünk. A fénysebességnél gyorsabb idôforrás, a Tûz szimbóluma ugyanis szerinte többek között a „Föld minden nagy mitológiájában ismert” Kálanága, azaz a „farka felé száguldó idôkígyó” is lehet. Ennek szimbolikus megfelelôjét „az ókori görög filozófiában is megtalálhatjuk. A neve itt is Tûz. Ennek strukturálódott, térré nemesedett változata: az Uroborosz.”38 Nánay Fiktív sorozatának
.
minden képén hangsúlyozottan jelenlévô kígyózó vonal tulajdonképpen ezzel az idôkígyóval s azon túlmenôen a Tûz princípiummal is rokonítható szimbólum is lehet
N
emcsak ez a különös karakterû vonal rokonítható azonban Nánay jelképes motívumai közül Kisfaludy idôfizikájában alkalmazott, sokszor történeti gyökerû fogalmakkal, hanem ívesen
visszahajló, visszakanyarodó formarészeket is tartalmazó biomorf formái is. Ezek az íves peremû formák visszahajló részeikkel az idôfizikában jelentôs szerepet játszó dimenzióforrásokat is jelképezhetik.39 A dimenzióforrások ugyanis visszakanyarodó, visszaforduló forrásokként vesznek részt
olyan szüntelen reciklizálódó folyamatokban, amelyek során görbült, komplex–teret is generálnak.40 Ha pedig Nánay „modulált rasztereinek” elasztikusan görbülô összetevôire gondolunk, akkor a geometriai hasonlóság alapján megkockáztathatjuk azt a feltevést is, hogy Nánay ezekben a sajátos raszterkombinációkban a „görbültre keletkezô tereknek” — saját egyéni mitológiájába illeszkedô — analóg ábrázolási modelljeit is megteremtette. A Téridô keltô forrásai — Kisfaludy idôfizikai elmélete szerint — vég nélkül ismétlôdô körtáncukban folyamatosan keltik a görbült dimenzióvilágot. Visszakanyarodásaik során jön létre az a — Nánaynál is fontos — cseppalak, amely tulajdonképpen a rohanó forrás múltjának alakját jelenti. Vég nélküli másolódásaik során ugyanakkor „visszakanyarodásuk következtében belerohannak a saját hátrahagyott eseményhorizontjukba.”41 Az ebben a folyamatban keletkezô „másolati források pontosan olyanok, mint az originálisak, hiszen annak saját múltbeli állapotai. Ez a jelenség roppant lényeges, hiszen az energia és az anyag titka ebben rejlik.”42 Kisfaludy szerint ugyanis az „energia idôben visszacsatolt, másolódó dimenzió (idô) forrásokból fakadó görbült idô (téridô) világokból áll”43, s így „az Univerzumot a magába visszafordulás, az idôbeli visszacsatoltság tartja a folyamatos keletkezés és tartós fennmaradás állapotában.”44 Nánaynak az 1999–ben keletkezett Fiktív táncok (Tangó) címû képén egy monumentális kék biomorf forma látható. Ez a különös alakzat visszahajló íves elágazásaival és
12
visszakanyarodó elejével a dimenzióforrások között lejátszódó szerkezeti változásoknak ráérzô analógiája is lehet, ugyanis az idôforrások fraktális elágazásait is érzékeltetni tudja ebben az alakzatban a mûvész.45Nánay Fiktív táncában a dimenzióforrások közötti „kozmikus méretû tánc” is tükrözôdik, a „részecskegeometria tánca,”46 melynek során szünet nélkül „újra és újra elölrôl kezdôdik a koreográfia”47, ami az idôforrások szférájában játszódik örökkön–örökké, „hiszen az itt generálódó görbült térrétegeket semmi sem állíthatja meg ”48 keletkezésük után. Világunk ezért káprázat — Májá — mint azt az óind filozófiákban ilyen kisarkítva jelzik, s ez a káprázatszerûség tulajdonképpen „az anyagi világ nem valóságos, csupán idôrendszerekbôl álló létét jelenti.”49 A Fiktív sorozat képeinek fiktív valóságai ezt a káprázat–lényegû virtuális létezést is jelezni képesek
N
.
ánay motívumainak szimbolikáját kutatva sokféle kommentárt fûztünk képeihez. Ezek az utalások természetesn direkt kapcsolatok jelzése helyett csak néhány rokonítható gondolati
tendenciára akarták felhívni a figyelmet. Elsôsorban arra akartak utalni, hogy Nánay egyéni mitológiát teremtô szimbolikus motívumaival a létezésünk alapkérdéseire transzcendens válaszokat adó filozófiákhoz ugyanúgy tud kapcsolódni, mint az ezekkel lényegileg közös gyökerû kortárs matematikai, fizikai és idôfizikai kutatásokhoz. Szimbolikus motívumaiból — a vonalak
hullámgeometriájából, a modulált raszterek pulzálásából, a biomorf jelek transzcendens töltésébôl metamorfózisok permanens megvalósulásán alapuló, fiktív rendszer manifesztálódik. Egy olyan multidimenzionális rendszer körvonalazódik ezekben a mûvekben, amelyekben nemcsak a megformált kap szerepet, hanem a meg–nem–formált sejtetése is, azaz egy olyan dinamikus struktúra, amelyben a létezésbe kiemelkedô mellett szerepet kap a látensen még benne szunnyadó is. A virtuális valóságok jelképes történései ugyanúgy kifejezôdnek e mûvek transzcendentális dimenzióiban léteztetett
.
szimbolikus motívumok által, mint a makro– és mikrovilág megnyilvánult és megnyilvánulatlan dinamikájának teremtô titkai
✪ Schenk Lea — mûvészettörténész, a Szentendrei Múzeum munkatársa
13
1 Kisfaludy György: Kritikátlan kételkedés, Ufómagazin, 2001. február, 25. o. 2 Kisfaludy György: A forrás, 16. rész: Az anyag nem kompakt színuszhullámokból áll, Esélyadók, 1996. április, 16. o. 3 Kisfaludy György: i. m. 18. o. 4 Kisfaludy György: i. m. 17. o. 5 Kisfaludy György: A forrás, 19. rész: Az anyag nem kompakt színuszhullámokból áll, Esélyadók, 1996. július, 10. o. 6 Fritjof Capra: A fizika taoja, Budapest, 223. o. 7 Fritjof Capra: i. m. 223–24. o. 8 Fritjof Capra: i. m. 221–22. o. 9 René Guenon: A modern világ válsága. A kereszt szimbolikája, Az ôshagyomány könyvei IV., Budapest, 170. o., 5. jegyzet 10René Guenon: i. m. 170. o. 11 Mitológiai enciklopédia I., Budapest, 1988, 78. o. 12 Az Aikido esszenciája. Uesiba Morihei szellemi tanitásai. Összeállította: John Stevens, Budapest, 1998. 23., 26. o. 13 Szepes Erika: Hekaté: A hármasság mint a bölcsesség alapegysége. Jel és közösség, Budapest, 1975. 111. o. 14Kisfaludy György: A forrás, 18. rész: Mibôl állhat az anyag? Esélyadók, 1996. június, 11. o. 15 Kisfaludy György: i. m. 18. o. 16 Kisfaludy György: i. m. 18. o. 17 Su questa terra desolata... Antologia di poesie ungheresi del Novecento, Szeged, 1994. 18 G. R. Wave–T. Z. Marshall (Kisfaludy György): Az energia titka, Porta Sacra, Filozófiai beszélgetések a megnyilvánult jelenségek hullámvilágáról, Budapest, 1984–1994. 363, 361. o. 19 G. R. Wave–T. Z.Marshall (Kisfaludy György): Az energia titka, Porta Sacra, Filozófiai beszélgetések a megnyilvánult jelenségek hullámvilágáról, Budapest, 1984–1994. 344. o. 20 James Gleick: Káosz, Egy új tudomány születése, Budapest, 2000. 35. o. 21 James Gleick: i. m. 35. o. 22 James Gleick: i. m. 117. o. 23 Szepes Mária: Álomszótár, Budapest, 1989. 41. o. 24 Szepes Mária: i.m. 41. o. 25 Szepes Mária: i.m. 41. o. 26 Az Aikido esszenciája. Uesiba Morihei szellemi tanításai. Összeállította: John Stevens, Budapest, 1998. 22–23. o. 27 G. R. Wave–T. Z. Marshall (Kisfaludy György): Az energia titka, Porta Sacra, Filozófiai beszélgetések a megnyilvánult jelenségek hullámvilágáról, Budapest, 1984–1994. 51. o., 2. 6. ábra; Kisfaludy György: A teremtés üzenete, Budapest, 1991. 22. o., 2. 8. ábra. 28 Kisfaludy György: A lélek zengése a dinamikus hullámgeometria tükrében, Budapest, 1998. 19. o. 29 Kisfaludy György: i. m. 20. o. 30 Kisfaludy György: i. m. 21. o. 31 G. R. Wave–T. Z. Marshall (Kisfaludy György): Az energia titka, Porta Sacra, Filozófiai beszélgetések a megnyilvánult jelenségek hullámvilágáról, Budapest, 1984–1994, 364. o. 32 Kisfaludy György: A lélek zengése a dinamikus hullámgeometria tükrében, Budapest, 1998. 22. o. 33 Kisfaludy György: A forrás, 4. rész: A víz (Purusa), Esélyadók, 1995. március, 16. o. 34 Kisfaludy György: A teremtés üzenete, Budapest, 1991. 22. o. 35 Kisfaludy György: A forrás, 4. rész: A víz (Purusa), Esélyadók, 1995. március, 16. o. 36 Kisfaludy György: A forrás, 5. rész: A tûz elsô meggyújtása, Esélyadók, 1995. április, 15. o.; Kisfaludy György: A forrás, 7. rész: A téridô megszületése, Esélyadók, 1995. június 16.o. 37 Kisfaludy György: i. m. 15.o.; Kisfaludy György: A forrás, 7. rész: A téridô megszületése, Esélyadók, 1995. június 16. o. 38 Kisfaludy György: A lélek zengése a dinamikus hullámgeometria tükrében, Budapest. 1998. 22. o. 39 Kisfaludy György: A teremtés üzenete, Budapest, 1991., 40., 42. o.; G. R. Wave–T. Z. Marshall (Kisfaludy György): Az energia titka, Porta Sacra, Filozófiai beszélgetések a megnyilvánult jelenségek hullámvilágáról, Budapest, 1984–1994. 52. o., 2. 7. ábra, 84. o., 3. 13. ábra. 40 Kisfaludy György: A lélek zengése a dinamikus hullámgeometria tükrében, Budapest, 1998. 30., 33. o. 41 Kisfaludy György: A forrás, 9. rész: A fény kvantumai, Az energia második alakja, Esélyadók, 1995. augusztus, 12. o. 42 Kisfaludy György: i. m. 12. o. 43 Kisfaludy György: A forrás, 12. rész: Fény és anyag, Esélyadók, 1995. november, 14. o. 44 Kisfaludy György: i. m. 14.o. 45 Kisfaludy György: A teremtés üzenete, Budapest, 1991. 38–41. o. 46 Kisfaludy György: A lélek zengése a dinamikus hullámgeometria tükrében, Budapest. 1998. 32. o. 47 Kisfaludy György: i. m. 33. o. 48 Kisfaludy György: i. m. 33. o. 49 G. R. Wave–T. Z. Marshall (Kisfaludy György): Az energia titka, Porta Sacra, Filozófiai beszélgetések a megnyilvánult jelenségek hullámvilágáról, Budapest, 1984–1994. 355. o.
14
