[absence hrdiny] argo

charles bukowski [absence hrdiny] - - - - - - - - - - - -

Í

1.

V Y DÁN argo

charles bukowski [absence hrdiny] Dosud nesebrané povídky a eseje z let 1946–1992, svazek druhý Uspořádal a úvod napsal David Stephen Calonne

argo

Z anglického originálu Absence of the Hero, Uncollected Stories and Essays, Volume 2: 1946–1992, vydaného nakladatelstvím City Lights Books v San Franciscu v roce 2010, přeložili Bob Hýsek, Michala Marková a Martin Svoboda. Přebal a grafickou úpravu navrhl Libor Batrla. Sazba Daniel Trojan. Redigovali Bob Hýsek a Hana Zahradníková. Odpovědná redaktorka Hana Zahradníková. Korektor Ondřej Horák. Technický redaktor Milan Dorazil. Vydalo nakladatelství Argo, Milíčova 13, 130 00 Praha 3, [email protected], www.argo.cz, roku 2014 jako svou 2381. publikaci. Vydání první. ISBN 978-80-257-1276-4 Naše knihy distribuuje knižní velkoobchod Kosmas Sklad: Za Halami 877, 252 62 Horoměřice Tel.: 226 519 383, fax: 226 519 387 E-mail: [email protected] www.firma.kosmas.cz Knihy je možno pohodlně zakoupit v internetovém knihkupectví www.kosmas.cz © Argo, 2014 Copyright © 2010 by The Estate of Charles Bukowski Introduction copyright © 2010 by David Stephen Calonne All rights reserved Translation © Bob Hýsek, Michala Marková, Martin Svoboda 2014

V letech 1944 až 1948 Charles Bukowski napsal šest povídek, k nimž patří „Důsledky málo strohého odmítnutí“ (1946) vydané v časopise Story, „Dvacet tanků z Kasseldownu“ (1946) vydané v Portfoliu III a čtveřice povídek z Matrixu: „Smysl nesmyslu“ (1946), „Láska, samá láska“ (1946–1947), „Cacoethes scribendi“ (1947) a „Bez hudby to není ono“ (1948).1 Povídka „Smysl nesmyslu“ – ačkoli byla původně zkrášlená první otištěnou kresbou Bukowského, na níž se baseballový hráč komicky pokouší dosáhnout na odpálený míč – je prodchnuta tajuplně znepokojivou atmosférou. Její protagonista Chelaski je zadumaný, záhadný, mlčenlivý introvert, který nevidí důvod, proč hrát přidělenou roli, protože toto měření sil – stejně jako život sám – se mu jeví absurdní. Bukowski věnuje pozornost malým, nesouvislým, zvláštně vnímaným detailům a prokazuje, že si spisovatelské umění osvojil již záhy: „oheň na tyčinkách, které jim trčely z úst“ u diváků; „naběhlé žíly na rudém krku“ u Jamisona; rytmický, lyrický záblesk erotického tajemství: „Zahlédl zelenou sukni, a na té sukni záhyb, poskakoval jako stín.“ Stejně jako Roquentin v Nevolnosti (1938) od Jeana-Paula Sartra, jenž zakouší svět jako něco zevního a udělá se mu ne volno při poznání děsivé podstaty kaštanovníku, i Chelaski se cítí „jinak“, smýkán lhostejným vesmírem, kde „do sebe nic nezapadá“ a „i slunce vypadalo tak nějak vyblitě, zelené ploty byly až moc zelené, obloha se klenula až moc vysoko“ a kde s podivnou repetitivností „vzduchem houpavě proplachtil pták, stoupal a klesal, kamsi letěl, velmi rychle“. Název povídky „Smysl nesmyslu“ poukazuje na neproniknutelné mystérium tající se za důvody, jež si vymýšlíme, abychom nějak

CHARLES BUKOWSKI [absence hrdiny]

[úvod] - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

4


interpretovali naši existenci. Ať už je její smysl jakýkoli, je tak nesmyslný, že se dá nejlépe vyjádřit mlčky. Individuum, onen tázající se básník, je zde ztraceno, zatímco diváci sjednocení v davu „trčí v podivném souznění pospolu“. V této samotářsky mystické dimenzi se nelze s ničím ani s nikým propojit; neměli bychom zapomenout, že k oblíbeným dílům Bukowského patřil román Srdce je osamělý lovec od Carson McCullersové.2 „Cacoethes scribendi“ se zabývá jakýmsi redaktorem a spisovatelem, jenž hledá pomocného redaktora do svého literárního časopisu. Nálada je opět prazvláštní, atmosféra podivně znepokojivá, výrazivo záměrně nezvyklé: „diagnosticky bedlivý výraz“, „dílo retardovaného Ira“, „obrovitý jako zebu“, „vymanil se z obruče své serióznosti“. Název je převzat z Juvenalovy Sedmé satiry a lze jej přeložit jako „neodbytné nutkání k psaní“. Přesně vystihuje Bukowského samotného, jelikož byl velmi pilným, neustále produktivním spisovatelem, jenž vytrvale přispíval básněmi, povídkami a eseji do prakticky každého lite rárního časopisu ve Spojených státech (i do několika evropských).3 Není tedy pravda, jak Bukowski s oblibou tvrdil, že se po roce 1948 odmlčel a během své slavné „desetileté pauzy“ zapříčiněné alkoholem nenapsal nic. Ve skutečnosti v letech 1953 až 1956 přispíval básněmi do Poetry (Chicago), v roce 1951 publikoval báseň „The Look“ v Matrixu, v roce 1956 báseň „Lay Over“ v Naked Ear, v roce 1956 básně „These Things“ a „You Smoke a Cigarette“ v Quixote, v roce 1957 „Poem for Personnel Managers“ a „As the Sparrow“ opět v Quixote a rovněž „Mine“ v Bermanově Semině 2.4 Povídka „Ani 80 letadel neznamená, že jseš svatej“ (1957) je pozoruhodná coby první dílo, v němž se vypravěč jmenuje Hank, přičemž v povídkách „Láska, samá láska“ je to Chuck a ve „Smyslu nesmyslu“ je to Chelaski. Bukowski se nakonec rozhodl nazvat své alter ego Henry („Hank“) Chinaski – celým jménem se totiž jmenoval Henry Charles Bukowski, Jr. Povídka má opět rozmarného ducha podobně jako „Důsledky málo strohého odmítnutí“ a příběh je vystavěn okolo života D. H. Lawrence: zmíněn je jeho neúspěšný pokus o založení komunity Rananim s přáteli a příbuzenský poměr jeho manželky Friedy von Richthofen s „Rudým baronem“ Manfredem

5


von Richthofenem. Zmínka o Rudém baronu má kořeny v Bukowského literárních počátcích – jedna z jeho prvních povídek, napsaných již v dětství, byla o německém stíhacím pilotovi z první světové války.5 Během pijácky i eroticky bujarého večírku přijde na přetřes Richard Aldington, Homér, Shake speare, Twain, Stevenson, Huxley, Konfucius a Beethoven. Wein, Weib und Gesang – víno, ženy, zpěv, či spíše chlast, sex a poezie s hudbou – to je Bukowského svatá trojice obsesivních témat. Je-li jedno z nich součástí vyprávění, druhá dvě jsou vždy spisovateli nablízku i ve skutečnosti. Bukowského sexuálně-literární prohřešky začínají „Příbě hem sexuálního násilníka“. Povídka byla poprvé otištěna v Har lequinu v roce 1957, i když původně ji Bukowski zaslal do Story už v roce 1952, tři roky před Lolitou Vladimira Nabokova (1955).6 Z psychoanalytického hlediska je patrné, že v cyklu povídek o sexuálním násilí („Úchyl“ – „The Fiend“ – z roku 1970 patří k pozdějším z nich) se zračí autorovo traumatické dětství poznamenané brutalitou jeho otce. Z jeho nepublikovaného eseje „Svoboda, emancipace, kecy v kleci“ vysvítá soucit ke zneužívaným dětem i odpor k týrání zvířat. V pozdějších „Zápiscích starého prasáka“ dále experimentoval s explicitně erotickými tématy, a když v roce 1970 skončil s prací poštovního úředníka na losangeleské poště a stal se profesionálním spisovatelem, záměrně ve svých povídkách rozvíjel sexuální a násilné motivy, aby je mohl zdárně udat v pornografických časopisech. Bukowski osciloval mezi psaním poezie a prózy, avšak když psal eseje, zpravidla se jednalo o literární polemiky. Rád se vyděloval coby osamocený tvůrce, stojící mimo různé „školy“ americké poezie: imagisty, konfesijní básníky, objektivisty, blackmountainskou školu, newyorskou školu, beatniky. V „Manifestu“ si bere na paškál „univerzitní básníky“, do kterých se s oblibou trefuje po celou svou kariéru. Esej je podle všeho myšlený jako parodie (nasvědčují tomu třeskutě nápadité výrazy typu „nosografie poetiky“, „karatelské diktum“, „heurističtější síla“, „steatopygičtí starci“, „hierofanti poetického všehomíra“) na sofistikovanost tehdejší literární kritiky, kterou s pobavením čítával v Kenyon Review či Sewanee Review. Bukowski nikdy nezapomene zdůraznit, že oproti všem těm

6


ž ivotem hýčkaným hochům ze slonovinové věže on sám žil podle aischylovského hesla pathei mathos: moudrost, inspirace a tvořivost přicházejí skrze utrpení. V eseji „Mlátí svoje ženský“ prohlásil: „Bohové ke mně byli milosrdní. Drželi mě při zemi. Donutili mě žít. Bylo pro mě hrozně těžký vyjít z jatek nebo továrny a jít domů napsat báseň, kterou nemyslím úplně vážně. Hodně lidí píše básně, které nemyslí úplně vážně. Někdy i já. Z drsného života se zrodily drsné verše, a když říkám drsné, myslím tím upřímné a bez ornamentů.“ Těžko hledat výstižnější popis Bukowského poetiky. V dalším z esejů na téma život spisovatele nazvaném „Dům hrůzy“ nešetří sarkasmem vůči básníkům, kteří „si hoví s nacpanou ledničkou před televizí v apartmánu nebo domku u moře, zhusta ve Venice a Santa Monice, během dne se chodí opalovat a připadají si tragicky, tihle moji přátelé (?), večer si dají lahvinku vína a chlebíčky s řeřichovou pomazánkou a završí to tím, že někomu někam napíšou úpěnlivý dopis líčící hloubku jejich strádání a talentu“. Je to romantická póza, ale Bukowski považoval většinu básníků za krotké reportéry, kteří nectí Nietzschův působivý aforismus: „Ze všeho, co je psáno, miluji jen to, co kdo píše svou krví.“7 Jistě by souhlasil s Charlesem Péguym, jenž poznamenal: „Un mot n’est pas le même dans un écrivain et dans un autre. L’un se l’arrache du ventre. L’autre le tire de la poche de son pardessus.“ „Každý spisovatel to má se slovem jinak. Jeden si ho trhá z břicha. Jiný ho vytahuje z kapsy kabátu.“ Námětem Bukowského psaní je nezřídka psaní samotné: neustále se snažil definovat akt tvorby ve vztahu k autenticky prožívanému životu, vytvářel teorie tvořivé poetiky, vyjadřoval obdiv druhým spisovatelům či psal o vztazích s redaktory. Jeho esej „Outsider“, jenž vyšel v roce 1972 v časopise Wormwood Review, je poctou Jonu Edgaru a Gypsy Lou Webbovým. Časopisy Wormwood Review vydávaný Marvinem Malonem, Ole vydávaný Douglasem Blazekem a německý Klactovedsedsteen vydávaný Carlem Weissnerem v jeho kariéře sehrály důležitou roli, protože mu pozvolna vytvářely čtenářskou základnu, jež mu později umožnila získat si celosvětovou popularitu.8 Ovšem naprosto klíčové bylo nakladatelství Black Sparrow Press Joh-

7


na Martina. Nakladatel John Martin vystupuje v Bukowského díle několikrát, například v povídce z roku 1981 nazvané „Východní Hollywood – nová Paříž“. I sám Bukowski vydával dva časopisy: nejprve Harlequin (společně se svou první ženou Barbarou Fryeovou) a potom krátce Laugh Literary and Man the Humping Guns (s Neelim Cherkovským). Bukowského angažmá v literárním undergroundu v roli přispěvatele i vydavatele ho postavilo do předních linií úporného boje o svobodu projevu, probíhajícího v průběhu padesátých, šedesátých a sedmdesátých let. Již v roce 1957 provedlo oddělení losangeleské mravnostní policie zátah u Wallace Bermana.9 V roce 1966 byly Steveu Richmondovi, jenž Bukowského tvorbu tiskl v časopisech Earth a Earth Rose, konfiskovány publikace z jeho knihkupectví v Santa Monice.10 Motor „cyklostylové revoluce“ d. a. levy vydal knižně Bukowského báseň The Genius of the Crowd, která byla zabavena policií: „levyho zatkli společně s Jimem Lowellem (majitelem skvělého knihkupectví Asphodel, kde už třicet let poskytuje zázemí novým básníkům) a obžalovali je z šíření obscénních materiálů v Clevelandu.”11 Když John Bryan vyzval Bukowského, aby v září 1968 připravil k vydání Renaissance 2, Bukowski tam zařadil povídku Jacka Michelina „Skinny Dynamite“ o „zrzce z New Yorku, co ráda šukala“, což vedlo k Bryanovu zatčení.12 Jako dítě undergroundu a obhájce svobody projevu Bukowski odjakživa sympatizoval s ideály kontrakultury. Jak je vidno z jeho protiválečného eseje „Mír jde blbě na odbyt, brouku“ (1962), na počátku šedesátých let věřil pacifismu a lásce, ačkoli si nasazoval masku drsného mizantropa, aby zakryl vrozenou citlivost. Není tedy velkým překvapením, že měl hodně blízko k beatnikům. Na povaze jeho vztahu k beat generation se sice literární historici nedokážou přesně shodnout, nicméně jejich tvorbu pozorně sledoval a souběžně s nimi byl publikován v mnoha časopisech a sbornících, jako byl třeba The Out sider, Evergreen Review, Beatitude, Transatlantic Review, City Lights Anthology, Klactovedsedsteen, Acid: Neue Amerikanische Szene, Unmuzzled Ox, El Corno Emplumado, Semina, Hearse, Wild Dog, Naked Ear a Bastard Angel. V průběhu šedesátých let si Bukowského dílo získalo uznání u řady významných autorů

8


v beatnických kruzích a například 5. července 1964 Kenneth Rexroth napsal kladnou recenzi na jeho sbírku It Catches My Heart in Its Hands (Bere mé srdce do dlaní) v New York Times.13 Bukowski si dopisoval s Haroldem Norsem, jemuž vzdává hold v eseji „Starej profík“ otištěném v roce 1966 v Ole, významném časopise „cyklostylové revoluce“ vydávaném Douglasem Blazekem. Seznámili se, když se Norse v lednu 1969 přestěhoval do kalifornské Venice.14 V roce 1967 napsal Bukowski recenzi na Ginsbergovo Prázdné zrcadlo do Ole a na začátku roku 1968 poznal Neala Cassadyho („Dean Moriarty“ v Kerouacově románu Na cestě), o němž pak napsal i ve sloupku „Zápisky starého prasáka“.15 V roce 1969 se Bukowski objevil společně s Norsem a Philipem Lamantiou ve výboru Penguin Poets 13. Nakladatelství City Lights vydalo v roce 1972 Erekce, ejakulace a další příběhy obyčejného ší lenství, v září 1972 Lawrence Ferlinghetti sponzoroval první Bukowského čtení v San Francisku v City Lights Poets’ Theatre a v roce 1973 vydal reedici knižně sebraných Zápisků starého prasáka, jež původně vyšly v roce 1969 v nakladatelství Essex House.16 A v listopadu 1974 četl Bukowski společně s Ferlinghettim, Snyderem a Ginsbergem na básnickém festivalu v Santa Cruz.17 Intenzita Bukowského díla tedy není dána pouze jeho divokým, energickým, autobiografickým vyprávěním, ale také skutečností, že jde o plastickou kroniku kontrakultury šedesátých let. Kupříkladu Gregory Corso je láskyplně vylíčen v povídce „Básně píšu jen proto, abych měl na co balit holky“. Jack Micheline se stává vitálním „Dukem“ v „Zápiscích starého prasáka“ z roku 1973, zatímco d. a. levy, jenž spáchal sebevraždu v roce 1967, je tématem dvou esejů, z nichž první se jmenuje „The Deliberate Mashing of the Sun“ a druhý vyšel jako článek v literárním časopise The Serif, vydávaném na Kentské státní univerzitě. Rovněž LeRoi Jones (Amiri Baraka) se objevuje v jednom z jeho „prasáckých“ sloupků a Robert Creeley je pranýřován v eseji do Literary Times nazvaném „Na konto mých vrstevníků“. Je tudíž zjevné – navzdory častým autorovým tvrzením o opaku –, že Bukowského kariéra byla v mnoha ohledech s beatniky neoddělitelně spjata.

9


S beatniky měl Bukowski společné i to, že se pokoušel vyvinout si vlastní styl „spontánní prozaické kompozice“, jehož cílem bylo vyjádřit aspekty lidské tělesnosti a imaginace, které jsou běžně ignorovány, potlačovány a zavrhovány jako „vulgární“. V „Absenci hrdiny“ se autor snaží zachytit násilné, skatologické, úchvatně groteskní obrazy, jež se mu samovolně, v křečovitých poryvech vynořují z hlubin nevědomí. Slova se zdají být nahodile chrlena na stránku, nicméně se skládají v životaschopný obraz. Bukowski zde zaznamenává vzájemně nesouvisející vjemy, věnuje pozornost i plynutí času – „3:24 ráno“ – v jakoby deníkovém záznamu, jako kdyby toužil zachytit i momentální fragmentaci vědomí v čase. Text rovněž svědčí o jeho zálibě ve střídání malých a velkých písmen, nepravidelném odsazování řádků, užívání verzálek v celých blocích vět – jako by chtěl slovy malovat či kreslit. Ve svých prózách hojně experimentuje s interpunkcí, velikostí písma, prázdným prostorem, osobitým pravopisem a repeticemi – některé texty jsou celé psány malými písmeny, čímž do prózy vnáší poeticko-typografickou hravost e. e. cummingse. Důraz na vizuální podobu – své povídky, básně a dopisy mnohdy ilustroval kresbami a kreslenými vtipy, přičemž jeho rané povídky jsou skutečně kombinací slova a obrazu – prokazuje, že Bukowski se často snažil z textu samotného vytvořit obraz. Už tím, jak ve svých rukopisných povídkách od poloviny do konce čtyřicátých let umanutě propojoval text s obrazem, v podstatě překonával svou dobu a předznamenával dnešní posedlost „grafickými romány“. Jak vidíme ve „Východním Hol lywoodu – nové Paříži“, věnoval značné množství času vlastním kresbám a malbám a mnohá luxusní vydání jeho děl jsou doprovázena autorskými ilustracemi. A tak i „Absence hrdiny“ prozrazuje, že Bukowski byl svého druhu akčním umělcem: nechával slova performovat, rozehrával jejich významy v polovizuální formě, stejně jako Jackson Pollock realizoval spontánní akt tvorby tím, že „náhodně“, leč precizně cákal barvu na plátno. Bukowski si vyvinul styl, jenž byl hrubozrnný, komický, lyrický i realistický zároveň a vyznačoval se jistou drsností, za níž se skrývala citlivost a dokumentaristicky fotografická věrnost

10


v líčení každodenních hrůz. Ve sloupcích rubriky „Zápisky starého prasáka“ zachycuje jednotvárnou realitu městského života a tématem se stávají řidiči v Los Angeles, konfrontace mezi nacisty a marxisty, bujaré dýchánky s opilými majiteli bytu, v němž bydlel. S williamsovsky nenucenou přímočarostí (viz Williamsova báseň „Abys to věděla“) nezřídka jen popisuje – bez jakýchkoli dalších komentářů – to, co je před ním. Čtenáře oslovuje přímo a ruší tím bariéru, jež panuje mezi čtenáři a spisovateli. Svému zranitelnému a zraněnému já dodává sílu skrze ironii, s níž provokuje, vysmívá se a trousí jedovaté postřehy bez servítků. Postupem času jeho prózy získávají na řemeslné vytříbenosti a vypravěčské suverenitě: Bukowski začíná šokující úvodní scénou in medias res, aby zaujal čtenáře a vtáhl ho do děje, jako například v povídce „Kočka ve skříni“. Ta rovněž skvěle dokládá, jak ze svého alter ega vytváří samu sebe shazující a legračně bezradnou postavu, ztracenou ve vesmíru, kde se vše jen tak děje. Bukowského oblíbenou literární technikou byly například nečekané odkazy ke Stravinskému, Mahlerovi, Hemingwayovi, Camusovu Cizinci, Maxwellu Bodenheimovi a Berliozovi uprostřed sexuálně barvitých pasáží a groteskních kocovinových výjevů. Tyto překvapivé, náhlé aluze na kulturní velikány mají za cíl „zrovnoprávnit“ „vysokou“ a „nízkou“ kulturu, z čehož plyne komický účinek. Autor tak „pomrkává“ na čtenáře a naznačuje, že jeho smůlovatý antihrdina je možná klaun, ale pořád je chytřejší, než dává najevo. Bukowski si tedy hraje na šaška, ale zároveň nám s vědoucím úsměvem odhaluje existenciální dimenze. Jeho postavy nerostou a nedosahují epifanií ani osvícení. Ostatně jak pravil Buddha v Diamantové sútře: „Z úplného, dokonalého osvícení jsem si neodnesl nic. Právě proto se to nazývá úplné, dokonalé osvícení.“ Jak stoupala jeho spisovatelská hvězda, začal být zván na básnická čtení po celých Spojených státech: četl v Kalifornii (Los Angeles, Santa Cruz, San Francisku), v Novém Mexiku, Washingtonu, Utahu, Illinois, New Yorku a Wisconsinu, ale i v kanadském Vancouveru a německém Hamburku. Rovněž se bohémsky předvedl ve slavné pařížské talk show Bernarda Pivota Apostrophes. Jako vždy se mu stal vlastní život předlo-

11


hou pro tvorbu: život na cestě ztvárnil v mnoha básních, povídkách, esejích a románech. Stal se „literárním prostitutem“, jenž však neztrácí satirický odstup a depoetizuje a deromantizuje poezii. Snobská literární čtení přetvářel na obřady zasvěcené bohu Dionýsovi, na nichž nechyběly potoky vína a bakchantky v extázi.19 Sexuální revoluce šedesátých let se kryla s Bukowského syrovou, bezprostřední konfrontací s vlastní sexualitou. V důsledku nadměrného akné a fyzického týrání ze strany otce neprodělal „normální“ pubertu, takže léta 1970–1977 strávil tím, že doháněl všechno, co zameškal jako jihokalifornský adolescent. V povídce „Čtení pod záštitou dealerů drog“ je Bukowski na vrcholu tvůrčích sil a rozehrává několik úrovní ironie a sebeparodie. Už v názvu „The Big Dope Reading“ se skrývá (nepřeložitelná, pozn. překl.) slovní hříčka: „dope“ zde znamená nejen marihuanu, ale i pitomce (tj. „Čtení velkého trouby“), jinými slovy básníka coby šaška. S kamennou tváří si Bukowski utahuje sám ze sebe a nechává Chinaskiho citovat dva své slavné bonmoty: „Génius… je možná člověk, který umí podat hlubokou myšlenku jednoduše“ a „Vytrvalost je důležitější než pravda“ – což jsou fórky pro zasvěcené. I tady nacházíme komplexní momenty, kdy Bukowski paroduje erotickou literaturu, sebe samého i všechny spletitosti sexuálních a romantických „vztahů“ (na podobné „psychobláboly“ byl vždy alergický). Se „smyslem“ těchto „vztahů“ si často pohrává škádlivým, až zenovým způsobem, čímž připomíná gnómický výrok Jacquese Lacana: „Sexuální vztah neexistuje.“ Bukowski se odhaluje, aby ukázal svou zranitelnost, své rány, a snaží se nahradit si láskou to, o co přišel v dětství, ale zároveň si dělá legraci ze snahy najít spásu v lásce a sexu.20 Kromě toho byl ovšem romanticky založeným člověkem, jenž dokázal napsat o svém zamilování, viz sloupek „Zápisky starého prasáka“ z 28. června 1974: „Chodil jsem po domě a měl jsem pocit, jako by mě uvnitř hřálo slunce.“ Jak napsal jeden z jeho oblíbených básníků e. e. cummings: „neláska je peklo bez nebe a domov bez domova… jen milenci v sobě mají slunce.“21 Bukowského „obranným mechanismem“, jímž čelil duševní úzkosti, byl smích. Celé jeho dílo je postavené na důvtipnosti

12


a bezchybném načasování vtipu a poháněné neutuchající energií, takže není divu, že mu byla blízká manická okázalost renesančních autorů jako Françoise Rabelaise a Giovanniho Boccaccia.22 Uchyloval se i k cynismu, tolik příznačnému pro tehdejší dobu: undergroundová kultura šedesátých a sedmdesátých let byla černým humorem prodchnuta. K jeho oblíbeným filmům patřily Kdo se bojí Virginie Woolfové? (1966), Přelet nad kukač čím hnízdem (1975) a Mazací hlava (1978), v nichž se křehce snoubí humor a šílenství.23 I Bukowského tvorba balancuje mezi zoufalstvím a lyrikou, ale má v sobě vnitřní dynamiku, která ji prakticky pokaždé uchrání před nihilismem. Jeho obdiv k umění Roberta Crumba (který ilustroval několik jeho děl) dosvědčuje, že Bukowski viděl spojnici mezi utrpením, smíchem a vypjatými emocemi v duchu německého expresionismu. Jakmile ve věku padesáti let opustil poštovní úřad, ukázalo se, že se jako spisovatel dokáže uživit, a svou produkci maximalizoval tím, že své zápletky využíval v různých kontextech. Oblíbené historky recykloval v povídkách a románech, ale nezdráhal se je přepisovat i do básní či dalších próz: například „Fooling Marie“ existuje v básnické i prozaické verzi. Kromě toho se pasáže z románů Na poště, Faktótum a Ženský původně objevily ve sloupku „Zápisky starého prasáka“ v L. A. Free Press coby samostatné příběhy. Kapitola 30 z Ženských vyšla ve dvou sloupcích, a když srovnáme románovou a povídkovou verzi, vidíme hodně změn a revizí: při přetváření prózy do románové podoby spadla pod stůl nejedna skvostná pasáž. Tato kompoziční metoda byla veskrze opodstatněná, jelikož Bukowského próza měla odjakživa epizodický charakter, byla běžně tvořená několika kratšími segmenty spojenými dohromady. Jeho romány jsou vlastně sérií krátkých, propojených historek, čehož v průběhu jejich psaní využíval k tomu, že jednotlivé kapitoly zasílal do literárních časopisů jako samostatné povídky. Jeho autorská plodnost měla ještě jeden rozměr: jeho díla vycházela v mnoha undergroundových publikacích spadajících pod United Press Syndicate (UPS), a díky tomu mohla být znovu vydávána všemi členy této organizace.24 Jak již bylo naznačeno výše, snad v důsledku zmírnění cenzury během šedesátých a sedmdesátých let i kvůli své touze

13

poznámky Povídky „Důsledky málo strohého odmítnutí“, „Dvacet tanků z Kas seldownu“ a „Bez hudby to není ono“ se nacházejí ve výboru Pobryn dané spisy, jenž uspořádal a úvodem opatřil David Stephen Callone (Praha: Argo, 2009; anglické vydání 2008). Tyto rané povídky jsou pozoruhodné nejen svým pojetím a stylem, ale i tím, že v sobě obsahují v podstatě všechna hlavní témata, jimiž se Bukowski zabýval po celou svou kariéru: romanticko-erotické hledání, pocit odcizení, pohnutá rodinná historie, objev alkoholu, touha stát se spisovatelem a láska k vážné hudbě. 1.


plně prozkoumat temnější zákoutí své imaginace začal Bukow ski experimentovat s dramatickým vyobrazením explicitního násilí.25 Filmy jako Divoká banda (1969), Bezstarostná jízda (1969) a Mechanický pomeranč (1971) položily základy pro texty jako „Kristus s grilovací omáčkou“, který vychází z novinového článku.26 V pozdějších povídkách, například ve „Vetřelci“ (1986), Bukowski sleduje náhlý vpád násilí do banálně kaž dodenního života: zkrátka příběhy obyčejného šílenství. Tato povídka připomíná jeho dřívější apokalyptické výjevy na téma lidské neschopnosti vyrovnat se s divokostí přírody, a to v povídkách jako „I sušenky měly tvar zvířátek“. Bukowského pozdní cyklus nádherných kočičích básní představuje kočky jako stvoření, kterým je vlastní elegance, důstojnost a odpor k přetvářce, tedy vlastnosti, jež naopak bolestně chybí lidem. V jednom ze svých posledních esejů v životě Bukowski tvrdí, že lidé ztrácejí své kouzlo už v mladém věku. V tomto textu nazvaném „Básníci umělí a praví“ oprašuje své úvahy o životě básníka: „Poezie vyvěrá z toho, kde jste žili, čím jste si prošli a proč tvoříte. Většina lidí začne umírat tak ve věku pěti let a každým dalším rokem se z nich vytrácí to, čím jsou jako bytosti jedineční a co by jim dalo šanci vyprostit se z předvídatelného a mrzačícího žití.“ Pro Bukowského byl poetický způsob života tím jediným možným způsobem, jak doopravdy žít.

14

Viz „Carson McCullers“ v The Night Torn Mad With Footsteps, Santa Rosa: Black Sparrow Press, 2001, s. 35. 2.

Juvenalis, Satires VII, ll. 50–52: „Nam si discedas, laqueo tenet ambitiosi / Consuetudo mali, tenet insanabile multos / Scribendi cacoethes et aegro in corde senescit.“ „Jsi v zajetí nezdravé ctižádosti; nutkání k psaní je tak neodbytné, že se ho nezbavíš.” Ohledně literární tvořivosti a hypergrafie viz Alice W. Flaherty, The Midnight Disease: The Drive to Write, Writer’s Block and the Creative Brain. New York: Houghton Mifflin, 2004. 3.

Ohledně Bukowského a malých literárních časopisů viz Abel Debrit to, Who’s Big in the Littles: A Critical Study of the Impact of the Little Magazines and Small Press Publications on the Career of Charles Bu kowski from 1940 to 1969. Disertační práce, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009. 4.

Viz Charles Bukowski, Jelito. (připravuje nakladatelství Argo), kap. 34. 5.

Debritto, Who’s Big in the Littles, s. 118. Debritto rovněž ukazuje, že Bukowski si dopisoval s Burnettem od roku 1945 do roku 1955, a znovu tím vyvrací mýtus o jeho zanechání veškerých literárních aktivit během „desetileté pauzy“ způsobené pitím. 6.

Friedrich Nietzsche, Tak pravil Zarathustra. Olomouc: Votobia, 1992, s. 74. 7.

Za velkým úspěchem Bukowského v Německu a Evropě obecně stojí překlady Carla Weissnera. Ohledně Bukowského napojení na Německo a Carla Weissnera viz interview Jaye Doughertyho s Bukowským „Charles Bukowski and the Outlaw Spirit“ ve výboru Sunlight Here I Am: Interviews & Encounters 1963–1993, jenž uspořádal a úvodem opatřil David Stephen Calonne. Northville: Sundog Press, 2003, s. 231–235. Ohledně přijetí Bukowského v Německu viz Horst Schmidt, The Germans Love Me For Some Reason: Charles Bukowski und Deutsch land. Augsburg: MaroVerlag, 2006. Maurice Berger, „Libraries Full of Tears: The Beats and the Law“, in Lisa Phillipsová, Beat Culture and the New America 1950–1965. Paris/New York: Whitney Museum of American Art/Flammarion, 1995, s. 122–137. 9.

Viz Barry Miles, Charles Bukowski. London: Virgin, 2005, s. 152–153 a Howard Sounes, Bláznivý život Charlese Bukowského (Locked in the Arms of a Crazy Life), Praha: Pragma, 1999, s. 95–97. 10.


8.

15

Steven Clay, Rodney Phillips a Jerome Rothenberg, A Secret Loca tion on the Lower East Side: Adventures in Writing 1969–1980. New York: Granary Books, 1998, s. 48. Ohledně d. a. levyho viz d. a. le vy & the mimeograph revolution, eds. Larry Smith a Ingrid Swanbergová, Huron, Ohio, Bottom Dog Press, 2007. Bukowského esej na podporu Lowella viz Pobryndané spisy, s. 82–83. Ohledně undergroundu viz Jean-Francois Bizot, 20 Trips from the Counter-culture: Graphics and Stories from the Underground Press Syndicate. London: Thames and Hudson, 2006; Diane Kruchkowová a Curt Johnson, eds., Green Isle in the Sea: An Informal History of the Alternative Press, 1960–1985. Highland Park: December Press, 1986; Roger Lewis, Outlaws of Ame rica: The Underground Press and its Context: Notes on a Cultural Re volution. Harmondsworth: Penguin, 1972. 11.

Jack Micheline, Sixty Seven Poems for Downtrodden Saints. San Francisco: FMSBW, 1999. Viz Miles, s. 160; Sounes, s. 106. Micheline o Bukowském viz San Francisco Beat: Talking with the Poets, ed. David Meltzer, s. 226–227. San Francisco: City Lights, 2001.

12.

Kenneth Rexroth, „There’s Poetry in a Ragged Hitch-Hiker“, The New York Times, 5. července 1964. Bukowski o Rexrothovi viz Screams from the Balcony: Selected Letters 1960–1970, ed. Seamus Cooney. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1993, s. 165, s. 330. Ohledně Bukowského a beatniků viz Jean-François Duval, Buk et Les Beats: Essai Sur La Beat Generation. Paris: Editions Michalon, 1998. Anglické vydání přeložila Alison Ardronová, Bukowski and the Beats. Northville: Sun Dog Press, 2002. Harold Norse o Bukowském viz Memoirs of a Bastard Angel: A FiftyYear Literary and Erotic Odyssey. New York: Thunder’s Mouth Press, 1989, s. 420–422; 424–426; viz též „Laughter in Hell“ ve výboru Drin king with Bukowski: Recollections of the Poet Laureate of Skid Row, ed. Daniel Weizman, New York: Thunder’s Mouth Press, 2000, s. 91–96. 14.

Bukowského vzpomínky z dob psaní pro Open City ohledně jeho setkání s Nealem Cassadym a Cassadyho smrti v Mexiku jsou sebrány ve výborech: Ann Chartersová, The Portable Beat Reader. New York: Penguin 1992, s. 438–444; David Kherdian, Beat Voices: An Antholo gy of Beat Poetry. New York: Henry Holt, 1995, s. 120–123; a Jeffrey H. Weinberg, ed. Writers Outside the Margin. Sudbury: Water Row Press, 1986, s. 94–96. Ann Chartersová rovněž zařadila další z Bukowského sloupků „Zápisky starého prasáka“ do The Portable Sixties Reader, New York: Penguin, 2003, s. 436–439. 15.


13.

16

O Bukowském a Ferlinghettim viz Lawrence Ferlinghetti a Nancy J. Petersová, Literary San Francisco: A Pictorial History from Its Begin nings to the Present Day. San Francisco: City Lights Books and Harper and Row, 1980, s. 210, s. 221; rovněž viz Barry Silesky, Ferlinghetti: The Artist in His Time. New York: Warner Books, 1990, s. 177–178; Bukowského báseň „Sanfranciský bard“ je poctou Ferlinghettimu; viz onthebus, výtisk č. 14, roč. VI, č. 2, 1997, s. 30–32, vydáno v Kam zmizela ta roztomilá rozesmátá holka v květovaných šatech. Praha: Pragma, 2003, s. 237–239. 16.

17.

Viz Sounes, s. 155–156.

18.

Viz Debritto, s. 214, 330.

Bukowski poznamenal: „Čtení poezie dělám pro peníze. Je to čistě otázka přežití. Nedělám to rád, ale loni 9. ledna jsem dal v práci výpověď a teď je ze mě literární prostitut. Dělám věci, které jsem dříve nedělal. Nedělám to vůbec rád.“ Viz Sunlight Here I Am, s. 47. 19.

Bukowského obsesivní literární návraty k jeho traumatům rovněž připomínají Lacanovu koncepci nevědomí. Slavoj Žižek tvrdí, že „nevědomí není hájemstvím divokých instinktů, jež je potřeba zkrotit egem, ale místem, kde se vyjevuje traumatická pravda. V tom spočívá Lacanova verze Freudova motta Wo es war, soll ich werden (Je mi dáno stát se tím, kde se to stalo): nikoli tedy ‚ego by mělo porazit id‘, totiž místo nevědomých instinktů, ale ‚měl bych se odvážit na místo mé pravdy‘. A ‚tam‘ mě nečeká nějaká hluboká Pravda, s níž se musím identifikovat, ale nesnesitelná pravda, s kterou se musím naučit žít.“ Slavoj Žižek, How to Read Lacan. New York: W. W. Norton, 2007, s. 3. Bukowski často používá humor, aby se vyrovnal s nesnesitelnou skutečností. e. e. cummings, A Selection of Poems. New York: Harcourt, Brace and World, 1965, s. 155. 21.

Ohledně Rabelaise viz Bukowského báseň „he died April 9, 1553“ ve sbírce The Night Torn Mad with Footsteps: New Poems. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 2001, s. 218–219. V interview z roku 1981 vysvětlil: „… Dekameron od Boccaccia, ten ovlivnil Ženský hodně. Hrozně se mi líbila jeho myšlenka, že si nevíme rady se sexem, protože je strašně směšnej. O lásku mu nešlo, on řešil sex. Láska je ještě srandovnější, ještě absurdnější. To byl týpek! Měl z toho fakt jundu. Ten se musel spálit aspoň pěttisíckrát, jinak by to nenapsal. Nebo byl teplej, co já vím. Takže láska je směšná, protože nevytrvá, a sex je směšnej, protože netrvá dost dlouho.“ Sunlight Here I Am, s. 179. 22.


20.

17

Bukowského oblíbené filmy viz Sunlight, s. 230. Ohledně černého humoru viz Morris Dickstein, Gates of Eden: American Culture in the Sixties, New York: Basic Books, 1977, „Black Humor and History: The Early Sixties“. 23.

24.

Ohledně UPS viz Bizot, s. 6, 226–227.

Vynikající studie na téma Bukowski a násilí viz Alexandre Thiltges, Bukowski ou Les Contes de la Violence Ordinaire. Paris: L’Harmattan, 2006. Thiltgesova monografie je nejlepší odbornou publikací o Bukowském, která je dnes k dispozici. 25.

Bukowski zaslal povídku Curtu Johnsonovi, vydavateli Candid Press, a poté mu napsal v dopise datovaném 3. prosince 1970: „Jsem rád, že se šikla. Každopádně ten šek na 45 dolarů byl v cajku, takže jsem mohl dát svou starou cometu z 62. do servisu a zase šlape a já můžu jezdit po těch svejch připosranejch čteních, kde čtu básně napůl namol, abych splašil pár babek navrch. Teď poslouchám Haydna. Nejspíš mi hráblo. Ale ta povídka mě bavila. Četl jsem v novinách, jak někde chytili nějaký kanibaly – asi to bylo v Texasu. Když je zastavili v autě, holka zrovna ožužlávala něčí prsty, okousávala z nich maso… Tak jsem to zpracoval.“ Nepublikovaný dopis, Knihovna Brownovy univerzity.


26.

18

Chelaski, střední polař, s pálkařským průměrem 0,285 (246 čistých startů na pálce, z toho 70 metových odpalů), se cítil tak nějak… tak trochu… tak jaksi divně. Jsou dny, kdy se člověk cítí trochu jinak než obvykle. Nic do sebe nezapadá. Jako třeba dnes, i slunce vypadalo tak nějak vyblitě, zelené ploty byly až moc zelené, obloha se klenula až moc vysoko a jeho kožená rukavice byla až moc… kožená. Popošel pár kroků dopředu, bouchal si přitom pěstí do rukavice a snažil se ze sebe všechno setřást. Že by ho bolela hlava? Cítil, že je plný napětí, jako by měl začít každou chvíli řvát, vyskakovat do vzduchu nebo provádět něco nepatřičného. Chelaski znervózněl a koukl se na Donovana, levého polaře, s pálkařským průměrem 0,296 (230 čistých startů na pálce, z toho 68 metových odpalů), ale ten byl podle všeho naprosto v pohodě. Pečlivě si Donovana přeměřil, snažil se z něj načerpat sílu. Měl hodně snědý obličej a Chelaski si nikdy nevšiml, že má panděro. Takovej má ohavnej pupek, a jako by mu to bylo šumafuk. Dokonce i nohy měl Donovan dost tlusté, jako špalky. Chelaski se znovu zadíval přímo před sebe a ještě se mu přitížilo. Co se to děje? Pálkař odpálil a míč svištěl do vnějšího pole… k Donovanovi. Donovan popoběhl pár kroků vpřed, nenuceně zvedl ruce a míč chytil. Chelaski sledoval, jak míč pomalým, dlouhým obloukem letí na pozadí slunečné oblohy. Vypadalo to docela dobře, ale jako by se ho to netýkalo, jako by se nic netýkalo ničeho. Další odpal šel do vnitřního pole, o ten se nemusel vůbec starat. Jeden aut. Ještě jeden pálkař. Kolikátá je to směna? Otočil se, že se podívá na výsledkovou tabuli, a uviděl


[smysl nesmyslu]- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

19


iváky. Oči mu na ně nezaostřily. Vnímal jen změť pohybů, šatd stva a zvuků. Co to po něm chtějí? Znovu mu blesklo hlavou: Co to po něm vlastně chtějí? Najednou ho přepadl strach a on nevěděl proč. Ztěžkl mu dech a ústa se zaplnila slinami: zatočila se mu hlava, jako by se vznášel. Tady stojí… Donovan. Podíval se znovu na diváky a spatřil všechny, všechno, dohromady a zároveň zvlášť. Brýle, kravaty; ženy v sukních, muže v kalhotách; zahlédl rtěnku… a oheň na tyčinkách, které jim trčely z úst… cigarety. A všichni tam vězeli v podivném souznění pospolu. A pak to přišlo… odpal do vnějšího pole… na něj. Jednoduchý míč. Znejistěl. Intenzivně si míč prohlížel a ten jako by se ve vzduchu prakticky zastavil. Visel ve vzduchu, diváci řvali, slunce svítilo a obloha byla modrá. Donovan z něj nespouštěl oči, Donovan ho upřeně sledoval. Je snad Donovan proti němu? Co vlastně Donovan doopravdy chce? Míč mu vletěl do rukavice. Vklouzl do ní, on ucítil silný náraz, příjemný tlak. Hodil míč na druhou metu, a zarazil tak dobíhajícího pálkaře na první. Hodil to pěkně, až se sám podivil; zdálo se, že míč letěl tak, jak mu bylo souzeno. Úzkost trochu opadla; snad mu to nakonec projde. Další pálkař se vyautoval, krátký odpal k první metě, a Chelaski zamířil pomalým klusem ke střídačce. Při běhu se cítil skvěle. Proklusal kolem několika soupeřů, ale ti mu nevěnovali jediný pohled. Trochu ho to otrávilo, a když sestupoval za Donovanovým tuhým zátylkem na střídačku, měl pocit, že nad ním visí mrak. Když sešel mezi hráče, připadal si, jako by byl nahý, nebo jako by ho někdo pozoroval nebo co, a tak aby to vypadalo, že je naprosto v pohodě, nakráčel k Hullovi a zakřenil se na něj. „Chceš pusu? Po jinejch pak ani nevzdechneš,“ řekl mu. Hull měl průměr 0,189 a dnes seděl, trenér totiž místo něj nasadil Jamisona, kluka z univerzitního mužstva. Hull se na Che laskiho podíval. Byl to naprosto nechápavý pohled. Neřekl jediné slovo, zvedl se a odešel k pítku. Chelaski rychle popošel k zábradlí a otočil se k lavičce zády.

20


Corpenson udělal jednu metu. Donovan naběhl do dvojautu a klusem se vracel po pomezní čáře, zvedal přitom nohy do výšky, a podkolenky mu bůhvíproč zářily jasnými barvami. Chelaski napochodoval na domácí metu. Rozhodčí, chytač, nadhazovač, polaři, diváci. Všechno to čekalo, všechno. Někde jinde možná chlap přepadával banku, nebo tramvaj plná sedících pasažérů zahýbala za roh, ale tady šlo o něco jiného: všechno bylo připravené, všichni věděli, co přijde… ne jako u té tramvaje, u toho přepadení. Tady to bylo… jiné, nebylo úniku, všichni si to žádali. První nadhoz promáchl a lidi začali řvát. Chytač něco zahulákal a hodil míč nadhazovači. Vzduchem houpavě proplachtil pták, stoupal a klesal, kamsi letěl, velmi rychle. Chelaski si od plivl a zadíval se na flíček na zemi. Hlína byla hodně vyschlá. První nadhoz v čudu. Další přišel po vnější straně, tak jak to měl rád. Zprudka, automaticky švihl pálkou a diváci začali řvát. Odpal šel hodně daleko, daleko za středního polaře. Chelaski viděl, jak se míč odrazil u stožáru od ohrady. Diváci zavřeštěli ještě víc, tuhle sezónu je takhle hulákat ještě neslyšel. Pak na něj Jamison, který čekal další na pálce, začal řvát. „Dělej, běž! Makej!“ ječel. Chelaski se otočil a podíval se na něj. Jamison měl oči úplně dokořán, hořely mu jako dva plameny, oční důlky běsnících, štvaných zvířat. Tvář měl zkroucenou, rty ohrnuté, a Chelaski si všiml především naběhlých žil na rudém krku. „Běž, dělej, běž!“ řval Jamison. Z tribun vyletěl podsedák. Pak ještě jeden. Diváci řvali tak hlasitě, že už Chelaski Jamisona neslyšel. Přilétl pták, nejspíš ten samý co prve, houpavě proletěl zpátky, jen o něco rychleji. Střední polař mezitím míč stopil. Vřava už se téměř nedala vydržet. Chelaskiho trefil podsedák a on se otočil směrem k divákům. Viděl, jak mnozí poskakují a mávají rukama. Podsedáky, klobouky, lahve, všechno se na něj sypalo. Na okamžik Chelaski zahlédl dívku v zelené sukni. Nedokázal rozeznat její obličej, blůzku ani kabát. Zahlédl zelenou sukni, a na té sukni záhyb, poskakoval jako stín. Pak ho trefil další podsedák. Trochu ho to měkce, teple štíplo. Na okamžik se rozčílil.

21


Míč doletěl k druhému metaři, ten ho hodil prvnímu a Chelaski byl aut. Lidi běsnili jako sopka, dusivý, šílený vulkán. Jami son popadl Chelaskiho za ruku a odtáhl ho od domácí mety. Všiml si, že Jamison má obličej žíhaný rudými a bílými pruhy, tvář mu naběhla, jako by měl teď navíc pár vrstev kůže. Chelaski došel ke střídačce a lidi běsnili dál. Jeho tým šel do pole, na jeho postu ve vnějším poli ho vystřídal Hull. Na střídačce byl chládek, přítmí. Viděl kbelík s vodou, ručník přehozený přes okraj. Šel dál, zahlédl, jak někdo nervózně šoupe rukama po lavici, někdo si překřížil nohy. Pak se Chelaski zastavil před trenérem Hastingsem. Nedíval se na něj, díval se mu na tričko těsně pod výstřihem do véčka. Po chvíli zvedl zrak. Viděl, že mu chce Hastings něco říct, ale nedokáže to ze sebe vysoukat. Chelaski se rychle otočil a proběhl chodbou vedoucí k šatnám. Uvnitř chvíli stál a díval se na všechny ty zelené skříňky. Venku pořád ještě hlučeli diváci a pár novinářů už mířilo za Chelaskim, aby se ho zeptali, co to mělo znamenat.

22

[absence hrdiny] argo

Recommend Documents